MỞ ĐẦU

Có thể nói, hoà âm là một trong những phương tiện diễn tả quan trọng nhất
của tác phẩm âm nhạc. Hoà âm được cấu tạo bởi những chồng âm vang lên có hệ
thống nhằm tạo cảm giác về sự ổn định hoặc bất ổn định, từ đó mà có thể trở thành
yếu tố xây dựng hình thức tác phẩm và tạo tương phản giữa các hình tượng âm nhạc.
Trong đó, tính công năng - mối tương quan giữa các hợp âm trong điệu tính hoặc
giữa các điệu tính trong tác phẩm là thành phần quan trọng nhất trong hoà âm. Tính
công năng giúp tác phẩm được thống nhất, tạo thành chuỗi chuyển động hoà âm
vang lên có tuyến tính và thuyết phục. Trong các trường phái âm nhạc, trường phái
âm nhạc Nga nổi bật với các đặc trưng hoà âm độc đáo, có sức hấp dẫn riêng với
độc giả với cách sử dụng công năng phóng khoáng và tự do.

Sergei Rachmaninov (1873-1943) là nhà soạn nhạc và nhà dương cầm Nga
nửa đầu thế kỷ XIX. Ông là người kế thừa trực tiếp truyền thống nền âm nhạc cổ
điển Nga và tiếp tục phát huy nó với những tác phẩm kinh điển cho piano, giao
hưởng, romance, nhạc kịch,… đã trở thành di sản quý báu của âm nhạc thế giới. Ông
mang hệ tư tưởng thấm nhuần tư tưởng thời đại, với Tổ quốc làm sợi chỉ đỏ đi xuyên
suốt quãng đời sáng tác, những giá trị hiện thực và khuynh hướng dân tộc luôn được
nổi trội trong âm nhạc của nhà soạn nhạc.. Hoạt động trong không khí của những
biến động xã hội và các cuộc đấu tranh chính trị gay gắt, các tác phẩm của
Rachmaninov chứa đựng thế giới nội tâm vô cùng phức tạp, những xáo động mãnh
liệt và sục sôi cảm xúc đã tạo thành tính kịch đặc trưng trong phong cách tác giả.
Những hình tượng trong âm nhạc của ông đa dạng về sắc thái và có tính trữ tình sâu
sắc, bên cạnh đó cũng không thiếu những nét nhạc day dứt, bi kịch và thống khổ.

Morceaux de fantaisie “Khúc phóng tác”, Op. 3, là tổ khúc gồm 5 tiểu phẩm
viết cho piano, được sáng tác bởi Sergei Rachmaninov vào năm 1892. Trong đó, tiêu
đề “khúc phóng tác” của tổ khúc không thể hiện hình thức các tác phẩm mà nhằm
khắc hoạ những hình tượng nghệ thuật tự do và phóng khoáng, do đó các tiểu phẩm
có thể được viết ở các hình thức khác nhau thay vì là các fantasy. Tác phẩm được
viết năm 1892, khi nhà soạn nhạc 19 tuổi, sau đó đã được đề tặng cho giáo sư của
ông, Anton Arensky tại nhạc viện Moskva. Trong đó, tiểu phẩm số 4 “Polichinelle”
là tác phẩm viết về một nhân vật cổ tích dân gian Nga – con yêu tinh sống trong lâu
đài và mỗi khi mọi người vắng nhà, nó chui ra khỏi chỗ trốn và tưởng tượng mình
là nhà vua. Qua tiểu phẩm, ta được thấy rõ ràng dưới tư duy sáng tạo đầy khéo léo
của Rachmaninov - một tâm hồn nồng nhiệt, trữ tình với sức truyền tải mãnh liệt.
Mang nhiều hình tượng tương phản rõ rệt và nổi bật với sự dí dỏm, hồn nhiên kết
hợp tính kịch, tất cả những cảm giác ấy trong tác phẩm đã được góp phần thể hiện
bởi yếu tố hoà âm trong bút pháp sáng tác của nhà soạn nhạc. Với mong muốn được
tìm hiểu chi tiết về cách xây dựng hoà âm để thể hiện hình tượng trong tác phẩm, từ
đó hiểu biết rõ hơn về đặc trưng trong các sáng tác của Rachmaninov nói riêng cũng
như trường phái âm nhạc Nga nói chung, em xin chọn tiểu phẩm số 4 “Polichinelle”
trong tổ khúc “Morceaux de fantaisie”, Op. 3 làm đề tài tiểu luận cuối kì II. Trong
đề tài này, em đi vào phân tích chi tiết yếu tố hoà âm của tiểu phẩm. Tiểu luận của
em có tên Hoà âm trong tiểu phẩm số 4 “Polichinelle” trích tổ khúc “Morceaux
de fantaisie”, Op. 3 của S.Rachmaninov.

2
 NỘI DUNG

1. Khái quát cấu trúc tác phẩm

Dù nằm trong tổ khúc mang tên “Khúc phóng tác”, song do tiêu đề chủ yếu
tập trung thể hiện hình tượng tác phẩm thay vì định hướng xây dựng cấu trúc cho
các tiểu phẩm. Do đó, tiểu phẩm số 4 “Polichinelle” được sáng tác ở hình thức ba
đoạn phức với yếu tố fantasie vẫn được đưa vào cấu trúc trong đoạn b phần A làm
rõ cho ý tưởng nội dung của tác giả. Được sáng tác trong những năm đầu hoạt động
âm nhạc của Rachmaninov khi ông vẫn còn trẻ, tác phẩm chịu một phần ảnh hưởng
từ ngôn ngữ âm nhạc trong các tác phẩm Cổ điển Tây Âu. Tuy vậy, bằng các phương
thức sáng tác độc đáo mang tính đổi mới, nhà soạn nhạc đã tạo nên được những dấu
ấn cá nhân trong tác phẩm, phần nào khẳng định được giá trị riêng biệt của ông ngay
từ những tác phẩm đầu tiên.

Tác phẩm “Polichinelle” được viết ở nhịp 4/4, giọng fis-moll với hình thức 3
đoạn phức dạng Trio với phần tái hiện rút gọn (A B A’). Ngoài ra, tốc độ của tiểu
phẩm là Allegro vivace - nhanh, linh hoạt và sinh động. Qua tác phẩm, người nghe
có thể thấy một tâm hồn tươi trẻ, dí dỏm đầy sức sống với sự mạnh mẽ và phóng
khoáng trong cách truyền tải của nhà soạn nhạc. Ta có sơ đồ hình thức của tác phẩm
như sau:

a b Nối b’ Nối

x x’ nối gđ1 gđ2 gđ3 gđ1 gđ2 gđ3

2n 4n 3n 9n 5n 6n 5n 4n 5n 6n 8n

1-3 4-7 8-10 11-19 20-24 25-30 31-35 36-39 40-44 45-50 51-58

3
 SII-T SII-T

B (Trio)

a a’ b

x x’ x x y y’

4n 8n 4n 8n 4n 6n

59-62 63-70 71-74 75-82 83-86 87-92

SII2 – SII2 –
T/Fis T/F TSVI-s/D-dur TSVI-s/D-dur
TSVI/D-dur TSVI/D-dur

a b Nối b’ Nối

x x’ nối gđ1 gđ2 gđ3 gđ1 gđ2 gđ3

2n 4n 3n 9n 5n 6n 5n 4n 5n 6n 8n

1-3 4-7 8-10 11-19 20-24 25-30 31-35 36-39 40-44 45-50 51-58

SII-T SII-T

2. Hệ thống điệu thức và cấu trúc hợp âm

2.1. Hệ thống điệu thức

Có thể nói, hệ thống điệu thức đóng vai trò quan trọng như một phương tiện
hình thành nền tảng cấu trúc tác phẩm, các điệu thức được sử dụng đều có dụng ý và
có mối liên kết chặt chẽ trong việc truyền tải hình tượng khi kết hợp cùng các yếu tố
khác.

