‫‪This re-immersion in the state of participation mystique is the secret of artistic creation and‬‬

‫)‪of the effect which great art has upon us. (Jung 1930/1978: 105‬‬

‫תורת האמנות של וורינגר‬

‫בספרו חקר וורינגר את המניעים מאחורי האמנות‪ .‬לדוגמא כשאמן מצייר תיאור נוף על קנבס‪ ,‬מה‬
‫מניע אותו להפוך הנוף הזה למוצר אסתטי? 'נוף יפה' אינו בפני עצמו עבודת אומנות‪ .‬הוא טען‬
‫שמהתקופה הפרהיסטורית אנשים התחלפו לסירוגין בין שני מוטיבים‪/‬דחפים‪ .‬או שאנשים מרגישים‬
‫צורך להזדהות עם המציאות [אמפתיה] או שהם נוטים להתרחק מהמציאות הזו [הפשטה]‪ .‬באופן‬
‫טבעי שניהם יכולים להתחלף ולהתקיים בתוך תרבות או אפילו באדם אחד‪ ,‬אבל המוטיבציה מאחורי‬
‫האמנות תמיד כרוכה באחד מהם‪ ,‬או בשניהם‪.‬‬

‫'אמפתיה' נותנת הנאה אסתטית‪ ,‬כי האמן יכול להזדהות לחלוטין עם האובייקט‪' .‬אבסטרקציה' או‬
‫הפשטה נותנת את התענוג הזה כי האמן מכניע את האובייקט לרצונו באמצעות צורות מופשטות‪,‬‬
‫גיאומטריות ובאמצעות כך מרחיק את עצמו מהאובייקט‪ .‬האמפתיה מגשימה את עצמה ביופיים של‬
‫החיים האורגניים‪ ,‬מתמסרת אל המציאות ונותנת בה אמון‪ .‬הפשטה מוצאת סיפוק בתנועה‬
‫האנ‪-‬אורגנית הרחק מהחיים על ידי שמירתם במרחק מה דרך החוק המופשט‪ .‬במצב הראשון‬
‫המציאות מרתקת‪ ,‬במצב השני היא אדירה [כלומר יש גם פחד מפניה]גישות מוחצנות ומופנמות אלו‬
‫מייצרות שתי צורות של אמנות‪ :‬ריאליזם ומופשט; אחד מהם יהיה יותר דומיננטי בכל תקופה נתונה‪.‬‬
‫תוצרי אמנות מופשטת הם ללא צורה טבעית‪ ,‬המורכבת מקווים‪ ,‬דמות ממדית אחת או יותר‪,‬מלבנים‪,‬‬
‫משולשים‪ ,‬עיגולים‪ ,‬צבעים וכו'‪.‬‬

‫אמנות מופשטת הייתהפופולרית במצרים‪ ,‬ביזנטיון‪ ,‬פרס וכמעט בכל התרבויות הפרימיטיביות‪.‬‬
‫דוגמה טובה לסוג זה של אמנות היא הפירמידה‪ ,‬אך ישנן עוד רבות אחרות‪ ,‬כגוןהאובליסק‪ ,‬עמוד‬
‫הטוטם או המנדלה‪ .‬באירופה‪ ,‬סוג זה של אמנות התגלה מחדשבתחילת המאה העשרים‪ .‬בין אם‬
‫בצורת פסלים או שטיחי קיר או פסיפסים או שזירה של סלים‪ ,‬אמנות מופשטת מנסה ליצור מרחב‬
‫לאינטרוספקציה באמצעות סכמטיות ומוטיבים שחוזרים על עצמם‪ .‬חיוני שכל ההתייחסויות למציאות‬
‫שבחוץ יורחקו‪.‬‬

