Professional Documents
Culture Documents
Fotografia Miedzy Dokumentem A Symbolem
Fotografia Miedzy Dokumentem A Symbolem
MIEDZY
DOKUMENTEM
A SYMBOLEM
SŁAWOMIR SIKORA
fotografia M IĘDZY
DOKUMENTEM
A SYMBOLEM
ISBN 83-88612-71-9
Świat Literacki
skr. poczt. 67
05-080 Izabelin
e-mail: redakcja@swiatliteracki.com.pl
www.swiatliteracki.com.pl
Printed in Poland
Ani
Wprowadzenie
Fotografia towarzyszy nam od ponad stu sześćdziesięciu lat. Rok
1839, symboliczna data jej narodzin, to również rok opublikowania
Zasadfilozofii pozytywnej Augusta Comte’a. Z takich zbiegów okolicz
ności nie musi wiele wynikać, ale w tym przypadku wydaje się to
A
Rolanda Barthes’a „ p r z e d m i o t e m a n t r o p o l o g i c z n i e n o
w y m ”3. Francuski krytyk łączy wynalazek tego nowego medium
z pojawieniem się historii (oczywiście w jej nowoczesnym ujęciu,
które można chyba pojmować jako przejście od opisów w istocie ko
smologicznych do historii w istocie linearnej)4: „Być może jest w nas
nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię poza
formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość
jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to co widzi się na papie
rze jest równie pewne, jak to czego dotykamy To pojawienie się Fo
tografii - a nie, jak się uważa, Kina - stanowi rozdział w dziejach
świata.”5 John Berger wynalazek fotografii łączy zaś z zanikiem,
a przynajmniej transformacją religii. „Czy aparat fotograficzny zastą
pił oko Boga? [...] Czy kultura kapitalizmu wtłoczyła Boga w dzie
dzinę fotografii?”6 - zapytuje, mając na myśli wszechobecne, wszyst
ko widzące oko aparatu, ale także swoistą „strukturę zbawienia”
wpisaną w akt fotografowania: pewne rzeczy zostają przez aparat
„ z a p a m i ę t a n e ” inne zaś nie...7 Fotografia stała się pamiątką, czyli
można by rzec „zeświecczoną relikwią”.8
13 Chociaż metafora „czytania zdjęć” przyjęła się już dość dobrze pośród pi
szących o fotografii (por. np. R. Barthes 1985 i 1982a), to jednak warto pod
kreślić, że nie m ożna oczywiście m ówić o czytaniu w literalnym znaczeniu.
Fotografia nie zawiera bow iem żadnych jasno skodyfikowanych znaków.
John Berger nazywa fotografię języ k iem połow icznym ”. Por. J. Berger i J.
M ohr 1982 oraz czwarty rozdział niniejszej książki.
14 Terminu „sztuka” używam tu w konwencjonalnym i szerokim znaczeniu,
nie myślę o wąskim pojmowaniu sztuki jako poznania czy „dziedziny do
świadczenia w ew nętrznego”: por. np. W. Juszczak 1989. A propos fotografii
jako sztuki por. np. U . Czartoryska 1965.
15 Tak właśnie Clifford Geertz charakteryzuje znaczenie opisu etnograficzne
go; „opis gęsty”, jak go nazywa, to opis w yczulony na znaczenie i kontekst.
C. Geertz 2003. Warto zaznaczyć, że dzisiejsza antropologia coraz większy
nacisk kładzie na spotkanie z Innym, inną kulturą - to warunki i jakość ow e
go spotkania, ich opis, bywają wysuwane na plan pierwszy, w miejsce opisu
„urzeczowionej” kultury innego.
W prow adzenie 11
kom, którzy nie tylko gościli mnie w USA, ale także służyli pomocą
w pozyskaniu wszelkich niezbędnych do tej pracy materiałów uzu
pełniających. I w końcu, wdzięczność winien jestem Piotrowi Szac
kiemu, który nie tylko wspierał mnie w różnych trudnych chwilach,
ale także zawsze uważnie słuchał moich nie zawsze pewnie interesu
jących „pierwszych wersji” tekstów, które powstały, jak i tych, które
nigdy światła dziennego nie ujrzały.
Hippolyte Bayard, Autoportret topielca
rozdział pierwszy
Kłopoty z fotografiq
Wynalezienie fotografii łączyło się z wieloma bardzo mocnymi de
klaracjami dotyczącymi prawdziwości i wierności nowego przedsta
wienia. „Heliografia polega na automatycznej reprodukcji” - stwierdził
Joseph Nicephore Niepce. Louis J. M. Daguerre zauważył, że kolekcja
dagerotypów będzie czymś zdecydowanie bardziej wartościowym, „al
bowiem sztuka nie jest w stanie naśladować ich precyzji i doskonałości
detalu”. Dominique Franęois Arago, mówiąc o możliwości zastosowa
nia dagerotypów w badaniach egipskich w sprawozdaniu do Izby De
putowanych (3 lipca 1839), twierdził: „Te przedstawienia przewyższą
dzieła najbardziej utalentowanych malarzy w wierności detalu
i w prawdziwym odtworzeniu miejscowej atmosfery”, podkreślając
jednocześnie, iż owe obrazy rysowane są promieniem światła, „najsub
telniejszym ołówkiem natury” oraz że ów wynalazek naśladuje „prawa
geometrii”. Edgar Allan Poe napisał zaś, że „Wszelkie języki okażą się
zawodne w ukazywaniu jakiejkolwiek rzetelnej idei prawdy”, płyta
dagerotypu jest „nieskończenie bardziej dokładna w przedstawianiu
od jakiegokolwiek malowidła uczynionego ręką człowieka.”28 Obiek
tyw aparatu miał dostarczyć obiektywnego zapisu obiektywnych da
nych. Powstanie fotografii zbiegło się z nastaniem pozytywizmu. A jak
zauważył w Teoria filmu Siegfried Kracauer: „Mentalność pozytywi
styczna postulowała wierne, zupełnie bezosobowe oddanie rzeczywi
stości w duchu radykalnego sformułowania Taine’a: »Chcę tak repro
dukować przedmioty, aby były takimi, j a k i m i są a l b o j a k i m i
b y ł y b y , g d y b y m n i e i s t n i a ł . « ”29 I choć od samego początku
mówiono również o pięknie (Talbot nazwał swój wynalazek talboty-
pem albo kalotypem, gr. „piękne odbicie”), to wierność i prawda, jak
się wydaje, wysunęły się na plan pierwszy.
wszystkim tej, która znalazła się przed obiektywem, ale także tej, któ
ra dotyczy fotografa. Słowo „świadek” (a warto pamiętać, że niektóre
języki zachowały jeden wyraz tak w odniesieniu do osoby, jak
i rzeczy: witness, temoiń) Aleksander Bruckner łączy etymologicznie
z widzeniem59, a Barthes twierdzi: „Stąd byłoby lepiej powiedzieć,
że nienaśladowalną cechą Fotografii jest fakt, że ktoś widział jej od
niesienie rzeczywiste (nawet jeśli byłby to przedmiot) »z krwi i ko-
ści«, czy też osobiście.”60
79
C. Geertz 2003.
Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 43
91 Swoiste carpe diem jest oczywiście dewizą całej przedstawianej formacji kultu
rowej, której doskonałym reprezentantem jest Fotograf Por. R. Ciarka 1995-96.
92 Przypominam scenę opuszczenia dom u noclegowego. Wkrótce potem
m ożem y obejrzeć kilka zdjęć z owej wyprawy, przedstawiających nagich
mężczyzn; nagość staje się w tym przypadku synonim em „nagiej” (nie skry
tej) prawdy, którą przed nasze oczy sprowadza Fotograf. N a ten aspekt nago
ści zwrócił uwagę Piotr Szacki.
K łopoty ze znaczeniem: „Powiększenie" 47
Rona, tak jakby potrzebny był mu jeszcze jakiś ś wi adek, jakby samo
zdjęcie nie było już dostatecznym i wystarczającym dowodem... O d
najduje przyjaciela na przyjęciu i naprędce wyjaśnia mu konieczność
zrobienia zdjęcia. Jednak pogrążony w oparach narkotykowego dymu
Ron stwierdza po prostu (jakby mogło to być alibi dla braku zaintereso
wania): „Nie jestem fotografem”. Fotograf wypowiada wówczas słowa,
które literalnie niosą to samo znaczenie, co przywoływane już wcze
śniej zdanie z parku: „Ja jestem” [fotografem; I am], lecz jakże inną
mają one tym razem wymowę. Nie słychać już w nich bezwarunko
wej pewności siebie człowieka, który włada światem... I w rzeczy sa
mej, mimo owej deklaracji, Fotograf nie opuszcza przyjęcia." Do par
ku jedzie dopiero rano po przebudzeniu, lecz trupa już tam nie ma.
Zatrzymajmy się przez chwilę nad prezentowaną w filmie relacją
rzeczywistości i fotografii, różnych aspektów fotografii. Nie podważa
jąc ustaleń Łotmana, pragnąłbym zwrócić uwagę na równoległą, dopeł
niającą -ja k sądzę - interpretację epizodu z parku oglądanego „na ży
wo” i odtwarzanego z fotografii. Kiedy Fotograf wykonuje zdjęcia
w parku pragnie utrwalić doznanie estetyczne. Nie ma w tym nic dziw
nego, że nie widzi tego, co stało się naprawdę w parku - jest zajęty
stroną estetyczną, a nie faktyczną zjawiska (przyjacielowi mówi potem
o spokoju, świetle itd.). Zresztą, czyż nie jest tak - na co zwracało
uwagę wielu krytyków fotografii - że aparat „widzi” po prostu lepiej
(porównaj motto do niniejszego podrozdziału). Porzućmy jednak to
przekonanie, które - można sądzić - początkowo podziela również
Fotograf Jeszcze pierwsze wykonane odbitki są bardziej po stronie
„estetyki” niż faktu. Dopiero kolejne powiększenia, wprzęgnięta inten
cja badawcza, sprawiają, że zdjęcia zaczynają przypominać fotografię
faktu. Następuje więc przejście od fotografii estetycznej do fotografii9
99 A wątek ten zwraca uwagę na jeszcze jedną cechę Fotografa: nie um ie on,
czy też nie m oże nigdy doprowadzić swoich działań do końca, zawsze coś
staje na jego drodze, uniemożliwiając mu dobrnięcie do celu - poza opisa
nym przed chwilą epizodem przywołajmy tu niedokończoną rozm owę tele
foniczną z Ronem, niedokończony flirt z nieznajomą z parku, „niedokończo
ny” epizod fotografowania modelki Veruschki. Tym samym w zachowaniu
Fotografa m ożna dostrzec nie tyle swego rodzaju konformizm, na co zwraca
uwagę Łotman, ile raczej pewną niem ożność działania; Sontag podkreśla,
że fotografowanie jest właśnie formą niedziałania, nieinterwencji. S. Sontag
1986, s. 43. Ale warto też zauważyć, że d z i a ł a n i e j e s t z a w s z e k w e
stią czasu, f o t o g r a f i a zaś j e d y n i e c h w i l i .
Kłopoty ze znaczeniem : „Powiększenie" 51
103
S. Son tag 1986, s. 7, 8, 26.
Kłopoty ze znaczeniem : „Powiększenie" 53
ko fikcja: nic nie jest takie, jakie jest. Kiedy Thomas wraca do siebie,
pracownia jest już splądrowana. Następuje opisana uprzednio sce
na medytacji nad ostatnią pozostawioną fotografią. Przychodzi
Patrycja...
Czy można zatem podobnie zinterpretować ostatnią scenę? Kiedy
Fotograf - należy powtórzyć z naciskiem - o d k ł a d a a p a r a t i pod
nosi - czyli d o t y k a - piłeczkę. Zaczyna słyszeć, bowiem pozbywa
się na chwilę maski, odkłada aparat, za którym był wiecznie ukryty,
i dotyka rzeczywistości nie poprzez fotografię. Wzrok, najszlachetniej
szy ze zmysłów, jak powiadał Kartezjusz, zostaje pokonany przez do
tknięcie.
