ESTETIKA I

1. Baumgartenovo utemeljenje estetike kao posebne filozofske discipline

2. Estetika i logika-ekstenzivna i intenzivna jasnoća
3. Kantov pojam suda ukusa
4. Estetika i moral-Kantov pojam uzvišenog
5. Šilerova ideja estetskog vaspitanja
6. Odnos prirode i umetnosti kod Šelinga
7. Romantičarsko shvatanje umetnosti
8. Pojam genija (Baumgarten, Kant, Šeling, Romantičari)
9. Hegelovo istorizovanje umetnosti
10. Hegelovo poimanje lepog
11. Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije (Benjamin)
12. Oko i dug – Merlo Ponti
13. Simulacija i simulakrum kod Bodrijara

ESTETIKA II

1. Kategorija i estetička kategorija

2. Platonova kritika umetnosti
3. Platonov pojam lepog
4. Aristotelova teorija tragedije
5. Plotinova ljubav prema lepoti
6. Hrišćansko shvatanje lepog: Avgustin
7. Toma Akvinski: teologija i estetika-claritas
8. Alberti: umetnik kao univerzalan čovek
9. Leonardo da Vinči: renesansni umetnik kao teoretičar umetnosti
10. Prosvetiteljsko shvatanje umetnosti (Didro)
11. Niče: život kao estetski fenomen
12. Frojd: psihoanaliza i umetnost
13. Adornova estetička teorija
14. Liotar: umetnost i postmoderna

BAUMGARTENOVO UTEMELJENE ESTETIKE KAO POSEBNE FILOZOFSKE

DISCIPLINE
Estetika kao disciplina filozofije ima dugu prošlost kako je interes za fenomen
umetnosti i umetničkih dela postojao u brojnim epohama umetnosti. Kao naročito
interesantan primer možemo uzeti renesansne umetnike koji su se bavili praksom i
teorijom umetnosti. Međutim, istoriju estetike kao filozofske discipline možemo
pratiti tek od prve polovine 18. veka, kada joj je Aleksandar Gotlib Baumbarten
(1714-1762) prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu „Filozofske meditacije o
nekim aspektima pesničkog dela“.

Etetika se, dakle, kao filozofska disciplina konstituiše tek u novom veku, u doba
prosvetiteljstva, u vreme kada se budi interes za prirodu, čulnost i umetnost.

Baumgarten, kao jedan od sapokretača predromantičarskog pokreta Sturm und Drang,

svojim interesom za pesništvo i umetnost nastojao je da rehabilituje čulnost koja u
racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko značajno mesto. Kod Baumgartena
oblast čulnosti i osećanja koje do tada filozofija nije još bila tematizovala javlja se
kao oblast istraživanja i proučavanja.

Naime, pridev estetski je grčkog porekla, međutim njegova današnja primena je

tvorevina 18. veka. Grci su se u antici koristili pojmovima aisthesis i noesis, dok su
ekvivalenti ovih pojmova u srednjem veku bili pojmovi sensatio i intellectus koji su
se koristili da bi se označila razlika između čulnog utiska i mišljenja. Ovi termini se
nisu koristili u razmatranjima o lepom, o umetnosti ili doživljaju lepog. Preokret u
shvatanju pojmova dolazi s Baumgartenom koji čulno saznanje (cognitio sensitiva)
određuje kao saznanje lepog, a deo nauku, odnosno deo filozofije koji istražuje ovo
područje ljudskih saznajnih moći (čulno saznanje) naziva estetikom.Većina filozofa
danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj
Baumgarten izdaje spis pod naslovom Aesthetica (1750), koji prikazuje estetiku kao
nauku o čulnom saznanju. Međutim, naziv estetika se ustalio tek nakon objavljivanja
dela nemačkog filozofa Imanuila Kanta – Kritike moći suđenja 1790.

ESTETIKA I LOGIKA

Za razliku od logike koja proširuje umnu spoznaju estetika ima zadatak da oplemenjuje,
poboljšava ili izoštrava čovekovo čulno saznanje.

Na tragu Lajbnicovog uvida da se savršeno može ne samo racionalno već i čulno spoznati i
odrediti, Baumgarten je nastojao da ograniči domen logike želeći da pokaže da ova ne može
polagati pravo na sve saznanje. Baumgarten je smatrao da se estetsko može kretati i putem
istine, te da čulno iskustvo može biti jedna posebna mogućnost saznanja. U tom smislu,
logika bi trebalo da se zatvori u granice u kojima se stvarno kreće, a da se filozofima pruži
mogućnost da istražuju veštine u kojima se tzv. „niže“ sposobnosti mogu usavršavati.

Šta više, on se usudio da progovori o perfekciji čulnog saznanja. Čulno iskustvo izdvaja se
jedna posebna mogućnost saznanja koje se razlikuje od naučnih ili filozofskih. Sfera čulnog i
estetskog, opažajnog i individualnog ima svoju vlastitu evidenciju, svoje kriterijume i svoju
logiku koja se razlikuje od naučne.

Dakle, Baumgarten princip savršenstva primenjuje na estetiku, ali ga istovremeno i

modifikuje. Prvi je izneo dogmu o estetskoj lepoti. Lepota (lepo) je SAVRŠENSTVO
ČULNOG SAZNANJA.

Estetika se pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, čiji je cilj filozofska analiza moći
prosuđivanja.

U moći suđenja, u tom specifičnom obliku saznanja, vidi osnov nastajanja umetničkog dela.
U njegovoj teoriji o saznanju nalazimo učenje o umetnosti, a “lepo mišljenje” definiše se kao
estetska moć. Dalje, “lepo mišljenje” se doživljava istovremeno i kao akt saznanja i
delovanja. Lepo je “ono što se dopada”, međutim dopadanje je predmet prosuđivanja pošto
se prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. U prosuđivanju ukusa (moći
prosuđivanja) ne radi se o osećaju lepog, već radije o sudu o predmetima koji takav osećaj
izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni lažni po Baumgartenu. Oni nisu
saznajni u strogom smislu reči već prividni, jer na primer sud “ovo je lepo” nije po
Baumgartenu ni apsolutan ni čulan. Za izvođenje učenja o sudu važna je pretpostavka o tome
da sud ukusa nije obični čulni sud, već je to sud znalca, sud posebno obrazovanog čoveka.

