226 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

Dramakroniek1
Reza de Wet se oeuvre
J.P. Smuts
Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Stellenbosch

SUMMARY

Drama chronicle: The oeuvre of Reza de Wet

Since 1986 Reza de Wet has published seven plays. The first three appeared in one volume, Vrystaat-
trilogie, and the next three in Trits: Mis, Mirakel, Drif. Then followed Drie susters twee. Her dramas
have been performed frequently on stage and she has received the Hertzog prize for literature twice.
De Wet’s first six plays are all situated in rural parts of the country, and in most of them family
crises take up a central position. There is often an almost pathological element in the relationship
between strict and conservatively minded parents and their children. Drie susters twee forms a
continuation of Three Sisters by Chekov, and in many ways differs in style and character from De
Wet’s former work.
Her plays are extremely well suited to the requirements of the stage, and although accessible on
the first level, they appeal strongly to the reader and theatre goer through their actuality and
underlying depth of meaning. These factors contribute to making Reza de Wet one of the most
important contemporary Afrikaans playwrights.

1. INLEIDING

Reza de Wet het in 1986 gedebuteer met Diepe grond, maar sy word eers in die jare negentig ’n
prominente dramaturg met die publikasie van ses verdere dramas. In 1991 verskyn Vrystaat trilogie,
waarin sy Diepe grond opneem saam met twee nuwe tekste, Op dees aarde en Nag, Generaal. In
1993 voeg sy in Trits drie verdere dramas saam, Mis, Mirakel en Drif, en in 1996 verskyn die laaste
van haar tot dusver gepubliseerde dramas, Drie susters twee. Haar werk is wyd opgevoer en ook
dikwels bekroon. Die Hertzogprys vir drama is twee keer aan haar toegeken: in 1994 vir Vrystaat
trilogie en Trits, en in 1997 vir Drie susters twee.
Diepe grond is een van die sterkste dramadebute wat nog in Afrikaans gemaak is. Hierdie stuk
het as enkelwerk verskyn en kan as selfstandige teks gelees word. Dit is in 1987 deur L.B. Odendaal
in sy dramakroniek in Tydskrif vir Geesteswetenskappe behandel. Met die heruitgawe daarvan saam
met twee ander dramas in Vrystaat trilogie plaas De Wet dié werk binne ’n nuwe konteks: alhoewel
dit steeds as enkelwerk gelees kan word, word dit deel van ’n groter geheel wat ’n skerper beeld gee
van die aard van De Wet se oeuvre tot in daardie stadium.
Aangesien Odendaal indertyd ruim aandag aan Diepe grond gegee het, word daar nie weer
uitvoerig by hierdie drama stilgestaan nie, maar volstaan met enkele uitbreidende opmerkings.
Odendaal wys tereg op die aansluiting wat Diepe grond vind by die Teater van die Absurde en,
nader tuis, by Bartho Smit se Christine. Ook in van die latere dramas is die verwantskap met die
Teater van die Absurde soms sigbaar. Een van die opvallendste voorbeelde is die pa wat op die
solder bly in Mis. ’n Mens sien ook in dié werke heel dikwels ’n verband met Bartho Smit se
dramas: nie net met die wêreld wat hy geskep en veral die soort personasies waarmee hy sy dramas
Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3 227

