迈克尔-拉什 新媒体

20 世纪晚期艺术
228 幅插图，ł 04 幅彩色插图

泰晤士河与哈德逊河
 导言

二十世纪艺术的特点之一是，它始终倾向于质疑绘画作为表

现媒介的悠久历史。早在本世纪初，布拉克和毕加索就决心

在他们的画作中融入日常材料，如新闻纸、桌布边缘或绳子

等，这表明他们努力将画布的内涵扩展到颜料之外。这种 "与

画布的斗争 "为二十世纪的许多艺术家指明了道路，从俄国人

马列维奇和塔特林，到二十世纪中期的波洛克，再到理查德-

普林斯（生于 1949 年）这样的画家，他们的抽象画都是在电

脑中成型，然后再画到画布上。抽象主义、超现实主义和观

念主义等二十世纪的艺术形式都对传统绘画提出了深刻的质

疑。

这种看法虽然在某些方面是恰当的，但过于笼统，没有充

分 说 明 本世纪艺术实践的广泛性。对这一时期的另一种描述

侧重于其艺术的 "实验 "性质：艺术家们以各种各样的方式从

绘画和雕塑的外壳中迸发出来，并将新材料融入到他们的作

品中；在绘画中贴上 现成的物品或代表日常生活的物品碎片

；将重点从 "客观 "表现转向个人表达；使用新的技术媒体来

呈现意义以及新的时间和空间观念。所有艺术都是实验性的

，"美国电影和视频评论家 Gene Youngblood 写道，"否则就不

4. 理查德-普林斯 是艺术。
idly Best，1996 年。
自二十世纪初以来，文字和颜 本世纪以 迅雷不及掩耳之势创造了一个电子化的地球，这
料就一直出现在画布上，但在
反映在艺术实践的迅速扩展上，从传统的绘画和雕塑，到近
理查德-普林斯的这幅画作中，
我们并不能一眼就看出，多只 乎疯狂地将日常事物纳入艺术领域。任何可以被解析为主题
抽象的松鼠是在他的电脑中成
或名词的事物都有可能被某人纳入某件艺术作品中。这种包
型，然后丝网印刷到画布上
的。 容性揭示了当代艺术家的一个核心关注点，那就是找到在艺
画布。
术中表达个人观点的最佳方式。尼采和弗洛伊德开创了一条复杂的心理学道路，将主体置于历史的中心，艺术也与 "个人 "纠缠 处于

在一起。马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）等人倡导的这一观点，以一种全新的方式将艺术家置于艺术事业的核心。艺术家不再
 媒 主流趋势，包括摄影处理、虚拟现实
在画布的引力作用下，艺术家可以通过任何可能的方式自由
体 和其他互动形式。使用这些新媒体
表达任何概念。这种概念可能与艺术史、当时的政治或自我
和 的 艺术家并没有被技术变 革 所 吓倒
政治有关。表达的方式和实现表达的手段导致了材料的激增
表 ，他们将自己视为变革的一部分，并
，以至于一位评论家阿瑟-丹托（Arthur Danto）宣布了我们所
演 希望参与其中。他们对 新 媒 体 的 可
熟知的 "艺术的终结"。他写道："当艺术认识到艺术作品并没
、 能性感到兴奋1"。
有什么特殊的方式时，艺术就结束了。
视
二十世纪的最后一个前卫艺术（如果可以这样称呼的话） 8

L 频
是在这个充满革命的世纪中参与了最持久革命的艺术：技术
艺
革命。由艺术世界之外的发明所引发的以技术为基础的艺术
术
（包括从摄影、电影、视频到虚拟现实等一系列实践，以及
、
介于两者之间的许多其他东西）引导艺术进入曾经由工程师
视
和技术人员所主导的领域。
频
奇怪的是，虽然新技术本身涉及大量的机器、电线以及密
装
集的数学和物理组件，但艺术与技术结合所产生的艺术也许
置
是最短暂的 艺术：时间的艺术。据说，一张照片捕捉并保存
和
了时间的瞬间；而在计算机中创建的图像则不存在任何地点
数
或时间。将图像扫描到电脑中，然后进行编辑、蒙太奇处理
字
、擦除或扰乱，似乎可以打破过去、现在和未来的正常界限
艺
。
术
在本世纪引入艺术的所有新材料和新媒体中，本书将探讨
的
5. Etienne-Jules Marey，《体操运动员跃过椅子》，1883 年。 追溯新媒体艺术史最简单的方法就是追溯技术本身的发展
技术，而不是被技术所疏远
（比如从摄影界的马雷和穆布里奇，到电影界的爱迪生和卢
。电影和电视为他们的日常
米埃尔兄弟，等等），但这样我们所拥有的只是一条类似于
经验提供了信息，但与那些
航空发展史的时间轴。虽然二十世纪艺术中的某些重要艺术
追求技术的商业化使用的艺
家和运动将自己视为技术媒体艺术家的先驱（例如，哪个当
术家不同，这些艺术家寻求
代艺术分支不会将马塞尔-杜尚视为前辈？我们不仅仍处于故
发表个人声明，而不考虑他
事的发展过程中，故事本身也是在世界不同地区不同类型的
们所做的事情的商品价值。
艺术家同时开展的活动中开始和延续的。因此，采用主题方
与其他从事油漆、木材或钢
法似乎比严格按时间顺序的方法更合适。
材创作的艺术家一样，这些