KANTOV POJAM SUDA UKUSA

Kant estetski sud posmatra sa 4 gledišta:

1. KVALITET
Lepo pruža slobodno i nezainteresovano zadovoljstvo, jer ga ne prati nikakav interes ni čula ni
razuma. Da bi neko uzeo ulogu sudije u stvarima ukusa i posmatrao neku stvar sa estetskog
gledišta, ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome
mora da bude potpuno ravnodušan i procenjuje tu stvar u čistome posmatranju.
Tako od egzistencije predmeta zavisi naš doživljaj DOBROG (naš etički stav), ali ne naš
doživljaj LEPOG (naš estetički stav). Za razliku od lepog, dobro posredstvom uma izaziva
dopadanje, te nazivamo nešto dobrim radi nečega (jer je korisno). Estetski sud je naprotiv
indiferentan u pogledu postojanja nekog predmeta, takav sud povezuje samo njegovo svojstvo
sa osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva.

2. KVANTITET
Lepo ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja.
Kantovo temeljno uverenje je da svi ljudi imaju jedno ZAJEDNIČKO ČULO koje će im
omogućiti da se slože u svojim osećanjima kad nisu opterećeni spoljašnjim interesima.
Čisti sud ukusa zbog svoje bezinteresnosti predstavlja nešto objektivno-opšte. Čist sud mora
neminovno nositi u sebi kao bitni element mogućnost objektivnost.

3. RELACIJA
Treća osobitost lepote je u tome što je ono forma svrhovitosti (svrsishodnosti) nekog predmeta,
ukoliko se ona opaža na njemu bez predstave neke svrhe.
Lepo je određeno kao saglasje bez određenog cilja, ili „svrhovitost bez svrhe“. Kant odbija da
estetski sud utemelji na objektivnoj svrhovitosti, shvaćene u dvostrukom smislu : kao
objektivna svrhovitost (savršenstvo) i kao subjektivna svrshovitost (korisnost).

4. MODALITET
Lepo je predmet nužnog sviđanja. Odnosno, onaj ko proglasi 1 stav lepom polaže pravo na to
da svako treba da odobrava dati predmet i da ga oglasi za lepi predmet. Dakle, u svim
sudovima u kojima oglašavamo nešto za lepo, ne dozvoljavamo nikome da bude suprotnog
mišljenja, mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima, već samo na svome
osećanju; na osećanju koje uzimamo za osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko zajedničko
osećanje svojstveno svim ljudima.. Međutim, to zajedničko čulo ne kazuje da će se svako
saglasiti sa našim sudom, već da treba sa njim da se saglasi.

ESTETIKA I MORAL

Kant navodi da se lepo i uzvišeno pored međusobnih razlika ipak saglašavaju time što
ni jedno ni drugo ne pretpostavljaju ni neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud,
već sud refleksije.

Kant smatra da ne treba reći da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje

neke uzvišenosti na koju može da se nađe u duši, budući da uzvišeno u pravom smislu
ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi, već stoji samo u vezi sa idejama uma.
Osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama.

• Matematičko shvatanje uzvišenog:

Uzvišenim smatramo ono što je apsolutno veliko, nezavisno od svakog upoređivanja.
Uzvišeno je ono sa kojim sve što se poredi jeste malo. Tako se pokazuje da nijedan
predmet u prirodi koji se neposredno opaža čulima ne može biti uzvišen, jer je uvek
uporediv, pa je uvek ili beskonačno veliki ili beskonačno mali u odnosu na neku
merljivu veličinu. U tom smislu, uzvišeno ne postoji kao predmet, objekt, već ono
predstavlja raspoloženje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi
refleksivna moć suđenja. Dakle, uzvišeno postoji u subjektu, u duševnosti onoga ko
sudi, tj. u našim idejama.

• Naspram matematičkog postoji i dinamičko shvatanje uzvišenog. Sila predstavlja

jednu moć koja savlađuje velike prepreke. Ako se priroda u estetskom sudu posmatra
kao sila -koja nema vlasti nad nama, onda se u nama javlja osećaj dinamički
uzvišenog. Ako treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu, onda ona mora
da se zamisli kao izazivač straha. Priroda može od estetske moći suđenja da bude
viđena sila samo ukoliko se posmatra predmet straha.

Onaj ko se boji, ne može suditi o uzvišenom. Jer, onaj ko se boji izbegava da pogleda
predmet koji mu uliva strah i zato je nemoguće da neka užasna stvar u nama izazove
dopadanje. Snažne stene, olujni oblaci, zemljotresi, gromovi, vulkani, bezgranični
okena, visoki vodopad, bujne reke nisu uzvišeni ako nas neposredno ugrožavaju.
Međutim, ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam
utoliko privlačniji i mi ih doživljavamo kao uzvišene jer čine da u sebi otkrijemo
jednu moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti s prividnom
svemoći prirode.
 ŠILEROVA IDEJA ESTETSKOG VASPITANJA

U svojim Pismima o estetskom vaspitanju čoveka (1795) Šiler izvodi teoriju o

umetnosti kojoj pripisuje svrhu u praktičnom životu. U tom zrelom eseju Šilera,
osnovna polazna tačka nije više neka apstraktna dilema, već neophodna intelektualna i
moralna potreba uzrokovana doživljavanjem stvarnih događaja tog vremena. Šiler je
ovoj tekst pisao u vreme Francuske revolucije, pa sve ovo ima političku pozadinu.

Šiler je napisao da se čovek u filozofsko istorijskom smislu-prevodi iz „prirodnoga

stanja“ u „moralno stanje“ preko „estetskoga stanja“. Ćovek je, nepovratno, koliko
god da teži metafizičkome- fizičko, čulno, telesno biće. U tom smislu iskok iz
fizičkoga života gde vladaju sklonosti i nagoni u carstvo moralnoga života bio bi
preveliki zahtev za ograničene ljudske moći. Stoga je prelaz moguć samo
posredstvom stadijuma „estetske kulture“, lepote i to posredstvom forme.

Osnovna Šilerova ideja je da jedino kultura, odnosno umetnost, moze da humanizuje

coveka i odnose između ljudi. Kod Šilera do politicke slobode se može samo preko
estetske. Umetnik po njemu ima ulogu da coveka estetski vaspitava.

Šiler navodi da suštinu ljudske prirode i čovekovog sveta čine dva impulsa: čulni
nagon i nagon za formom. A kako je čovek i materija i duh, njegova je dužnost da drži
ta dva povezana nagona u ravnoteži. Kako bi obezbedio tu ravnotežu kao istinski
ljudsko stanje ljudskog bića, Šiler uvodi i treći nagon, nagon za igrom, koji sačinjava
lepotu i umetnost.
„Nagon igre“ posreduje između:
1. nagona forme ( kad pokušavamo nešto da uobličimo na osnovu neke ideje)
2. nagona materijala (kad čulnost pokušamo da podredimo umetničkom delu)
Ako ne dođe do preklapanja ova dva nagona onda ne može ni da dođe do stvaranja
umetničkog dela!

