Photography as Gesture: How Photographs

Make Things Happen

Andrea Kunard
Associate Curator, Canadian Photography Institute, National Gallery of Canada
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215

Abstract: This paper explores photography not simply as an image or document of an event but also as an event in its own
right. The photograph, inscribed as gesture, prompts movement outward, demanding to be held, exchanged, and manipu-
lated. In albums and personal displays of remembrance, it entangles the subjectivities of those it encounters. The photograph,
set in motion through interpersonal relationships and consumer economies (tourism, celebrity), creates imagined communi-
ties of shared experience. Albums, often a product of women’s domestic labour, demonstrate how photographs actively create
communities. A portrait of its assembler’s desires, the album retains not simply images but also traces of events initiated by
the photographic act, revealing rich relations between photographs and users.

Keywords: material culture; materiality; performative photography; photograph albums; photographs

Since the 1970s, scholarship in photography has pro-
duced a thoughtful and probing analysis of the pow-
er of photographic images in daily life, emphasizing
their social and cultural meaning and heightening
awareness of their aesthetic value in the art museum
setting. However, as Elizabeth Edwards and Janice
Hart have argued, although these discussions have
been critical to understanding the photographic im-
age’s informational and ideological force, they have
for the most part ignored its material constitution.1
Moreover, as Margaret Olin has noted, consideration
of the photograph as a fixed image discounts its ca-
pacity to stimulate a course of action and create net-
works of communication through exchange, collec-
tion, and manipulation.2 As much as a photograph
is denotative in character and acts as a reminder,
a memento, a stand-in for memory, and a spur to
speech and narrative,3 it is also a declaration: to take
a photograph, to have a photograph taken, to place a
photograph in an album, and to send a photograph
in the mail to a distant friend or relative are perfor-
mances and acts. In this sense, as David Green and
Joanna Lowry have argued, the photograph is not just
a static object; it is a gesture that points to events in
the world.4 These events, in turn, can be examined
for their social significance – that is, the manner in
which individuals articulate their understanding of
themselves and social roles to one another.
The following inquires into the social func-
tion of the photograph and the web of social rela-
tions it instigates, a function that includes, but is not
restricted by, the role of the photograph as an aes-
thetic object.5 Outside the modernist frame, whose
culturally assigned task is to isolate the photograph
for detached viewing, the medium is highly flexible,
defining and being defined by a wide range of social
practices. Recent writings on materiality are useful
to the study of photography as they highlight how
objects, or “things,” inform social practices and the
values they manifest. As Daniel Miller notes, value is
especially assigned to materials that represent what
cannot be represented, such as religious objects, and,
in the art world, the painting or sculpture believed to
express the transcendent.
Photography has been characterized as a me-
dium capable of expressing the intangible: a person’s