艺术家探索并经常颠覆新媒 9
体的批判性和技术潜力。技

术的进步来自于一些在作品

中探索 "媒体 "用途的艺术家

，这本身就是一个有趣的副

产品。

虽然新媒体在艺术中的应用

确实有其历史，但却不容易

划分。这段历史尚未被书写

，主要是因为它一直在发展

。这并不意味着我们不能尝

试写一部历史，或者至少不

能综合不同的方法来写这部

历史；因为艺术史的职责是

提出各种联系，为历史理解

指明方向，即使是在有限的

概述范围内也是如此。
 Ti'me 艺术

本世纪中叶以后，正如评论家兼策展人安妮-玛丽-杜盖特（

Anne-Marie Duguet）所说，"时间不仅是一个经常出现的主题

，也是艺术作品本质的一个构成参数。"随着表演、活动、"盛

会"、装置、视频的 出现，艺术形式的时间性成为了核心。目

前，基于计算机的互动艺术提供并要求暂停时间，因为观众

与机器签订了契约，机器启动并维持了艺术活动。

时间和记忆，无论是个人记忆还是历史记忆，都是摄影

的实质，而随着静态图像和动态图像的出现，艺术家和业

余摄影爱好者开始接触到一种将时间视觉化的新方式。表

象显然涉及空间（被表象对象所占据的空间和绘画或雕塑本

身的空间；图像的位置等）；但不太明确的是时间，而这正

是摄影及其现在更大的表亲--动态摄影--电影--所带来的革

命的重要性所在。有了摄影，人类开始参与对时间本身的

操纵：捕捉时间、重新配置时间，并通过时间流逝、快进

、慢动作以及所有其他与时间相关的用语来创造时间的变

化，这些都是摄影艺术和科学的应有之义。

法国哲学家亨利-柏格森（1869-1941 年）对本世纪摄影师

、画家、作家、舞蹈编导和摄像师等各行各业艺术家对时间

的关注产生了深远影响。柏格森将时间置于形而上学的中心

；对他而言，现实由流动构成，本质上就是时间的运动。他

在其影响深远的著作《 物质与记忆》 （Matter ând Memory ，

1896 年）中写道："时间的本质在于它的流逝。 我称之为'我

的预发'的东西，一只脚踏在我的过去，另一只脚踏在未来

。这些概念被艺术家和评论家们抓住了，在整个西方世界，
7. 埃德温-穆布里奇
La Nature：动物运动研究 甚至连大众杂志都会讨论柏格森的时间概念，因为它们满足
》，1878 年。 了人们对理解的普遍渴望。对于一直对空间和时间中的身体

着迷的艺术家来说，柏格森成为了倡导直觉和感知之间互动
 的 。具有讽刺意味的是，尽管柏格森的思想对艺术家很有影响

缪 力，但他却不屑于将技术引入艺术领域，他认为在没有机器

斯 辅助的情况下，直觉所带来的纯粹感知才是最重要的。

女 然而，从摄影术诞生之初开始，艺术与技术就以一种不可

神 或缺的纽带共存，这种纽带使以下方面受益匪浅

L
 这两个人都有一百多年的历史。艾蒂安-儒勒-马雷（Etienne-

Jules Marey，18Sm-1904 年）是一位科 学 家 和医生，他在法

兰西学院的任期与柏格森在 20 世纪初的任期重合、从未来主

义艺术家，尤其是贾科莫-巴拉（Giacomo Balla），到马塞尔-

杜尚（Marcel Duchamp）、库尔特-施维特斯（Kurt Schwitters

），以及霍利斯-弗兰普顿（Hollis Frampton）和斯坦-布拉哈

吉（Stan Brakhage）等中世纪先锋派电影制作人，他们都是瞬
8. Giacomo Balla, Dynamism of
a Dog on a Leash, \ 9T2. 时摄影或 "计时摄影 "的先驱。塞蒂拉特、德加和许多其他艺
巴拉通过一系列细微的放射状
术家也对照相机在静止画面中捕捉成功动作的能力非常感兴
对角线营造出运动的错觉。
趣，但他们的兴趣并没有直接体现在他们的画作中。未来派