ODNOS PRIRODE I UMETNOST KOD ŠELINGA

Основна разлика у односу на претходника и учитеља Фихтеа, кога

је наследио на катедри у Јени, јесте у приступу природи и
свести. Наиме, Фихтеова теза о природи као антитези Ја, била је
безмало супротна Шелинговој одуховљеној природи, пуној живота,
стваралачкој и сврховитој. За Шелинга једнаку важност имају и
субјекат и објекат; у питању је подједнако важан однос, што ће
рећи да су природа и свест одређени у виду полова јединствене
стварности- Апсолута или Ума.
Čitava Šelingova filozofija počiva na jednoj pretpostavci: POSTOJI VEČITO ŽIVA
STVARALAČKA SNAGA KOJA PREBIVA U SAMIM STVARIMA.
Taj unutrašnji napon koji stvari nose u sebi Šeling naziva duhom. Apsolutni duh je
supstancija svega u čijem pojavljivanju suština i pojava čine dve različite strane jedne
iste stvari.DUH je samo SVESNA PRIRODA, PRIRODA je samo NESVESTAN
DUH.

Veza ovih dveju strana istog apsolutnog odnosa utvrđuje se u umetnosti. Umetnost je
jedan od načina prikazivanja beskonačnog Apsoluta. Kao prikaz beskonačnog, ona
je na istoj visini sa filozofijom. (Filozofija – apsolutna umna nauka koja nas dovodi
do onog najvišeg).

Između carstva ogranske prirode i carstva umetnosti postoji bliska srodnost. Naime,
filozofija se odnosi prema umetnosti u idealnom svetu, onako kako se um odnosi
prema organizmu u realnom svetu.

Šeling je prirodu mogao objasniti samo teleološki, shvatajući prirodu iz cilja života,
koji je dedukovan iz samog bića Ja. Prvobitno i jedinstveno biće prirode je život. Ono
što u prirodi izgleda mrtvo jeste samo ukočeni ili još nesavršeni život.
Pošto priroda u svim formama svojih pojava nije ništa drugo do duh koji nastaje,
odnosno u nekom smislu um koji je postao vidljiv, prirodni i umni svet su u
najdubljem osnоvu identični. Priroda sadrži nesvesno ono što um sadrži svesno
(Према његовом схватању природа је систем несвесних умних
радњи који се дијалектички развија од неорганске до духовне
природе. У том смислу природа је самосвест у настајању, која у
људској самосвести препознаје саму себе као интелигенцију).
Tako je Šeling prekoračio učenje Fihteovo i Kantovo, po kojima je suprotnost prirode
i uma bila ipak bitna. Njegovo učenje može se nazvati fizički idealizam.
Šeling je smatrao da se fizika mora promeniti jer nam daje veštačku prirodu.
Spinoza je pravio razliku između:
1. natura naturans – priroda kao oblikovna sila
2. natura naturata – stvorena priroda
Šeiong govori o natura naturata dok su fizičari skoncentrisani na natura naturans.
Izvorna moć prirode je beskonačna ali ona mora sebe ograničiti da bi došlo do
produkta. Priroda je uvek dvostruka, priroda je beskonačna, beskonačnost je ometa tj.
Priroda samu sebe ometa.
Za Šelinga je umetnost čulni prikaz apsoluta, tog natura naturata.
Momenat čiste produktivnosti nikad ne može biti dosegnut. Umetnost je ta koja
daje njegov čulni prikaz. Umetnost je organon i dokument same filozofije. Umetnsot
jeste jedna vrsta oruđa (organon) koji nam daje da posredstvom umetničke intuicije tj.
Pruža nam sredstva da dospemo do onoga do čega mi želimo da dospemo (O.o).
umetnost jeste dokument jer je cilj da dosegne to što je jedinstvo prirode i duha tj.
Slobode i nužnosti.
Umetnost se u svom smeru nastanka razlikuje od prirode. Priroda polazi od nesvesne
produkcije i za svoj vrhunac i svoj najviši oblik ima svestan produkt. Tok umetnosti je
obrnut, kreće se od svesne ideje i završava se u nesvesnom produktu. Umetničko delo
nije umetničko delo ukoliko nije začeto u svesnom svetu. Dakle, umetnost je jedinstvo
svesnog i nesvesnog začeto u svesnom. U umetnosti se događa momenat instinkta
(nesvesna delatnost u kojoj su zamršeni sloboda i nužnost).
Za Šelinga je prirodno lepo lepo slučajno a umetničko lepo ima u sebi momenat
nužnosti.
Ono što je prirodno je nužno o nesvesno a duh je stvar slobode i svesnog. Mi moramo
da smislimo zajednički osnov onog što je svet prirode i duhovni svet. Ukoliko priroda
i duhovni svet imaju isti temelj onda nastaje „svetska duša“ – princip koji je na delu i
u duhvnom i u prirodnom svetu.

Šeling traži da se estetika više ne naziva nauka o lepom već filozofija o lepom jer
prirodno lepo ispada zbog momenta slučajnosti.ključ svega je sinteza prirode i
slobode. Konačan prikaz beskonačnosti jeste umetničko delo koje ovim biva
naturalizovano. Ovom naturalizacijom Šeling daje izvesnu autonomiju umetničkom
delu. Šeling ukida ideju podražavanja umetsnosti prirodi. Ono što je prirodno lepo
biva oblikovano na osnovu norme onog sto je umetničko lepo. Umetničko delo i
umentičko lepo jeste merilo onoga što je nama lepo.

ROMANTIČARSKO SHVATANJE UMETNOSTI

Romantičare afirmišu pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se

suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj su najodlučnije dali pečat R. Dekart (R.
Descartes, 1596-1650) i Džon Lok (J. Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18.
stoleću obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa; ovog puta pesnici imaju
inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom pretenduju na pravo da se mogu smatrati
filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok.

Romantičari preziru rutinu, uštogljene forme. Vole ono što je neobično. Biti
romantičar znači gledati da se onom uobičajenom da aura neuobičajenog; nešto
svakidašnje pretvoriti u nesvakidašnje.

Romantizam je preteča svih alternativnih pokreta u 20. veku zbog toga što se protivi
državama (npr. Hipi pokret) oni su se takođe zalagali za razbijanje svete institucije
braka, međutim, isto tako bili su izrazito religiozni ljudi. Oni pokušavaju da
suspenduju umišljenu superiornost društva. Romantičari su živeli u večnoj
kontradikciji; ma koliko bili konzervativni oni su istovremeno i anarhisti ma koliko
bili religiozni, ma koliko su verovali u ljubav živeli su u nekoj prošlosti. Romantičar
principijalno uvek traži nešto više, nikad neće biti zadovoljan konačnim produktom;
nezadovoljiti se postojećim već uvek težiti višem.