NGC Review/Revue du MBAC, 2018: 22-28. DOI: 10.3138/ngcr.9-002

22

NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 22 3/29/2018 1:54:28 PM

 individuality or soul, or the spirit of a place. This
rarefied view of the medium stymies appreciation
of broader, more fundamental issues. As Miller ob-
serves, “The relationship between materiality and
immateriality is evident in a common technique of
representation: we often assume that a material form
makes manifest some underlying presence which ac-
counts for that which is apparent.”6 However, Miller
cautions that objects of value are not fundamentally
an expression of essential societal conditions or so-
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
cial relations. Moreover, their material forms are not
simply manifestations of socially signifying signs.
Rather, as much as these objects might express their
subjects, they also constitute them in critical ways.
In terms of the study of photography, to paraphrase
Miller, “The subject is the product of the same act of
objectification that creates the image.”7 The photo-
graph neither exists within itself nor encapsulates its
subject as a thing in itself.
As occurs with all other objects, photographs
are meaningful within relative systems of value.
Webb Keane has described this extended network of
relations as “bundling.”8 As he states, “Qualities must
be embodied in something in particular. But as soon
as they do, they are actually, and often contingent-
ly (rather than by logical necessity), bound up with
other qualities.”9 Materiality is a realization of these
relations; one quality “cannot be manifest without
some embodiment that inescapably binds it to some
other qualities as well, which can become contingent
but real factors in its social life.”10 Christopher Pinney
takes this idea a step further. He argues for a broad
appreciation of the lives of objects and images over
time, stressing “their malleability, their suppleness in
the face of changing time and place” as well as their
“torque” or “tension” in place and time, where “ob-
jects are never fully assimilable to any ‘context.’” Such
understanding “envision[s] images and objects as
densely compressed performances unfolding in un-
predictable ways and characterized by what … look
like disjunctions.”11
Pinney appreciates how things, such as pho-
tographs, make people (in sometimes unpredictable
ways), and people who are made by those things, go
on to make other things (in sometimes unpredictable
ways).12 This argument can be extended to include
the photograph’s role as a declarative gesture, a move
that includes Pinney’s appreciation of the temporal
National Gallery of Canada Review
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 23
continuum in which objects and photographs exist.
Using this expanded approach to the medium, which
moves the photograph’s role beyond that of a simple
record of a past event, other types of performative
act can be studied, including those inscribed on the
photograph’s material base. As well, the intentions
of the photographer or instigator of the photograph
become paramount. The circumstances of the photo-
graph’s making become critical as they give viewers,
both at the time the photograph was taken and in the
future, a means of imaginatively connecting with the
events inscribed in the image and the photograph’s
material base. Traces of interactions accumulated
over time act as imaginative prompts as well.
This understanding of the photograph’s per-
formative capacity also moves discussion beyond
its association with mortality, memorialization, or
“what-has-been;” this has been developed most
prominently by Roland Barthes in his book Camera
Lucida.13 Grieving the loss of his mother, he fixates
on the idea that the photograph retains a trace of her
body through the actions of light on photographic
chemicals. This idea – that what was, now deceased,
can still be, as impression on paper – has been a vital
component of discussions about the relationship of
photography to death, grieving, and memory. How-
ever, Barthes’s argument, which positions the photo-
graph in the grieving process, places the viewer in a
passive state. In such circumstances, the photograph
forever tantalizes with what has passed and can be
no more.
In contrast, the photograph as a performative
act or declarative gesture is an active understanding
of photography.14 It appreciates how the photogra-
pher’s or the instigator’s intentions, replete with val-
ues and beliefs, designate an event as real and con-
firm its credibility within agreed-upon conventions.
Moreover, as performance, the photograph’s message
is not simply a record of a past event. As an active
agent, the photograph prompts new actions, inciting
individuals to engage in new performances, expres-
sive of new values and beliefs. Because of these fac-
tors, photographs, especially historical ones, have the
capacity to be consistently present for viewers.
For example, the photograph Catherine (Kate)
Lynch with Frank C.C. Lynch as a Child by Samuel J.
Jarvis (fig. 1) depicts a daily event in the latter part
of the nineteenth century, that of a woman and child
23
3/29/2018 1:54:28 PM
 having their picture taken in a commercial studio.
The image can be seen as a record of a photographic
session, as an act of display that makes an event sig-
nificant in the world by declaring it to be real. In that
sense, the woman, through the proxy of the commer-
cial photographer, uses the camera performatively to
proclaim her motherhood in the present. Moreover,
the photograph continues to maintain the temporal
present, the here and now of happening for the fu-
ture. In its continual encapsulation of present tempo-
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
rality, it prompts future remarks and gestures, such as
“This is me with my child.”
Of course, the photograph can also prompt
an opposite temporality, such as “This was me with
my child.” However, such statements ignore the tem-
poral complexity of the photograph. Even though
Barthes used his grieving as a means of exploiting
the past temporality of the photograph, he and others
have also noted the photograph’s multi-temporality,
its capacity to express different experiences of time
concurrently: what was and what is, the here-now
and the there-then, or, as one writer puts it, “This was
now here.”15
The temporal aspect of performance can be
linked to another aspect of the photograph: its ma-
teriality (figs. 2A–2B). In the nineteenth century, as
now, people sent one another photographs as tokens
of friendship and to consolidate familial bonds. This
gesture of sending out photographic images further
substantiates the multiple temporality of the photo-
graph. The photograph that was taken maintains the
presentness of the moment performed for the cam-
era. It is received by someone else, who acknowledg-
es the past event, but who also, because he holds the
photograph as object in the here and now, appreci-
ates the image as emphatically present: “Here is John
and Mary.” Again, the received photograph can elicit
the opposite response. The recipient, upon viewing
and holding the photograph, might dwell on ab-
sence and loss. “Here is John and Mary. I remember
their visit with us and miss them.” And again, these
two temporalities dwell in the same photograph as
object.
Moreover, once the photograph is appreciat-
ed as an object, other temporalities can be acknowl-
edged. Commentators on the medium, especially
those coming from an archival or anthropological
background, tend to turn the photograph over and
24
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 24
look at its back for inscriptions of a historical or so-
cial nature. Often what one will see are smudges,
pencilled-in messages, the embossed stamp of the
studio, and other markings that attest to human in-
teraction. Although such mark-making can function
as evidence of those who are now absent, it can also
indicate their presence and capacity to enliven an
object to viewers in the future, who, in turn, engage
in their own mark-making. This multi-temporality
of the photograph and its expression of presentness
through performance or materiality is not an argu-
ment of ontology. Rather, it appreciates the utility of
the photographic medium, its capacity not simply to
represent the world but also to make things happen
and declare them to exist. Moreover, the photograph’s
multi-temporal aspect is provisional and flexible.
For example, on the left is a display in an
album where the assembler has taken unmounted
photographs – photographs not mounted on a heavy
card base – and cut them up to create a playing card
motif (fig. 3); on the right is an image of the previ-
ously introduced child, now by himself, his photo-
graph mounted on card and slipped into a window
surrounded by an elaborate frame of lithographed
images of pansies, tulips, bees, and butterflies (fig. 4).
This act of assembly, often undertaken by women
in the domestic sphere, is a photographic gesture, a
means of using the present signification of the fig-
ures depicted, the persons familiar to the assembler,
to construct a statement or sentiment. Activities
abound as a means of declaring aspects of the assem-
bler’s world: stories are told, fingers point, pages are
held, and photographs cut up, placed on pages, neatly
glued, and borders carefully drawn around them.
The “here and now” of these photographic
assemblies, doubled in its force by trompe l’oeil ef-
fects such as playing cards, presents persons in multi-
temporal narratives, their relative importance in such
stories contingent on the whims of the assembler. For
example, Jack Heigham, who achieves principal im-
portance at the top of the photographic pyramid in
the middle image (fig. 5), is relegated to the bottom
of the card pile motif (fig. 6). He appears again at the
bottom right in the page on the far left, where pho-
tographs orbit the centrally placed image of Princess
Alexandra and her two children, Albert Victor and
George (fig. 7). The intentions of the assembler in
creating these arrangements are unknown. What can
2018
3/29/2018 1:54:28 PM
 be generally said is that, in the changing narratives of
family history, any one individual’s importance was
relative.
Patrizia Di Bello has argued that the appear-
ance of people in different spots in an album high-
lights the loss of a photograph’s individuality; the
