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    SORLIN, P El Siglo de La Imagen Analogica

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    ‘eto / Modem / Metstora /Urop/ bids / DD Flosoia ius Electric 7 Wola Big Bothr / Pager / PADS Fors / #65 Rare tae 2 ete Dig eal Se Tee / Meer | emacs Carers / Rei / Pape LED Fae | anys | MkeeD | AT cecoga {Fe reac / VGA ect Und ADL we Visectnor/ The Pump / Cte / Mopar Swatch Teeprompe / ph Selma tind eames Denoesc | rote Ro Se ton See coe Ses Se Zana Voronoi rie igor me ea fore nas tgs dot "et i Sei rr au ver ecipconde biblioteca de la mirada sé oe EI 'siglo'de la imagen analogica ra Pio ate Girigh ido Indij ed etemeasag dirigida por Guido Indij ce ea yt Tie secogia Nah ‘ccad 001 sal Los hijos de Nadar Se eas fee ei shoe rower, Sma) Nota pe Envio onrttenk t{anmesg La biblioteca de la mirada surge de la intencién de ‘renin U2 minsesvietal! agrupar aquellos textos que pasan por el escritorio de */Reanshin reste Ra /eoulioe Sesto tps ase Se eS “te Sreuine fe cme sitclnoe ana ee ita psced eer Shtcayng rife lamarea ‘ispsiace "Face Sot sire S7eloweim y que a pesar de pertenecer a los més diferentes géneros Eogaru oe ffm y que a pt pe 9 Tongue ded “Fiimcr-seq) °c, pom ntl ee, tor, ea est este) eee 40 /impresén nos sirven para reflexionar sobre el urgente lugar de la recepcién. +e dacs Shappr Inge Ig rept rare a foe ant oo ate Libro-Ojo ed miter nascar Ss foal (ABpo O50) rece hemes sac jena ator Sear Sa ae ‘i : 5 i isin foo Fe eogge Mae, Si existe un comtin denominador para los libros que integran Si8/ pe) /ftere ia/fedsl fro: esta biblioteca, resultara inGtil buscarlo en el formato, los 42/A0L/ toner ns The Por a ‘Seneca ee mtn! Cb Rom! ctiterios de disefio, el color de tapa.... eoea/Sikenva ana Fond Nog ver Meniores ‘rensing/ U2 vegetal) eprops rarvadutimo ase ses ioscan 2 Fe ie co/cursel Estos textos no hablan necesariamente Ba Fa ron (al menos directa J pete hppe ingen — Sean = fe Cope oPipAy ance Oenero/ ae moat | feicne de las més diversas maneras- “ame rest be Uneaturs fos mecanismos de la percepcion. Hagan oe 605/ yes sb res otee® Fetes rt ae mm/bewn oe teehee 7 2/0 Tange Soro de igi 2S Cis Cybepink | YER) 3.0 /knpei tase | Cor /Fetocnpla Col | Rendering 2200 V1 Céad Vil TCP rise dats) Shopping Cet Ununged Es Rck/ Der tuner Stem igh Nav /Nesconayean CMC Indice Le fil Nar ia Tain = : ~ a Pree Scin Vices Gade . Bile dea mia ent ie id ni Eduardo Bisa pond Chu co Tm Ing Imprenca Taller 1sBN Fecha de impeesién Layard irmpesion Depésico de ley ° Ta marca editora Pasaje Rivaola 15 (1015) Buenos Aes, Argentina (41 4 385-5152 Gf-1) 4 383-6262 ImeG@lamarcaccitors com sworlamarenedliors.com Excudio Gritico Perdriel 1480 (Cidade Buenos Aizes 9s0-999.092-7 Septiembre de 2004 Buenos Aires; Argentina 1723, la marca editora Introduceién, Una nueva percepcién del mundo La imagen sintétca Ta imagen analégica.. Capitulo 1. Otea mirada, otro discurso 25 “Espectros perceptibles’: una prensa para una nueva imagen elmégenes para quién? : Elarte del retrato, o el individuo tomado en el espejo. EL hombre de la niultitud o la modernidad del cin ‘La imagen corriente 0 el mundo en autoservicio . Uropfas y anticipaciones La imagen y el yo Desafio al arte? Capitulo 2. Gente de imagenes 69 Profesiones sin identidad Bi ‘diletantismo’distinguido El ‘diletancismo' industrioso El ‘iletancismo’ intermitente Estrategias domésticas. Seudoacontecimientos.. El espejo del aficionado La fibrica de imagenes Experiencias de taller. T alguil Profesin: reporter. as seadas del éxito Holgrave, o a indiil vocacién Capfculo 3. La puesta en imagenes del mundo 1s El secreto de las pitémi El teatro del poder sass. = 8 Miles de aconcecimiencos la guerra en directo? ia ‘Cuerpos admirables: la imagen del deporte Cuerpos comprados: imagen y sexualidad... lad ‘Cuerpos abiertos: la imagen médica... El fin de los éngeles: imagen y religién ... Ciudades inhallables & el campo? sno La apaticién de la fabrica... Bros mundos extrafios: Ia imagen etnogeifica Capfeutlo 4. Cuest 1a elecci6n de la siner0n El contexto social cs El sépcimo arte... y los otros: la cuesti6 Figuras y ‘igurarividad! Desvios: fuera de Occidence Conclusién. El mundo al alcance de la mirada 197 Bibliografia Generalidades Ensayos Inteoduceién Capttulo 1. Capfealo 2... Capiculo 3 Capitulo 4 Conclusién Introduccién Una nueva percepcién del mundo — En condiciones normales, nuestro ojo es un aparato éptico que reflejs lo que se encuentra frente a él. Sin embargo, los eres humanos no perciben codo lo que registea su mirada; privilegian en su entorno lo que responde a su curio sidad ¢ intereses. Una parte de sus elecefones depence de compromisos perso- nales dificiles de evaluar, pero orcs crterios de seleccn les son impuescos por el medio al que pertenecen y los ayudan a oriencacse en él: un némeda cle la estepa no necesita prestar atencin a los mismos signos ni localizar las misrnas diseribuciones espaciales que un neoyorkino, Asf, influido por sus necesidades y costumbres, cada grupo se rodea de coordenadas que le permiten observarse y mirar el universo que lo ciccunds, Llamaremos ‘eégimen perceptive’ al sistema de coordenadas visuales que pre- valece en una formacién social, cualquiera que sea. Por cierto, la nocién es roralmente teérica, ya que no existe ningin régimen perceptivo disociable, ‘tan numerosas son las interacciones de los diferentes grupos entre si. Pero la cexpresi6n, por imprecisa que sea, puede ayudarnos a plantear una pregunta que nos ocupatéa lo largo de este trabajo: cen qué medida las imagenes, ya se las considere meas copias o interpretaciones del mundo, influyen en los regimenes perceptivos? lanteada en términos tan generales, sin duda, la interrogacién no requiere una respuesta, Por lo tanto, seré necesario especificarla y referirla a un objeco suficientemente definido para que podamos estudiarlo en detalle. En mi opi= nién, la imagen anal6gica, 0 sea, el conjunto de las representaciones prove dela fotografia, constie de dichos objeto Durance un largo siglo, de hecho casi ciento cincuenta afios, entre 1840 y 1990 apeoximedamence, los eres humanos se ecoscumbraron & la fotogefia, ja ‘© mévil, se familiarizaron con ella y convirtieron su uso en algo pricticamente 10 Ls bijes de Nada Una nueva perp del mundo n universal, Las percurbaciones que la imagen analégica incrodujo en la repre- sentacién son incuestionables, y bastaré con recordarlas brevemente, Ignora- los Pt clibujar, Pero Tabemos que, hace de esto jios; trazaban formas dé animales petfectamente reconocibles y lograban sugerir el volumen sobre una superficie plana, Convengamos en amar ‘imagen sintética’' a la imagen que producian. Fue le tinica conocida hasta cerca de 1840, y sin duda influyé considerablemente en el régimen perceptivo durante siglos. La imagen sintética ‘Aunque a menudo fuera ejecutada con talento, Ia imagen sincética no apuntaba tanto a reproducir exactamente los contornos de un objeto 0 los dlecalles de una escena como a oftecer una represencaciGn coherence de ellos. Para ser justos, la imagen debta enfocar noel hecho bruto sino la idex: Grie- 0s y rommanos, conscientes de este imperativo, lo iluscraban con la leyenda de Zeuxis. Invicado a hacer el retrato de una diosa para la ciudad de Ageigen- to, este pintor habria escogido cinco modelos porque, refiere Cicerén, un solo cuerpo no podia oftecerle todo cuanto necesitaba?. Ances, Aristételes ya habia observado que una persona semejance a la del retrato de Zeuxis no exist’, de tal modo que la obra del pineor era una suerte de resumen, ua ‘modelo ideal del ser humano. La imagen sintética condensaba, ya fuera sim- plificando para mostrar s6lo lo esenci =por ejemplo el esbozo de un gesto~ 1 0 reagrupando en una misma superficie los’ momentos sucesivos de una accién, como el encuentro dle dos personas, su conversacién, su separacién. El grabado que se publica en la pagina anterior (fig. 1) es un buen ejemplo de esto, tanto mas notable por cuanto daca de 1895, es decic, de una época en (que la forografia estaba ampliamente difundida, De haber sido posible foro- grafiar la macanza de los armenios, cosa que evidenemence los tuécos no hhabrian permitido, las fotos, romadas apuradamente, en medio de la agita- cidn y los gritos, habrfan sido confusas, El dibujo es claro, muestra al mismo tiempo diferentes tipos de crimenes, un incendio, y, consecuencia de codos Que evident debe desincs abla dead * De inven, 1, 1. La leyenda debia ser muy populat, ya que es referidacambién por ‘Aristételes, Dionisio de Halicaraso y Plinio el Viejo. + Padica, XXV, 1461 re Les bit de Naar ‘esos abusos,-cadveres y una cabeza cortada. En nuestra opinién, el docu mento ¢s aleamente fantasioso, pero, para los contemporsineos, tenia un valor testimonial porque resumfa codo aquello de lo que se acusaba 2 los euscos. Ta sintesis no era solamente dindmica, también representaba un papel sim élico, A no dudarlo, acumulaba los atributos de un objeto o una persona, por ejemplo los signos del poder de un rey, haciendo asf de la efigie de Luis XIV, segtin la observacién del cortesano André Félibien en su Retrato del rey, la ima- gen misma de la majestad real. Y, si no designabs, destacaba un momento ‘te6rico que cesumfa el conjunto de un proceso. Al respecto, los croquis dejados por el pincor Gustave Caillebore son muy reveladores. Cuando querfa pintar tun caminante, el artista ante todo buscaba captar un instante cualquiera de su marcha, Pero como todo el individuo participa en el movimiento, la persona inmovilizada por el dibujo parecta escar en desequilibrio, de tal modo que para dar una impresi6n de dinamismo habfa que iaventar una posici6n imaginaria, suerte