Romantičari su zainteresovani za narodne jezike jer donose jednostavnu prirodu

poetike, nema razumskih stilizacija. Iz ovog proizilazi da romantičari nisu imali
poverenja u način na koji se mi služimo jezikom i komunikacijom. Romantičari
potenciraju prijateljstvo i bliskosti među ljudima. Oni u prijatelju vide najbolje sebe.
Smatrali su da je emotivna veza mnogo jača od nekih ustaljenih formi. Otuđiti se od
samog sebe je nešto najbolje, u smislu da nešto što je nama strano postane nama
prisno. Oni se prvi otvaraju neevropskim kulturama, religijama, estetikama...

POJAM GENIJA

Po Kantu postoje četiri osnovne karakteristike genijalnosti.

1) Genijalnost je talenat da se proizvede ono za šta se ne može dati određeno pravilo.
2) Genijalnost je talenat čiji produkti moraju biti uzori, egzemplarni proizvodi – jer
postoje i besmislice koje su originalne.
3) Genijalnost ne može samu sebe opisati ili naučno obrazložiti.
4) Genijalnost ima tu osobinu da priroda pomoću nje ne propisuje pravila nauci, već
samo lepim umetnostima.

Šeling:
smatra da jедино умјетник, геније, може бити истински посредник
свјесног и несвјесног са апсолутом.

Romantičari:
Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik koji može biti "pravi tumači
života i svemira" i zato Zan Pol ističe (1804) da svako ljudsko biće nosi u sebi sve
raznovrsne forme ljudskog, sve moguće karaktere, a da se genije razlikuje samo po
tome što u njemu svemir ljudskih moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom
reljefu na jasnom danu; po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo dobija preko
pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima.

Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat; po shvatanju Hegela, to je
posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljašnje pojave. Onaj
ko ima talenta može nešto da postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da
bi u sebi samom postao savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za umetnost
i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti. Postoje različita mišljenja o nastanku
nadahnuća; verovalo se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog
nadraživanja, ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje; ima i onih koji su
smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog umetnika, jer,možda je vlastito
raspoloženje povod koji može pokazati sebe kao gradivo i sadržinu.

HEGELOVO ISTORIZOVANJE UMETNOSTI

Hegel je umetnosti podelio na 1. simboličke, 2. klasične i 3. romantičke.

• U simboličnoj umetnosti čulno je nad idejom, ova se sluti u delu, tako da je
umetničko delo samo simbol ideje. Klasična umetnost predstavlja potpuno jedinstvo
ideje i čulne pojave, ili ideje i forme. U romantičnoj umetnosti ideja je u prevazi nad
čulnim, čulno je samo znak ideje, u njoj umetnost dobija unutrašnji karakter, njome se
utiče više na dušu.
Hegel je govorio da postoje 3 vrhunska oblika svesti sa kojima čovek komunicira sa
apsolutom.
1. umetnost
2. religija
3. filozofija
1. simbolička epoha
Trajao je od praistorije do antičkog doba. Imamo jednu vrstu nemogućnosti čoveka da
dopre do artikulacije između čulnog i duhovnog. Simbolička umetnost je bila najviše
tesno vezana za religijsko gde se to povezivalo sa nečim prirodnim (neposrednim i
duhovnim).
2. klasična epoha
Napuštanjem simbolističke umetnosti čovek postaje predmet umetnosti, arhitektura
više nije povlašćena umetnost već to postaje vajarstvo (sad već imamo nešto što Hegel
naziva umentičkom religijom). Grčka umetnost je uravnotežena u svakom smislu a
pogotovo postoji ravnoteža između čulnog i duhovnog. Klasični period je bio
brhunski period u umetnsoti.
3. romantičarska epoha
Romantičarska umetnost nastupa sa monoteizmima; umetnost više nije dominatna u
religiji. Romantičarska epoha ima 3 motiva:
1) religijski
2) svetovni
3) individualni karakter
Romantizam i romantičarsku epohu ne treba mešati!
Dolazi do suprotnosti između duhovnog i čulnog.
HEGELOVO POIMANJE LEPOG

Hegel je sistematski obrazložio tvrdnju kako je lepo „čulni izgled ideje“. Hegel
navodi da „pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojm spoljašnjom
egzistencijom, to je ideja ne samo istinita, nego i lepa. Zahvaljujući tome, lepo se
definiše kao čulni izgled ideje“. Hegel kao predmet estetike ističe isključivo lepo u
umetnosti. Premda se ranije postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike
lepota umetnosti ili lepota prirode, Hegel ističe ovu prvu i smatra da je mešanje ovih
dveju lepota jedna od najraširenijih iluzija. Hegel ukazuje da apriroda ima estetsku
vrednost samo ako je prethodno viđena kroz umetnost, odnosno „umetničkim
okom“.
Estetika se bavi apsolutnim duhom kao umetnošću. Hegel, dakle, zastupa pravac tzv.
sadržajne estetike, i to intelektualistički pravac njen, pošto se po njemu sadržina
umetničkog dela sastoji u ideji koja se u njemu izražava. I u prirodi se javlja lepo, ali
u nesavršenoj formi, ono je tu samo uzgredni produkt, pošto je prirodi glavno
ostvarenje realnog objekta pod mogućim uslovima.

Prema Hegelu, lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato da
vi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja
lepotu shvata. Za razliku od prirodno lepog, umetnički lepo stoju na višem stupnju, jer
umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena, i u njemu preporođena, te
ukoliko je umetnički lepo na višem stupnju od prirode i njenih pojama utoliko je i
umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi.

UMETNIČKO DELO U DOBA TEHNIČKE REPRODUKCIJE (BENJAMIN)

• Esej Valtera Benjamina Umetničko delo u doba svoje tehničke reprodukcije u

sadašnjem dobu

Istorijski osvrt na temu reprodukcije počinje sa starim Grcima koji su jedino „dela u
bronzi i terakoti“ mogli da proizvode masovno u tehnikama livenja i kovanja, dok su
ostala dela bili unikati. Sa pronalaskom fotografije proces likovne reprodukcije se
jako ubrzao jer sav manuelni rad koji je radila ljudska ruka pripao oku koje gleda u
objektiv.

Ovaj slavni filozof i ljubitelj umetnosti pokušava da kaže da aura autentičnosti

jednog umetničkog dela u klasičnom smislu „zakržljava“ pri tehničkom umnožavanju
tako da jedinstvena pojava biva zamenjena masovnom. Sve se svodi na sadašnje
vreme potrošačkog društva. Propast-gubitak aure povezana je sa „nestankom gesta i
rada sa materijalom“. Benjamin je tvrdio da je „auru“ nemoguće reprodukovati. Za
njega problem nije predstavljala manuelna, već tehnička reprodukcija.

