VII

THIỀN VÀ THƠ HAIKU

 Bàn về văn hoá Nhật Bản mà không đả động tới Phật giáo là một
chuyện hết sức khó, bởi vì trong mọi giai đoạn phát triển của nó, ở đâu
ta cũng thấy dấu ấn của đạo Phật dưới hình thức này hay hình thức
khác. Thực vậy, không có một bộ phận nào của văn hoá Nhật Bản mà
không qua bàn tay chắt lọc của Phật giáo. Ảnh hưởng của đạo Phật đã
thấm vào văn hoá Nhật Bản đến độ chúng ta – như người đang sống
ngay giữa một sự vật – khó lòng ý thức được sự hiện diện của chính
sự vật ấy. Kể từ khi Phật giáo chính thức truyền bá đến Nhật Bản vào
thế kỷ thứ sáu, nó đã trở thành nhân tố quan trọng nhất cho sự hình
thành của lịch sử văn hóa nước này. Hầu như có thể khẳng định rằng
động cơ chính yếu của sự du nhập Phật giáo vào văn hoá Nhật Bản
vốn phát xuất từ nguyện vọng của tầng lớp lãnh đạo nhà nước thời ấy
vì họ muốn biến Phật giáo thành cơ sở phát triển văn hoá và củng cố
chính trị.
Dù sao, nhờ thế mà Phật giáo đã nhanh chóng đồng hoá với hình
ảnh nhà nước Nhật Bản và đó là điều không tránh khỏi. Nếu xét về
mặt thuần túy tôn giáo, chúng ta còn có thể nghi ngờ rằng đồng hoá
kiểu đó không đưa đến một sự phát triển tốt đẹp và lành mạnh cho
một sinh hoạt tinh thần như Phật giáo, thì về mặt lịch sử, chúng ta
thấy Phật giáo Nhật Bản đã thường xuyên kết hợp với thể chế quyền
lực, giúp cho những nhà lãnh đạo kế tiếp thực hiện chính sách của họ
dưới nhiều hình thức. Nhân vì các hoạt động văn hoá của Nhật Bản
hầu như đều bắt nguồn và được xử lý bởi giai cấp cai trị, việc Phật giáo
tuân theo một mẫu mực phù hợp với tầng lớp quý tộc là điều không
có gì đáng cho ta ngạc nhiên.
Nếu muốn biết Phật giáo đã đi vào văn hoá và cuộc sống của người
Nhật đến mức độ nào, chỉ cần tưởng tượng ra cảnh khi tất cả những
đền chùa và báu vật chất chứa bên trong hoàn toàn bị hủy hoại. Lúc
đó chúng ta sẽ nhận ra rằng Nhật Bản chỉ là một nơi vô cùng ảm đạm,
điêu tàn cho dù thiên nhiên vẫn mỹ miều và con người vẫn trung hậu.
230 | Suzuki T. Daisetsu

Đất nước Nhật sẽ trơ ra như một ngôi nhà bỏ hoang vì không vật
dụng, không tranh ảnh, không màn trướng, không tượng điêu khắc,
không thảm dệt, không vườn tược, không nghệ thuật cắm hoa, không
tuồng Nō, không trà đạo v.v. 1
Để có thể đóng khung cái nhìn của mình trong phạm vi Thiền học
và quan sát ảnh hưởng hay đúng hơn là mối tương quan của Thiền đối
với văn hoá Nhật Bản, chúng tôi thiết tưởng phải đề cập đến – dù là
một cách ngắn gọn – những đặc trưng của Thiền tông nhất là những
điểm mà nó phù hợp với tâm tình người Nhật.
Dĩ nhiên triết lý của Thiền tông nói chung đến từ tư tưởng Phật
giáo Đại thừa (Mahāyāna) nhưng để thực hiện mục đích, Thiền lại có
những phương pháp thể nghiệm riêng tư. Chủ yếu thì đó là hành vi
gọi là nội tỉnh (hay nội quán, insight) tức quan sát một cách trực tiếp
sự bí mật nằm trong bản thân mà theo Thiền tông, mới là bản ngã
chân thực. Thiền tông dạy chúng ta chớ nên dựa trên lời nói hay chữ
viết của nhà Phật, đừng tin vào một cái gì xa vời hơn là chính bản thân,
không tu tập gìn giữ giới luật khắc khổ mà chỉ cần đạt được một thể
nghiệm nội tại không thông qua một trung gian nào. Đó là phương
pháp lý giải bằng trực giác, từ đó con người sẽ đạt đến một trạng thái
tinh thần mà tiếng Nhật gọi là satori (ngộ ). Không có satori thì sẽ
không có Thiền nên Thiền đồng nghĩa với satori vậy. Satori được coi
như vô cùng quan trọng đến độ ngày nay người ta xem nó như là một
thể nghiệm độc đáo gắn liền với Thiền tông.
Nguyên lý của satori là không dựa vào những khái niệm để đạt đến
chân lý của sự vật. Lý do là khái niệm chỉ cần thiết để định nghĩa sự vật
nhưng không giúp cho chúng ta hiểu chúng tường tận. Ở một điểm
nào đó, khái niệm có thể giúp chúng ta tinh khôn hơn nhưng đó chỉ là
kiến thức bề ngoài. Khái niệm không phải là một trải nghiệm. Vì vậy,
trong đó không có một chân lý sống động mà chỉ là nơi tích tụ những
gì đã chết. Về phương diện này, phải nói là Thiền tông đã phản ánh
một cách hoàn hảo nhận thức luận (epistemology) của người Á Đông.
Đúng thế, Đông phương thiên về trực giác trong khi Tây phương
thiên về lý luận. Trực giác có sở đoản của nó, điều này không ai chối
232 | Suzuki T. Daisetsu
cãi. Tuy nhiên nó cũng cho thấy sở trường của mình khi được vận
dụng để giải quyết những vấn đề cơ bản trong cuộc sống, chẳng hạn
những gì liên quan đến tôn giáo, nghệ thuật hay trong lãnh vực siêu
hình. Chính lúc này, Thiền với satori sẽ có những cống hiến đặc biệt
để tạo nên khả năng ấy. Ý tưởng cho rằng người ta thường nắm bắt
được yếu tính của cuộc sống bằng trực giác chứ không phải bằng lý
luận và sự cảm nhận bằng trực giác này là cơ sở không những của triết
học mà còn của cả nhiều hoạt động văn hóa... đều là điều mà Phật giáo
Thiền tông đã mang lại, để sau đó, phát triển được cách cảm nhận và
thưởng thức nghệ thuật của quần chúng Nhật Bản.
Chính nhờ có trực giác1 mà mối liên hệ tinh thần giữa Thiền và
quan điểm về nghệ thuật của người Nhật đã được kết nối. Dù định
nghĩa mối liên hệ ấy là gì đi nữa, chúng ta đều thấy nó đã bắt nguồn
từ cách đánh giá ý nghĩa cuộc đời, nhưng chúng ta cũng biết những bí
mật của đời sống đã nằm trong phần sâu thẳm của các tác phẩm nghệ
thuật. Khi một nghệ thuật, nhờ trực giác mà trình bày được những
bí mật đó một cách sâu sắc và sáng tạo, nó sẽ đưa chúng ta vào tận
nơi xa thẳm của chính mình; và lúc ấy, tác phẩm nghệ thuật sẽ có giá
trị thiêng liêng. Những thành tựu to lớn nhất của nghệ thuật, dù là
trong lãnh vực hội họa, điêu khắc hay thi ca... đều có chung đặc tính
thiêng liêng là đưa chúng tiến tới ngưỡng những công trình sáng tạo
của Thượng đế. Người nghệ sĩ, khi đạt đến đỉnh cao của sự sáng tạo,
sẽ biến mình thành một kẻ có “cánh tay thần” (kamiwaza ). Giây
phút đạt đến đỉnh cao trong đời một nghệ sĩ có thể được diễn tả, theo
cách nói của Thiền tông, là thể nghiệm satori (ngộ). Nếu dùng chữ của
tâm lý học thì satori là sự ý thức được trạng thái vô tâm (mushin
) bởi vì trong nghệ thuật lúc nào cũng có một phần đến từ Vô thức.
Thể nghiệm satori vì thế không thể đạt được bằng ngôn ngữ và
văn tự. Nó có một kỹ thuật riêng bằng cách vạch cho ta thấy là trong
con người chúng ta có một bí mật đứng ngoài mọi phân tích có tính
tri thức. Thực vậy, cuộc sống chứa đựng biết bao điều bí mật và bất cứ
nơi nào chúng ta cảm thấy có sự bí mật là chỗ Thiền đang tồn tại dưới
hình thức nào đó. Các nhà nghệ sĩ thuờng gọi nó là shin.in (thần vận
) hay ki.un (khí vận ), một giai điệu linh thiêng (spiritual
rhythm) mà khi nắm bắt được nó, ta sẽ đạt đến satori.
Satori không chịu đặt mình vào bên trong một phạm trù lý luận
nào cả và chỉ có Thiền mới giúp chúng ta phương pháp đặc biệt để
thực hiện điều ấy. Chính ra tri thức tuy mang tính khái niệm nhưng
cũng có kỹ thuật tiếp cận sự vật của nó. Đó là một phương pháp tiệm
tiến, nhờ đó người ta có thể đi tới sự hiểu biết bằng từng bước một.
Thế nhưng phương pháp này không giúp chúng ta chạm tới bí mật
của bản thân, ý nghĩa của cuộc sống và vẻ đẹp của sự vật bao quanh
mình. Nếu chúng ta không có một khả năng nội quán (để quan sát và
suy xét bên trong) những giá trị đó thì chúng ta không thể trở thành
một thiền sư, một nghệ sĩ hay bất cứ ai. Mỗi nghệ thuật đều có một bí
mật, một giai điệu linh thiêng, một sự kỳ diệu được diễn tả bằng chữ
myō (diệu ) trong tiếng Nhật. Như chúng ta vừa thấy, đây chính là
chỗ mà Thiền liên hệ chặt chẽ nhất với tất cả các ngành nghệ thuật.
Một nguời nghệ sĩ thực sự cũng như một thiền sư là những kẻ biết
cách thưởng thức cái myō của sự vật.
Myō trong văn học Nhật Bản còn được biểu hiện bằng từ yūgen (u
huyền )2 hoặc genmyō (huyền diệu ). Nhiều nhà phê bình
cho rằng những tác phẩm lớn đều có tính yūgen. Đó là các tác phẩm
nơi ta có thể bắt gặp những gì vĩnh cửu trong khi thế giới vốn chuyển
dịch không ngừng, và nhờ chúng mà ta thấy được cái bí mật của sự
vật. Khi satori loé sáng, năng lực sáng tạo được giải phóng, và lúc mà
người ta cảm nhận được nguồn năng lực ấy, nghệ thuật sẽ có làn sinh
khí của myō và yūgen.
Từ satori (ngộ) có âm hưởng của Phật giáo bởi vì satori có nghĩa
là đi sâu vào trong sự chân thực của giáo lý nhà Phật khi bàn về thực
thể của sự vật, sự bí mật cũng như ý nghĩa của nhân sinh. Nếu satori
được diễn đạt dưới hình thức nghệ thuật, nó sẽ tạo ra những nghệ
thuật phẩm rung cảm theo cung bậc của ki.in (khí vận ), một
nhịp điệu thiêng liêng, toát ra cái kỳ diệu của myō hay của sự bí mật,
cũng như hé lộ cho ta một phần của yūgen tức cái thăm thẳm khôn dò
và bất khả tư nghì. Như vậy, Thiền đã giúp người Nhật rất nhiều khi
234 | Suzuki T. Daisetsu
tiếp xúc với những xung động sáng tạo thần bí vốn có mặt trong mọi
ngành nghệ thuật.
2 đoạn. Mầm mống Thiền của thiên tài nằm ngủ quên trong mỗi con
Sự thần bí là cái mà chúng ta không thể nắm bắt và kích động
được bằng khả năng phân tích trí thức, bằng cách hệ thống hóa hay
một phương sách có tính ý thức nào. Và cũng vì lẽ đó mà chúng ta
xem satori như một “ơn phước từ trời” (thần đức hay thiên ân,
divine grace, như cách nói của tín đồ Ki-tô giáo), một độc quyền của
những thiên tài nghệ thuật. Thế nhưng Thiền thì khác, nó biết đưa ra
phương pháp dẫn tới satori, nghĩa là đem sự chứng ngộ đặt trong tầm
tay của người bình thường. Điều đó khiến Thiền không giống những
tông phái khác của Phật giáo. Thế nhưng phương pháp của Thiền lại
không phải là một phương pháp thông thường. Đó là một phương
pháp nhiều khi vô cùng “tàn nhẫn” vì nó không những không khoa
học mà còn “phi nhân” nữa.
Có câu chuyện kể rằng khi một sư tử mẹ vừa sinh được vài ba sư
tử con được mấy ngày, nó đã đẩy hết đàn con xuống dưới vực sâu
xem các con mình có đủ tự tin và can đảm để trèo lên hay không.
Nếu chúng thất bại, sư tử mẹ sẽ không thèm để ý tới nữa bởi vì những
đứa con kia không xứng đáng là giống nòi chúa tể sơn lâm. Cũng có
một chút gì có tính cách sư tử như thế trong câu chuyện về tên trộm
dạy con một cách “vô nhân đạo” (ví dụ thấy trong một bài thuyết giáo
của bậc đại thiền sư đời Tống là Ngũ Tổ Pháp Diễn mà tôi đã kể ở
đầu quyển sách này)3 hòng xem con mình có xứng đáng là dân “trộm
nòi” hay không. Tôi đã bàn đến hệ thống rèn luyện chiêu thức của các
kiếm khách cũng trong chương đó. Nguyên tắc của phương pháp tu
Thiền là như sau: Bất cứ một nghệ thuật hay kiến thức nào mà con
người thu nhận từ bên ngoài đều là không phải của anh, bản chất của
nó không thuộc về anh. Chúng chỉ là những cái phát sinh ra từ bên
ngoài bản thân, trong khi bản ngã nằm bên trong anh mới thực sự là
của anh. Phần bên trong chỉ để lộ ra những bí mật sâu thẳm một khi
| 235
nó đã vứt hết mọi hành trang tri thức hay những nghị luận có tính ý
thức. Thực vậy, thiên tài sinh ra thì đã vậy chứ không thể nào tạo được.
Thế nhưng thiên tài đó không thể được bộc lộ một cách toàn diện trừ
phi nó được rèn tập trong kỷ luật nghiêm khắc và tiến theo từng giai
người chúng ta và đòi hỏi phải được đánh thức. Sự thức tỉnh đó có tên
là satori.
Nói chung, satori chỉ bùng ra sau khi con người đã cùng kiệt mọi
khả năng. Anh ta cảm thấy bên trong anh hãy còn sót lại một cái gì
đó có thể giúp anh hoàn thiện nghệ thuật của mình, cho dù đó là loại
hình nghệ thuật nào. Về phương diện kỹ thuật, anh không còn có điều
gì để học hỏi thêm nhưng nếu anh thực lòng hiến thân cho lãnh vực
đang theo đuổi và sống trung thực với lòng mình thì anh sẽ cảm thấy
vẫn có điều gì khiến anh bồn chồn. Tình cảm đó vốn dậy lên từ tiềm
thức và đang chuyển động như muốn tìm cách trồi lên mặt nổi của ý
thức. Trong cách tu Thiền chúng ta hiện thấy thì lúc nào cũng có hai
người: một ông thầy (shike, sư gia ) và một người học trò đang
tìm cách giải thích một công án (kōan, ). Còn về những ngành
nghệ thuật thì cho dù mỗi cá nhân có kinh nghiệm khác nhau nhưng
tất cả đều phải theo một số khuôn mẫu đã được quy định.
[Nhiệm vụ của nhà giáo dục là làm bộc lộ phần quý trọng nhất trong
nhân cách của người học trò, bằng cách trước hết nuôi dưỡng cái căn
tính tốt đẹp ấy của học trò và sau đó tạo cơ hội cho nó phát triển. Đó là
phương pháp đúng đắn nhất để giúp một nhân cách hình thành. Tuy
phương pháp của Thiền được thấy là nguy hiểm nhưng nếu không dám
mạo hiểm thì không thể nào đạt được mục tiêu.]4
Sau đây là một ví dụ về satori nơi một nhà sư giỏi về phép đánh
thương (giáo):
Những người học đánh thương thuộc phái Hōzōin (Bảo Tạng
viện ) thường sử dụng một ngọn thương có hình thù đặc biệt
phát minh ra bởi người sáng lập trường phái là hòa thượng In.ei (Dận
Vinh, , 1521-1607) ở Hōzōin, một ngôi chùa tông Hoa nghiêm
236 | Suzuki T. Daisetsu
(Kegon). Ngọn thương được gắn thêm cái mũi thương có hình mảnh
trăng liềm chĩa ra hai bên như cặp sừng. Ý tưởng đặt thêm một phần
như vậy vào vũ khí đó của nhà sư đã xảy ra như sau: Nhà sư vốn
thường luyện tập thương pháp trong sân chùa vào buổi tối. Cái mà
tâm trí nhà sư tập trung vào nhiều nhất không phải là nghệ thuật đánh
thương vì ông đã rất thành thạo trong lãnh vực này. Ông chỉ nhắm tới
việc thực hiện mỗi một điều, đó là làm sao có trạng thái tâm hồn lúc
mà nhà sư In.ei và ngọn thương chỉ còn là một; nghĩa là giữa người sử
dụng vũ khí và món vũ khí, giữa chủ thể và khách thể, người diễn xuất
và kỹ thuật trình diễn, tư tưởng và hành vi... có một sự ăn khớp đến
độ hoàn hảo. Sự thống nhất ấy được gọi là samādhi (tiếng Nhật gọi là
sammai hay tam-muội ) và mục đích của nhà sư khi tập luyện
thương pháp hằng ngày là làm sao để thực hiện điều đó. Trong khi
đang múa thương ngang dọc, một đêm In.ei tình cờ nhìn thấy bóng
của một mảnh trăng liềm lấp lánh ở đầu ngọn thương của mình in
trên mặt nước ao. Nhận thức ấy đã tạo ra cơ hội để giúp ông đập tan
được ý thức nhị nguyên (dualistic consciousness) nơi mình. Tương
truyền sau khi trải qua kinh nghiệm đó, ông mới gắn thêm mảnh
trăng liềm vào đầu mũi thương. Dù sao đi nữa thì cái đáng làm cho ta
chú ý là việc ông đã thực hiện được sự thống nhất tinh thần chứ không
phải chuyện cách tân vũ khí.
Thể nghiệm của vị hòa thượng ở Hōzōin gợi cho tôi trải nghiệm
của chính đức Phật. Sự giác ngộ đã xảy đến với ngài khi ngài chợt
nhìn thấy ngôi sao mai hiện lên trên bầu trời bình minh. Ngài đã tham
thiền nhập định từ nhiều năm nhưng những tư duy có tính tri thức đã
không đem lại sự thoả mãn hằng mong ước. Lúc ấy, ngài luôn luôn tìm
cách – nếu có thể – khám phá ra được một phương pháp đưa mình
đi sâu hơn vào trong tâm thức. Thế rồi khi nhìn lên thấy ánh sao mai,
ngài mới ý thức được trong chính bản thân có cái mà mình lâu nay
tìm kiếm. Và như thế ngài đã thành Phật.
Trong trường hợp của vị hòa thượng ở Hōzōin, ông ta đã thâm
nhập vào trong bí mật của thuật đánh thương và trở thành meijin
(danh nhân ) tức kẻ đạt đạo trong lãnh vực nghệ thuật của mình.
Meijin không phải chỉ là một người chuyên môn, lão luyện, mà anh
| 237
ta còn phải đi xa hơn, cả bên ngoài trình độ cao cấp nhất trong nghệ
thuật của anh. Anh ta là một thiên tài biết sáng tạo. Dù anh đeo đuổi
ngành nghề nào đi nữa, cái độc đáo của anh sẽ làm anh vượt khỏi
người thường. Người Nhật hiểu chữ meijin theo nghĩa đó. Không có ai
mới sinh ra đã là meijin, người ta chỉ trở thành meijin sau khi bản thân
đã trải qua một quá trình khổ luyện. Duy một chuỗi kinh nghiệm đến
từ sự tu tập công phu mới dẫn đến trực giác để phát hiện ra sự bí mật
tiềm ẩn trong nghệ thuật, đó cũng là suối nguồn của sự sống.