Tym samym moja interpretacja filmu byłaby odmienna od tej,
którą sugeruje Jurij Łotman. Pisze on: Fotograf „najpierw z niedo
wierzaniem spogląda na puste miejsce, ale potem włącza się do gry
i »przerzuca« piłeczkę. Gra toczy się dalej. Fotograf - zdumiony - wy
raźnie słyszy uderzenia piłeczki o rakietkę. Pierścień .złudzeń zamyka
się.” W tym ostatnim zdaniu Łotman zdaje się twierdzić, że pierścień
złudzeń zamyka się, zamykając w swym obrębie bohatera. A potwier
dzają to również jego dalsze słowa: „Podobnie jak na początku filmu
na własne oczy zobaczył bohater nie to, co się dzieje, tak na końcu na
własne uszy słyszy coś, co się nie dzieje.”107Ale scenę tę można pró
bować odczytać również odmiennie. To tylko pozornie film ma
strukturę kola, kończy się, tak jak się zaczyna - co może również su
gerować grupa przebierańców otwierających i zamykających film. Tak
naprawdę to, co się przydarza bohaterowi, można pojmować jako
108 Obrzęd przejścia, którym jest każda inicjacja, składa się z trzech faz: rytu
wyłączenia, marginesu, rytu włączenia. Kawaler musi przestać być kawale
rem (następują działania wykluczające go z tego stanu, rytualna „śmierć”),
znajduje się „poza społeczeństw em ” (margines), po czym następują ryty włą
czające go do społeczności żonatych, „dorosłych”, pełnoprawnych członków
danej społeczności (rytualne „narodziny”). Por. np. L. S. [L. Stomma] 1981,
s. 59-60; a także M . Buchowski 1987, s. 259-260.
109 Cyt. za A. Solom on-G odeau 1991, s. 171. Por. też J. Snyder 1980,
T. Wright 1997.
56 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
Camera lucida składa się z dwóch części, w obu autor próbuje do
ciec tego, czym jest fotografia, dociec jej istoty: pierwsza część jest
w pewien sposób bardziej „obiektywna”, druga bardziej osobista, a je
go poszukiwania koncentrują się w dużym stopniu wokół „badania”
fotografii niedawno zmarłej matki.
Czytając tekst literalnie można zasadnie twierdzić, że (początkowo?)
Barthes skłania się ku twierdzeniu, iż w fotografii „nie ma [...] nic pro-
ustowskiego”. Podziela sceptycyzm samego Prousta na temat fotografii
i pamięci - przytacza zresztą jego słowa, że zdjęcia „słabiej wywołują
wspomnienie osoby, niż samo tylko myślenie o niej”119. Ale paradoksal
nie to pierwsze twierdzenie pojawia się już po tym, kiedy Barthes opi
suje związane z fotografią doświadczenie, które przypomina (a może
nawet naśladuje - ta kwestia jeszcze powróci) doświadczenie Prousta
związane z „pamięcią mimowolną”. I być może da się w tym dostrzec -
podobnie jak w przypadku W poszukiwaniu straconego czasu —chęć zakłó
cenia czy nawet zniesienia chronologii.120W innym miejscu Barthes pi
sze zaś, że fakt oglądania poprzedniego dnia zdjęć nie pozwolił mu wraz
119 R. Barthes 1995, cytaty kolejno § 35 i 25. Książka „przesycona” jest Pro
ustem, stąd też tytuł, jaki nadałem pierwszej próbie zmierzenia się z nią:
W poszukiwaniu straconej egzystencji (S. Sikora 1992a). W kolejnym podejściu -
Fotografia - pamięć - wyobraźnia —starałem się z kolei obejść trudność „zaprze
czonej oczywistości”. Por. S. Sikora 1992b. Parę kwestii zawartych w tych
pracach zostało tu powtórzonych.
120 Książka Barthes’a z pewnością nie jest wykładem, który systematycznie
rozwija i dyskutuje poszczególne kwestie, jest raczej stałym krążeniem, zbli
żaniem się i oddalaniem, próbą zapisu różnych doświadczeń związanych
z fotografią, jest —by skorzystać z metafory samego Barthes’a —zbiorem „wy
cieczek”, czy też dociekań. Także i w tym m ożna dopatrywać się podobień
stwa do pisarstwa Prousta. Beckett twierdzi, że Proust przedstawia swoje po
staci, lecz nie wyjaśnia ich, albo raczej jego wyjaśnienia „mają charakter
d o c i e k a ń , a n i e w y t ł u m a c z e n i a . ” S. Beckett 1999, s. 84.
Barthes zauważył, że W poszukiwaniu straconego czasu nie jest ani czystą pow ie
ścią, nie jest też esejem, jest raczej t r z e c i ą f o r m ą , a wiąże się to m.in.
z zakłóceniem chrono-logii, logicznego następstwa zdarzeń, świat Prousta
jest bow iem światem nieciągłym. „Gdy zaburzona zostanie chrono-logia, in
telektualne i narracyjne fragmenty utworzą łańcuch uchylający się dziedzicz
nem u prawu O powieści i Rozumowania, łańcuch, z którego bez trudu w y
łoni się »trzecia forma«: ani Esej ani Powieść. Struktura tego dzieła będzie
ściśle rzecz biorąc »rapsodyczna«, czyli (jak podpowiada etymologia) »po-
zszywana«.” Por. R. Barthes 1998c, s. 283.
62 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
121
R. Barthes 1995, § 37.
Strona Barthes'a 63
parabolę jego upadku, tak jakby był pijany lub jakby dziedziniec po
kryty był gołoledzią. Tak samo się dzieje, kiedy jakiś okrutny podstęp
przypadku przeszkodzi naszej inteligencji i zbożnej czułości nadbiec
na czas, aby ukryć naszym spojrzeniom to, czego nie powinny nigdy
oglądać [...] i pokazuje nam - w miejsce ukochanej istoty, która nie
istnieje już od dawna, ale której śmierć czułość nasza zawsze chciała
przed nami utaić - nową istotę, którą po sto razy dziennie czułość ta
stroiła drogim i kłamliwym podobieństwem. [...] ja, dla którego bab
ka była jeszcze mną samym, ja który nigdy nie widziałem jej inaczej
niż w swojej duszy, wciąż w tym samym miejscu przeszłości [...],
pierwszy raz i to tylko na chwilę, bo ten obraz znikł bardzo szybko -
na kanapie, pod lampą ujrzałem czerwoną, ciężką, pospolitą, chorą,
zadumaną, wodzącą po książce błędnymi nieco oczami, przygnębio
ną starą kobietę, której n ie z n a ł e m . ”122
Owo rozdwojenie, pojawienie się alter ego bohatera, wprowadzo
na fikcyjna postać fotografa, wydaje się w przejmujący i znaczący spo
sób charakteryzować dwa różne spojrzenia: osoby bliskiej, której
spojrzenie obdarzone jest zawsze emocjonalnym ciepłem, i spojrze
nie obcego, obserwatora, nazwanego tu fotografem, którego wzrok
rejestrować miałby rzeczywistość „chłodnym okiem” na podobień
stwo obiektywu aparatu fotograficznego. Warto pamiętać, że scenę tę
poprzedza opis rozmowy telefonicznej z babką, w trakcie której jej
głos po raz pierwszy brzmiał dla narratora „obiektywnie” i obco, nie
został przemieniony i ocieplony uczuciami słuchającego. W obu
przypadkach nowe wynalazki technologiczne, aparaty telefoniczny
i fotograficzny, metaforyzują oddalenie i dystans uczuciowy.
Powróćmy jednak do Barthes’a.
W Camera lucida B arthes p ostan aw ia w y z b y ć się w s z e lk ic h sy ste
mów, które swoim reżimem metodologicznym mogłyby go wiązać
i ograniczać, opowiada się za fenomenologią, choć trzeba od razu
stwierdzić fenomenologią kapryśną, daleką metodologicznemu rężi-
122 M . Proust 1979, t. II, s. 128-129. Proust częściej odwołuje się do metafo
ryki fotograficznej i m ożna znaleźć więcej przykładów „pejoratywnych” od
niesień do fotografii: „Próbowałem teraz wydobyć z pamięci inne »zdjęcia m i
gaw kow ej a zwłaszcza zdjęcia, jakie porobiła ona w Wenecji, ale samo ju ż to
słowo czyniło mi ją nudną jak wystawa fotografii i nie czułem w sobie więcej
chęci ani talentu, by opisać teraz to, co widziałem ongi...”. Tamże, t. III, s. 838.
64 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
mówi, jaki chciał jej nadać Husserl: swoją wiedzę pragnie czerpać
z patrzenia i myślenia o zdjęciach samych, tych, które mu się podoba
ją, które przyciągają jego uwagę, które coś mu mówią. Stara się wyzbyć
wszelkich zwyczajowo przyjętych klasyfikacji: zawodowcy/amato-
rzy; pejzaże/przedmioty/portrety/akty; realizm/piktorializm, zastoso
wać wobec wiedzy uprzedniej swego rodzaju epoche.
Czym jest zatem fotografia według Barthes’a?
„To, co Fotografia powiela w nieskończoność, miało miejsce tylko
jeden raz; powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się
mogło powtórzyć egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie n ie w y
k r a c z a n i g d y p o z a s i ebi e, ku czemuś innemu. Jest ona abso
lutną jednostkowością, wszechwładną Przypadkowością i Przyległo-
ścią, głuchą i bezmyślną.” A nieco dalej pisze:
„Fotografia zawsze zawiera w sobie swoje odniesienie [...] Jedno
jest przyklejone do drugiego, całym ciałem, j ak s k a z a n i e c p r z y
w i ą z a n y do t r u p a w pewnych torturach czy jak te pary ryb (chy
ba rekinów, według Micheleta), płynących w połączeniu, jakby
w w i e c z n y m z e s p o l e n i u m i ł o s n y m . Fotografia należy do
tej klasy przedmiotów składających się z kilku warstw, gdzie nie moż
na oddzielić od siebie dwu bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż,
a także czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot.”123
Metafory, do których odwołuje się autor Camera lucida, są znaczą
ce. Wskazują bowiem nie tylko na silny związek - „szyba i pejzaż” -
zdjęcia (przedmiotu, na który patrzymy) z oddalonym (przynajmniej
w czasie) fragmentem zapisanej na nim rzeczywistości. (W pamięci
pojawia się niepokojący obraz Magritte’a, Klucz do pól, ukazujący roz
bitą okienną szybę, której strzaskane fragmenty stale utrzymują wi
dziane za oknem fragmenty rzeczywistości.) Użyte metafory wskazu
ją również na rodzaj owej osobliwej relacji: „skazaniec przywiązany do
trupa” czy „w wiecznym zespoleniu miłosnym” nie są przecież figura
mi neutralnymi. O ile uzmysłowienie sobie tej pierwszej związane jest
z doświadczeniem najwyższej formy horroru i traumy (urazu), wy
myślnej tortury, żywe w nierozerwalny sposób spojone z martwym,
niczym jedno ciało (a idąc dalej: zawirowanie przeszłości i przyszłości
- on był żywy, ja będę martwy - w tej dziwnej i przerażającej wiecz
ności), o tyle druga wskazuje na najwyższy stopień zespolenia - dwo
123
R. Barthes 1995, § 2.
Strona Barthes'a 65
132 Tamże, § 4.
133 „Fotografia wydaje mi się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek,
przez Śmierć. Znany jest pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierw
si aktorzy odłączyli się od wspólnoty grając rolę Zmarłych; ucharakteryzować
się oznaczało określić się jako ciało zarazem martwe jak i żywe: takim jest
bielony tors w teatrze totem icznym , człow iek z pomalowaną twarzą w te
atrze chińskim, makijaż z masy ryżowej w indyjskim Katha-Kali, maska w ja
pońskim teatrze N ó... O tóż ten sam związek odnajduję w Fotografii: pom i
m o naszych wysiłków, by była »jak żywa« (a ta pasja »ożywiania« nie jest
niczym innym, jak tylko mitycznym zaprzeczeniem naszego zażenowania
wobec śmierci). Fotografia jest jak teatr prymitywny, jak Ż yw y Obraz - w y
obrażeniem nieruchomej uszminkowanej twarzy, pod którą w idzim y umar
łych.” R. Barthes 1992, § 13. Por. też §§ 33, 36, 47.
134 W Benjamin 1996b, s. 108.
68 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
it que le mot le plus juste pour designer [...] Vattrait que certaines photos exer-
centsur moi, ćetait celui d’aventure. Telle photo m'advient, telle autre non”
Barthes używa w formie zwrotnej czasownika, który w języku fran
cuskim strony zwrotnej nie ma „telle photo m'advient”; „advenir” zna
czy „wydarzać się”, „stawać się”, „przybywać”; czyli pewne fotografie
jemu „się wydarzają”, czy też jem u „się przygodzą”. Warto też pamię
tać, że słowo to ma ten sam rdzeń, co słowo „adwent”, przyjście.
W polskim tłumaczeniu pada też słowa „przyciągają” w miejsce „exer-
cent sur moi”, ale może stosowniejsze byłoby wyrażenie „wywierają na
mnie wpływ”, co bardziej podkreślałoby aktywną siłę oddziaływania
samych fotografii.140
Analizując dalej Fotografię, Barthes wyróżnił dwa elementy stu
dium ipunctum. Ten pierwszy sprowadza się (upraszczając) do tego, co
w fotografii „obiektywne”, tego, co (prawie) każdy „mieszkaniec na
szej kultury” może z niej wyczytać. To właśnie uczestnictwo w danej
kulturze pozwala nam odczytać, partycypować w takich sprawach jak
wyraz twarzy, gesty, realia, działania. Powiada Barthes, że Fotografia
może znaczyć tylko wtedy, gdy staje się maską. Maska przemienia
twarz w wytwór społeczeństwa. Maska jest znaczeniem utrwalonym.