Film je popularna i u osnovi demokratska umetnost. Za razliku od pozorišta gde

glumac prezentira umetničko delo publici pred samim sobom, filmski „artista“, po
Benjaminu, to radi putem „aparature“. Uživljavajući se u glumačku „rolu“, publika se
projektuje u aparat. Iz toga zaključuje da u pozorištu još uvek ima „aure“, za razliku
od filma, gde publiku zamenjuje aparatura. U filmskoj glumi najveći efekti se skoro
uvek postižu onda kada se što je moguće manje „glumi“. Na gubljenje „aure“ filmska
umetnost odgovara građenjem „ličnosti“ van ateljea (holivudski crveni tepih i kult
zvezda).

Glumac na pozornici je prisutan čitavim svojim bićem, a ta puna prisutnost

omogućava njegovoj auri da izađe na videlo. No, filmski glumac gubi svoju prisutnost
pred aparatom. Takođe i njegova aura nestaje, jer se ne može reprodukovati u mestu
drugačijem od onoga u kojem je nastala.

Reprodukovanjem delo gubi ne samo svoje mesto, već i trajnost. Ono se sada
podvrgava proizvodnji, koja joj daje smer i pokretlji-vost. Tehnička reprodukcija
rastapa jedinstvo umetničkog dela i predstavlja pretnju njego-voj distanci time što ga
potčinjava dvostrukoj pokretljivosti, od kojih je svaka pogođena intervencijom ruke.

OKO I DUH – MERLO PONTI

Nenade, ovo pitanje je jako slabo napisano u skriptama i ne mogu iz njih ništa da
izvučem. Mislim da bi mogao dan pred ispit da odeš do biblioteke fakulteta i tražiš im
estetiku 1 dvanaesto pitanje. Moći ćeš da iskopiraš i da pročitaš. Tu nema puno strana.

Neka poenta pitanja baš ukratko je ovo: Umetnik bi pred svako novo delo kom
pristupa trebao da pristupa kao da je prvo delo koje radi. Znači bitno je da umetnik
bude večito dete. Svako novo delo je kao prvo delo.
 SIMULACIJA I SIMULAKRUM KOD BORDRIJARA

Termin simulacrum potice od latinske reci simulare sto znaci naciniti kao, napraviti
da izgleda kao nesto, ali i privid ili fantazam. Ovo umetnicko stvaranje jeste
pravljenje namernog iskrivljenјa u odnosu na realnost u cilju da posmatrac gledajući
tu sliku ili skulpturu iz određenog ugla ima samo utisak da je reč o skladnom i
uverljivom prikazu. Dakle, određena predstava zapravo simulira da jeste ono sto nije.

Žan Bodrijar je zastupao tezu prema kojoj se naša civilizacija uveliko nalazi u eri
hiperrealnosti. Masovni mediji, televizija pre svih, ne prezentuju ljudima svet kakav
on jeste već kakav bi trebalo da izgleda iz perspektive trenutnih interesa moćnih. Moć
medija je takva da oni relativno lako mogu da preobraze očiglednu istinu u neistinu i
obratno, što prema ovom autoru ima malo veze s tzv. Dubokom realnošću. Ukratko,
reč je o simuliranju stvarnosti.

Žan Bodrijar u svojoj zbirci eseja "Simulakrumi i simulacije" postavlja neke od svojih
osnovnih teza, kao na primer: "Ne gledate više vi televiziju, vec televizija gleda vas"
To je, smatra Bodrijar, kraj perspektivnog i panoptickog prostora, i pocetak neke nove
ere, u kojoj ne postoji medijum u doslovnom smislu: on je sada neuhvatljiv, rasut i
izlomljen u stvarnom.

U pomenutom delu, Žan Bodrijar govori o fazama maskiranja stvarnosti. Nakon

prve, same pojave veštačke stvarnosti, i druge kada će veštačka stvarnost preuzimati
ulogu same stvarnosti, čega smo već svedoci, dolazi treća faza kada će veštačka
stvarnost potpuno zameniti ono što smo smatrali realnošću, nakon čega sledi
poslednja u kojoj se potpuno raskida sa realnošću.
KATEGORIJE I ESTETIČKE KATEGORIJE

Estetičke kategorije predstavljaju pojmove koji teže da definišu suštinu umetničkog

same umetnosti. Kako se naši pristupi i odnosi prema umetnosti menjaju, postaje sve
teže jednoznačno odrediti estetičke kategorije. Izraz estetička kategorija nastaje
krajem 19. veka pod uticajem Kantove terminologije.

Aristotel je pod kategorijom označavao bivstvujuće. Imajući u vidu jezik kao osnovu i
temelj Aristotelove filozofije, kategorija leži u pitanju: ,,Na kakve različite načine
nešto o nečemu može biti izrečeno?’’. U tom smislu, Aristotel razlikuje 10 kategorija:
bivstvo i devet uzgrednih svojstava bivstva: odnos, kolikvoća, kakvoća, položaj, gde,
kada, delovanje, trpljenje i imanje.

Što se tiče estetičke kategorije, ona kroz istoriju filozofije dosta puta pokušana da se
definiše. Kant se bavio analizom estetičke kategorije u ,,Kritici moći suđenja’’, Šeling
razlikuje kategorije lepog, uzvišenog i komičnog, a Hegel podrazumeva tri osnovne
kategorije lepog, uzvišenog i ružnog kojima se priključuju kategorije tragičnog i
komičnog. Tri osnovne kategorije kod Hegela se referišu na tri osnovne istorijske faze
umetnosti: simbolička, klasična i romantička. Simbolička umetnost je uzvišena, u
klasičnoj umetnosti dostiže lepotu, a romantičarka umetnost se fokusira na estetičku
kategoriju ružnog.

PLATONOVA KRITIKA UMETNOSTI

Jedan od načina na koji Platon definiše umetnost je utvrđivanje njenog porekla, a

kako je to poreklo nejasno, Platon objašnjava umetnost kroz mit o Prometeju i
posmatra je kao veštinu kojom je čovek uspeo da zadovolji svoje najniže potrebe kad
mu gola priroda više nije bila dovoljna.
Platon određuje umetnost kao čulni fenomen koji izaziva oduševljenje kod
posmatrača i samim tim umetnost nema visoki filozofski rang i pre može da bude
štetno za čoveka nego što će mu pomoći.

Prema Platonu, najviši stepen stvarosti je prabiće, odnos ideja. Tako je vidljivi svet,
prirodni obekti, samo odraz tog drugog sveta. A pošto je umetnost podražavanje
prirode, tako je onda dvostruko udaljena od istine, koja leži u ideji. Platon u ,,Državi’’
napada slikare i tragičke pesnike. Slikar koji slika krevet, slika ga samo iz jednog ugla
onako kako nam se čulno prikazuje, a pesnik opisuje lečenje, rat i slične stvari, a da
istovremeno ne poznaje stvari o kojima govori.