4
 Tuy theo hoá biểu được ký hiệu trên bản nhạc và dựa trên một số tài liệu
nghiên cứu, Polichinelle được viết ở điệu tính fis-moll song tác giả lại chỉ sử dụng
những điệu tính khác bao gồm cả quan hệ xa/gần của điệu tính tác phẩm, thể hiện
tính phóng khoáng trong cách vận dụng hoà âm của nhà soạn nhạc.

Sơ đồ điệu tính:

A B A

Fis Frygian – D-dur – h-moll – D-dur – D-dur - h-moll – D-dur – Fis dur –
D-dur – F-dur – D-dur
Fis dur – h-moll h-moll

Có thể thấy trong “Polichinelle”, các điệu thức thứ được sử dụng chiếm khuôn
khổ nhỏ bao gồm chỉ điệu thức h-moll. Để phù hợp với hình tượng “phóng tác”, tác
giả cũng đưa yếu tố fantasie vào cấu trúc ba đoạn phức của tác phẩm, được thể hiện
trong đoạn b của phần A. Trong đó, các motiv được lặp lại nhiều lần tạo thành những
giai đoạn trình bày ở các điệu tính khác nhau. Bằng cách đó, hệ thống điệu thức đã
thể hiện vai trò quan trọng khi đem đến tính chất mới mẻ cho những giai điệu được
lặp lại trong đoạn nhạc. Điệu thức h-moll được sử dụng ở cuối các giai đoạn trong
đoạn b của phần A, kết hợp với âm điệu trình bày ở âm khu thấp. Chức năng của
điệu thức này là tạo sự tương phản với tính chất căng thẳng, dồn dập khi đi song
hành với điệu thức D dur.

VD 1:

5
 Các điệu thức trưởng được sử dụng với mật độ nhiều hơn cả trong
“Polichinelle” bao gồm các giọng D-dur, F-dur và Fis-dur. Trong đó, điệu thức D-
dur xuất hiện xuyên suốt cả tác phẩm trong cả phần A và phần B. Tuy đều sử dụng
cùng một điệu thức, song khi kết hợp với vận dụng công năng cùng các yếu tố tiết
tấu, facture, giữa hai phần vẫn có tính chất tương phản cần thiết phù hợp với cấu trúc
của tác phẩm. Trong đó, D-dur là giọng chiếm khuôn khổ lớn nhất đi xuyên suốt cả
tác phẩm. Trong phần A, D-dur được sử dụng, diễn tả tính chất sôi nổi, vội vã đan
xen tính scherzo dí dỏm. Bên cạnh đó, tác giả còn vận dụng xen kẽ cùng điệu thức
D-dur hoà thanh đã tạo nên màu sắc căng thẳng thú vị.

VD 2:

Trong khi đó ở phần B, điệu thức này có khuôn khổ lớn hơn và cũng đan xen
màu sắc trưởng hoà thanh, mang tới tính chất trữ tình, tươi sáng gắn liền với hình
ảnh thiên nhiên trong lành, tươi đẹp.

VD 3:

6
 Điệu thức Fis-dur chỉ được sử dụng tại giai đoạn b của đoạn b (phần A), là hệ
quả của thủ pháp mô tiến chuyển giọng tạo hiệu quả rõ ràng trong việc đẩy cao tiến
trình hoà âm.

VD 4:

Ngoài ra, trong phần A tái hiện, đoạn a quay trở về điệu thức Trung Cổ Fis
Frygian đã thống nhất nội dung và cơ cấu hoà âm của tác phẩm.

VD 5:

Một thủ pháp nổi bật trong tác phẩm là sự vận dụng điệu thức khả biến. Điệu
thức khả biến là hệ thống hai điệu thức tập hợp thành một điệu thức hỗn hợp thống
nhất. Theo Sách Giáo Khoa Hoà âm Tập II của tác giả I. BUBỐPXKI - X ÉPXÊÉP
I. XPAXÔBIN - V. XÔCÔLỐP, trang: “Hình thức đơn giản nhất của điệu thức khả
biến là hệ điệu trưởng tự nhiên và điệu thứ song song của nó vào một điệu thức
thống nhất toàn vẹn”. Trong đoạn b, hai điệu thức trưởng thứ song song D-dur và
h-moll chiếm khuôn khổ lớn đã được tổng hợp thành điệu thức khả biến đóng vai trò

7
thể hiện tính công năng rõ ràng hơn so với đoạn a sử dụng điệu thức Trung Cổ hầu
như không có tính hút dẫn, từ đó làm đa dạng cho màu sắc hoà âm. Sự đan xen giữa
các yếu tố trưởng thứ cũng song hành với sự thay đổi âm khu cao - thấp từ khoá Sol
xuống Fa đã tạo ra tính tương phản giữa tính chất linh hoạt, vui vẻ với tính chất thấp
thỏm, kịch tính. Do đó, dù âm điệu được trình bày bằng cả hai điệu thức đều sử dụng
thủ pháp lặp lại motiv giống nhau nhưng tạo ra hai tính chất hoàn toàn trái ngược.
Do mang sự đồng nhất về thành phần các âm và quan hệ chặt chẽ giữa hai điệu thức,
sự liên hợp được sử dụng vẫn mang âm hưởng tự nhiên, không gượng gạo, trở thành
phương tiện hiệu quả khi diễn tả hình tượng phóng khoáng đặc trưng trong âm nhạc
Nga. Sự tương phản càng thêm nổi bật khi kết hợp âm hình tiết tấu móc đơn cho
những giai đoạn trầm ở điệu thứ chuyển sang âm hình tiết tấu móc kép, âm khu cao
ở điệu trưởng, từ đó đã tạo nên tính chất scherzo hài hước, dí dỏm. Phương tiện này
mang chức năng thể hiện nội dung hình tượng tác phẩm: Giờ khi tất cả mọi người
đã ra khỏi nhà, con yêu tinh chui ra khỏi chỗ trốn của nó và bắt đầu quậy phá nhưng
vì hèn nhát, nó vẫn lo sợ và chạy về chỗ trốn mỗi khi nghe thấy tiếng động. (VD1)

Mở đầu tác phẩm, tại phần A, Rachmaninov đã sử dụng điệu thức Trung cổ
Fis Phrygian và gây ấn tượng ngay từ những khoảnh khắc đầu tiên. Do mang bậc II
và VII giảm, âm hưởng của điệu thức Frygian có tính chất căng thẳng, trầm ngâm
và có tính kịch rõ rệt. Được sử dụng từ trước thế kỷ XV trong các sáng tác âm nhạc
với mục đích tôn giáo, song điệu thức Fis Phrygian trong Polichinelle không được
coi là “điệu thức nhà thờ” và không mang tính nghi lễ mà thay vào đó lại thể hiện
màu sắc phương Đông độc đáo. Là điệu thức ít phổ biến hơn trong các sáng tác cổ
điển Tây Âu, Fis Phrygian được đưa vào tác phẩm đã để lại dấu ấn sâu sắc về bối
cảnh văn hoá Nga trong âm nhạc của Rachmaninov. Bên cạnh đó, điệu thức này
được sử dụng để bắt đầu thay vì giọng chính của tác phẩm đã cho thấy sự né tránh
củng cố và giảm chức năng của điệu tính chính là fis-moll.

8
 Thang 6 âm cũng là một yếu tố nổi bật được đưa vào Polichinelle, là trục gồm
6 âm F# - G – B – H – D - E. Là điệu thức tự nhiên chứa những quãng nửa cung,
dạng thang âm này có xu hướng không có chủ âm nhưng vẫn giữ một phần tính công
năng. Trong Polichinelle, thang âm này được sử dụng hỗ trợ làm phong phú màu sắc
cho điệu thức diatonic được kết hợp với nó. Bằng cách sử dụng thang âm,
Rachmaninov đã mang tới một phương tiện hiệu quả để thể hiện màu sắc dân gian
trong tác phẩm.

VD 6:

2.2. Cấu trúc hợp âm

Cấu trúc hợp âm là cách sử dụng các dạng hợp âm kết hợp sự sắp xếp các âm
trong hợp âm có tính toán để trở thành một phương tiện diễn tả, làm rõ cho tính chất
âm nhạc bên cạnh yếu tố màu sắc hoà âm.