Maska to sens w stanie absolutnie czystym.141
Już Platon zauważył, że nie można mówić o prawdzie na poziomie
słowa (nazwy) - rzeczy-rzeczownika. Konieczna jest nazwa (rzeczow
nik) i czasownik. Pisząc o dyskursie Paul Ricoeur podkreślał, że ma
my w nim do czynienia z dialektyką zdarzenia i znaczenia: o ile dys
kurs realizuje się jako zdarzenie, o tyle jest zapamiętywany jako
znaczenie, w piśmie to znaczenie jest trwałe, a nie zdarzenie. W fotogra
fii - jak sądzę - jest odwrotnie. Fotografia bliższa jest nazwie, rze
c z o w n ik o w i. To zd arzen ie zostaje w niej u trw alon e, z n a c ze n ie zaś p o
zostaje zawsze chybotliwe. W przypadku fotografii brak elementu
czasowego, czasownika.142 Barthes porównuje też fotografię do haiku:
w jednym i drugim przypadku „wszystko jest dane od razu [...] W obu
wypadkach można by, a nawet trzeba by mówić o ż y w y m z n i e r u
c h o m i e n i u [...] Haiku, ani Zdjęcie nie pozwalają marzyć.”143
„Najlepiej [...] zająć się tym dw ugłowym m onstrum, które potępia i zba
wia zarazem, a m ianowicie - Czasem .”
Samuel B eck ett154
siąść, nie jest to „pamięć faktów”, którą Proust nazywa również „pa
mięcią zlodowaciałą”, nie jest ono wasalem naszego intelektu.157 Pa
mięć podległą woli porównuje on zresztą do przeglądania albumu ze
zdjęciami158: „pamięć faktów, która mówi »byłeś taki«, nie pozwalając
nam stać się z powrotem tym, kim byliśmy, [to pamięć] która konsta
tuje rzeczywistość utraconego raju, zamiast przynieść go nam we
wspomnieniu.”159
Choć wspomnienie mimowolne jest tym czemu ulegamy biernie,
co jest nam dane, to jednak później wymaga od nas odpowiedzenia
całym sobą, wymaga naszej własnej pracy. „Tak jest z naszą przeszło
ścią. Starać się ją wywołać to stracony czas, wszystkie wysiłki naszej
inteligencji są daremne. Ukryta jest poza jej dziedziną i poza jej za
sięgiem, w jakimś m a t e r i a l n y m p r z e d m i o c i e (we wrażeniu,
jakie by nam dał ten materialny przedmiot), którego się nie domyśla
my. Od przypadku zależy, czy ten przedmiot spotkamy, zanim
umrzemy, czy też go nie spotkamy.”160
Gdy owo wspomnienie pojawia się, często trudno jest nam samą
tę chwilę umiejscowić, dojść do samego dna, gdzie kryje się auten
tyczne wrażenie. U Prousta znajdujemy wiele wspomnień, które się
„nie rozwinęły”, podobnie jak u Barthes’a możemy odnaleźć fotogra
fie, które się „nie podziały”. Proust odwołując się do metaforyki fo
tograficznej powiada o tym, że przeszłość Jest zawalona nieprzebra
ną liczbą klisz, które leżą bezużytecznie, gdyż inteligencja ich nie
»wywołała«.” 161
Przyjrzyjmy się opisowi jednej ze słynniejszych scen u Prousta -
„przygody z magdalenką”: „matka widząc, że mi jest zimno, namówi
ła mnie, żebym się napił wbrew zwyczajowi trochę herbaty. Odmó
wiłem zrazu; potem nie wiem czemu, namyśliłem się. Posłała po owe
krótkie i pulchne ciasteczka zwane magdalenkami, które wyglądają
jak odlane w prążkowanej skorupie muszli. I niebawem, przytłoczo
ny ponurym dniem i widokiem smutnego jutra, m a c h i n a l n i e
ulegają syntezie, stapiają się w jeden pełny obraz, ideę danego zjawi
ska. Sformułowanie „ruch Fotografii” sugeruje roztopienie zakrze
płej chwili, sugeruje powtórne wprowadzenie życia: „ta zgodność
stanowi jakby metamorfozę. Wszystkie zdjęcia mojej matki, które
przeglądałem, były trochę jak maski, dopiero przy ostatnim, maska
znikła. Pozostał duch bez wieku, ale nie poza czasem, ponieważ ten
wyraz był właśnie tym, który widziałem, współistniejący z jej twarzą
- każdego dnia jej długiego życia.”201 Owo „stopienie”, jak sądzę,
w ekstremalnych przypadkach pozwala mówić o w i d z e n i u i s t o t
n o ś c i o w y m . Ale jeśli tak jest, to można sądzić, że tytuł książki
Barthes’a może znaczyć nie tylko połączenie czy stopienie dwóch
przestrzeni, ale także „stopienie” dwóch (kilku) czasów. Mamy do
czynienia z metaforycznym ich połączeniem. Barthes - co jest swo
istym differentia specifica - odnajduje matkę w fotografii z czasów, kie
dy nie mógł jej znać. To „odnalezienie” nie łączy się więc literalnie
z wcześniejszym „zapomnieniem”. Barthes nie reprodukuje też tej
pierwszej-ostatniej fotografii, która dla nas byłaby jednym z wielu nic
nie znaczących zdjęć.202 Opisuje ją tylko, raczej zdjęcie ni i punctum.
N i e w y r a ż a l n e pozostaje n i e w y r a ż o n e . A punctum? Punctum
w fotografii jest niczym włócznia Achillesa, która zadaje rany, ale któ
ra też jest jedynym remedium, potrafiącym je uleczyć.203
zdjęć 207, od tych najbardziej znanych, jak np. Spacer do Ogrodu Raj
skiego czy Matka kąpiąca Tomoko W. Eugene’a Smitha (a jest to jedyny
fotograf, którego nazwisko pojawia się dwukrotnie), aż po całkowicie
nieznane, amatorskie zdjęcia rodzinne, po które sięgnął m.in. znany
fotograf Duane Michals. Pośród respondentów znaleźli się ludzie
znani (fotografowie, pisarze, aktorzy, artyści, krytycy i historycy sztu
ki, ludzie nauki, polityki i biznesu), ale także ci niekoniecznie szerzej
znani (w tym kilkunastoletni chłopiec czy więźniarka i eks-dealerka
narkotyków). Autorzy nie zdradzili klucza, według którego dobierali
respondentów Wydaje się, że nie odrzucili żadnych wypowiedzi,
jeśli spełniały one podstawowe kryterium: autor wypowiedzi zdecy
dował się mówić o jednym wybranym przez siebie obrazie. Nie wia
domo również, czy kolejność fotografii na wystawie była czysto arbi
tralnym wyborem.
Całość wystawy przypominała nieco labirynt. Pośród fotografii
można było swobodnie krążyć i błądzić. Przyciągnięci poszczegól
nym zdjęciem mogliśmy wpatrywać się dłużej lub krócej, w zależno
ści od tego, czy dane zdjęcie nas przyciągało, ale także od tego, czy
wypowiedź osoby, która wybrała dane zdjęcie (odsłuchiwanej ze spe
cjalnej słuchawki), wciągała nas czy nużyła, wywoływała empatię, czy
też budziła rezerwę. Wypowiedzi można było przerywać, a do tych,
który nas zaintrygowały, wracać. Widzieliśmy zdjęcie twarzy danej
osoby, wybraną przez nią fotografię oraz słyszeliśmy jej głos - Jej
myśli”. Przebywanie na wystawie przypominało nieco, jak mnie
mam, odczucie Aniołów z Nieba nad Berlinem Wima Wendersa, któ
rzy swobodnie krążyli pośród ludzi przysłuchując się ich myślom, za
intrygowani, przejęci lub rozbawieni...
W w y p o w ied zia c h m oty w u ją cy ch w y b ó r c zy om aw iających w y
braną fotografię - co warto podkreślić - sporadycznie pojawiają się ka
tegorie estetyczne, a nawet wówczas gdy już się pojawiają, jak się wy
daje, to nie one ów wybór motywują (może poza jednym wyjątkiem -
artysty Johna Baldassari). A były kurator sztuki dwudziestowiecznej
z Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork) Henry Geldzahler karci
207 Tyle zdjęć mieści album będący ow ocem ow ego pom ysłu, na wystawie
w N ow ym Jorku znalazło się 55 zdjęć. M . Heiferman i C. Kismaric 1994.
Wszelkie cytaty z wypowiedzi osób, które m ówią o wybranych przez siebie
fotografiach przytaczam za wersją albumową.
90 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
się nawet za to, że wpada w ton historyka sztuki („Ifeel crazy, talking li
ke this”). Stosunkowo często wybór pada na fotografię własnej rodzi
ny, siebie samego bądź osoby bliskiej, ale motywacja wyboru fotogra
fii dość często przesuwa się wówczas na okoliczności towarzyszące
zdjęciu. Kiedy Lee Iacocca (uznany za geniusza marketingu, jego au
tobiografia stała się jedną z najlepiej sprzedających się książek w ze
szłym stuleciu) wybiera zdjęcie siebie samego z matką na tle Ellis
Island, to motywacje wyboru przesuwają się w stronę tzw. wartości
„ogólnoludzkich”. „Ta fotografia oznacza postęp.” Ellis Island to bra
ma dla emigrantów, miejsce, gdzie 17 milionów emigrantów po raz
pierwszy dotknęło stopą ziemi amerykańskiej. „Jeśli kiedykolwiek
stracimy kontrolę nad naszym przeznaczeniem, to dlatego, że nie
potrafimy stawić czoła naszemu dziedzictwu. Moja matka nigdy nie
pozwoliła, abym zapomniał, gdzie zaczynaliśmy. Miejmy nadzieję,
że Ellis Island nigdy nie pozwoli Ameryce zapomnieć.”208
Podobny eksperyment przeprowadziła niegdyś Agnes Varda209: na
ekranie telewizora przez minutę wyświetlane było wybrane zdjęcie
i w tym czasie słyszeliśmy komentarz na jego temat. Także i tu zdjęcia
komentowały osoby o różnych profesjach. Jednak, jak się wydaje, re
żim jednej minuty najczęściej ograniczał i zawężał wypowiedzi do
owego specyficznego „to jest”. Inaczej sprawa się miała w omawianym
obecnie doświadczeniu. A brak ograniczeń czasowych pozwalał na roz
budowywanie wątku osobistego i osobistego stosunku do fotografii.
Tych wypowiedzi nie da się łatwo uporządkować, sprowadzić do
wspólnego mianownika, stworzyć kategorii, w które można by je było
wtłoczyć. Każda z nich jest na swój sposób osobna. Nie chcę też podej
mować próby tworzenia mniej czy bardziej arbitralnej klasyfikacji,
pozwalającej je pogrupować. Chciałbym raczej odwołując się do nieco
arbitralnie wybranych przykładów wskazać na pewną mocno zarysowu
jącą się tendencję widoczną w wielu wypowiedziach, a mianowicie na
silną symbolizację fotografii i splatanie jej znaczenia z własnym życiem,
pracą, wartościami, które wyznaje dana osoba, wreszcie na powiązanie
wybranego zdjęcia z własną tożsamością. Łatwość, z jaką rzeczywistość
zdjęcia splata się z rzeczywistością ważną i przepojoną wartościami dla
mówiącego, wydaje się intrygująca. Pomijam tu tak „łatwe” przykłady,
jak np. wybór przez Marthę Stewart zdjęcia wykonanego przez ojca
w Polsce - jej rodzice wyemigrowali z Polski, a samo zdjęcie ukazujące
pracującą w polu kobietę stało się symbolem polskości.
W niektórych wypowiedziach dostrzec też można owo szczegól
ne coś, które - niczym punctum w rozumieniu Barthes’a - wychodzi
ze zdjęcia niczym strzała, by trafić spectatora. Ale żadna z osób nie
mówi o odczuciu traumy związanej z „dotykaniem” czasu minione
go (a jeśli już, to jest to trauma związana z „czasem sfotografowa
nym”, czyli dotyczy poniekąd czasu „pozafotograficznego” - np. Ha
rold Prince mówi o zdjęciach identyfikacyjnych prezentowanych na
wystawie w Oświęcimiu). Opis fotografii - owo „to jest” - najczęściej
przybiera formę czasu teraźniejszego. Fotografie nie będąc odbierane
jako trauma, odmiennie niż w przypadku Rolanda Barthes’a, nie blo
kują mowy i wyobraźni.