Platon razlikuje zanatske umetnosti od podražavalačkih i zato daje prednost

arhitekturi u odnosu na slikarstvo, vajarstvo i pesništvo. Jer, dok ove tri podražavaju
prirodu, arhitektura preko umetnosti uspeva da postane sastavni deo te prirode i bliža
je istini. Drugim rečima, onaj koji sagradi zgradu je bliži istini od nekoga ko će tu
zgradu naslikati ili opisati.

Prema Platonu, muzika treba da izražava raspoloženje duše tako da je dobra muzika
ona koja izražava dobru narav.

Platon je spreman da umetnost propusti u državu zbog obrazovnih ciljeva i

neškodljivog uživanja, ali i određuje svojstva dobrog prosuđivača koji mora da zna:

1. ŠTA BI PODRAŽAVANJE TREBALO DA BUDE?

2. DA LI JE ONO ISTINITO ILI NIJE?
3. DA LI JE ONO DOBRO IZVEDENO REČIMA, MELODIJAMA I
RITMOVIMA?

PLATONOV POJAM LEPOG

Grci su lepo shvatali drugačije nego mi i koristili su druge izraze kako je označili:

symetria – ono što je srazmerno

harmonia – ono što je sazvučno

Među teorijama o lepoti izdvaja se ,,velika teorija lepog’’ do koje su došli pitagorejci
smatrajući da je lepota počiva na savršenoj strukturi, a savršena struktura počiva na
proporciji delova, što znači da je lepo nešto što se može ustanoviti brojevima. Do tog
otkrića se prvo došlo u muzici, a zatim se prebacilo na slikarstvo, vajarstvo i
arhitekturu. Kao posledica javilo se traženje savršene proporcije u muzici i vajarstvu
tako da su teorija muzika i teorija likovne umetnosti, iako nastale nezavisno jedna od
druge, zasnovane na istoj koncepciji lepog.
Platon preuzima ovu koncepciju i smatra je da je očuvanje mere i proporcije lepo, dok
je nedostatak mere ružan.

Platon odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizička stvar, već smatra lepotu
objektivno postojećom. Platon smatra da su sve lepe stvari lepe prema svom
učetvovanju u opštoj lepoti, lepoti samoj koja je ,,bivstvujuća’’. Ta najviša Lepota ne
može da bude materijalna, već natčulna. Prema tome možemo zaključiti da umetnička
dela pripadaju nižoj lepoti jer su materijalne i obraćaju se čulima, dok se čista Lepota
obraća umu.

Prema tome, postoje stupnjevi lepote i Platon uvodi pojam relatvinosti. Lep majmun
će biti ružan u poređenju sa lepim čovekom, lepa posuda za jelo će biti ružna u
poređenju sa lepom ženom, koja će u poređenju sa boginjom biti ružna.

Platon, takođe, odbacuje Sokratovu tezu da je lepo nešto korisno, već povezuje lepotu
sa dobrotom. Dobrota neke stvari je odnos njenog postojanja, a filozofija nije ništa
drugo do intelektualno traženje dobra.

ARISTOTELOVA TEORIJA TRAGEDIJE

Tragedija je podražavanje ozbiljne i završne radnje koja ima određenu veličinu,

govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja
delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih
afekata.

Tragedija je podražavanje ozbiljne radnje, po čemu je slična epskoj poeziji, a razlikuje

se od komedije i satire, koje se bave onim nižim, ružnim ili smešnim.

Za Aristotela, tragična radnja predstavlja vrhunac estetskog reda. Celovita radnja,

odnosno radnja koja ima početak, sredinu i kraj i koja je organski povezana odgovara
razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta. Aristotel tragediju
naziva ,,filozofskom’’. Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem od
filozofije, ali on od dobre tragedija zahteva toliki stepen jedinstva da je to čini usko
pararelno sa filozofijom.

Umetničko delo ne sme imati bilo kakvu veličinu jer je jedno od osnovnih
karakteristika lepote veličina i red odnosno mera. Sama fabula tragedije u svojoj
jedinstvenosti i koherentnosti određuje svoju vlastitu veličinu.

U tragediji, lica ne govore obično, već otmeno i uzvišeno. Ukrašeni govor je govor sa
ritmom, melodijom i pesmom.
Za razliku od epa, u drami lica nisu naprosto pripovedači radnje, već deluju kao
akteri.

Tragedija ima šest sastavnih delova:

1. RADNJU
2. KARAKTERE
3. GOVOR
4. MISLI
5. SCENSKI APARAT
6. MUZIČKA KOMPOZICIJA

PLOTINOVA LJUBAV PREMA LEPOTI

Plotin je jedan od poslednjih velikih filozofa antike. Proširio je teoriju lepog uvidom
da lepo nije samo u rasporedu delova jer bi tako samo složene stvari mogle da budu
lepe, a ne i stvari koje nam se prikazuju u jednom delu. Lepe stvari su često
najjednostavnije. Teško je govoriti o proporcijama kada se radi o ljudskom karakteru,
zakonima ili običajima čiju lepotu je nemoguće odrediti kroz simetričnost. Plotin se
tako suprotstavlja celoj antičkoj tradiciji.

Lepota nije odnos delova jer se lepota ne rađa iz materije već iz forme koja je u umu
umetnika.

Pod lepotom podrazumevamo ono što volimo.

HRIŠĆANSKO SHVATANJE LEPOG: AVGUSTIN

Sveti Avgustin, uzor srednjeg veka, bio je veliki protivnik umetnosti. Smatrao je da
ljudi više treba da se fokusiraju na Bibliju, umesto što se bave bezbožničkim
pesničkim mitovima. Ljudi više brinu za likove na sceni nego što se brinu za nesreću
koja se dešava u stvarnom svetu. Sveti Avgustin je u mladosti proučavao klasike,
naročito Homerovske odlomke, ali je kasnije zažalio što se upoznao sa tim strastima.

Sveti Avgustin je definisao lepotu kao srazmer delova sa izvesnom prijatnošću boje.
Od Avgustina potiče vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad.

Iako se Avgustinova estetika približava učenju pitagorejaca, ona je most od estetičkih

učenja poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva ka srednjevekovnom
učenju o lepom.

Sveti Avgustin vidi broj kao suštinu lepote. Svet je brojčano sređen. Pokrenuvši
brojeve na rad, Bog je stvorio svet ni iz čega. Među delovima ljudskg tela postoji
sloga bez koje ono ne bi moglo postojati. Udovi životinja su brojčano jednaki na obe
strane sveta...
TOMA AKVINSKI: TEOLOGIJA I ESTETIKA – CLARITAS

Toma Akvinski (1224/5 – 1274.) smatra da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava tri
uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je ono što nam se dopada kad ga vidimo.