images are no longer “literal representations of peo-
ple or … metaphorical comments that have a clear
stable meaning … instead, they flirt with mean-
ing.”16 In the album, the photograph could operate
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
subversively if the assembler wished. Such collages
can be viewed as yet another photographic gesture
that builds on that of the photographic session – that
is, of person to camera. Moreover, the appearance
and disappearance of individuals throughout the
album underscores the multi-temporality of such
objects. They combine the here-now, which depicts
the person with the present, material experience of
the photograph and album, as well as the there-then,
which recognizes the past event of the photograph,
in addition to the numerous temporalities expressed
through narrative as the assembler recounts the in-
dividual’s significance.
As several commentators have argued, fam-
ily albums are replete with visual motifs developed
in the domestic sphere.17 Writers in women’s jour-
nals such as Godey’s Lady’s Magazine encouraged
industry, attentiveness, and care in the creation of
domestic articles to enhance the home, often pre-
senting projects in the “Work Department” section.
For album assembly, skills developed in sewing and
embroidery could be called upon to create imagi-
native designs. Talent in watercolour and drawing
could be used to augment family portraits: the fam-
ily represented as treasure, or a pile of coins, a flow-
er, or a seedling from which spring sprigs of wheat
(figs. 8–10). As well, the visual lexicon developed in
the domestic sphere was used to address profession-
al needs, as seen in the Sir Daniel Wilson album, in
which the noted Canadian ethnologist presented his
theories of race using the visual motifs of the family
album (fig. 11). The creation of these configurations
involved multiple senses, not just vision. Moreover,
as Edwards notes, such analyses move consider-
ation of the work of the photograph beyond mere
consideration of image to material support as it “ac-
knowledges the plurality of modes of experience of
the photograph as tactile, sensory things that exist in
National Gallery of Canada Review
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 25
time and space and are constituted by and through
social relations.”18
The work of photographs in the construction
of the social is considerable. As much as photographs
and albums could entangle viewers and assemblers in
the experience of multiple temporalities, they could
also create connections across space. The mobility of
photographs created imagined communities united
not by printed matter, as Benedict Anderson has
argued, but by image and touch. Photographs sent
through the mail, or other means, united people at
a distance. The reproducibility of the photograph is a
factor as well when considering its multi-temporality
and social function; the singular image has the capac-
ity to engage with numerous individuals in various
locations at different times. According to Margaret
Olin, all these actions are different manifestations of
the photographic gesture, or the activities surround-
ing the photograph.
For example, as she states, as much as photo-
graphs can represent community, they also “partici-
pate in and create relationships and communities …
and [the] ways communities gather around photo-
graphs.”19 For Olin, photographic activity is extensive
and includes taking photographs, looking at them,
posing for them, and posting them on websites. Other
types of engagement interest her as well, including the
work of curators, archivists, and collectors. “All these
activities,” she says, “are photographic practices that
inform the expectations people have of photographs,
how they act in taking them or posing for them, and
how photographs acquire their meanings or do their
jobs.”20 Following the French sociologist Pierre Bour-
dieu, she describes this as photography’s “habitus.”21
Briefly put, as Bourdieu writes, habitus allows for “the
production of a common-sense world endowed with
the objectivity secured by consensus on the meaning
of practices and the world, in other words, the har-
monization of agents’ experiences and the continuous
reinforcement that each of them receives from the
expression, individual or collective … improvised or
programmed … of similar or identical experiences.
The homogeneity of habitus is what … causes prac-
tices and works to be immediately intelligible and
foreseeable, and hence taken for granted.”22 For Olin,
the habitus of photography “concerns the actions that
surround … photographs … and centers on their
­social function.”23
25
3/29/2018 1:54:29 PM
 By bringing into account all the activities sur-
rounding photography, the photograph’s social func-
tion and significance is greatly expanded, and this
approach augments post-structural, post-colonial,
and postmodern theories that focus their analysis
on the image or subject depicted. This expansion of
viewing how “photographs act rather than represent”
has also been addressed by Christopher Pinney, who
states that, under the influences of theorists such
as Susan Sontag and John Tagg, “Much writing on
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
photography has – in its concern with the ideologi-
cal effects of picture taking – lost sight of the dialogic
space that frequently emerges during the process of
picture making. The concern with the political con-
sequences of photography has effectively erased any
engagement with its actual practice.”24 For Olin and
others, “picture making” includes a large number of
social practices substantiated by the capacity of pho-
tographs to actively create communities.
Temporality and its relation to gesture also
augment the many discussions related to the photo-
graph’s material status. Elizabeth Edwards and Janice
Hart have compiled many of these observations in
their book Photographs Objects Histories: On the Ma-
teriality of Images (2004). As material objects, pho-
tographs declare their presence (fig. 12), or present-
state, to those who use them to substantiate social
rituals and functions and to demand that individuals
perform in specific ways. Edwards especially empha-
sizes the many processes that render photographs as
“social objects of agency that cannot be understood
outside the social condition of the material existence
of their social function – the work that they do.”25
As well, the very material basis of the photograph –
platinum print, albumen, Polaroid, etc. – signifies cer-
tain values and responses, as certain commentators
have noted.26 These considerations serve to increase
the intensity and diversity of the present experience
of the photograph and its capacity to encapsulate and
communicate multiple experiences of time.
Engagement with the photographic medium
is always multi-fold and multi-temporal. The pho-
tograph is not only an image but also a process that
begins with an instigator or assembler, who desires
the photographic session and, in gazing at the photo-
graph, remembers its origins and acknowledges it as
an expression of her own needs for social connections
and continuity – be it familial or communal. Sending
26
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 26
this object out into the world, to family members or
friends, confirms such social contracts and becomes a
meaningful statement within them. Handling a pho-
tograph; turning it over to write a note; assessing its
placement within a display; cutting, gluing, and aug-
menting the image by bringing the domestic arts into
play; holding an album, turning its pages, pointing
to the images, and speaking about them; safeguard-
ing the album in the home: through such objects and
activities, as Geoffrey Batchen notes, “We are witness
to the creative efforts of ordinary people who … [ex-
ploiting] the possibilities of a touched and touchable
photography, were able to express the intricacies of
their social rituals, personal dreams, and projected
memories in tangible visual form.”27
Through albums and collections, a portrait of
the assembler unfolds through multiple visual motifs
and temporalities. As a portrait of its assembler’s de-
sires, an album retains not simply images but also trac-
es of events initiated by the photographic act, revealing
rich relations between photographs and users. Through
this extended engagement with photographs, the past
is retained as a continued element, confirming not ab-
sence, but an active and cherished present with all its
possibilities of continued sharing and community.
Notes
1 Elizabeth Edwards and Janice Hart, eds. Photographs Ob-
jects Histories: On the Materiality of Images (London: Rout-
ledge, 2004).
2 Margaret Olin, Touching Photographs (Chicago: University
of Chicago Press, 2012).
3 Scholarship in this area includes Marianne Hirsch, Family
Frames: Photography, Narrative, and Postmemory (Cam-
bridge, MA: Harvard University Press, 1997); ­ Martha
Langford, Suspended Conversations: The Afterlife of Memory
in Photographic Albums (Montreal and Kingston: ­McGill-
Queen’s University Press, 2001); and Geoffrey Batchen,
Forget Me Not: Photography and Remembrance (New York:
Princeton Architectural Press, 2004).
4 David Green and Joanna Lowry, “From Presence to the
Performative: Rethinking Photographic Indexicality,” in
Where Is the Photograph?, ed. David Green (Brighton, UK:
Photoforum / Maidstone, UK: Photoworks, 2003), 47–60.
5 This essay derives from a paper delivered at the third con-
ference of the Canadian Women Artists History Initiative,
May 8–9, 2015, Kingston, ON. It also draws on research
previously published in Andrea Kunard, “Assembling Im-
ages: Interpreting the Nineteenth- Century Photographic
Album with a Case Study of the Sir Daniel Wilson Album,”
master’s thesis, Carleton University, 1996); Andrea Kunard,
2018
3/29/2018 1:54:29 PM
 “Traditions of Collecting and Remembering: Gender, Class
and the Nineteenth-Century Sentiment Album and Pho-
tographic Album,” Early Popular Visual Culture 4, no. 3
(November 2006): 227–43; Andrea Kunard, “Assembling
Images: The Interplay of Personal Expression and Societal
Expectation in the Nineteenth-Century Photographic Al-
bum,” in Raven Papers: Remembering Natalie Luckyj, ed.
Angela Carr (Manotick, ON: Penumbra Press, 2010). No-
tions of the relation of photography to performance and