Weźmy pierwszą z brzegu wybraną przez Normana Leara (reży
sera i producenta telewizyjnego), a wykonaną przez Elliotta Erwitta
fotografię przedstawiającą matkę, leżące na łóżku niemowlę i przypa
trującego się temu kota (była ona prezentowana na głośnej wystawie
Edwarda Steichena Rodzina człowiecza, 1955; por. ii.). „Ta fotografia
rzuca mnie na kolana. Wywołuje ekstremalne uczucia, takie jak »bło-
gość«, »nadzieja«, »miłość«, »wiara«, »pokój«.” A po bardzo krótkim
omówieniu zdjęcia wypowiedź zaczyna przybierać formę prezentacji
własnej filozofii życia, która, choć nie jest to podane expressis verbis, łączy
się ze zdjęciem: „istnieje cudowna, dawna mądrość - nie wiem, czy po
chodzi ona z Talmudu czy z tradycji chasydzkiej - która mówi: c z ło
wiek powinien mieć ubranie, w którym są dwie kieszenie. W jednej
powinna być kartka z napisem: »‘Jestem tylko prochem i popiołem’«,
w drugiej zaś z napisem: ‘To dla mnie świat został stworzony’.«”210
Ciekawie brzmi również wypowiedź Oliviero Toscaniego (twór
cy reklam Benettona), od dziecka mającego kontakt z fotografią, jako
że jego ojciec był fotografem, i - jak powiada - „zapach wywoływa
cza stale unosił się w domu”. Fotografię Augusta Sandera - Pomocnik
murarza (Hod carrier:; por. il.) - zobaczył po raz pierwszy w albumie
starszej siostry: „Pamiętam nawet kąt, z którego ją zobaczyłem. Pa
miętam, że pomyślałem, iż jest nieostra, i nie mogłem zrozumieć,
dlaczego coś tak prostego działa tak mocno. [...] Dla mnie jest to naj-
210
M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 12-14.
Elliot Erwitt
August Sander, Pomocnik murarza
94 Fotografia. Między dokum entem a symbolem
211
Tamże, s. 146-148.
C onsuelo Kanaga, Ręce
96 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
215
M . Heiferman i C. Kismaric 1994, s. 212-215.
Okładka albumu: Photography Rediscovered. American Photographs, 1900-1930;
zdjęcie: Margarethe Mather, Semi-nude
Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 99
216 Tamże.
217 „w symbolu nie jestem w stanie obiektywnie ustalić stosunku analogicz
nego wiążącego sens drugi z pierwotnym; dopiero gdy zżywam się z pierwot
nym sensem, przenosi on m nie poza siebie - sens sym boliczny jest konsty
tuowany przez sens dosłow ny oraz w jego własnym obrębie; wraz ze
100 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
233 Por. ciekawe komentarze dotyczące tej właśnie fotografii Lange (Strykera,
ale także samego „przedmiotu” owej fotografii, Mrs. Florence Thom son)
przytaczane przez M . Rosier 1981, s. 75-76.
234 Latent Image 2000.
Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 107
znaczne, i, jak m ożna sądzić, w pływ na jego decyzję miały również, o czym
pisze w liście, inne sprawy: nieustanne zainteresowanie, „błysk flesza”, a tak
że idące w ślad za tym, co częste, podejrzenia i oskarżenia o to, że rodzice
czerpią korzyści materialne z kalectwa dziecka.
237 Słownik pojęćfilozoficznych 1996, s. 20.
Między literalnością a sym bolem : fo to g ra fia jako a p o ria 109
sytuacją, z której nie ma już łatwego wyjścia. Od pewnego już czasu ży
jemy w świecie, w którym przestaje obowiązywać jedna uniwersalna
prawda, w którym mówi się o prawdach lokalnych238 i w którym zdanie
„Jestem fotografem”, będące absolutnym usprawiedliwieniem robie
nia zdjęć kobiecie w parku (Powiększenie Antonioniego), takiego uspra
wiedliwienia już nie niesie. I, choć czasem jest to trudne, konieczne
wydaje się pogodzenie z sytuacją, a przynajmniej jej uwzględnienie,
że na przykład wspomniane już zdjęcie Margaret Bourke-White The
re Is No Way Like the American Way może się spotkać (przynajmniej)
w Ameryce z płynącym „z drugiej strony” oskarżeniem o rasizm. In
tencje fotografa ulegają zawieszeniu. A każde odczytanie fotografii
(na które ona sama zezwala) może się okazywać potencjalnie słuszne.
238 Por. książkę Clifforda Geertza pod znam iennym tytułem Local Knowledge
(1983); a także J. Clifford 1995.
239 P Ricoeur 1989e, s. 240.
240 „Dzięki zapisowi tekst zyskuje semantyczną autonomię; ta autonomia jest
konsekwencją zerwania związku m iędzy mentalną intencją autora i słownym
znaczeniem tekstu. Dalsze losy tekstu wymykają się ze skończonego hory
zontu, w którym żył jego autor. Ważniejsze staje się znaczenie samego tekstu,
niż to, co miał na myśli autor, kiedy go pisał.” P. Ricoeur 1989b, s. 102.
110 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
Kreowanie znaczenia
za pomocą fotografii
Dotychczas zajmowałem się różnymi próbami funkcjonowania
i odczytywania znaczenia w fotografii. W tym rozdziale chciałbym
spróbować przedstawić i zinterpretować dwa albumy, których auto
rzy starają się przekroczyć konwencjonalne sposoby wykorzystania
zdjęć traktowanych jedynie jako ilustracje. Wydaje się, że podjęto sto
sunkowo niewiele tego rodzaju starań, w których zestawienie zdjęć
miałoby prowadzić do kreowania samodzielnego znaczenia. Klasycz
nym, ale też jednym z nielicznych przykładów w etnologii mogłaby
być książka Gregory’ego Batesona i Margaret Mead Balines Character.
A Photographic Analysis, będąca rezultatem badań przeprowadzonych
w drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku na wyspie Bali. Mead
napisała we wstępie: „To nie jest książka o zwyczajach Balijczyków,
lecz o samych Balijczykach, o tym, jak się oni (jako żywe osoby) poru
szają, stoją, jedzą, śpią, tańczą, wpadają w trans i wcielają tę abstrakcję,
którą (gdy ją wyabstrahujemy) nazywamy kulturą.”256 Książka, poza
wstępem Mead, zawiera 759 fotografii zgromadzonych na stu plan
szach tematycznych, które ukazują i analizują poszczególne aspekty
zachowań i kultury Balijczyków. Plansze zaopatrzone są w dodatkowe
komentarze Mead, co miało w założeniu prowadzić do wzajemnej
gry pomiędzy zdjęciami a tekstem. Mead pisała: „Każda fotografia
może być uważana za niemal całkowicie obiektywną, ale zestawienie
dwóch różnych lub skontrastowanych ze sobą fotografii jest krokiem
w kierunku generalizacji naukowej. [...] Tekst wprowadzający do
każdej z plansz w wielu przypadkach dostarcza najwyższej formy
uogólnienia, podczas gdy szczegółowe podpisy zawierają połączenie
obiektywnego opisu i naukowego uogólnienia.”257
256 G. Bateson i M . Mead 1942, s. XII. Powstało wówczas 25000 zdjęć i 22000
stóp taśmy filmowej (16 m m ).
257 Tamże, s. 53.
Kreow anie znaczenia za p o m o cą fo to g ra fii 115
my, ale nie jest w stanie uchwycić i oddać ukrytych znaczeń.263 Za
uroczona tekstualnością (tak ówcześnie modną w etnografii-antropo-
logii), Hastrup wydaje się niesprawiedliwa w swojej, po części słusz
nej, krytyce wizualności. Przypisuje na przykład tej gałęzi etnografii
głos, który nie jest przecież jedynie jej głosem. Czy zdanie, które
przytacza: „Musimy działać szybko, jeśli nie mamy stracić na zawsze
informacji.” (Sorenson) 264 - nie było jednym ze stale powtarzanych
twierdzeń dotyczących całej dziedziny etnografii wpisanej w projekt
„etnografii ratującej”265 („starzy” informatorzy jako nosiciele „praw
dziwszej”, bliższej źródłom prawdy)? Czy mit nietkniętej (dziewi
czej) wyspy (o którym Hastrup sama pisała gdzie indziej) 266 nie był
właśnie jednym ze złudzeń w etnografii, będących rozwinięciem cy
towanego powyżej zdania? Takim łatwym argumentem przeciwko
wizualności (naoczności jako źródła prawdy) może być opisany przez
Hastrup przykład fotografii z chrztu wykonanej prawie cztery lata po
fakcie: fotografia została zrobiona, gdy nadarzyła się sposobność po
życzenia aparatu, a prawdę-nieprawdę fotografii antropolog odkryła
dopiero zadając pytanie dotyczące zwyczajowego, lecz mocno już
przykusego, stroju dziecka (Islandia).267
Prawda fotografii mówi tylko tyle: w pewnej chwili (w czasie
otwarcia migawki) przed obiektywem aparatu znajdowała się ogląda
na na zdjęciu osoba czy scena. (Przypominam cytowane w rozdziale
pierwszym konstatacje Lewisa Hine’a i Rolanda Barthes’a odnoszące
się do prawdy fotografii.) Nie da się przecież zaprzeczyć, że dziecko
tak właśnie ubrane w danym czasie znalazło się przed obiektywem
aparatu. Cały zaś kontekst wykonania zdjęcia ważny dla „właściwego
zrozumienia” tego, co widzimy, pozostaje już sprawą interpretacji.268
„Obrazy nie tworzą historii życia; ani też wydarzenia. To iluzja narracyj
na, praca biograficzna tworzy historię życia.”
Andre Malraux 279
281
J. Berger, J. M ohr 1982, s. 22-23.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
126 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
świat tak, jak widzi go fotograf, ale tylko dzięki temu wiemy także
o tym, że odmiennie postrzegają (oceniają) go inni. Wrażliwość na re
jestrację tych różnych punktów widzenia powinna towarzyszyć po
czynaniom foto/etno-grafa.282 Opisywaną sekwencję fotografii wień
czy inny portret Marcela - taki, który on sam zaplanował, zakładając
świeżo wyprasowaną koszulę i starannie zaczesując włosy; portret -
zgodnie z życzeniem - od pasa w górę (od dołu był bowiem nadal
ubrany w strój „roboczy”). Portretowi towarzyszy komentarz: „Kie
dy zobaczył ten portret, do którego wszystko sam wybrał, powiedział
z pewną ulgą: »Teraz moje prawnuki będą wiedzieć, jakim byłem
człowiekiem«.”283 Dążenie do oddania prawdy wiąże się najpewniej
z próbą ukazania obu doświadczeń, obu punktów widzenia.
287J. Clifford 1995. Cytaty z Barthes’a pochodzą z eseju The Death of the Author.
288 C. Levi-Strauss 1969; przede wszystkim rozdział I: Wiedza konkretu.
289 The Encyclopedia of Religion 1987, hasło Cross, t. IV, s. 160.
290 Tamże, hasło Feminine Sacrality, t. V, s. 508, oraz hasło Textiles, t. XTV, s. 410.
291 Por. R Brunei (red.) 1992, s. 326, 328.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 129
296 Pytanie takie zdaje się stawiać sobie Michael W M essm er (1992), autor
skądinąd ciekawej analizy książki Bergera i Mohra. Interpretuje on omawia
ną książkę przede wszystkim w kontekście innych pisanych prac Bergera.
A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 131
„Podczas gdy film pozwala nam uwierzyć w większą ilość rzeczy, fo
tografia pozwala nam uwierzyć bardziej w jedną rzecz.”302 W kultu
rze europejskiej czasowi właśnie przyznano naczelne znaczenie - do
dajmy - historycznemu czasowi biegnącemu linearnie - stąd taka
waga historii, rozwoju, ewolucji.303 Fotografia304 (jak i w ogóle obraz)
może to zmienić: akcent przenosi na przestrzenność. Obrazu nigdy
nie „czytamy” liniowo (nawet do obrazów Romana Opałki nie pod
chodzimy jak do strony druku), lecz poruszamy się we wszystkich
kierunkach - chciałoby się dodać - jednocześnie. Podobnie radialnie
działa według Bergera pamięć. Ilustruje to diagramem wektorów bie
gnących we wszystkich kierunkach na płaszczyźnie (zamkniętej
okręgiem).305 Liniowości, ukierunkowaniu, rozwojowi, tj. uczaso-
wieniu (czytania, narracji, filmu) przeciwstawiona jest przestrzen
ność (oglądu zdjęcia).306
302 Zdanie to lepiej brzmi po angielsku: Wherefilm lets us believe in more things,
photography lets us believe more in one thing. Ch. M etz 1985, s. 88.