2.2.1. Hợp âm ba

Hợp âm ba là dạng hợp âm cơ bản nhất trong Hoà âm Cổ điển, là hợp âm gồm
3 âm được sắp xếp theo cấu trúc chồng quãng 3 kèm theo các thể đảo của nó. Trong
Polichinelle, hợp âm ba là hợp âm phổ biến nhất được sử dụng liên tục xuyên suốt

9
tác phẩm, bao gồm cả thể đảo lẫn thể nguyên vị, trong đó thể nguyên vị chiếm khuôn
khổ lớn hơn trở thành dạng cấu trúc hoà âm cơ bản của tác phẩm. Song dù được sử
dụng cùng dạng hợp âm nhưng chúng đều được cấu tạo theo những cách khác nhau
nhằm tạo nên hiệu quả đa dạng cho tác phẩm.

Dạng hợp âm ba được sắp xếp theo cấu trúc cơ bản là các chồng âm quãng 3
có khả năng biểu hiện đậm nét tính công năng giữa các hợp âm. Điển hình như trong
đoạn b (phần A) của tác phẩm, hợp âm với lối cấu tạo này được sử dụng với mật độ
dày ở cả hai bè ở cả thể nguyên vị lẫn thể đảo 1 khiến cho hoà âm được đầy đặn; các
quãng 3 chồng nhau tạo thành âm hưởng thuận tai được nhấn mạnh liên tục như một
sự khuếch đại, khẳng định rõ ràng màu sắc hoà âm điệu thức D-dur. Từ đó, kết hợp
âm hình tiết tấu linh hoạt và sắc thái ff, tính chất sôi nổi, vui vẻ được thể hiện đã
thành công truyền tải tới người nghe năng lượng mạnh mẽ trong ý tưởng âm nhạc
của Rachmaninov. (VD 1)

Bên cạnh đó, các hợp âm ba chồng quãng 3 cũng thể hiện được chức năng của
nó khi trình bày các điệu thức mới của tác phẩm. Có thể thấy, chất liệu của đoạn b
liên tục được nhắc lại ở các giọng D-dur và Fis-dur. Tuy là hai giọng có quan hệ xa,
nhưng do chất liệu được nhắc lại bao gồm những hợp âm ba cấu trúc hợp âm chồng
quãng 3 có âm hưởng rõ ràng nên ta vẫn có thể dễ dàng nhận biết tính điệu thức và
màu sắc hoà âm của giọng mới được chuyển đến. (VD4)

Các hợp âm ba được cấu tạo vẫn theo nguyên tắc chồng quãng 3 nhưng thay
đổi lối sắp xếp thành hỗn hợp khi đảo quãng, cùng với đó được trình bày dưới dạng
âm hình hoá rải hợp âm dưới âm khu trầm ở điệu thức h-moll đã tạo nên sự tương
phản cho tính chất dù âm điệu đặc trưng vẫn được nhắc lại với phân đoạn trước đó
được viết ở giọng D-dur. Trong đó, hợp âm ba ở thể đảo 2 xuất hiện đóng vai trò
làm hợp âm thêu góp phần tạo màu sắc mới mẻ cho hoà âm, tạo thành tính chất âm
trầm, nguy hiểm (VD1)

10
 Hợp âm ba cũng đi xuyên suốt phần giữa của tác phẩm với tính chất phóng
khoáng, trữ tình. Vẫn dựa trên nguyên tắc cấu tạo chồng quãng 3 dưới dạng âm hình
hoá rải hợp âm, tính chất và màu sắc hoà âm được thể hiện rõ ràng với âm hưởng
thuận tai bao trùm không khí của cả phần, mật độ dàn trải và sự tăng cường kết hợp
các thể đảo đã tạo nên tính chất mềm mại, ấm áp, dễ dàng đi vào lòng người nghe
(VD 3)

Mở đầu cho Polichinelle là đoạn a mang chức năng giống như một mở đầu
trước khi trình bày chất liệu chính với tính chất gợi tò mò, gay cấn khắc hoạ nhân
vật con yêu tinh hèn nhát đang rón rén đi trong lâu đài. Trong đoạn này, hợp âm ba
được cấu tạo dưới dạng các hợp âm chồng quãng 5, quãng 6 nối tiếp nhau tạo hiệu
quả khiến màu sắc hoà âm không được thể hiện rõ ràng như những hợp âm chồng
âm quãng 3. Đặc biệt khi khoảng cách giữa các âm trong hợp âm với bè bass càng
được mở rộng, âm điệu có xu hướng đi lên liên tục theo bậc với tiết tấu gãy gọn kết
hợp màu sắc u tối của điệu thức Fis Frygian; tất cả đã phóng đại tính chất mơ hồ,
kịch tính; khiến người nghe cảm thấy hồi hộp, đầy nghi hoặc với sự kiện sẽ xảy ra
sau đó

VD 7:

Nhìn chung, mật độ sử dụng của hợp âm ba được trải dài xuyên suốt trong tác
phẩm với lối cấu tạo thống nhất, thể nguyên vị được sử dụng nhiều hơn thể đảo, chủ
yếu đều là sắp xếp theo dạng chồng âm quãng ba theo lối xếp hẹp vô cùng đơn giản

11
và thuận tai. Tuy vậy, nhờ khả năng thể hiện rõ ràng màu sắc hoà âm nên khi kết
hợp cùng những yếu tố khác, những hợp âm giống nhau lại có thể tạo ra những tính
chất tương phản và thể hiện sắc nét ý tưởng, nội dung của từng phần. Từ đó, ta có
thể thấy Rachmaninov chỉ cần sử dụng một yếu tố đơn giản mà đã tạo nên nhiều màu
sắc khác nhau nhờ phương thức khai thác hiệu quả. Cách cấu tạo hợp âm ba trong
tác phẩm đã liên kết cả cấu trúc một cách hợp lý và thống nhất.

2.2.2. Hợp âm bảy

Ngoài hợp âm ba, các hợp âm bảy cũng đóng vai trò quan trọng trong hoà âm
tác phẩm. Các hợp âm này thường mang quãng nghịch, do đó chúng tạo nên màu
sắc căng thẳng, tương phản hơn so với màu sắc tạo ra bởi hợp âm ba. Do nội dung
tác phẩm có xu hướng vui vẻ, gần gũi với nhân vật cổ tích và tính chất sôi nổi, hài
hước nên so với hợp âm ba, các hợp âm bảy được sử dụng ít hơn, tuy vậy mỗi khi
xuất hiện đều mang hiệu quả đặc biệt cho hoà âm và ý tưởng của tác giả. Trong
Polichinelle, các hợp âm bảy được sử dụng có thể được phân loại thành hai dạng:
Hợp âm bảy thứ và hợp âm bảy giảm.

Có thể thấy, ngay trong đoạn a của phần A, hợp âm bảy thứ đã được sử dụng
mở đầu cho tác phẩm. Được dùng dưới dạng đảo 3 thiếu âm 3, hợp âm này được sắp
xếp theo lối hỗn hợp trong đó xuất hiện quãng 2 thứ, khi kết hợp với sử dụng điệu
thức Phrygian đã tạo nên hiệu quả nghịch tai rõ rệt nhằm tạo âm hưởng gay cấn từ
những giây phút đầu tiên. Việc sử dụng một hợp âm bất ổn định để mở đầu bản nhạc
đã thể hiện sự khác biệt rõ ràng giữa các sáng tác của các nhạc sĩ Cổ điển Nga với
âm nhạc Cổ điển Tây Âu, cho thấy lối vận dụng hoà âm đầy táo bạo và tự do của tác
giả (VD 7)

Trong giai đoạn 2 ở đoạn b của phần A, các hợp âm ba sắp xếp theo lối chồng
quãng 3 được sử dụng phổ biến kết hợp âm thêu ở bè trên, tuy nhiên cũng ở giai
đoạn 2 được nhắc lại trong đoạn b’, âm thêu này được gộp chung vào chồng hợp âm