‫ביצירת אמנות ריאליסטית‪ ,‬האמןעובד בסגנון שונה מאוד‪ .‬אמנות זו מתכוונת להעלות את הדעת‬
‫ולהציג את החיות‪ ,‬הצורות והצבעים של הקיום המוחשי‪ .‬הוא רוצה לצבוע אתהאיום של יער עצי אורן‪,‬‬
‫מרקם דם אנושי‪ ,‬עיגול של דמעה או אכזריותו של אריה‪ .‬צורת אמנות זו נטמעת לחלוטין בחוויה של‬
‫מציאות אורגנית‪ .‬זה סימן את התרבויות היווניות והרומיות הקדומות וזו של אירופה ברנסנס במיוחד‪.‬‬
‫באירופה סגנון האמנות זה המשיך להיות דומיננטי עד סוף המאה התשע עשרה‪.‬‬

‫לפי וורינגר‪ ,‬בדיוק אותם ערכים שחסרים בחברה באים לידי ביטוי באמנות‪ :‬זה הגורם המכריע לגבי‬
‫השאלה איזהמניע שולט באמנות התקופה‪ .‬אנו מגדירים כיפים רק את הדברים שחסרים לנו‪,‬אנחנו‬
‫מעריכים את הסגנון שמרחיק אותנו מכל מה שלא עושה אותנו שביעי רצון או מה שמפחיד אותנו‪.‬‬
‫אמנות מופשטת ‪ -‬כשהיא ספוגה בהרמוניה‪ ,‬שלווה וקצב ‪ -‬מדברת לאותן חברות המשוועות לרוגע;‬
‫חברותהנלחמות למען החוק והסדר‪ ,‬היכן שעורכים שינויים אידיאולוגיים גדולים או שהמקום והכאוס‬
 ‫מאיימים‪ .‬באמצעות האמנות שלה‪ ,‬התרבות המצרית מכשפת את הארץ אשר מוצפת מדי שנה מאז‬
‫ימי קדם ותמיד מאוימת על ידי מדבר עקר ושמש קופחת‪.‬‬

‫חברות שהגיעו רמה גבוהה של סדר פנימי וחיצוני‪ ,‬שבו החיים ניתנים לחיזוי ומתוחמיםבאופן דוגמטי‪,‬‬
‫כמהים לברוח מהמבנה הזה [של הסדר‪ ,‬החוק‪ ,‬רוח האדם] ורוצים להפקיד את עצמם בידיהם‬
‫של רגשות עזים‪ ,‬חמקמקים‪ .‬בתקופת הרנסנס אנשים רצו להשתחרר מהכנסייה‪ ,‬מימי הביניים‬
‫ודפוסים פיאודליים‪ .‬אנחנו צריכים אמנות כי אנחנו כל הזמן מפחדים לאבד את שיווי המשקל שלנו‬
‫ואיננו יכול לשאת נקודת מבט חד‪-‬צדדית‪.‬‬

‫לדברי וורינגר‪ ,‬רוב האמנות מקורה בנטייה של ַה פָׁש ָט ה‪ .‬אמנות אמפתית פחות נפוצה‪ .‬מבחינה‬
‫היסטורית‪ ,‬רוב האמנות היא מופשט בטבע‪ .‬כמעט כל התרבויות הפרימיטיביות מכירות את צורת‬
‫האמנות הזו‪'.‬לכן הדחף להפשטה עומד בראשיתה של כל אמנות‪.‬‬

‫'‪ 110‬בשנת ‪ , 1913‬יונג ציטט הערה זו באישור‪ ,‬שכן הוא ראה בה "משפט בעל משמעות" ו‬

‫הוסיף‪" :‬רעיון זה מוצא אישור בעובדה שסכיזופרנים נוטים לייצר צורות ודמויות באנלוגיה הקרובה‬
‫ביותר לאלו של הפרימיטיבי לא רק במחשבותיהן אלא גם בציור שלהן‪ ”.‬אצל הסכיזופרן ברור שלאדם‬
‫יש צורך עצום בהפשטה כדי לקבל אחיזה על המציאות‪.‬‬