等艺术家主张机械美学，他们接受摄影技术并将其应用到绘

画中。到了本世纪中叶，正如我们将要看到的那样，艺术家

们采用电影和视频技术的 进步，创造出了我们现在所知的多

媒体艺术。

L
 15
穆 布 里 奇 1578 成果包括十一卷本的《N/i/d/és in fiazmnf Locoi11,otioy》（1S88）

年拍摄的运动中的 。起初，他的照片是作为科学研究的 辅助工具，但很快就被 艺术

马匹照片，是第一 家们在研究飓风和动物运动时采用。

张捕捉实际、离散 191.1.1 年，未来主义画家卡洛-卡拉（Carlo Carra）在《 葬礼

运动序列的照片。 》（ Funeral o//u fianrc/his/ Ge/fi）中描绘了运动；191'2 年，贾科

穆布里奇发明了一 莫-巴拉（Giacomo Balla）画了一只超凡脱俗的 " 狗 " （ Dyiintnzsm

种方法，通过设置 o/ n Dog on a ensñ ）。 翁贝托-博乔尼和他们一样，通过摄影研究

成一排的多个快门 来学习如何通过重复来实现对运动的描绘。他的《 骑自行车者的

（在本例中为 12 个 动态》（Dynamism ofa Cyclist，1915 年）证明了动态图像序列中

），并在马匹跑过 的 "di-ama"。

时依次熄灭，来 描 马塞尔-杜尚的 "Descefidiiig a Stairciise, la.S》（1912 年） 10

绘马匹奔跑时的姿 是 当

态。他将一根绳子 时最具争议的画作之一，它直接从穆布里奇的几项研究中汲取灵感

拴 在快门上，并将 ，或许特别是

其穿过马的路径。 1 8 8 4 -85）中，可以看到一位妇女提着水桶上楼，然后下楼。

当马在穆布里奇的
电影与前卫电影 I
相机前奔跑时，快
尽管这些 "时间研究 "看似具有革命性，但在大西洋彼岸，另一
门被马 在 绳子上的
种捕捉运动的方式正在发展，这将标志着本世纪主要艺术影响
移动释放出来，每
之一的出现：电影。世纪初的大众电影和前卫电影都对本世纪
个 快 门 以 1/2 秒 的
中期的 媒体艺术产生了深远的影响。
速度产生一个图像
电影是在美国发明家托马斯-爱迪生（1847-1931 年）的实
。拍摄出的图像相
验室中发展起来的，爱迪生指派他的助手威廉-肯尼迪-劳里-迪
邻 摆放，显示出马
克森（186O-1955 年）以留声机为模型，制作可通过观看器观
似乎在连续快速移
看 的 活 动 影 像 。 1890 年 ， 迪 克 森 制 造 出 了 一 种 名 为
动。穆布里奇后来
"fiinetograph " 的 活 动 图 像 摄 像 机 ， 一 年 后 又 制 造 出 了
使用了多达 24 台照
"Kinetoscope "观看器。到 1895 年，从卢米埃尔开始，几位创
相机，试图完善运
新者
动捕捉技术。他的
随后，法国人乔治-梅里斯（George Melies，1861-1958 年 他 . W. 格里菲斯首创），这使他

