LA REPRESENTACIÓ DE LA REALITAT

En el cinema semblava tot inventat l'any 2002, però sempre hi ha coses per
millorar o per reinterpretar. Així va ser com en el Festival de Cinema Documental de
Sheffield es va introduir la "tesi dogma" per al cinema documental. Aquestes regles van
ser compostes per Lars Von Trier, d'acord amb el seu "Dogma 95". Segons Von Trier,
l'addició de música o efectes de so és una maledicció. En cap direcció o mise-en-scne
està permesa, i les càmeres ocultes o material d'arxiu està prohibit també. Aquestes
van ser les premises amb les que partia en Lars.

En la història del gènere documental, sobretot en la tradició americana, l'estil i la forma

han estat vistos com els oposats a contingut. S'ha suposat que l'estil cinematogràfic (el
control estètic, formal o narratiu del cineasta) augmenta i el contingut es dissol.

Bill Nichols defineix el cinema documental com un discurs de sobrietat precisa que
expressa un supòsit ocult a la base del gènere documental, és a dir, que el cinema
documental és més sobre el contingut, la matèria i la informació que la forma, l'estil o el
plaer.

Se suposa que els documentals han d'expressar arguments, informació i proves sobre
la realitat, i el més abstemi, reticent, invisible i modest ús dels recursos estilístics. I
més possibilitats tindrem d'aconseguir el contingut pur si no utilitzem cap tipus
tècniques superficials. Com Nichols ha assenyalat: “La base d'un bon documental és el
que crida l'atenció sobre un problema i no el documental en si mateix . El compromís
és l'objectiu més que el plaer”.

El documental no és fàcil de definir. Nichols ho fa des de tres punts de vista diferents,

conscient que “cada punt de vista ens porta a una definició diferent, però no
contradictoria". Els tres punts de vista que proposa són: el cineasta, el text i
l'espectador.

Si es parteix de la cineasta, hi ha dues formes possibles per entendre el que és un

documental. En primer lloc, pot ser vist com un artefacte produït per algú que es
considera a si mateix un realitzador de documentals, i la segona es pot veure en termes
del poder que exerceix el cineasta durant el rodatge.
Una altra possibilitat és definir documental com a gènere cinematogràfic com molts
altres, en altres paraules com un tipus de "text".

El documental sovint es percep com a realista, el supòsit que l'espectador creu en les
coses que han succeït davant de la càmera, ja que haurien passat si la càmera no
hagués estat allà. Si aquesta hipòtesi és veritable o falsa no és rellevant, la cosa que
explica és l'expectativa de l'espectador.

Nichols també ofereix un altre possible enfocament per delimitar el que és un

documental. Aquesta vegada, en lloc de concentrar-se en els seus “jugadors” que es
concentra en les seves "maneres". Les maneres de representació són "formes
bàsiques d'organitzar textos en relació amb determinats trets recurrents o convencions
". L'èmfasi aquí està en com el documental es fa, quina és la seva estructura i com
posiciona els diferents actors involucrats.

A més, Nichols realitza una esquematització de les “maneres” documentals. La

rellevància d'aquestes maneres per a mi és que constitueixen un intent de veure
patrons i convencions que una pel·lícula podria adoptar, i crec que són exactament
aquestes convencions que es revelen sobre la realitat que una societat té com a real.

La manera expositiva

Resultat de la insatisfacció amb l'entreteniment de les figures del cinema de ficció, les
qüestions socials reunides en una trama argumental guiada per una narració de veu,
sovint associada amb 1920s-1930s.

La manera observacional

Gràcies als avanços tecnològics dels anys 60, els documentalistes van ser capaços de
documentar la vida d'una manera menys manera intrusiva deixant als actors socials la
llibertat d'actuar.

El Cinema Verité, moviment que va sorgir a finals de la dècada de 1950 va intentar

capturar (amb la major precisió possible) la realitat objectiva amb el cineasta com a
observador neutral.

El cineasta queda ocult darrere de la càmera, ignorat per l'entorn. Ell no canvia ni
influeix en les accions que es capturen. Ja que no es posa en escena per a la càmera,
la càmera s'afanya per seguir el ritme de l'acció.
La manera interactiva

La trobada entre el cineasta i el subjecte és gravat. El cineasta participa activament

amb la situació fent preguntes, compartint experiències amb ells i posant l'accent en la
trobada real viscuda entre el cineasta i el subjecte o el medi ambient.

A diferència de la manera d'observació, la manera participativa dóna llibertat a la

col·laboració directa entre realitzador i subjecte. El cineasta passa a formar part dels
esdeveniments que es registren.