‫וורינגר הדגיש שאסור לנו לחשוב שהאמן חופשי להחליט אם לעבוד עם 'הפשטה' או 'אמפתיה'‪ .‬זו‬
‫תהיה תפיסה שגויה‪ .‬באופן לא מודע הוא מונע לסטייל מסוים ולא יכול להימלט ממנו‪ .‬צייר מופשט‬
‫אינו מסוגל לצייר באופן ריאליסטי; הוא יכול לעשות זאת‪ ,‬אבל עושה זאת לא רוצה בכך‪ .‬נשתמרו‬
‫חפצים רבים ממצרים העתיקה שמראים שאמנים מצרים היו מסוגלים לתאר אובייקט באופן אורגני‪.‬‬
‫אבל האמןהיה מונע‪ ,‬באופן לא הגיוני‪ ,‬לעבוד בצורה מופשטת‪ .‬כמובן פסל מימי הביניים היה מספיק‬
‫בעל מלאכה כדי להיות מסוגל לעשות פסלים יווניים‪ ,‬אבל באופן אינסטינקטיבי הוא יצר את האייקונים‬
‫הרומאים והגותיים שלו‪ .‬פיקאסו הצליח לצייר בצורה רומנטית‪ ,‬אבל הוא לא רצה‪ .‬האמן אינו מרגיש‬
‫חופשי ביחס לרצון זה‪ .‬ברנסנס‪ ,‬אנשים הרגישו נמשכים‪ ,‬כאילו שיכורים‪ ,‬לעולם האורגני ולא יכולים‬
‫לברוח מהקסם שלו‪ .‬אמנים שמתארים את המציאות בעזרת משולשים ומרובעים לא עושים את זה כי‬
‫הם דילטנטים‪ ,‬פרימיטיביים בהשוואה למשל עם המאסטרים ההולנדים‪ ,‬הם עושים זאת כי הם‬
‫מרגישים דחף אחר בתוך עצמם‪.‬‬

‫בחברה המערבית של מאות השנים האחרונות‪ ,‬אנשים הניחו לעתים קרובות מדי שרק סוג אחד של‬
‫אמנות יכול להיות מוגדר כאמנות אמיתית‪ ,‬כלומר 'אמנות אמפתית'‪ ,‬ובזה כל אמן‪ ,‬אם הוא רוצה‬
‫להיות ראוי לתואר‪ ,‬חייב להרגיש צורך לעבוד בצורה מסוימת שנאמן לטבע וחייב לחוות הנאה מצורות‬
‫טבעיות יפות‪.‬‬

‫וורינגר טען כי דעה קדומה זו מובילה לאי הבנה שנייה‪ .‬כי האמן ה"אמפתי" בדרך כלל מציג את מה‬
‫שהוא תופס בצורה מדויקת ככל האפשר ‪ -‬למשל אלברכט דירר (‪ ,)1528–1471‬ליאונרדו דה וינצ'י (‬
‫‪ ,)1519–1452‬מיכלאנג'לו בוונארוטי (‪ )1564–1475‬ויאן ואן אייק (‪ – )1441–1390‬אחד יכול היה‬
‫להניח ש'חיקוי' הוא מטרתו האמנותית‪ .‬עם זאת‪ ,‬לדברי וורינגר‪ ,‬הדחף לחקות אינו קשור לאמנות‪.‬‬
‫הדחף הזה קיים כמובן בכל הגילאים ומולד בכל אדם‪ ,‬אבל אפילו במה שנקרא תרבויות 'פרימיטיביות'‬
‫זה היה נבדל לחלוטין מהדחף הטהור ליצור אמנות‪.‬‬