gesture are also developed in Andrea Kunard, “Here and
Away: The Photography of Marlene Creates,” in Marlene
Creates: Places, Paths, and Pauses (Fredericton, NB: Goose
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
Lane Editions, 2017).
6 Daniel Miller, ed., Materiality (Durham, NC: Duke Univer-
sity Press, 2005), 29.
7 Miller, Materiality, 32.
8 Webb Keane, “Signs Are Not the Garb of Meaning: On the
Social Analysis of Material Things,” in Materiality, ed. Dan-
iel Miller (Durham, NC: Duke University Press, 2005), 188.
9 Keane, “Signs Are Not the Garb of Meaning,” 188.
10 Keane, “Signs Are Not the Garb of Meaning,” 188.
11 Christopher Pinney, “Things Happen: Or, from Which
Moment Does That Object Come?,” in Materiality, ed.
Daniel Miller (Durham, NC: Duke University Press, 2005),
268–69.
12 Pinney, “Things Happen,” 256.
13 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photogra-
phy (New York: Hill and Wang, 1981). As well, the photo-
graphic depiction of death is explored in depth by Jay Ruby
in Secure the Shadow: Death and Photography in America
(Cambridge, MA: MIT Press, 1995).
14 This idea builds on Green and Lowry’s challenge to Barthes’s
association of photography with death. They propose the
notion of the “performative index,” inspired by Charles
Sanders Peirce’s formulation of indexicality. Re-examining
the use of photography in certain conceptual art pieces, in
which the photographic image does not depict an event but
declares it to have happened, the authors propose that pho-
tography has a greater function than simply being a medi-
um of inscription: it provides “the actual arena” in which an
event can be acted out. As they state, the photograph mani-
fests two kinds of indexicality, “one bound into the ever re-
ceding past, the other occupying the horizon of a continual
present.” Although the photograph represents a historical
event as soon as the shutter is released, the authors argue
that there is an “equally insistent experiential factor of the
photograph, which is that of the ‘here and now’” (Green
and Lowry, “From Presence to the Performative,” 57). This
essay acknowledges the extended agency of the photograph
in the present without the need to reference the index,
which has a notoriously difficult relationship to photog-
raphy. For more on the performative in photography and
its relation to the index, see Margaret Iverson, “Following
Pieces: On Performative Photography,” in Photography The-
ory, ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007), 91–108;
and Olin, Touching Photographs, 6, 15, 69. For more on the
complex history of photography and indexicality, see Jan
National Gallery of Canada Review
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 27
Baetens et al., “The Art Seminar,” in Photography Theory,
ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007), 129–203;
Martin Lefebvre, “The Art of Pointing: On Peirce, Indexi-
cality, and Photographic Images,” in Photography Theory,
ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007), 220–44;
David Green, “Indexophobia,” in Photography Theory, ed.
James Elkins (New York: Routledge, 2007), 244–53; Michel
Frizot, “Who’s Afraid of Photons?,” in Photography Theory,
ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007), 269–83;
and Robin Kelsey and Blake Stimson, The Meaning of Pho-
tography (New Haven, CT: Yale University Press, 2005),
vii–xxxvi.
15 Green and Lowry, “From Presence to the Performative,” 57.
16 Patrizia Di Bello, “Photocollage, Fun, and Flirtations,” in
Playing with Pictures: The Art of Victorian Photocollage, ed.
Elizabeth Siegel (Chicago: Art Institute of Chicago, 2009), 54.
17 Philip Stokes, “The Family Photograph Album: So Great
a Cloud of Witnesses,” in The Portrait in Photography, ed.
Graham Clarke (London: Reaktion Books, 1992), 193–205;
Alison Blunt, “Home and Empire: Photographs of British
Families in the Lucknow Album, 1856–57,” in Picturing
Place: Photography and the Geographical Imagination, ed.
Joan Schwartz and James Ryan (London: I.B. Tauris, 2003),
243–60, 339–41; Deborah Chambers, “Family as Place:
Family Photograph Albums and the Domestication of
Public and Private Space,” in Picturing Place: Photography
and the Geographical Imagination, ed. Joan Schwartz and
James Ryan (London: I.B. Tauris, 2003), 96–114, 317–18;
Elizabeth Siegel, ed., Playing with Pictures: The Art of Victo-
rian Photocollage (Chicago: Art Institute of Chicago, 2009);
Elizabeth Siegel, Galleries of Friendship and Fame: A His-
tory of Nineteenth-Century American Photograph Albums
(New Haven, CT: Yale University Press, 2010).
18 Elizabeth Edwards, “Objects of Affect: Photography be-
yond the Image,” Annual Review of Anthropology 41: 228.
19 Olin, Touching Photographs, 15. See also Tina Campt for
her analysis of how sensory engagement with photographs
relates to the creation of community, identity, memory,
and history in Image Matters: Archive, Photography and the
African Diaspora in Europe (Durham, NC: Duke University
Press, 2012).
20 Olin, Touching Photographs, 15.
21 Olin, Touching Photographs, 15; also mentioned in Edwards
and Hart, Photographs Objects Histories, 6.
22 Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1977), 80.
23 Olin, Touching Photographs, 16.
24 Christopher Pinney, “Introduction: ‘How the Other Half …,’”
in Photography’s Other Histories, ed. Christopher Pinney
and Nicolas Peterson (Durham, NC: Duke University Press,
2003), 14.
25 Edwards, “Objects of Affect,” 230.
26 Beginning in the late 1960s, recognition of the different
qualities of photographic media was a concern of curators
and archivists. In 1968, Peter Bunnell produced Photogra-
phy into Printmaking for the Museum of Modern Art. Mov-
ing away from the idea that photography was a “window on
27
3/29/2018 1:54:29 PM
 the world,” Bunnell emphasized the way artists crafted their
works through attentiveness to different techniques and
media. A few years later, James Borcoman emphasized that
as much as photographs are about events in the world, they
are also objects created to communicate something about
the world and the artist’s vision; see James Borcoman, The
Photograph as Object, 1843–1969 (Ottawa: National Gal-
lery of Canada, 1969). For those who have worked in ar-
chives, it has been paramount to study the material condi-
tion of a photograph, as well as accompanying articles such
as frames, handwritten notes, locks of hair, and newspaper
clippings, for the meanings they communicate. See Joan M.
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
Schwartz, “Un beau souvenir du Canada: Object, Image,
Symbolic Space,” in Photographs Objects Histories: On the
Materiality of Images, ed. Elizabeth Edwards and Janice
Hart (London: Routledge, 2004), 16–31.
27 Batchen, Forget Me Not, 60.
List of Figures
(Due to copyright restrictions, illustrations are only available
on the web version of this article.)
Fig.1. Samuel J. Jarvis, Catherine (Kate) Lynch with Frank C.C.
Lynch as a Child, Album botanique, 1885, albumen silver print,
14.2 × 10.1 cm oval (irregular). National Gallery of Canada,
Ottawa, Gift of the Estate of Frank C.C. Lynch, Ottawa, 1967
(34992.12). Photo NGC
Fig. 2a. James D. Wallis, Portrait of a Young Man (recto and
verso), c. 1869–73, heightened ferrotype, 4.1 × 2.8 cm. Nation-
al Gallery of Canada, Ottawa (33780). Photo NGC
Fig. 2b. Taft?, Portrait of a Girl (recto and verso), c. 1862–79,
heightened ferrotype, 3.6 × 2.7 cm. National Gallery of
Canada, Ottawa (34187). Photo NGC
Fig. 3. Unknown, Playing-card Portraits of Janie Butt, Joseph
Fleming, Mary and Catherine Butt, Geraldine Bonner and Three
Unidentified Sitters, from the Sewell Family Album, c. 1885,
albumen silver prints, applied colour, mount: 27.2 × 22.3 cm.
National Gallery of Canada, Ottawa (23896.14). Photo NGC
Fig. 4. Samuel J. Jarvis, F.C.C. Lynch, Album botanique, 1886,
albumen silver print, 14.1 × 10.4 cm oval (irregular). National
Gallery of Canada, Ottawa, Gift of the Estate of Frank C.C.
Lynch, Ottawa, 1967 (34992.80). Photo NGC
28
NGCR-9-002_Kunard_English4.indd 28
Fig. 5. Unknown, Portraits of Jack Heigham, Arthur L. Sewell,
Justin Heathcote, Colonel Thomas B. Butt and Four Unidentified
Sitters, from the Sewell Family Album, c. 1885, albumen silver
prints, applied colour, mount: 27.2 × 22.3 cm. National Gallery
of Canada, Ottawa (23896.5). Photo NGC
Fig. 6. Unknown, Portraits of Edward Bonner, Connie Sewell,
Ruth Sewell and Seven Unidentified Sitters, from the Sewell
Family Album, c. 1885, albumen silver prints, applied colour,
mount: 27.2 × 22.3 cm. National Gallery of Canada, Ottawa
(23896.10). Photo NGC
Fig. 7. W. & D. Downey, Alexandra, Princess of Wales with
Prince Albert Victor and Prince George, 1866, and Unknown,
Portraits of Connie Sewell, Sophie Sewell, Group Compris-
ing Jack Heigham, Mr. Duggan and Colonel Reeve, and Seven
Unidentified Sitters, from the Sewell Family Album, c. 1885,
albumen silver prints, mount: 27.2 × 22.3 cm. National Gallery
of Canada, Ottawa (23896.7). Photo © NGC
Fig. 8. Unknown, Portraits of Horace Sewell, John Duff, Ruth
Sewell, William G. Sewell, Gertrude Bonner, Prince Albert and
Nineteen Unidentified Sitters, from the Sewell Family Album,
c. 1885, albumen silver prints, mount: 27.2 × 22.3 cm. National
Gallery of Canada, Ottawa (23896.13). Photo NGC
Fig. 9. Unknown, Portraits of John Bonner, Trevor Boyd, Alice
Duff and Walter, Mary Irene Boyd (Bonner), and Eight Uniden-
tified Sitters, from the Sewell Family Album, c. 1885, albu-
men silver prints, mount: 27.2 × 22.3 cm. National Gallery of
Canada, Ottawa (23896.11). Photo NGC
Fig. 10. Unknown, Lester Wallack Sewell, from the Sewell
Family Album, c. 1885, albumen silver print, applied colour,
9 × 8.9 cm, mount: 27.2 × 22.3 cm. National Gallery of
Canada, Ottawa (23896.23). Photo NGC
Fig. 11. Sir Daniel Wilson album, p. 39, with print of Hum-
phrey Lloyd Hime, “Wigwam”(centre), surrounded by prints
of other Aboriginal leaders and personalities, c. 1892, albumen
silver prints, variable dimensions. Royal Ontario Museum,
Toronto (892.4). Photo: With permission of the Royal Ontario
Museum © ROM
Fig. 12. Unknown, Portrait of a Young Woman, c. 1862–99,
heightened ferrotype in case, 4.5 cm circular. National Gallery
of Canada, Ottawa (34410). Photo NGC
2018
3/29/2018 1:54:29 PM
 Le pouvoir créateur du geste photographique
Andrea Kunard
Conservatrice associée, Institut canadien de la photographie, Musée des beaux-arts du Canada