de promedio, de sincesis entre las fases sucesivas de la acci6n. La imagen anal6gica A partir del segundo tercio del siglo x1x acontecié una mutacién considera- ble de la representacién, con Ia difusién de la imagen analégica, aplicacién de un dispositivo éptico sobre una superficie sensible, de naturaleza primero ‘mica con la fotografia y el cine, y postetiormente electrénica con el video. Contrariamente a una idea corciente, la imagen analégica no es por fuerza més exacta que la sintética, Esta Gleima, al costo de un trabajo considerable, puede alcanzar una perfecta fidelidad al modelo. En cambio, basta con comparar fo- tos de un mismo objeto tomado con dos distancias focales diferentes para esta- blecer la infidelidad de Ia fotografia. En la pigina siguiente (figs. 2 y 3) dos tomas de una persona sentada en un banco captadas en el mismo momento y desde un mismo lugar: zeusl de las dos es mis ‘verfdica? Asi formulada, la pregunta parece absurda, No obstante, las diferencias entre estas Fotografia no dcjan de ser manifiesas. En el primer caso (fg. 2), la persona, pese a que esté encuadrada en el centro, parece no ser més que un deralle, el camino ¢s coreo, yes tos arboler parecen tocarlo;ia-verj-adquiece ua aspecto monuimera aque focaliza la mirada, En la segunda foto (fig. 3) el personaje, aunque despla- zado ala derecha, se convierte en el elemento principal; el camino, bordeado de una doble hilera de érboles, se extiende largamente, la verja es apenas visi ble, Sin embargo, no hay aqui ningiin eeuco, ninguna incencién de engatiar; el apmeneeercemenenlttotermemssecnene Una nae percep del mando 2. 26 de julio, 15 hors Fi 3.26 de julio, 5 horas 05, 4 Lar bij de Nadar propio material, con sus especificaciones técnicas, es el ‘nico responsable de la ‘vaguedad, y la comparacién recuerca el poco caso que conviene hacer de ina fotografia. Un campo muy amplio que aisla al personaje o, por el COAEFATIO, Ur ‘cuadro cefiido que acusa los detalles del rostro tienen efectos tan marcados que ‘algunos politicos imponen a los periodistas cl Angulo que, para ellos, ¢s el ‘menos peligroso. Ast, sus retratos parecen todos iguales, y, en vex de “jastos", resultan “ajustados”. Desde hace largo tiempo, los matices introducidos por el sistema 6prico en la reproduccién de los datos sensibles fueron objeto de intenses polémicas. En 1910, en un momento en que ciertos politicos lanzaban una gran campaiia de opinidn que denunciaba las brutalidades ejercidas por algunos colonos blancos en el Congo, Conan Doyle, el padte de Sherlock Holmes, acudi en su ayuda y ‘condené paiblicamente las atcocidades "demostradas” ~escribfa~ "por las prue- bas ierefutables que oftece la Kodak’ Una periodista inglesa, Marguerite Roby, zo tard6 en replicarie: "La foto de un mutilado ~observaba~ muestra can s6lo ~~ que se he fotografiado aun mutilado, nada indica ni sobre el lugar ni sobre tas ciscunstancias del ccimen, y ninguna otra cosa prueba sino lo que contiene” Marguerite Roby, que sabfa a qué atenerse por lo que respecta al Congo, en este caso procedia de mala fe, pero cenfa razén en cuanto al hecho en sit Ia Supuesta evidencia de la focografia es un engafio, La enorme diferencia entre el dibujo de la macanza de los armenios y la forografia de los congoleses es que el dibujante invent6, mientras que el for6grafo vio, pero To que finalmente acte- dita la sieuaci6n es el relato que éste propone, los comentarios que afade 0 la jimagea, y no la propia foto, "Testigo de los comienzos de la forogeafia, el escri- tor italiano Alberto Cantoni decia en broma que la mejor manera de que una insticucidn catitativa te acepte era pedir a un fotdgrafo de pueblo que te foro- _prafie: el resultado seria can lamentable que enterneceria todos los corszones. ‘Cantoni, aceso sin tener conciencia de ello, ponfa de manifiesto aquello «que, en una imagen, excede la mera representacién. Nuestas focografias 2 y 3 cstin dedicadas a In misma persona, que no cambié de lugar. La diferencia ‘entre ambas foros, por lo tanto, no radica én el tems sino en la manera en que tun sistema 6ptico, el objetivo, disteibuyé entre sf los objetos encuadeados, BL sistema épeico regula lafiguracién forogedfica. Esta dependencia respecto de la técnica, sin embargo, no basta para caracterizar el sistema anal6yico, ya que ecnetlomenacae E } I I seperate eters ene er cperarenc errr Ue me pp ns z la figuraci6n analégica difiere de la sintética’, pero no podremos partir de est cps rin erp ga a peas ticas muy diferentes a su supuesta aa eae eres = Su uso no supone ningtin aprendizaje dificil. Durante las primeras dé 4a wopentan cn ues probleme, een ae Ina Na os, to inaniguns ‘opens oe nce pre era suficiente para hacer las cosas mal™, y, de hecho, entonces se proponian ‘cursos completos de forografia en cinco horas. Fotografiar o filmar es uni ‘vidad sencilla a la que cualquiera puede dedicarse. a meciinica y reproducci6n fotogréfica, Lu primera es ancerior a la segunda, ya ue, desde fines del siglo xvit, las planchas de acero grabadas y la Tiogeala etmitfan sacar varios miles de copias de un dibujo. Simplemente, cada prueba in ev gin ohn grips peo del mismo negativo, el procedimiento forogréfico no hizo més quie acelerar un a de gran difusién iniciado desde hacfa mucho tiempo. sre rpoinfoptonfas elumunoen ne nde er la radio y luego la endoscopia, simplificaron la observacién de lo muy pequefio. : ~ La imagen analégica capta el tiempo, est en condiciones de detenerlo, icerlo. regresar asu. fuente o acelerarlo. La fotografia y el cine se cruzaron cuan- Sent ey lg ego depres sco nga cpl UIDODdcepa er coda ia ‘Aguracion, Ast, ch rp -apa_compleramente-a-1as- fac a de los armenios, la indole somera del decorado, el paralelismo de los tres perso- nnajes ubicados en el centro ejercen cierta influencia sobre 1a manera en que reaccionamos ante el dibujo de la pagina 10. Mas tarde nos preguntaremos si < Véase infra, pigs. 16-17 (9-11) Quand ais photograph, Pari, Seuil, 1994, fg. 233, 16 Los bijs de Nadir través de las telecémaras de vigilancia, la restitucién, el reinicio, hasta la inver- sige del Majo ternporat: “A mi juicio, estos rasgos vet ida y soseienen la hipétesis que voy a cratar de desarrollar, segiin La cual le jmagen anal6gica inerodyjo ota forma de reconocimiento e interpretaci6a del mundo. La ‘lectura’ de una imagen no es evidente, sino que depende de lo que Lobservador se dedica a descubrie en ella. Los dos modos, sintético y analégi- o, tienen en comiin el hecho de que el observacor, al mirar, construye formas ‘através de las cuales la imagen puede ser asimilada a una experiencia sensible. Pero difieren por los tipos de expectativa y de reaccién que sostienen. La incer- precaciGn de la imagen sineética supone la ejecucién de todo un saber anterior, de todo lo que uno conocfa antes y que utiliza para comprender lo que ve. Un ‘dibujo ean esquemicico como el de la matanza de los atmenios represents « antiguos que el lector del dia- turcos convencionales, réplicas de modelos muy tio debe identificer y traducir. La imagen anal6gica se revela al primer vistaz0, muestra por ejemplo a una joven sentada en un banco entre los érboles y entre- tenida en la leccura, A menudo el espectador pone en juego lo que Jean-Marie Scherier llama un “saber lateral”, es deci, informaciones que no surgen de la [opin imagen y vienen a tobresfairse. As, sobre nuestra dos forografias de fina muchacha en un parque, cl observador proyectari su conocimienco de Madrid, Patfs, o cualquier otra ciudad, y, en vez de simplemente mirar,erataré de idencificar un rincén del Retiro o un paseo del parque de Saint-Cloud; 0 bien buscaré, en el revés de las fotos, la mencidn del dia, Ia hora, el nombre de la muchacha, Son estos datos ajenos a la toma, y pot es0 mismo inverficables, los que obseaculizan la observaciOn: cuantos mas detalles laterales introduc mos en la imagen, tanto menos miramos lo que ella representa. Ta reputacién de exactitud, de objetividad, que se dio la imagen anal6gi- cca radica en su inmediacez: corresponde a un objeto o a un fragmento del tuniverso del cual es la huella , ‘mula los indicios 0 las alusiones, no fue fabricada para demostrar algo. Sin embargo, enfrentadas una a otta, nuestras dos forografies de la muchacha en que cno desmienten esa impresi6n de inmediacez? Evidentemente no contrariamence a la imagen sintética, no acu- Ua vacua prep del mundo 7 su representaci6n en nuesteas dos fo fotos, pero el sistema de peoporciones que selacionan el lugs fotogafiado con su imagen etédetcrminasn pore tie ‘vo que se weiliz6 y la cantidad de luz admitida durante la toma. U poco ejercitado observa inmediacamente las variaciones iatroducidas por el hecho de recustir al celeobjetivo en un caso, al gran angulacen el orro,y hasce se divertieia en adivinar qué otra relaci6n corresponderia al uso de una disean- cia focal intermedia. Del mismo modo, un poco de coscumbre basta para a las secuencias filmicas donde el operador “hizo trampa” y, jugando con la luz gracias aun filtro, cre6 una ilusién de noche sobre una foto heel conte the sobre una foro hecha en 1a a as ayores arcane dea imagen naga radia en sab lencia, Registra sin inventac nada pero somete todo lo ms somete todo fo que capea a las normas de su price $i revela mundos ancafio inaccesibies, si muleiplica las replicas del universo ambiental, desplaza, teansforma todo cuanto oftece a la mirada Como lo observaba el poeta inglés Robert Browning, ua love desajuste, la sustieuciOn de una lente bastan para que la hierba, el gusano, la mosca adquie san dimensiones extraordinarias. Durance milenios, feente a la imagen sincéci os observador habfa debido movilizat su conocimiento de los