‫כאשר אמן 'אמפתי' לוקח את הטבע כמודל‪ ,‬ולכן מציג באהבה את הלהב של דשא בצורה מדויקת‬
‫ככל האפשר‪ ,‬זה נובעת מהאמפתיה שלו‪ .‬הוא רוצה לצלם במדויק ממה הוא נהנה או מתעב‪ .‬זה לא‬
‫שהוא פשוט רוצה לחקות‪ .‬שתי התפיסות השגויות הללו היו נפוצות במשך דורות‪ ,‬אנשים לאחר מכן‬
‫החלו להעריך כיפה את מה שהוערך בו כיפה באמנות ריאליסטית‪ ,‬ולבסוף הגיעה לנקודה שבה רק‬
‫אמנות ריאליסטית יכולה להיות מוערכת כאמנות אמיתית‪ .‬עם זאת‪ ,‬היופי מסוגל להתחבר‪/‬להימצא‬
‫לא רק בעולם שמתואר בצורה מציאותית‪ ,‬אבל גם בכזה שמתואר בצורה לא טבעית‪ .‬אנו יכולים‬
‫להעריך פירמידה כ"יפה" באמת‪ ,‬למרות שהיא כן 'רק' עצם הבנוי מריבוע ומשולשים‪ .‬באופן עקרוני‬
‫זה לא שונה מנניח‪ ,‬הצורות הקוביסטיות בציור של ז'ורז' בראק (‪ " .)1963–1882‬לאמן מודרני אין‬
‫צורך מיידי ביופי; בראש ובראשונה יש לו משהו בלתי ניתן לכיבוש‪ ,‬צורך בהפשטה‪ .‬אנו חווים זאת גם‬
‫כאשר אנו מסתכלים‪ ,‬למשל‪ ,‬על עבודה של אמנות מאת ואסילי קנדינסקי (‪ .)1944–1866‬אנחנו‬
‫חווים את זה באופן אינסטינקטיבי ששם לא היה דחף להזדהות עם הטבע‪ .‬כאן‪ ,‬הדחף השני פעל‪.‬‬

‫שני המניעים תואמים את שתי הגישות לחיים שלפ ‪ ,Worringer‬פועלים בכל היבטי החיים‪ ,‬כולל‬
‫פילוסופיה‪ ,‬דת וֶא ִת יָק ה‪ .‬ואילו התנאי המקדים לדחף לאמפתיה הוא אושר פנתיאיסטי ביחסי אמון בין‬
‫האדם לתופעות של העולם החיצוני‪ ,‬הדחף להפשטה הוא תוצאה של אי נוחות פנימית גדולה‬
‫בהשראת האדם על ידי תופעות אלה‪ ,‬והמקבילה הדתית שלה היא הצביעה הטרנסצנדנטלית של‬
‫רעיונות‪.‬‬

‫לדברי וורינגר‪ ,‬החשש הוא תחילת המימוש של תודעה בתוך כל התרבויות‪ ,‬פחד שרוצה לתפוס את‬
‫המציאות בכבלים של האומנות‪ .‬כאשר אנו שולטים יותר ויותר במציאות הזו‪ ,‬מתחיל שלב שבו שאנו‬
‫נוטים יותר להפקיד את עצמנו במציאות‪ .‬אבל כאשר‪ ,‬לאחר זמן מה‪ ,‬אנחנו שוב לאבד את אחיזתנו‬
‫בקיומנו מסיבה כלשהי ‪ -‬למשל באירופה של המאה התשע‪-‬עשרה‪ ,‬כאשר התבונה הנאורה נתקלה‬
‫במגבלותיה ‪ -‬אנו רואים את חזרה של סוג של אמנות 'פרימיטיבית'‪ .‬המציאות הופכת למאיה‪ :‬קסום‪,‬‬
‫קסם‪ְ,‬מ סּוָּכן‪ .‬הדחף להפשטה עולה מחדש ומוצא ביטוי‪ ,‬למשל‪' ,‬הריבוע השחור' מאת קזימיר מלביץ' (‬
‫‪.)1935–1878‬‬