Bà Chiyojo (Thiên Đại Nữ, , 1703-75), một nữ thi nhân
haiku ở Kaga , vì muốn tinh tiến trong nghề, có lần đến tham học
một vị tôn sư thơ haiku khi ông tình cờ ghé qua tỉnh nhà. Trước đó, bà
đã nổi tiếng trong đám bạn bè như một thi nhân có tầm cỡ. Tuy nhiên
bà chưa thấy thỏa mãn với chút danh tiếng ở chốn xóm làng. Hơn thế,
mục đích của bà khi đến thăm vị tôn sư đang trên đường du hành kia
là đặt câu hỏi về khả năng sáng tạo của mình. Bà muốn biết thành tố
nào đã cấu tạo được những tuyệt phẩm haiku nghĩa là những bài thơ
thực sự có giá trị vì có được hồn thơ haiku. Vị đại sư bèn bảo bà thử
làm một bài với chủ đề hototogisu ( chim cuốc). Đó là
một chủ đề không có chi đặc sắc bởi vì nó khá thông dụng. Cuốc vốn
là giống chim được các nhà thơ từ waka đến haiku5 yêu chuộng. Đặc
điểm của giống chim này là vừa bay vừa hót vào ban đêm, và chính vì
vậy, các nhà thơ hiếm khi nghe được tiếng hót hay nhìn chúng bay. Có
một bài thơ nói về chim cuốc như sau:
Hototogisu
Nakitsuru kata wo
Nagamureba
Tada ariake no
Tsuki zo nokoreru.
(Nghe tiếng chim cuốc kêu
Dõi nhìn theo hướng ấy
Hỏi chim hót từ đâu?
238 | Suzuki T. Daisetsu
Giữa khung trời hừng sáng
Mỗi con trăng nhạt màu)
Chiyojo bèn thử gieo vần theo đề tài vị tôn sư ấy đưa ra nhưng ông
ta từ khước tất cả vì cho rằng trong thơ bà chỉ có toàn khái niệm chứ
không có lấy một hứng thơ chân thực. Bà không biết phải diễn tả như
thế nào và tìm ở đâu ra nguồn thơ. Cho đến một đêm khi đi ra bên
ngoài và tập trung tinh thần vào chủ đề đến mức độ quên cả là trời
đã rạng sáng và những mảnh giấy dán bồi lên khung cửa bắt đầu ánh
lên màu nhàn nhạt thì lúc đó, một bài haiku như sau đã hiện ra trong
đầu bà:
Hototogisu
Hototogisu tote
Akenikeri.
(Cuốc cuốc kêu cuốc cuốc
Cuốc cuốc suốt đêm dài
Trời đà rạng ánh mai.)
Khi Chiyojo đưa bài thơ ấy cho vị tôn sư kia xem thì ông chấp nhận
ngay là một trong số những bài thơ haiku hay nhất nói về chim cuốc.
Lý do là bài thơ trên đã biểu lộ đưọc cái cảm nhận (feeling) đích thực
về chim cuốc và không có một chút gì giả tạo, tính toán hay thủ thuật
gây hiệu quả nào từ phía nhà thơ. Nói cách khác, trong đó không thấy
đâu là cái “ngã” của nhà thơ nhắm việc được vinh danh. Haiku cũng
như Thiền, cả hai ghét hết mọi hình thức phô bày tính ích kỷ. Sự sáng
tác một tác phẩm nghệ thuật phải hoàn toàn vắng bóng mọi giả tạo
và chủ tâm. Giữa cảm hứng nghệ thuật và tâm hồn của người nghệ sĩ,
không được có một trung gian môi giới nào. Tác giả là một dụng cụ
hoàn toàn thụ động lúc người ấy diễn tả cảm hứng nhận được. Cảm
hứng ấy giống như một “khúc nhạc từ thượng giới” (thiên lại ) trì với lý tưởng cũng như sự hiến thân trọn vẹn cho nó mới giúp anh
như cách nói của Trang tử. Những nhà nghệ sĩ chỉ nghe tiếng nhạc từ
trời chứ không nghe âm nhạc của phàm nhân (địa lại). Nếu có người
nghe được tiếng ấy khi cứ để cho nó tự động đến và không để ai khác
can thiệp vào. Hãy cho Vô thức làm công việc của nó bởi vì cõi Vô
| 239
thức là nơi chốn mà mọi xung động nghệ thuật được tách ra một cách
an toàn khỏi cuộc đời đầy vụ lợi và giả dối. Thiền cũng có mặt trong
một cõi Vô thức như vậy và chính vào thời điểm đó Thiền sẽ là một sự
hỗ trợ lớn lao cho người nghệ sĩ.
Chiyojo suốt một đêm suy tư về con chim cuốc và điều đó đã mở
ra cho bà cánh cửa của Vô thức. Trước khi nó xảy ra, việc bà thường
làm là ngắm nhìn cái đối tượng mà mình sẽ sử dụng như đề tài cho
bài haiku và chính vì lý do đó mà thơ bà viết ra đều nhuộm một chút
màu sắc giả tạo hoặc chỉ đơn thuần là một sự xảo diệu nhưng bản chất
lại không thực sự liên quan với thi ca. Đây mới là lần đầu tiên Chiyojo
nhận ra được là một bài thơ haiku, khi nào còn là một công trình sáng
tạo nghệ thuật thì nó phải diễn tả được nội tâm con người, và cùng
lúc, dẹp bỏ đuợc cái tự ngã (self) của người viết. Trong chiều hướng
đó, thi nhân cũng là một nhà tu Thiền. Có thể nói satori của thi nhân
là một sự giác ngộ có tính nghệ thuật trong khi cái ngộ của thiền sư
xuất phát từ một bối cảnh có tính siêu hình. Cái ngộ được nhắc đến
trước tiên có thể xem như phiến diện trong khi cái ngộ nói sau mới
là cái ngộ bao trùm tất cả một nhân cách. Cái ngộ nghệ thuật có thể
không thẩm thấu vào mọi ngõ ngách của con người nghệ sĩ, bởi vì nó
không đi xa hơn cái mà tôi muốn được gọi là khía cạnh nghệ thuật
của Vô thức.
Dù là khía cạnh nào của Vô thức đi chăng nữa, nó không thể mở
toang ra nếu đương sự không thể nghiệm được samādhi hay sammai
(tam-muội), đó là trạng thái tập trung tinh thần vào một điểm duy
nhất (ekāgratā). Trạng thái này chỉ có thể thực hiện khi người nghệ
sĩ – dù đã có sẵn mọi tri thức kỹ thuật – vẫn còn thành tâm và kiên
trì đeo đuổi để đạt đến đỉnh cao nghệ thuật mà mình chưa hoàn toàn
với tới. Nếu thiếu sự thành tâm và kiên trì thì không một nghệ sĩ nào
dám tự cho mình là độc đáo và sáng tạo. Duy sự thành tâm, sự kiên
ta leo đến nấc chót của bậc thang, bởi vì với tài năng không thôi, một
người không thể thực hiện được điều gì sánh nỗi cái mà anh đem
toàn tâm toàn ý ra thực hiện. Mỗi người trong chúng ta, cho dù là kẻ
tầm thường đi nữa, cũng mang trong người hay trong cõi Vô thức của
240 | Suzuki T. Daisetsu
mình một cái gì ẩn dấu so với Ý thức vốn chỉ hiện ra hời hợt trên bề
mặt. Để đánh thức Vô thức và dựa vào nó mà sáng tạo những công
trình có giá trị cho nhân loại, chúng ta phải tận lực loại khỏi con người
của mình tất cả những tàn tích của tư lợi tư dục. Để chạm được cái đáy
của con người mình có nghĩa là phải tẩy sạch hết lòng ích kỷ ngay cả
trong Vô thức bởi vì chúng ta biết rằng ở trong Vô thức cũng có bóng
dáng của cái Ngã. Phải kiến tạo, không phải là một “Vô thức tập hợp”
(Vô thức tổng hợp, Collective Unconscious) mà là một “Vô thức vũ
trụ” (Vô thức phổ quát, Cosmic Unconscious) để khơi thông một cõi
bao la không bờ bến.6 Chính vì vậy mà Thiền hay nhấn mạnh ý nghĩa
của mushin (vô tâm ) hay mu.nen (vô niệm ) tức là trạng
thái tâm hồn trống rỗng, không nghĩ ngợi gì. Đó là nơi chúng ta tìm
thấy một kho tàng vô tận đang được giữ gìn nguyên vẹn.
(Trạng thái vô thức có liên hệ đến Thiền thế nào thì cũng liên hệ
với một tác phẩm nghệ thuật như thế ấy. Ở điểm này, Thiền đã tỏ ra có
ảnh hưởng vô cùng to lớn đối với văn hoá Nhật Bản.
Truyện kể rằng bậc đại thiền sư đời Đường là tăng Lâm Tế
(Rinzai) thời trẻ dù đã đuợc sư phụ là Hoàng Bá (Ōbaku) cho
lưu lại dưới trướng suốt ba năm mà vẫn không tâm đắc được điều gì
về Thiền. Không phải vì bản thân ông thiếu tri thức hay chểnh mảng
việc tu hành khiến cho điều đó xảy ra. Sự thực là lúc ấy, trong toàn
thân ông, ý nghĩa cao diệu của Thiền đang chín muồi. Sự thực này
không lọt qua mắt của Mục Châu (Bokujū), người thủ tòa trong
đạo trường. Do đó Mục Châu đến gặp tôn sư Hoàng Bá để xin ông có
thể dạy thêm điều gì cho người đệ tử trẻ đang truy cầu chân lý hay ít
nhất để mắt đến sự hiện diện của anh ta. Cùng lúc Mục Châu cũng
khuyên Lâm Tế đến gặp thầy mình, may ra ông có thể đưa ra một lời
khuyên bảo hữu ích. Chẳng ngờ Lâm Tế lại trả lời:
- Thế nhưng tôi biết hỏi tôn sư điều gì bây giờ?
Lúc đó, thực sự trong đầu óc Lâm Tế là một trạng thái trống rỗng,
không có một ý tưởng nào khác (tha ý). Thế nhưng đối với một kẻ có
đôi chút kinh nghiệm về Thiền cũng như biết một chút tâm lý về tín
ngưỡng tôn giáo thì họ đều có tâm cảnh như đang bị dồn vào một ngõ
| 241
cụt cũng như Lâm Tế, kẻ đang thấy con đường phiá trước của mình
bị tắc nghẽn. Có lẽ người ấy sẽ thấy ngay rằng tiến lên đã không xong,
lùi lại cũng chẳng được vì chiếc cầu sau lưng đã cháy tiêu. Đây không
phải là một tình trạng tâm hồn trống rỗng trong sự tuyệt vọng hay
một thứ gì tương tự. Lúc ấy người đó sẽ thấy có gì thúc bách mạnh
mẽ bắt mình cứ phải tiến lên đằng trước, phải nhảy xuống vực thẳm
và chặt đứt luôn cả sợi giây tơ mỏng manh cuối cùng đang ràng buộc
con người mình (mà chính mình cũng không nhận thức được nó là
gì). Như vậy câu nói “Tôi biết hỏi điều gì bây giờ?” của Lâm Tế... là
một câu hỏi quan trọng vào bậc nhất trong lịch sử Thiền tông. Lúc đó
thì Mục Châu vừa là thủ tòa vừa là người anh em thân thiết nhất của
Lâm Tế mới bảo:
- Thôi thì chú cứ đến gặp hòa thượng hỏi thử ngài một câu như ý
nghĩa của việc nghiên cứu Phật pháp là gì, xem sao.
Câu nói này vừa là một gợi ý vừa là một dò hỏi về điều Lâm Tế
đang nghĩ trong lòng. Được sư huynh hướng dẫn như vậy, Lâm Tế
bèn đến gặp Hoàng Bá và hỏi:
- Xin tôn sư cho đệ tử biết ý nghĩa của việc nghiên cứu Phật pháp
là gì ạ?
Nhưng câu hỏi vừa thốt ra khỏi miệng thì Lâm Tế đã bị Hoàng Bá
đả cho một trận. Dĩ nhiên là Lâm Tế không thể hiểu duyên cớ. Ông
bèn bàn bạc với Mục Châu thì được người đàn anh khuyên nên đến
gặp thầy một lần nữa. Lâm Tế nghe lời đến trước mặt thầy và chịu cùng
một cách đối xử thậm tệ như lần trước, chỉ cần thoáng nhìn một cái
là đủ thấy ông thầy chẳng thương xót gì trò. Lâm Tế xanh mặt. Càng
ngày ông càng bị dồn vào trong ngõ cụt. Mục Châu thì vẫn thôi thúc
Lâm Tế đi gặp thầy. Không biết làm sao, Lâm Tế đành phải đi đến gặp
tôn sư lần thứ ba. Thế nhưng hòa thượng vẫn không tỏ ra một chút
từ bi, giữ riết thái độ không thân thiện (bất thâm thiết ) đó.
Mục Châu lúc đó mới nghĩ rằng thời điểm “xoay trục” của Lâm Tế đã
đến, bèn lên thưa chuyện với Hoàng Bá xin cho Lâm Tế được đổi thầy.
Điều đó có nghĩa là Hoàng Bá sẽ bảo Lâm Tế đi đến chỗ hòa thượng
Đại Ngu (Taigū) mà học. Thế rồi ở dưới trướng Đại Ngu, Lâm
242 | Suzuki T. Daisetsu
Tế đã đạt được giác ngộ sau khi xác nhận mười phần “cái tâm lão bà
thân thiết” (Lão bà tâm thiết )7 của ân sư Hoàng Bá. Tương
truyền rằng một sát-na sau khi giác ngộ, Lâm Tế đã cất tiếng thật to:
- Té ra Phật pháp của Hoàng Bá chẳng có giá trị gì!
Lời này đã được ghi lại trong phần “Vấn đáp” của Lâm Tế lục.
Nếu chỉ nói về Phật giáo hiểu như tri thức đầy những khái niệm
thì lúc đó, Lâm Tế đâu có thua kém chậm lụt so với bất cứ học giả nào,
thế nhưng ông không sao tìm ra được sự thỏa mãn cuối cùng. Lòng
ông vẫn còn đang truy cầu một chân lý đích thực, tối hậu, tích cực và
có ý nghĩa cao cả nhất (đệ nhất nghĩa) và đem cả toàn thân ra để tìm
gặp nó. Cái phần phụ thêm đến từ bên ngoài quyết không phải là của
mình, không những thế, nó chỉ là gánh nặng mà mình phải đeo theo.
Mang trên người gánh nặng đó, chẳng bao lâu mình còn mất cả độc
lập và tự do. Lâm Tế đã hiểu điều đó một cách trọn vẹn. Thế nhưng ba
năm trời trầm tư mặc tưởng dưới trướng Hoàng Bá không phải hoài
công. Mới nhìn qua ta có thể nghĩ rằng nó vô ích nhưng chính ra sự
mò mẫm trong bóng tối của Lâm Tế, nhờ ở sự chỉ đạo tình thâm của
Mục Châu, Hoàng Bá và Đại Ngu, cuối cùng đã đơm hoa kết trái. Một
khi Lâm Tế đã thành công trong việc nhìn xuyên thấu qua những tầng
sâu thẳm để đến được cảnh địa Vô thức của mình rồi thì Phật pháp
hay gì gì đi nữa đối với ông chẳng còn đáng giá bao nhiêu. Nếu hỏi tại
sao thì ấy là vì Vô thức không phải là một kho tàng chất chứa đầy tri
thức nhưng là một suối nguồn bất tận của sinh mệnh. Nơi đó không
có một tri thức nào được bảo quản. Nó chỉ giống như một cây cổ thụ
sinh ra và trưởng thành từ một hạt giống cực kỳ bé nhỏ và từ đây càng
lớn lên thêm mãi.
Ví dụ vừa kể bên trên là để giải thích về mặt tâm lý kỹ thuật của
Thiền liên quan đến sự tự giác thấy trong câu nói: “Giới hạn cùng
cực của con người là cơ hội của thần thánh”. Diễn tả theo kiểu Đông
phương đó là lẽ cùng thông, một nền tảng của chân lý. Mọi hành vi vĩ
đại của con người đều được thành tựu nhờ biết dẹp bỏ những nỗ lực
bị điều khiển bởi cái ý thức tự kỷ trung tâm (egocentric) và để mặc cho
Vô thức chỉ lối đưa đường. Sức mạnh thần bí của Vô thức hãy còn ẩn
| 243
nấp bên trong rất nhiều người. Đánh thức được sức mạnh đó để làm
xuất hiện sự sáng tạo là mục đích của việc tham thiền vậy.
Thường nghe nói khi người ta điên dại (cuồng khí) làm được
những chuyện vĩ đại. Ý nghĩa của câu ấy là con người được coi là bình
thường khi trên tầng ý thức có những quan niệm và tư tưởng được tổ
chức một cách hợp lý và phối trí dưới sự cai quản của đạo đức. Chính
vì lý do đó mà những người như chúng ta chỉ là phàm nhân, tục nhân,
không có gì đặc sắc, chỉ sống theo quy ước của xã hội. Nói cách khác,
chúng ta là những công dân vô hại, một thành viên của tập đoàn có
hành vi hợp pháp và điều này đáng được tán thưởng. Thế nhưng một
tâm hồn như vậy thì sẽ không có tính sáng tạo vì không bao giờ dám
hành động ra ngoài những khuôn sáo. Chúng ta không vượt qua nổi
trình độ bình thường của sự hợp pháp và lòng khiêm tốn. Trong mọi
trường hợp chúng ta đều tránh được sai lầm. Nếu chúng ta dợm đi
lệch một bước ra khỏi con đường hàng ngày đi đã nhẵn, nhất định sẽ
bị thiên hạ nhìn như nhân vật nguy hiểm. Con người gặp cảnh đó đều
phải nhắm mắt xuôi tay để không phải rời khỏi vị trí của mình. Chúng
ta có thể hiểu rõ về những con người như vậy. Hắn ta là một kẻ tin cậy
được. Hắn ta là một con người của khoa kỷ hà (hình học) trong toán
học và với ý nghĩa đó, đã được tạo ra để được nhìn, được đo và được
thuyết minh. Những tâm hồn vĩ đại hoàn toàn không giống như thế.
Chẳng ai trông cậy được điều gì nơi họ. Đầu óc họ đã mất kiểm soát.
Nếu họ đã muốn đến chỗ nào, gặp những ai thì khó lòng cầm chân
cho được. Lúc nào họ cũng đi tìm một cái gì có tầm vóc lớn hơn mình.
Cái gọi là to lớn đó – trong trường hợp con ngưòi chân thực của
anh ta là chân chỉ và nghiêm túc – sẽ dấy lên, hiện ra trên tầng cao của
ý thức và giúp anh nhìn ngắm được sự vật một cách rộng lớn hơn. Lúc
mà anh ta biết được chỗ đứng hay nơi mình phải đặt con người chân
thật của mình vào – để thực hiện điều hư huyễn đã ám ảnh anh cho
đến nay – anh ta bắt buộc trở thành điên dại (cuồng khí, kigurui
). Hình như tất cả mọi hình thức nghệ thuật vĩ đại đều đã được sáng
tạo trong một hoàn cảnh như vậy. Người nghệ sĩ với tư cách là kẻ sáng
tạo không để cho tâm hồn của họ xoay chuyển theo những hướng đã
244 | Suzuki T. Daisetsu
được quy định (jōtō, thường sáo , conventional) như chúng ta
bởi vì họ sống trong một chiều không gian ( , dimension) cao cả
hơn. Cách điểm hỏa để khơi dậy nguồn cảm hứng linh thiêng (reikan
, inspiration) với một phương pháp luận kỳ dị như vậy cũng là
mục đích của Thiền.
Kinh Thánh có chép “Hãy gõ thì cửa sẽ mở!”. Ít có ai hiểu được ý
nghĩa của chữ “gõ” này. Họ chỉ hiểu “đưa bàn tay lên gõ nhẹ vào cánh
cửa” là cùng. Thế nhưng về phương diện tinh thần, đây là một cái “gõ”
hoàn toàn không bình thường chút nào. Đó là một cái“gõ” được cấu
thành bởi mọi yếu tố nhục thể, tri thức, đạo đức, tinh thần... không sót
thứ gì để gõ vào cánh cửa sáng tạo của tự ngã. Chỉ có khi con người
đem toàn thân toàn lực tới lúc không còn cố gắng được nữa để mà gõ
cho được cánh cửa mở vào sự sáng tạo thì mới bắt đầu gây được một
xung kích để giúp anh ta đột phá tận một lãnh vực bất khả tư nghì (
miraculous, mysterious). Tu Thiền sẽ mang lại kết quả tương
tự. Chính vì thế mà đối với Thiền cũng như đối với nghệ thuật, lãnh
vực bất khả từ nghì mà cả hai đều muốn vươn tới chỉ là cõi (hay trạng
thái) Vô thức chứ ngoài ra không có gì khác.