Teorija lepote svetog Tome je dosta bliska teoriji svetog Avgustina. Šta više, tvrdilo
se da je sveti Toma svetom Avgustinu ono što je Aristotel bio Platonu. Iako je
Aristotel bio više analitičan, nije izneo ni jedan estetski pojam koji već ne bi postojao
u nekom Platonovom dijalogu.

Sveti Toma je rekao da je lepo ono što nam se svidi kad ga vidimo, iz čega povezuje
sviđanje sa organom vida putem prikladne srazmere. Iz toga sledi poistovećivanje
lepote sa formom, koja je glavna Avustinova estetička teza. Forma je na prvom mestu.

Sveti Toma naziva blistavost trećim svojstvom lepote, posle celine i srazmernosti.
Lepota kao sjaj može se najjednostavnije protumačiti kao prijatnost svetle boje ili
bleštanja. Sveti Toma daje takvo tumačenje navodeći da se za svetlo obojene
predmete kaže da su lepi. Ali iza toga ima i nešto više. Primamljive svetle boje samo
su površinski simboli pune snage sjaja. Da bi se shvatila snaga blistavosti treba znati
da su mistici unutar i iza čulne svetlosti videli svetlost bez materijalnog mesta, sjajniju
od sunca, a unutar te svetlosti drugu „samu Živu Svetlost“ pred kojom iščezavaju tuga
i bol. U tom smislu treba imati na umu da je Bog zamišljen kao sama Živa Svetlost.

ALBERTI: UMETNIK KAO UNIVERZALAN ČOVEK

Alberti Leone Batista (1404 – 1472.) – pisac, muzičar, slikar, matematičar, naučnik,
teoretičar arhitekture, sportista, prvi veliki samouki arhitekta. Bio je najbliži
renesansnom idealu univerzalnog čoveka.
Iako je renesansa odbacila neka srednjovekovna načela, odnos prema lepim
umetnostima nije raskinuo sa srednjim vekom. Služba Bogu je bila na najvišem mestu
tako da su umetnosti proglašene oruđima za služenje Bogu. Za Albertija slikar mora
da bude nešto kao sveštenik. Pobožnost i vrlina smatrane su neophodnim
delom ,,opreme“ onoga ko želi da bude slikar. Slikarstvo je nazvano božanskim i
proučavanje te umetnosti i posmatranje proizvoda trebalo je da vodi ka ljubavi prema
Bogu.

Alberti je arhitektonsku lepotu definisao kao harmoniju i saglasje svih elemenata

ostvarenu do te mere da ništa nije nemoguće dodati, oduzeti ili promeniti, osim na
gore. Pridaje izuzetan značaj matematičkoj osnovi u umetnosti. Suština lepog je u
harmoniji koja je izvor svake lepote, a samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri
momenta: broj, ograničenje i raspored. Tako dolazi do zamene srednjovekovne
definice lepog sa novom. Lepo je harmonija delova. Alberti se vraća antičkoj
definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti.

Alberti je smatrao da lepo nema sigurnijeg puta od oponašanja prirode, a lepu formu
vidi u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge.

LEONARDO DA VINČI: RENESANSNI UMETNIK KAO TEORETIČAR

UMETNOSTI

Za Leonarda da Vinčija slikarstvo je filozofija jer prefinjeno spekuliše o pokretu i

formi. „Ako poezija obrađuje moralnu filozofiju slikarstvo se bavi prirodnom
filozofijom, ako prva opisuje delovanja duha, druga posmatra ono što duh postiže
pokretima tela“.

Da Vinči se, tražeći slikarsku lepotu i istinu, obraćao prirodi i crtao biljke, životinje i
ljude, proničući u bit njihovih struktura i fizionomija. Crtež kao i analiza, služio mu je
kao komentar naučnih teorema. Područje njegovih naučnih istraživanja prožeto je
težnjom da dokuči zakonitosti svih pojava u prirodi.
S obzirom da je matematika u 15. i 16. veku odigrala veliku ulogu u reorganizovanju
nauka, nije ni čudo što je „pozvana u pomoć“ u slikarstvu. Leonardo daje perspektivi
istaknuto mesto među onim znanjima koje umetnik mora steći, ako neće da plovi bez
kormila i kompasa. Praksa se uvek mora zasnivati na zdravoj teoriji, a za nju je vodič
perspektiva.

U nauci o umetnosti njegovo glavno delo je „Traktat o slikarstvu“ koji sadrži njegova
opažanja, zaključke, i pouke o slikanju, perspektivi, svetlosti i boji. Leonardo navodi
da "nije uvek dobro to što je lepo" i preporučuje slikarima da mešaju suprotnosti, lepo
i ruzno da bi u kontrastu s ruznim lepo još više došlo do izražaja.

Anatomsko seciranje bilo je takođe pomoć umetniku u njegovom pretvaranju sirovog

prirodnog materijala umetničke profesije u nauku. Leonarda je anatomija privukla
kao preko potrebno znanje za slikarstvo i vajarstvo. Secirajući mrtva tela proučavao je
i crtao sastav i građu ljudskog kostura, tetiva i mišića, funkciju srca, krvotok, mozak.
Njegove knjige mogu se ponegde naći kao deo opreme medicinskih škola.

PROSVETITELJSKO SHVATANJE UMETNOSTI

U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehaničke, pri čemu je smisao

lepih umetnosti prijatnost, a mehaničkih korisnost. Godine 1747. Šarl Bate je izdvojio
grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples /umetnost pokreta/)
kojima su kasnije dodati arhitektura i govorništvo. Važno je izdvajanje lepih
umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti
počeo primenjivati samo na njih. U to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva
znanja delio na teorijska, praktična i poietička), sve ljudske delatnosti dele se na
nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije
primenjuju pojmovi: nauka, etika i estetika.

Bekon deli intelektualni globus na tri dela i svakompripisuje po jednu sposobnost

duha: istoriji-pamćenje, poeziji-maštu i filozofiji-razum. Iako smatra da poezija iznosi
duh visoko i ima udeo u božanskoj prirodi on sasvim odrešeno stavlja nauku i
filozofiju iznad poezije jer su predmeti kojima se bavi mašta više igre ili zabave duha
nego rad ili dužnost.