303 Por. D . Lowenthal 1991; K. Hastrup 1997; B. Uspienski 1998b.
304 Oczywiście traktując fotografie jako dokumenty, ślady faktów, wydarzenia
często mamy tendencję, by układać je w albumach w kolejności, nanizywać
niczym paciorki na nitki historii. Rzecz jasna podział ten zarysowany jest
zbyt ostro. O d dawna literatura (i film) odchodzi (odeszła) od unilinearno-
ści. Wystarczy przywołać wprowadzony przez Michaiła Bachtina termin po-
lifoniczność, nie mówiąc ju ż o bardzo wyrafinowanych zabiegach narracyj
nych w literaturze (i filmie) współczesnej, by w spom nieć tylko przypadek
Vladimira Nabokova.
305 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 120-121.
306 Podobne rozróżnienie (korzystając z ustaleń M ichela de Certeau na temat
miejsca i przestrzeni) poczyniła Hastrup, choć u niej obraz (mapa) zyskuje
ujemne konotacje: „obraz tak się ma do tekstu, jak cały krajobraz do wybra
nej drogi pośród sieci dróg. O dwołując się do konceptualnego świata de Cer
teau, jest to równoznaczne dw óm różnym rodzajom reprezentacji - mapie
i dziennikowi podróży. Dla celów mojego w yw odu, opartego na zestawieniu
kontrastowym, proponuję by przyjąć, że film etnograficzny przedstawia rze
czywistość w formie mapy, natomiast tekst w formie dziennika podróży. [...]
W Wieku Odkryć mapa zyskała prymat nad dziennikiem podróży, który
wcześniej był najbardziej wiarogodnym przewodnikiem po świecie. Podczas
gdy dziennik podróży odzwierciedla hom ocentryczną kosm ologię, odnoszą
cą się do rzeczywistego ruchu ludzi w przestrzeni, mapa niesie pieczęć obiek
tywizm u i nowej naukowej wizji wszechświata, gdzie ludzie nie znajdują się
ju ż w centrum .” K. Hastrup 1992, s. 18-19.
134 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
twierdzi Paul de Man -je s t nie tyle rodzajem, ile »figurą czytania lub
rozumienia, która występuje do pewnego stopnia we wszystkich tek
stach^” Barthes zadaje sobie pytanie: „Czy wiem o tym, że na obsza
rze podmiotu nie ma referencji?”. A Philippe Lejeune zauważa,
że „w biografii to podobieństwo daje podstawę do [postrzegania] toż
samości; w autobiografii to tożsamość daje podstawę do [postrzega
nia] podobieństwa. T o ż s a m o ś ć jest prawdziwym punktem wyj
ścia autobiografii; podobieństwo jest niemożliwym [do osiągnięcia]
horyzontem biografii.”310 Mamy tu do czynienia z paradoksem:
w a u t o b i o g r a f i i - według Barthes’a - n ie m a r e f e r e n c j i ,
w f o t o g r a f i i i s t n i e j e o n a zaws ze. Jak pisze on gdzie indziej,
w fotografii obcujemy z „wytrzeszczoną rzeczą”, obrazem, o który
otarła się rzeczywistość.311 To właśnie ów paradoks każe Bergerowi
i Mohrowi sięgnąć po fotografie pochodzące z różnych źródeł.
Muzy są córkami Mnemosyne, Pamięci. Której z nich najbliższa
jest fotografia? - pyta Berger. Odpowiedź, jakiej udziela, jest zna
mienna: według niego fotografia najbliższa jest samej Pamięci.312Je
śli uznamy twierdzenie Bergera za słuszne313, to można również
310 Cyt. za T. D . Adams 1994, s. 461, 463, 475. Dlatego właśnie tak ważne są
elem enty - jak np. ręce - kształtujące „tożsamość” bohaterki fotonarracji.
311 R. Barthes 1995, §§ 36, 37 i 47.
312 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 280.
313 M oże się wydawać, że jest to „płaskie” porównanie, oparte na potocznym
rozum ieniu fotografii jako pamięci zewnętrznej, jako zapisu m asowego, spo-
spolitowanego doświadczenia (vide fotografie turystyczne, przysłowiowi ja
pońscy turyści), ale to przeświadczenie znajduje również poważnych adwo
katów w osobach np. Rolanda Barthes’a czy Tadeusza Kantora (por.
odwołania do fotografii w sztukach tego ostatniego, a także jego „metodę
klisz”), Barthes twierdzi co prawda, że fotografia nie jest pamięcią, niemniej
opisuje traumatyczne doświadczenie, jakie można m ieć w obliczu fotografii
(fotografii nie da się „przetworzyć”, jest traumatycznym doświadczeniem
„dotykania” czasu m inionego - por. rozdziały drugi i piąty). To traumatycz
ne doświadczenie warto zestawić z opisem traumy pamięci, o jakiej m ów i w
związku z doświadczeniem H olocaustu Frank Ankersmit: Język a doświadcze
nie historyczne (1997). M ożna by zatem twierdzić, że fotografia zbliża się do
pamięci, na dw óch skrajnie od siebie oddalonych obszarach: w potocznym
(„turystycznym”) i „traumatycznym” doświadczeniu przeszłości. Warto też
pamiętać o nazwie nadanej fotografii jeszcze w XIX wieku przez Olivera H .
H olm esa - „lustro z pamięcią”.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
138 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
mniemać, że nie dałoby się znaleźć lepszego medium dla tej „opo
wieści”: fotoesej jest przecież próbą nawet nie tyle opowiedzenia
o życiu kobiety, ile raczej próbą e w o k o w a n i a s a m e j s t r u k t u
ry p a m i ę c i i w y o b r a ź n i , próbą, która przybiera formę f i k
c y j n e j a u t o b i o g r a f i i . 314
Warto chyba zwrócić uwagę na pewną pracę, która w nieco podob
ny sposób - choć odwołując się do słowa - traktuje kwestię autobio
grafii, badania świadomości. Myślę tu o słynnej książce Roland Barthes
par lui meme, autobiografii, którą należałoby nazwać autobiografią in
telektualną, czy może nawet autobiografią intelektu. Przypuszczam,
że Berger mógł znać pracę Barthes’a, ale istotniejsze jest dla mnie
pewne podobieństwo idei. Praca Barthes’a ułożona jest z oddzielnych
fragmentów nie odzwierciedlających ani porządku pisania, ani po
rządku historii życia. Są to raczej poglądy, myśli i doświadczenia.
A rządzi nią pewien arbitralny porządek alfabetyczny haseł-fragmen-
tów (choć od tej reguły są odstępstwa). Barthes tworzy autobiografię
myśli. Bardziej pewnego rodzaju „strukturę” niż rekonstruowaną dia-
chronię.315 Praca składa się z fragmentów, ponieważ (a podobną myśl
odnajdujemy już u Nietzschego) tworząc całościowe narracje, nie
uchronnie odcinamy fragmenty siebie w imię etyki prawdy („prawda
leży w spójności”)316. Estetyka fragmentu, narzuca brak ciągłości,
utrudnia tworzenie spójnej struktury, ale ów brak spójności sprawia,
że nie mamy do czynienia z jednolitą postacią, maską, którą tak lubią
tworzyć autorzy zarówno biografii, jak i autobiografii. W miejsce te
go pojawia się oryginalny mentalny patchwork, a może raczej należało
by powiedzieć kalejdoskop, w którym poszczególne fragmenty oświe
tlają się nawzajem ciągle od nowa: w miejsce solidnej (stereotypowej
314 W sprawie ewokacji por. S. Tyler 1986, s. 123, a także A. Tabucchi 2001,
szczególnie s. 99-100. Podobnie definiuje znaczenie fotonarracji sam Berger
w tekście krytycznie komentującym zabiegi, jakim poddano zdjęcia; por. Sto
ries w: J. Berger, J. M ohr 1982.
315 C hoć oczywiście jest tam też ciało, paradoksalnie ciało nie jako bohater
(„moje ciało nie jest bohaterem”), ale na przykład ciało piszące. Wyposażenie
pisarza w ciało jest jednym z powodów, dla których pisarstwo - w edług Bar
thes’a - nie jest przezroczyste. Ciało wyzwala piszącego ze stereotypu: „Ste
reotyp jest tym um iejscow ieniem dyskursu, gdzie brak jest ciała”, R. Barthes
1977, s. 60 i 90. Por. też M . P. Markowski 2001a, s. 239-240.
316 R. Barthes 1977, s. 58.
A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 139
317 Tamże, s. 1.
318 J. Berger, J. M ohr 1982, s. 128.
319J. Ortega y Gasset 1980, s. 227. Por. też podobny sposób myślenia o m on
tażu u Siergieja Eisensteina: M . Gołębiewska 2001, s. 15. D o Eisensteinow -
skiej koncepcji montażu atrakcji odwołuje się sam Berger. J. Berger, J. M ohr
1982, s. 287-289.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
142 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
320 Autorzy piszą: „Fotografie w tej sekwencji nie zamierzają być dokum en
talne. To znaczy, nie dokumentują, one życia kobiety - nawet jej życia subiek
tywnego.” J. Berger, J. M ohr 1982, s. 134.
321 R. Barthes 1986c, s. 138.
322 M. Proust, Contrę Sainte-Beuve, cyt. za U . Eco 1995, s. 44.
323 Por. D . Lowenthal 1991 i K. Hastrup 1997.
324 Cyt. za: T. D . Adams 1994, s. 465.
A u to b io g ra fia stworzona z fo to g ra fii 143
333 Ptak dość powszechnie uznawany jest za symbol duszy, nie tylko w m y
śleniu ludowym . Por. np. J. Borowski 1995.
334 Por. związki fotografii i śmierci u Barthes’a (1995), M etza (1985) i Kanto
ra (L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska 1980 oraz K. Pleśniarowicz 1990).
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
154 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
335
Por. R Ricoeur 1984; a także 1989g.
John Berger i Jean Mohr, Another Way of Telling. Fot. Jean M ohr
(ramka imituje wielkość strony wydania oryginalnego)
156 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
341 S. H olden 1999 (recenzja z filmu Wisconsin Death Trip; scen. i reż. James
Marsh; oparty na książce Michaela Lesy’ego; zdjęcia, Eigil Bryld; montaż
Jinx Godfrey; producent Maureen A. Ryan and Marsh; Cinemax Reel Life
and B BC Arena; czas: 76 m inut). Informację o filmie i recenzji zawdzięczam
Ewie Dżurak.
342 M. Lesy 1973.
343 Por. jego przypis do Susan Sontag 1986, s. 72.
344 M iędzy innymi: Real Life: Louisville in the Twenties (1975); Time Frames. The
Meaning of Family Pictures (1980); Bearing Witness. A Photographical Chronic
1860-1945 (1982). Por. także M . Yampolsky 1985. Więcej informacji na temat
szczególnego stosunku Lesy’ego do zdjęć w S. Sikora 1994a.
345 W Susman, Preface, [w:] M . Lesy 1973 (brak numeracji stron).
Fotografia końca wieku 159
358
Por. K. Hastrup 1997.
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
Fotografia końca wieku 169
lażu, zestawianiem zdjęć „na styk”, tak że nie zawsze od razu wiado
mo, iż mamy do czynienia z dwiema fotografiami, zestawianiem „lu
strzanych odbić” tego samego zdjęcia, powtarzaniem zdjęć w innych
kontekstach, powiększaniem fragmentów zdjęć lub pomniejszaniem
ich centralnych części, co może dawać iluzję „zbliżania się” i „odda
lania” od „rzeczywistości”. Ten ostatni zabieg jest jeszcze i z tego po
wodu ciekawy, że wprowadza złudzenie głębi, trójwymiarowości
oglądanej „rzeczywistości”, wchodzenia w tę „rzeczywistość”, s t w a
r za e f e k t t e a t r a l i z a c j i .
Wszystkie wspomniane zabiegi powodują wprowadzenie bardzo
specyficznych relacji czasowych. Silne symboliczne zaznaczenie po
czątku i końca, nadaje „opowieści” strukturę zwartej całości. („Począ
tek” i „koniec” to pojęcia odnoszące się zdecydowanie bardziej do
mitu niż historii.) Może ono powodować złudzenie diachroniczno-
ści: „oglądania” i „słuchania” historii jak gdyby rozwijającej się w cza
sie. Taką wymowę mogą mieć również bloki tekstowe zgrupowane
pod nagłówkami oznaczającymi kolejne lata. N a pewno nie jest to
jednak jedyny, ani nawet dominujący czas, z jakim mamy tu do czy
nienia. Fotokolaże i zestawienia powodują, że „fotografie” tracą swą
aczasową strukturę, „zaczynają się dziać”, łączą w sobie przynajmniej
dwie płaszczyzny czasowe. Czasami pojawia się - o czym już wspo
mniałem - czas przyszły lub tryb przypuszczający. Powtarzanie się
pewnych fotografii powoduje zburzenie diachroniczności opowieści.