Sự phân tích theo phương pháp hình nhi thượng học về Vô thức
có thể đưa chúng ta đến lý luận mà các nhà triết học gọi là “ý thức
về tự ngã” (dōissei, đồng nhất tính , identification). Tuy rằng
trước khi bàn về nó, cần phải có một số định nghĩa và khoanh vùng
nhưng dù sao, khi nói ý đến ý thức về tự ngã của cá nhân mà thôi thì
chúng ta hãy còn chưa đạt tới cái gọi là Vô thức tập hợp (
, Shūgō muishiki, Collective Unconscious). Còn như cái gọi là Vô
thức phổ quát hay phổ biến (fuhen muishiki , Universe
Unconscious) hoặc Vô thức vũ trụ (uchū muishiki , học nơi khác những mong sẽ đạt được những gì mình trông đợi. Thế
Cosmic Unconcious) vốn vượt qua mọi giới hạn của các ngành khoa
học nghiên cứu, cho nên việc phân tích nó nơi ý thức con người quả
khó lòng thực hiện. Tuy mệnh danh “Vô thức vũ trụ” nghe có vẻ quá
trừu tượng nhưng tất cả những gì con người trực giác được về tôn
giáo đều phải dựa trên giả thuyết có tính hình nhi thượng học này và
nhờ đó, chúng ta soi sáng được rất nhiều vấn đề trọng yếu. Chẳng hạn
trường hợp của thuyết khả năng “tưởng tượng bằng sự đồng cảm”
| 245
(kyōkanteki sōzō ) hay thuyết “viên dung vô ngại”
8
mà triết học Hoa nghiêm chủ trương cũng như lý luận về sự
chuyển nhập tình cảm.9 Cả ba thuyết chỉ có thể bắt đầu giải quyết
được vấn đề khi chúng nhìn nhận khái niệm “Vô thức vũ trụ”. Chúng
ta hãy còn có dịp trở lại câu chuyện này.
Trong những điều người Nhật học hỏi được ở Thiền tông, về mặt
nghệ thuật và đời sống, có một điều rất đáng chú ý. Như đã nhắc đến
trong một lần trước, họ đặt nặng vai trò của satori, tuy nhiên chính
“Vô thức vũ trụ” là cái mà satori phải dựa vào để hình hài hoá (hiện ra
được một cách cụ thể).
Satori cũng là “cuồng” (kurū) tức một trạng thái siêu việt lên khỏi
trình độ của ý thức. Trước đây tôi có lần thưa là trong satori vốn có
một cái gì lạ lẫm. Thực vậy, satori hãy còn một bộ mặt khác. Đó là
cách nó nhìn việc bình thường bằng cặp mắt khác thường, nhận thức
những sự vật phàm tục bằng cảm xúc thần bí, lĩnh hội tức khắc trong
một điểm ý nghĩa của toàn thể sự sáng tạo. Nhìn một lá cỏ mà biến
nó thành kim thân một trượng sáu của đức Phật. Nếu hiểu như thế
thì mới thấy Thiền là một cái gì rất bình thường, rất quen thuộc. Nó
chẳng khác gì một con cừu ngoan ngoãn, ngập ngụa trong bùn nhơ
mà vẫn cứ bơi theo dòng đời, không khác mảy may những người
sống trên trần thế.
Sách Truyền đăng lục có kể câu chuyện:
Ngày xưa có một thiền sinh chán ngấy ông thầy dạy mình. Lý do
là người thầy chẳng dạy dỗ cho ông chuyện gì đặc biệt. Vì muốn hiểu
về Thiền nhiều hơn nữa, anh ta mới bỏ thầy rứt áo ra đi. Anh đến
nhưng sau khi đi học biết bao nhiêu thầy, thiền sinh mới nghe thiên
hạ đánh giá rằng người thầy đầu tiên của anh mới là một thiền sư
hàng đầu. Chúng bạn đều quở trách anh thậm tệ, hỏi sao lại dại dột
mà bỏ vị thầy ấy. Đến khi anh ta quay trở lại chùa xưa, thầy thấy thế
mới bảo: “Sao ngươi trở về đây?”Anh ta mới bày tỏ nỗi lòng và khẩn
thiết xin thầy dạy bí quyết của Thiền cho một người hãy còn trẻ tuổi
và nông nổi như mình. Thầy anh bèn nói:
246 | Suzuki T. Daisetsu | 247

- Thiền không có chi là bí mật cả, có thể trình bày ra hết, tất cả
dều lồ lộ trước mắt. Ngày trước khi người còn ở đây hay ngày nay khi
ngươi quay đầu lại thì ngươi vẫn có y nguyên một thứ, không hề mất
mát mảy may. Ngươi còn muốn điều gì hơn thế nữa. 3
Thiền sinh chưa hiểu ra, tiếp tục kèo nài. Thầy anh bảo: Trước khi đi xa hơn, tôi xin được phép giải thích thêm một chút về
- Mỗi buổi sáng, khi thức dậy, ngươi đến gặp ta và chào. Ta cũng haiku. Đó là một thể thơ có thể xem như ngắn nhất trong văn học thế
chào trả. Tới giờ điểm tâm, ngươi mang cháo đến mời, ta ăn và cảm ơn giới. Haiku chỉ có mười bảy âm tiết nhưng lại chứa đựng được nhiều
ngươi. Tới giờ thọ trai, người đem cơm rau cho ta, ta ăn uống vui vẻ. tình cảm cao đẹp nhất của con người. Có độc giả sẽ đặt câu hỏi, và
Buổi tối, ngươi vào phòng chúc ta ngủ ngon, ta cũng chúc lại ngươi. họ hoàn toàn có lý, là làm sao một chuỗi âm tiết ngắn như vậy có thể
Kể từ buổi sáng trở đi, mỗi lần ta gặp ngươi, ta đã có cơ hội dạy Thiền diễn tả được những gì sâu thẳm trong tâm hồn. Người ta sẽ bảo rằng,
cho ngươi một cách tự nhiên rồi. Thế thì còn bí quyết nào nữa đâu mà chứ chẳng phải Milton đã viết Thiên đường đánh mất (Paradise Lost)
ngươi lại muốn tìm. Nếu có một sự bí mật nào đó thì nó nằm ở trong à? Và ngay cả Wordsworth cũng chẳng từng viết “Những tín hiệu về
ngươi đấy, chứ không phải nơi ta.” sự bất tử” (Intimations of Immortality) đấy sao?11 Thế nhưng, chúng
ta nên nhớ rằng đức Chúa Trời (khi tạo thiên lập địa) đã phán một
Theo cách hiểu đó thì thế giới của Thiền không khác chi thế giới
cách ngắn gọn: “Hãy có ánh sáng!” Thế rồi khi ánh sáng xuất hiện,
của ngũ quan, thường thức, những quan niệm đạo đức quen thuộc và
ngài chỉ đưa ra một nhận xét đơn sơ: “Ánh sáng là tốt lành!” Đó là
các điều hàm chứa trong những cuộc nghị luận thông thường. Khác
điều mà người ta đã kể chúng ta nghe về cách mà thế giới bắt đầu. Cái
chăng là ở nơi Thiền còn có cái gọi là trực giác để tìm thấy chân lý hay
thế giới đã trải qua biến bao nhiêu biến cố và thảm kịch kể từ khi nó
nguyên lý từ những điều cơ bản như vậy.
có đã mở màn một cách đơn sơ như vậy. Đức Chúa Trời đâu có dùng
Tuy những từ chân lý hay nguyên lý mà tôi dùng không mấy thích
quá mười âm tiết mà công việc của Ngài vẫn tiến hành suôn sẻ. Khi
hợp để diễn tả điều tôi muốn nói, nhưng tóm lại thì Thiền và chúng
Môi-se (Moses)12 thưa với đức Chúa Trời rằng ngài muốn ông chuyển
ta đều sống chung trong một vũ trụ, đều đứng trước cùng một thiên
thông điệp của Ngài cho dân tộc ông13 dưới danh hiệu nào thì ngài chỉ
nhiên, cùng một đối tượng, cùng hứng thú trước những tồn tại có
phán: “Ta là Ta”, hay “Ta là đức Chúa Trời”. Thử hỏi đó không phải là
tính đặc thù. Một con ếch nhảy xuống ao, một con ốc sên ngủ trên tàu
sự phát ngôn vĩ đại nhất trên thế gian này hay sao? Đừng bảo rằng đó
chuối, một con bướm vờn hoa, một vầng trăng lồng bóng nước, một
là đức Chúa Trời chứ không phải Con Người đã phát ngôn. Tuy nhiên,
đóa hoa huệ giữa cánh đồng, một trận mưa rào đổ xuống mái tranh
tôi có thể chắc chắn rằng chính con người chứ không phải đức Chúa
v.v. những hiện tượng vẫn thường xảy ra trong thiên nhiên theo sự
Trời đã chép lại những lời Chúa phán. Người ghi chép chứ không phải
chuyển vần của bốn mùa là những cái mà Thiền tiếp nhận một cách
người phát ngôn mới là cái Ta trong “Ta là Ta“bởi vì người phát ngôn
thâm sâu. Rồi khi những hình ảnh có tính trực giác này được trình
đã thuộc về quá khứ và mất dạng trong sự mờ mịt của lịch sử trong
bày bằng một hình thức thơ đặc biệt gọi là haiku đã làm cho trong lịch
khi người ghi chép kia vẫn còn đó mãi mãi. Do đó, việc thơ haiku có
sử văn học thế giới, chúng ta có được một hình thức văn học có một
quá ít âm tiết sẽ không ăn nhập gì với sự có ý nghĩa của nội dung. Giây
không hai.10
phút đứng giữa sự sống và cái chết, chúng ta chỉ thốt lên được một
tiếng hay làm một hành động chứ không có thời giờ tranh luận hoặc
bày tỏ dông dài. Cảm xúc sẽ không cho phép chúng ta làm chuyện đó,
248 | Suzuki T. Daisetsu
hơn nữa haiku không phải là một sản phẩm trí thức. Chính vì vậy nó
ngắn và có ý nghĩa.
Cho phép tôi đưa ra một hai bài haiku mẫu để các bạn xem. Matsuo
Bashō (Tùng Vĩ Ba Tiêu, 1644-1694), cha đẻ của haiku theo
phong cách mới, đã viết bài thơ sau đây đánh dấu bước đầu của một
cuộc cách tân thi ca:
Furu ike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto.
(Ôi, cái ao cũ
Con ếch nhảy vào
Một tiếng nước xao.)
Không có bài thơ nào ngắn hơn. Tuy vậy, nhiều người sẽ đặt câu
hỏi: “Thơ mà lại như thế à? Nó có trình bày được cái gì sâu thẳm trong
cùng tận chúng ta đâu nhỉ? Một cái ao cũ kỹ, một con ếch nhảy và một
tiếng nước động, sao lại có thể trở thành một cảm hứng thi ca?”
Tôi xin phép trích dẫn tiến sĩ R. H. Blyth, một nhà nghiên cứu có
thẩm quyền về haiku:14 “Haiku là biểu hiện của một thoáng mặc khải
(temporary enlightenment), lúc chúng ta có thể nhìn thấu bên trong
của sự vật. Dù có là một thoáng hay không, chúng ta thấy Bashō qua
mười bảy âm tiết đó đã diễn tả được nó bằng một cái nhìn bằng trực
giác có ý nghĩa vào bên trong thực tại.”
Ts. Blyth lại viết tiếp: “Mỗi một sự vật đều không ngừng dạy bảo
cho chúng ta về lẽ Đạo (giáo pháp, Dharma), thế nhưng Đạo đâu có
gì khác với sự vật qua đó nó biểu hiện. Haiku là lời thuyết pháp bằng
cách trình bày cho chúng ta về một sự vật đã gạt hết tất cả rườm rà
của trí tuệ và biến chất của tình cảm. Đúng hơn nó phô bày sự vật
như cách chúng hiện hữu ngay tức khắc, cùng một lúc ở bên ngoài
và bên trong tâm hồn con người. Tâm hồn hoàn toàn chủ quan của
ta lúc đó không tách rời khỏi sự vật và sự vật trong dạng đặc thù của
nó hợp nhất được với ta... Đó là cách chúng ta trở về với thiên nhiên
| 249
nghĩa là với vầng trăng thiên nhiên, với vòm hoa anh đào thiên nhiên,
với những chiếc lá rụng thiên nhiên, nói tóm lại là trở về với ông Phật
thiên nhiên (Phật tính?, ND.) của chúng ta. Đó là cách mà những cơn
mưa lạnh mùa đông, những con én buổi chiều, ngay cả những ngày
hè với cái nóng oi nồng và những đêm thu dài lê thê, tất cả đều thực sự
sinh động. Chúng chia sẻ kiếp nhân sinh với ta và bày tỏ cho ta thấy
điều đó bằng thứ ngôn ngữ khi thầm lặng khi bộc bạch của chúng.”15
Cái mà Ts. Blyth gọi là vầng trăng thiên nhiên, vòm anh đào thiên
nhiên v.v. chỉ là hình ảnh tự thể của sự vật. Nói theo Ki-tô giáo, người
ta có thể nhìn thấy Chúa là thiên thần qua hình ảnh một thiên thần,
Chúa là con rận qua hình ảnh một con rận. Bashō đã nhìn thấy điều
này qua tiếng nước khua khi con ếch nhảy vào cái ao cũ. Tiếng nước
động Bashō nghe được từ cái ao cũ chất chứa cả một cõi vũ trụ. Không
những toàn thể môi trường xung quanh ông như bị hút vào rồi tan
biến theo tiếng nước động mà ngay tất cả cá nhân Bashō cũng bị xoá
mất khỏi ý thức của mình. Chủ thể và khách thể , en-soi và pour-soi16
tự chúng không còn là cái gì đối nghịch hay ảnh hưởng tới nhau nữa.
Tuy nhiên đây chưa phải là một tình trạng mà mọi thứ đều bị tuyệt
diệt (absolute annihilation). Bashō vẫn còn đó, cái ao cũ vẫn còn đó và
tất cả mọi thứ khác thảy đều nguyên vẹn. Dù vậy, Bashō không là một
Bashō cũ nữa. Ông đã “tái sinh”. Ông là “tiếng động” hay là “thế giới”
trước khi trời đất chưa tách đôi. Giờ đây ông đã ý thức được “cái ta-trở
thành” (being-becoming) và “sự trở thành-cái ta” (becoming-being).
Cái ao không còn là cái ao, con ếch cũng không còn là con ếch. Đối với
ông, giờ đây trông chúng như bị phủ lên bằng một màn bí mật nhưng
lại không thấy một tấm màn chắn che nào. Khi Bashō muốn giao cảm
với tha nhân, ông không thể tránh được điều nghịch lý này nhưng bên
trong bản thân thì tất cả đều rõ ràng trong suốt, không có một đám
mây mù mịt nào bao phủ. Dù sao, chúng ta chớ nên nhầm Thiền với
haiku. Haiku là haiku mà Thiền là Thiền. Haiku có địa phận của nó, đó
là thi ca. Dĩ nhiên nó có chia sẻ một chút gì với Thiền, ở những điểm
khi mà một bài haiku có đượm chất Thiền.
Cho phép tôi được đưa ra một thí dụ khá rõ về sự tương quan giữa
250 | Suzuki T. Daisetsu
một bài haiku và Thiền. Bài thơ “Cái ao cũ” (Furu ike ya) có thể được
xem như đậm đà chất Thiền nhất nhưng bài thơ tôi dẫn sau đây cũng
có một vị Thiền thanh thoát và nó còn phản ánh được lòng nhân đạo
của người sáng tác. Khi Bashō làm chuyến lữ hành trên con đường
mòn đi lên miền Oku, ông tình cờ gặp hai người du nữ (con hát rong)
đang định hành hương đền Thần đạo Ise (Ise jingū ) và họ
cùng nhau ngủ trọ trong một cái quán. Sau khi nghe các cô thổ lộ
những cảnh đời cơ cực, Bashō đã viết bài Haiku sau đây:
Hitori ya ni
Yūjo mo netari
Hagi to tsuki.
(Dưới một mái nhà
Con hát cùng ngủ
Hoa hagi và trăng)
Bài thơ này đòi hỏi rất nhiều lời giải thích để có thể nắm đầy đủ ý
nghĩa, nhất là đối với độc giả chưa quen với hoàn cảnh sống trong xã
hội Nhật Bản vào thế kỷ mười bảy và chưa thấy những bụi hoa tử đinh
hương (hagi)17 dưới ánh trăng thu. Nhưng cho phép tôi được nhấn
mạnh: Bashō là một thi nhân phiêu lãng, với sự vô tâm của nhà Thiền,
ông đã gặp hai nàng con gái hát rong trên đường đi Ise, nơi đó có
ngôi đền quan trọng bậc nhất thờ phượng tổ tiên của nòi giống Nhật.
Ông đã nghe những chuyện về cảnh lầm than và nỗi buồn của những
con người mang nghiệp cầm ca. Nhà thơ chạnh lòng thương cảm họ
nhưng ông không biết phải giúp họ làm sao vì ông thấy tất cả mọi
người – kể cả ông – đều sống trong cùng một hoàn cảnh: thế gian thì
tội lỗi, đạo đức suy đồi và cá nhân bất lực. Có được tình cảm như vậy,
Bashō đúng là một nhà thơ chân thực. Qua bài haiku, ông muốn đặt
cả mình cùng với hai nàng du nữ, bụi hoa hagi và vầng trăng vào trong
một khung cảnh thiên nhiên để cùng nhau cất cánh bay vượt lên trên
mọi khổ ải. Và do đó, ông đã tạo ra mười bảy âm tiết như ta vừa thấy.
Lúc ấy, hai cô gái hát rong không còn là hai con người sa đọa, họ đã
được siêu việt hóa để đạt đến tầm cao của thi ca. Họ cũng giống như
| 251
những đóa hoa tử đinh hương đơn sơ, tất cả đã được vầng trăng vốn
không tị hiềm tốt-xấu, đẹp-thô, soi chiếu một cách bình đẳng. Không
có một cố gắng khái niệm hoá nào ở đây, thế mà bài haiku đã bày tỏ
được “cái ta-trở thành” và “sự trở thành-cái ta”.
Trước thời của Bashō, các nhà thơ haiku chỉ biết chơi trò chọn câu
sắp chữ, điều này đã khiến ông tìm cách đưa haiku lên tầm cỡ một
nghệ thuật. Ở nhiều khía cạnh, có thể nói haiku phản ảnh được dân
tộc tính của người Nhật. Trước tiên, họ ít nói, không hay lý luận và
ngại những hình thức trừu tượng quá trí thức. Họ thiên về trực giác
nhiều hơn và chỉ muốn trình bày chứng cứ thực tế và cũng không hay
thêm thắt lời bàn, dù là lời bàn có tính khái niệm hoặc tình cảm. Tín
điều của họ là câu nói Kami nagara no michi (Thuận lòng trời!/ Phó
mặc ông trời!)18 và không đem những ý đồ của con người can dự vào
đấy. Điều này phù hợp với quan niệm “để mặc như thế ” (tathatā)
trong đạo Phật mà nếu diễn dịch ra tiếng Nhật thông thường thì nó là
sono mama (đâu cứ nguyên đấy). Sono mama (cũng như kono mama)
là mức độ cùng cực của sự vật mà loài người chúng ta dầu có tranh
đấu một cách quyết liệt, ngay trong sự tuyệt vọng và đến mức độ nào,
cũng không thể tiến xa hơn. Tất cả điều chúng ta có thể làm được là
gieo một vần haiku để nhận thức sự thực đó, chứ không cần hỏi tại sao
và như thế nào. Hành động này có thể bị xem như một thái độ buông
xuôi. Thế nhưng người Nhật thì không hé môi than thở vì bất bình
hay tỏ ra bực bội về điều đó như trường hợp người Tây phương. Họ
chấp nhận giới hạn của mình một cách vui vẻ và hóm hỉnh.
4
Có lẽ một trong những cái tính khó thương của người Nhật là hay
chú ý đến những sự vật bản chất nhỏ bé và lo lắng cho chúng chu đáo.