12
đứng trước nó tạo thành hợp âm bảy thứ. Ở điệu thức Fis-dur, với thủ pháp dậm hợp
âm liên tục đã làm dày mảng hoà âm. Tính chất vui vẻ từ đoạn b vẫn được bảo lưu
nhưng màu sắc hoà âm lúc này đã trở nên mờ nhạt hơn sau khi được pha trộn, tạo
thành âm hưởng thú vị. Với lối xếp hẹp có quãng 2 trong cấu tạo, tính chất mờ ảo
của hợp âm càng được nổi bật trái ngược với các hợp âm ba sắp xếp đều đặn và rõ
ràng, cho thấy tác giả đang phát triển hoà âm một cách tinh tế, đưa người nghe đi xa
dần khỏi những âm thanh dễ nhận biết và bắt đầu nhìn thấy nhiều màu sắc phong
phú hơn trong bức tranh tổng thể. (VD1 & VD4)

Hợp âm bảy giảm cũng được sử dụng một cách khéo léo cho những phân đoạn
có có tính chất bất ổn định, gia tăng căng thẳng rõ ràng. Trong đoạn b của phần A,
khi điệu thức được chuyển từ D-dur sang h-moll, hợp âm 3 nốt ở cả 2 bè đã được
tăng cường thêm quãng không chỉ làm dày hoà âm mà còn tạo thành hợp âm bảy
giảm với một quãng 2 trong cấu tạo làm nổi bật sự nghịch tai. Bằng cách đó, tính
chất nhanh chóng biến đổi từ vui vẻ trở nên kịch tính đi cùng âm điệu đi lên tạo cao
trào một cách khéo léo. Bên cạnh đó, cảm giác “bí bách” cũng được thể hiện qua lối
sắp xếp hợp âm hẹp, tạo thành tuyến cảm xúc chuyển biến tuy đột ngột nhưng mượt
mà, tinh tế. VD 8:

Ngoài ra, ở phần nối cuối mỗi đoạn b là một loạt các hợp âm sII7 giảm thiếu
âm 3 với âm hưởng duy trì suốt cả 5 ô nhịp. Không chỉ có tính nghịch trong tính chất
hợp âm bảy giảm, hợp âm thiếu âm 3 càng làm hoà âm bất ổn định, tạo thành màu

13
sắc hoà âm không rõ ràng. Khi kết hợp với tiết tấu bất ngờ được chia nhỏ thành các
nốt móc kép với âm điệu lên xuống theo lối rải hợp âm liên tục, thính giả sẽ có cảm
giác như không khí bỗng nhanh chóng bị xáo động. Dường như hình tượng tác phẩm
lúc này càng trở nên sống động hơn trong tâm trí người nghe, khi hiện ra trước mắt
thính giả là hình ảnh con yêu tinh bị giật mình bởi tiếng động và đang cuống cuồng
chạy đi tìm chỗ trốn.

VD 9:

Các hợp âm bảy được sử dụng trong Polichinelle đều mang những màu sắc
khác nhau. Từ đó, ta có thể thấy sự táo bạo đặc trưng trong cách sử dụng hoà âm của
nhà soạn nhạc người Nga đã được thể hiện qua tác phẩm. Tuy vậy, dù phóng khoáng,
song Rachmaninov đã vận dụng khéo léo khi sử dụng các hợp âm bảy khiến cho
những đoạn chuyển biến giữa hợp âm bảy và hợp âm ba được uyển chuyển, không
gượng ép mà vô cùng tự nhiên.

3. Phương thức phát triển hoà âm

3.1. Tiến trình hoà âm

Trong tác phẩm, thành phần hoà âm sẽ không thể thực hiện chức năng của nó
trong việc xây dựng ý tưởng nội dung âm nhạc nếu chỉ bằng tập hợp những hợp âm
đơn lẻ. Giá trị của màu sắc hoà âm được góp phần quan trọng bởi tiến trình nối tiếp
của các hợp âm, tạo thành sự hoà trộn phong phú với tuyến phát triển phù hợp. Do

14
đó, việc xây dựng tiến trình phát triển hoà âm đóng vai trò cốt cán trong hình thành
cấu trúc hoà âm, tạo nên một tác phẩm hoàn thiện, có tính dẫn dắt và thuyết phục
người nghe.

3.1.1. Các vòng công năng trong cơ cấu

Tiến trình hoà âm trong cơ cấu tiểu phẩm số 4 “Polichinelle” đã thể hiện vai
trò quan trọng trong việc hình thành ngôn ngữ hoà âm, phát triển nội dung âm nhạc
và thể hiện sự phân chia trong cấu trúc tác phẩm do các mảng hoà âm được xây dựng
theo từng đoạn nhạc.

Mở đầu cho tác phẩm là đoạn a được viết ở điệu thức Fis Frygian, trong đó
tác giả tập trung thể hiện màu sắc của các công năng át và hạ át tạo nên âm hưởng
khác lạ so với mở đầu các tác phẩm Cổ điển thông thường. Hợp âm DVII7 thứ được
sử dụng ở thể đảo 3 thiếu âm 3 được nối tiếp sang hợp âm SII thể nguyên vị kết hợp
đảo 1 và ngược lại được sử dụng xuyên suốt đoạn nhạc. Đây là hai hợp âm đặc trưng
mang nhiều màu sắc của điệu thức Frygian nhất do được xây dựng trên hai bậc VII
và II giảm từ điệu thức diatonic fis-moll, từ đó, tính gay cấn càng được biểu hiện rõ
ràng. Lối tiến hành của SII vào DVII cũng là vòng nối tiếp đặc trưng trong điệu thức
Frygian, mang màu sắc âm hưởng dân ca Nga. Hợp âm xây dựng trên bậc I của điệu
thức xuất hiện ít hơn và chỉ ở dạng chồng âm quãng 8 ở bậc I nên không thể hiện
màu sắc hợp âm rõ ràng. Có thể thấy, hợp âm chủ của điệu thức Fis-Prygian không
mang chức năng khẳng định điệu tính như đối với các điệu thức diatonic thông
thường (VD 7)

Trong đoạn a, phương thức xây dựng hoà âm có xu hướng được tối giản trong
việc sử dụng hợp âm cũng như các vòng nối tiếp được duy trì xuyên suốt thống nhất
đoạn nhạc. Đối với cấu trúc tác phẩm, có thể nói đoạn a dường như đóng vai trò là
phần mở đầu khi trình bày hình tượng âm nhạc, trong đó tác giả đã sử dụng vô cùng
tiết kiệm các chất liệu nhằm gợi mở trí tò mò cho thính giả và cùng với vận dụng

15
màu sắc hoà âm đã tạo nên âm hưởng hồi hộp, gay cấn, tương phản rõ rệt so với
đoạn nhạc sau đó.

Theo Rachmaninov khi chia sẻ về tác phẩm, đoạn b mang “âm hưởng rực rỡ
mô phỏng tiếng kèn lệnh với âm trì tục gợi tới tiếng chuông vang vọng, mang hình
tượng sáng sủa và ấm áp được thể hiện phần lớn nhờ hoà âm”. Có thể thấy, hoà âm
trong đoạn b đã được phát triển đáng kể với sự xuất hiện của nhiều những hợp âm
khác được xây dựng trên các bậc I, III, IV, VI và V tạo thành các vòng công năng
đa dạng. Nhờ vậy, sức biểu hiện hình tượng cũng trở nên mạnh mẽ và phong phú
hơn, cung cấp nhiều thông tin hơn khi diễn tả nội dung tác phẩm. Được chia thành
ba giai đoạn, song đoạn b chỉ sử dụng một chất liệu thống nhất đi xuyên suốt các
giai đoạn được nhắc lại nhiều lần trên các điệu tính khác nhau với tính chu kì thể
hiện sự phân ngắt về cấu trúc.