‫אינסטינקטיבית האמן מעדיף צורות גיאומטריות‪ .‬הוא מנסה בלהט לתחום את המציאות עם כמה‬
‫קווים אנכיים ואופקיים‪ .‬מציאות חיי היומיום נסוגה מהזמן וחלל ומקבל אופי כמעט קדוש‪ .‬בימיו של‬
‫יונג‪ ,‬אנשים נדהמו מהעובדה שוורינגר הציג הרעיונות שלו מספר שנים לפני תחילתה של האמנות‬
‫המופשטת במאה העשרים‪ ,‬צורת אמנות שלא היה לה הרבה במשותף עם 'אמפתיה'‪ .‬וורינגר הראה‬
‫את זה הנטייה להפשטה אצל מישהו כמו פייט מונדריאן (‪ )1944–1872‬או פול)‪ Klee (1879–1940‬או‬
‫קנדינסקי לא היו שום דבר חדש וכבר היה קיים בעבר מאות שנים לפני כן‪ .‬יתר על כן‪ ,‬הוא סיפק‬
‫תובנה ליצירות האמנות המופשטות הללו‪.‬‬
 ‫השתתפות מיסטית‬

‫וורינגר תיאר את 'הדחף האמנותי' ככזה‪ :‬דרישה פנימית סמויה הקיימת כשלעצמה‪ ,‬בלתי תלויה‬
‫לחלוטין באובייקט ובאופן היצירה‪ ,‬ומתנהגת כרצון לצורה‪ .‬זה הגורם העיקרי בכליצירה אמנותית‪,‬‬
‫ובמהותה הפנימית ביותר‪ ,‬כל יצירת אמנות היא פשוט יצירה אובייקטיבציה של רצון אמנותי מוחלט‬
‫זה אפריורי‪.‬‬

‫יונג ירחיב על נושא ויביא אותו בהתאמה לרעיונותיו שלו לדעתו‪ ,‬וורינגר הראה שהאמן עומד על בצד‬
‫אחד והמציאות מאידך בצד בשני‪ ,‬מופרדים זה מזה‪ ,‬וכי האמן נדחף לתאר את המציאות הזו באחת‬
‫משתי דרכים‪ :‬קונקרטית או מופשטת‪ .‬יונג האמין שאי אפשר להפריד אדם מהמציאות שלו‪ ,‬שהוא‬
‫ממש משתתף בה‪ ,‬מקורו בה‪ ,‬מושרש בה‪.‬‬

‫לוי‪-‬ברול היה אנתרופולוג אשר (עדיין) הבחין בין תרבויות 'פרימיטיביות' ו'תרבותיות'‪ .‬הוא חשב‬
‫שעדיין היו שרידים ארכאיים של השתתפות זו בתוך התרבות שלנו‪ ,‬אלא שאדם 'מתורבת' צריך‬
‫להשתחרר מהשפעות כאלה ככל האפשר‪.‬‬

‫יונג החזיק בדעה שונה מאוד‪ .‬לדברי יונג‪ ,‬לוי‪-‬ברול צדק בהתבוננות שלו כי אנשים ממה שנקרא‬
‫חברות נחותות אינן רואות את עצמן בדרך כלל כאינדיבידואלים עצמאיים‪ ,‬שכן זו המשמעות של‬
‫המושג השתתפות מיסטית‪ .‬במודעות שלהם הם כמעט מתמזגים עם הדברים שסביבם‪ .‬העולם‬
‫החיצון והעולם הפנימי מתמזג לאחדות‪ .‬כוכבים‪ ,‬עצים ובעלי חיים הם לא מופרדים מה'אני' והם‬
‫קרובים נפשית בדיוק כמו השבט‪ ,‬הילדים‪ ,‬הורים ואבות קדמונים‪ .‬קשר מסתורי מאחד "מתחת"‬
‫ו"מעל"‪ ,‬הקרוב ביותר והרחוק ביותר‪ ,‬האלוהות‪ ,‬החיות והשבט‪ .‬במודעות הפרימיטיבית הזו כל‬
‫החפצים נחשבים חיים‪ .‬הספירות הנפשיות של הפנימי והעולם החיצוני מחלחלים זה לזה עד כדי כך‬
‫שאי אפשר להחליט מה שייך למה‪ .‬יש מינימום של מודעות עצמית ומקסימום של התקשרות‬
‫לאובייקט‪ .‬הם אינם מסוגלים ליצור ריחוק באמצעי אינטלקטואלי‪.‬‬