）被称为 "第一位银幕艺术家"。法国人乔治-梅里斯（ 与 能够通过生动的电影剪辑过程

George Melies，1861-1958 年）通常被称为 "第一位银幕艺 建 操纵情感反应。爱森斯坦寻求

术 家 " ， 他 在 1899 年 的 《 Citiderella 》 和 1899 年 的 《 Olie 构 与马克思主义下的新世界形象

Dreyfus Affalr》等影片中引入了溶镜、延时摄影和艺术照明 主 相平行的新的观看方式。他的

（电影摄影的精髓）。梅里埃 1902 年拍摄的《 月球之旅》（ A 义 艺术显然超越了孕育它的政治

Vrij to the Moon，1902 年）看起来非常像 20 世纪 50 年代科幻 和 斗争。电影评论家斯坦利-考夫

电影中的一个镜头，表现的是 "火箭 "降落在 "月中人 "的眼 立 曼 （ Stanley Kaufman ） 在 谈 到

睛里。1905 年，爱迪生实验室的埃德温-波特（Edwin S. 体 《 波坦金战役》 （1525 年）时

Porter）拍摄了 《火车大劫案》（ The Great Train Robber ） 主 指出，爱森斯坦 "感到新社会意

， 在这部影片中，剪辑技术首次被用于建立连续性和营造 义 味着一种新的视觉；人们看待

叙事张力。 的 事物的方式必须改变；把新材

电影艺术一经问世就吸引了一些从业者，他们为电影艺术 联 料放在旧眼睛前是不够的。

做出了持久的贡献。早在 1915 年，美国导 演 格里菲斯（D. 系 从某种意义上说，鉴于爱

W. Griffith，1875-1948 年）就拍摄了史诗片《无名之辈》（ ， 森斯坦的工程技术背景，他是

Birtli of the No/ion），仅一年后又拍摄了《不容忍》（ 完 技术逻辑艺术家的完美典范。

Intolerance），该片由四段叙事交织而成，揭露了历史上虚伪 善 他认为自己的电影完全是功利

的危险。其他早期导演的作品至今仍被 国际电影界的艺术家 了 主义、比例主义和唯物主义的

们所借鉴，其中包括法国人路易-费里亚德和阿贝尔-甘斯（ 电 ，他声称自己只是应用了他所

1889-1981 年）、赫尔曼人 F. W. 穆尔瑙（1888-1931 年）和弗 影 学到的东西。

里茨-朗（ 1890-1976 年）、瑞典人维克多-斯约斯特伦、英国 蒙

18

人查理-卓别林（ 1889-1977 年）和俄国人谢尔盖-爱森斯坦（ 太

1898-1948 年）。 奇

爱森斯坦的作品显然是苏联前卫时期（大约从 1915 年到 技

1952 年）艺术、技术和生活之间动态互动的产物。他是新型 术

媒体艺术家的代表，曾接受过数学、工程和艺术方面的培训， （

年轻时曾在俄罗斯前卫导演梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold， 由

1874-1940 年）手下担任过几年剧院设计师。爱森斯坦表达了
D
 他将自己在数学 峰的纯粹能量、坚定不移的眼光和艺术性而备受赞誉。

和工程学方面所 爱森斯坦通过多变的拍摄角度和复杂的蒙太奇剪辑来呈现

学到的知识运用 动态影像，这在很大程度上要归功于立体主义的破碎形状，

到电影制作中。 在立体主义中，现实的多重视角（同时从上方和侧面以重复

如果说俄罗斯先 的布局看到）允许对现实的多重理解。现代主义的这一重要

锋派的特点是弗 方面，即通过改变感知来增强感知，在 19 世纪 20 年代至 80

拉基米尔-塔特林 年代的俄罗斯摄影和电影中找到了归宿。俄罗斯电影制作人

（ Vladimir Tatlin 兹加-维尔托夫（Dziga Vertov，1B96-1954 年）虽然在历史上

）将艺术视为工 被爱森斯坦所掩盖，但他在蒙太奇技术的发展方面同样具有

业过程的观点与 影响力，他的作品充满了政治色彩。

卡齐米尔-马列维 在同一时期，长达百年的前卫电影传统也在不断发展。

奇 （ Kazimir
在同一时期，长达百年之久的 前卫电影传统也在不 断 发 展 。
Malevich）和瓦西
洛蒂-德吕克（Lotiis Delluc，1890-1924 年）的著作强烈地影
里-康定斯基（
响了法国的前卫电影，他呼吁 "纯粹的 "电影，就像一首 "以影
Vasily Kandinsky
）以美学为基础 像为基础的交响诗"，有别于当时主导美国、法国和德国电影

的 "纯粹感觉 "艺 的情节剧。抽象艺术、立体主义和拼贴画都在视觉艺术家曼-

术之间的紧张关 雷-雷图里（Man Ray Retury）到

系，那么爱森斯

坦则会站在塔特

林一边。尽管如

此，他的电影《

战舰波将金号》

（作为一种激发
I I .谢尔盖-爱森斯坦，《战舰波将金号》剧照，！925.艺术家兼工程师谢尔盖-爱森斯坦（Sergei Eisenstein）在电影中将科学的

精确性与艺术的远见相结合，他认为这些电影推动了布尔什维克革命的事业。 群众对革命支持

的工具）在其效

用过时很久之后

，仍因其情感高
 Reasou ， 1925 年 ） 和 Fernand Léger （ Le Ballet mécanigue ， 器面前逐渐消解。 13. 拉斯洛-莫霍利-纳吉
Lightprop 公司，1922 年、
从 20 世纪 20 年代 出自电影《Ein Lichtspiel》。
1924 年），以及电影 制作人 René Clair （ E iitr'acte ， 1924 年 SchworzfWeissfGrdu
）和 Luis Buñuel [L'Age d'or，与萨尔瓦多-达利合作，1950 年] 末到 40 年代，随着好 {灯光游戏：黑/白/灰），922-30。

。阿贝尔-甘斯（Abel Gance）或许是杜拉克 "电影诗 "的最佳 莱坞对电影的控制力

代表，他的作品包括《Dr Tu,be's Manía 1915》（1915 年）、《 越来越强，国际反先

J'accusement》（1919 年）、《Lu Roue 》（ 1922 年），尤其是 锋派艺术一度萎靡不

他的代表作《Hapoleoii 》 （1987 年）。早期前卫电影的其他 振 ， 直 到 20 世 纪 50

例子包括罗伯特-维内（Robert Wiene）执导的德国表现主义经 年代才在美国重新崛

典影片《卡尔加里博士的小屋》（1919 年）和日本导演木笠 起。与此同时，在欧

祯之助（Teinosuke Kinugasa）执导的《疯狂之页》（1926 年 洲达达的影响下，视

）。 觉艺术也在经历着激

因此，到二十世纪初，穆布里奇在 1878 年首次实现的运 进的转型，尤其是马

动图像摄影技术，已经发展成为机械生产运动的 "幻觉"，这 塞 尔 - 杜 尚 （ Marcel

就是电影。在短短几年内，诗意图像的美学得到了发展，在 Duchamp ， 1857-1968

拉斯洛-莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和他的同行阿尔 年）的艺术实践，他

弗雷德-斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的静态摄影的帮助下， 对艺术和新媒体问题

捕捉到的（或拍摄到的）图像作为一种艺术形式具有了不可 的重要性是不言而喻

否认的合法性。以静态摄影和电影为代表的艺术与技术永远 的。

纠缠在一起，艺术与生活之间的主题二分法在无处不在的机

12. 齐加-维尔托夫，剧照
莫尔与伊夫洛维-科梅特、
1929.
还有爱森斯坦
齐加-维尔托夫创造了 "辩证蒙
太奇"，即在新俄罗斯使用多
重图像，旨在 "解放大众的
视线"。
 的问题推向了最深层次。弗鲁尚创作了大量的作品，

从绘画到雕塑，无所不包。

从混合媒介（《大玻璃杯》，又名《被单身汉剥光 15层的新娘》， E rrn，19 i 5-28），到装置（《ñ/ou/ donnés》，1946-66），再到电影《Aiiemi'c Cinema》，19'26）。

被引 入 重新定义的艺术事业。他对本研究的重要性不

仅在于他所做的一切，还在于他在艺术中允许或倡导

的一切。他鼓励的思维类型

杜、钳至笼至 J/i/zes

人们对马塞尔-杜尚的看法

，基本上就是对二十世纪

晚期艺术的看法，他的影

响是如此深远。他跳出了

任何对 "艺术 "的禁锢，用

他的现成品（他选择作为

艺术品展出的车轮、铲子

和衣架）将 "什么是艺术 "

 来，他称之为 "立体主义的束缚"。 人表达的手段。约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys ，1921-56 年）曾批
杜尚对不同媒介和艺术形
评杜尚缺乏 "政治参与"，他展出了毡衣；罗伯特-劳斯克莱恩伯格
式的探索显得非常自然，
（Robert Rausclaenberg）将枕头和棉被粘贴在画布上。
几乎是众望所归。特别是
到了 20 世纪 50 年代末，一位艺术偶像破坏者的时代已经到来
对于那些认为艺术的 "商