bevolk het nie, maar ook in die wegswaai van die drama as literatuur na die drama as teater wat deur
sy stukke gedemonstreer word. Daarmee word uiteraard nie gesê dat sowel De Wet se werk as dié
van Smit nie sterk “literêre” elemente bevat nie. By De Wet blyk dit veral uit die wyse waarop sy
inspeel op literêre intertekste, skakel met die wêreld van die ouer Afrikaanse literatuur en geykte
tegnieke sinvol hergebruik, drie sake wat vervolgens kortliks aandag kry.
Die literêre intertekste waarmee Diepe grond ’n duidelike verband vertoon, strek wyer as die
Teater van die Absurde en Bartho Smit. Dié verbande geld trouens ook vir verdere dramas binne De
Wet se oeuvre.
Deur die klem wat daar val op die patologiese, die las van die verlede, die vernietigende
beïnvloeding van mense op mekaar en daarby die suggestie dat erflikheid hierin ’n rol kan speel, is
daar eerstens ’n ooreenkoms met tipiese kenmerke van die Skandinawiese teatertradisie, veral die
deterministiese elemente daarin, soos dit in werke van Ibsen en Strindberg aangetref word.
In Diepe grond is dit die ouers wat ’n emosionele erflas op hulle kinders gelaai het, in Nag,
Generaal word dit die verskillende ingesteldhede van man en vrou ten opsigte van hulle kind wat
aanleiding gee tot ’n verbrokkeling van relasies, en in Mis is die pa se onttrekking in die solder die
resultaat van vernietigende sosiaal-ekonomiese omstandighede en is die dogter die slagoffer van
haar ma se uiterste konserwatisme.
Kenmerkend van De Wet se werk is dan die binnetrede van figure wat skynbaar hierdie isolasie
kan ophef en vir die personasies bevryding bring. Dit word óf verwerp, soos in Diepe grond, óf dit
word ’n aangryp van die magiërgestalte, soos met die konstabel in Mis en die maestro in Drif, en
selfs die gestorwe Bybie wat aan Tokkie verskyn in Op dees aarde. Iets van hierdie romantiese
gestalte van ’n begoëlaar wat daarop aanspraak maak dat hy die droom tot werklikheid kan maak,
tree ook na vore in Mirakel in die gestalte van Danté du Pré.
’n Verdere belangrike skrywer wie se werk in spel gebring kan word as daar op intertekstuele
verbande gelet word, is die Switser Friedrich Dürrenmatt. Dürrenmatt is ’n skrywer wat in sy dra-
mas sowel as sy verhale daarin slaag om ’n sterk spanningslyn te handhaaf en terselfdertyd ’n
besondere insig bied in die verwikkeldheid van die menslike psige. Iets van Dürrenmatt se Der
Besuch der alten Dame (1956) resoneer byvoorbeeld in Mirakel met die besoek van Anna aan die
toneelgeselskap en die wyse waarop sy die verloop van gebeure begin dikteer. Dit geld eweneens
die rol van die konstabel in Mis en Maestro in Drif. ’n Mens sou ook Dürrenmatt se Die Physiker
(1962) kon bybring as jy die noodlottige gekluisterdheid van mense aan die rolle wat hulle speel,
vergelyk met die prosesse wat dikwels in hierdie dramas voltrek word.
Nog ’n tiperende aspek van al De Wet se dramas, behalwe Drie susters twee, is hulle opvallende
verankerdheid in ’n tipiese ouer Afrikaanse plattelandse wêreld, en dikwels meer spesifiek die
Vrystaatse platteland, ’n gegewe wat ’n mens dikwels in die ouer Afrikaanse literatuur aangetref
het. Op dees aarde speel af in 1929; Nag, Generaal in 1902; Mis en Mirakel in 1936 en Drif in 1910
en 1930. Dit is ’n soort plasing in ruimte en tyd wat, tot met die vernuwing van Sestig, dikwels in
die Afrikaanse literatuur as ’n geïdealiseerde wêreld bevolk deur tradisionele boeretipes voorgestel
is en, geplaas teen die eksistensiële krisisse van baie Sestigerkarakters, as ’n relatief kommervrye
bestel.
Reza de Wet dekonstrueer egter in haar werk hierdie wêreldbeeld van ’n beduidende segment
van die ouer Afrikaanse literatuur. Dit blyk onder meer uit die wyse waarop sy in Diepe grond en
Mis kommentaar lewer op die uitwerking wat ’n eng Calvinistiese opvoeding op kinders kan hê en
die nuwe blik wat sy op die tradisionele siening van Afrikanerheldedom in Nag, Generaal gee.
Derdens kan daar gelet word op die wyse waarop sy gebruik maak van geykte tegnieke uit die
dramaliteratuur. Die opvallendstes is die variasies op die spel binne die spel en die uitvoerige gebruik
van terugflitse. Dit is tegnieke wat die dramatiese intensiteit van haar stukke verhoog.
228 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