Résumé : Cet article s’intéresse à la photographie non pas comme simple image ou document témoignant d’un événement,
mais bien comme événement en soi. Considérée en tant que geste, la photographie suscite un mouvement vers l’extérieur,
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215

puisqu’on la tient, la manipule, l’échange. Dans les albums et autres montages personnels consacrés au souvenir, elle en-
trelace des subjectivités diverses. Mise en circulation dans le cadre de nos relations interpersonnelles et de nos économies
de consommation (tourisme, célébrité), elle crée des communautés imaginées fondées sur l’expérience partagée. Les albums,
souvent le fruit d’un art domestique féminin, attestent d’ailleurs le rôle d’agent communautaire actif de la photo. Reflet du
désir de qui l’assemble, l’album ne fait pas que préserver des images : s’y découvrent les traces d’événements initiés par l’acte
photographique ainsi que les relations fécondes entre les photographies et leurs usagers.

Mots-clés : culture matérielle; matérialité; photographie performative; albums photo; photographies

Depuis les années 1970, les études universitaires
portant sur la photographie ont donné lieu à des
analyses aussi pointues que pertinentes sur le pouvoir
qu’exercent ces images dans notre quotidien, met-
tant en relief leur signification sociale et culturelle et
légitimant leur valeur esthétique aux yeux des insti-
tutions muséales d’art. Toutefois, comme le notent
Elizabeth Edwards et Janice Hart, ces discours, s’ils
nous ont permis de mesurer la force informative
et idéologique de la photographie, font généralement
abstraction de sa dimension matérielle1. Margaret
Olin souligne d’ailleurs qu’à considérer la photogra-
phie comme une image figée, on passe sous silence sa
capacité à générer des actions et à créer des réseaux
de communication qui s’incarnent dans l’échange,
la collection et la manipulation2. Elle a bien sûr un
caractère dénotatif et agit comme un rappel, une rel-
ique, un prolongement de la mémoire, stimulant du
coup la parole et le récit3, mais elle est également une
déclaration : prendre une photo, se faire prendre en
photo, ranger une photo dans un album ou envoy-
er une photo par la poste à un ami ou à un parent
éloigné est une performance, une action. En ce sens,
comme le soutiennent David Green et Joanna Lowry,
une photographie n’est pas qu’un objet statique : c’est
un geste qui témoigne d’événements qui survien-
nent quelque part dans le monde4, événements dont
on peut sonder la signification sociale : comment les
individus communiquent-ils à autrui la compréhen-
sion qu’ils ont d’eux‑mêmes et des rôles sociaux?
Nous explorerons ici cette fonction sociale de
la photographie ainsi que le réseau de relations aux-
quelles elle donne naissance; cette fonction englobe,
sans s’y limiter, sa dimension d’objet esthétique5. Si
l’on fait exception de la grille de lecture moderniste,
issue d’une culture qui incite à isoler l’objet pour en
faire une lecture autonome, nous avons affaire à une
discipline très souple, qui désigne et que définit un
vaste éventail de pratiques sociales. Les études récen-
tes sur la matérialité sont notamment utiles à l’étude
de la photographie, puisqu’elles démontrent en quoi
les objets – ou « choses » – influencent les pratiques
sociales et les valeurs qu’elles traduisent. Comme le
remarque Daniel Miller, on accorde une valeur toute
particulière à ce qui représente l’irreprésentable,
comme le font les objets religieux. Dans le milieu ar-
tistique, peinture et sculpture incarneraient ainsi la
transcendance.