cédigos utili- zados en su medio, Repentinamente, frente a la imagen analégica, tuvo que ejercitar su sentido critico, evaluar, tras la ilusién de evidencia, las distorsiones impuestas a lo real. Este cambio de éptica que perturbabs la celacién de las sociedades consigo mismas y con su entorno no fue aceptado sin resistencia, sino que tuvo fases de estancamiento y de brucal aceleracién y operd seca y I aceleraci6n y opers sobse la ‘Como lo veremos en el primer capitulo, las novedades, ya se crate de In focografia 0 la celevisi6n, yen una medida mucho menor, del cine, se conocie ron muy pronto pero se adaptaron lentamente. El grabado que m ene. El grabado que mosteaba las atrocidades curas fue publicado en un diario de gran cicada y prueba que, en los sleimos atos del siglo x1x, los lectores, perfectamente al tanto de los pro- agresos de la forografia,‘lefan’ mejor un dibujo que una foro. En efecto, la imagen analégica no destroné de un solo golpe « Ia imagen sintética, que sobeevivié honorablemente y todavia es utilizada en nuestros dias. un pa “ienten”, pero no sori calcos, sélo mantienen una relacién de analogia con lo Del mismo modo, la imagen analégica tiene ante si un largo periodo de que representan, y el adjet 4 al’, nos indica lo supervivencia, pero poco a poco el régimen perceptive que engendrs se elke Nuestra estudio sede percepuiva gue engends se ba gris ‘on esto: hay identidad de telaci6n entré tos di ‘que conviene entender a iluminaciéo) y ‘clementos del mundo (un personaje, érboles, una vera, cier © Le ftografia. Una imayen prcera, Maid, Cazedra, 1990. delancera sobre lo analégico, pero, para comprender mejor lo que exte dileimo tenia de original, es necesario evocas brevemente al primero, Como la sinté a, In imagen analdgica es inseparable de la visiéa humana, esté condicionada Ls bios de Nader 18 6 8 rma visual. EL ojo cin y la anatomia de nuestro sist por la calidad dela iluminacin y 7 Eval Bp Jumano sélo es sensible a una muy pequefiafracci6n de les ondas 4 " “I universo, es ciego a Ta inmensa mayoria de Tas radiaciones, ¥ NUESTITOTBAM 2acin feial en uma gran medida, depende de nuesrseruceure aula: EL ‘nto de los microscopios y los telescopios, desembocando en la obser- el el conocimiento del mun- eee cen siamese eae imperceptibles son recogidos y codificados, pero s6lo_ logames cas ae iaducidos’ en el delgado especero que esté a nuescroalcance. espacio, ee tivo concemporineo, cuando el ojo, primero solo y luego con su pace ae ie (ee emrerere yr computadora, resulta fitcil operar: simulaciones, por ejemplo sree energéticas en el universo, scl es boliea de tejidos vives, para oftecer de ello una imagen eeica que & i correponde a lo que In micada es capex de caps peo que cranspone et ‘co visible lo que nos resulea invisible. Tratados con otros programas, aes datos se volverin dindmicos,resticuicén el volumen, las modificacio- Tresenel tiempo, la evolucin facura de un cuerpo. Mientras que siden at vials cambios en el momento en que é:tos ocutian, la compucadora puede eee he un tumor se desrole o involucione, consti ensfoercones, von pnt e murchitey lego voelvaa mace. see ul anagen aaa estaba detrinada po a elec dew sistema éptico, La informética, en cambio, depende de los cddigos de trans- Una nueva percipcin del mondo 19 Se la puede llamar ‘numérica’ o ‘digital’, por estar hecha exclusivamente de ‘otaciones binarias del tipo presencia/ausencia. Tampoco serfa inexacco consi ‘erarla Como “iateractiva’, ya que el interesado puede modificara a su volun- tad ¢, Instancéneamente, cambiar de punto de vista en un mismo cuerpo, ob- servatlo de frenceo de peril, cle arriba o de abajo, hacer que se desplace gite alrededor de él, La imagen sintética ya permiefa representar diferentes spectos de un cuerpo, pero el usuario no tent ninguna iniciativa personal, no veta més que lo que se habia dibujado, cuando la computadora, por el concratio, Je petmite escoger lo que le interesa, agrandarlo, transformarlo, Sin embargo, es el adjecivo ‘vireual el que, en mi opinién, més conviene a la imagen informé- ‘ica, porque ‘digital’ es una indicacién meramente técnica, ¢‘inceractiva’ con- cierne esencialmente a un tipo de uso. A diferencia de la imagen sineética ola anal6gica, la virtual no se basa necesariamente en un objeto reproducido del ‘mundo; puede ser puro movimiento, sin vehiculo ni objeto, puede no ser mas ‘que una sensacién y no mostrar nada en absoluto. La imagen vireual no tiene tun soporte que el usuario pueda tocar, no eseé ligada ni con el papel, como la forografia 0 €1 dibujo, ni con la pelicula o la banda magnética, como el cine 0 cl video. Pautada por c6digos modificables, carece de estructura previa 0 for- ‘mato especifico, ¢ implica en pocencia una capacidad indefinida de actualiza- Clones, muchas de las cuales jamas lo serén. Para decirlo en pocas palabras, ¢s fandamentalmente impalpable, canto en su construccién como en su eject- i6n, y precisamente en esto supera a la interactividad. La imagen analégica construfa cierta verdad, hacfa ver el mundo en un eje particular pero dependia estrechamente de dicho mundo y de las coordenadas ‘que le son propias. Bien ucilizada, la imagen vireual descubre universos desco- rocidos, ajenos las dimensiones humanas. De manera mas trivial, sobre alpu- ‘os indicios eeconstruye en forma meticulosamenteexacta y convincente acon- tecimientos que jamés ocuttieron, simula, deforma, borra. Es comprensible por qué se anuncia aquf un nuevo régimen perceptivo. La imagen analégica haba valorizado le percepci6n ocular, siendo evidlente para todos que una foro cexcrafa su origen de un fragmento del mundo. Con la imagen viecual, la creen- cia en la realided fisica de un modelo cuya foto seria una analogia se vuelve ilusoria, y el ojo, que se niega a ser engafaco, se divierte sabiendo que no debe confiar en nada de lo que se le muestra, a ie scida a partir de dichos sores venus dectos am aspen cabled pat dec : wees sunsigemsomehe? Laval dt 2 SE en al hhasea qué punto sorprende y estorbs. st qesinen pada moses Por vonsiguiente, nue igacion tiene limites ‘minados, encara el lento proceso mediante el cual se constituyé una mancca de percibir cuyos herederos somos, pero de Ia cual sencimos que ha alcanzado sus limites. Waleer Benjamin proponia dividie la historia de la focografia en. Igicos deter Una maces pecepeitn del made e Las hij de Nada eae primes pervodosfotografae habia sido.un acto indi vidual, calculado y aleatorioa la ver: luego, #gundo period, la foto~ La.domesticseién del espacio-se pagabe con targer koray de desplazamnientoy * pIRZATTEREO, i _gralia se habia industrializado, crivializado y sometido a las leyes del merca- do’. Si adoptamos un punco de vista historicista, podrian discinguirse cres grandes ecapas en la adapeaci6n de la micada humana a la imagen anal6gica Una primera época habria correspondido a un mayor dominio del espacio por las sociedades avanzadas. Afiebradamente estudiada por numerosos in- vvestigadores a través del mundo, la fjacién de imégenes estables sobre un soporte quimicamente tratado fue lograda de manera experimental en 1826 y vulgatizada a partit de 1839. Adoprada en las primeras horas de la con- quista ferroviaria y en el momento en que los estados mayores emprendian televamientos topogrificos rigurosos, la fotograffa represent6 ua papel deci sivo en la observacién y descripcién del mundo. Suministea al positivismo, preacupado par Ievar a buen término andlisis objetivos, un instrumento ideal pata captar objetos 0 fendmenos y presentarlos bajo un aspecto que pretendia ser tan neutro como impersonal. La forografia alcanzaba apenas su imayorfa de edad cuando Baudelaire, a quien con seguridad no se tildari de posieivises, definia ‘el verdadero deber' de esta técnica: ponerse al servicio de la ciencia, Henar el dlbum del explorador y paliar las deficiencias de su me- motia, integeacse alas colecciones de los naturalistas para ‘exagerar los ani males microscépicos’, secundar a los astrénonios, servir de ‘aaocalor’ a aque- los cuya profesidn exige ‘una absoluta exactitud material. ‘La fotografia garantizaba una observacién precisa pero amotfa, y, si bien revelaba el estado de las cosas, no ayudaba a capter ai sus funciones ai sus ritmos, Un segundo perfodo se abrié con el triunfo de la velocidad y la ilusién. de ubicuidad. La invencidn del reléfono fue seguida consecutivamente por las del aucomévii, e avi6n, el cine, de tal modo que uniones, recorridos y relacio- nes tomaron la delancera als definicin de las coordenadas espaciales. Mientras _que los barcosa vapor fomentaban el gran turismo, las mulcitades menos afor- tunadas, en salas de especticulos acondicionadas eh vagones, podfan admitar paisajes exétios filmados en mravelling, En des décadas, los patses industrials ee aduedaban del Africa, confirmaban su dominio sobre el Asia y se pon‘an ‘superioridad aera . Slee ci prolongadaestadia en el labora- rio. La difusién ‘en directo’ de un programa sobre el matcimonio real de Inglaterra, a mediados del siglo xx, abrié el eéecer perfodo, el que vio la aboli- ign de tos plazos, Ia ceduccién del tiempo. En lo sucesivo, la foro sala votal- mente legible de la cimara, el video se mosttaba al mismo tiempo que se grababa, los acontecimientos se volvian mas inmediatamente compecasibles para quienes los observaban en la pantalla que para quienes los vivian, Una periodizacién, es decig, la divisién de un fendmeno en etapas sucesivas funea es ott cova que un artilugio, un medio de clasificar, po la ceonoloxt cietta cantided de datos. La evolucién sugerida por Benjamin, la curva que acabo de bosquejar, se organiza de manera lineal, define los avances de la ims- ‘gen analdgica cn un contexto, el del capitalismo industrial. Pero, en la préctica cotidiana de los agentes, esta elegante trayectoria.no corresponde a nada. Los cambios de 6ptica fueron lentos. Si convenimos en llamar ‘péblico’ al conjunto de os individuos selacionados entre sf por una misma preocupacién, disemos que lo pablico rergrupado alrededor del conocimiento el uso de las iaiyenes tops brace duster ats sce ane Pequeta historia de la fotografie, ca Discuss intrnmpses 1, Madi, Taurus, 1973. ‘Véase también La obra de arte en la época desu reproductibilidadtéeniea»,enel misma libro. 