Thay vì bàn luận về những ý tưởng cao cả hay trừu tượng, họ trồng
cúc và hoa bìm bìm (triêu nhan) để rồi khi đến mùa hoa nở, sung
sướng ngắm vẻ đẹp của chúng như họ đã tính trước. Nếu như tôi
trưng ra dưới đây những đề tài liên quan đến chúng trong số đề tài mà
252 | Suzuki T. Daisetsu | 253

mà người viết Haiku dùng để gieo những vần thơ mười bảy âm tiết ấy, (Mưa rào đầu đông
quý độc giả sẽ thấy chúng không xứng đáng là đối tượng của một cái Con khỉ cũng mong
nghề cao quý là nghề làm thơ chút nào. Tôi còn tự hỏi không biết một Áo tơi lá nhỏ.)
tâm hồn Tây phương có thể nào cảm động trước những sinh vật được Trong khi du hành trên những còn đường núi, có lẽ Bashō đã nhận
mô tả bên dưới hay không?. thấy có một chú khỉ con ngồi trên nhành cây, mình mẩy ướt rũ nước
(1) Nhái bén bò lên tàu chuối: mưa. Hình ảnh tội nghiệp đó đã làm nhà thơ động mối từ tâm, thế
nhưng theo tôi, ở đây còn có một cái gì sâu hơn là tình cảm thương
Amagaeru hại thông thường. Là một nhà thơ cô đơn, ông nào có khác chi con
Bashō ni norite, khỉ nhỏ người ướt sũng nước mưa, đã cảm thấy cái lạnh của mùa
Soyogi keri. đông buốt giá sắp đến vốn được báo hiệu bằng những trận mưa rào
(shigure)20 dữ dội. Theo triết học Trung Hoa, mùa đông tượng trưng
(Một con nhái bén
cho giới hạn của khí âm, lúc đó vạn vật trút bỏ mọi hình thức biểu
Bò lên tàu chuối,
hiện ngoại giới và thu hình vào bên trong để chuẩn bị năng lượng cho
Lá bỗng run rẩy.)
một sự sáng tạo cần thiết của mùa tiếp đến. “Người lữ hành cô độc” là
Không biết Takarai Kikaku (1660-1707),19 tác giả bài
bản thân Bashō thấy trong cảnh tượng mùa đông sắp về đó một cái gì
haiku này, muốn nói lên điều gì nơi đây nhưng hình ảnh mà tôi nhận
của chính mình. Đó là một sự trông chờ vĩnh viễn!
ra trước tiên là một con nhái bén bé xíu, mình mẩy xanh lè và tươi rói,
đang bò lên một tàu lá chuối trải rộng. Thời điểm là mùa xuân và có
lẽ nhái ta vừa đi ra ngoài nơi trú ẩn sau khi cơn mưa vừa tạnh dù họ (3) “Tĩnh vật tuyệt đối”21 qua hình ảnh một loài hoa không tên
hàng nhà nhái rất thích dầm mưa (amagaeru, vũ oa ). Giờ đây
thì nhái ta đang bò về phía cuối đọt chuối và tàu lá lay động như run Kusa mura ya:
rẩy dưới sức nặng của chú nhái con. Tàu lá đủ rộng và chắc chắn để Na no shiranu,
có chỗ con nhái nếu nó biết bò ngay chính giữa sống lá. Tất cả những Shiroku saku.
từ “bò”, “run rẩy”... đều gợi cho ta thấy đó là cảnh tượng bên trong một
(Trong lùm cỏ dại
khu vườn mùa xuân tĩnh mịch. Và cảnh vườn đó đang nhuộm những
Loài hoa không tên
màu xanh với độ đậm nhạt khác nhau từ màu xanh của thân nhái đến
Nở trắng.)
màu xanh của tàu chuối.
Đó là bài thơ do Masaoka Shiki ( , 1869-1902), nhà thơ
cách tân nhất của dòng thơ haiku mới. Trong khi Shiki từ chối nhắm
(2) Khỉ ướt sũng nước mưa: mắt chạy theo Bashō và đôi lúc còn hạ thấp giá trị người tiền bối như
phê phán thơ Bashō hãy còn quá nhiều tính chủ quan (subjectivism)
Hatsu shigure, thì bài haiku của ông lại có cái gì tương tự bài thơ Bashō nói về hoa
Saru mo komino wo nazuna.22 Tuy Shiki không đặc biệt dặn ta phải “nhìn cho kỹ” (yoku
Hoshige nari. mireba) như Bashō từng làm và đó là duyên cớ ông đánh giá Bashō chủ
254 | Suzuki T. Daisetsu
quan, trên thực tế, ta đã thấy đồng vọng trong bài haiku của ông tính
chất cảm thương (sentimentalism) của Bashō. Tính chất cảm thương
này cũng có thể thấy qua hình ảnh “đoá hoa trên bức tường nứt” (của
Tennyson, ND.) hay “hoa huệ trong trũng” (lilies in the valley) có
trong Kinh Thánh. “Na mo shiranu” (Đến tên còn chưa biết) gợi cho
ta thấy đoá hoa ấy “không đáng kể”, “bé mọn”, “hôm sau chỉ đáng đem
bỏ vào lò đế nhen lửa”. “Na mo shiranu” là một cụm hình dung từ có
thể đem ra áp dụng cho những sự vật dù lớn dù nhỏ nhưng chỉ tồn tại
theo kiểu “một mình mình biết một mình mình hay”. Nó không có giá
trị, không là cái gì hết cho đến khi được liên kết với muôn vật muôn
loài và nếu nói theo kiểu Ki-tô giáo là hưởng được “ơn phước từ trời”
(thiên ân). Bashō nhìn ngắm đóa hoa nazuna bên bờ giậu bỏ hoang
trong ý nghĩa đó (sẽ nói rõ hơn trong đoạn 9) và tôi cũng mong rằng
Shiki cũng quan sát “loài hoa không tên nở trắng” trong lùm cỏ của
ông một cách tương tự.
(4) Bạch tuộc nằm trong thạp:
Tako tsubo ni
Hakanaki yume wo
Natsu no tsuki.
(Bạch tuộc nằm trong thạp
Giấc mơ ngắn ngủi
Dưới vầng trăng hạ)
Theo tôi hiểu thì người đánh cá đã đặt một cái thạp đất xuống nước
(để đánh bẫy) và con bạch tuộc ngỡ đó là một nơi ẩn náu bình yên nên
đã chui vào trú ngụ. Trong khi nó đang nằm thấy một giấc chiêm bao
hạnh phúc thì người đánh cá khôn lanh đã kéo cái thạp có một hay
nhiều con bạch tuộc nằm bên trong lên như chuyện có thể xảy ra. Đó
là cái mà người ta gọi là trí khôn của con người, nhờ đó mà chúng ta
tồn tại nhưng đồng thời khiến cho chúng ta không ít thì nhiều đã đi
đến chỗ tàn hại lẫn nhau khi trí khôn ấy phát triển thêm để trở thành
một “sự hiểu biết có hệ thống” (systematized knowledge). Riêng con
| 255
bạch tuộc đáng thương kia, nếu nó có mơ được điều gì hạnh phúc thì
giấc mơ ấy cũng không kéo dài được bao lâu dưới ánh sáng của vầng
trăng hạ. Nhưng hỏi ai mà không cho rằng con người thông minh hơn
cả muôn loài khi nghĩ ra được những phương kế và vũ khí để tiêu diệt
lẫn nhau. Ai mà không cho rằng giấc mơ của con bạch tuộc kia chỉ
là một giấc mơ ngắn ngủi dưới vầng trăng mùa hạ hay ở một nơi và
thời điểm nào khác. “Hakanaki” là một từ vừa có nghĩa là “ngắn
ngủi”, vừa có nghĩa là “vô ích”, “hoài công”, “vô dụng”, “khùng điên”,
“vô nghĩa” và không chỉ có giấc mơ thoải mái của con bạch tuộc trong
cái thạp của người đánh cá là như thế. Giấc mơ của tất cả chúng ta kể
cả người đánh cá kia cũng đều vô ích và hoài công. Nếu không phải là
giấc mơ hướng về một vầng trăng vào bất luận mùa nào, đông cũng
như hè, thì cuộc đời của chúng ta trên trái đất này sẽ là vô vị và vô ích.
Các nhà truyền đạo (ám chỉ sách Truyền đạo, Ecclesiastes, trong Kinh
Thánh, ND.) xưa đã phải than rằng: “Ôi có nghĩa gì đâu những công
trình của loài người làm ra dưới ánh mặt trời này!”
(5) Đom đóm bay lập lòe:
Ō-botaru
Yurari-yurari to,
Tōri keri.
(Con đom đóm lớn
Lượn lờ lượn lờ
Rồi bay qua mất.)
Tiến sĩ Blyth đã dịch từ Nhật yurari-yurari to sang tiếng Anh thành
waveringly. Tôi không hiểu chữ ông dùng có “đắt” hay không. Riêng
yurari-yurari to vì mang những âm thanh lập đi lập lại nên gợi được
cảm xúc hơn là tri thức cho nên không thể nào chuyển hoán nó sang
một khái niệm trừu tượng. Tiếng Trung cũng như tiếng Nhật có
nhiều từ láy như thế và điều đó chứng tỏ dân chúng hai nước thường
không suy nghĩ theo lối trừu tượng của phương Tây. Cũng còn vì lý
do là người phương Đông sống một cách gần gũi kinh nghiệm của
256 | Suzuki T. Daisetsu
một thực tại ban sơ hơn là người phương Tây vốn thích đi xa trong
việc phát triển hệ thống phân tích và khái niệm. Có thể nói không
có một từ Anh nào tương đương với yurari-yurari to cho dù đó là
waveringly (ngập ngừng), unsteadily (chao đảo), unreliabily (khó
nương tựa), discontinuously (gián đoạn), fluctuatingly (không nhất
định), vibratingly (rung động) v.v. Tất cả những từ nói trên đều là khái
niệm trong lúc yurari-yurari to tuy đã được dùng để diễn tả một động
tác không tiếp nối nhưng hãy còn sâu xa hơn thế nữa vì nó gợi ra một
cảm xúc tự do, lơ là, cao sang, không bị yếu tố bên ngoài nào thúc
bách, cứ làm theo ý mình, chậm rãi và lười biếng. Khi những cảm
xúc này được phối hợp với động tác diễn tả bằng từ tōri keri đến sau
thì con đom đóm trong bài thơ – một con đom đóm lớn chứ không
phải nhỏ – tượng trưng cho một người sống tự do, không sợ hãi, một
cá nhân có phẩm cách, không thèm quan tâm đến ai và vượt lên khỏi
sự tầm thường. Con đom đóm đó bay ngang khung trời, không lưu
tâm đến những gì nhơ bẩn đê tiện ở dưới đất. Kobayashi Issa
(Tiểu Lâm Nhất Trà, 1763-1827), tác giả của bài Haiku này, đã mất
nhiều tháng để xem đi xem lại nó trước khi bằng lòng với hình thức
cuối cùng, cho dầu bài thơ hoàn thành có vẻ như là kết quả của một
cảm hứng tự phát và tức thời.
Xin phép được nói thêm một câu liên quan việc thói quen sử dụng
những từ láy (reduplicatives) và những cách diễn đạt bằng phó từ
(adverbial expressions) giống như trên vốn đã giúp cho tiếng Trung
và tiếng Nhật có thêm khả năng trình bày những thể nghiệm tương
tự. Khi được dịch sang câu chữ quy củ nặng màu sắc khái niệm thì
lối diễn tả này sẽ mất đi hương vị đậm đà cá nhân, chiều sâu của trí
tưởng tượng cũng như cái mơ hồ kiêu sa của nó. Điều đó đã từng
được nhận ra trong cách dịch sang bản tiếng Anh những điều Lão tử
và Trang tử bàn về người đạo sĩ. Các bản dịch ấy đều thiếu chất thơ,
thiếu cá tính và nhàm chán không thể tưởng! Đôi khi người phương
Đông bị xem như thiếu chính xác trong phân tích và kém cỏi trong
tư duy triết học. Có thể điều này không sai nhưng bù vào đó, các dân
tộc ấy rất phong phú kinh nghiệm thực tại thành ra có nhiều khi họ
| 257
từ chối không lấy lập trường rạch ròi để khẳng định rằng “có” không
thể nào là “không” và “không” không thể nào là “có”. Người ta có kể
cho tôi hay là ngày nay, các nhà vật lý học đang thử dùng khái niệm bổ
túc (hay tương bổ, concept of complementary) vốn cho rằng khi một
lý thuyết còn muốn loại trừ một lý thuyết khác có tính đối nghịch (đối
lập, antagonistic) với nó thì sẽ không thể giải thích được mọi chuyện.
Cuộc đời vẫn sẽ tiến về phía trước cho dù chúng ta có muốn hiểu biết
về nó một cách hợp lý và kiểm soát nó một cách máy móc hay không.
Tuy không có nghĩa là chúng ta phải dẹp hết những cố gắng để thực
hiện điều đó nhưng chúng ta nên nhìn nhận rằng ở đời hãy có nhiều
chuyện vượt ra ngoài phạm vi hiểu biết của lý tính. Kiểu lượn lờ (vật
vờ, yurari-yurari to) của con đom đóm to lớn kia bên ngoài cánh cửa
sổ phòng tôi như toát ra một thái độ thách đố đối với mọi cách canh
phòng kiểm soát của chúng ta về tính cách tương đối của nó.
(6) Lá rụng nằm đáy nước:
Mizu soko no
Iwa ni ochitsuku
Konoha kana.
(Dưới đáy nước
Nghỉ yên trên đá
Ôi bao chiếc lá.)
Câu trên đây là thơ của Naitō Jōsō (Nội Đằng Trượng
Thảo, 1661-1706), một trong những học trò lớn của Bashō. Nếu suy
nghĩ một cách nông cạn và tầm thường, chúng ta có thể cho là tác giả
muốn nói về những chiếc lá thu cuối cùng đã tìm thấy sự nghỉ ngơi
trên một tảng đá nằm dưới đáy nước. Những chiếc lá ấy giờ đã phai
nhạt, không còn thấy đâu là màu vàng pha sắc đỏ như lúc hãy còn ở
trên cành. Thế nhưng sau khi đã bị gió thổi tung lên tung xuống trong
góc vườn hay trên mái nhà, cuối cùng chúng đã chìm xuống dưới đáy
nước, nằm yên trên tảng đá dưới đáy và hưởng được một sự bình an.
Không biết mai đây số phận còn dành cho chúng những gì nhưng
258 | Suzuki T. Daisetsu
bây giờ nhà thơ thấy chúng đang được nghỉ ngơi ở một nơi xem như
nhà ga cuối cùng. Nhà thơ không mạo hiểm để nghĩ đến điều gì xa
hơn thế. Ông chỉ cho biết là những chiếc lá rụng đang nằm ở đó và
không gợi ý là mình đang có gì trong đầu. Chính vì có sự im lặng của
nhà thơ mà bài Haiku trên mới nói lên được nhiều điều. Chúng ta có
thể ngừng lại nơi đây như nhà thơ mà vẫn cảm thấy rằng có một cái
gì trong bài thơ còn sâu hơn những gì ta có thốt ra bên ngoài. Chính
nơi đây, bài Haiku đạt được đỉnh cao của nó. Ts. Blyth đã nhìn thấy cái
“như thế đó” (hiện thân, suchness) của sự vật. Riêng tôi thì muốn hiểu
rằng đó là “bí mật của sự hiện hữu” (the mystery of being).
(7) Chấy rận và tàu ngựa:
Nomi shirami
Uma no nyō suru
Makuramoto.
(Chấy, rận
Ngựa đứng đái
Bên gối chỗ ta nằm)
Thật là sự kết hợp lạ lùng của nhiều sự vật. Nếu câu thơ gợi cho
ta được một điều gì thì chỉ có thể là sự gớm ghiếc, phiền hà, khó
chịu. Bashō có thể cảm thấy được cái gì khác trong tình cảnh thế này
không? Trong hoàn cảnh trên, thử hỏi có gì là gợi cảm, là thi vị? Đó là
điều chúng ta muốn biết.
Bài haiku này có một khúc giáo đầu: Bashō trong chuyến hành
hương về miền Oku tình cờ dừng chân lại ở chỗ trọ tồi tàn trong núi.
Mưa liên miên suốt ba ngày. Người lữ khách cô độc đáng thương của
chúng ta không biết làm gì hơn là kiên nhẫn nán lại nơi dó (một tàu
ngựa). Dù sao, ông cũng là một nhà thơ. Cho phép tôi được trích dẫn
nơi đây những điều Ts. Blyth đã viết về nhà thơ và cảnh tượng này.
Những lời phát biểu ấy thật là sáng giá, cho thấy nhà bình luận am
tường về tinh thần haiku biết bao!
| 259
“Haiku của Bashō phải được đọc với một tâm thế cực kỳ thanh
thản. Nếu trong đầu người đọc có một tình cảm gớm ghiếc hoặc
khó chịu át mất những ý nghĩ khác là câu thơ của Bashō xem như
bị hiểu sai rồi. Rận làm mình ngứa ngáy, chấy là những con vật gây
bực bội, con ngựa đứng đái ngay bên chỗ mình nằm, tất cả đem đến
bao nhiêu điều khó chịu. Thế nhưng trong đó và qua đó, chúng ta
lại thấy có một cảm xúc toàn thể, mà nước đái ngựa cũng như rượu
champagne, chấy cũng như bươm bướm chiếm lấy chỗ và thời điểm
cần thiết của chúng.
Đây dĩ nhiên không phải điều là Bashō muốn nói. Nó chỉ là thể
nghiệm nơi một cá nhân, thế nhưng điều chúng ta quan tâm là kinh
nghiệm thi ca của ông, là cái có thể vừa khác lạ lại vừa giống y nhau.
Đôi khi, chứ không phải luôn luôn và bằng mọi phương pháp, những
thể nghiệm đơn sơ và cơ bản về sự vật dù là chấy hay bướm, nước
đái ngựa hay đường bay của đại bàng, đều có một ý nghĩa sâu sắc tuy
nằm ở bên ngoài nhưng lại là một phần bản chất tất yếu của chúng.
Thế mà chúng ta lại phải chung đụng với chúng, có thể là một đêm,
một ngày hay cả ba ngày. Chúng ta chắc cũng phải đói lạnh, người đầy
chấy rận và cô độc, còn đèo theo thêm những buồn khổ và bị sự bất
hạnh bám riết. Duy, câu thơ của Bashō không phải là một lời trách
móc hay than vãn dù ông thực sự bực bội và cảm thấy thiếu tiện nghi.
Đây không phải là biểu hiện của một sự lãnh đạm vô tình có tính
triết học (philosophic indifference) hay một tình yêu “cực chẳng đã”
(impossible love) đối với chấy rận, bụi bặm và sự thiếu ngủ. Thế thì
thơ ông muốn diễn tả điều chi vậy? Có phải chăng đó là cảm nhận:
“Những sự vật này, chúng cũng...” Tuy nhiên những ai rắp ranh viết
nốt câu nói bỏ lửng này sẽ là người không hiểu gì về điều Bashō muốn
bày tỏ cả.”23
Có một số đề tài ám ảnh các nhà thơ haiku Nhật Bản. Tuy mặt trời,
trăng, bão tố, sóng biển, núi, sông... mà chúng ta xem như là những
biểu tượng lớn của thiên nhiên đều được họ chú ý nhưng điều tôi
muốn nhấn mạnh ở đây là sự nhạy cảm của người Nhật đối với những
sự vật cỏn con trong thiên nhiên mà người phương Tây nói chung
260 | Suzuki T. Daisetsu
thường làm ngơ. Thêm nữa, chính những cái nhỏ bé, hầu như không
có giá trị gì mà Tây phương cho là vô nghĩa và gớm ghiếc lại có một
mối liên hệ rất gắn bó với cái tổng thể của vũ trụ. Chủ nghĩa thần bí
Nhật Bản không bao giờ gạt chúng ra ngoài chỉ vì xem chúng quá nhỏ
mọn đối với con người để có thể được coi trọng và sùng bái. Cách nhìn
này còn cao hơn những thái độ tế nhị duy tình cảm (sentimentalism)
thấy nơi người phụ nữ. Và chính ở đây Thiền đã bước vào thơ và trở
thành khăng khít với haiku.
5 muốn hỏi về cơn mưa vừa mới tạnh và cái tươi mát của đám rêu mọc
Furu ike ya
Kawazu tobi komu
Mizu no oto
(Ôi,24 cái ao cũ
Con ếch nhảy vào
Một tiếng nước xao)
Bài thơ này có thể xem như một tín hiệu đầu tiên báo động cuộc
cách tân thi ca của Bashô đối với làng thơ haiku Nhật Bản thế kỷ 17.
Trước ông, Haiku chỉ đơn thuần là một trò chơi chữ không có gì sâu
xa hơn tính cách mua vui và Bashō là người đã đặt nó vào một điểm
khởi hành mới với bài thơ “Cái ao cũ” (Furu ike ya). Câu chuyện về
xuất xứ của bài thơ đã có người ghi lại như sau:
Hồi Bashō theo học Thiền với một vị thầy là nhà sư Butchō (Phật
Đỉnh ). Một hôm người thầy đến chơi nhà và hỏi Bashō:
- Độ rày ông thế nào?
Bashō trả lời:
- Sau cơn mưa, rêu chưa bao giờ xanh tốt như vậy.
Butchō bèn phóng ra mũi tên thứ hai để thăm dò chiều sâu trình
độ Thiền mà Bashô đã đạt được:
- Thế thì cái đạo Phật nó như thế nào trước cả khi rêu xanh ra?
| 261
Câu nói này cũng nổi tiếng là hóc búa không thua gì lời phát biểu
của Jesus Christ khi ngài nói: “Ta hiện hữu ngay trước cả Abraham”25
(I am even before Abraham was). Thiền sư muốn biết ai là “cái Ta”
(I) ở đây. Với một tín đồ Ki-tô giáo, chỉ một câu khẳng định “Ta hiện
hữu” (I am) là đã đủ. Thế nhưng trong Thiền câu hỏi trên đáng được
đặt ra và người ta chờ đợi phải có một câu trả lời cụ thể. Bởi vì đây là
phần chính yếu của trực giác Thiền. Vì vậy Butchō đã đặt câu hỏi hàm
ý: “Trước khi thế giới hiện hữu thì cái gì đã có?”. Nó cũng không khác
gì câu hỏi (ở phương Tây, ND.) “đức Chúa Trời ở đâu trước khi ngài
phán: Hãy có ánh sáng!” Butchō với tư cách một thiền sư không chỉ
xanh hơn trước đó. Cái mà ông muốn tìm hiểu là hình ảnh vũ trụ
trước khi mọi vật được sáng tạo. Từ khi nào thời gian mới trở thành
bất tận? Thời gian có phải chỉ là một khái niệm rỗng hay không? Nếu
nó không như vậy thì chúng ta có thể miêu tả nó cho người khác hiểu
bằng một câu tương tự câu trả lời của Bashō, nghĩa là: “Con ếch nhảy
vào/ Một tiếng nước xao.”