Die spel binne die spel kom reeds in Diepe grond na vore waar Soekie en Frikkie speletjies
speel en in dié proses van identiteit verwissel. In Mirakel weer is daar die repetisie van die opvoering
van Elkeman.
Uitvoerige gedramatiseerde herbelewings van gebeure uit die verlede kom algemeen in De Wet
se dramas voor. In Op dees aarde is feitelik die totale drama Tokkie se herbelewing van die verlede,
en in Drif is die hele Maestro en Ezmerelda-episode ’n uitgebreide terugflits.
De Wet se aansluiting by die reeds bekende en die hergebruik van die bekende word tot ’n
hoogtepunt gevoer in haar jongste gepubliseerde drama, Drie susters twee, waar daar ’n uitvoerige
inspeel is op Tsjechof se Drie susters en sy op vernuftige wyse voortbou aan ’n nuwe teks in die
idioom van die oue.
Die bundeling van die eerste ses dramas as twee trilogieë het verskeie implikasies. Die
rangskikking in drieë, benadruk deur die bundeltitels, aktiveer eerstens die simboliese waarde van
die syfer drie en skep die moontlikheid van aansluiting by oerpatrone wat dikwels in godsdienstige
rituele en sprokies aangetref word. De Wet vestig in haar newetekste meermale die aandag daarop
dat van haar stukke sprokieselemente bevat, en van die werke is ook nie sonder hulle ritualistiese
elemente nie – die drie titels Mis, Mirakel en Drif in Trits gee al klaar ’n aanduiding hiervan.
Dié soort groepering impliseer verder dat daar nie net gelet moet word op die onderskeie stukke
as losstaande entiteite nie, maar ook as onderdele van gehele. Die geheel beïnvloed die onderdele:
dit verruim hulle konteks, laat hulle in duideliker gesprek met mekaar tree, bou die inter-
pretasiemoontlikhede uit en laat groter patrone binne die dramaturg se oeuvre uitstaan.
Een van hierdie patrone is die verskyn en verdwyn van personasies. Dit hang dikwels saam met
die geheimsinnige en uiteindelik die dood. Reeds in Diepe grond is daar die prokureur wat verskyn
en verdwyn. In Op dees aarde herrys Bybie elke jaar uit die doderyk en in Drif word verwys na
gestorwenes wat nie tot rus kan kom nie en wie se krete soms snags gehoor word. Daar is telkens
geheimsinnige karakters wat opduik: die kruiedokter Naas in Nag, Generaal; die blinde konstabel
in Mis; Anna in Mirakel en Maestro en Ezmerelda in Drif. Maar daar is ook diegene wat verdwyn.
In Mis skuil die pa op solder, twee meisies het vroeër weggeraak en die konstabel en Meisie vertrek
aan die einde, en in Drif verdwyn Maestro en Ezmerelda en volg Sussie hulle ten slotte. Die Prozorofs
in Drie susters twee gaan ook weg en sal in Moskou opgelos word. Ander voorbeelde van onderlinge
skakeling tussen die enkeldramas en die trilogieë sal in die verdere bespreking na vore gebring
word.

2. VRYSTAAT-TRILOGIE: OP DEES AARDE EN NAG GENERAAL

2.1 Op dees aarde

In al drie die dramas wat in Vrystaat trilogie opgeneem is, speel grond en verwysings na die aarde
’n belangrike rol. In Diepe grond is daar die gegrawe na water en in Nag, Generaal die asmalyer
wat die slagoffer word van stof.
Soos in Diepe grond is daar ook in die titel van Op dees aarde ’n verwysing na die aarde. Dit is
in ’n mate ironies, want dié drama handel primêr oor die bo-aardse: feitlik die hele stuk staan in die
teken van die gestorwe Bybie wat elke jaar op haar verjaardag vir ’n kort rukkie terugkeer aarde toe
en haar ouerhuis besoek. Die klem op die aarde in die titel is egter in werklikheid uiters funksioneel,
want dit blyk dat die gestorwe Bybie nie haar skuld wil bely om sodoende tot rus te kom nie, maar
so vas aan die aarde is dat sy elke jaar daarna wil terugkeer uit die doderyk.
Die drama se titel is ’n vaste uitdrukking wat dui op verwondering en ongeloof, en in die
subtitel word die stuk benoem as ’n plattelandse sprokie. Dié sprokieswêreld word op die titelblad
bevestig deur ’n aanhaling van Marc Chagall, by uitstek ’n skilder in wie se werk die sprokiesagtige
Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3 229