业 "是如此令人厌恶的人

来说，杜尚对材料和形式

的自由态度使艺术品脱离

了商业吸引力，至少在最

初，因为 思想 才是最重要

的；而当时还不清楚如何

销售一种思想（后来的概

念艺术家，如索尔-勒维特

（Sol LeWitt）、唐纳德-

贾德（Donald Judd）和约

瑟 夫 - 科 苏 斯 （ Joseph

Kosuth）想出了一个办法

。(后来的概念艺术家，如

索尔-勒维特（Sol LeWitt

）、唐纳德-贾德（Donald

Judd）和约瑟夫-科苏斯（
4.（上图）马塞尔-杜尚、
最佳疾病 10 号来自 Joseph Kosuth ） ， 找 到 了
贫血的电影院》，1925-26 页。
一条正确的道路）。

15. (右）马塞尔-杜尚，《 对 于 20 世 纪 50 年 代
大阶级》（被单身汉扒光衣
末和 60 年代的艺术家来说
服的 新娘），1915-23。
对杜尚来说，像巧克力研磨机这 ，他们在思考艺术的内涵
样的日常用品（在这幅玻璃上
时，或多或少都受到了杜
的作品的下半部分可以看到），

以及它的人造几何设计，将他
尚的影响，因此没有任何
从 "立体主义的束缚 "中解放出 材料看起来不适合作为个
 像杜尚这样的艺术家在美国，尤其是在第二次世界大战

后永久定居的美国，产生了广泛的影响。年轻的美国艺

术家已经厌倦了抽象表现主义的霸权，其粗犷、姿态的

风格已经成为美国艺术的代名词。艺术界出现了一种躁

动不安的情绪，表现在波普艺术的出现和约翰-凯奇（

1991-1992 年）及其黑山学院合作者的多媒体实验：罗

伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg）、舞蹈家/编舞家
16. (下图）约瑟夫-博伊斯、
Eelt huit，1970 年。 默西-坎宁安（Merce Cunningham）和音乐家大卫-图德

T7.(右下）罗伯特-劳森伯格，《床 （David Tudor）。此外，到 1950 年，包括杜尚在内的

》，1955 年。
欧洲和美国达达主义者的重要著作已由罗伯特-马瑟韦

尔（Robert Motherwell）整理出版，并开始广为人知。

凯奇是东方哲学和实验音乐的综合体（继承自阿诺

德-斯克伦伯格等人
 作品，将所有矫揉造作从管弦乐或演出环境中
在那里，他的新音乐课吸引了艾伦-卡普罗（Allan Kaprow，生于
剥离出来，只要求关注一个微小的细节。拉蒙
1927 年）和理查德-希金斯（Richard Higgins，生于 1958 年）等
特-扬（生于 1960 年）的《 大卫 - 都铎钢琴曲 2
未来的行为艺术家。）基于对《易经》和禅宗的 研究，凯奇强调
号》（Piano Piece for David Tudor #2，1960 年）
艺术中的 "偶然性 "是 创作作品的有效方式。他在音乐作品中加
就包含了这样的指令："打开键盘盖，从操作中
入了街道上的环境噪音、敲击钢琴木头和琴弦的声音，以及独特
不要发出任何你能听到的声音。尽量
的沉默（4' 55", 1952 年）。他的理念在他的同伴默斯-坎宁安（

Merce Cunningham）的咏叹调中得到了体现，坎宁安复杂的舞步

反映了非序列动作练习的精髓。

20 世纪 60 年代蓬勃兴起的 "跨媒体 "运动 "激流派"（

Fluxus），开创了表演、电影以及视频领域的多项创新。在乔

治-马修纳斯（George Maciunas，1931-78 年）的领导下，艺术

家、作家、电影制作人和电影制作人开始了一场国际运动。马

修纳斯是立陶宛出生的激进分子，他组织了早期的 "通感 "活

动，先是在纽约的 AG 画廊（1961 年），然后从 1962 年开始

在 Em-ope 举办艺术节。在精神上与达达（Maciunas 的宣言将

其描述为 "音乐、戏剧、诗歌、艺术中的新达达"）相似，作

为一种前卫艺术，激浪派反对艺术，尤其是作为博物馆和收藏

家专有财产的艺术。它抨击高度现代主义的严肃性，并试图继

杜尚之后，确认激浪派所认为的日常物品和事件与艺术之间的

重要联系。他们将这一理念体现在极简而易懂的表演中。根据

德裔美国艺术家乔治-布莱希特（George Brecht）的 定义，

" Fluxus 活动 "是一种情境的 最小单位。艺术家盐见美惠子（

Mieko Shiomi）设计的一个活动被描述为 "开放的活动"。该活

动只是'邀请人们打开一些封闭的东西'。参与者被要求写下在

他们的'事件'中到底发生了什么。这一简单的要求成为了反对

博物馆艺术高高在上的声明，也成为了人们聚集在一起进行表

演的参与性行动。

同样，被约翰-凯奇（John Cage）称为 "乐谱 "的极简音乐

 惠子（Mieko Shiomi）的另一部表演乐谱（乐谱全文如下：表
'。这些最低限度的指示，出现在所有的激浪派表演中，不管是 不 是 所谓的
演者带着微笑开始表演
音乐 natrn-e，都为活动提供了多种解释和意外。在这些活动中，任何事情都