Câu trả lời lúc đó của Bashō không thấy có câu đầu tức “Furu ike
ya” mà người ta cho biết là ông đã thêm vào sau để bài haiku có đủ 17
âm tiết. Giờ đây chúng ta có thể đặt câu hỏi: “Thế thì cái gì đã là yếu tố
cách tân trong đó để bài thơ nói trên được xem như đã mở đường cho
tân haiku?”. Câu trả lời là việc Bashō đã dùng khả năng nội quán (nội
tỉnh, insight) để đi vào bên trong bản chất của cuộc đời hay vào trong
cuộc đời của thiên nhiên vạn vật và cái đó đã trở thành bối cảnh cho
câu thơ. Ông thực đã len vào tận nơi sâu thẳm của toàn bộ sự sáng tạo,
rồi những gì ông thấy nơi đó đã hiện lên trong bài haiku về “cái ao cũ”.
Cho phép tôi được nói thêm đôi điều rõ ràng hơn về Bashō ở
những điểm mà tâm hồn quá hiện đại và thiếu nhạy cảm của chúng ta
có thể hiểu về ông. Hầu như tất cả chúng ta đều thiên về lối giải thích
cho rằng bài haiku “cái ao cũ” được viết ra để giải thích sự cô đơn và
tĩnh mịch. Theo đó, dòng liên tưởng của mọi người có thể sẽ tiếp tục
tiến tới theo kiểu sau đây: “Đó là một cái ao cũ nằm trong khuôn viên
của ngôi đền đầy những cây cổ thụ trang nghiêm. Chung quanh ao
262 | Suzuki T. Daisetsu
là những bụi cây, lau lách mọc xô bồ vươn ra cành lá rậm rạp. Khung
cảnh đó còn có thêm sự tĩnh lặng của một mặt ao phẳng lì không gợn
sóng. Lúc ấy bỗng có một con ếch ở đâu nhảy xuống dưới ao và phá
vỡ bầu không khí tĩnh mịch và trang trọng. Tiếng nước động, ngược
lại, càng làm cho chúng ta ý thức được sự yên tĩnh của toàn thể khung
cảnh. Thế nhưng ý thức đó chỉ được khơi dậy bên trong tâm hồn của
một con người biết cộng hưởng hồn mình với cái đại hồn chia sẻ bởi
vạn vật. Cho nên chỉ có nhà thơ haiku vĩ đại là Bashō mới có thể diễn
tả bằng ngôn ngữ cái trực giác hay cảm hứng này.
Tôi xin lập lại là, nếu hiểu Thiền như một bản thánh ca tôn vinh
chủ nghĩa tĩnh mịch (quietism)26 thì không những hoàn toàn sai mà
cũng không thể đem ra áp dụng vào việc giải thích haiku của Bashō
bởi vì Thiền không bao giờ chủ tâm tán dương sự tĩnh mịch. Làm
như thế chúng ta chỉ nhân đôi sự sai lầm. Riêng về Thiền, tôi đã có
dịp trình bày quan điểm trong một số trước tác của mình nên nơi đây,
chỉ xin đóng khung đích nhắm là việc giải thích đúng đắn thơ Bashō.
Trước tiên, chúng ta phải biết rằng haiku không nhằm diễn tả ý tưởng,
nó chỉ đưa ra những hình ảnh phản chiếu trực giác. Những hình ảnh
đó không phải là vật mà một tâm hồn yêu thơ sử dụng để trang trí.
Nó là phương tiện chỉ ra một cách trực tiếp đâu là trực giác đầu tiên
và thực ra, bản thân nó cũng là trực giác. Khi đạt đến trình độ thứ
hai này, hình ảnh sẽ nhìn xuyên thấu được và nó chính là những biểu
hiện tức thời của thể nghiệm. Còn trực giác tự thể thì vì quá thân thiết,
quá riêng tây, quá đột ngột, không thể thông báo cho ai cả. Để thực
hiện điều đó, trực giác phải cần đến sự hỗ trợ của hình ảnh là những
phương tiện có khả năng truyền đạt. Thế nhưng những ai chưa từng
có kinh nghiệm này sẽ khó lòng, nói đúng hơn, là hoàn toàn không
thể tiến tới sự thực nếu họ chỉ thuần túy dựa trên hình ảnh. Lý do là
trong trường hợp này, hình ảnh sẽ được biến hình thành ý tưởng hay
khái niệm và trí óc của chúng ta sẽ cố gắng giải thích nó theo kiểu trí
thức, như một số người đã làm khi phê bình bài thơ “cái ao cũ” của
Bashō. Những nỗ lực kiểu đó chỉ hủy hoại sự thực và cái đẹp nằm bên
trong haiku.
| 263
Chừng nào hãy còn di chuyển trên mặt bằng của ý thức thì chúng
ta vẫn không thể thoát ra khỏi sự suy luận. Ta vẫn thấy cái ao cũ tượng
trưng cho sự cô đơn, tĩnh lặng, và tiếng động gây ra khi con ếch nhảy
xuống là một công cụ để làm nổi bật và tăng thêm cảm tưởng chung
về một sự yên tĩnh muôn đời. Thế nhưng Bashō không ở trong một tư
thế như chúng ta đang có. Ông ta đã đi lọt qua khỏi cái vỏ ngoài của ý
thức để đến những nơi sâu thẳm và kín đáo nhất trong tâm hồn, vào
lãnh vực của cái bất khả tư nghì, vào cõi Vô thức, một cõi còn sâu hơn
cả cái vô thức thường được nhắc đến bởi những nhà tâm lý học. Cái
ao cũ của Bashō nằm ở phía bên kia bờ vĩnh cửu, ở đó thời gian hoàn
toàn không có. Cái ao ấy xưa (furui ) đến độ không có gì có thể
xưa hơn. Không có một cái thước nào của ý thức đo được nó. Đó là
nơi chốn mà vạn vật đã đến và là nguồn gốc thế giới của những cá thể
(particulars) này dù cho bên trong nó chưa hề thấy một sự cá biệt hoá
(particularization). Chúng ta đến được nơi ấy sau khi vượt qua khỏi
“cơn mưa” và cảnh “rêu mọc xanh hơn trước”. Thế nhưng khi ta nhận
thức được điều này bằng tri thức, nó liền trở thành ý tưởng và bắt đầu
tồn tại bên ngoài thế giới của những cá thể và tự biến mình thành đối
tượng của suy luận trí thức (intellection). Duy trực giác có thể giúp ta
thực sự lý giải được cái phi thời gian ở cõi Vô thức. Và sự lý giải được
Hiện thực không thể nào xảy ra khi ta ước định rằng hãy còn có một
thế giới Trống không ở bên ngoài thế giới hằng ngày ta tiếp nhận được
bằng giác quan. Lý do là hai thế giới giác quan (sensual world) và siêu
giác quan (supersensual world) không có sự chia cắt mà chỉ là một.
Do đó nhà thơ khi nhìn vào cõi Vô thức, ông không nhìn qua sự tĩnh
mịch của cái ao mà qua tiếng nước động vì con ếch nhảy xuống. Nếu
không có tiếng động đó, Bashō không thể nào có dịp nhìn vào cõi Vô
thức, trong đó nguồn gốc của sự sáng tạo nghệ thuật đã nằm sẵn và
bất cứ người nghệ sĩ chân thực đều có thể khơi được cảm hứng của
mình từ đấy. Thực khó lòng miêu tả khoảnh khắc này của ý thức khi
mà sự cá biệt hoá ngừng lại hay đúng hơn là bắt đầu bởi vì những kiếu
nói mâu thuẫn như vậy có thể áp dụng được ở đấy mà không gây ra
một sự bất tiện nào về mặt lý luận. Chỉ có những nhà thơ hay thiên
tài về tôn giáo mới có được thể nghiệm này. Và tùy theo cách người ta
264 | Suzuki T. Daisetsu
xử lý kinh nghiệm, nó có thể trở thành thơ như trường hợp haiku của
Bashō hay trở thành một phát ngôn có màu Thiền.
Có thể xem như tâm hồn con người được làm thành bằng nhiều
tầng, từ tầng Ý thức có cấu tạo nhị nguyên cho đến vùng sâu hơn nữa
là Vô thức. Tầng đầu tiên là nơi chúng ta thường di chuyển qua lại.
Mỗi sự vật nơi đây đều được xây dựng nên theo cấu trúc nhị nguyên
(dualistical construction) và tính đa cực hoá (polarization) là nguyên
tắc của tầng này. Tầng thứ hai ở dưới nó là một mặt bằng gọi là bán-ý
thức (tiềm thức, semi-conscious plane). Những sự vật tàng trữ nơi
đây có thể được đưa lên trên tầng toàn ý thức (full consciousness)
bất cứ lúc nào chúng ta muốn. Nơi đây là tầng của ký ức chúng ta.
Còn tầng thứ ba là vô thức (Unconscious) như cách gọi của các nhà
tâm lý học; những ký ức đã biến mất từ một thời xa xưa nào đó được
chất chứa nơi đây. Chúng sẽ thức dậy khi nào có một sự kích động
lớn đến với toàn bộ tâm hồn. Những ký ức bị chôn vùi không ai biết
từ đời kiếp nào sẽ ngoi lên bên trên khi một đại họa xảy ra vì vô tình
hay cố ý. Cái tầng vô thức này vẫn chưa phải là tầng sâu nhất. Hãy còn
có một tầng nữa và nó được xem như cái đáy tận cùng (bedrock) của
nhân cách chúng ta, và chúng ta có thể đặt tên cho chúng là “vô thức
tập hợp” (collective unconscious). Nói theo tiếng nhà Phật thì nó là
ālayavijñāna (A-lại-da thức ) tức “khu vực ý thức bảo tồn
tất cả” (all-conserving consciousness). Sự tồn tại của vijñāna tức vô
thức này tuy không thể chứng minh bằng thể nghiệm được thế nhưng
tiền đề về sự hiện hữu của nó rất cần thiết để giải thích sự có mặt của
ý thức nói chung.
Trên quan điểm tâm lý học, ālayavijñāna27 hay “vô thức tập hợp”
(vô thức tổng hợp) có thể được xem như cơ sở đời sống tâm hồn của
chúng ta. Thế nhưng nếu ta muốn mở tung những cánh cửa bí mật của
đời sống nghệ thuật hay tôn giáo, chúng ta phải có được cái gọi là “vô
thức vũ trụ” hay “vô thức phổ quát” (Cosmic Unconsciousness). Vô
thức vũ trụ là cội nguồn của sự sáng tạo, là công xưởng của Thượng đế
trong đó Ngài đã cất giữ tất cà những nguồn năng lực giúp cho vũ trụ
vận hành. Mọi sáng tạo có tính nghệ thuật, hành trạng và chí hướng
| 265
của các nhà tôn giáo, tinh thần thắc mắc muốn truy cầu chân lý của
các triết gia – tất cả những điều này đều vọt ra từ vòi phun của “vô
thức vũ trụ”, vốn giống như một cái kho hàng (ālaya) chứa đầy khả
năng tính.
Bashô đã đi xuyên qua cõi Vô thức này và thể nghiệm của ông
được diễn đạt qua những bài Haiku do ông sáng tác. Haiku không chỉ
ca ngợi cái tĩnh lặng mà chúng ta tưởng tượng rằng nó đang nấp bên
dưới cảnh tượng hỗn loạn của cuộc đời trần thế. Những gì bài thơ
toát ra chỉ cho ta “một cái gì” còn nằm thật xa bên dưới nhưng cũng
là những điều chúng ta vẫn phải chạm trán hằng ngày trong cuộc đời
phức tạp này, rồi đến khi nhận thức được “cái gì đó”, thì thế giới của
chúng ta sẽ có thêm giá trị và ý nghĩa. Nếu không lý đến cái “vô thức
vũ trụ”này thì cuộc đời của chúng ta vốn chỉ là một cõi đầy tính tương
đối, sẽ như con thuyền đứt hết giây neo.
Bây giờ chắc chúng ta đã hiểu tại sao haiku Nhật Bản không cần
thiết phải dài, chải chuốt hay trí thức. Haiku gạt bỏ cái cấu trúc có tính
tưởng khởi (ideational) hay khái niệm (conceptual). Khi nó phải viện
đến những ý tưởng là lúc mà sự gắn bó trực tiếp của nó với cõi Vô thức
đã bị lệch hướng, hao tổn hay đứt đoạn, cái sức sống tươi mát của nó
ra đi vĩnh viễn. Vì vậy haiku mong đem đến những hình ảnh thích
hợp nhất để giúp chúng ta tìm về trực giác nguyên thủy một cách linh
hoạt chừng nào hay chừng ấy. Những hình ảnh mà tác giả bắt chụp
được và đem vào trong một bài haiku có thể không dễ hiểu đối với
những tâm hồn chưa được huấn luyện để biết cách đọc ý nghĩa hàm
chứa bên trong mà bài thơ muốn truyền đạt. Tỉ dụ trường hợp haiku
của Bashō thì đa số những người chưa từng học hỏi để thưởng thức
haiku, nói chung, hỏi họ thấy được gì trong những hình ảnh quen
thuộc mà tác giả kể ra như cái ao xưa, con ếch nhảy xuống nước và
tiếng động từ đó gây ra? Thực ra Bashō không chỉ kể ra những sự vật,
bởi vì hãy còn có tán thán từ ya (ôi chao) và động từ tobikomu (nhảy
vào). Tuy vậy tôi e rằng những ai chưa được đào tạo sẽ khó lòng nhận
ra cái hồn thơ toát ra từ 17 âm tiết nối kết như thể lỏng lẻo ấy. Thế mà
266 | Suzuki T. Daisetsu
nó đã phô bày một chân lý hết sức sâu xa mà Bashō đã trực giác được.
Đó là một chân lý mà cho dù kết hợp những ý tưởng cao xa đến cỡ
nào, người ta không thể diễn tả được một cách đầy cảm hứng như thế.
Những trực giác có tính tôn giáo thường truyền đạt được bằng
cách sử dụng từ ngữ đơn sơ. Chúng là những cách nói trực tiếp,
đánh thẳng vào lòng người và không mơ hồ đa nghĩa dù trong Thiền
thường có những cách diễn đạt đầy chất thơ, kể cả Haiku. Thế nhưng
khi nó trở thành đối tượng của sự phân tích bằng lý trí thì những
triết gia và các nhà thần học sẽ phải viết bao nhiêu là sách mới giải
thích được. Tương tự như thế, cái trực giác và cảm hứng làm xúc
động được nhà thơ haiku có thể cũng sẽ tạo cơ hội cho một nhà thơ
trường phái khác, giúp anh ta viết nên những vần thơ dài và trau
chuốt hơn. Riêng khi nói về cảm hứng độc đáo thì Bashō tỏ ra ông
cũng vĩ đại như bất cứ thi nhân nào ở phương Tây. Con số âm tiết
chẳng ăn nhằm gì với giá trị chân thực của một nhà thơ. Phương tiện
mà các nhà thơ sử dụng có khi đến với họ một cách tình cờ, chúng
có thể biến hoá, nhưng khi phán xét một sự vật hay một con người,
chúng ta phải bỏ qua yếu tố tình cờ và chỉ chú trọng vào những gì
thiết yếu đã cấu thành chúng thôi.
Như phần tái bút, tôi xin ghép vào nơi đây một lời bình rất độc đáo
của Sengai về Bashō. Sengai (Tiên Nhai Nghĩa Phạm, 1750-
1837) là vị sư trụ trì Shōfukuji (Thánh Phước tự, thuộc tông
Lâm Tế) ở thành phố Hakata (Kyūshū). Ông không những là thiền sư
và còn là nhà thư đạo, họa gia, thi nhân, một con người nhanh trí và
hóm hỉnh, được già trẻ, đàn ông đàn bà thuộc mọi thành phần xã hội
yêu mến. Có lần ông đã vẽ một tàu lá chuối (ba tiêu, bashō) với một
con nhái bén nằm trên đó. Ai cũng biết trong tiếng Nhật, Bashō vừa có
nghĩa là cây chuối vừa là bút hiệu28 của nhà thơ. Sengai đã viết bên lề
bức tranh một bài haiku, giống như một câu nói mà con nhái ấy đang
tự nhủ thầm:
Ike araba
Tonde Bashō ni
Kikasetai.
| 267
(Nếu có cái ao
Ta sẽ nhảy xuống đó
Cho Bashō nghe chơi)
6
Asagao ya!
Tsurube torarete
Morai mizu.
(Ôi, đóa hoa bìm!
Mi đã đoạt gàu
Ta đành xin nước)
Đây là haiku của nhà thơ nữ Kaga no Chiyojo ( ,
1703-75), tác giả bài thơ chim cuốc (hototogisu) được nhắc đến bên
trên. Con ếch của Bashō gây ra tiếng động khi nhảy xuống cái ao xưa
và hình ảnh đó giúp cho ông cơ hội giao cảm với hồn thiêng của cái
ao xưa, một cái ao xưa, xưa như sự Vĩnh cửu. Trong trường hợp của
Chiyojo thì hoa triêu nhan đã giúp bà hiểu rõ hồn thiêng của cái Đẹp.
Tôi thấy cần phải giải thích ở đây để trình bày mối liên hệ giữa hoa
triêu nhan, cái gàu múc nước và việc phải đi xin nước. Ngày xưa, bên
ngoài mỗi ngôi nhà, người ta thường đào một cái giếng để cung cấp
nước cho sinh hoạt hằng ngày, nhất là ở vùng quê. Nước sẽ được kéo
lên từ lòng giếng nhờ một cái gàu bằng gỗ vốn được cột vào một sợi
giây gàu đặt trên một vật có tên là cái ròng rọc.29 Một buổi sáng cuối
hè, Chiyojo – nhà thơ nữ – bỗng thấy cái gàu nhà mình đã bị giây
triêu nhan (bìm), trên đó có một đoá hoa, quấn chung quanh. Bà quá
đỗi xúc động trước vẻ đẹp thiên nhiên của cảnh tượng nên trong một
chốc quên cả nhiệm vụ của mình là đi múc nước. Khi hoàn hồn, bà
mới nhớ đến nước cần dùng cho công việc, có lẽ là bếp núc, vào buổi
sáng hôm ấy. Bà không nỡ lòng nào quấy phá đóa hoa, đành sang bên
láng giềng xin nước. Đây chỉ là câu chuyện nho nhỏ xảy ra bất cứ ở
đâu một ngày cuối hè trong cuộc sống thường nhật của chúng ta.
268 | Suzuki T. Daisetsu | 269

Sẽ có người bảo sao chẳng thấy trong câu chuyện kể trên có một tứ nói ra một chữ thôi cũng bằng thừa. Nhưng dù sao, vì Chiyojo chỉ là
thơ nào và họ có thể biện luận như thế này: Hoa triêu nhan (bìm) kia một con người, nên sau khi bước ra khỏi tâm trạng mơ màng, bà đã
chỉ là một loài hoa dân dã, bên Nhật thường thấy ở chốn đồng quê, có thì thầm: asagao ya (ôi, đóa hoa bìm!). Trong một phút giây, bà không
gì mà phải giữ ý, che chở như vậy. Nó chỉ là một loài hoa tầm thường, có lấy một lời nào khác. Bà cần có khoảng thời gian đi tìm thấy một
nào đáng để cho nhà thơ chiêm ngưỡng. Còn việc bà Chiyojo sang chỗ trống trong tâm hồn để một ý nghĩ có thể vươn ra: “Sáng hôm nay
nhà hàng xóm xin nước, có phải là ngu ngốc không nào! Sao bà không mình phải đi lấy nước để dùng trong nhà”. Lúc đó Chiyo không mảy
gỡ mớ giây leo mà giật lại cái gàu? Có việc nào đơn giản hơn chứ! Còn may có ý chạm vào đóa hoa bởi vì đó là một cử chỉ xúc phạm đối với
như mượn một đề tài tầm thường như thế để viết haiku thì đời nào đẻ vật linh thiêng. Đó cũng là tình cảm được chia sẻ bởi những tâm hồn
ra được một vần thơ lãng mạn. Ngay chỉ dùng mười bảy âm tiết thôi sùng đạo như người đã làm bài waka dưới đây:31
nghĩ cũng chẳng đáng.