‫לפני שאדון בהמשך הפיתוח של יונג של הרעיון הזה‪ ,‬אני רוצה למשוך תשומת לב לעובדה שיונג ידע‬
‫באופן אישי לחיות חיים 'פרימיטיביים'‪ .‬נראה שכן הייתה לו נטייה טבעית להשתתפות המיסטית הזו‪.‬‬
‫פרויקט בולינגן שלו התאפיין בהשתתפותו באורח חיים פרימיטיבי שכזה‪ .‬בשנת ‪ ,1922‬לאחר מותה‬
‫של אמו‪ ,‬יונג קנה פיסת אדמה פראית ומבודדת בכפר בולינגן על החוף הצפוני של האוברזי‪ .‬שנה‬
‫לאחר מכן הוא בנה מגדל לגור בו‪ .‬בבולינגן‪ ,‬יונג היה אדיש לחלוטין לנוחות הפיזית‪ .‬הואלא רוצה‬
‫חשמל‪ ,‬רק חום של אש‪ .‬בחורף‪ ,‬קרח לפעמים קפא עד הדלת‪ .‬יונג ממש בנה מערכת יחסים עם‬
‫הסירים והמחבתות במטבח בבולינגן‪ .‬הוא בירך אותם כל בוקר‪ ,‬וביקש מאורחיו לעשות את אותו‬
‫הדבר‪ .‬כל יום הוא שטף את עצמו בעזרת מברשת קשה‪ ,‬השתזף באוויר הפתוח‪ ,‬יצא לטיולים ארוכים‬
‫בין הגבעות ושטף את כל המחבתות והסכו"ם שלו באגם‪ .‬הוא יכול למצוא הכל בכהה כל עוד זה היה‬
‫במקום הנכון‪ .‬הוא יכול היה לבלות שעות בישיבה ללא תנועה‪ .‬יש סיפור על ציפור שהשתמשה‬
‫בשערו לבניית קן ועל ציפור אחרת יושב על הראש עשר דקות‪ .‬רונלד היימן (נולד ‪ )1932‬כתב ב‪-‬‬
‫‪Jung's‬ביוגרפיה‪' :‬הוא הונע מאמונה בלא מודע הקולקטיבי‪ָ .‬נתּון שתיקה שהיתה כמעט מוחשית‪,‬‬
 ‫נראה היה שיכל ליצור קשר עם מחשבות שהיו בני מאות שנים‪ ,‬לחוות עצים וציפורים כהרחבה של‬
‫עצמו‪.‬קל היה להרגיש צניעות בעת חיתוך עצים או נשיאת מים מהאגם‬

‫לאש‪.‬‬

‫עלינו לזכור את ההיבט הזה בחייו של יונג‪ .‬כשהיה בבולינגן הוא חי‪ ,‬כביכול‪ ,‬בהשתתפות מיסטית‬
‫בלתי פוסקת‪ .‬כמובן יש הבדל בין היליד הפרמיטיבי ליונג‪ .‬ההבדל העיקרי הוא‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬ש'אנשים‬
‫פרימיטיביים' אינם מודעים להשתתפות זו‪ ,‬ואילו יונג הבין את מידת השתתפותו במציאות הסובבת‬
‫אותו‪ .‬יונג היה מודע לאיחוד הקדמון שלו‪ ,‬בעוד שככל הנראה האדם ה'פרימיטיבי' לא מודע לאיחוד‬
‫הזה‪.‬‬

‫ב‪ Psychological Types-‬שלו‪ ,‬שפורסם ב‪ ,1921-‬יונג הציג את הרעיון שלו מיסטיקת השתתפות‪.‬‬
‫ברשימת ההגדרות בסוף ספר זה‪ ,‬הוא תיאר הרעיון‪" :‬זה מציין סוג מוזר של קשר פסיכולוגי עם‬
‫אובייקטים‪ ,‬ומורכב מכך שהנבדק אינו יכול להבחין בבירור מה אובייקט אך קשור אליו בקשר ישיר‬
‫שמגיע לכדי זהות חלקית זהות זו נובעת מאחדות אפריורית של סובייקט ואובייקט‪ ".‬באם האדם‬
‫מודע לזה או לא‪ ,‬הוא פשוט קיים כיצור משתתף‪.‬‬