4 “Salén de 18597, en Cuvisidadeseties, Mad I, Jc, 1988. pleno corazba de Paris, 35 del bulevar de Capucines, conecibuyé, Los historias dea agai lo consider hea como u il bomiedenegacie ‘que supo explotar tanto las invenciones de los otros como las suyas propias. Lo: = aqui ‘nos importa no esl ‘verdadero’ Daguetre sino el simbolo que representa. oe En casllano ene original. (N. dl 7) 2 Las bij de Naar con otros revendedores o profesionales, a popularizar cl acto fotogréfico, Serta ues nder cOmo generaciones de profesionales y aficionados aclima- la imagen anal6gica al punto de que no nos percatibamos de su omni- presencia en nuestras vidas. Agu se trac6 de una lenca y profunda impregos Cin que se realiz6 con ritmos diferentes segtin los medios y los tipos de pri ticas, En ciertos planos, las cosas fueron prodigiosamente sipido, Seis afios después del lanzamiento oficial del daguertotipo, en 1845, el periodista Jules Champfleury no vacilaba en escribir, en sus Cabiert, que un die cercano “no send ya una parcela de vida lo que se captaré sino la vida en su totalidad lo que se animari, lo que se desplegaré bajo la mirada de nuestros descendiences”, ‘Quemando etapas, la utopia saltaba sin eeansicién de Deguerre al arte del video. Pero las resistencias no fueron menos fuertes, ls pertidarios de la ima~ igen sineética boicotearon la fotografi, los aficionados al cine despreciaron la televisién y el video. Esta conjuncién de tiempos diferenses, este encuentro de entusiasmos y criticas, impiden adopcar un plan cronolégico. Por eso, re- rnunciando a establecer una crayectoria, simplemente intenté hacer compren= der la I6gica de una adaptacién. El primer capitulo trata acerca del discurso: antes de ordenar la imagen anal6gica entre los ubjetos cotidianos hubo que nombratle, describirla, hacer el inventario de sus posibilidades y sus fallos. El uso y el debace evolucionaron juneos, la imagen analégica s6lo suscit6 polémicas porque se extendia répida- ‘mente, ocupaba lugar, apasionaba a los aficionados y hacfa vivir @ los profesio~ ales, En este sentido, el segundo capttulo, que trata acerca de los hacedores de imagenes, es inseparable del primero. Las técnicas de la imagen anal6gica son poco complicadas, cualquiera esté en condiciones de hacer focografias 0 ilmar, Sobre todo en video. La relaci6n encre diletantes y especialiseas, por lo tanto, es particular, yen una gran medida rige el empleo que se hace de las imigenes. El tercer capitulo redacta el balance de lo que capt6 y reprodujo la imagen anal6- {ne nven ep del mado 23 particular que corsstsa en el privilegio concedido, en un momento determi- ado, a las imigenesanalbgicas? Tas razones que me hicieron renunciara un trzado lineal también exp ese arsteaccs Nee tnd Up niniaee cr coae ieee {que las fo.08 n fueron seleecionadas en funcin de sucalidalatisica sino de los sos alos que estabandestinadas,y en ocasiones son mediocre porque pereene- cen a los millones de imagenes anGnimas nacidas de la reproduccin mecsnica, Sin desdefar el testimonio de aquellos que, profesionales o aficionados produjeron y difundieron forogeafas 0 peliculas, dejé un amplio espacio a los textos literarios. Sin embaego, su cancer artificial fue denunciado con mucha frecuencia Las piginas magnificas donde Sartre, en Las palabras, evoca el deslumbramiento que pas l fue el descubrimiento de ce, eo fueron exci ts mis de medio siglo después de este primer encuentro, y ao setoman, en el modo parédico, ls lugaes comunes acumulados, urance cincuenea aos, a- rededor del ‘arte plebeyo’, de Ia luz horadando Is oscutidad, de los ruidos de caramelos ye olor dela multicud? Cantidad de escrtores diezon a ls salas de proyeccién dimensiones de cavernas migicas, , versado en su pasién, Gian Piero Brunetta pudo dibuyjar una fancasmitica del espectador leerado!', Mis acéde los ecuetdos fibricados a literatura ofecesin embargo cuantiosss 400+ raciones de apariencia anodina, como estas dos lineas de Ew busca de! Fenpo perdido: "Mi abuela me dijo que Saint-Loup acababa de pregunearle sino que- fa que la fotografiaes", Le propuesta de Saint-Loup ofrece un precexto a una larga medicacién sobre la imagen que nos hacemos de quienes amamos y sobre Ja ciranfa quea veces ejercemos para mantener incact esa imagen. Ura mirada al espejo, un resurgimienco de la coqueteria antes de una salida mundana ha- brian podido desencadenat las mismas reflexions, pero, para nuestra investi= gr, no linea gure mpl evens dea og Fs mejances ‘undan una preocupacién, una curiosidad, un interés, y precisa gica, es una suerte de invencario, unt mapa de log ela mirada de ‘odos o fue percibido de diferente manera a lo largo de un siglo y medio. EL de jee0, porque se tratadecomprender Ja manera en que nos acostumbramos a la imagen analégica, en que la miramos punto de vista sincrénico adoptado para la obra, el cono necesarlamente asert- ‘yo que se adopta para desarrollar una hipécesis plantean serios problemas que jncento rescatar en el cuarto capfeulo. Por lo comin, las dificultades teéricas 11 expuestas al comienzo de un volumen. Yo preferf diferirlas para el finals y cOmo, a través de ella, atribuimos una nueva cara al mundo, Pata cerminar, quisiera expres : ac un particular reconocimiento al Museo Exnogréfico de Carpi, cuya coleccién me abrié de par en par su conservadora, mice todo par der los-argi ‘obre los cuales baso-ini punto de Vise ¥ luego porque quiienes acepren la resoluciéa que yo adupré pueden saltearse ese pasaje y llegar a la conclusién, donde intento responder al incerrogance que corte a lo lazgo del volumen: ces posible identificar un ségimen perceptive k | I 3 { "se, Jam Bn arb, Banos Ais aad, 197 "Buia in Sala. Centamni di pasion dello pettaton aap pat fin, Venti Mars, Proust, Marcel, Em bifiqueda del siempo perdido, Buenos Aires, Losada, 1968, i a Pierre Sorin ‘Luciana Nora, Mucho debo tambiéa al Stadearchiv de Dornbirn, alos estudios bre fe Branders rhe dora ager especi ipo jo Pra ib, animado pot Amo Gisingee. No me habria aventurado sobre un terreno que no ‘me resulta familia, el de la fotografi, sin el conteo, ln ayuda y los consejos de Frangoise Denoyelle y Chancal Duchet. Las observaciones,crfticas y sugestio- res de mis primetos lectores me condujeron a modificat considerablemente la orientacién de mi trabajo. Gracias a Michel Lagoy pot sus amistsas sugestio- nes, a Archur Marwick por su asombro falsamente ingenuo, « Michel Marie por sus pacientes correcciones. Capitulo 1 Otra mirada, otro discurso ‘Tomar una focografia, encender la televisin son para nosotros actos ordina- tios que ejccueamos sin reflexionar. Tavimos que aprender algunos ajustes in- dispensables, comprender qué efectos produce un cambio de objetivo 0 cémo se encadenan las tomas para realizar una pelicula coherence, pero apenas con secvamos el recuerdo de escainiciacién, Nuestra vida estéIlena de esos gestos rucinarios que nos fueron inculcados por nuestro medio y nos vinculan coa el ‘Una disciplina particular, la etnometodologia, se inclina sobce esos automat ‘mos cotidianos, devela las convenciones gracias a las cuales logramos sostence luoa conversacién, intercambiar mercancfas a cambio de dinero o filmar a una persona sin planteacnos la menor pregunta a propésito de nuestros actos. Lo ‘que dicen los etnometodélogos en muchos casos parece elemental. Ocurre que ellos no intentan explicar sus comportamientos los agentes sociales ~noso:ios mismos- y tan s6lo les proponen observarse para descubrir las reglas a las que ‘esponcdneamente obedecen. Bl acto en apariencia més natural no es tan s6lo adquitido, tiene una hiseo- ria y se modifica con el tiempo. Asi, una persona que adquitié un televisor en 1960 no mantuvo con su apatato, al momento de instalaelo en su casa, la misma relacién que diez o veinte afios més tarde. Si resulta dil incerrogar ‘nuestras costumbres presences, conviene no olvidar cémo se formaron y evoly- ionaron, La investigacién que aqut propongo es una suerte de anilisis ecno- mevodologico retrospectivo; quisicra moscrar a través de qué proceso las imé- genes analé idences, can naturales Como is elecericidc ¢-lrciulacisn urbana, y de qué manera, al mirarlas, los eres humanos llegaron « considera con otros ojos el mundo que los rode. Los aparatos de registro dptico pertenecen al universo de la maquina, y, Pierre Sorin ‘como todas las invenciones de la era industrial, alborotaron viejos hibitos. A ninnovacién es ecibida con desconfianza, en la medida en que zarandea tas cead ‘estiona las pricticas ancerioxes. Por consigulente, Ts THVe= sores se ven obligados 2 négociar con aquellos que contzolan el secror en el cual (quercian hacerse un lugat, sf como con sus eventuales clientes. La novedad dieja de dar miedo, se trivializa cuando una feacci6n del pablico, importance por su cantidad 0 influencia, se familiariza con ella ‘A codas luces, los avances técnicos ocupan un lugar esencial en la amplia~ ibn del pblico. La simulaci6n del movimiento, por ejemplo, hubiers queda~ doen el estado de diversion oejerciciocientifico si en 10s afios 1880 las fabricas ‘George Eastman no hubiesen puesco a