Dekart iznad zdravlja i ugodnosti koji nastaju iz usklađenih želja, stavlja intelektualnu
radost proizašlu iz duhovne aktivnosti i iz valjanog sjedinjavanja onog duhovnog u
čoveku sa onim što je telesni. Na kraju krajeva, mašta je za njega sluškinja razuma.
Hobs je imao smeo i nov stav kada kaže da u otvaranju herojskog stiha mašta i razum
moraju delovati zajedno. Ovaj fizičar bio je prvi englez koji se intelektualnim
sredstvima uhvatio u koštac sa tajnom stvaralačke mašte. Kao i većina tadašnjih
pisaca koji su pisali o duševnim svojstvima, Hobs raspravlja o tome koliku težinu
treba dati razumu, a koliku mašti. Uopšteno govoreći, prebujna mašta ne može
iskupiti nedostatak razumnosti, ali u poeziji gde su potrebni i razum i mašta, mašta
mora biti istaknutija. Mašta, kao duhovni graditelj koji gradi pomoću slika, radi dobro
ako teži ka nekom jasno sagledanom cilju-kaže Hobs. „Pružati zadovoljstvo prema
pravilima“ bio je ideal prosvetiteljske umetnosti.
NIČE – ŽIVOT KAO ESTETSKI FENOMEN

Fridrih Niče se žestoko suprotstavlja tradicionalnoj estetici i razvija

program ,,biološke estetike“ koja bi se pre mogla nazvati ,,pseudobiološkom. Po
njemu, lepo spada u kategoriju bioloških vrednosti – korisnost, zdravlje, uvećavanje
života...

,,Umetnost je podsticanje životinjskih energija slikama pojačanog života.“

Lepota je stvarnost prilagođena ljudskim potrebama i do nje se deolazi nasilnim

preobražajem date stvarnosti. To se postiže strogom disciplinom umetnika koji je u
stanju da kanališe prirodne sklonosti i osećanja. Da bi se ovo postiglo, umetnik mora
da prođe kroz određene faze koje je opisao u čuvenom eseju Rođenje tragedije. On
ističe da je umetniku „nešto“ neophodno da bi se uzdigao iznad racionalnog
ocenjivanja date stvarnosti. To „nešto“ je „dionizijski zanos“ i to je početni stupanj
umetničkog stvaranja kao neka opijenost , sveto pijanstvo. Zatim se na drugom
stupnju iz orgijestičkog podvaja apolonska vizija života koja iskupljuje iskonski bol
dionizijske ekstaze, čime se zatvara krug ponovnim uspostavljanjem pojave sređene
prema večnim zakonima. Kasnije odvaja te dve faze i na osnovu podvojensoti vrši
podelu svih umetnosti- na jednu stranu svrstava glumce, plesače, muzičare i lirske
pesnike u predstavnike dionizijske umetnosti, a nasuprot njima slikare, vajare, i epske
pesnike u apolonske umetnike.

Zdrava umetnost je klasična umetnost i ona označava zrelost života. Ona se prirodnim
procesom raspada i prelazi u dekadentnu umetnost tj, baroknu umetnost. Dekadencija
je prirodno opadanje i kvarenje života, a dekadentna umetnost nastala je iz uvređenog
poricanja života. Nju Niče naziva „romantičnom“ umetnošću nasuprot „visokom“ ili
„klasičnom“ stilu. Za Ničea predstavnik klasičnog je Gete, a prototip romantičarskog
muzika Riharda Vagnera.

ANDRONOVA ESTETIČKA TEORIJA

Teodor Adrono smatra da je umetnost spoznaja, pa tako može biti istinita ili lažna.

Dve su mogućnosti da muzika u našem dobu bude istinita: da vlastitom

disharmonijom ponavlja disharmoniju sveta, ili da vlastitim poretkom tera u laž
društveni poredak. Budući da je društvo lažno, i muzika koja se unutar njega rađa
mora biti lažna. Lažna muzika ne može razotkriti lažnost društva, ona svoju istinu
može sačuvati samo ako se okrene od društva i prestane da ga odražava.

Za novu umetnost, ne samo za muziku, mnogostruko je utvrđeno da se više ne

izražava, nego da „pravi“. Rušenju izraza prethodilo je nešto i sa subjektivne i sa
objektivne strane. Sa subjektivne strane je to propadanje subjektiviteta (koji bi se
izražavao), a sa objektivne- destruiranje predmetnosti (o kojoj bi se subjekt
izražavao), dakle razjedanje i unutrašnje i spoljašnje stvarnosti. Izraz unutrašnje
stvarnosti javljao se kao samoizražavanje umetnika (u romantici je došao do
najrazvijenijeg stupnja kao „ispovest“) a izraz spoljne stvarnosti kao „prikazivanje
sadržaja“.

Adorno isključuje mogućnost odumiranja umetnosti u današnje vreme, jer njoj preti
nasilna smrt.

U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva
suvišno sve ono što premašuje reprodukovanje njihovog zivota i na šta su prisiljeni
kao da ne bi mogli bez toga", nalazimo potvrdu o tome da je umetnost mozda izlišna,
da je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo ziveti bez umetnosti
ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora.

Umetnička dela danas se čine nedelotvornim, posebno onda ako ne podležu krutoj
propagandi, jer u tom slučaju , izbegavajući da padnu pod vlast sredstava
komunikacije, ona su osuđena na nemogućnost komuniciranja s publikom.

Adornova je teza da je propast umetnosti u lažnom društvu lažna, i da umetnost može

nestati u jednom otuđenom društvu.
LIOTAR: UMETNOST I POSTMODERNA

Nakon II svetskog rata vladajuća moda u krugovima francuskih mislilaca i mislilaca

širom Evrope postali su interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a potom i
poststrukturalizam. Među tadašnjim teoretičarima najistaknutiji bili su Žan Bodrijar,
Ž. Bataj, Žak Derida, F. Gatari, Ž. F. Liotar, itd.

Postmodernizam predstavlja nov smer u savremenoj književnoj kritici, jedan nov

pristup, nov način čitanja književnih tekstova. Dalje, postmodernizam se proširio i na
čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova što je kulminiralo primenom
novoizgrađenih postmodernističkih pojmova na najnovije pojave u umetnosti i
društvenoj praksi. Na taj način se postmodernizam nametnuo kao velika moda što nije
ostalo bez traga u filozofiji, te su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih
postmodernističkih tumačenja.

Po mišljenju Milana Uzelca postmodernistički autori nisu primarno težili razumevanju

teksta koji se tumačio, već su bez mnogo uvažavanja autora teksta težili stvaranju
novog teksta. Sve je ovo bilo više odraz vremena u kome su tekstovi nastajali,
vremena koji je bilo spremno na kompromise, prećutkivanje ineodgovornost pre nego
da propagira tačnost, istinu ili jednoznačnost.

Postmoderna umetnost kritikuje društvo tako što će s njim prividno koketovati, ali je
budući u svojoj biti ironična i cinična, jednako kritički nastrojena. Nova umetnička
dela ne teže više tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima.
Izjednače li se s njima nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za
njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.