Để trả lời cho lối giải thích quá “thực tế” này đối với bài haiku của Oritsureba
bà Chiyojo vịnh hoa triêu nhan, tôi xin thưa: “Đối với kẻ phàm tục tabusa ni kegaru
thì mọi thứ đều phàm tục và thực tiễn. Họ quên mất, hay họ không tatenagara
thể ngờ tới, một điều là khi con người ở trong một trạng thái tâm hồn Miyo no Hotoke ni
– hay theo tôi, là một trạng thái xuất thần – thì một vật tầm thường tatemasuru
nhất mà chúng ta chợt gặp trong cuộc sống mỗi ngày, cho dù chúng ta
(Nếu ta ngắt nó đi
vô tình không để ý đến nó, cũng có thể gợi ra trong ta một tình cảm
Sẽ làm nhiễm bụi trần
thiêng liêng hay tôn giáo mà chúng ta chưa từng thể nghiệm. Đó là
Thôi cứ để hoa kia
giây phút mà con người cho dù không muốn vẫn trở thành nhà thơ.
Nở đơn độc giữa đồng
Chiyojo là một trong những người đó và bà đã để lại cho chúng ta bài
Dâng chư Phật tam thế
haiku bất hủ.
Hôm nay và sau, xưa)
Điểm mà tôi muốn nhấn mạnh ở đây là thời gian Chiyojo đã nhìn
(Thơ vịnh hoa triêu nhan còn thấy có bài như sau:
thấy hoa triêu nhan (hoa bìm ban mai) kia là lúc trời vừa sáng, đó là
thời điểm thích hợp nhất để thưởng thức nó.30 Bà quá sửng sốt trước
cái vẻ đẹp thanh thoát siêu phàm đã khiến cho cả cõi trời đất vũ trụ,
trong đó có bà, nằm gọn vào bên trong đoá hoa triêu nhan tự nở một
mình ấy. Đây chính là thời khắc mà nếu ta dùng ngôn ngữ nhà Thiền,
là lúc mà Chiyojo đã thấy hoa và hoa cũng đã thấy Chiyojo. Đây là Tùng thụ thiên niên hủ,
một trường hợp đồng hoá tuyệt đối giữa chủ thể và khách thể, người Cẩn hoa nhất nhật kiệt.
nhìn và kẻ được nhìn: tất cả vũ trụ là một đóa hoa, một đóa hoa thực Tất cánh cộng hư không,
sự, nó có thể chống chọi với mọi sự chuyển vần và hư nát. Không có Hà tu khoa tuế nguyệt
ai nhìn thấy và chiêm ngưỡng nó. Chỉ có đoá hoa nhìn thấy chính (Tùng nghìn năm mới tàn,
mình và thu hút mình vào trong. Giữa khoảnh khắc này, cho dù chỉ Hoa bìm sớm chiều vãn.
270 | Suzuki T. Daisetsu
Đều chung kiếp hư không,
Khoe chi cùng năm tháng.)
Đoạn thơ trên là của Bạch Lạc Thiên. Thế nhưng ông Bạch chỉ đặt
vấn đề sự thực hư và thời gian, cả hai không dính dáng gì đến cái đẹp
cũng như tình thơ mà cái đẹp đem đến cho con người.)32
Ý tưởng vươn tay ra gỡ sợi dây leo để có thể lấy lại chiếc gàu mà
múc nước không hề thoáng qua trong tâm trí Chiyojo. Vì lẽ đó bà mới
qua hàng xóm xin nước. Một bài haiku thường không bao giờ bộc lộ
ra ngoài biến chuyển bên trong tâm lý tác giả. Như ta đã thấy, nhà thơ
không đi xa hơn việc kể cho ta về những sự vật nổi bật nhất đã gây cho
ông (bà) ta ấn tượng và khơi dậy nguồn cảm hứng. Còn về ý nghĩa của
từng sự vật trong tổng thể ấy thì họ để mặc cho độc giả tự cấu trúc và
giải thích theo kinh nghiệm thi ca hay khả năng trực giác của từng cá
nhân. Nhiều khi cách giải thích của độc giả khác đi với ý định đầu tiên
của tác giả nhưng điều này không quan trọng cho lắm. Bài haiku một
khi đã được đem đặt trước mặt thì mỗi người trong chúng ta đều tự do
phán đoán giá trị nghệ thuật của nó. Dù sao, chúng ta không thể nào
đi xa hơn chính mình. Một người có tâm hồn trong sáng thì tất cả mọi
sự đều trong sáng. Rốt cuộc, thế giới mà ta cảm nhận được cũng chỉ
được làm ra từ cách nhìn chủ quan của chúng ta. Không có một sự vật
nào có thể gọi là thực thể tuyệt đối khách quan khi chúng ta hãy còn
có một đời sống nội tâm. Chúng ta có thể nói là điều này nằm trong
bản chất của haiku và đã hình thành cái đẹp của nó.
Khi Chiyojo nhìn thấy đóa hoa thì nó đã làm bà siêu thoát, vượt
ra ngoài bản thân. Thế nhưng khi bà trở lại mặt bằng ý thức của con
người thường ngày thì bà nhận ra mình đang nắm cái gàu trong tay
và nhớ ra mình phải làm gì khi đi sang nhà hàng xóm. Nếu tâm lý của
Chiyojo chuyển động quanh một cái trục khác với cái trục “haiku vô
tâm” thì ta sẽ thấy trong bài thơ của bà ta một số ý tưởng có trật tự với
chi tiết diễn tả được nhãn quan siêu thoát của bà. Thế nhưng khi đó
thì một bài haiku với mười bảy âm tiết sẽ không đủ để nói lên tình
tự đó mà phải mượn một bài thơ hình thức Tây phương. Chiyojo là
một người Nhật sinh trưởng trong môi trường văn hoá truyền thống
| 271
cho nên tự nhiên bà chỉ có thể diễn tả theo cách bà đã làm trong bài
haiku mà chúng ta có. Haiku là một thể thơ tự nhiên và thích hợp
nhất cho một tài năng Nhật Bản để người ấy có thể khai thông những
xung động nghệ thuật của mình. Và có lẽ vì lý do đó, phải có một tâm
hồn như tâm hồn Nhật Bản mới thưởng thức được toàn diện giá trị
của haiku. Các nhà phê bình nước ngoài sở dĩ có lối cảm nhận không
đồng điệu với cách người Nhật cảm thấy bởi vì họ không sinh ra trong
hoàn cảnh khí hậu và không được nuôi dưỡng trong truyền thống văn
hoá Nhật Bản để có thể đi sâu vào tận linh hồn của haiku. Để hiểu tinh
thần Thiền tông song song với thơ haiku, thì việc phải hoàn toàn quen
thuộc với tâm lý và môi trường sống Nhật Bản là điều kiện tất yếu.
7
Để chứng tỏ một sự hiểu biết hoàn toàn về môi trường sống Nhật
Bản (bao gồm các lãnh vực vật lý, luân lý đạo đức, mỹ học và triết học)
là cần thiết biết chừng nào, tôi xin trưng dẫn một bài haiku, lần này là
của Yosa Buson (Dư Tạ Vu Thôn, 1716-83), một nhà thơ và
cũng là họa gia tài năng sống vào thời Edo. Bài ấy như sau:
Tsurigane ni
Tomarite nemuru
Kochō kana
(Quả chuông trên chùa
Ngừng chân để ngủ
Chao ôi cánh bướm)
Chúng ta khó lòng hiểu trọn vẹn bài thơ nếu như không biết rõ
quả chuông treo trong một ngôi chùa và con bướm sẽ gợi được những
gì trong trí tưởng tượng của người Nhật Bản. Về mùa được nhắc đến
trong bài haiku này thì hẳn là khung cảnh đầu hạ bởi vì bướm chỉ xuất
hiện vào thời điểm đó trong năm và được gợi ra trong trí tưởng tượng
của những nhà thơ. Nhân vì bướm được gắn liền với hoa và vào mùa
này hoa đang nở đầy trong khuôn viên nhà chùa, nơi có tháp chuông.
272 | Suzuki T. Daisetsu
Trí tưởng tượng sẽ dẫn dắt chúng ta đi đến ngôi chùa vùng núi non xa
phố thị này, với nhà sư đắm mình trong thiền định, với hàng cổ thụ,
với những đoá hoa dại, và có thể cả tiếng róc rách của một dòng suối.
Tất cả đều gợi cho chúng ta một thế giới hoàn toàn thanh tĩnh không
gợn lòng tham dục và sự tranh chấp của người đời.
Tháp chuông không cao hơn mặt đất bao nhiêu, mọi người có thể
đến gần nó và nhìn thấy quả chuông. Chuông hình viên trụ, được
đúc bằng đồng rất chắc chắn, màu sậm và tôn nghiêm. Vì được treo
dưới một thanh xà ngang, nó tượng trưng cho sự cố định. Khi người
ta đưa một cái dùi nặng (bán kính độ 13 cm và dài độ 1,8 m hay hơn)
đặt theo chiều ngang đánh vào phần dưới thân chuông, nó sẽ phát ra
những tiếng động ngân nga làm dịu hồn người. Tiếng chuông u trầm
ấy cũng là một nét đặc sắc của ngôi chùa Nhật Bản và đôi khi làm cho
chúng ta liên tưởng tới hồn thiêng của Phật giáo đang rung động theo
những âm ba từ cái tháp chuông, đặc biệt khi đàn chim bay về tổ nghỉ
ngơi sau một ngày bươn bả kiếm ăn.
Từ đây, chúng ta hãy thử quan sát giữa một bối cảnh vừa thiên
nhiên, vừa triết lý và lịch sử, cái con bướm trắng nhỏ bé đang đậu
trên quả chuông rồi lim dim ngủ. Sự tương phản sẽ đập ngay vào mắt
chúng ta dưới nhiều hình thức. Bướm là một con vật sống kiếp phù
sinh, ngắn ngủi không qua khỏi một mùa hè, thế nhưng khi đang
sống, nó biết tận hưởng cuộc đời, lượn hết hoa này sang hoa nọ và
tắm mình trong ánh nắng dìu dịu của vầng dương. Giờ đây, chúng ta
thấy nó đang sung sướng ngủ gà ngủ gật bên vè quả chuông chùa to
lớn, tôn nghiêm, tượng trưng cho giá trị vĩnh cửu. Xét về độ lớn, tầm
quan trọng và danh giá của con côn trùng này hoàn toàn tương phản
với quả chuông kia; còn như về màu sắc thì con bướm trắng xinh xắn,
bé nhỏ, yếu ớt và run rẩy là một hình ảnh đối nghịch và nổi bật trên
quả chuông khổng lồ một màu đồng đen thẫm. Cho dù chỉ xét dưới
quan điểm mô tả sự vật, ta đã thấy rằng bài haiku của Buson thật là
thơ mộng vì nó đã vẽ ra cảnh khuôn viên một ngôi thiền tự nằm trong
núi. Thế nhưng nếu như bài thơ chỉ ngừng lại ở đó thì chúng ta thấy
nó chẳng qua chỉ là một mớ từ ngữ khéo sắp xếp. Một số người có thể
| 273
nghĩ rằng nhà thơ có khuynh hướng đùa cợt khi đặt con bướm lim
dim ngủ trên vè quả chuông mà một nhà sư vô ý nào đó có thể gióng
lên bất cứ lúc nào, và lúc đó, nhất định âm ba của tiếng động sẽ khiến
cho con vật bé bỏng, vô tội phải kinh hoàng. Sự hoàn toàn không hay
biết về những sự cố sắp xảy ra, tốt xấu mặc lòng, là một điều thường
thấy và tiêu biểu nơi con người. Như thể chúng ta đang cùng nhau
nhảy múa trên miệng một ngọn núi lửa nhưng không dè đến khả
năng nó sẽ phát nổ bất cứ khi nào, giống như trường hợp con bướm
của Buson. Và vì lý do đó, vài người hẳn mong đợi độc giả sẽ tìm thấy
trong thơ Buson một lời khuyên răn có tính đạo đức nhắn nhủ con
người hãy bỏ thói quen sống hời hợt và thờ ơ như loài bướm. Cách
giải thích này không phải là vô lý bởi vì cuộc đời của chúng ta trên mặt
đất này luôn luôn có những sự bất trắc theo rình mò. Ngày nay chúng
ta tìm cách ngăn chặn nó bằng những phương tiện gọi là khoa học
nhưng dục vọng của chúng ta lúc đó cũng có mặt và đòi hỏi chúng ta
phải phục vụ nó, phần nhiều đòi hỏi này rất mãnh liệt làm cho mọi
thao tác “khoa học” đều rối loạn. Nếu Thiên nhiên không hủy hoại
chúng ta, chúng ta cũng tự hủy hoại. Về mặt này, chúng ta còn tệ hơn
loài bướm ngàn lần. Cái khả năng “khoa học” nhỏ bé mà chúng ta rất
đỗi tự hào đã giúp chúng ta ý thức được nhiều sự bất trắc đang vây bủa
và thúc bách chúng ta đẩy lùi cho được nó bằng những phưong tiện
như quan sát, đo lường, thực nghiệm, trừu tượng hóa, tổ chức hóa
v.v. Thế nhưng còn có một sự Bất trắc lớn (vô thường) sinh ra từ vô
minh , nó mới là đầu mối của biết bao bất trắc khác, thách thức
mọi tính toán “khoa học” của con người. Đứng trước sự bất trắc và
sự thiếu an toàn này, số phận của nhân loại có trí tuệ (Homo sapiens)
chúng ta cũng không khá hơn con bướm đang ngủ trên quả chuông.
Trò đùa chữ nghĩa thấy trong thơ Buson nếu như có thực thì ông đã
nhắm vào chúng ta đấy. Nó tượng trưng cho một phản tỉnh dẫn đến
việc đánh thức ý thức tôn giáo.
Tuy vậy, theo tôi, haiku của Buson hãy còn có thể hiểu theo cách
khác, nó cho chúng ta thấy một sự nội quán sâu sắc hơn của ông đối
với cuộc đời. Tôi muốn nói đến trực giác của ông về cõi Vô thức vốn
274 | Suzuki T. Daisetsu
được diễn tả qua hình ảnh con bướm và cái chuông. Trong nội tâm
của con bướm, đúng như điều Buson nhìn thấy, nó không nhận ra
được cái chuông là một thực thể biệt lập với nó. Khi nó đậu trên quả
chuông và bắt đầu giấc ngủ thì cái chuông, coi như nền tảng của vạn
vật, nơi những sinh vật tìm ra nơi trú ẩn, hỏi thử con bướm đã biết
phân biệt nó và cái chuông là hai vật khác nhau giống như con người
chăng? Khi cảm thấy quả chuông rung lên vì nhà sư đánh hồi chuông
báo ngọ và nó phải bay đi, hỏi con bướm có ý thức là mình đã vụng
tính hay không? Hoặc giả nó chỉ chợt “hốt hoảng” vì tiếng chuông
vang lên “không dè”. Đưa nghị luận đến mức này, phải chăng chúng
ta đang sử dụng quá mức cách suy nghĩ con người để “hiểu” sự sống
bên trong con bướm, nhưng thực ra đó là sự sống bên trong ta hay sự
sống nói chung? Sự sống có thực sự liên hệ với những phân tích đang
chất đầy bề mặt Ý thức của chúng ta không? Thử hỏi trong tâm hồn
mỗi chúng ta, có chăng một sự sống sâu hơn và rộng hơn là tư duy tri
thức và sự phân biệt (discrimination)? Đó là sự sống của cõi Vô thức
mà tôi xin được mệnh danh là “Vô thức vũ trụ” (Vô thức phổ quát,
Cosmic Unconscious). Không lẽ trong chúng ta chẳng ai có được nó
hay sao? Đời sống trong cõi Ý thức của chúng ta chỉ tìm ra ý nghĩa
chân thực của nó khi biết liên kết với một cái gì căn bản hơn, đó là Vô
thức. Thành ra, đời sống bên trong chúng ta tức là đời sống tôn giáo
được đại diện bằng con bướm trong bài haiku của Buson, đã không
biết gì về quả chuông (tượng trưng cho tính vĩnh cửu) và cũng không
hề bị dao động bởi hồi chuông bất chợt gióng lên. Con bướm vừa vờn
qua vờn lại những đoá hoa thơm tho đẹp đẽ đang tô điểm phong cảnh
núi đồi, nay mệt mỏi, đôi cánh cần đôi phút nghỉ ngơi sau khi đã chở
mãi cái thân hình nhỏ nhắn mà đầu óc thích phân biệt của loài người
gọi hình thái của sự sống ấy là “con bướm”. Bên cái chuông được treo
lửng, bướm tìm bến đỗ và nay đang đi vào giấc ngủ. Nó cảm thấy có
những chấn động lan tỏa trên quả chuông, chứ không chờ đợi chúng
và cũng chẳng thấy bất ngờ. Con bướm chỉ cảm nhận những chấn
động kia như là một hiện thực và khi bay đi, chẳng thấy mình có liên
hệ gì với quả chuông cũng như trước đó. Nó không “phân biệt”. Chính
vì vậy nó hoàn toàn thoát khỏi trạng thái lo âu, buồn khổ, nghi ngờ,
| 275
lưỡng lự v.v. Nói cách khác, nó sống một cuộc đời có đức tin tuyệt
đối và vô úy. Chứ như với trí óc con người thì họ suy rằng con bướm
sống một cuộc đời biết “phân biệt” và “thiếu tín ngưỡng”. Mới thấy
bài haiku của Buson thực đã bao hàm một ý nghĩa thâm thúy qua thể
nghiệm trực giác tôn giáo ông có.
Trong sách Trang tử có đoạn đại ý: “Có một lần ta (Trang tử) nằm
chiêm bao thấy mình là một con bướm, bay lượn tung tăng, xử sự
như bướm trong mọi tình huống”. Ta chỉ có ý thức mình là một con
bướm và quên mất cái ta con người. Đến khi chợt tỉnh, trên chỗ mình
nằm, ta thấy mình là cái ta như cũ. Bây giờ ta vẫn không hiểu mình là
con người nằm mơ hoá bướm hay là con bướm nằm mơ biến thành
người. Giữa con người và con bướm, nhất định phải có một “phần”
(bun, phân , mutuality) của nhau. Đó là sự “hoá thân” (bukka, vật
hóa , becoming).
[Người dịch Trang tử sang tiếng Anh, Lionel Giles đã dùng chữ
barrier (rào chắn) để dịch chữ “phần” và metempsychosis (luân hồi) để
dịch “vật hóa”]. Nhưng dù giải thích “phần” hay “hóa thân” (vật hóa)
như thế nào, Trang tử là Trang tử trong khi ông là Trang tử, còn con
bướm là con bướm trong khi nó là con bướm. “Tương quan” hay “hóa
thân” là từ ngữ loài người dùng, hoàn toàn không thích hợp với thế
giới của Buson, Trang tử và con bướm.
Trực giác Buson từng có cũng được thấy trong một haiku của
Bashō nói về con ve sầu:
Yagate shinu
Keshiki wa miezu
Semi no koe
(Đến giờ hấp hối
Không thấy cảnh vật
Tiếng con ve sầu)
Nhiều nhà phê bình và bình luận cho rằng bài thơ trên muốn nói
cuộc đời là ngắn ngủi nhưng vì chúng ta không nhận thức đầy đủ về
276 | Suzuki T. Daisetsu
điều đó nên đâm ra đắm chìm trong sự hưởng lạc giống con ve sầu
đang rướn cổ cất cao giọng, tưởng là mình sẽ sống mãi mãi. Họ cho
rằng Bashō muốn dạy một bài học đạo đức cũng như cảnh báo chúng
ta qua ví dụ cụ thể và quen thuộc đó. Riêng tôi thì thấy những lối giải
thích như thế chỉ làm hỏng đi cái trực giác đã đưa Bashō tiến vào cõi
Vô thức. Hai câu trên cùng (tức là mười hai âm tiết đầu) thì đúng là đã
nói lên sự phản tỉnh của con người về sự phù du của kiếp nhân sinh,
tuy vậy, hai câu đó chỉ mở đường cho câu kết “semi no koe” (Tiếng con
ve sầu) nghĩa là tiếng ngâm zzz zzz zzz (ve ve) của con ve mà trong
đó, chúng ta thấy tất cả sức nặng của bài thơ. Tiếng zzz zzz zzz là cách
con ve khẳng định về mình, thông báo sự tồn tại của mình cho những
vật khác – và trong khi nó kêu như vậy thì con ve đã trọn vẹn, hoàn
hảo, nó tự bằng lòng với chính mình và với thế giới chung quanh,
điều không một ai có thể phản bác. Chỉ có ý thức của con người và
tư duy của họ mới đưa vào đó ý tưởng “vô thường“ (nhất thời,
transitoriness) để chê trách con ve, làm như thể nó không hay biết
mình đã sắp đến giờ phút định mệnh. Thực ra về phía con ve, nó đâu
có những nỗi lo lắng của loài người, nó cũng không bất bình vì cuộc
đời quá ngắn, có thể chấm dứt bất cứ lúc nào khi trời trở lạnh. Khi
nào nó còn ca hát được thì nó còn sống, và khi còn sống thì cuộc đời
là vĩnh cửu, thế thì bận lòng chi về cái “vô thường” của cuộc đời? Có
thể con ve đang cười cợt chúng ta khi chúng ta suy nghĩ ôm đồm về
những việc mai sau mà nay nào đã thấy. Dám chắc con ve sẽ đọc cho
chúng ta nghe lời Chúa phán: “Hỡi kẻ ít đức tin, loài cỏ ngoài đồng là
giống nay còn sống, mai bỏ vào lò mà đức Chúa Trời còn cho nó mặc
đẹp thế ấy, huống chi là các ngươi!”(Tin Lành theo thánh Ma-thi-ơ,
đoạn 6 câu 30).