NGC Review/Revue du MBAC, 2018: 29-35. DOI: 10.3138/ngcr.9-002

29

NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 29 3/23/2018 12:03:38 PM

 On a d’ailleurs prêté à la photographie cette
faculté à saisir l’immatériel, par exemple l’individu­
alité ou l’âme d’un sujet, ou l’esprit d’un lieu. Mais
cette conception de plus en plus rare de la pratique
nous détourne d’enjeux autrement plus vastes et cru-
ciaux. Selon Miller, « la relation entre matérialité et
immatérialité est évidente dans les techniques de
représentation courantes : nous tenons souvent pour
acquis qu’une forme matérielle est le support d’une
présence sous-jacente, qui serait la clé de ce que nous
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
voyons6. » Miller nous met toutefois en garde en pré-
cisant que la valeur qu’on prête aux objets ne découle
pas nécessairement des conditions ou relations socia-
les. Qui plus est, leur forme matérielle n’est pas qu’une
manifestation de signes socialement évocateurs : si de
tels objets peuvent être les miroirs de leurs sujets, ils
les incarnent également de bien des façons. En ce qui
concerne l’étude de la photographie, le sujet est aussi
un produit de l’acte d’objectivation qui crée l’image,
pour paraphraser l’auteur7. La photographie n’existe
pas de manière autonome, pas plus qu’elle ne fait du
sujet un objet en soi.
Comme tous les autres objets, la photographie
fait sens dans le cadre de systèmes relatifs de valeurs,
des réseaux étendus de relations que Webb Keane qual-
ifie de « faisceaux8 ». Selon lui, « les qualités s’incarnent
sous une forme donnée. Mais dès qu’elles le font, elles
se trouvent réunies, souvent de manière contingente
(plutôt que par quelque impératif logique), à d’autres
qualités9 ». La matérialité est une concrétisation de
ces relations; une qualité « ne peut se manifester sans
une forme d’incarnation qui la lie inévitablement
à d’autres qualités, qui peuvent devenir des facteurs
contingents, mais non moins réels, dans sa dimen-
sion sociale10 ». Christopher Pinney va plus loin, nous
invi­tant à développer une compréhension générale du
parcours temporel des objets et des images. Il évoque
« leur malléabilité, leur adaptabilité au moment et au
lieu » aussi bien que leur « résistance » et leur « ten-
sion » dans l’espace-temps, les « objets n’étant jamais
totalement assimilables à un contexte ». Vus ainsi, «
images et objets sont des performances très com-
pactes qui se déploient de manière imprévisible et res-
semblent à des disjonctions11 ».
Pinney note comment les choses, dont les
photographies, poussent les gens (de façon parfois in-
attendue) ainsi que les gens constitués par ces choses
à créer d’autres choses (de façon parfois inattendue)12.
30
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 30
Cette observation peut s’appliquer au rôle de la photo
comme geste déclaratif; nous pouvons dès lors tenir
compte du continuum temporel dans lequel, selon
Pinney, objets et photographies existent. À partir de
cette approche élargie, qui fait de la photo plus qu’un
témoignage d’un événement passé, d’autres types de
gestes performatifs peuvent être étudiés, y compris
ceux dont porte trace l’objet même. De plus, dans
cette optique, les intentions du photographe ou de
l’instigateur de la photo deviennent cruciales. Il en va
de même des circonstances dans lesquelles la photo
est prise, car elles permettent aux observateurs con-
temporains et futurs de tisser un lien imaginaire avec
les événements représentés par l’objet ou inscrits sur
celui-ci. Les traces d’interactions, qui s’accumulent au
fil du temps, stimulent également l’imagination.
Saisir cette capacité performative de la pho-
tographie nous permet également de dépasser son
association à la mortalité, à la commémoration et au
souvenir, des rapports que nul n’a creusés mieux que
Roland Barthes dans son livre La chambre claire13.
Pleurant la perte de sa mère, il devient obsédé par
l’idée que la photo, en raison du jeu de la lumière
sur les produits chimiques, préserve une trace de
son corps. Cette notion – que ce qui fut peut encore
exister encore, ne serait-ce que sous la forme d’une
impression sur papier – s’est retrouvée au cœur des
discussions sur le lien qui unit la photo à la mort, au
deuil et à la mémoire. Toutefois, le propos de Barthes,
qui s’intéresse au rôle de la photographie dans le pro-
cessus de deuil, confine l’observateur à une posture
passive. Dans de telles conditions, l’objet est en per-
manence un rappel aigu de ce qui s’est envolé et ne
reviendra plus.
Par opposition, envisager la photographie
comme un acte performatif ou un geste déclaratif,
c’est en avoir une vision vivante14. C’est saisir que
les intentions du photographe ou de l’instigateur,
tressées de valeurs et de croyances, attestent la réalité
d’un événement et en confirment la crédibilité en re-
spectant certaines conventions. Par ailleurs, perçue
comme performance, la photographie ne fait pas que
consigner un événement passé : agent dynamique,
elle entraîne de nouvelles actions, incitant les gens à
prendre part à de nouvelles performances, qui expri-
ment à leur tour de nouvelles valeurs et croyances.
Pour ces raisons, les photographies, particulièrement
celles ayant une dimension historique, ont la capacité
2018
3/23/2018 12:03:38 PM
 de demeurer perpétuellement actuelles aux yeux des
observateurs.
Par exemple, la photographie Catherine (Kate)
Lynch with Frank C.C. Lynch as a Child, signée Sam-
uel J. Jarvis (fig. 1), illustre un événement courant de
la fin du XIXe siècle, soit une femme et un enfant qui
se font prendre en photo dans un studio commercial.
Cette image peut être lue comme le témoignage d’une
séance photo, un acte de représentation qui confère
du sens à un événement en le déclarant réel. En ce
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
sens, la femme, par le truchement du photographe
commercial, se sert de l’appareil photo de manière
performative afin de proclamer au présent son statut
de mère. De plus, la photographie préserve ce présent
temporel, cet « ici maintenant » qu’elle actualise con-
stamment : en le représentant, elle invite en effet à des
gestes ou à des remarques futures, comme celle-ci :
« C’est moi et mon enfant. »
Bien sûr, le discours peut emprunter une tem-
poralité opposée, par exemple : « C’était moi et mon
enfant. » Mais de tels énoncés font fi de la temporalité
complexe de la photographie. Ainsi, même si Barthes
s’est servi du deuil pour en explorer la dimension pas-
sée, lui comme d’autres n’ont pas manqué d’en sou-
ligner la multitemporalité, c’est-à-dire la capacité à
exprimer concomitamment différentes expériences
du temps : ce qui était et ce qui est, l’« ici mainten-
ant » et le « là-bas jadis ». Pour reprendre les mots
d’un auteur : « C’était maintenant ici15. »
L’aspect temporel de la performance peut être
lié à une autre facette de la photographie : sa matéri-
alité (figs. 2A–2B). Déjà, au XIXe siècle, comme c’est le
cas aujourd’hui, les gens s’offraient des photographies
pour témoigner de leur amitié ou consolider les liens
familiaux. Ce geste – envoyer des photos à autrui –
étaie l’hypothèse de la multitemporalité. La photo­
graphie qui a été prise préserve le caractère présent
du moment qui s’est joué devant l’appareil. Le tiers
qui la reçoit comprend qu’il s’agit de la représentation
d’un événement passé, mais parce qu’il tient entre ses
mains un objet qui existe dans l’ici maintenant, il en
goûte pleinement la dimension présente : « Voici Jean
et Marie. » Or, une fois de plus, le sujet peut réagir
à l’inverse. Tenant et observant la photographie, il
sera peut-être aspiré par un sentiment de deuil et de
perte : « Voici Jean et Marie. Je me rappelle leur vis-
ite. Ils me manquent. » Dans un même objet, ce sont
encore deux temporalités qui cohabitent.
Revue du Musée des beaux-arts du Canada
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 31
Par ailleurs, lorsqu’on s’intéresse à la photog-
raphie comme objet, d’autres temporalités peuvent
être relevées. Les experts du domaine, particulière-
ment ceux ayant une formation archivistique ou
anthropologique, ont tendance à regarder au verso,
en quête d’inscriptions de nature historique ou so-
ciale. Parfois, ils y découvriront des gribouillis, des
messages manuscrits, le sceau en relief d’un studio et
d’autres marques d’interactions humaines. De telles
marques peuvent prouver l’existence de ceux qui
sont aujourd’hui absents, mais on peut également y
lire des manifestations de leur présence, et de leur
capacité à ranimer des objets aux yeux des observa-
teurs de demain qui, à leur tour, pourront laisser des
traces. Cette multitemporalité de la photographie et
son expression d’un caractère présent passant par la
performance ou la matérialité ne sont pas des argu-
ments ontologiques. Il s’agit plutôt d’un témoignage
de l’utilité de ce mode d’expression, qui ne résume pas
à sa capacité à représenter le monde : il peut aussi
provoquer des choses et en déclarer l’existence. Ajou-
tons que cet aspect multitemporel de la photographie
est provisoire et mouvant.
Par exemple, à gauche, on peut voir un mon-
tage figurant dans un album. Il a été réalisé à partir
de photographies qui n’étaient pas montées sur du
carton épais, et que l’assembleur a découpées afin de
créer un motif de cartes à jouer (fig. 3). À droite, on
aperçoit un enfant croisé auparavant dans l’album.
Il apparaît maintenant seul sur une photo montée
sur carton, et glissée dans une fenêtre qu’entoure
un cadre élaboré formé d’images lithographiées de
pensées, de tulipes, d’abeilles et de papillons (fig. 4).
Cet acte d’assemblage, souvent le fait de l’art domes-
tique féminin, est en soi un geste photographique
par lequel l’assembleur utilise la signification qu’il
prête aux personnes représentées, des êtres qui lui
sont familiers, pour donner forme à un message ou
à un sentiment. D’ailleurs, nombreuses sont les ac-
tivités qui nous révèlent quelque chose du monde de
l’assembleur : des histoires sont racontées, des doigts
pointés, des pages tenues, et des photographies dé-
coupées, disposées sur les pages et collées avec soin,
avant d’être entourées de bordures méticuleusement
dessinées.
L’ici maintenant de tels montages, qu’amplifient
des effets de trompe-l’œil comme celui que créent les
cartes à jouer, donne à voir des personnes plongées
31
3/23/2018 12:03:38 PM
 au cœur de récits multitemporels, l’importance de
chacune étant laissée aux caprices de l’assembleur.
Par exemple, Jack Heigham trône au sommet de la
pyramide dans l’image centrale (fig. 5), mais se re-
trouve aussi sous une pile de cartes à jouer (fig. 6). Il
apparaît également dans le coin inférieur droit de la
page à l’extrême gauche, où les photographies devien-
nent les satellites de l’image centrale, où la princesse
Alexandra pose avec ses deux enfants, Albert Vic-
tor et George (fig. 7). Les intentions de l’assembleur
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