可能发生，从而导致偶然事件和所需的多重解释。观众成为参与者（或共同

参与者），不再是被动的观察者。因此，"通感 "活动成为杜尚 "观众完成艺

术作品 "这一论断的完美体现。事实上，在 Fluxtis 活动中，观众不仅完成了

艺术作品，而且在参与活动的过程中实际成为了艺术作品。

从具体诗歌、达达主义宣言和实验音乐中继承下来的极简美学开始发展

， 并 延 伸 到 电 影 中， 成 为 媒 体 艺 术 脱 颖 而 出 的 重 要 因 素 。 这 些 被 称 为

"Fluxfilms "的短片由大约 40 部短片组成，这些短片由几位艺术家创作完成

（其中很少有 "Fluxfilms "的名字）。

他们是与激浪派（Fluxus）有关的电影制作人。白南准的 zeli 19

Nz/w》（1962-64 年）是一部典型的激浪派电影，在 Fluxhall（马修纳斯位

于纽约运河街的阁楼）上放映。帕克的这部电影实际上是一个早期的装置作

品（一个由家庭银幕、立式钢琴和低音提琴组成的舞台），它背对着 "大型

电影制作的整个机制（从昂贵的电影胶片到灯光、布景、光学特效剪辑、市

场营销等）"。这部电影只不过是将大约一千英尺长的 16 毫米透明胶片未经

处理就放映在银幕上，片长为 30 分钟。白南准的无影像放映将胶片剥离到

最基本的部分（胶片本身），成为所有 Fluxfilms 影片效仿的极简主义范例

美国电影作家和策展人布鲁斯-詹金斯（Bruce Jenkins）提出了一个有说

服力的观点： 白英奇颠覆了人们对电影观赏的常规期望，"在放映环境中注

入了表演性的元素，并在这一过程中将观众从商业电影和另类电影的操纵中

解放出来。没有影像和声音，白南準的电影成为观众联想的 "原始"。每多

放映一次，划痕、灰尘和其他胶片放映的偶然事件就会不可避免地出现，从

而使胶片每次都以某种方式焕然一新。

Flrixus 艺术家和摄影师彼得-摩尔（Peter Moore，生于 i S3'2）使用高速

慢动作摄像机，为《脸》（1566 年）制作了 DisuppearingMtlSi6。根据盐见美

 在演奏过程中，逐渐改变微笑的幅度 -' ''
to no-smile"），这部电影的主角是小野洋子（生于 1533 年），另一位
Flux us 管

艺术家。小野的嘴部、下巴和脸颊以近距离、真实的方式呈现。 .'
通
影片中海洋表情的细微变化。
感

通
仅 用 8 秒钟的胶片时间拍摄，以慢速放映时
常
动议运行了 11 分钟。
另一个小野的面部片段，这次是她的右眼，被 1 "ea- tured 在《 被

18. (上图）小野洋子，电影 认
Eyeblink》（约 1961 年）中。
No.
- 照明 P/ece，1955/i 966。 为
最低限度或 "所有行为。小野自己的电影《第 7
19. (下图）白南准、
电影禅》，1964 年。 是
极简主义的简约美学甚至被激 号》（1964 年）采用了
对
浪派（Fluxus）艺术家所采用。 "
前
在这里，白南准在电视机内投 Harolcl Edgerton "的 静态照片，以一种缓慢燃烧的方式展现了小野的作品。
射出清晰的胶片领袖。 卫
这场比赛或许暗示着即使是最微不足道的行为也有其危险的一
电
面。
影
到了 1966 年，Fluxtis 装载了大量 "Ii1ms"，这些 "Ii1ms "的本
的
质属性（也被称为本质主义）对观众在观看电影时产生的所有常
批
见联想提出了质疑，包括被观察者的 身份（如《消失的音乐》结
判
尾处小野凝视镜头的表情）。乔治-马修纳斯（George Maciunas）
，
拍摄了他的另一部影片《70 I'"eet 》（1966 年），影片完全由 "10
但
1 "eet " 的透明铅片组成。其他通俗影片包括 Ceorge Bi-echt 的
它
ñn/r¿-ñz// （1565 年），该影片由 一 个 镜头或 "入口 "一词组成，
们
画面平淡无奇。
也
白 色 的 墙 壁 优 雅 地 逐 渐 变 暗 ， 然 后 变 亮 ， 露 出
' 以

Exit'（出口）一词，以及詹姆斯-里德尔的《Ni'nr Mi！iiiites》（196fi），其中 其
黑屏上每分钟都会出现钢印数字。
简
洁性和趣味性为通感电影带 精英策略。然而，并不是每个人都是通感主义者，前卫电影在本世纪中叶仍像以前一样