La manera reflexiva

El realitzador demostra consciència del procés de lectura documental i s'involucra

activament amb els temes de realisme i representació i el reconeixement de la
presència de l'espectador.

La manera reflexiva reconeix el caràcter construït del documental i presumeix d'això.

Intenta transmetre a la gent que això no és necessàriament "la veritat", sinó una
reconstrucció de la mateixa. El documental està exposat perquè el públic sigui
conscient de l'edició, el so enregistrament, etc

Reconeix els aspectes emocionals i subjectius del documental i presenta idees com a
part d'un context amb diferents significats per a diferents persones.
Aquesta manera de documental posa l'accent en la naturalesa subjectiva del
documentalista, així com reconeixent la lectura subjectiva de l'audiència.

Bill Nichols ofereix una reflexió sobre la condició ètica del realitzador i exposa la
importància de la creació d'un hipotètic codi professional centrat en dos elements: els
subjectes del film i els espectadors

Per mi, és un tema delicat que té moltes visions, difícil de definir i delimitar. L'ètica és
personal i es va forjant en el dia a dia amb el que un veu, amb el que un a crescut,
l'exemple rebut, el què llegim, qüestionem, critiquem, si reaccionem o callem.

Tot i més, forja la nostra ètica personal i aquesta, com ens diu Nichols, és la base per
delimitar el nostre “hipotètic codi professional”. Hem de reconèixer el poder que tenim
entre mans, veure que tenim la capacitat de representar la vida d'una persona com
vulguem (ja que nosaltres seleccionem que posem o no en el documental), podent-la
utilitzar per a benefici personal i després desatendre'ns completament d'aquesta
relació.
Alguna cosa similar passa a certs reportatges televisius que podem apreciar els caps
de setmana per televisió, on s'utilitza la misèria i el sofriment d'una persona tan sols
per buscar rating i guanyar al programa de la competència, sense pensar en l'ésser
humà i com això li afecta.

El deure d'un realitzador radicaria a garantir que allò que es mostra realment va passar,
que és verídic amb la realitat i que, per tant, no enganya a l'espectador. En primera
instància, això no semblaria ser tan complicat, però la veritat és més complicada.

Si pensem en el compromís ètic amb els subjectes retratats, la situació és encara més
complexa. Els personatges (actors socials) en els termes plantejats per Nichols no són
una representació transparent de les persones. És cert que els documentals diuen
alguna cosa sobre les persones reals, es realitza una operació de simplificació, triant
moments claus per atorgar-li un grau de versemblança i coherència, una identitat, als
mateixos. Sumat a això, es troba la tan esmentada càmera que altera les mateixes
relacions que registra.

Segons Nichols és la posició ètica, la que separa al documental del cinema de ficció o
argumental. El cinema de ficció presenta a l'espectador mons ficticis; el documental en
comptes d'oferir-nos un món, ens ofereix un accés al món. Aquesta característica fa
sorgir el primer interrogant ètic Quin paper juga aquesta certesa de realitat dins del
contracte entre l'autor i l'espectador?

El documental no representa la realitat, sinó més aviat alguna cosa que l'autor diu
sobre aquesta realitat. No obstant això, el públic sempre prendrà com una
representació de la realitat física el que està veient; tret que es faci evident que no ho
és.

Axiografia és un terme que reprèn Bill Nichols per demanar-nos que examinem com és
la mirada de la càmera en el documental, com a diferencia o assumeix conceptes
polítics, ètics o ideològics en el que presenta.

La imatge ens presenta evidència, no només al servei de l'argument, sinó evidència de

la posició política i ètica del realitzador. La càmera com a extensió de l'ull humà, no
només mostra el món, sinó que revela les preocupacions, sensibilitat i valors de qui
l'opera. L'ètica ha de governar la presa de decisions del que opera la càmera.

La responsabilitat ètica que implica el respecte a l'ésser humà ha d'estar per sobre de
qualsevol interès institucional i professional.
Per acabar, dir que el documental no pot ser simplement definit com no-ficció,
l'expectativa dels espectadors és generalment que "el que va ocórrer davant de la
càmera segueix sent idèntic a l'esdeveniment real que podríem haver viscut al món
històric".

Per a Bill Nichols la pràctica documental d'una manera o una altre planteja la pregunta
"això és veritat, no és així?" Una pregunta en la qual s'estableix una dinàmica particular
entre el cineasta i el seu públic, una dinàmica de confiança i, per tant, de la
responsabilitat de l'autor.