Kiedy oglądamy album Lesy’ego w oczy rzuca się również brak nu
meracji stron. Jest to zabieg, który niewątpliwie ma na celu wskaza
nie na konieczność właśnie synchronicznego, a może nawet należa
łoby powiedzieć aczasowego traktowania przedstawionego zjawiska,
w szy stk ic h zaw artych w książce „cy ta tó w ” tak w iz u a ln y c h (fotogra
fii), jak i werbalnych. Ten synchroniczny czy achroniczny charakter
albumu zdecydowanie przeważa. Trzy części albumu (sygnowane ko
lejnymi cyframi) odnoszą się przecież do trzech „synchronicznych”
aspektów, a nawet kolejne lata, które są nagłówkami w blokach tek
stowych, mają na celu, jak sądzę, nie tyle uchwycenia czasowości zja
wiska, ile raczej symbolicznie sygnalizują aspekt końca, schyłku
i śmierci (nakładając się na symbolikę końca wieku).
Ta ahistoryczność albumu zbiega się z „ahistorycznością”, chaosem,
czy może należałoby nawet powiedzieć: „szaleństwem czasów”, zjawi
skiem częstej śmierci, śmierci dzieci. Lesy zestawia na sąsiednich stro
nach zdjęcie dziecka w opartej o ścianę trumnie pomiędzy stojącymi ro-
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
M ichael Lesy, Wisconsin Death Trip. Fot. oryg. Charles Van Schaick
174 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
371 K. Hastrup 1998. Warto tu także przypomnieć słowa Edmunda Leacha (por.
przyp. 268), który w cytowanym ju ż tekście również zdecydowanie pozytyw
nie waloryzuje mit, podkreślając jego całościowość i egzystencjalne znaczenie.
M it jest więc, podobnie jak u Hastrup, i n n ą f o r m ą p a m i ę c i k u l t u r o
w e j. „Mit nie powinien być sprowadzany do opowieści, które ludzie Zacho
du w X X wieku uznają za niemożliwe. Zarówno historia, jak i mit wywodzą
się z opowieści [stories] o przeszłości. W obu przypadkach mamy do czynienia
z opowieściami, które za prawdziwe uznają zarówno ci, którzy je opowiadają,
jak i ci, którzy ich słuchają w ich oryginalnym kontekście. Szczególną cechą
mitu jest to, iż niesie on również implikacje moralne.” E. Leach 1990, s. 4.
372 K. Hastrup 1986, s. 13.
180 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
376 H .-G . Gadamer, R Ricoeur 1994, s. 69. Por. też uwagi Fryderyka N ie tz
schego o konieczności zbliżenia historii do historii egzystencjalnej. F. N ie tz
sche 1996.
377 F. Ankersmit 1997, s. 85. Por. też R. Barthes 1986b oraz H . W hite 2000,
w szczególności rozdział Fabularyzacja historyczna a problem prawdy.
182 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
Pamięć: przestrzeń,
w której zdarzenia się powtarzają378
Jeśli pominąć cudowną anegdotę na temat zważenia dymu opo
wiedzianą przez pisarza Paula Benjamina (obowiązuje wymowa an
gielska), a mówiącą o tym, jak Sir Walter Raleigh uporał się z owym
niezwykłym zadaniem, Dym zaczyna się od sceny, gdy pisarz w zamy
śleniu wkracza na jezdnię wprost pod koła pędzącej ciężarówki. Zy
cie ratuje mu czarnoskóry chłopiec, który - jak się wkrótce okazuje -
lubi zmieniać imiona i opowiadać różne historie. Można by rzec,
że historia Benjamina zostaje podjęta tam (choć tym razem dziesięć
lat później i w Nowym Jorku), gdzie kończy się historia życia Bar-
thes’a, który zmarł w wyniku obrażeń odniesionych na skutek potrą
cenia przez furgonetkę. Wypadek ten miał miejsce, gdy w zamyśleniu
przechodził przez rue des Ecoles po wykładach w College de France
(25 lutego 1980).379 Kilka dni wcześniej ukazała się jego ostatnia
książka La Chambre claire. Note sur la photographie (1980), którą zade
dykował Wyobrażeniu Jean-Paul Sartre’a. Książka ta, będąc zbiorem
wnikliwych refleksji na temat fotografii, poszukiwaniem jej istoty,
poświęcona została również niedawno zmarłej matce, próbie odnale
zienia prawdy o ukochanej osobie w Fotografii, refleksji na temat
śmierci, śmierci właśnie w epoce fotografii.380 A książka, która brzmi
378 Tytuł jest cytatem z Księgi Pamięci Paula Austera (1996, s. 78).
379 M . Starenko 1982, s. 6.
380 Rozważania o związku śmierci z fotografią (por. rozdział drugi) m ogłyby
stać się podstawą odrębnego tekstu. O to jeden z istotnych fragmentów,
„próbka” tych ciekawych refleksji: „ze swej strony wolałbym , by zamiast
umieszczać narodziny Fotografii w kontekście społecznym i ekonom icznym ,
zastanowić się raczej nad antropologicznym związkiem pom iędzy śmiercią
a tym now ym obrazem. B ow iem w każdym społeczeństwie śmierć musi
gdzieś znaleźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim (lub jest w m niejszym stop
niu) religia, musi ono być gdzie indziej: m oże w tym właśnie obrazie, który
stwarza śmierć, pragnąc zachować życie. W spółczesna zanikaniu obrzędów,
184 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
398 Dialogi z film u cytuje za wersją kasetową: Dym, Paula Austera i Way-
ne’a Wanga (1994), kaseta wideo, „Gutek Film ”. Firmie „Gutek Film ” i pani
Katarzynie Sadowskiej dziękuję za udostępnienie mi kasety z film em .
190 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
407 R Auster 1996, s. 34 (por. też przytoczone powyżej cytaty dotyczące do
świadczenia oglądania zdjęć zmarłego ojca). Pisarskie próby Austera upora
nia się z traumą związaną ze śmiercią ojca (1996) nie wydają się też w pełni
(literacko) udane. Pod tym w zględem np. Matka odchodzi Tadeusza Różew i
cza (1999) są zapewne pozycją ciekawszą.
408 P Auster 1996, s. 18.
409 O ile zaświatom można przypisać niepamięć, o tyle czasem, w szczegól
nych okresach, zmarli (w tradycji ludowej) również byli obdarzeni pamięcią.
O pam ięciowym związku obu światów por. S. Sikora 1986, oraz J. S. Wasi
lewski 1979. C o do „dematerializacji zaświatów” porównaj świetny esej B o
lesława M icińskiego Podróże do piekieł (1970).
Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 193
416To, że nie musi się tak stać, że samo zamknięcie (na skutek śmierci bliskiej
osoby) nie zawsze musi prowadzić do „bezruchu”, znakomicie dowodzi
przypadek Pana de Sainte Colombe’a opowiedziany przez Alaina Corneau
we Wszystkich porankach świata (1991). Por. W. Juszczak 1995b; K. Lipka 1994;
S. Sikora 1994b, D. Czaja 1994. Przypadek to tym ciekawszy w odniesieniu
do tych tu analizowanych, że Sainte Colombe zdaje się nie mieć „nadziei że”
zmarła żona „powróci”... i dlatego właśnie przychodzi ona na spotkanie
z nim. O „nadziei że” Marcel pisze: „W tej mierze w jakiej traktujemy rze
czywistość jako coś, co można zniewolić i oddać naszej dyspozycji, stajemy
się nie tylko winni uzurpacji, ale wbrew pozorom stajemy się obcy sami so
bie”, G. Marcel 1984, s. 61.
417 Por. moją interpretację tego filmu: S. Sikora 1997c.
Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się pow tarzają 195
418 Por. opis obrzędu kula B. Malinowski 1981; a także G. van der Leeuw
1978, s. 398-408; M. Mauss 1973. W tak pojmowanej szerokiej perspektywie
krążenia dóbr, spośród których jednym z ważniejszych w tym filmie jest
słowo, opowieść, starałem się ująć ten obraz w mojej jego interpretacji
S. Sikora 1997c.
419 Por. R. Graves 1992, § 17; V Crapanzano 1986.
W etnologii wobec takiej szczególnej postaci obecnego w mitach i obrzędach
mediatora używa się często terminu trickster. Por. np. K. Hastrup 1998.
420 Czy nie mamy tu do czynienia z innego rodzaju przypadkiem opisanego
gdzie indziej przez Jamesa Clifforda (2000a) „ocalającego kłamstwa”?
196 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
424
M. Porębski 1972.
Podsum owanie 199
425
R. Barthes 2000.
200 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
działu) powiada m.in., „że w fotografii istnieje pewien sekret, który trzeba
chronić. Mówię o tym jako dziki, okazjonalny użytkownik i praktyk. Czego
żałuję, to estetyzacja fotografii, tego, że ten rodzaj obrazów stał się jedną ze
sztuk pięknych i spadł w czeluść kultury.” (2001, s. 117-118) W postawie tej
nietrudno odnaleźć nastawienie charakterystyczne dla Barthes’a, jednak kon
statacje wspomnianych autorów, jak sądzę, odwołują się i sprowadzają w więk
szym stopniu do sfery logosu, podczas gdy Barthes wjęzyku opisu stara się od
dać sprawiedliwość również drugiej sferze doświadczenia - emocjom. Stara się
raczej indywidualizować język, zamiast - co było charakterystyczne dla wcze
śniejszego okresu twórczości - poszukiwać uniwersalizujących struktur.
Podsum owanie 203
np. również jako typ (Biały, Czarny, robotnik itd.), a w miejsce poje
dynczej referencji pojawia się namiastka znaczenia - np. właśnie
w postaci typu, rasy czy zawodu. Na tej podstawie powstał m.in.
wielki (niedokończony na skutek dojścia Hitlera do władzy) projekt
fotografii socjologicznej Augusta Sandera Antlitz der Zeit (Oblicze cza
su), ale na bazie owego przesunięcia, jak sądzę, powstaje (może się
pojawić) symboliczne znaczenie zdjęcia. To rozdwojenie, które moż
na by nazwać, wykorzystując terminologię Ricoeura z jego analizy
tekstu, rozdwojeniem na referencję i sens, czy też na obiekt realny
i obiekt idealny, odnajdujemy również w odbiorze fotografii; a fluk
tuacja między jednym a drugim pozwala mówić o szczególnej sym-
bolizacji fotografii. Płaszczyzna „obiektu idealnego” obejmowałaby
również, jak sądzę, opisywany przez Barthes’a trzeci sens. Można
mianowicie mniemać, że to, co nie znajduje łatwego „znaczonego”
w fotografii, co czasem uznaje się nawet za projekcję, wchodzi raczej,
jak to ujął Paul Ricoeur, w domenę interpretacji, rozumienia samego
siebie w obliczu dzieła: „Jeśli przyswojenie jest odpowiednikiem od
słonięcia, to nie można opisać roli podmiotowości w kategoriach pro
jekcji. Wolałbym mówić, że czytelnik rozumie sam siebie, mając przed
sobą tekst oraz świat dzieła. Rozumieć siebie w obliczu czegoś, wobec
świata, to zgoła przeciwieństwo projektowania w tekst siebie, swoich
przekonań i uprzedzeń; to raczej przyzwolenie, aby dzieło i jego
świat poszerzało horyzont, w obrębie którego rozumiem siebie.”429
Analiza sposobu, w jaki ludzie „czytają” zdjęcia, pozwoliła mówić
o tym, że często patrząc na zdjęcia i próbując zwerbalizować ich zna
czenie odwołują się oni nie do odniesienia rzeczywistego, lecz wła
śnie do „obiektu idealnego”; to właśnie na obszarze tego ostatniego
pojawiał się sens zdjęcia. Fotografia jest bądź literalnym faktem (du
plikatem, „sobowtórem” rzeczywistości), bądź nabiera jakości sym
bolicznych. W ekstremalnych przypadkach, jak na przykład omawia
ne w pracy zdjęcie Eugene’a Smitha Matka kąpiąca Tomoko, można
nawet mówić o fotografii jako aporii. Niemożność porozumienia po
między (przede wszystkim) rodziną (która zakazała dalszego rozpo
wszechniania tego zdjęcia Tomoko) a obrońcami fotografii (zaliczo
429 P Ricoeur 1989f, s. 266. Ricoeur mówi o tekście pisanym, ale jak starałem
się ukazać wydaje się, że podobne kategorie rozumienia dzieła można rów
nież odnieść do fotografii.
204 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
430J. Łotman 1975. Por. też S. Sikora 1992b, gdzie nieco odmiennie odnio
słem ów fenomen do fotografii.
Podsum owanie 205
431
R. Barthes 1998c, s. 280-281.
Bibliografia
Adams, T D.
1994 Introduction: Life Writing and Light Writing; Autobiography and Photo
graphy, „Modern Fiction Studies” Vol. 40, nr 3, Fall.
Adorno, T.
1990 Esej jako forma, [w:] tegoż, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł.
K. Krzemień-Ojak, wyb. i wstęp K. Sauerland, PIW, Warszawa.
Agee, J. i Evans, W.