punto una pelicula flexible utilizable en ollos, sobre la cual se podian imprimir varias imagenes en fila, vale decir, registrar To que de inmediato se llamé una ‘pelicula’. No obstante, el progeeso ho basta para hacer triunfar un procedimieico nuevo, incluso cuando éste me- joca de manera notable las condiciones de trabajo. Como lo muestea le expe- riencia del fax, el tiempo de ln innovacién y el de la adopcién no som since ‘cos, yen ocasiones varias décadas separan un descubrimienso de su apliaci6n: sracias a un procedimiento patentado en 1843, la transmisién a distancia de textos esctitos era realizable desde mediados del siglo xIx, pero se desarroll6 mucho més tarde, y lentamente, porque el piblico no se inceresaba en él. La tucilidad potencial de un sistema no es lo que asegura su difusidn, Por eso el teléfono, que no oftecia més servicios que el fax, se impuso ala vez por morivos racionales (sus promotores supieron crear buenos circuitos de venta) y por rar ones aleatoras (los ‘gustos’ de la cence, Trueea de las consideraciones de precio, la adopcién de un procedimiento nuevo supone primero que la opinién, y con esto entendemos un grupo de individuos que se consticuyen en actores por la disponibilidad que manifies- tan, se familistiza coa la idea de un cambio y expresa una demand o por lo ‘menos da pruebas de cut tai debe encontrar una Como el eérmine impeeciso de “pblice'volverdIuego con frecuencia, abro un paren fas wlarat en gue sensido lo empleacé Se cat del conjunto de personas que, ca un acento detertinado,cendsian [os mediosfinancierose intelectuales de inceresse en a procedimiento nuevo. Por lo tanto, no confundieépblico y pablaién: a medidas vie ps, paces eampesinosestaban en condiciones de apasionase por la forogefi; el les extabar amplamene tnrezrados a ited por la eproducci6n mecinics. si Rgurnosiacereu subrayar que en ess obra demos paco lugar alos problemas eenicos; ‘Go nos demorario en la medida en que pesaron sobre ls clecciones del paca y, de no fence ninguna competencis en ese terreno, no los describiemos. ira mivada, ore deers a tiqueta y ubicetse entre los objetos de los que puede concebirse que existan y tener un uso. Comienza a trivializarse cuando todo el mundo habla de ello y quienes locomprenden mal. Sin embargo, eta legitimiacion tebica no es suli- iene el abjeco oe procedimienco tambien deben dar lugar una uilizacién prdctica; 6s menester que se comen focografas, que se hagan peliculas para Tou oles gals ual anspor ana del mundo, La divitoria que acabamos de sugerie entre cutiosidad por un lado y uso por cl otro no corresponde a momentos distintos. Por el contrario, la dlemanda induce mejores eéenicas que es ver estimulan la demanda; ln pric- sieas, al mtipicre, familiacinan lat innovaciones y provocen cuestiones cbjeciones que inctan perfecionar los mécodos nuevos. Contemporineas nvr sf, ambas evoluciones, no abscante, no sevisten la misma amplitud. As, rodo el mundo se scoseumbr6 répidamente a manipularimigenes anal6gicas, miencras que la cantidd de os readores de imagenes, a fuera profesionaes 0 aicionads, por fuerza permaneci limita. En est primer capitulo vamos 2 inerroge a opinign general y buscar cémo los procedimientos de cepstro visual fueron conocidos,aceptados, integrades al pisae cotidiano;cémo, en suma, poco a paco modelaron un eégimen perceptvo, ae “Espectros perceptibles”: una prensa para una nueva imagen ‘Toda invencién, a partir del momento en que comienza a’ser difundida, Jneroduce en la lengua cereacintidad de términos téenicos que se incegran iniso meno pdumenrenlvobulai coven, La major mor biad con aeons on lado ce Ito ne sme nnn acum al Ss vee tor pun que ‘vi seminar ‘aeroplane’ yoga sobre er Seuss erp! cece’ Parlour ten ees imagen anal6gica se impusieron en el momento de s én. a iu apariciGn. Fotogsa- yy ‘daguerrotipo’ nacieron juntos, pero el primero suplaneé répida y defini- tivamence al segundo; : ‘cine’ y "video" no fueron objeto de ninguna compecen- Cia, y‘televisin’ fue empleada cerca de medio siglo antes de las primeras emi ones regulaces. Mis ain, rales palabras conce! ia dius ‘das con ffimas variaciones'®, en cast codas las Lenguas ocuparon su lugar ea en cast todas ls Tenguas Ocuparon Sw lugar ex "Fr sjmplo, mm ead ier como el alemén Praca, vsta de js» mre vorabvatario que Wella 56 Tefiere TO SOrpTeNde T wadie, Ar siquiese = ——— nea vgueRe @ 28 Pierre Sorin tuna suerte de léxico técnico internacional, mientras que los medios de trans~ Porte, tambien ellos, sin embargo universales, produjeron vocabularios extre= madamente variados. Palabras complicadas, ‘forogealia’ sieron desde el vamos. ¢Habré sido porque las raices griegas les daban una apariencia de rigor cientifico 0 porque dectis de cada una de ellas se adivioaba ala vez un uso muy especifico y un proceso vagamente misterioso? Antes, la imagen que llamamos ‘sintética’ provocabe la mirada por su contenido y su cjecucién: haba que verla pare apreciarla. En cambio, no era neceserio mirar tuna imagen analégica para sentirse lleno de curiosidad; la sencillez de los pro- nemardgrafa’ y ‘eelevisi6n’, se impu- cedimientos puestos en obra (una lente, una superficie sensible...) y la indole vagamente magica del resultado obeenido, el aspecto concreto y el caréccer improbable de la imagen bastaban para desperear la atencién del ptiblico. Al escribir El primo Pons (1847), Balzac se permitia una digresién para confesar cémollo impresionaba ese procedimiento gracias al cual “un edificio y un hom= bre son de manera incesante y continua representados por una imagen en la atmésfera”, de tal mado que “todos los objetos existentes tienen un espectto captable, perceptible”. Las observaciones de Balzac muestran que, menos de diez afios después de su aparicién, Ia forografia ya era bien conocida. El piblico manifesté muy pronto,un renovado interés para con las imagenes analégicas, fijas y luego méviles; en cambio, no introdujo a todas tan rfpidamente en su universe cotidiano, El entusiasmo para con el cine fue instanténeo y duradero; en algunos afos todas las grandes ciudades del mundo abrieron salas de proyec~ cidn, que no dejaron de estar Henas hasta mediados del siglo xx. En forma inmediata, los contemporéneos tomaron conciencia de dicho entusiasmo y las consecuencias que iba a acarrear. Al comentar las proyecciones de las, peliculas Lumiére que acababan de debutar en Londres, la New Review asegu- raba (en mayo de 1896) que, desde el punto de vista actfstico, tal vex el cine tenia poco futuro, pero como especticulo su carrera era promisoria, La adop- cién de Ia forografia y el acostumbramiesco @ la televisidn no fucron tan ripidos. Sin embargo, un rasgo relaciona los tres medios audiovisuales: en tecnolégicos, suscitaron una inmensa curiosidad y ocasionaroa discusiones animadas, La sefial més clara del interés que provocaron es la muleiplicacién de los érganos de prensa que se les consagearon con exclusividad. En los aflos 1850 ya se contaban en Europa mis de treinta periédicos especializados en tea mirada, srs dscrse 29 focografia'S, algunos de los cuales eran publicados en ciudades medianas como Iverpoot 0 Praga, En tos albores eT siglo Xx, siempre en Europa, habia unas cas revises cinematogréficas cuya difusi6n aumencaba répidamence La Fotografia, lanzada en Madeid en octubre de 1901, ya ticaba cuatro mil e’jemplares al cabo de tres afos El répido desarrollo de la cantidad de publicaciones radica en buena parte en datos técniccs: imprimir y difundir eta mucho mas ficil en 1910 que en 1850, Peto la diferencia de contenido también es significativa. Bien editadss las revistas de mediados de siglo se dirigian a aficionados scrios, apasionados pot las cucstiones pricticas, en particular por todo cuanco conceraia a las pre pataciones quimicas y los perfeccionamientos épricos: daban consejos, oftectan verdaderas lecciones de tomas y de revelado, insisefan por cjemplo en la ncce- sidad de maquillar un poco al sujeto, en ocasiones hasta de blanqueatle la cara ‘cuando se quetit lograr un retrato. Los redactores se comunicaban entte si, ‘ola mejora logrida en Londres era conocida y uelizaca en Nueva York o Paris en los meses siguientes. Hasta los afios 1880, durante los cuales placa seca y pelicula flexible simplificaron enormemente el crabsjo, forogcafia exits mu~ cho cuidado", cosa que no disminuia, muy por el contracio, el encusiasmo de las afiionarlne: en al prévimo eapseulo veremoe cémo, bocia mediados del si- Blo xm, los for6grafos formaban un verdadero citculo, una suerte de pequesio ambiente unido por una confianza comiin en la ciencia En los afios 1890, que vefan la aparicién del graméfono, el automévil, el avin, las novedies no producfan tanta impresién, en ocasiones husta se las ‘miraba con descaro. Al explicar a sus lectozes el principio del kinecoscoio, sparato inventado por Thomas Edison que permitia mosteaes una sola persona Entre los mis imporcanies citemos La Lami (1830), The Pbteraphicwrmal (Condes, 1853), Horns Ptigrapisce Journal (Praga, 1853), Ballin de La Soci frase de pli. ‘rapbie (1854), The Phetorap News (Nueva York, 1956), The British fennel of Photgra- ‘ly CLondees, 1856), Phetnrapbice Album (Viena, 1857), Ando Gilardi propane wa vil ‘eperotio de revists Focogtfica del siglo x (Storie sree dill ftvgrafia, Mili, Fel trinelli, 1976, pgs. 454-495) pero su lista es incomplets,eabze todo par la peninsula sbéicay Amétis latina ‘Aunque esas cutstiones no sean exenciales para un trabajo que concierne a les sos soci es de In imagen, recordemos que el procedimiento inicial,Uamada del daguercotipo, ‘ils que un Gnic lise. El daguctrotipo fue muy eipia ceemplazado por la placa hime da: una ver elegdo su encuade, el