Trong giai đoạn 1 (8n), có hai âm hình chủ đạo được trình bày và mỗi âm hình
đều được kéo dài 4 ô nhịp. Trong 4 ô nhịp đầu tiên, motiv được trần thuật là các
chồng hợp âm quãng 3 mật độ dày chuyển động dưới dạng điệp hợp âm hoặc các
bước đi gần quãng 2, 3 cùng cả âm thêu. Tiết tấu linh hoạt gồm các nốt móc đơn kết
hợp móc kép và đôi khi là đảo phách, tương phản với đoạn a có trường độ gãy gọn
với tiết luật ổn định. Kết hợp với sắc thái ff, ta có thể thấy đoạn b bắt đầu một cách
đột ngột với âm hình tương phản rõ rệt so với đoạn nhạc trước đó, mang tính chất
sôi nổi và dồn dập. (VD1)

Về hoà âm, sự thay đổi về điệu thức đã đóng vai trò đáng kể khi diễn tả sự
tương phản khi tác giả sử dụng điệu thức diatonic đầu tiên là D-dur. Hơn thế, với
các hợp âm chủ được sử dụng bắt đầu đoạn nhạc, sắp xếp theo lối chồng quãng 3 rõ
ràng và thuận tai, sự khẳng định điệu tính đầu tiên đã được hình thành trong tác phẩm
và càng nổi bật hơn khi sử dụng thủ pháp điệp hợp âm. Khác với lối sử dụng âm chủ
trong đoạn nhạc trước, hợp âm chủ trong đoạn b đã thể hiện được chức năng làm ổn

16
định điệu tính của nó, thể hiện rõ ràng tính chất tươi sáng và vui vẻ. Ở 4 ô nhịp đầu,
hợp âm này có xu hướng nối tiếp qua các hợp âm DTIII6 và TSVI, những hợp âm
mang màu sắc lưỡng tính rất đặc trưng trong các sáng tác cổ điển Nga. Như đã biểu
hiện trong ký hiệu, những hợp âm này chiếm vị trí chức năng trung gian được xác
định tuỳ theo hợp âm đứng trước và sau chúng. Trong đoạn b, hợp âm DTIII dùng ở
thể đảo 1 được kẹp giữa bởi hai hợp âm chủ, trong đó âm dẫn trong DTIII tiến hành
đi lên hút về âm 1 của hợp âm chủ đúng theo quy luật giải quyết tự nhiên của điệu
thức, thể hiện chức năng át với khả năng tạo sự hút dẫn cho âm nhạc, thuyết phục
người nghe. Hợp âm DTIII được sử dụng thay vì các hợp âm Át khác đã tạo nên âm
hưởng độc đáo với màu sắc dân ca khác biệt rõ rệt so với các tác phẩm Tây Âu.

VD 10:

Trong khi đó, cùng là sử dụng hợp âm DTIII6, song khi đứng trước hợp âm hạ
át, hợp âm này đã mang chức năng nhóm chủ mở đầu cho nhân tố cao trào của hoà
âm khi kết hợp sự chuyển đổi về điệu tính. Có thể thấy, ở ô nhịp 4 và 5, tác giả đã
tăng cường bè làm dày chồng hợp âm, âm điệu bè giai điệu có xu hướng đi lên ngược
lại với bè bass đi xuống mở rộng âm vực làm gia tăng kịch tính. Vòng hoà âm được
sử dụng làm yếu tố “căng thẳng” là TSVI – SII4/3 – b5DD4/3 – D sau khi chuyển giọng
sang h-moll. Màu sắc hợp âm hạ át tiến vào hợp âm Át kép hoá đã tạo nên hiệu quả
mới mẻ, đẩy cao trào một cách mượt mà nhờ mối quan hệ mang nhiều âm chung kết
hợp bước tiến hành chromatic. Sau đó, hợp âm Át kép được giải quyết về D của
giọng h-moll và hút về hợp âm chủ khiến tuyến tiến triển của âm nhạc diễn ra tự

17
nhiên. Từ đó, tính chất gay cấn đã được thể hiện có hiệu quả nhờ quy luật hút dẫn
đặc trưng từ yếu tố bất ổn định về ổn định, thể hiện màu sắc cổ điển phương Tây đã
có những ảnh hưởng sâu sắc tới phong cách sáng tác của tác giả.

VD 11:

Hợp âm TSVI được sử dụng với tính thay đổi chức năng điệu thức, trong đó
có thể coi TSVI như hợp âm được xây dựng trên bậc I của điệu thức h-moll song
song với D-dur trong hệ thống điệu thức khả biến. Hợp âm TSVI nối tiếp xen kẽ với
hợp âm T có thể coi là sự trần thuật hai hợp âm chủ bình đẳng của hai giọng có mối
quan hệ song song trưởng - thứ. Từ đó, màu sắc điệu thức trưởng thứ thông thường
đã bị xoá nhoà tạo thành âm hưởng độc đáo, thấm nhuần tinh thần Nga phóng khoáng
và tự do. (VD 11)

Trong 4 ô nhịp sau của giai đoạn 1, cơ cấu lúc này đã nghiêng về giọng h-
moll, được thể hiện bằng vòng nối tiếp có tính hút dẫn Át về Chủ. Lúc này âm khu
đã được chuyển xuống khoá Fa, tương phản rõ rệt so với 4 ô nhịp đầu. Cùng với đó
là sự thay đổi về facture: mỏng hơn bằng các chồng âm và các bước nhảy trong âm
điệu kết hợp staccato được tăng cường tạo thành một motiv được lặp lại qua 3 ô
nhịp. Tác giả sử dụng các vòng hoà âm thêu gồm t – s6/4 – t và t – sII2 – t cho phân
đoạn này nhằm tạo cảm giác lặp lại, motiv được duy trì như một sự lấy đà, một nguy
hiểm đang rình rập khiến khán giả phải hồi hộp chờ đợi.

18
VD 12:

Chất liệu của giai đoạn 1 tiếp tục được nhắc lại ở giai đoạn 2, trong đó âm
điệu có sự chuyển động liên tục kết hợp tiết tấu liền mạch và sắc thái staccato tạo
tính chất linh hoạt hơn. Vòng nối tiếp T – TSVI – T được sử dụng tổng hợp màu sắc
của hai giọng D-dur và h-moll trong hệ thống điệu thức khả biến. Song ở âm hình
thứ 2 gồm các vòng thêu, lúc này Rachmaninov sử dụng bậc II và VI giảm tạo thành
các hợp âm thứ được xây dựng trên bậc II và IV. Màu sắc điệu thức trưởng hoà âm
đã tạo nên cho chất liệu cũ âm hưởng mới mẻ, trong đó mang tới tính chất kịch tính
dù điệu thức được sử dụng là D-dur. Hợp âm napoliten bsII7 được sử dụng ở thể đảo
3 cũng là nhân tố mới trong công năng hoà âm của điệu trưởng hoà thanh, là thủ
pháp xuất hiện trong các sáng tác thời kỳ Lãng mạn của Tây Âu, ngoài ra cũng là
thủ pháp phổ biến được sử dụng bởi các nhà soạn nhạc Nga.

VD 13:

19
 Giai đoạn 3 được bắt đầu ở giọng Fis-dur có mối quan hệ xa so với D-dur tạo
hiệu quả chuyển điệu bất ngờ qua Át của Fis-dur, tại đây điệu thức khả biến mới đã
được trình bày Fis-dur và dis-moll tuy nhiên do khuôn khổ hạn chế, điệu thức được
sử dụng không theo quy tắc đầy đủ khi cơ cấu âm nhạc phải đi qua cả hai giọng.
Thay vì đó tác giả chỉ sử dụng xen kẽ hai hợp âm chủ của hai giọng vang lên liên
tục đã tạo màu sắc thú vị, cùng với đó cũng thống nhất chất liệu từ những giai đoạn
trước.

VD 14:

Cuối giai đoạn 3, đã xuất hiện một cặp hợp âm 7 thứ được nhắc lại liên tục
trên những âm khu từ trầm – cao dường như cố ý nhấn mạnh âm hưởng của chúng.
Hai hợp âm này được thành lập từ hai cặp hợp âm chủ trong hệ thống điệu thức khả
biến, trong đó có hợp âm T của cặp giọng D-dur - h-moll và cặp giọng Fis-dur – dis
– moll được gộp lại thành tập hợp chung dưới hình thức hợp âm bảy thứ. Có thể
thấy, đây dường như là sự tổng hợp của cả 4 điệu tính trong cùng một motiv âm
nhạc, tạo thành điểm nhấn đầy mới mẻ và độc đáo của tác phẩm.