1980 [1941] Let Us Now Praise Famous Men, Houghton Mifflin Com
pany, Boston.
Ankersmit, F.
1997 Język a doświadczenie historyczne, przeł. S. Sikora, „Konteksty. Pol
ska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
Antonioni, M.
1989 Powiększenie, [w:] tegoż, Scenariusze, przeł. W. Gall, Warszawa.
Arago, D. F.
1980 Report, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Essays on Photography,
Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Arystoteles,
1983 Poetyka, przeł. i oprać. H. Podbielski, seria „Biblioteka Narodo
wa”, Wrocław.
Auster, P.
1996 Wynaleźć samotność, przeł. K. Zabłocki, Noir sur Blanc, Szwajcaria.
Banks, M. i Morphy, H. (red.)
1997 Rethinking Visual Anthropology, Yale University Press, New Haven
and London.
Barabash, I. i Taylor, L.
2000-01 Radically Empirical Documentary. An Interview with David andJudith
MacDougall, „Film Quarterly”, Vol. 54, nr 2, Winter.
Barańska, K.
2001 Bezczasfotografii, [w:] Czas wfotografii. Czasfotografii, katalog wysta
wy pod tym samym tytułem [kurator wystawy i redaktor katalogu
208 Fotografia. Między dokum entem a symbolem
Dufrenne, M.
1987 Utopia nowej sztuki, przeł. M. Szpakowska, [w:] Zmierzch.estetyki au
tentyczny czy rzekomy, wyb. i wstęp S. Morawski, 1.1, Warszawa.
Dziamski, G.
1993 Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw w refleksji nad sztuką
współczesną, [w:] A. Zeidler-Janiszewska (red.), „drobne rysy w cią
głej katastrofie...” Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej,
Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa.
Edwards, E.
1997 Beyond the Boundary: A Consideration of Expressive in Photography and
Anthropology, [w:] M. Banks i H. Morphy (red.), Rethinking Visual
Anthropology, Yale University Press, New Haven i London.
Edwards, E. (red.)
1992 Anthropology and Photography 1860-1920, Yale University Press,
New Haven and London.
Eliade, M.
1966 Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, KiW Warszawa.
1993 Sacrum - mit - historia. Wybór esejów, wyb. i wstęp M. Czerwiński,
przeł. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa.
Encyclopedia of Religion
1987 The Encyclopedia of Religion. Editor in Chief Mircea Eliade, Mac
millan Publishing Company, New York, Collier Macmillan Pu
blishers, London.
Fabian, J.
Oko i Inny, przeł. S. Sikora [niepubl. maszyn..; IV rozdział książki Fabia
na Time and the Other. How Anthropologist Makes Its Object, Colum
bia University Press 1983].
Featherstone, D. (red.)
1984 Observations. Essays on Documentary Photography, Untitled 35. The
Friends of Photography.
Fredericksen, D.
1992 Bar Yohai, przeł. D. Czaja, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,
nr 3-4.
Gadamer, H.-G. i Ricoeur, P.
[1994]Konflikt interpretacji, przeł. L. Sosnowski, Estetyka w świecie. Wybór
tekstów, pod red. M. Gołaszewskiej, t. IV, Nakładem Uniwersyte
tu Jagiellońskiego.
Geertz, C.
1973 The Interpretation of Cultures. Selected Essays, Basic Books, Inc., Pu
blishers, New York.
B ibliografia 213
1994 Talking Pictures. People Speak about Photographs that Speak to Them,
New York.
Holden, S.
1999 [rec. z filmu Wisconsin Death Trip], „New York Times”, 1 December.
Jamroziakowa, A.
1993 Fotografia - simulacrum i inaczej nas nie ma, [w:] A. Zeidler-Jani-
szewska (red.), „drobne rysy w ciągłej katastrofie...n Obecność Waltera
Benjamina w kulturze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultu
ry, Warszawa.
Janouch, G.
1993 Rozmowy z Kajką. Notatki i wspomnienia, przeł. J. Borysiak i E. Dy-
czek, Czytelnik, Warszawa.
Jay, B.
1984 Photographer as Aggressor, [w:] D. Feathers tone (red.), Observations.
Essays on Documentary Photography, Untitled 35. The Friends of
Photography.
Jay, M.
1993a The Camera as Memento Mori: Barthes, Metz, and Cahier du Cinema,
[w:] tegoż, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-
-Century French Thought, University of California Press.
1993b Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought, University of California Press.
Jeffrey, I.
1981 Photography. A Concise History, Oxford University Press, New York
and Toronto.
Jung, C. G.
1976 Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Czytelnik,
Warszawa.
Juszczak, W.
1989 Czy istnieje sztuka mistyczna?, [w:] Sacrum i sztuka, opr. N. Cieśliń-
ska, Znak, Kraków.
1991 Paleolityczny epos, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.
1995a Uwagi o „kulturze symbolicznej”, [w:] tegoż, Fragmenty. Szkice z teorii
ifilozofii sztuki, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa.
1995b Dlaczego?, [w:] tegoż, Fragmenty. Szkice z teorii ifilozofii sztuki, Za
mek Królewski w Warszawie, Warszawa.
1995c O antropologii i symbolu, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 2.
Kantor, T
1987 O fotografii z Tadeuszem Kantorem. Rozmawia Andrzej Matynia,
„Projekt”, nr 3.
Koetzle, H. i M.
2003 Słynne zdjęcia i ich historie 1928-1991,t.1 i II, przeł. E. Tomczyk, Tashen.
Kołakowski, L.
1984 Odwet sacrum w kulturze świeckiej, [w:] tegoż, Czy diabeł może być
zbawiony i 21 innych kazań, Aneks, Londyn.
Kopaliński, W
1985 Słownik mitów i tradycji kultury, PIW, Warszawa.
1988 Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, WP, Warszawa.
Kowalski, R
1998 Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, PWN, Warszawa
Wrocław.
Kracauer, S.
1975 Teoriafilmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W Werten-
stein, WAiF, Warszawa.
Krauss, R.
1977 Notes on the Index: Seventies Art in America, cz. I, „October”, 3.
1978 Tracing Nadar, „October”, 5, Summer.
1984 A Note on Photography and the Simulacral, „October”, 31, Winter.
Langkammer, O. H., OFM
1982 Słownik biblijny, Księgarnia św. Jacka, Katowice.
Laplanche, J. i Pontalis, J.-B.
1996 Słownik psychoanalizy, pod kierunkiem Daniela Lagache’a, przeł.
E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pe
dagogiczne, Warszawa.
Leach, E.
1990 Masquerade: The Presentation of the Self in Holi-day Life, „Visual An
thropology Review”, Vol. 6, nr 2, Fall.
Lesy, M.
1973 Wisconsin Death Trip, przedmowa W Susman, Pantheon Books,
New York.
1988 The Forbidden Zone, Andre Deutsch.
Leeuw, G. van der
1978 Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, KiW, Warszawa.
1991 Święta gra, przeł. Z. Benedyktowicz i S. Sikora, „Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Levi-Strauss, C.
1969 Mysi nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, PWN, Warszawa.
Lifson, B. i Solomon-Godeau, A.
1981 Photophilia: A Conversation about the Photography Scene, „October”,
16, Spring.
216 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
K. Lipka,
1994 Zycie dla muzyki, muzyka dla cieni... Wizja baroku wfilmie „Wszystkie
poranki świata”Alaina Corneau, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
Lowenthal, D.
1991 Przeszłość to obcy kraj, „ResPublica”, przeł. I. Grudzińska-Gross
i M. Tański, nr 3.
Łotman, J.
1975 Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny, tłum. i komentarz
St. Zapaśnik, „Literatura”, nr 45.
1983 Semiotykafilmu, tłum. J. Faryno i T. Miczka, Wiedza Powszechna,
Warszawa.
1988 Symbol w kulturze, przeł. B. Żyłko, „Polskiej Sztuki Ludowej”, nr 4.
Łotman, J. i Uspienski, B.
1998 Mit - imię - kultura, [w:] B. Uspienski, Historia i semiotyka, przeł.
i przedmową opatrzył B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.
Malinowski, B.
1981 Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach
krajowców z Nowej Gwinei, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak i S.
Szynkiewicz, [w:] tegoż, Dzieła, t. 3, PWN, Warszawa.
Marcel, G.
1984 Zarys fenomenologii i metafizyki nadziei, [w:] tegoż, Homo viator,
przeł. P Lubicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa.
1986 Dziennik metafizyczny, [w:] tegoż, Być i mieć, przeł. P. Lubicz,
IW PAX, Warszawa.
Marić, S.
1987 Zapis w związku z definicją pojęcia u Mallarmego, [w:] tegoż,Jeźdźcy
apokalipsy, przeł. J. Chmielewski, PIW, Warszawa.
Markowski, M. P.
1998 Proust: Homo-logia. Proust w oczach Barthes’a, „Literatura na Świę
cie”, nr 1-2.
1999 Pragnienie obecności. Filozofia reprezentacji od Platona do Kartezjusza,
Wydawnictwo slowo/obraz terytoria, Gdańsk.
2001a Przygody lektury, [w:] R. Barthes, Lektury, Wydawnictwo KR, War
szawa.
2001b Proust i twarze, „Dialog”, nr 3, marzec.
Martin, E.
1986 On Seeing Waltonys Great-Grandfather, „Critical Inquiry”, Vol. 12,
nr 4, Summer.
Mauss, M.
1973 Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społeczeństwach archaicz
B ibliografia 217
Niepce, J. N.
1980 Memoire on the Heliograph, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Es
says on Photography, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Nietzsche, F.
1996 O pożytkach i szkodliwos'ci historii dla życia, [w:] tenże, Niewczesne
rozważania, przeł. M. Lukasiewicz, Znak, Kraków
Nowa encyklopedia...,
1995 Nowa encyklopedia powszechna, PWN, Warszawa
O antropologii i symbolu,
1995 O antropologii i symbolu. Rozmowa z prof. Wiesławem Juszczakiem
z udziałem Z. Benedyktowicza, D. Czai, W Michery, T. Rutkow
skiej, S. Sikory i J. Tokarskiej-Bakir, „Konteksty Polska Sztuka
Ludowa”, nr 2.
„On Subjectivity”,
1978 „On Subjectivity". (50 photographsfrom „The Best ofLife}j , Muntadas,
Cambridge, Massachusetts.
Ortega y Gasset, J.
1980 Dwie wielkie metafory (Wdwusetną rocznicę urodzin Kanta), [w:] te
goż, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. S. Niklewicz, Czytel
nik, Warszawa.
Panofsky, E.
1977 Styl i medium w filmie, [w:] Estetyka ifilm, Warszawa.
Pasierb, J. St.
1983 Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków.
Pelc, J.
1982 Wstęp do semiotyki, Wiedza Powszechna, Warszawa.
Pinney, Ch.
1992 The Parallel Histories of Anthropology and Photography, [w:] E.
Edwards (red.), Anthropology and Photography 1860-1920, Yale Uni
versity Press, New Haven and London.
Pleśniarowicz, K.
1990 Teatr śmierci Tadeusza Kantora, VERBA, Chotomów.
Poe, E. A.
1980 The Daguerreotype, [w:] A. Trachtenberg (red.), Classic Essays on
Photography, Leete’s Island Books, New Haven, Conn.
Porębski, M.
1972 Ikonosfera, PIW, Warszawa.
1977 Sybirskiefutro wziął, [w:] M. Poprzęcka (red.), Ikonografia romantycz
na. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Niebo
rów 26-28 czerwca 1975, Instytut Sztuki PAN, Warszawa.
B ibliografia 219
Różycki, A.
1997 Nieskończoność dalekich dróg. Podpatrzona i podsłuchana Zofia RydetA.
D. 1989, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Ruby.J.
2000 Picturing Culture. Explorations ofFilm and Anthropology, The Univer
sity of Chicago Press, Chicago and London.
T. Rutkowska,
1992 Postmodernizm ifilm, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
Latent Image
2000 Latent Image. W. Eugene Smith’s Controversial Minamata Photograph,
zestawienie i wprowadzenie Michael L. Sand, „Aperture”, nr 160,
Summer.
Santaella Braga, M. L.
1988 For a clasification of visual signs, „Semiotica”, 70, 1/2.
Sapir, M.
1994 The Impossible Photograph: Hippolyte Bayard’s „Self-portrait as a Drow
ned Man”, „Modem Fiction Studies”, Vol. 40, nr 3, Fall.
Schachtel, E. G.
1967 On Memory and Childhood Amnesia, [w:] P. Mullahy (red.), A Stu
dy of Interpersonal Relations. New Contributions to Psychiatry, Science
House N. Y.
Scherer, J. C.
1975 You Can’t Believe Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North Ame
rican Indians, „Studies in the Anthropology of Visual Communica
tion”, Vol. 2, nr 2.
1990 Historical Photographs as Anthropological Documents: A Retrospect, „Vi
sual Anthropology”, Vol. 3, nr 2-3.