operador unsaba una placa de vidsio con calodisa, solucin que fia Ia imagen pero que se secaba muy eipide y debis sce qutadl de inmediato: al menos, la placa conscieuia un negativo «parce del cual podin hacese _maliples tiradas 30 Pierre Sortn 1 la vee vistas animadas, La Nature (6 de agosto de 1894) afiadia, vagamente va, que en eso no habfa “absolucamence nada nuevo para nosotros”. ratio de las Feviseas de Tos atios 1850; tos periécicos cinemacogrificos'y cos de comienzos del siglo xx se dirigian-a-una-amptia audiencia Hablaban poco del oficio, y sobre todo buscaban seducir a sus lectores alaban recientes, El pil o los apacatos mds sencillos 0 presentando las peliculas mi blico se habia diversificado considerablemente, y, sobre todo en las décadas due precedieron a la Primera Guerea Mundial, habla una gean cantidad de sficionados, algunos de los cuales se las ebuscaban armande ellos mismos sus Ccimaras, pero esas personas no formaban un grupo homogénco, maniobraban cada una en su rine6e, 0 en ocasiones en pequefos grupos que la prensa se declicaba a acescar organizando concutsos o exposiciones (el Grafo ilnsrady de ‘Madrid realiz6 la primera manifestaciGn focogeifica espefiola) y federando las ppequeias sociedades locales, como lo hizo en Barcelona Art de la Liem, que loges reagrupar a codos los clubes catalanes. La televisién, por su parte, desde fines de los aflos 1930 ocupé un lugar relacivamence importante en I prensa general, que inform asus lectores acer~ ca de los progresos realizados en la difusién de la imagen mediante ondas herezianas. Este esfuerzo por interesar al piblico en el nuevo medio parece haber tenido poco efecto, y las compras de relevisores se desarrollaron a su propio ritmo, muy variable de un pais a otro, sin tener en cuenta consignas (0 advercencias) dadas por los diarios. En competencia no sélo con las cevistas profesionales sino también con los diarios, la prensa celevisiva descinada al {gran piiblico cardé mucho en desarcollarse. elmégenes para quién? Al imponérse en el mercado, y luego transformarse, la imagen anal6gica se de poder. ‘Una invencién nunca es sencillamence un método inédito que vendeia a afia- evaba por delante sicuaciones escablecidas y creaba nuevos cen disse a antiguas maneras de hacer las cosas completindolas y mejordndolas, también es una perturbacién que algunos aprovechan mientras oreos son sus victimas, Baudelaire, de quien observamos que avizoraba un faeuro promiso- Fig pars te forogrefia'#;cambién setanzé.en-una-catga a fondo contra esa “ima ‘gen trivial”, La contradiccién aparence entre dos juicios, uno positivo y et otro “Salen de 1859", oct tra mirada, otra dscuera Tig. 4 Espasa de wn bm ‘de negocios ialian, 31 32 Pere Solin ivo, se resuelve ficilmente si nos percatamos de que el poeta distinguia el Se ee eee _prafin habfa sido acapacada por hacedores y por “el buen mundo”, que no era el suyo. A su jucio, los fordgrafos eran en su mayoria malos pincores que fabrica~ ban estereotipos industrales para consolarse desu fracaso. Ese desprecio social era ampliamente extendido en los medios intelectuales. Ast, los Goncoutt, que conocian bien a Nada, tenfan una mediocre estima por él y lo trataban un poco como un fracasado!”. Los forégeafos, seguta diciendo Baudelaire, en vez de conducirse como modestos y atareados artesanos, se entiquecieron porque “la sociedad inmunda”, sobrecogida "de una locura, de um fanatismo exteaordi- nario, exigi6 que la cetrataran. Traduzcamos: la sociedad inmunda era la de los banqueros, los hombres de negocios y los aprovechadores del desarrollo industrial. Escritores y artistes tomaban a la focograffa, ecnica apresurads, facil de duplicar, como simbolo del enriquecimiento répido, del mal gusto, de lo actficial y Jo perecedero. Sin conocer a Baulelaie, el filsofo italiano Carlo Caan manifesab une spagnsnca1éeie ante el pensar de que algunas mujeres prestaban su cara a esa pectica “barbara”, a ese “arte sin arte hcl et cps, ncectsy noble cad venga sidiculizando a un Nadar, que tena corso cieates a los Rothschild, los Pecei 1 la aristocracia de las finanzas y a codos los nuevos ricos del comercio fg. 4). {Lo veremos mejor cuando visicemos als aficionados, pero deberes insist en en esro: mirar foros, ordenarlas, tenerlas en su casa no era Gnicaunente saa sin de gum saa bien eo dfn olen, To ségimen perceptivo, por lo menos en parte, est modelado por los enfrenta- mientos de clases. : ‘Aligual que la forografia, durante mucho tiempo el cine sevi6 pars marcat wa fromern coli ence propos foie. Toda una lye cb > ico de las bacracas de Feria y las primeras salas de especticulo, incémodas, y por tanto primeramente propuesto a la gente acomodada, craducfa una pro- funda desconfianza para con una diversién poco costosa, oftecida de manera permanente, presentada en espacios no tan rigurosamente categorizalos como Jos teatios, Sin embargo, muchos testimonios muescran que, disimuléndose, haciendo compa as enteadas por sus domésius, fos miembs de as class acomodadas frecuentaban cegularmente las salas de proyeccin mucho antes de > Journal, Pais, Lafont, 1956, 11, pig, 1267, tI, pigs. 865 y 1185, 2 "Epinelare, Florencia, 1949, cara se abril de 1858. Ora mirada, ers discuss 33 1914. Al tiempo que describfan, en un tono Leno de desprecio, las salas mise les donde se ancontonaba el pueblo, al tiempo que oponian las peliculas de viajes, inseructivas,cientificas, a los sainetes eémicos aptos para el vulgo, los medias acomodadls manifestaban una cutiosidad creciente hacia el cine?! En sus inicios, la televisién parecié volver a dibujar una fractuca social, ya «que las personas con medios suficientes eran las Ginicas en condiciones de ad- ‘uitic los primeros receprores, En los Estados Unidos se llegé incluso a conocer luna moda precoz de los costosos celevisores portitiles que, conectados a la bateria de un auto lujoso, ostentaban la riqueza de sus propietarios. La indus tria, al vender aparatos individuales, no podia contentarse con una cliencela mindscula y exigente; al apuntar de enerada a Ja masa de compradotes, puso sus fichas en la indole atractiva de los bajos precios. Se puede medir com bas tante exactirud Ia amplitud de estas dos fases sucesivas observando el caso de Gran Bretafa, donde las emisiones haban comenzado en 1947: 300.000 apa- ‘cos en. 1950, dos millones en 1953, diez millones en 1960. En este campo, las Ifneas divisorias no fueron tan evidentes como lo habian sido para la foo. ‘raffa_y secundariamence para el cine; la velevisién fue adopeada muy pronto por las zonas semiubanas desarrolladas, a lo largo de los aos cincuenca y sesenta, en la periferia de las grandes ciudades; s6lo tropex6 con cierta resisten- cia en los medios rurales. Su expansién también fue condicionada por la reyla- mentacién vigente, que, por lo menos en Europa, a meaudo favorecié los cana- les pablicos y, por falea de emulaci6n, frené la demanda. El.caso de Gran Bee- fafa lo muestra a eairaria: la coexistencia de un canal oficial, la BBC, y un Circuito privado, Independent Television, permitié en 1960 llegar a diez veces és de telespectadores que en Francia, donde el Estado cenia el monopolio de as emisiones El cjemplo de la elevisi6n, por lo tanto, nos obliga a completar y matizas lo que habjamos observado respecto de los otros dos medios audiovisuales. Al corte de orden simbélico entie quienes adhieren a un nuevo medio y aquellos ‘que, con el sentimieaco de estar amenazados odescartados, intencan desvalori- zarlo, conviene afiad.s distinciones geogréficas que a su vez descansan en dife- rencias de evolucién demogtifica y politica: cine y televisién triunfaron mu- cho mis répido en Gran Bretafa, pais desde hacia mucho tiempo urbanizado, * Russell Merits, "Nickelodeon Theatres 1905-1914: Building an Audience for the Mo- vies", in T. Bali ec., The American Fil Indutry, Madison, University of Wisconsin Press, 1976, pigs. 59-79; Janet Staiger, Inerpraing Fils, Studies in tbe Histrical Res. tion of American Givens, Princeton University Press, 1992; David Robinson, Fram Pep ‘Sbow t Pelee, Nuevs York, Columbia Univesity Press, 1996, pigs. $9'y sg. e Pine Seslin «que en Francia, donde la poblacién rural decayé lentamente. Al ver ln manera cen que las imagenes forogrificas y luego cinematogrificas se impusieron en todas partes relativamente répide, podefa creerse en una especie de Uniformi- zacién del mundo, Ciesto es que las técnicas de toma, conocidas, discutidas, adaptadas, contribuyeron a acercar continentes alejados entre sf, y que el cine o Ja televsién difundieron visiones idéncicas a través del conjunto del globo. No obseante, no debe olvidarse que la manera de mirat las imagenes e incegrarlas a los esquuemas de accién cotidianos varié sensiblemente de un pais a otto. El arte del recrato, o el individuo tomado en el espejo [Nodar se labr6 un nombre como reeratista. No fue el tinico que trabajaba cen este terreno pero fue rotalmente representativo de una generaciGn de profe- sionales a quienes la gente de alta posicién visitaba casi obligatoriamente Hacia 1860, Londres tenia no menos de doscientos estudios de retratos, unos cuarenta de los cuales estaban instalados en Regent Street, una de las arterias clegantes del centro de la ciudad. La forografia habfa descubierco muchas otras ‘vocaciones ~en particular sobresalia en la creacién de vastos panoramas~, pero sus mejores clientes ante todo le pedfan que reproduijera sus rasgos: parece que las cuatzo quineas partes de las fotos realizadas en el siglo xix fueron retsatos. ‘a forogeatia rorné caduco el arte de la miniature, compiri6 de manera cfices con el retrato de caballete pero sus efectos no sélo fueron negativos, también jntrodyjo