VD 15:

20
 Phần nối được trình bày nối liền sau đoạn b khi điệu tính h-moll quay trở lại.
Sau một chuỗi motiv gồm hợp âm chủ của D-dur – h-moll nối tiếp sang hợp âm chủ
của Fis-dur – dis-moll được lặp lại liên tục, do vậy cho tới motiv cuối, người nghe
cũng có xu hướng mong chờ sự nối tiếp tương tự. Tuy vậy, sau hợp âm chủ của cặp
giọng đầu, phần nối xuất hiện ngay lập tức đã phá vỡ chu kỳ với hợp âm b5DD6/5 tạo
yếu tố bất ngờ và. Hợp âm Át kép mang âm hưởng bất ổn định với nhu cầu đòi hỏi
giải quyết về hợp âm Át theo quy luật hút dẫn trong các tác phẩm Cổ điển. Nhưng
trong phần nối của A trong Polichinelle, hợp âm b5DD6/5 được tiến hành sang hợp
âm sII7 thiếu âm 3 là hợp âm 7 giảm với tính nghịch tai gay gắt, kết hợp với âm điệu
đi lên liên tục đã tạo thành tuyến âm nhạc kịch tính, căng thẳng vô cùng rõ ràng, mô
tả bầu không khí xáo động với hình ảnh sống động của con yêu tinh đang chạy trốn.
Màu sắc hạ át được duy trì xuyên suốt 1 ô nhịp trước khi giải quyết về hợp âm Át
đúng với quy luật hút dẫn, mang tới sự thoả mãn cho thính giả sau một khoảng căng
thẳng cực đoan.

VD 16:

21
 Cuối phần nối, vòng nối tiếp b5DD6/5 sang hợp âm D được nhắc lại qua 2 ô
nhịp nhằm tổng kết lại sự giải quyết hoà âm và làm ổn định cho điệu tính. Cùng với
đó là sự trở lại của đoạn b’, lúc này chất liệu nhắc lại có rút gọn ở giai đoạn 1 khi
chỉ motiv thứ 2 được trình bày ở giọng h-moll với hợp âm T mở đầu, mang tới sự ổn
định từ phần nối mang âm hưởng Át. (VD 16)

Xuất hiện trong phần nối chuyển tiếp giữa A và B là vòng nối tiếp từ hợp âm
hạ át sang Át của giọng h-moll được lặp lại kéo dài qua 6 ô nhịp, tạo tính chất ngập
ngừng, chênh vênh chờ đợi một sự giải quyết.

VD 17:

Là phần Giữa thường đóng vai trò làm yếu tố tương phản đẩy tính kịch trong
cấu trúc ba đoạn phức, song phần B của Polichinelle mở đầu với những chất liệu hoà
âm quen thuộc từ phần trước đó với cấu tạo tương đối giản dị, mang hình tượng đơn
giản, trong sáng. Hoà âm lúc này tập trung thể hiện màu sắc hợp âm chủ và hạ át,
ngoài ra còn có hợp âm lưỡng tính TSVI được tác giả ưa thích sử dụng làm mờ tính

22
trưởng thứ, tạo hiệu quả âm nhạc đa sắc màu. Hợp âm TSVI trong phần này thường
được lược bỏ âm 3 và thay thế bằng âm 2 làm biến âm đã biến đổi khéo léo màu sắc
hoà âm.

VD 18:

Trong phần B, bè giai điệu được đưa xuống tay trái theo tiết tấu nốt đen bình
ổn trong khi bè đệm tiến hành rải hợp âm trên tay phải, liền mạch theo tiết táu móc
kép và tiết tấu chùm ba tạo tính chất dàn trải, ổn định. Các vòng công năng T – TSVI
– T tiếp tục xuất hiện trong phần B đoạn a, ngoài ra các hợp âm hạ át SII và SII có
xu hướng nối tiếp sang hợp âm DVII, do đều là các hợp âm ba xây dựng trên bậc
phụ của điệu thức nên dù dựa trên sức hút dẫn từ hạ át – át thì màu sắc trưởng trong
điệu tính vẫn không được thể hiện rõ ràng như trong các tác phẩm cổ điển. Ngoài ra,
hợp âm DVII cũng không được giải quyết về Chủ ngay mà thay vào đó tiến hành
sang SII và TSVI rồi mới về T.

VD 19:

23
 Đoạn b mở đầu tương tự với các đoạn trước nhưng đã có sự biến đổi xuất hiện
từ ô nhịp 2. Màu sắc điệu thức h-moll được pha trộn với những hợp âm Át của h-
moll xuất hiện xen kẽ các công năng của D-dur. Ngoài ra, các hợp âm hạ át và TSVI
vẫn được sử dụng nhiều tạo sự thống nhất cho âm nhạc.

Phần A’ đã tái hiện gần như nguyên dạng A, song tác giả đưa vào một số thay
đổi vô cùng tinh tế. Có thể thấy trong giai đoạn 2 của đoạn b, thay vì sử dụng các
âm thêu thì nhà soạn nhạc lồng chung tạo thành một hợp âm 7 thứ với công năng T
mang cả màu sắc h-moll và D-dur trong hệ thống điệu thức khả biến. Cùng với đó,
khi áp dụng thủ pháp mô tiến hoà âm cũng tạo thành sự pha trộn của điệu thức Fis-
dur và dis-moll giờ đã trở nên rõ nét hơn hình tượng Nga trong tác phẩm (VD16)

Nhìn chung, hoà âm trong cơ cấu xuyên suốt tác phẩm có sự thống nhất trong
khi vẫn mang nhiều màu sắc phong phú bằng các thủ pháp nối tiếp độc đáo, mang
đậm màu sắc Nga. Các hợp âm hạ át và TSVI thường được ưa dùng bởi các nhà soạn
nhạc Nga được đưa vào trong suốt cơ cấu với lối tiến hành đa dạng, theo đúng sức
hút hoà âm hoặc tự do nhằm thể hiện các hình ảnh khác nhau. Trong đó, đặc trưng
của âm nhạc Nga gồm những vòng công năng cũng được lặp lại thành các chu kì
cũng được sử dụng làm nổi bật hình tượng từng phần, song các chu kì thường bị phá
vỡ ở giữa gây bất ngờ cho người nghe, tạo màu sắc độc đáo và thú vị.

3.1.2. Các vòng công năng trong kết

Ngoài các vòng hoà âm trong cơ cấu, hoà âm kết cũng có khả năng thể hiện
hình tượng một cách hiệu quả bằng sự tổng hợp các chất liệu trước hoặc chuẩn bị
cho diễn biến sau, khéo léo dẫn dắt tâm lý người nghe theo hành trình được tạo ra
bởi tác giả.

Trong Phần A, hoà âm kết chỉ được xác định trong đoạn a của tác phẩm là
đoạn nhạc hình thành cấu trúc. Tác giả sử dụng vòng hoà âm SII nối tiếp về chủ ở

24
cả hai câu nhạc để kết thúc câu và đoạn nhạc, đây là vòng hoà âm không mang tính
hút dẫn cao, trong đó màu sắc T trong vòng nối tiếp này chỉ được cấu tạo bằng âm
bậc I không thể hiện được chức năng khẳng định điệu tính. Có thể thấy, sức hút dẫn
về công năng của điệu thức Fis Frygian không hiệu quả như với các điệu thức
diatonic, do vậy vòng kết trong đoạn a đã tạo nên tính chất ngập ngừng, mơ hồ như
tạo nghi hoặc cho khán giả trước diễn biến tiếp theo thay vì thực hiện chức năng
tổng hợp và khẳng định chất liệu. Ngoài ra khi kết hợp chuyển động của âm điệu
càng ngày càng đi lên theo bậc với hai bè mở rộng dần khoảng cách, sự tương phản
trong âm hưởng đã được đẩy lên tạo thành tuyến cao trào mang tới cảm xúc đầy căng
thẳng cho thính giả. Những nốt hoa mĩ được sử dụng cùng tiết tấu trường độ móc
đơn kết hợp lặng đơn gãy gọn như mô tả những bước đi rón rén và những cảm xúc
sợ hãi, hồi hộp của nhân vật con yêu tinh.