来了新的活力。显然，像白 蓬勃发展。

南 準 （ Paik ） 的 《 禅 》 （
电影与前卫电影 II 3127
Zen/orJ//i）或米歇尔-斯诺（
电影实验的热潮在 20 世纪 50 年代和 60 年代达到顶峰，首先是在美国，然后是在菲 律宾。
Mich ael Snow ） 的 《 Hea
伊士曼柯达公司早在 152 年代就推出了供业余爱好者使用的 I 毫米胶片，但对于大多数独立
eleugtli 1969 》 （ Hea eleugtli
艺术家来说，这种胶片还是太昂贵了。到了微世纪，随着胶片的使用越来越普遍，艺术家
1969）这样的通俗电影，虽
们开始制作胶片，尽管在当时还相对较少。其中最有影响力的有美国人斯坦-布拉利哈格、
然表面上关注的是电影和电
肯尼斯-安格、霍利斯-弗兰普顿、玛雅-德伦（出生于俄罗斯）、.lack Smith、布鲁斯-康纳、
影技术的本质，但其本身却
玛丽-门肯、安迪-沃霍尔、帕特-奥尼尔、.Iordan Nelson 和约翰-惠特尼、加拿大人迈克尔-斯
是极富诗意和冥想色彩的作
诺和希腊裔美国人格雷戈里-马科普洛斯。
品。尽管对他们来说，艺术
美国电影史学家戴维-詹姆斯（David James）在其《电影的寓言》（158S）中指出，这
或生活中没有任何东西是神
些电影制作人中有几位是从其他媒体转入电影界的，他们大多将画家所关注的问题带入了
圣的，但通感主义者从日常
电影。其中包括对运动和动感的表现，以及对'非同寻常的心理状态'的表达。虽然后者可以
的艺术材料（无论是他们的
用于 "任何艺术形式（诗歌、小说、戏剧）"，但前者却是摄影技术的原创策略所产生的。
冬青树、钢琴的琴弦，还是
当艺术家们采用摄影技术时，摄影技术得到了改进，但
他们电影的领导者）中找到

了意义。

就电影而言，激浪派的一

些目标是法国新浪潮电影人，

特别是

.lean-Luc Godard （ 生 于

1930 年 ） 和 美 国 人 Stan

Brakh age（生于 1935 年）

。戈达尔是政治/诗意艺术

电影的代表，而布拉哈吉则

是个人/诗意艺术电影的代

表，他们的电影在通感主义

者看来包含了先锋派两极的
'' 20.Mieko (Chieko) Shiomi
、
技术先行。正如我们将在后面的章节中看到的，詹姆斯指出 出 在 9S7). 美国人 Lawrence Brose

，从其他形式进入技术媒体的艺术家通常会将他们的绘画或 生 《 （生于 1951 年）在其抽象的

的 T 16 毫 米 影 片 《 De Profiindis
雕塑关注点转移到新媒体上，无论是电影、视频还是数字艺
/
术。当然，还有一些艺术家从一开始就接触新媒体，而不是 罗 i 》（1997 年）中探讨了奥斯
e
将其作为次要实践。 伯 卡-王尔德的美学和欲望概念

特 P 。美国人 Ernie Gehr（生于

马科普洛斯和沃霍尔将是这两种方法的典型代表。格雷戈
a
- 1541 年）自 1967 年以来拍
里-马科普洛斯（Gregory Markopoulos）（1928-9'2 年）青少年 i
比 i
时 期 师 从 好 莱 坞 导 演 约 瑟 夫 - 斯 特 恩 伯 格 （ Josef o n 摄了二十多部 6 毫米实验电
t
弗
t 影。在《Serene Velocity》（
Sternberg），他代表了作为诗人的电影人，人们也可以用这个
- i
词来形容斯坦-布拉哈吉（Stan Brakhage）。18 岁时，马科普 n 1970 年）中，他将镜头对准
斯
g
了一栋办公楼的走廊。在这
洛斯开始拍摄至今仍被视为先锋派电影经典的三部曲《Do （
》
R 部长达 23 分钟的影片中，除
Sang, De la Volupté, ct De la Mort》（《Of Blood, Pleasure, and
o （
了 Gel4r 的摄影机镜头之外
Death》，1947-48 年）。在随后的《大脑》（1950 年）、《 b 1
e 9 ，没有任何东西移动过，他
两个男人》 （1965 年）和《T/te MJs/crirs》（1966 年）等影 r 7
t 7 每隔 1/4 秒钟就会在变焦设
片中，他对色彩、构图、节奏和断裂的时间结构进行了独创性
-
置和正常值之间切换镜头，
的运用。马科普洛斯的电影通常受到希腊神话经典世界的启发 B 9
e 7 从而给人一种走廊在晃动的
，他以经济的手段探索抽象的nm-ratives，并融入了自己的发
a
v 感觉。
明，包括镜头内剪辑，这是一种基于单帧而非单个镜头的 激 年
e
进方法。根据埃斯库罗斯的《被束缚的普罗米修斯》改编的《 r ）
-
Illl!ac I°OSiOti 》 （1964-67 年） ，由 20 世纪 60 年代几位著名 和
s
的地下人物扮演神话人物：安迪-沃霍尔饰演波塞冬，杰克-史 ， 《

密斯饰演奥菲斯，泰勒-米德饰演雪碧，肯尼斯-布莱德饰演阿 生 E
f
多尼斯，博韦兄弟理查德和大卫饰演普罗米修斯和他的良心。 于 p

1567 年移居欧洲后，马尔科普洛斯拍摄了 100 多部影片，其

1 y
中许多仍未付梓。 9 c
4 l
前卫电影制作人仍在继续使用 6 毫米胶片，但使用程度已 u
a
大大降低，取而代之的是可以转录到胶片上的数字视频。美国 ） ！
1
 《吃》，1964 年，与罗伯特- 1965年，安迪-沃霍尔（Andy Warhol，192S-8 7）开始拍
印第安纳合影。沃霍尔的早期
电影代表了艺术家对时间的操 摄电影，他被熟人乔纳斯-米卡斯（Jonas Meekas）和杰克-史