une nueva manera de observar las caras, Ie de los ottos y a propia. Si sratos pintados en el siglo xvrn, cuya factura es estén muy atentos a les los consideramos en serie, Los rc sorprendente, que se revelan Llenos de sensibilidad y particularidades individuales, tienen sin embargo dos caracteristicas comunes: fen general no permicen ni atribuir una edad a las personas representadas ni fechar sus trajes. Bn efecto, incluso cuando eran ricos, los clientes s6lo se ha- cian cepresentar una ver alo largo de sus vidas, lo que imponta al pintor evicar la ropa caracterfstica de cierta época y hacer de manera que el modelo, al cabo de varios afios, no apareciera como el antepasado de la persona pintada, Con la fotografia, esos pequetios ardides cesultaban inieiles; los precios ran suficientemente médicos para aucorizar los ensayos, las variaciones de indumentatia y postura, las repeticiones periGdicas. Asi, Baudelaire se hizo forografiar cuatro veces, entse otras por Daguerre y Nada, y no vacil6 en soli- citar la destruccién de uno de los negacivos que le disgustaba, cose en la cual rng habria pensado si se hubiese tratado de una pincura. En el medio intelectual eileen (tras mirada, wor dscurta 35 Fig. 5. Pace, 1896, Fig. 6. Milica, 1877. studios tciviaiz6 el retrato fotogrifico, y los pequefios burgueses, ee ee mucho tiempo atris, a los soldados les gustaba que los representaran en : uniformes litografiados en serie. La fotografia introdujo otras exigenc Ya wl tes, de Italia operadores pevados se pusiron a seguir a ls topes y sane Bl fost ings Robere Panton, gue f ; Kober: Fanon, gue fae uno de los primer que Crimea, narraba que los oficialés, a aa Sa ‘que renfan que sobrellevar laxgas horas muer- se peptone sbi pan cen efi. led ue ‘uerdo y acaso Ultimo mensaje a la familia a la vez, engendré muy répido un: : tradicién, Ia nueva moda se exkendié, y se volvié ci : ear oakee hucerse representar como guetero. lecesario para un hombre 36 Pierre Solin Los soldados eran poco exigentes, sus gestos presuntuosos y su sontisa ga- adota nos siguen divirtiendo (fig 5). No tan ficil de satistacer, la cliencela rica vacilaba en reconocerse en las imégenes que le proponian de si misma, La focograffa nos resulta tan familiar que no n0s imaginamos los impactos que pprovocé, Nadar, que debia su reputacién a una clientela acomodada, era cons- Cente de los tiesgos a que se expon‘a: “La primera impresidn de codo modelo ante las pruebas de su recrato es casi inevitablemente decepcién y retroceso"2 La forografia, en particular, ¢s mucho menos indulgente que la pinturs, y las quejas se multiplicaron entre las personas que habfen solicicado posar. A me~ ‘nudo declaraban que no se habia respetado su verdadera personalidad y que sus retratos no se les parecian. En una de sus cartas, Flaubert explicaba a Taine que tuna ‘prueba forogrifica' siempre lo soxprendia porque lo que veia en ella nunca era lo que él mismo habia observado®. Ocurre que antes de la forografie el retrato homogeneizaba los rostros. Sin duda subrayaba los rasgos destacados de cada persone, pero borraba las rugosidades, los gran, las cicatcices, las mal= formaciones y, sobre todo, al atenuar las imperfecciones del cuerpo, daba la impresida de que el modelo sabia ubicarse en el espacio. Utiles para disminuir las acrugas, los retoques no rectifican ni las posiciones indecisas ni los defectos, ‘no pueden disimular ni brazos pendientes ni hombtos cafdos (fig. 6). “El ojo idealiza’, decia Flaubert a Taine; la foro, en cambio, informa. Ast, el retrato otogrifico abrié wn debate que el caballete jams habria provocado, condujo a preguntarse, no‘gqué es un retrato?’, sino ‘zqué vemos cuando estamos ante un retrato” Répidemente, la mayorfa de los observadores se pusieron de acuerdo en el aspecto mis documental que sentimental de la forograffa (fig. 7). Peto alli donde algunos percibian una debilidad irremediable™ otros, por el contea- rio, descubtian una ventaja. Publicada en 1851, La casa de lr siete tejados, del norseamericano Nathaniel Hawthorne”, fue sin duda la primera obra livera- ria en la cual la fotograffa ocupa un lugar importante y permite resolver un enigma judicial. Hawthorne no recuerié al truco, posteriormente machacado cen las novelas y peliculas policiales, de la foto acusadora tomada al azac. Su 2 Op. city pig. 159. 2 Gorrpondancy, tI, Pate, Gallimard, “Bibliothoque de la Pléiade", 1991, noviembre de 1866, pig. 562 2 ‘Ast, Prous ebjetaba las forogsalias, ninguna de las cuales respondfa a su iden de las personas conocidas. Op. 2 ‘The Hows of tbe Seen Gabler, Londes, Everyman's, 1968. Hawthorne es conocido sobre ‘odo por su novela sobte la Nueva Inglacerts puritana Ls era exarlata tra mirada, or discerse Fig, Emilia Peddioli Fores, 1870, 38 Pierre Sortin solucién, original, se desprendia de la indole misma de la fotografia, testigo implacable. Nos pasamos el tiempo componiéndonos una cara para los otros, aseguraba el novelista, y los pincores nos ayudan arreglindonos, suavizindo- nos los rasgos. En cambio, el aparato fotografico nos capta en el instante, tal Yy como somos, antes que podamos fingir serenidad, Asi, en la novela, la bajeza de un personaje que habia logrado hacerse pasar por justo se muestra sin tepujos no bien lo focograffan, De manera muy interesante, sobre todo si se tiene en cuenta la fecha en que fue publicado su libro, Hawthorne jugaba con dos registros diferentes. En un sentido, crefa en la absoluta fidelidad del mecanismo de reproduccién, Como gran cantidad de sus contemporineos, consideraba la Fotografia como un procedimiento cientifico, por lo tanto neutro, y s¢ extasiaba con la fineza de los detalles obtenidos. Pero en otra vertience, casi mistica, admiraba “la intuicién maravillosa” de la luz solar y su capacidad de hacer resaltar los sasgos mejor ocultos: “Creemos que sélo puede describir el aspecto de la ‘gente, pero hace aparccer su carécter secreto y hasta una verdad que un pin- cor jamés se arreverfa a traducir si pudiera descubriela”.2® Bsa visi6n de la luz que disipa las tinieblas parece haber sido corriente en la época, El manual de fotografia del inglés William Henry Fox Talbot”, Ef pincel dela naturale sv (Te Pencil of Naswre, 1844), explicaba de qué manera el objetivo, al abrit- se a la claridad solar, petmitia que las cosas se describieran por asf decirlo ellas mismas, y, al igual que Hawthorne, ignoraba el papel representado por las elecciones del operador. El entusiasmo manifestado por un Fox Talbot no tiene solamente un valor anecdético, rambién muestra cémo la intervencién de la fotografia orienté de manere decisiva algunos debaces de la época, en particular los que concernian a la psicologia individual. Un pariente de Hawthorne, Henry Thoreau, encon- craba notable el nuevo procedimiento pero le reprochaba, a diferencia de la pineura, no saber penetrar més allé de las apariencias. Otro americano, en cam- bio, Edward Emerson, pastor y moralista, se regocijaba de esa capacidad de circunsceibir de manera precisa los comportamientos. Muy preocupad por la cuescién de la apariencia exterior y las mentiras que puede encubrie, Emerson % Op cite pig 89. ® Fox Tlboc puso a punto un procedimicnco forogrific al mismo tiempo que Daguerre,y fae uno de les primero en lograr us negative y un postive sobse papel. Observemos de puso que, pars los briténicos, el, y no Daguerce cl que invents Ia Ftogratia. Th Pred ‘Nature eeu obra ratsima: el nico ejemplar que existe en Feancia pucde sez consul- ‘ado ene] Museo Niepce de Chalon-tue-Sabne. (1ra mirada, vir discurse 39 se preguntaba desde hacia tiempo dénde encontrar ‘la clave" de una persona’® 118 0 juicio, la forografia ofrecta la respuesta que él buscaba: con ella, observa~ bo, sesalfa de la hipocresfa ola falsa apariencia la gence era tomada al y como cera; si parecian torpes era porque algo en ellos lo era” _ La cuesti6n asi expresada no era la del realismo fotogeifico, de la reproduc cidn exacta del mundo sensible, sino la de la autenticidad de las cosas y més ‘odavfa de las personas. En un texto por una ver lleno de humor, Taine resumié muy bien los méritos de la fotografia, tal como se los percibia en su tiempo. ‘Antafo, decia, los casamientos se decidian tras algunos encuentros donde le fatura pareja hacfa lo mejor posible pera presentar una imagen favorable. Re- emplacemos las visitas por fotografias que uno puede mirar a gusto y que n0 mienten, "se podria reclamar el retrato del faturo marido en traje de calle, levita, robe de chambre, gorto pata dormir, u ocupado en peinarse la barbs (lo ‘cual es esencial para prevenir las desilusiones)"™°, Cuantiosos elementos contribuyeron al desarrollo de ta psicologia en la segunda mitad del siglo x1x, y el papel representado por Ia fotografia en tal proceso no debe ser sobrevaluseo, Tuvo tan poca influencia directa sobre las nuevas investigaciones que los psicélogos, que hubieran podido esperar de ella datos empiticos comparativos respecto de las actitudes y los comportamientos, casi no la uilizeron. Sin embargo, através de la difusin del reerato, la foroges lad consi- fa desarrollé el gusto por Ia introspeccién. Gracias a ella, una can erable de personas fueron Hevadas a mirarse como jamés lo habrfan hecho antes. John Dos Passos observaba que, al escrutar su forografia, cualquiera podia verse desde afuera e imaginarse en diversas situaciones®?. Incluso aque- Ios que se negaban a que les tomaran su retrato se vieron enfrentados al retcato de los otros, que los remicia a su propia epariencia, La representacién hums- na -el retrato~ no s6lo informa acerca de su modelo, también habla a cada individoo de lo que él mismo es, lo obliga a preguncarse cémo se para, cémo