VD 20:

Trong đoạn a phần B, vòng công năng bao gồm DVII - SII - TSVI – T/D-dur
đã kết thúc câu nhạc một cách ổn định hơn so với những phần trước, tuy vẫn mang
tính chất thú vị khi giải quyết muộn lối tiến hành từ Át về Chủ. Màu sắc công năng
có sự độc đáo thể hiện qua lối tiến hành Át sang hạ át nhưng chuyển biến một cách
tự nhiên qua hợp âm trung gian TSVI và giải quyết mượt mà về Chủ, từ đó mang tới
cảm giác dễ chịu, nhẹ nhàng như thể hiện hình ảnh con yêu tinh lúc này đang hưởng
thụ khoảng thời gian tự do của nó. Nguời nghe cũng có thể thấy một khung cảnh

25
đồng cỏ bao la, tươi đẹp của nước Nga và cảm nhận tình cảm ấm áp của tác giả dành
cho quê hương.

VD 21:

Vòng công năng kết DVII – SII – TSVI được lặp lại ở câu y’, nhưng thay vì
giải quyết về T như câu trước đó, tác giả lại nối tiếp đột ngột sang hợp âm chủ của
giọng Fis-dur như một sự liên hệ với màu sắc điệu thức của phần A, ngoài ra sử dụng
điệu thức có quan hệ xa với D-dur, cách quãng 3T đi lên đã tạo ra cảm giác âm
hưởng trở nên sáng và rực rỡ hơn một cách rõ rệt. Trong suốt 4 ô nhịp sau đó, hợp
âm T của Fis-dur và D-dur liên tục xen kẽ nhau kéo dài khuôn khổ câu nhạc khiến
cho hình tượng càng được mở rộng với cá tính độc đáo và thú vị.

VD 22:

26
 Đoạn a được nhắc lại ngay sau đó với câu x tương tự với đoạn trước đó. Nhưng
ở câu x’’, thay vì giải quyết vòng kết vào hợp âm T của Fis-dur thì tác giả giải quyết
về T của F-dur, dùng vòng công năng T-TSVI-T nhằm tái tạo lại âm hưởng trước đó
và thống nhất chất liệu của phần, cũng mang sự mới mẻ đến cho một chất liệu lặp
lại.

VD 23:

Trong đoạn b phần B, tác giả đưa vào thủ pháp mới là sử dụng thang âm kết
hợp hoà lẫn điệu thức diatonic để kết thúc các câu nhạc – có âm hưởng tự nhiên mà
đa màu sắc, được sử dụng trong nhiều các tác phẩm của âm nhạc Cổ điển Nga. Để
kết thúc câu y, bè tay trái tiến hành hợp âm với vòng công năng TSVI – s/D-dur
mang màu sắc lưỡng tính đặc biệt, khiến âm nhạc trở nên phóng khoáng, vượt ra
khỏi khuôn khổ và quy luật thông thường trong các sáng tác Châu Âu. Cùng lúc đó,
bè tay phải tiến hành rải theo thang 6 âm hexatonic tạo âm hưởng dân gian rõ rệt,
tạo ra sự pha trộn màu sắc đặc biệt. Ngoài ra, âm điệu bè tay phải có đường nét
chuyển động với dao động lớn trong khi tiết tấu sử dụng linh hoạt, có phần gấp gáp
với chùm 5 móc kép kết hợp sắc thái sfff đã tạo thành tính chất kịch tính tương phản
so với chất liệu trước đó. Câu y’ được nhắc lại sau đó với kết tương tự lại càng làm
nổi bật sự tương phản thể hiện rõ rệt chỉ trong 4 ô nhịp mang tới tính dí dỏm cho
hình tượng âm nhạc. Vòng kết TSVI – s cũng được duy trì mở rộng thêm 2 ô nhịp
với âm hưởng có phần ngập ngừng, căng thẳng nhằm dẫn dắt về tái hiện. (VD6)

27
 Phần A tái hiện có hoà âm kết tương tự với A, tuy nhiên khi về kết thúc toàn
bộ tác phẩm, màu sắc âm 1 của Fis Phrygian lại quay lại tạo nên âm hưởng bất ổn
định thể hiện sự nghi hoặc, mờ mịt như một kết thúc mở không thể đoán trước. Dù
vậy, cũng có thể thấy sự liên hệ với giọng chính fis-moll được thể hiện do mang âm
chung với hợp âm chủ của điệu thức, khiến điệu tính thể hiện qua hoá biểu được
phần nào thống nhất tuy không thể hiện sự khẳng định về sức hút điệu tính.

VD 24:

3. Chuyển điệu

Hoà âm trong Polichinelle được diễn tấu thành các mảng dựa trên từng điệu
tính, thủ pháp ly điệu không xuất hiện trong tác phẩm do điều kiện cơ bản khi sử
dụng ly điệu là sự hút dẫn từ công năng Át về Chủ không được tác giả khai thác
nhằm tạo âm hưởng mới mẻ, độc đáo. Bên cạnh đó, thủ pháp chuyển điệu cũng được
sử dụng tự do, thủ pháp nhảy điệu thường xuất hiện đối với những điệu tính có quan
hệ giọng xa hoặc mô tiến hoà âm được sử dụng để trình bày điệu tính mới.

Thay vì sử dụng mốc chuyển điệu, để dẫn dắt điệu tính qua các phần,
Rachmaninov chỉ sử dụng 1 âm chung trong cả hai điệu thức được duy trì qua vài ô
nhịp trước khi trình bày điệu thức mới để làm yếu tố kết nối, tạo tính chất gay cấn
cho tác phẩm. Cuối đoạn a phần A, âm 1 được duy trì suốt 4 ô nhịp kết hợp thêu trên
lần lượt ở các độ cao khác nhau, do được viết ở điệu tính Fis Frygian, âm 1 không

28
mang tính ổn định mà tạo nên màu sắc ngập ngừng, không rõ ràng, hiệu quả khi
miêu tả bầu không khí kịch tính, gay cấn. (VD 20)

Cuối phần A, nét rải hợp âm đi xuống theo tiết tấu móc kép liên tục được lặp
lại trên các hợp âm sII6/5 nối tiếp sang D của điệu tính h-moll, âm 5 của điệu tính
mang cảm giác về màu sắc công năng Át được dùng để dẫn dắt dưới âm khu trầm
đã tạo ra sự căng thẳng trong hoà âm như đòi hỏi hút dẫn giải quyết về T của h-moll.
Tuy vậy, phần B được trình bày với thủ pháp chuyển điệu bất ngờ khi xuất hiện hợp
âm chủ của điệu tính D-dur mở đầu đã tạo yếu tố bất ngờ cho thính giả, đồng thời
mở rộng nội dung tác phẩm khi thay đổi tính chất đột ngột. (VD 3)

Do là hai điệu thức được tổng hợp thành một hệ thống thống nhất, giữa hai
điệu tính D-dur và h-moll không xác định mốc chuyển điệu cụ thể mà hoà trộn tự do
nhờ mang nhiều âm chung. Lối tiến hành bất ngờ cũng thường xuất hiện trong đoạn
b phần A với sự phá vỡ chu kì các vòng hoà âm thường lặp lại.

VD 25: Vòng thêu t-s6/4 -t trong giai đoạn 1 được lặp lại 2 lần nhưng ở chu kì thứ 2,
s6/4 được giải quyết sang T của D-dur tạo màu sắc ấn tượng

Ngoài ra, sự vận dụng thủ pháp mô tiến chuyển giọng ở giai đoạn 2-3 lên
quãng 3T đi lên sang Fis-dur càng đẩy tính chất lên cao trào hơn.