Đức tin (tín ngưỡng, faith) là một từ ngữ khác để chỉ trực giác về
Vô thức. Bồ-tát Quán Thế Âm (bodhisattva Avalokiteśvara) là người
ban cho tinh thần vô úy (fearlesness) và ai tin vào Ngài sẽ nhận được
nó. Vô úy chính là đức tin và trực giác. Tất cả những nhà thơ haiku đều
là tín đồ của bồ-tát Quán Thế Âm. Khi đã sở hữu tinh thần vô úy thì
nhà thơ sẽ hiểu được sự sống nằm bên trong những sinh vật nhỏ bé.
| 277
Ve và bướm không hề lo sợ cho ngày mai cũng như những gì thuộc
về thời gian đó.
Tôi hy vọng đã trình bày khá rõ, ít nhất về sự liên hệ giữa thể
nghiệm Thiền gọi là satori (ngộ), về sự vô phân biệt, cũng như trực
giác của nhà thơ haiku đối với cõi Vô thức.
Chúng ta có thể thấy thêm rằng haiku là một hình thức thi ca thích
hợp với tâm hồn người Nhật và ngôn ngữ Nhật Bản nhất và Thiền đã
đóng góp một vai trò vô cùng quan trọng trong quá trình phát triển
của nó.
8
Trong chương “Thiền và Trà đạo” kế tiếp, tôi sẽ có dịp bàn về hai
khái niệm mà những mà những trà nhân (chajin) thường nhắc
tới: wabi và sabi, hai thành tố đã cấu tạo nên Trà đạo. Khái niệm wabi
này vốn có nghĩa là cô đơn, lẻ loi hay cụ thể hơn, đó là sự nghèo nàn
đạm bạc, ngày nay được xem như tính chất của toàn thể văn hoá Nhật
Bản và nó đượm màu Thiền. Sự đạm bạc này không chỉ giới hạn
trong cái nghèo nhìn dưới góc cạnh kinh tế nhưng còn là cái nghèo
về phương diện tinh thần. Thực vậy, tất cả các tôn giáo đều khuyến
khích người ta sống đời nghèo khó. Đức Chúa Jesus nhấn mạnh đến
sự thanh đạm trong đời sống tâm linh vì Ngài cho rằng nước Thiên
đàng thuộc về những ai biết sống như thế. Người rao giảng Tin lành
(Phúc âm) của đức Chúa Trời đã xem cuộc đời nghèo túng như niềm
vui không gì sánh được. Những cách dùng chữ như “bánh mì để ăn
hằng ngày”, “nợ nần”, “chủ nợ”, “không biết ngày mai ra sao”, “kẻ sống
bằng những mẩu vụn rơi xuống từ bàn ăn của chủ”, “hòn đá mà người
xây cất vứt đi không dùng”, “sức mạnh vô song của trẻ em miệng còn
hoi sữa”, “con lạc đà chui qua lỗ kim”33 v.v. đều chứng tỏ rằng người theo
đạo Ki-tô thiên trọng những đức hạnh của sự nghèo khó, cả vật chất
lẫn tinh thần. Thiền tự thể cũng nghiêng về sự nghèo khó vì khi chúng
ta bám chặt lấy một vật gì, khi chúng ta còn bị ám ảnh bởi ý tưởng
muốn chiếm hữu, tâm hồn ta sẽ không bao giờ được tự do. Ngay cả
278 | Suzuki T. Daisetsu
cuộc đời cũng cần phải vứt bỏ bởi vì “Kẻ đi tìm đời mình sẽ đánh mất
nó, còn ai vì Ta mà mất cả đời mình sẽ được nó”. Cái nghèo là Thiền34 và
cũng là haiku. Chúng ta không thể nào tưởng tượng ra một bài haiku
mà lại giàu ý tưởng, hình ảnh hay có nhiều ẩn dụ. Haiku là sự cô đơn,
đạm bạc mà Bashō là một người thể hiện được tinh thần ấy.
Trước tiên, ông là một nhà thơ phiêu lãng vĩ đại, một người yêu
thiên nhiên với tất cả nhiệt tình, một nhà thơ gọi là “Người du ca của
Thiên nhiên” (Nature troubadour). Suốt đời, ông đã làm những cuộc
hành trình khắp nước Nhật. May mắn thay là thời ấy chúng ta chưa có
tàu hỏa bởi vì những phương tiện giao thông hiện đại thường không
thích hợp với thi ca cho lắm. Tinh thần hiện đại, khả năng phân tích
khoa học và sự cơ giới hoá đã vạch trần hết tất cả mọi bí mật, còn
Thiền và haiku thì không thể nào nẩy nở được trong một nơi không
còn có sự bí mật và tình cảm kinh ngạc. Khổ thay là khoa học không
dành một chỗ trống cho sự bất xác thực và sự vô hạn định. Khoa học
muốn tất cả phải phơi trần, nó không muốn để một cái gì không lộ
diện ra mà không thể phân tích. Khi khoa học lên ngôi thì trí tưởng
tượng phải đánh bài tẩu mã. May cho chúng ta, khoa học cũng không
thể bao trùm hết, và bởi vì nó không có mặt khắp mọi nơi nên haiku
hãy còn đất dụng võ và nhờ đó thi ca mới tiếp tục phát triển.
Người hiện đại như chúng ta thường phải giáp mặt với những sự
thực cụ thể được mang tên là “chân lý khách quan”. Chúng có khả
năng cố định hóa tâm hồn chúng ta. Thế nhưng, ở đâu không có sự
trìu mến, tính chủ quan thì thi ca sẽ lìa bỏ, cũng như nơi nào chỉ là bãi
cát mênh mang thì làm gì cây cối mọc được xanh tươi. Vào thời đại
Bashō, người ta chưa đến nỗi quá thực tế (prosaic)35 và phải sống bon
chen như bây giờ. Một cái nón lá tre, một cây gậy và một túi vải (nhất
bát, nhất trượng, nhất bao) là đã đủ cho nhà thơ sống đời phiêu lãng.
Ông có thể ngủ đỗ ở bất cứ một mái tranh nào hay nơi nào khơi dậy
cho ông nguồn hứng và vui hưởng cái trải nghiệm đã tình cờ tìm đến
với ông, dù nó có thể kèm thêm những nỗi nhọc nhằn vốn thường
thấy trong một cuộc hành trình hầu như không chuẩn bị. Tuy vậy
chúng ta nên nhớ là nếu chuyến đi quá thong dong và đủ tiện nghi thì
| 279
ý nghĩa linh thiêng của nó sẽ không còn nữa. Người ta có thể bảo đấy
là thái độ duy cảm (sentimentalism) nhưng khi mà tình cảm đơn côi
được nuôi dưỡng trong bầu không khí của một cuộc hành trình, nó sẽ
khiến ta có dịp trầm tư về ý nghĩa của cuộc đời bởi vì cuộc đời chính
là cuộc hành trình từ một nơi không biết này đến một nơi không biết
khác. Đoạn đời bảy tám mươi, ngay cả chín mươi năm mà Trời dành
cho là để ta có thể vén lên được tấm màn bí mật ấy. Một cuộc sống trôi
chảy quá êm đềm sẽ làm cho chúng ta không hiểu gì về ý nghĩa của sự
Cô đơn Vĩnh cửu (Eternal Aloneness).
Mong ước của Bashō muốn dành cuộc đời mình cho những
chuyến đi đã được ghi lại trong bài tựa của tập ký sự du hành Oku no
Hosomichi (Đường mòn miền Bắc)36 như thấy dưới đây:
“Ngày, tháng, muôn đời vẫn là khách qua đường. Năm cũ ra đi,
năm mới đến nhưng phận chúng có khác gì cái thân lữ khách, đi
chẳng hề ngừng. Đối với kẻ lái đò trên sông nước hoặc người mã phu
dắt hàm ngựa, họ đưa đón khách đến già, mỗi ngày đã là một chuyến
đi, lấy cuộc đời vô định làm nơi thường trú đấy thôi. Xưa nay, những
người chọn sống đời phong lưu tao nhã [như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Saigyō
(Tây Hành), Sōgi (Tông Kỳ)...] phần nhiều đều bỏ mình trong cuộc
hành trình.
Ta coi đời mình cũng chỉ là một chuyến đi. Chẳng biết từ dạo nào,
khi nhìn đám mây trôi giạt theo làn gió mời mọc, bỗng chạnh lòng
viễn phương, nên bước chân đã quanh quẩn trên những bãi biển xa
xôi nơi cuối đất. Mùa thu qua, ta có về nghỉ thư giản ít lâu, quét màng
nhện giăng trong túp lều tróc mái bên dòng sông Sumida. Khi năm
mới bắt đầu và lúc nhìn lên trời thấy sương lam đã chuyển mùa vào
tiết sơ xuân, ta muốn vượt cửa quan Shirakawa (Bạch Hà) nối dài bước
chân đến vùng Michinoku (Lục Áo). Theo tiếng gọi của ông thần Cám
dỗ (Sozorogami) để được nghe thấy thêm những điều mới mẻ, lòng ta
tưởng như điên loạn. Nghĩ rằng cả vị thần Đi đường (Dōsojin) cũng
chèo kéo mình, ta càng không giữ nổi bình tĩnh. Mới tức tốc vá chiếc
xà cạp bó chân đã rách, thay quai nón lá cũ, châm cứu huyệt Tam lý
v.v.. Trong khi sửa soạn mọi thứ cho chuyến hành trình thì hình ảnh
280 | Suzuki T. Daisetsu
vầng trăng trên chùm đảo Matsushima đã ám ảnh lấy tâm trí ta rồi.”
Bậc tiền bối của Bashō là tăng Saigyō (Tây Hành pháp
sư, 1118-90), một người sống vào thời Kamakura. Ông là một thi
nhân phiêu bạt. Sau khi đã từ bỏ chức vụ sĩ quan trong đạo quân cấm
vệ, ông dành cuộc đời mình cho thi ca và những chuyến đi. Ông cũng
là một tăng lữ Phật giáo. Ai có dịp đi du lịch nước Nhật đều có dịp
nhìn thấy bức họa một nhà sư trong bộ quần áo đi đường đang đứng
một mình, mắt ngước nhìn ngọn núi Phú Sĩ. Tôi quên mất tên người
họa sĩ đã vẽ nó nhưng chắc chắn là bức tranh ấy phải làm cho chúng
ta suy nghĩ rất nhiều, đặc biệt về cái tình cảm cô đơn đầy bí ẩn của đời
người. Dù sao đó không phải một tình cảm tịch liêu hay trầm uất mà
chính là một thái độ ta có khi cảm nhận được tính thần bí của Tuyệt
đối (the mystery of the Absolute). Hãy xem bài thơ sau đây của Saigyō:
Kaze ni nabiku
Fuji no kemuri no
Sora ni kiete
Yukue mo shiranu
Wa ga omoi kana
(Cơn gió thổi
Khói trên đỉnh Phú Sĩ
Tan vào trong không gian
Có ai biết về đâu
Những ý nghĩ tôi gửi theo làn khói)
Bashō không phải là tăng lữ Phật giáo nhưng là nhà tu Thiền. Đầu
mùa thu, khi những cơn mưa rào vừa đến, cả Thiên nhiên là hình
bóng của một sự Cô đơn Vĩnh cửu (Eternal Aloneness, ).
Cây cành tiêu điều, dáng núi bắt đầu trơ trụi, những dòng suối trong
hơn và buổi chiều khi chim bay về tổ nghỉ sau một ngày kiếm ăn mệt
nhọc, trên đường thấy có một khách bộ hành lủi thủi một mình và
đang suy nghĩ về số phận của con người. Tâm tình người ấy cũng
đồng điệu với cảnh sắc của Thiên nhiên. Bashō đã vịnh như sau:
| 281
Tabibito to
Wa ga na yobareru
Hatsushigure.
(Hãy gọi tên ta
Là lữ khách
Cơn mưa rào đầu mùa.)
Không nhất thiết tất cả mọi người đều là nhà tu nhưng tôi cho rằng
đã là con người, ai mà không từng có lần ngóng về một thế giới nằm ở
bên ngoài cái thế giới thực nghiệm và tương đối. Trong chốn đó, mỗi
linh hồn đều có thể lặng lẽ chiêm nghiệm về số phận của mình.
Haiku trước thời Bashō chỉ là trò tiêu khiển, không dính dáng gì
với cuộc sống. Khi được thầy mình đặt câu hỏi về bản chất của sự vật,
ông tình cờ thấy một con ếch nhảy xuống ao, gây ra tiếng nước động
phá đi bầu không khí yên tĩnh của toàn cảnh. Nhà thơ nhân đó ngộ
được rằng nguồn cội của sự sống là hành trình từ một nơi bắt đầu
không có sự bắt đầu để đi về một điểm cuối không kết thúc. Kể từ ấy,
Bashō đã trở thành một nghệ sĩ, biết theo dõi mọi trạng huống tâm
hồn mình khi nó tiếp xúc với một thế giới luôn luôn đang trở thành
(constant becoming) và kết quả là ông đã để lại cho chúng ta biết bao
nhiêu bài thơ mười bảy âm tiết. Bashō là một nhà thơ của Cô đơn
Vĩnh cửu vậy.
Một bài haiku khác của ông như sau:
Kare eda ni
Karasu no tamari keri,
Aki no kure.
(Trên cành cây trơ trụi
Cánh quạ về đậu lại
Chiều thu, ôi, chiều thu.)
Không phải vì hình thức giản dị mà nội dung của bài thơ trở nên
tẻ nhạt. Ta thấy có một cõi Siêu việt mênh mông (a great Beyond,
282 | Suzuki T. Daisetsu
) trong hình ảnh con quạ đang đậu lẻ loi trên cành cây khô
quắt. Mọi sự vật đều đến từ một vực sâu đầy bí ẩn và xuyên qua mỗi
một, ta có thể ghé mắt nhìn vào chốn thâm sâu ấy. Ta không cần phải
làm một bài thơ dài cả mấy trăm câu để thông báo cảm xúc vừa thức
dậy trong lòng ta khi có dịp nhìn vào một vực sâu bí ẩn. Lúc một tình
cảm đạt đến đỉnh cao nhất của nó, chúng ta thường trở nên im lặng
bởi vì không có một lời lẽ tương xứng nào có thể biểu lộ được hết.
Ngay cả mười bảy âm tiết cũng đã là quá thừa. Trong mọi tình huống,
người nghệ sĩ Nhật Bản, không nhiều thì ít đều chịu ảnh hưởng của
Thiền tông, có khuynh hướng dùng lời nói và nét bút càng ít càng
tốt khi muốn diễn tả cảm xúc của họ. Lý do là khi tình cảm được
bộc lộ quá đầy đủ, sẽ không còn có chỗ dành cho cái Bất thức (the
Unknown), và chính từ cái Không biết này, nghệ thuật (ám thị) của
Nhật Bản mới bắt đầu.
Theo Bashō, cái thể hiện được linh hồn của Cô đơn Vĩnh cửu nơi
đây là sự “phong nhã” (fūga, ), còn được gọi là “phong lưu” (fūryū,
). Fūga có nghĩa là “làm đẹp cuộc đời” nhưng không mang cái
nghĩa nâng cao mức sống như cách hiểu của người hiện đại. Đó là
một sự vui hưởng một cách thanh cảnh cuộc đời và cõi Thiên nhiên,
tìm về cái sabi (cô quạnh, ) và wabi (đạm bạc, ) chứ không
phải đeo đuổi theo những tiện nghi vật chất hay nhục cảm. Mội cuộc
đời “phong nhã” bắt đầu bằng sự đồng hoá bản ngã vào trong cái hồn
đầy tính sáng tạo và nghệ sĩ của Thiên nhiên. Con người “phong nhã”
sẽ thấy hoa cỏ, chim chóc, đá, nước, trăng, mưa... là những người bạn
của anh. Trong đoạn văn sau đây vốn trích từ lời tựa của một tập nhật
ký,37 Bashō đã xem mình như người đồng hành với những nghệ sĩ đàn
anh như Saigyō (1118-1190), Sōgi (1421-1502), Sesshū (1421-1506)
và Rikyū (1521-91) vì họ đều là những nhà tu có cốt cách phong nhã
(fūrabō, phong la phường ) (38) sống đời tự do giữa Thiên
nhiên. Dưới đây là đoạn văn ấy:
“Có một cái gì nằm ở bên trong thân thể (bách hài cữu khiếu) mà
ta có thể gọi là cốt cách của một fūrabō. Có phải vì nó làm ta liên tưởng
tới manh áo mỏng phất phơ trong làn gió? Từ lâu rồi, con người ấy
| 283
thích sáng tác những bài thơ điên (cuồng cú )39 vì anh chàng
nghĩ đó là sứ mệnh của đời mình. Dù sao, đôi khi vì quá mỏi mệt,
anh muốn vứt nó qua một bên; đôi khi anh lại muốn thoả mãn ước
vọng nổi trội hơn những nhà thơ khác trước mặt người đời. Cứ thế
mà trong lòng anh luôn có một cuộc xung đột khiến anh không bao
giờ cảm thấy bình yên. Thực vậy, anh vẫn muốn dành được một địa
vị trong xã hội nhưng nhiệt tình với thi ca (haiku) đã đè nén ý tưởng
ấy. Kết quả là sau khi trải qua những tình huống như vậy, anh ta chỉ
còn là một kẻ “bất tài vô tướng” (ignoramus, ) không đạt
được điều gì và chỉ còn biết bám lấy một con đường duy nhất (quán
đạo, ), đó là sự “phong nhã” (fūga), một sức mạnh tinh thần chi
phối tất cả công việc của người nghệ sĩ. Nó thấm đượm cả vào bên
trong tanka của Saigyō, renga của Sōgi, hội họa của Sesshū, trà đạo
của Rikyū. Tâm hồn nghệ sĩ biết sống hòa hợp với Thiên nhiên40 và
làm bạn với bốn mùa. Mỗi vật họ nhìn hóa ra một đóa hoa, mỗi cái
họ tưởng tượng biến thành một vầng trăng. Người không nhìn thấy
được đóa hoa chẳng qua là một kẻ man rợ (di địch), còn người không
nhận ra vầng trăng nào khác chi muông thú. Nên bỏ những kẻ vô văn
hoá và cầm thú lại đằng sau. Hãy chấp nhận Thiên nhiên và trở về với
Thiên nhiên.”
Bashō tự gọi mình là fūrabō, một kẻ giống như tấm vải mong
manh cuốn theo chiều gió. Cách ví von này tạo ra một sự liên tưởng
thú vị bởi vì xưa nay, khi nói đến gió, người ta đặt rất nhiều câu hỏi
về nó. Không ai biết được gió từ đâu đến và sẽ thổi về đâu. Thế nhưng
trong khi chuyển động, nó cuốn theo biết bao nhiêu hiện tuợng mà
chúng ta không ngờ tới. Trang tử gọi gió là ”âm nhạc của đất (phàm
nhân)”. Đấng Christ ví gió với đức Thánh linh: “Gió muốn thổi đâu
thì thổi, các ngươi nghe tiếng động nhưng chẳng biết gió đến từ đâu
và cũng không biết đi về đâu. Hễ người nào sanh bởi Thánh linh thì
cũng như vậy”. (Tin lành theo thánh Giăng, đoạn 3 câu 8). Một nhà
thơ Nhật có viết:
Mùa thu đã đến rồi
Nhưng không ai thấy rõ
284 | Suzuki T. Daisetsu
Ta chỉ biết thu về
Khi lắng nghe tiếng gió.
Liệt tử, một triết gia Đạo giáo, có một cách hiểu bí ẩn về gió. Tôi xin
kể nguyên câu chuyện41 vì trong đó hàm chứa tư tưởng của Đạo gia
mà sau đó đã ảnh hưởng đến cách cảm nhận của Thiền tông và đi vào
trong nhân sinh quan của các nhà thơ haiku:
“Liệt tử học ông Lão Thương, làm bạn với ông Bá Cao tử, khi đã
biết được nhiều về đạo của hai ông đó rồi thì cưỡi gió mà về.42 Doãn
sinh hay tin lại ở gần nhà Liệt tử, mấy tháng không được dạy bảo
điều gì cả, một hôm nhân lúc Liệt tử nhàn rỗi, xin Liệt tử truyền đạo
cho. Mười lần qua hỏi, mười lần không được Liệt tử chỉ bảo. Doãn
sinh giận, qua từ biệt Liệt tử, Liệt tử làm thinh. Doãn sinh mấy tháng
không qua nữa, nhưng lòng vẫn thắc mắc muốn biết đạo, sau lại trở
qua. Liệt tử hỏi:
- Bỏ đi rồi lại trở lại mấy lần là nghĩa gì vậy?