控。重复、定格、延长静止摄 密斯（Jack Smith）的 "地下 "作品所吸引。安迪-沃霍尔（1965

影机镜头和延缓放映速度，所有
年）开始拍摄电影。作为一名设计师和版画家（如 1962 年的《
这些都共同改变了观众对时间
的体验。 100 个金宝汤罐》或 1968 年的《85 个积木》）以及摄影师，沃

霍尔显然对艺术品的可复制性非常着迷。至少可以说，他对成

名并没有免疫力，因为他深知 "电影 "是最诱人的成名之路。

从 1963 年到 1966 年，他拍摄了 60 多部电影，其中许多都是

地下电影的经典之作。在《Sleep》（1963 年）、《Kiss》（

1965 年）和《Eat》（1964 年）等影片中，艺术家罗伯特-印

第安纳（Robert Indiana）慢慢地吃下一个蘑菇，沃霍尔用真实

和模拟时间的混合来迷惑观众。随着沃霍尔的电影进入合法影

院，他的地下电影也一度浮出水面。他还将剪辑、画面重复和
21. 下
图 结构张力等 电影技巧运用到画布上。在他著名的女演员玛丽
）
安 莲-梦露和伊丽莎白-泰勒的肖像画中，他将好莱坞的传奇与前
迪
- 卫艺术结合在一起，同时又将自己与这两种艺术结合在一起。
沃
霍
出生于瑞士的让-吕克-奥达德在商业电影和先锋派电影之间占
尔
、
亲 据了一个不稳定的位置。自 20 世纪 50 年代末以来，在他拍摄
吻
， 的 70 多部电影和长篇录像作品中，他一再对电影本身的性质
196
3 提出质疑。在他正在进行的《电影史》（Histoire(s) du ciiietno
年
24,25 。 ，始于 1989 年）项目中，他将电影和录像结合在一起，通过
22. ( 多层次的影像，与叠加的文字和响亮的音乐交织在一起，追溯
右
下 了整个世界电影史。对戈达尔而言，蒙太奇揭示了
）
而不是掩盖更深层次的真相。
安
迪-
沃
霍
尔
，
26, 27.让-吕克-戈达尔，《Le
Brakhage 和其他许多人一样，用 8 毫米胶片拍摄了奇特、私密的
MépriS》（《蔑视》）中的两

张剧照，1963 年。 影片。肯-雅各布斯（Ken Jacobs）使用演员（《更坚固的天空》

让-吕克-戈达尔深受俄罗斯革 ， 1964 年）和家庭成员（《 偷窃》， 1964 年， 他和妻子度蜜月

命电影制作人（尤其是齐加-
）拍摄 了奇特的日记体电 影 。 在《TViztdom 》 [1965] 中，小型
维尔托夫）的影响，创作了
一部个人化的政治电影，他 摄影机成为艺术家身体的延伸。同样，索尔-莱文（Saul Levine）
称之为 "声音、图像和文字"
的《索尔的围巾》（1S66-67）和《对帕蒂的作用》（Role to Pati
。
，1969 年）也是充满诗意、节奏明快的个人叙事作品。特别令人

难忘的是《给帕蒂的注释》中在雪地里拍摄的场景，捕捉到了纯

真和青春的气息。

8 毫米的使用一直持续到 20 世纪 90 年代。佩吉-阿赫韦什（

Peggy Ahwesh，生于 1954 年）的作品《 碎片项目 1984-94》（

The Fragments Project 1984-94）展现了她个人生活中的人物。斯

科 特 - 斯 塔 克 （ Scott Stark ， 生 于 1993 年 ） 的 《 加 速 》 （

Acceleration 1993）则更为抽象，它从静止的相机角度捕捉了一

列行驶中火车的痕迹。

i6 毫米和 B 毫米摄影机便于携带，艺术家可以拥有、租用

或借用。许多艺术家不仅拍摄实验电影，还记录他们在工作

室中的创作或用于表演。不久，索尼 Por tapak 摄像机面世了

28. 肯-雅各布斯，《窗》， ，它更加便携，价格也更加低廉，媒体艺术从此翻 开 了新的

8 毫米胶片于 1932 年推出，是当时最廉价的替代品，但直 1964 年。在雅各布斯看来，"
篇章。
曾有一段短暂的时期，地下
到最近才被评论家们所忽视，战后它在爱好者和艺术家中颇
电影是一个热门词汇。一些
受欢迎。继 1G 毫米胶片之后，8 毫米胶片更成为了对好莱坞 人的作品散发着名人的光芒。
名人效应让这些人变得疯狂，
过激行为的一种抗议。这种摄影机小巧、廉价、便于携带，
而缺乏名人效应则让我们其
成为被商业系统拒之门外的艺术家们表达个人情感的手段。 他人变得疯狂。

它还吸引了那些以电影媒体为职业的艺术家，而不是在从事 以下页面：
29. 斯科特-斯塔克
其主要媒体工作的同时偶尔从事电影媒体。 加速度，T993。
斯科特-斯塔克等艺术家、
Ken Jacobs 、 Saul Levine 、 George 和 Mike Kuchar 、 Joe 8 毫米胶片是一种便携且经济
实惠的手段，可以接近更昂
Gibbons、Lewis Klahr、Robert C. Morgan 和 Stan 等艺术家。
贵胶片的质感和丰富色彩。