‫כדי להבין את המשך התפתחות החשיבה שלו‪ ,‬חשוב להבין שיונג הבחין בין שתי צורות של‬
‫השתתפות מיסטית‪ :‬בריא ו‪-‬אחד לא בריא‪ .‬זה בריא לאדם להבין שהוא לא נפרד וחלק מהותי‬
‫מהציאות ‪ .‬יונג הדגיש ללא הרף כי השתתפות המיסטית שבה אבל משהו מזיק מתרחש כאשר‪ ,‬אצל‬
‫מבוגר השתתפות המיסטית הזו מאטה תהליך בריא של אינדיבידואציה ואדם מפספס היבטים‬
‫חשובים של עצמאותו האישית‪ .‬יונג הבחין בכך שוב ושוב באנשים סביבו‪ .‬לפי יונג‪ ,‬לאנשים רבים מה‬
‫שנקרא מתורבתים אין מושג עד כמה הם נשלטים על ידי מניעים תרבותיים לא מודעים (ששונים‬
‫מהדחפים של הלא מודע הקולקטיבי)‪ .‬כל החיים שלהם‪ ,‬הם נשארים לכודים במצב לא בריא‪,‬צורות‬
‫של 'השתתפות'‪ .‬זה יכול להיות דבר פשוט כמו להחזיק רכב‪ .‬כאשר המכונית שלהם זוכה לביקורת‪,‬‬
‫הם עצמם זוכים לביקורת‪ .‬כשמשהו קורה למכונית ‪ ,‬הם עצמם חולים‪ .‬כמה אנשים חווים את‬
‫משפחותיהם עם אותו סוג של 'מיסטיקה'? מה שיש לו חשיבות מכרעת בשלב הראשון של חיינו ‪-‬‬
‫סימביוזה כמעט מלאה (לא מודעת) בין האם לילד ‪ -‬הופך לנכות רצינית בגיל מאוחר יותר‪ .‬התינוק‪,‬‬
‫שלא יודע איפה הוא 'מסתיים' ובמקום שבו אמו 'מתחילה'‪ ,‬יש חוויה אותנטית של 'זהות משותפת'‪.‬‬
‫אבל כמבוגר‪ ,‬אדם צריך להיות מנותק מהחוויה הזו‪ ,‬להיות ְמ ׁשּוחָר ר‪ .‬מבוגרים רבים‪ ,‬לעומת זאת‪,‬‬
‫עדיין שייכים למשפחתם באותו אופן כמו אדם פרימיטיבי שייך לשבט שלו‪ ,‬אבל הם לא מודעים לכך‪.‬‬
‫יונג נתן תשומת לב לעובדה שאנשים יכולים לאבד את הזהות שלהם בכנסייה בחברה ובארגונים‪ ,‬וזה‬
‫הכל מלבד חיובי‪ .‬אפשר גם ללכת לאיבוד לגמרי בתוך קשר זוגי‪" .‬אנחנו עדיין במצב פרימיטיבי של‬
‫השתתפות מיסטית ב‪-‬קשר בין המינים; לא גילינו שרק דברים שונים יכוליםלהיכנס למערכת יחסים‪".‬‬

‫לוי‪-‬ברול יסכים עם המאפיינים הבלתי חיוביים הללו של האדם המודרני ובהמשך מדגיש זאת כסיבה‬
‫מדוע אדם מתורבת צריך לשחרר את עצמו השתתפות המיסטית שלו‪ .‬אבל יונג חשב אחרת לגבי זה‪.‬‬
‫הוא טען כי במהלך תהליך האינדיבידואציה שלו אדם צריך ללכת בדרך שלא רק מתחילה באופן לא‬
‫מודע בהשתתפות מיסטיקה‪ ,‬אבל שאחרי שעברה כל מיני שלבים צריכה גם לסיים שם‪ .‬אבל הפעם‬
‫בהכרה מלאה‪.‬‬