Doãn sinh đáp:
- Trước kia Chương Đái43 xin thầy dạy bảo, thấy chẳng buồn dạy,
nên con bất bình với thầy. Bây giờ hết rồi nên con trở lại.
Liệt tử bảo:
- Trước kia ta tưởng anh thông minh, không ngờ tầm thường như
vậy. Ngồi đó, ta sẽ chỉ cho ta đã học được gì ở thầy ta. Từ khi ta là môn
đệ của thầy ta, là bạn của Bá Cao, sau ba năm, lòng không dám cân
nhắc đến phải trái, miệng không dám nói đến lợi hại, lúc đó mới chỉ
được thầy ta liếc mắt nhìn thôi. Sau năm năm, lòng ta mới lại cân nhắc
phải trái, miệng ta lại nói đến lợi hại, lúc đó thầy ta mới tươi tỉnh cười
với ta. Sau bảy năm, lòng ta tự nhiên suy tư, không thấy gì là phải trái
nữa; miệng ta tự nhiên nói ra, không biết gì là lợi hại nữa, lúc đó thầy
ta mới cho ta ngồi cùng chiếu. Chín năm sau, giải thoát được ý nghĩ
trong lòng và lời nói ngoài miệng, đã không phân biệt cái phải trái lợi
hại của ta ở đâu mà cũng không phân biệt cái phải trái của người ở
đâu, cũng không phân biệt thầy ta là thầy, bạn ta là bạn nữa. Hết phân
biệt nội và ngoại (mình và vạn vật) rồi, thì cảm giác của mắt cũng như
| 285
cảm giác của tai, của tai cũng như của mũi, của mũi cũng như của
miệng, hết thảy đều hoà đồng với nhau. Lòng ta ngưng lại, hình hài ta
được giải thoát, xương thịt như tan rã, ta không cảm thấy thân thể ta
dựa vào cái gì cả, không cảm thấy chân ta đạp đất nữa. Ta theo gió mà
qua đông qua tây, như lá lìa cành, như hạt lìa cây; không biết ta chở gió
hay gió chở ta nữa. Còn anh, anh ở nhà thầy chưa được bao lâu mà đã
hai ba lần tỏ ra bất mãn. Cái mảnh thân thể của anh, không khí không
chịu nhận, một khúc xương cốt của anh, đất không chịu chở, như vậy
làm sao anh cưỡi gió bay trong không khí được?
Doãn sinh rất xấu hổ, nín thở hồi lâu, không dám thốt một lời.”44
Dù sao, Trang tử cũng không thỏa mãn với Liệt tử bởi vì ông này
còn phải đợi gió nổi lên để cưỡi. Trang tử không bận lòng với gió cũng
như bất cứ hiện tượng ngoại giới nào:
“Ông Liệt tử cưỡi gió mà bay, thật nhẹ nhàng, khoan khoái, mười
lăm ngày rồi về. Có phúc lớn như ông thật hiếm ở đời, tuy khỏi phải
đi (tức khỏi phải dính với mặt đất), nhưng ông vẫn còn tùy thuộc một
cái gì (tức đợi cho gió nổi lên). Đến như hạng người làm chủ được cái
chính đạo của trời đất,45 chế ngự được lục khí để ngao du trong vũ trụ
vô biên, thì còn tùy thuộc cái gì nữa đâu?”46
Cho dù triết gia Đạo giáo muốn giải thích thế nào đi nữa, cả Liệt
tử lẫn Trang tử hầu như đều tiêu dao trong cái cõi Vô hạn, nơi mọi sự
ra đi rồi trở về. Bashô chắc đã quen với lối diễn tả bí ẩn này. Tâm hồn
người Trung Quốc khá thực tiễn nhưng nhiều khi vẫn muốn đột phá
rào cản đang giam giữ nó trong những quy ước. Còn như tâm hồn
Nhật Bản thì nằm sát đất hơn và người Nhật không bao giờ quên rằng
dù thế nào đi nữa thì chân họ cũng dẫm lên trên mặt cỏ. Tâm hồn của
Bashō chắc có không ít màu sắc Đạo giáo nhưng cùng lúc, ông không
bao giờ muốn chắp cánh bay cao hay dám coi thường những gì kế cận
bên mình cũng như lơ là sự tiếp xúc với cuộc sống hằng ngày.
Có câu nói như sau mà thiền gia tỏ ra yêu chuộng:
Sau bao năm gian khổ
Áo ta đà tả tơi
Phân nửa manh áo đó?
Bay theo gió mất rồi.
286 | Suzuki T. Daisetsu
9 cản không cho người ta đến quá gần hoặc trở nên quá thân mật bởi vì
Những điều suy nghĩ nói trên đã khiến tôi muốn trích dẫn ở đây
vài ba bài haiku vì sự liên hệ của nó đến tính tình của người Nhật.
Những bậc đại sư haiku là nhà thơ sống trong cảnh nghèo, thế nhưng
họ không hề là những kẻ chỉ biết có mình, điều mà khi lâm vào cảnh
khốn cùng, người ta hay có thái độ như thế. Nếu họ xử sự như vậy thì
họ không đáng mặt nhà thơ nữa bởi vì người làm thơ phải quên đi
bản thân thì mới có thể dàn trải lòng mình để ôm choàng vũ trụ vào
đôi tay.
Đó là trường hợp nhà thơ Ryōkan Taigu (Lương Khoan
Đại Ngu, 1758-1831) ở vùng Echigo đã chịu để chấy rận chui vào hoành
hành trong mớ quần áo lót và còn cho chúng có dịp đi thông gió47 khi
“chiếc áo chùng đen của nhà tu không đủ rộng để chứa hết những kẻ
nghèo đói trong thiên hạ”. Có lẽ đây chỉ là một trường hợp hãn hữu
nhưng đã là một nhà thơ haiku hay muốn trở thành như họ thì – trong
mọi tình huống – ta không thể nào bo bo nghĩ đến riêng mình.
Yamaji kite
Nani yara yukashi
Sumire-gusa.
(Đi đến con đường núi
Lòng sao thấy vui vui
Kìa một cành lan tím.)
Bài thơ trên là của Bashō. “Sao thấy vui vui” là một điều bí mật
được diễn tả qua mấy chữ “nani yara yukashi” thế nhưng khi dịch qua
tiếng Anh thành “mysteriously” thì ta không cảm thấy tình cảm mà
tác giả gợi lên lúc đầu. Tôi không tìm ra được một từ tương đương với
yukashi nhưng về phần nani yara thì có thể dịch là without knowing
why (không hiểu cớ gì) hay là somehow (từa tựa). Cho chữ yukashi, tôi
thử đưa ra “sweet” (dịu dàng êm ái), “dainty” (xinh xắn dễ thương),
“attractive” (hấp dẫn, quyến rũ). Trong từ yukashi của Nhật, những
tính chất nói trên đều có cả nhưng nó hãy còn hàm chứa một cái gì sâu
sắc, gây nên một ấn tượng huyền bí, vừa lôi cuốn đồng thời lại ngăn
| 287
nó đòi hỏi họ phải giữ một sự tôn trọng.
Có thể khi đến con đường núi và đi ngang qua vài đóa hoa màu tím
nở trong bụi cỏ hoang, Bashō vừa trải qua một cuộc hành trình dài,
gian khổ, mệt mỏi và buồn bã. Ông thấy những đoá hoa ấy không kiêu
kỳ đài các, không đòi hỏi ai phải chú ý đến mình. Chúng tầm thường,
thân mật nhưng dáng vẻ bình thường ấy lại toát ra một cái gì đáng yêu,
lôi cuốn sự chú ý của ta. Thế nhưng những đoá hoa đó dường như có
một phẩm cách, chúng không để cho ai có thể vồ vập tiến gần. Cái
phẩm cách kín đáo và sự khả ái thầm lặng của hoa chắc đã gây cho
Bashō một ấn tượng sâu xa. Do đó, ông mới thốt ra câu: “nani yara
yukashi, sumiregusa.”
Bashō còn có một bài haiku khác nói về một loài hoa đồng nội
tầm thường, đó là một loài hoa thân thảo màu trắng ở Nhật có tên là
nazuna. Nó không đẹp và cũng chẳng lôi cuốn, hoàn không đáng kể
nếu so với đóa sumire tim tím nói trên. Tôi còn không nghĩ rằng nó
không phải là đối tượng để có thể làm bận lòng một khách thơ. Tên
tiếng Anh của nó là shepherd’s purse (cái đãy con của chú mục đồng,
rau tề). Có lẽ Bashō là người đầu tiên đã xem hoa ấy như một nguồn
hứng cho haiku của mình:
Yoku mireba
Nazuna hana saku
Kakine kana.
(Khi nhìn thật kỹ
Nazuna nở
Dưới hàng dậu kia.)
Rõ ràng là bài haiku không nói chi nhiều đến đoá hoa khiêm tốn
nở dưới hàng dậu hoang phế nằm giữa cánh đồng quê. Đầu tiên,
Bashō như bị đánh thức bất chợt vì thấy có màu trăng trắng ở bên bờ
đường. Không hiểu đó là gì, ông bèn tiến tới gần và thử xem xét kỹ
càng và nhận ra đây là một đoá hoa nazuna đang nở, điều mà hầu như
không một khách bộ hành nào quan tâm. Sự khám phá này đã khơi
288 | Suzuki T. Daisetsu
dậy trong ông nhiều cảm nghĩ khác nhau mà ông không thể nào bày
tỏ hết với chỉ 17 âm tiết. Ông bèn để mặc cho độc giả niềm vui đi tìm
và thưởng thức nó. Thế thì về phần chúng ta, ta sẽ giải thích bài haiku
này ra sao đây?
Nhà thơ Wordsworth48 trong tác phẩm “Những tín hiệu về sự bất
tử” (Imitations of Immortality)49, có những câu:
Thế nhưng có một Thân Cây, trong rất nhiều cây,
Trên Cánh Đồng duy nhất mà tôi vừa nhìn ngắm,
Cả hai kể tôi nghe về một cái gì đã mất;
Hoa tử la lan dưới chân tôi,
Có nhắc lại chăng câu chuyện cũ?
Ánh sáng huyền ảo xưa bây giờ đâu nhỉ,
Mộng tưởng, vinh hoa nay biết chốn nào?
(But there’s a Tree, of many, one,
A single Field which I have looked upon,
Both of them speak of something that is gone;
The Pansy at my feet
Doth the same tale repeat:
Whither is fled the visionary gleam?
Where is it now, the glory and the dream?)
Không biết đóa hoa nazuna có thể làm sống lại cho Bashō một
thiên đường đã mất hay không? Wordsworth thì nhắc đến hoa pansy
(tử la lan). Thế nhưng pansy là một loài hoa nhiều màu sắc chứ không
mộc mạc như nazuna. Tôi tự hỏi hoa nazuna có thể nào lôi cuốn mhà
thơ nước Anh hay không, để ông phải cúi xuống thật gần và nhìn cho
thật kỹ.
Tennyson,50 một nhà thơ lớn người Anh khác cũng có bài thơ nói
về một đoá hoa nở trong kẻ hở một bờ tường nứt. Bài thơ nhan đề
“Flower in the Crannied Wall”51 và ta có thể thấy những vần như sau:
Ôi đoá hoa nằm trong bờ tường nứt,
Ta bứng mi khỏi khe hở bức tường.
Nắm mi trên tay, cả rễ lẫn cành,
Hoa bé nhỏ, nếu mà ta hiểu được.
| 289
Mi là gì, cả rễ lẫn cành, tất cả và tất cả.
Thì ta cũng sẽ hiểu như hiểu về mi,
Thượng đế, loài người là những cái gì?
(Flower in the crannied wall,
I pluck you out of the crannies,
I hold you here, root and all, in my hand,
Little flower—but if I could understand
What you are, root and all, all in all,
I should know what God and man is.)
Ở đây, Tennyson tỏ ra rất tò mò, một sự tò mò hiểu theo kiểu triết
học. Ông nghĩ rằng nếu mình hiểu được đoá hoa lẫn cành và rễ đang
nắm trên tay thì ông cũng có thể hiểu về loài người và Thượng đế.
Bashō có tò mò như Tennyson chăng? Không, ông không hề như vậy.
Trước tiên, ông không thể nào bứng đoá hoa nazuna đáng thương
kia – cả rễ lẫn cành – một cách không thương tiếc và tự đặt cho mình
bất cứ câu hỏi nào. Bashō biết rõ hơn Tennyson. Ông không thiên về
phân tích khoa học hay thực nghiệm, lại chẳng phải là triết gia. Khi
ông nhìn thấy đoá hoa nazuna màu trắng khiêm tốn và vô tội nhưng
vẫn có cá tính, sống độc lập giữa những loài thảo mộc khác, thì ông
đã nhận ra đóa hoa ấy chính là mình. Nếu nó trang điểm xinh đẹp
“như vua Sa-lô-môn (Solomon) với tất cả sự vinh quang”52 thì Bashō
sẽ được vinh quang như thế. Còn nếu như nó “sống hôm nay nhưng
ngày mai chỉ đáng vứt vào lò”53 thì hẳn Bashō cũng cùng chung số
phận. Một thiền sư có lần tuyên bố rằng ông có thể biến lá cỏ thành
kim thân đức Phật cao một trượng sáu, và ngược lại, biến kim thân
của ngài thành một lá cỏ. Đó là sự bí mật của cái “hiện hữu-trở thành”
(being becoming) và “trở thành-hiện hữu” (becoming-being). Đó lại
là bí mật của sự tự nhận thức về mình (self-identification) cũng như
sự thẩm thấu vào nhau (universal interpenetration) hay nói cách khác,
sự dung hợp hỗ tương (interfusion) giữa vạn vật.
Có chuyện một ngày nọ bồ-tát Mañjuśrī (Văn-thù-sư-lợi) gọi
Sudhana đi hái thuốc cho mình, lại dặn dò thêm: “Và kiếm cho ra
một thứ cỏ không có vị thuốc!” Sudhana bèn ra ngoài, đi lùng mãi mà
290 | Suzuki T. Daisetsu
không tìm ra một loại cỏ nào tương tự. Ông trở về gặp thầy và thưa:
“Ngoài đồng không có loại cỏ nào mà không có dược tính”. Văn-thù
mới nói: “Thế thì đem cho ta cỏ nào có vị thuốc vậy!” Sudhana bèn
hái bậy một thứ cỏ hoang mọc cạnh nhà và đem vào trình thầy. Văn-
thù cầm lấy nó và phát biểu như sau: “Cỏ này là một vị thuốc, nó có
thể đoạt mạng người và cũng có thể cứu được người!” Cỏ nazuna nơi
Bashō cũng như lá cỏ trong tay Văn-thù đều tiềm tàng một sức mạnh
thần bí ở bên trong. Có phải chăng điều đó đã xảy ra cho Bashō khi
ông nhìn kỹ đoá nazuna nở dưới hàng giậu nát?
Như lời tái bút, tôi xin viết thêm vài ba câu ở đây. Nói chung, những
gì ta có thể nhận xét về thi ca Tây phương liên quan dến thiên nhiên
là tính nhị nguyên (dualism),54 tính cá nhân, sự tìm hiểu sự vật và
phân tích nó.55 Khi một nhà thơ Tây phương nhìn thấy hoa ngọc trâm
(primrose) nở bên vệ đường, người ấy viết:
Có hoa nào xinh tươi và tự do hơn?
Khi mọc bên ngoài chậu đất nung.
(Can anything so fair and free,
Be fashioned out of clay?)
Còn như khi thấy một đóa hoa hồng thì trong trí, nhà thơ tự đặt
câu hỏi phải chăng người trao tặng là kẻ biết làm phép lạ:
Hồn phách chúng ta đắm chìm theo phép lạ
Nhưng không để ý chi đến một đóa hoa hồng!
Ai đã ban cho vẻ mượt với làn hương,
Dáng kiều diễm như nó đang khoe đấy.
(We muse on miracles who look,
But lightly on a rose!
Who gives it fragance or the glint
Of glory that it shows?)
Wordsworth có thể chăm chú nhìn một đóa hoa đổng thảo (violet)
mọc bên cạnh hòn đá rêu phong và một phần bị che khuất dưới mắt
người thường. Thế nhưng không phải vì đóa hoa quyến rũ ông mà bởi
vì qua hình ảnh của nó mà ông nghĩ về số phận một cô gái quê (thôn
| 291
nữ, country maid) khi sống và lúc chết đều âm thầm. Hoa đổng thảo
có thể nở mà không ai hay biết và ca ngợi, lúc nó tàn héo đi thì cũng
thế. Thường thì nhà thơ có thể không chú ý đến nó, ngoại trừ khi ông
đang nghĩ về người con gái ông yêu. Cách thưởng ngoạn có chất lãng
mạn của ông chỉ được kết nối với một lợi ích riêng tư.
Những hạt tuyết rơi trên thảm cỏ như “những đóa hoa trắng trên
nền xanh”... chỉ được coi như “không bẩn thỉu và không phương hại”
khi “ý tưởng về Thượng đế” được đem vào. Nếu không có yếu tố
Thượng đế thì tuyết không được coi như là “vừa thánh thiện và vừa
thấp gần mặt đất”. Nếu không có yếu tố Thượng đế thì nó sẽ không
bao giờ “đi xuyên qua lòng đất”, nhất định sẽ là đối tượng của sự “hủy
diệt” và sẽ không bao giờ làm cho chúng ta phải “quỳ gối trước nó”.56
Có một nhà thơ khác ca tụng hoa hồng như thế này:
Người đến và nắm tay tôi đưa đi
Đến một cây hoa hồng đỏ,
Người giữ ý nghĩa về Người cho riêng Mình
Nhưng trao cho tôi một nụ hồng.
Tôi đã không cầu xin Người giải thích,
Điều bí ẩn cho tôi.
Chỉ cần ngửi hương Thiên đàng từ nụ hồng,
Và được nhìn chính mặt của Người là đủ.
(He came and took me by the hand,
Up to a red rose tree,
He kept His meaning to Himself
But gave a rose to me.
I did not pray Him to lay bare
The mystery to me.
Enough the rose was Heaven to smell
And His own face to see.)
Tại sao nhà thơ bắt buộc phải đem “Người” (Chúa, ND.) vào trong
đóa hoa hồng để “ngửi thấy hương Thiên đàng” và “nhìn được mặt
của chính Người”? Không phải là nụ hồng trong sự hiện hữu của nó
292 | Suzuki T. Daisetsu | 293

(isness) và cái nó thể hiện (suchness) đã là một “điều bí ẩn” rồi sao, nó Into a unity of Love,
đâu cần phải dựa vào một người xa lạ nào? Bashō thì không cần chủ This rose as I behold it;
nghĩa nhị nguyên lẫn chủ nghĩa nhân cách (personalism).57 …
Những loài hoa khác như thủy tiên, huệ, cúc dại, dạ hương lan, mã The tears
tiên thảo, tử la lan... cũng được các nhà thơ Tây phương để ý nhưng Of Christ are in it
có lẽ hoa hồng gây ấn tượng mạnh cho họ hơn cả. Bài thơ nói về hoa And His Blood
hồng của G. A. Studdert-Kennedy sau đây đã diễn tả được dưới nhiều Has dyed in red,
hình thức những đặc trưng của tình cảm Tây phương và Ki-tô giáo: I could not see it but for Him
…Tất cả mọi điều bí ẩn, Because He led
Tụ lại và đan vào nhau Me to the Love of God,
Trong một đóa hoa hồng From which all Beauty springs,
Cái phổ quát thì cụ thể, I and my rose
Cái phàm tục và thiêng liêng, Are one.)
Quyện vào trong một vật duy nhất và toàn hảo Trong phần đầu của đoạn thơ trích dẫn, tác giả lý luận như triết
Như một sự kết hợp của Tình yêu gia; trong phần thứ hai, có lẽ ông trở thành nhà tôn giáo. Thế nhưng
Nơi nụ hồng trong tay tôi. thử hỏi những hình ảnh hay biểu tượng như máu và nước mắt có cần
… chăng để thực hiện cái tính đồng nhất (oneness) giữa nụ hồng và bản
Những giọt lệ thân!
Của Đấng Christ cũng ở bên trong
Và huyết của Ngài
Đã nhuộm đỏ nó.
Tôi không thể nhìn thấy được nhưng tôi biết có Ngài
Bởi vì Ngài đã đưa đường
Cho tôi đến với tình yêu của Đức Chúa Trời,
Từ nơi đó bao nhiêu điều đẹp đẽ đã tuôn trào.
Tôi và nụ hồng của tôi
Là một.
(All mysteries
In this one flower meet
And interwine,
The universal is concrete,
The human and divine,
In one unique and perfect thing, are fused