derrière ces montages demeurent inconnues. Mais
en règle générale, remarquons que dans les versions
changeantes des histoires familiales, la place des div-
ers acteurs est une chose bien relative.
Selon Patrizia Di Bello, l’apparition de per-
sonnes à différents endroits d’un même album est
le signe d’une perte d’individualité d’une photog-
raphie; les images ne sont plus « des représenta-
tions littérales des gens ou des commentaires mé-
taphoriques pourvus d’une signification claire et
bien arrêtée : elles flirtent plutôt avec le sens16 ».
Ainsi, l’assembleur d’un album peut, s’il l’entend,
procéder de manière subversive. Pareils collages
peuvent être considérés à leur tour comme un geste
photographique qui découle de la séance photo – du
rapport de personne à appareil. Par ailleurs, la dy-
namique apparition/disparition qui caractérise les
personnes tout au long de l’album rend bien compte
de la multitemporalité de tels objets. Ceux-ci com-
binent l’ici maintenant, soit l’expérience matérielle,
vécue au présent, de la photographie et de l’album,
au là-bas jadis, soit la reconnaissance du passé dont
fait état la photographie – sans compter les nom-
breuses temporalités narratives naissant des choix
opérés par l’assembleur.
Comme l’ont noté plusieurs commentateurs,
les albums familiaux regorgent de motifs visuels con-
çus dans la sphère domestique17. Projets à la clé, des
articles parus dans la section travaux pratiques de
publications féminines comme Godey’s Lady’s Book
Ladies’ Magazine invitaient les lectrices à faire preuve
d’ardeur, de méticulosité et de soin dans la création
d’articles domestiques visant à embellir le foyer. Les
compétences en couture et en broderie pouvaient
servir à créer des motifs inventifs dans les albums
photo. L’aquarelle et le dessin venaient enrichir les
portraits de famille : une famille pouvait ainsi être
représentée sous la forme d’un trésor, d’un monticule
32
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 32
de pièces de monnaie, d’une fleur, ou d’un jeune plant
d’où émergent des épis de blé (figs. 8–10). En outre, le
lexique visuel développé dans la sphère domestique
était aussi mis au service de besoins professionnels,
comme en fait foi l’album de sir Daniel Wilson, dont
les motifs empruntés à l’album familial racontent les
théories raciales de l’éminent ethnologue (fig. 11); la
création de ces configurations sollicitait bien d’autres
sens que la vision. Par ailleurs, comme le note Ed-
wards, l’analyse de tels cas de figure nous force à con-
sidérer les photographies comme plus que de simples
images sur support matériel, car elles « prennent acte
de la pluralité des types d’expérience qu’elles per-
mettent en tant qu’objets tactiles et sensoriels qui ex-
istent dans le temps et l’espace et naissent de relations
sociales18 ».
La photographie a joué un rôle important
dans la construction du tissu social. En plus de plon-
ger observateurs et assembleurs dans des temporali-
tés multiples, photos et albums peuvent aussi créer
des liens dans l’espace. En effet, la mobilité des pho-
tographies a donné naissance à des communautés
imaginées que liaient non pas des documents im-
primés, comme le soutient Benedict Anderson, mais
l’image et le toucher. Transmises par la poste ou par
d’autres moyens, les photos unissaient les gens à dis-
tance. Leur reproductibilité est également un facteur
influant sur leur multitemporalité et leur fonction
sociale : une simple image peut interpeller de mul-
tiples personnes dans des lieux et à des moments dif-
férents. Selon Margaret Olin, toutes ces actions sont
des manifestations du geste photographique, ou des
activités entourant la photographie.
Ainsi, comme elle le souligne, les photos ne
font pas que représenter la communauté : elles « sont
au cœur des relations et des communautés, qu’elles
contribuent à créer et servent d’agent rassembleur19 ».
Pour Olin, l’activité photographique est une notion
vaste qui recouvre plusieurs gestes : poser pour la
caméra, prendre des photos, les regarder, les diffuser
sur des sites Web. Elle s’intéresse aussi à d’autres pra-
tiques connexes, notamment le travail des conserva-
teurs, des archivistes et des collectionneurs. « Toutes
ces activités, dit-elle, sont des pratiques qui nourris-
sent l’horizon d’attente et les comportements des gens
qui prennent des photos ou sont pris en photo, ainsi
que la façon dont les photographies acquièrent une
signification ou remplissent leur fonction20. » Dans
2018
3/23/2018 12:03:38 PM
 la foulée du sociologue français Pierre Bourdieu, elle
parle d’un « habitus21 ». Selon Bourdieu, l’habitus
permet en somme de produire un monde sensé fondé
sur l’objectivité qui naît du consensus sur sa significa-
tion et sur celle des pratiques qui le constituent – en
d’autres mots, sur l’harmonisation des expériences de
ses agents et sur le renforcement continu que ceux-
ci tirent de l’expression individuelle ou collective,
improvisée ou routinisée, d’expériences similaires
ou identiques. L’homogénéité des habitus est la rai-
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
son pour laquelle pratiques et œuvres semblent im-
médiatement intelligibles et prévisibles, et sont par
conséquent tenues pour acquises22. Aux yeux d’Olin,
l’habitus photographique « porte sur les actions en-
tourant les photographies […] et tient d’abord à leur
fonction sociale23 ».
Quand on s’attarde à toutes les activités asso-
ciées à la photographie, on en amplifie grandement
la fonction et la portée sociales, sans compter qu’une
telle approche enrichit les théories poststructurali-
stes, postcolonialistes et postmodernes, qui portent
essentiellement sur l’image ou le sujet représen-
té. Cette volonté d’explorer comment les « photos
agissent plutôt que représentent » a aussi été affichée
par Christopher Pinney. Selon lui, sous l’influence
de théoriciens comme Susan Sontag et John Tagg,
« la plupart des écrits sur la photographie ont –
en s’attardant aux effets idéologiques de la prise de
photos – oublié d’investir l’espace dialogique qui naît
souvent du processus de création de photos. L’intérêt
accordé aux ramifications politiques a donc détourné
les analystes de la pratique concrète24. » Pour Olin et
d’autres, le concept de « création de photos » recou-
vre bon nombre de pratiques sociales, et trouve con-
firmation dans la capacité de ces objets à créer des
communautés.
Le rapport entre temporalité et geste pho-
tographique nourrit également les nombreuses ré-
flexions sur la dimension matérielle de la photogra-
phie. Elizabeth Edwards et Janice Hart ont compilé
plusieurs observations à cet effet dans Photographs
Objects Histories: On the Materiality of Images (2004).
En tant qu’objets matériels, les photographies déclar-
ent leur existence (fig. 12) ou leur actualité à qui les
utilise pour attester des fonctions et des rituels so-
ciaux ou pour demander des gens qu’ils se compor-
tent d’une façon précise. Edwards insiste particu-
lièrement sur les nombreux processus qui font des
Revue du Musée des beaux-arts du Canada
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 33
photographies des « objets sociaux puissants qui ne
peuvent être compris indépendamment des condi-
tions et de la fonction qui sous‑tendent leur existence
matérielle – indépendamment du travail qu’ils ac-
complissent25 ». En outre, à la nature matérielle même
de la photographie ­– platinotype, albumine, Polaroïd,
etc. – correspondent certaines valeurs et réponses,
comme l’ont noté des commentateurs26. Toutes ces
considérations augmentent l’intensité et la diversité
de l’expérience en temps réel de la photographie et
renforcent sa capacité à mobiliser et à communiquer
des temporalités multiples.
Le rapport à la photographie est toujours
pluriel et multitemporel. Il ne s’agit pas d’une simple
image, mais d’un processus lancé par un instigateur
ou un assembleur, qui désire qu’une séance ait lieu
ou qui, en regardant une photo donnée, se souvi-
ent de l’origine de celle-ci et y voit une expression
de son besoin de relations et de continuité – ­ tant
sur le plan familial que communautaire. Partager
pareils objets, que ce soit avec des parents ou des
amis, cimente un pacte social et tisse un lien fort
entre les individus concernés. Manipuler une pho-
tographie; rédiger une note au verso; déterminer
son positionnement dans un montage; découper,
coller et enrichir une image en faisant appel aux arts
domestiques; tenir un album, en tourner les pages,
pointer les images, en parler; ranger ledit album en
lieu sûr dans la maison : de tels gestes et activités,
souligne Geoffrey Batchen, « témoignent des ef-
forts créatifs de gens ordinaires qui, en exploitant
les possibilités d’une photographie qui a été et peut
être manipulée, ont été en mesure d’exprimer sous
une forme visuelle concrète les complexités de leurs
rituels sociaux, de leurs rêves personnels et de leurs
souvenirs projetés27 ».
Au fil des albums et des collections se révèle
un portrait de l’assembleur, qui émerge d’une mul-
tiplicité de motifs visuels et de temporalités. Expri-
mant les désirs de qui l’a créé, un album ne fait
pas qu’immortaliser des images : il porte les traces
d’événements générés par l’acte photographique,
dévoilant les relations fécondes qui existent entre les
photos et leurs usagers. Dans ce rapport approfondi,
le passé rime avec continuité, puisqu’il ne confirme
pas une absence, mais plutôt un présent dynamique
et chéri, qui nourrit en permanence l’esprit de partage
et de communauté.
33
3/23/2018 12:03:38 PM
 Notes
1 Elizabeth Edwards et Janice Hart (éd.), Photographs Objects
Histories: On the Materiality of Images, Londres, Routledge,
2004.
2 Margaret Olin, Touching Photographs, Chicago, University
of Chicago Press, 2012.
3 Parmi les experts du domaine, notons Marianne Hirsch,
Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory,
Cambridge, Harvard University Press, 1997; Martha Lang-
ford, Suspended Conversations: The Afterlife of Memory
in Photographic Albums, Montréal et Kingston, McGill-
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
Queen’s University Press, 2001; et Geoffrey Batchen, Forget
Me Not: Photography and Remembrance, New York, Princ-
eton Architectural Press, 2004.
4 David Green et Joanna Lowry, « From Presence to the Per-
formative: Rethinking Photographic Indexicality », dans
David Green (éd.), Where Is the Photograph?, Brighton et
Maidstone, Photoforum et Photoworks, 2003, p. 47-60.
5 Le présent article découle d’une présentation faite lors du
troisième colloque du Réseau d’étude sur l’histoire des ar-
tistes canadiennes, tenu les 8 et 9 mai 2015 à Kingston, en
Ontario. Il se fonde en outre sur les recherches publiées
dans les ouvrages suivants : Andrea Kunard, Assembling
Images: Interpreting the Nineteenth-Century Photographic
Album, with a Case Study of the Sir Daniel Wilson Album,
mémoire de maîtrise, Université Carleton, 1996; Andrea