Nhìn chung, có thể thấy ngoài dùng âm chung làm dẫn dắt cho sự chuyển đổi
hoà âm, Rachmaninov thường sử dụng thủ pháp nhảy điệu để dẫn dắt từ điệu tính

29
này sang điệu tính khác, khiến hoà âm được tự do, gây nên các yếu tố bất ngờ, khó
dự đoán. Ngoài ra, ông cũng hoà trộn hai điệu thức trong hệ thống điệu thức khả
biến kết hợp thủ pháp tiến hành bất ngờ đã tạo nên âm hưởng đặc biệt trong
Polichinelle.

4. Âm nền

Là phương tiện diễn tả phổ biến trong các sáng tác Cổ điển, âm nền cũng được
đưa vào Polichinelle trong phần giữa của tác phẩm nhằm phát triển chất liệu hoà âm.
Âm nền là âm được duy trì xuyên suốt trong khi nét giai điệu vẫn được tiến hành,
tạo nên màu sắc thú vị và thống nhất cho âm hưởng. Trong phần B của tác phẩm,
âm nền được trình bày là âm 1 của điệu thức D-dur dưới bè bass, đây cũng là phương
thức vận dụng âm nền cơ bản nhưng có hiệu quả với tác giả. Âm nền D đi xuyên
suốt phần B và được lặp lại qua mỗi đầu ô nhịp được viết nhằm mô phỏng lại tiếng
chuông vang vọng suốt không gian như đã được miêu tả trong nhận xét của nhà soạn
nhạc với tác phẩm. Từ đó, màu sắc điệu thức trở nên rõ ràng hơn, thống nhất hơn và
khi hoà trộn với những công năng khác, ta thấy một tác phẩm đa sắc màu đầy thú vị,
để lại ấn tượng khó quên với thính giả. (VD 3)

30
 KẾT LUẬN

Nhìn chung, Polichinelle là tác phẩm mang nhiều yếu tố sáng tạo và đổi mới
rõ rệt từ hoà âm Cổ điển, tuy nhiên vẫn thể hiện một số ảnh hưởng của âm nhạc Tây
Âu đến phong cách sáng tác của nhà soạn nhạc Rachmaninov. Thể hiện rõ nhất trong
cách vận dụng hệ thống điệu thức của tác phẩm, tác giả đã khai thác nhiều thủ pháp
đa dạng ngoài sử dụng các điệu thức diatonic như điệu thức khả biến, điệu thức
Trung cổ và cả thang 6 âm hexatonic từ đó cũng thể hiện được phong phú nội dung
âm nhạc. Điển hình như điệu thức Fis Frygian thường mang âm hưởng kịch tính đã
vẽ nên hình tượng con yêu tinh đang thăm dò, quan sát trong chỗ trốn của nó. Tuy
bản nhạc được xây dựng trên điệu tính fis-moll, song chức năng điệu tính chính đã
bị làm lu mờ bởi các điệu tính khác bao gồm cả quan hệ gần-xa đã tạo ra những màu
sắc hoà âm đa dạng, vượt khỏi khuôn khổ và quy luật hoà âm thông thường. Hoà âm
được trình bày theo các mảng với cấu trúc hợp âm không phức tạp mà thống nhất,
vô cùng hiệu quả trong việc thể hiện hình tượng qua từng phần của tác phẩm. Cấu
trúc hợp âm chủ yếu xoay quanh hợp âm ba với chức năng thể hiện màu sắc hoà âm
rõ ràng đã khẳng định tính chất, âm hưởng của các công năng được sử dụng. Hợp
âm ba đặc biệt nổi bật trong phần A khi được diễn tấu với mật độ dày ở cả 2 bè tạo
nên âm hưởng rực rỡ, làm rõ tính chất vui vẻ, tươi sáng với hình ảnh con yêu tinh
được tự do trong nội dung âm nhạc. Các vòng hoà âm được sử dụng trong cơ cấu
thường được lặp lại thành các chu kì tạo sự thống nhất cho âm nhạc cũng được coi
là một đặc trưng của các sáng tác âm nhạc Nga. Các chu kì cũng có xu hướng bị phá
vỡ bằng lối tiến hành bất ngờ qua những công năng không tạo thành vòng nối tiếp
quen thuộc theo quy luật hút dẫn của âm nhạc Cổ điển Châu Âu. Bên cạnh đó, các
hợp âm lưỡng tính DTIII và TSVI được chú trọng xuyên suốt tác phẩm nhằm xoá
mờ tính trưởng thứ và tạo ra màu sắc mới mẻ cho âm nhạc. Sức hút dẫn không được
đề cao dẫn tới các vòng kết được trình bày cũng không theo quy luật, thậm chí là bất

31
ngờ tạo thành tính căng thẳng đầy cuốn hút. Tuy vậy vẫn xuất hiện những vòng hoà
âm mang sức hút hoặc xây dựng cao trào được sử dụng trong các tác phẩm Cổ điển
Tây Âu, cho thấy chức năng của nó vẫn vô cùng hiệu quả trong cả các sáng tác thời
kì sau. Nhảy điệu là thủ pháp thường được sử dụng khi chuyển điệu giữa các điệu
tính khiến yếu tố bất ngờ được thể hiện rõ ràng, phù hợp với nội dung hài hước, dí
dỏm của tác phẩm.

Có thể nói, qua Polichinelle, ta thấy được các phương thức khai thác hoà âm
đầy sáng tạo của tác giả kết hợp màu sắc hoà âm Cổ điển đã tạo nên một tác phẩm
mới lạ, phóng khoáng nhưng vẫn cuốn hút và thuyết phục người nghe. Được pha
trộn giữa tính hài hước và trữ tình, Polichinelle đã thể hiện được tinh thần đầy nhiệt
huyết và chân thành của nhà soạn nhạc người Nga, trở thành những bước đầu đầy ấn
tượng cho những cống hiến đáng quý của ông cho nền âm nhạc Nga nói riêng và âm
nhạc thế giới nói chung sau này.

32
 MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ...................................................................................................................1

NỘI DUNG ...............................................................................................................3

1. Khái quát cấu trúc tác phẩm ..........................................................................3

2. Hệ thống điệu thức và cấu trúc hợp âm .........................................................4

2.1. Hệ thống điệu thức ......................................................................................4
2.2. Cấu trúc hợp âm ..........................................................................................9
2.2.1. Hợp âm ba.........................................................................................9
2.2.2. Hợp âm bảy.....................................................................................12

3. Phương thức phát triển hoà âm ....................................................................14

3.1. Tiến trình hoà âm ......................................................................................14
3.1.1. Các vòng công năng trong cơ cấu....................................................15
3.1.2. Các vòng công năng trong kết .........................................................24

3. Chuyển điệu ....................................................................................................28

4. Âm nền ............................................................................................................30

KẾT LUẬN .............................................................................................................31

33
 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thị Nhung - Giáo trình phân tích tác phẩm âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội –
2006.

2. Nguyễn Thị Nhung - Thể loại âm nhạc. Nxb Âm nhạc, Hà Nội, năm 1996.

3. I.DUBOOOPSXKI – X.EPXEEP – I.PAXOBIN – V.XOCOLOP (người dịch: Lý

Trọng Hưng) - Sách giáo khoa hòa âm tập II, Văn hóa - Nghệ thuật Hà Nội, 1996.

4. Phạm Minh Khang - Giáo trình Hoà thanh Đại học - Nhạc viện Hà Nội, 2005.

5. Phạm Tú Hương - SGK Phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, 1998.

6. Thế Vinh, Nguyễn Thi Nhung - Lịch sử Âm nhạc thế giới 2, Nhạc viện Hà Nội,
1985.

7. Đào Trọng Minh – Cấu trúc của ngôn ngữ hoà âm, Nhạc viện Hà Nội, 2000.

Tài liệu tham khảo nước ngoài:

1. Blair Allen Johnston, Harmony and Climax in the Late Works of Sergei
Rachmaninoff - The University of Michigan, 2009.

2. Keenan A. Reesor, Rachmaninoff in Music Lexicons, 1900–2013: Toward a

History of the Composer’s Reception - The University of Southern California, 2016.

34