1992 The Photographic Document: Photographs as Primary Data in Anthropo
logical Enquiry, [w:] E. Edwards (red.), Anthropology and Photography
1860-1920, Yale University Press, New Haven and London.
Schulz, B.
1973 Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, Proza, WL, Kraków.
Segerstad, Th. HIrd Af
1984 On Pictorial and Verbal Communication. A Colloquy, [w:] Visual Para
phrases. Studies in Mass Media Imagery, „Acta Universitatis Upsa-
liensis”, Nova Series 21, Uppsala.
Sekuła, A.
1982 On the Invention of Photographic Meaning, [w:] V Burgin (red.)
Thinking Photography, Macmillan, London.
B ibliografia 221
Sikora, S.
1986 Cmentarz. Antropologia pamięci, „Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
1992a W poszukiwaniu straconej egzystencji, „Kino”, nr 3.
1992b Fotografia - pamięć - wyobraźnia, „Konteksty. Polska Sztuka Ludo
wa”, nr 3-4.
1993 Fotograficzna przygoda Antonioniego: „Powiększenie”, „Kwartalnik Fil
mowy”, nr 2, lato.
1994a Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa”, nr 1-2.
1994b Święte pożegnanie, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
1994c Po cojechać na Nową Zelandię?: „Fortepian”, „Kino”, nr 11.
1997a Autobiografia stworzona z fotografii. Metafora afotografia, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1997b „Dusza z ciała wyleciała”. Ideologiczna soczewka obiektyw-izm-u Joh
na Pultza, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2.
1997c Dym nad Brooklynem, „ResPublica Nowa”, nr 3, s. 29-33.
1998 W Lizboniejak na wsi, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1999a Nowe przestrzenie antropologii wizualnej, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa”, nr 3.
1999b Fotografia w poszukiwaniu ciała: Mapplethorpe, [w:] D. Czaja (red.),
Metamorfozy ciała, Contago, Warszawa.
2000 Camera lucida. Fotografia i pamięć, „Kwartalnik Filmowy”, nr 29-30,
wiosna-lato.
200la Obrazowanie kultury. Jaya Ruby*ego wizja antropologii wizualnej,
„Kwartalnik Filmowy”, nr 34.
2001b Fotografia jako aporia, „Latarnik”, pismo internetowe (www.latar-
nik.pl), 9 października.
200lc Fotografia, czas i świat imion własnych, [w:] Czas wfotografii. Czasfo
tografii, katalog do wystawy pod tym samym tytułem [kurator
wystawy i redaktor katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria
Sztuki w Częstochowie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego
2002.
2002 Fotografia jako mit, [w:] Estetyka i racjonalnośćfotografii, pod red. A.
Soboty, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław.
Snyder, J.
1980 Picturing Vision, [w:] W J. T. Mitchell (red.), Language of Images,
The University of Chicago Press, Chicago and London.
1984 Documentary without Ontology, „Studies in Visual Communica
tion”, Vol. 10, nr 1, Winter.
Słownik pojęć...
1996 Słownik pojęćfilozoficznych pod red. Wł. Krajewskiego, przy współpra
cy R. Banajskiego, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa.
222 Fotografia. M iędzy dokum entem a symbolem
Sobota, A.
2002 Czas, Zegar, Fotografia„ [w:] Czas wfotografii. Czasfotografii, katalog
do wystawy pod tym samym tytułem [kurator wystawy i redaktor
katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria Sztuki w Częstocho
wie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego.
Solomon-Godeau, A.
1981 A Photographer in Jerusalem 1855: Auguste Salzmann and His Time,
„October”, 18, Fall.
1991a Who Is Speaking Thus? Some Questions about Documentary Photo
graphy, [w:] tejże, Photography at the Dock. Essays on Photographic
History, Institutions, and Practices, University of Minnesota Press,
Minneapolis.
1991b Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions,
and Practices, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Sontag, S.
1986 O fotografii, przeł. S. Magala, WAiF, Warszawa.
Stomma, L. [L. S.],
1981 Van Gennep, hasło w: „Antropologia kultury w Polsce - Dziedzic
two, Pojęcia, Inspiracje. Materiały do Słownika”, pod red. Z. Be-
nedyktowicz, Cz. Robotycki, L. Stomma, J. S. Wasilewski, cz. III,
„Polska Sztuka Ludowa”, nr 1.
Starenko, M.
1982 Roland Barthes: herezja sentymentu, „Obscura”, nr 5.
Staszczak, Z. (red.)
1987 Słownik etnologiczny. Terminy ogólne, P W N , W arszawa-Poznań.
Sulima, R.
1980 Dokument i literatura, KAW, Warszawa.
1992a Słowo a wartos'ci kultury, [w:] tegoż, Słowo i etos. Szkice o kulturze,
Zakład Wydawniczy FA ZMW „Galicja”, Kraków.
1992 Album „cieni”. Słowo i fotografia w kulturze ludowej, [w:] w tegoż,
Słowo i etos. Szkice o kulturze, Zakład Wydawniczy FA ZMW „Ga
licja”, Kraków.
Sycówna, B.
b. r. Cojest za tym oknem?, [w:] Z. Benedyktowicz, D. Palczewska, T. Rut
kowska (red.), Sztuka na wysokos'ci oczu. Film i antropologia, Polska
Akademia Nauk, Instytut Sztuki.
Szymańczyk, J.
1992 Jestemfotografem, opr. A. Engelking, cz. I, „Konteksty. Polska Sztu
ka Ludowa”, nr 3-4; [cz. II. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,
nr 1, 1993].
B ibliografia 223
Tabucchi, A.
2001 Requiem. Fantasmagoria, przeł. A. Pawłowska-Zampino, Czytelnik,
Warszawa.
Ta® J.
1988 The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histones,
The University of Massachusetts Press, Amherst.
Talbot, W H. F.
1980 A Brief Historical Sketch of the Invention of the Art, [w:] A. Trachten
berg (red.), Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books,
New Haven, Conn.
Tatarkiewicz, W
1978 Parerga, PWN, Warszawa.
Taylor L. (red.),
1994 Visualizing Theory. Selected Essaysfrom V. A. R 1990-1994, Routled-
ge, New York i London.
Tischner, J.
1982 Ludzie z kryjówek, [w:] tegoż, Myślenie według wartości, Znak, Kraków.
Tokarska-Bakir, J.
1995 Dalsze losy syna marnotrawnego. Projekt etnografii nieprzezroczystej,
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1.
Tomicki, R.
1987 Mit, hasło [w:] Z. Staszczak (red.), Słownik etnologiczny. Terminy
ogólne, PWN, Warszawa-Poznań.
Toporow, W
1977 O kosmologicznych źródłach wczesnohistorycznych opisów, przeł. R.
Maślanko, [w:] Semiotyka kultury, wybór i opr. E. Janus i M. R.
Mayenowa, PIW, Warszawa.
Trachtenberg, A. (red.)
1980 Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven,
Conn.
Trachtenberg, A.
1984 Walker Evans>America. A Documentary Invention, [w:] D. Feather-
stone (red.), Observations. Essays on Documentary Photography, Unti
tled 35. The Friends of Photography.
Tyler, S.
1986 Post-Modern Ethnography: From Document of the Ocult to the Ocult Do
cument; [w:] J. Clifford i G. Marcus, Writing Culture. The Poetics and
Politics ofEthnography, University of California Press, Berkeley, Los
Angeles, London.
224 Fotografia. M iędzy dokum entem a sym bolem
Ulmer, G. L.
1983 The Object of Post-Criticism, [w:] H. Foster (red.) The Anti-Aesthetic.
Essays on Postmodern Culture, Bay Press: Seattle, Washington.
Uspienski, B.
1998a Historia i semiotyka. Percepcja czasu jako problem semiotyczny, [w:]
B. Uspienski, Historia i semiotyka, przeł. i przedmową opatrzył
B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk.
1998b Historia i semiotyka, przeł. i przedmową opatrzył B. Żyłko, sło
wo/obraz terytoria, Gdańsk.
Vincenz, S.
1983 Podkład religii starogreckiej (Węże u Pauzaniasza), [w:] tegoż, Po stro
nie dialogu, t. I, PIW, Warszawa.
Walton, K. L.
1984 Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism, „Critical
Inquiry”, Vol. 11, nr. 2, December.
1986 Looking Again through Photographs: A Response to Edwin Martin,
„Critical Inquiry”, Vol. 12, nr 4, Summer.
Warburton, N.
1991 Varieties of Photographic Representation. Documentary, Pictorial and
Quasi-documentary, „History of Photography”, Vol. 15, nr 3,
Autumn.
Wasilewski, J. S.
1979 Po śmierci wędrować. Szkic z zakresu etnologii świata znaczeń, „Teksty”,
cz. I - nr 3, cz. II - nr 4.
Weinberger, E.
1994 The Camera People, [w:] L. Taylor (red.), Visualizing Theory. Selected
Essaysfrom V. A. R 1990-1994, Routledge, New York and London.
Werner, A.
1994 Blow-out, „Kwartalnik Filmowy”, nr 6, lato.
White, H.
2000 Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej i M. Wil
czyńskiego, Universitas, Kraków.
Wright, T.
1997 Fotografia: teorie realizmu i konwencji, przeł. S. Sikora, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4.
1999 The Photography Handbook, Routledge, London, New York.
Wróblewski, J.
1993 Nie mogę uciec od polityki. Rozmowa z Marcelem Łozińskim, dokumen
talistą, „Zycie Warszawy”, 17-18 lipca.
B ibliografia 225
Yampolsky, M.
1985 Między słowem a obrazem. Zycie zwykłych ludzi. Michael Lesy w poszu
kiwaniu prawdy historycznej, przeł. A. Skarbińska, „Obscura”, nr 3-4.
Young, M.
2000 Kiriwina Malinowskiego. Wprowadzenie (fragmenty), przeł. S. Siko
ra, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-4.
M. Zaleski,
✓
1996 Świat powtórzony, [w:] tegoż, Formy pamięci. O przedstawianiu prze
szłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawnictwo IBL, Warszawa.
Zeidler-Janiszewska, A. (red.)
1993 „drobne rysy w ciągłej katastrofie...” Obecność Waltera Benjamina w kul
turze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa.
Zieliński T.
1970 Homer - Wergiliusz - Dante, [w:] tegoż, Po co Homer?, WL, Kraków
Informacje bibliograficzne:
Znaczna część rozważań zawartych w tej książce była już wcześniej
publikowana, choć często we wcześniejszych wersjach, fragmentach,
innej formie lub innych kontekstach. Między innymi wykorzystane
zostały artykuły:
Rozdział pierwszy:
Kłopoty z dokumentem, cz. I i II, „Latarnik”, pismo internetowe
(www.latarnik.pl), styczeń, luty 2002.
Fotograficzna przygoda Antonioniego: „Powiększenie", „Kwartalnik Filmo
wy” nr 2, lato 1993.
Rozdział drugi:
Camera lucida. Fotografia i pamięć, „Kwartalnik Filmowy”, nr 29-30,
wiosna lato 2000.
Rozdział trzeci:
Fotografia, czas i świat imion własnych, tekst do katalogu wystawy Czas
wfotografii, czasfotografii, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Często
chowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002.
Fotografiajako aporia, „Latarnik”, pismo internetowe (www.latamik.pl),
9 października 2001.
Fotografiajako mit, [w:] Estetyka i racjonalność'fotografii, pod red. A. Sobo
ty, Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2002.
Rozdział czwarty:
Autobiografia stworzona z fotografii. Metafora a fotografia, „Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1997.
Fotografia schyłku wieku. Fotografia i mit - opublikowana została w:
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1-2, 1994.
Rozdział piąty:
Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia się powtarzają, „Konteksty. Polska
Sztuka Ludowa”nr 3-4, 2003.
230
Spis treści
Wprowadzenie ................................................................................... 7
1. Kłopoty z fotografią.......................................................................19
1.1 Kłopoty z dokumentem ........................................................ 21
1.2 Kłopoty ze znaczeniem: „Powiększenie”................................. 41
2. Camera lucida: Barthes i Proust.................................................... 59
2.1 Strona Barthes’a .................................................................... 59
2.2 Strona Prousta...................................................................... 73
2.3 Wspomnienie okrężne 79
3. Między literalnością a symbolem:
fotografia jako aporia .................................................................. 88
4. Kreowanie znaczenia za pomocą fotografii................................... 114
4.1 Autobiografia stworzona z fotografii.
Metafora w fotografii............................................................122
4.2 Fotografia końca wieku.
Fotografia i m it.................................................................... 157
5. Pamięć: miejsce, w którym zdarzenia siępowtarzają ..................... 183
Podsumowanie ............................................................................... 198
Bibliografia..................................................................................... 207
Informacja bibliograficzna...............................................................227
Photography. Between Document and Symbol 228