Kunard, « Traditions of Collecting and Remembering:
Gender, Class and the Nineteenth-Century Sentiment Al-
bum and Photographic Album », dans Early Popular Visual
Culture, vol. 4, no 3, novembre 2006, p. 227-243; Andrea
Kunard, « Assembling Images: The Interplay of Personal
Expression and Societal Expectation in the Nineteenth-
Century Photographic Album », dans Angela Carr (éd.),
Raven Papers: Remembering Natalie Luckyj, Manotick, Pen-
umbra Press, 2010. La relation de la photographie à la per-
formance et au geste est par ailleurs explorée dans Andrea
Kunard, « Here and Away: The Photography of Marlene
Creates », dans Marlene Creates : Places, Paths, and Pauses,
Fredericton, Goose Lane Editions, 2017.
6 Daniel Miller (éd.), Materiality, Durham, Duke University
Press, 2005, p. 29. Nous traduisons librement les citations
du présent article.
7 Ibid., p. 32.
8 Webb Keane, « Signs Are Not the Garb of Meaning: On the
Social Analysis of Material Things », dans Daniel Miller
(éd), op. cit., p. 188.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Christopher Pinney, « Things Happen: Or, from Which
Moment Does That Object Come? », dans Daniel Miller
(éd.), op. cit., p. 268-269.
12 Ibid., p. 256.
13 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photogra-
phie, Paris, Gallimard (coll. Cahiers du cinéma), 1980. La
représentation photographique de la mort est aussi ex-
plorée en profondeur par Jay Ruby dans Secure the Shadow:
34
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 34
Death and Photography in America, Cambridge, MIT Press,
1995.
14 Cette idée s’inspire de la remise en question, par Green
et Lowry, du lien qu’établit Barthes entre photographie
et mort; pour ce faire, ils convoquent la notion d’« index
performatif », dérivée du concept d’indexicalité de Charles
Sanders Peirce. Analysant le recours à la photographie
dans certaines œuvres d’art conceptuelles, où l’image ne
représente pas un événement, mais déclare qu’il a eu lieu,
les auteurs suggèrent que la photographie fait plus que
remplir une fonction d’inscription : elle est « le lieu con-
cret » où peut se jouer un événement. La photo exprime
selon eux deux formes d’indexicalité, « une qui est liée à
un passé qui ne cesse de s’éloigner, et une autre qui forme
l’horizon d’un présent perpétuel ». Elle représente certes un
événement historique sitôt que l’obturateur est déclenché,
mais les auteurs soutiennent qu’elle est « également habi-
tée par un facteur expérientiel tout aussi manifeste, celui
de l’ici maintenant » (Green et Lowry, loc. cit., p. 57). Le
présent article met de l’avant l’impressionnant pouvoir de la
photographie au présent, pouvoir qui peut se passer de ren-
vois aux indexicaux, avec lesquels elle entretient un rapport
notoirement difficile. Pour en savoir plus sur l’aspect per-
formatif de la photographie et ce lien à l’indexicalité, con-
sulter Margaret Iverson, « Following Pieces: On Performa-
tive Photography », dans James Elkins (éd.), Photography
Theory, New York, Routledge, 2007, p. 91-108, et Margaret
Olin, op. cit., p. 6, 15 et 69. Pour en savoir plus sur l’histoire
complexe de la relation entre photographie et indexicalité,
voir, dans James Elkins (éd.), op. cit., Jan Baetens et al.,
« The Art Seminar », p. 129-203; Martin Lefebvre, « The
Art of Pointing: On Peirce, Indexicality, and Photograph-
ic Images », p. 220‑244; David Green, « Indexophobia »,
p. 244-253; et Michel Frizot, « Who’s Afraid of Photons? »,
p. 269-283. Voir aussi Robin Kelsey et Blake Stimson, The
Meaning of Photography, New Haven, Yale University Press,
2005, p. vii–xxxvi.
15 Green et Lowry, loc. cit., p. 57.
16 Patrizia Di Bello, « Photocollage, Fun, and Flirtations »,
dans Elizabeth Siegel (éd.), Playing with Pictures: The Art
of Victorian Photocollage, Chicago, Art Institute of Chicago,
2009, p. 54.
17 Philip Stokes, « The Family Photograph Album: So Great
a Cloud of Witnesses », dans Graham Clarke (éd.), The
Portrait in Photography, Londres, Reaktion Books, 1992,
p. 193-205; Alison Blunt, « Home and Empire: Photographs
of British Families in the Lucknow Album, 1856-57 », dans
Joan Schwartz et James Ryan (éd.), Picturing Place: Pho-
tography and the Geographical Imagination, Londres, I.B.
Tauris, 2003, p. 243-260 et p. 339-341; Deborah Cham-
bers, « Family as Place: Family Photograph Albums and
the Domestication of Public and Private Space », dans Joan
Schwartz et James Ryan (éd.), op. cit., p. 96-114 et p. 317-
318; Elizabeth Siegel (éd.), Playing with Pictures, op. cit.;
Elizabeth Siegel, Galleries of Friendship and Fame: A His-
tory of Nineteenth-Century American Photograph Albums,
New Haven, Yale University Press, 2010.
2018
3/23/2018 12:03:38 PM
 18 Elizabeth Edwards, « Objects of Affect: Photography beyond
the Image », Annual Review of Anthropology, vol. 41, p. 228.
19 Margaret Olin, op. cit., p. 15. Voir aussi Tina Campt pour
son analyse de la façon dont l’engagement sensoriel avec
photos concerne la création de la communauté, l’identité, la
mémoire et l’histoire dans Image Matters: Archive, Photog-
raphy and the African Diaspora in Europe, Durham, Duke
University Press, 2012.
20 Ibid.
21 Ibid. Aussi évoqué dans Elizabeth Edwards et Janice Hart
(éd.), op. cit., p. 6.
22 Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge,
https://ngcr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ngcr.9-002 - Tuesday, February 28, 2023 9:34:00 AM - IP Address:181.167.159.215
Cambridge University Press, 1977, p. 80.
23 Margaret Olin, op. cit., p. 16.
24 Christopher Pinney, « Introduction: ‘How the Other Half
…’ », dans Christopher Pinney et Nicolas Peterson (éd.),
Photography’s Other Histories, Durham, Duke University
Press, 2003, p. 14.
25 Elizabeth Edwards, loc. cit., p. 230.
26 Vers la fin des années 1960, conservateurs et archivistes
œuvrent à la reconnaissance des différentes qualités de la
photographie. En 1968, Peter Bunnell produit Photography
into Printmaking pour le Museum of Modern Art. Délaissant
l’idée selon laquelle la photographie est une « fenêtre sur le
monde », Bunnell met plutôt l’accent sur le processus de cré-
ation artistique, en s’intéressant à une gamme de techniques
et de médias. Quelques années plus tard, James Borcoman
montre bien que si les photographies rendent compte des
événements de notre monde, elles sont également des ob-
jets créés pour communiquer quelque chose au sujet de ce
monde et de la vision de l’artiste (voir James Borcoman, The
Photograph as Object, 1843–1969, Ottawa, Musée des beaux-
arts du Canada, 1969). Quant à l’archiviste, il se fait un devoir
d’étudier la condition matérielle des photographies et des ar-
ticles qui les accompagnent (p. ex. cadres, notes manuscrites,
mèches de cheveux, coupures de journaux) pour en dégager
les significations. Voir Joan M. Schwartz, « Un beau souvenir
du Canada: Object, Image, Symbolic Space », dans Elizabeth
Edwards et Janice Hart (éd.), op. cit., p. 16–31.
27 Geoffrey Batchen, op. cit., p. 60.
Liste des illustrations
(En raison des restrictions liées aux droits de reproduction, les im-
ages sont disponibles uniquement pour la version web de l’article.)
Fig. 1. Samuel J. Jarvis, Catherine (Kate) Lynch avec Frank C.C.
Lynch dans son enfance, Album botanique, 1885, épreuve à
l’albumine argentique, 14,2 × 10,1 cm ovale (irrégulier). Musée
des beaux-arts du Canada, Ottawa, Don de la succession de
Frank C.C. Lynch, Ottawa, 1967 (34992.12). Photo MBAC
Fig. 2a. James D. Wallis, Portrait d’un jeune homme (recto et
verso), v. 1869-1873, ferrotype rehaussé, 4,1 × 2,8 cm. Musée
des beaux-arts du Canada, Ottawa (33780). Photo MBAC
Fig. 2b. Taft?, Portrait d’une fille (recto et verso), v. 1862-1879,
ferrotype rehaussé, 3,6 × 2,7 cm. Musée des beaux-arts du
Canada, Ottawa (34187). Photo MBAC
Revue du Musée des beaux-arts du Canada
NGCR-9-002_Kunard_French4.indd 35
Fig. 3. Inconnu, Portraits jeu de cartes de Janie Butt, Joseph
Fleming, Mary et Catherine Butt, Geraldine Bonner et trois
personnes non identifiées, tirés du Sewell Family Album, v. 1885,
épreuves à l’albumine argentique, application de couleur, avec
monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa (23896.14). Photo MBAC
Fig. 4. Samuel J. Jarvis, F.C.C. Lynch, Album botanique, 1886,
épreuve à l’albumine argentique, 14,1 × 10,4 cm ovale (­irrégulier).
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, Don de la succession
de Frank C.C. Lynch, Ottawa, 1967 (34992.80). Photo MBAC
Fig. 5. Inconnu, Portraits de Jack Heigham, Arthur L. Sewell,
Justin Heathcote, colonel Thomas B. Butt et quatre personnes
non identifiées, tirés du Sewell Family Album, v. 1885, épreuves
à l’albumine argentique, application de couleur, avec monture :
27,2 × 22,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
(23896.5). Photo MBAC
Fig. 6. Inconnu, Portraits d’Edward Bonner, Connie Sewell,
Ruth Sewell et sept personnes non identifiées, tirés du Sewell
Family Album, v. 1885, épreuves à l’albumine argentique, ap-
plication de couleur, avec monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée des
beaux-arts du Canada, Ottawa (23896.10). Photo MBAC
Fig. 7. W. & D. Downey, Alexandra, princesse de Galles avec
le prince Albert Victor et le prince George, 1866 et Inconnu,
Portraits de Connie Sewell, Sophie Sewell, groupe comprenant
Jack Heigham, M. Duggan et colonel Reeve, et sept personnes
non identifiées, tirés du Sewell Family Album, v. 1885, épreuves
à l’albumine argentique, avec monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée
des beaux-arts du Canada, Ottawa (23896.7). Photo MBAC
Fig. 8. Inconnu, Portraits d’Horace Sewell, John Duff, Ruth
Sewell, William G. Sewell, Gertrude Bonner, prince Albert et
dix-neuf personnes non identifiées, tirés du Sewell Family
Album, v. 1885, épreuves à l’albumine argentique, avec
monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada,
Ottawa (23896.13). Photo MBAC
Fig. 9. Inconnu, Portraits de John Bonner, Trevor Boyd, Alice
Duff et Walter, Mary Irene Boyd (Bonner) et huit personnes non
identifiées, tirés du Sewell Family Album, v. 1885, épreuves à
l’albumine argentique, avec monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée
des beaux-arts du Canada, Ottawa (23896.11). Photo MBAC
Fig. 10. Inconnu, Lester Wallack Sewell, tiré du Sewell Family
Album, v. 1885, épreuve à l’albumine argentique, application de
couleur, 9 × 8,9 cm, avec monture : 27,2 × 22,3 cm. Musée des
beaux-arts du Canada, Ottawa (23896.23). Photo MBAC
Fig. 11. Humphrey Lloyd Hime, « Wigwam » (au centre)
entouré de portraits de chefs autochtones et autres personnali-
tés, tirés du Sir Daniel Wilson Album, p. 39, v. 1892, épreuves
à l’albumine argentique, dimensions variables. Musée royal
de l’Ontario, Toronto (892.4). Photo : Avec l’autorisation du
Musée royal de l’Ontario © ROM
Fig. 12. Inconnu, Portrait d’une jeune femme, v. 1862-1899,
ferrotype rehaussé dans un étui, 4,5 cm circulaire. Musée des
beaux-arts du Canada, Ottawa (34410). Photo MBAC
35
3/23/2018 12:03:38 PM