sonrie, a quése pare. Durante varias décadas, la propia idea del retrato fotogrifico se convieti6 ‘en un nudo conflictivo parcicularmente sensible. Por qué resist al placer de The Heat of Emerson's Journals, Nueva York, Dover, 1938, pgs. 183, 199. ® Gitado por Catal Shloss, In Vise Light, Phooyraly ad the American Wrier, 1840-1940, [Nueva York'Oxford, Oxford University Press, 1987, pig. 36 © Viet opinions de Frieie-Thomas Graindorge, 1867, reed. Pais, Cts, 1914, pig. 210 «Le parecia que habia puesto su fotografia en su propio lugar» Al imeginar su foro inealadasobce una sill, alli donde ella misma deberfaenconcrarse, la heroina, Helena, clbserva su acid y las teacfones que suscica en eu compafero. Mambutten rans. 40 Parr Solin ver su propia imagen? Pero cambién, epor qué asumir ese riesgo, y por qué someterse a un ricual mundano, por qué abalanzarse a un estudio como cual- ‘quier nuevo rico? La moda de las tarjetas de visita ilustcadas, en los afios 1860, muestra c6mo se resolvi6 este primer dilema. Unos pequefios cartoncitos que se vendfan a precios razonables y sobre los cuales los detalles del rostro sobre- salian poco sefialaron la aceptacién definitiva por las clases acomodadas del hecho forogréfico, De este modo, la fotografia result6 investida de un fuerte poder discriminatorio, Los retratistas aprendieron a sugerit poses y sus clientes se acostumbraron a posar, la burguesia procedié sin ceremonias en los escudios. Asfy todo, la fotografia siguié siendo una imagen menor, no tan valorizada y indiscreca que el caballete. Una desconfianza implicita respecto de la foto permitié restaurar discreta- mente ciertos matices sociales. Asi, las familias més ricas encereaban sus Foto- grafias en dlbumes, huella que, geacias a las costespondencias privadas, se en- cuentra a partir de mediados del siglo x1x. El élbum poseia un perfume de intimidad, y s6lo se abria para personas muy cercanas. En los medios més modestos, por el concrario, la fotografi primer tipo de rerato financieramen- teaccesible, era exhibida, Innumerables inlicios muestran cémo un objeto en apariencia tan inofensivo como una fotografia servia para sefalar una barrera de clase: para quienes se ubicaban en la elite, el hecho de poner bien a la vista tuna foro era una marca de vulgaridad. Los Goncoust observan con ironfa Ia ostentacién de Fotografias en la casa de Nadae™; un personaje de Maupassanc, al visitar a una vieja amante shora caida en desgracia, se siente repelido de inmediaco por un retrato fotogrifico colgado frente @ la entrada®®. Cuando ‘Swann se enamora, lejos de buscar una focograffa, pone en su mesa de ceabajo la copia de un cuadro, mientras que, por contraste, el deseo de tener forogralies cen su habitacién oftece una prueba suplementaria de Ia falta de educacién de Oderte™, ‘Como la pequea burguesi, las clases dominadas exhibian sus focogratias, pero, en general, al retrato individual preferian la instanténea grupal, que per- ‘mitia a cualquiera sentirse es contacto con los demi y, por un precio médico, conservaba el recuerdo de toda una familia (fig. 8), de un equipo de trabajo, de tuna generacién de conscriptos o de todo un taller. Si encontramos imagenes individuales de campesinos, obreros, 0, para las colonias, de indigenas, el as~ pecto atemorizado, la rigidez, el contoneo del modelo teaicionan la falta de ® Journal, Mt, pi. 865 8 Pini, en Cone et mae, Pars, Gallimard, 1979, «I, pig 516 Proust, Marcel Ope ere mirada, oro discerso Fig. 9. Campesinas griegas, 1908, a2 Pir Sern cenrusiasmo, en ocasiones hasta la icritacién con que se resignaron a posar ante la camara (fig. 9). Volveremos sobre los erndgrafos, que nos dejaron huellas visuales de la Europa rural, del Africa y el Asia fines del siglo xtx. Por el ‘momento, lo que nos’ gustaria poner de manifiesto es la significacién de la focografia como indicador. A partir de 1840 hubo innumerables fotos de mo- rnumentos, ciudades y campesinos, pero el desarrollo del retraco, debido a sus implicancias psicol6gicas y sociales, marcé una fuerte ruptura con la imagen sintética: al tiempo que obligaba a los individuos a reconocerse, personalmen- te, informé a los observadores acerca de la pertenencia social de aquellos que habfan servido de modelos”, El hombre de la multitud o la modernidad del cine ‘Técnicamente, Is diferencia entre fotografia y cine se reduce a un detalle ‘mecinico, a una cuestién de acarreo regular que nada cambia de los principios quimicos y 6pticos sobre los cuales esté basada la fotografia. La distancia entre ambas pricticas es cosa de uso; Ia fotografia, en cuanto a lo esencial, depende de Ia esfera privada, la pelicula se dicige a un piblico, la primera apunca al individuo, la segunda no tiene ninguna existencia fuers de la multitud. El cine apenas tenia ocho afios cuando, en un cuento sorprendencemente licido, “Mrs Bachusse", Rudyard Kipling puso de manifiesto algunas de‘las percurbaciones que introdujo. Kipling habia descubierto el cine en Inglaterra “Alllegar al Africa del Sus, volvi6 aver los sainetes que le habian proyectado en Londres: as, todos los sibditos del Imperio briténico asisan al cambio de zuardia en el palacio de Buckingham, a los paseos por Hyde Park, a las mani bras navales de Portsmouth. EI novelista se sinci6 can impactado que escribi6 Jo que bien puede ser el primer texto de fieciGn consagrado al cine. ‘Dos marinos, dé paso por el Cap, asisten a un especticulo de citco, uno de ‘cuyos momentos fuerces es una proyeccién cinematogréfica. Las escenas trivia- les de la vida londinense culminan con la llegada de un tren a la estacién de Paddington: "Las puertas se abrieron”, cuenta un marino, “y los pasajeros % Resule diffll poponer evaluaciones numérices para descacat la imporeancia permanea- te del retrao, Un indicio ex provise por la colecién Ludwig de Colonie, que reine unas 10.000 foros represenativas de la fotografia en el siglo xX. Los retraos idencficados contticuyen un quinco de la colecién. Si se le aden los no idenificados, legamos a iis dela mitad de dicho fondo, Véase La ftografia dl silo xx. Mascnm Lui, Colonia, ‘Taschen, 1996. Obra mirada, ome dicurse 4a salieron, como en la vida real. Pero... pero, cuando cada uno llegaba cerca de ‘nosotros que miribamos, pasaba, por asf decirlo, ala derecha de la imagen">* ‘Repentinamente, en medio de esa oleada an6nima, los dos hombres reconocfan a Mes Baclnurst, una mesonera que los habia abergado algunos afios antes ea Nueva Zelands, Desde hacfa mucho tiempo, la fotografia se habia dedicado a las multitudes urbanas, pero, en el seno de una masa fija sobre papel, era fact: ble aislar rostros que as se volvian reconocibles, casi familiares. El cine, debi do al movimiento, einstalaba el anonimaco; los caminantes, inasibles, pare- fan eclipsarse sobre los bordes, y hasta una cara conocida, que normalmente ‘uno hubiera llsmado, para un saludo, una sonsisa, era absorbida, escamoteada por el torbellino de los peacones; apenas vislumbrads, Mrs Bathurst ya estaba lejos. El cine obligaba a cada espectador a verse a s{ mismo como elemento de tuna masa urbana en perpetua transiciGn, Desde comienzos del siglo xix, la cuestién de las multitudes habia caldea- do Jos énimos. Antes habfan existido giganeescas concentraciones humanas, pero nadie pensaba en tratar a esos agrupamientos como entidades particula- +s, La significacién otorgads al término de ‘masa”, utilizado para formular luna noci6n antes ausente, manifest6 el surgimiento de una nueva preocupa- cién. Durance cerca de un siglo, moralistas y politicos denunciaron los peli {105 que la masa hacia cortet a la sociedad civilizada, La sociologia romé im- ppulso para responder esos gemidos fundados en impresiones vagas, y, en los aos 1890, en que nacfa el cine, se incliné sobre lo que entonces se Hamaba ‘pricologia de las multitudes", La relaci6n entre el advenimiento del cine y la ‘cuestién de las manifestaciones colectivas era doble, Por un lado, la sala de cine ‘ra un lugar de reunién y dispersi6n; animada por un incesante vaivén, aycu- paba a una multitud de un género particular que era imporcante defini (fg 10); por el otto, las propias peliculas, a diferencia de las formas anteriores de sespectéculo, ponfan en escena multitudes extremadamente variadas. Asf, en el ‘momento en que los Lumiére convertfan a sus proyecciones en acontecimien- to paiblicos, el cine offecido a la muleieud contribufa a detetminar una nocién todavia vaga, a la vez reunienco masas de curiosos en un mismo sitio y creando ™ En Ms Bathurst and Ott Storis, Londees/Nucva Yatk, Oxford University Press, 1991, ig. 16 Empleada en su arigen para designar cierea cantidad de materia, slo a partide la Revor lucida Francesa I palabra sirvié para desigaar a una gran muchedumbre, sobre todo una rmuchedumbre inestable Bh particular con los trabajos de Gabriel de Tarde, La Legigue sia, Pi de Gustave Le Bon, Pybolgie aes fale, Paris, Alan, 1895, Alcan, 1894, 44 Fig. 10. Cola delance de un cine Pierre Solin ETT a tne mirada, str dscur ciertas representaciones de dichos curiosot, confiriendo ala idea de multieud el espesor de una imagen en movimiento Entce los investigadores de los afos 1890, el socidlogo alemn Georg Sim mel es probablemente quien mejor ayuda a comprender el descubimiento de la masa sobre y a través de la pancalla®, En verde defint los ragosespectico ‘que hacen de la multitud una entidad particular, capaz de influie sobre cada -, Simmel, al consi rar que toda relacién entee personas, asf fuesen dos o cien mil, era una ‘soc tuno de sus miembros y gobernar algunas de sus accio iGo’ (Vergeellchaftung), partia de los individuos y sus morivaciones.

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