gestalte kry. Dié Chagall-sitaat resoneer in die slot van die werk as die pas gestorwe Ma soos ’n
groot voël wegsweef. Ook in die neweteks word beklemtoon dat die drama sprokiesagtig is.
Die skakeling met die sprokie berei ’n mens nie net voor op ’n irreële wêreld nie, maar ook op
’n bestel waar daar sterk kontraste in die karakterisering kan voorkom en personasies as uitgesproke
boos en goed voorgestel kan word. Die verloop van die drama bevestig nie alleen hierdie
sprokieselemente nie, maar wys ook tipies balladeske kenmerke uit: daar ontvou in hierdie stuk ’n
verhaal van liefde, ontrouheid, geweld en van dooies wat nie tot rus kan kom nie.
In Op dees aarde kies die dramaturg weer eens die geslote fisieke en geestelike ruimte van die
gesin en konsentreer op die probleme wat binne so ’n opset kan ontwikkel. Die sentrale spanning in
die stuk spruit uit die oudste suster, Sophie, se verbittering dat haar verloofde, Gys van Graan,
twaalf jaar tevore ’n kind by haar aantreklike jongste suster, Bybie, verwek het. Dit het verskeie
ingrypende gevolge vir die gesin gehad. Sophie se verhouding is tot niet, Bybie en die kind het
klaarblyklik gesterf tydens die geboorte van die baba en die hele skandaal het die gesin uitgeworpenes
in die samelewing gemaak. Dit het tot gevolg gehad dat sowel Sophie as haar suster Minnie ongetroud
gebly het.
Die drama speel in twee tye af. Die hede van die stuk is ’n raam waaruit die jongste lid van die
gesin, Tjokkie – nou reeds ’n ou man en die enigste gesinslid wat nog leef – gebeure herbeleef wat
baie jare tevore op Bybie se verjaardag, twaalf jaar na haar dood, plaasgevind het. Sophie wou op
dié dag die patroon van Bybie se jaarlikse besoeke verbreek. Sy het gereken dat as hulle Bybie op
hierdie dag daartoe kon bring om haar sonde te bely, sy tot rus sou kom.
Minnie word deur die oorheersende Sophie gedwing om haar by te staan, maar doen dit onder
protes, want sy voel hulle is groter slagoffers van die verlede as Bybie omdat hulle uitgestotenes
binne die samelewing is. Uiteindelik ontwikkel ’n geweldtoneel waartydens Sophie die swanger
Bybie met ’n skêr in haar buik steek. Bybie kom niks daarvan oor nie, maar juis op hierdie oomblik
sterf Ma.
In die slot sluit die raam en onthul Tjokkie dat Bybie en ook Ma elke jaar op besoek kom, maar
nie die twee susters nie. Hierdie besoeke is die belangrikste rede waarom hy steeds in die huis bly.
Op dees aarde is ’n stuk wat steun op sy fantasie-element en die dieperliggende waarhede wat
deur die sprokiesagtige verhul word. Die werk bou ’n beeld op van slagofferskap en skuld, en dit
binne gesinsverband. Dit is ironies dat juis daar waar jy ’n hegte band, geborgenheid en beskutting
verwag, daar waar jy op jou weerloosste is, die grootste emosionele stryde ontwikkel. Ten slotte is
dit ’n getekende huis wat hier voorgestel word, ’n huis bevolk met verbitterde en gefnuikte mense
wat elke jaar gekonfronteer word met ’n verlede wat hulle herinner aan hulle skuld. Reza de Wet
gee dus in Op dees aarde opnuut uitdrukking aan die kragte van die verlede wat vernietigend
voortwerk in die hede en die mens as ’n eensame en belaste wese sy afgesonderde lewe laat lei.

2.2 Nag, Generaal

Alhoewel al drie stukke in Vrystaat trilogie in die verlede afspeel, is Nag, Generaal die enigste wat
binne ’n spesifieke polities-historiese konteks gesitueer word, naamlik teen die einde van die Anglo-
Boereoorlog. Dit sluit in terme van tydruimtelike plasing en problematiek aan by vroeëre dramas in
Afrikaans wat oor dié oorlog handel, soos Bartho Smit se Moeder Hanna en N.P. van Wyk Louw se
Die pluimsaad waai ver. Deur die besinning oor heldedom is daar ook skakeling met ander werk
van Van Wyk Louw, veral sy hoorspel Die held en in ’n mate Germanicus. Hierdie refleksie oor die
aard van oorloë, ware heldedom, die sin van offers bring en die vertroebeling van mense se motiewe
as daar oor dié sake besin word, vind jy ook terug in sommige van die werke oor die Anglo-
Boereoorlog wat rondom die millenniumwending verskyn het: Karel Schoeman se Verliesfontein en
Christoffel Coetzee se Op soek na generaal Mannetjies Mentz is van die markantste voorbeelde wat
230 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

genoem kan word. Gesien die tyd waarin hierdie stuk geskryf is, kan dit as metafoor vir die sin van
oorlog ook nie los gelees word van die debat oor oorlog wat daar in die jare tagtig in die grensliteratuur
gevoer is nie.
De Wet bou haar drama rondom ’n krisismoment in die lewe van ’n Boeregesin. Die pa, die
Generaal, is ernstig verwond in ’n geveg en lê op sterwe, terwyl sy enigste kind, ’n seun van sestien,
in dieselfde geveg gesterf het. Die Generaal word in ’n afgeleë stal deur sy vrou Magda verpleeg.
Die lyk van die gestorwe seun is ook in die stal.
Vir die ylende Generaal is dit tot troos dat sy seun, wat hy gevoel het oorbeskermd deur sy ma
grootgemaak is, in sy sterwensuur sy manlikheid bewys het en tot held geword het. Algaande word
egter onthul dat die krisis ook ander vreemde dimensies het. Magda se werklike probleem is nie dat
haar man sterwend en haar kind dood is nie, maar dat sy ’n intense wrok teen haar man het omdat hy
indirek die oorsaak van hul seun se dood is. Sy wens trouens hy moet sterf.
In ’n steeds wisselende spel in die gesprek tussen Magda en die Generaal – met slegs Magda
volledig by haar sinne – word dit algaande duidelik dat die seun, wat ’n asmalyer was, nie ’n heldedood
gesterf het soos sy pa dink nie, maar verstik het aan die stof van die slagveld.
In die slot kom ’n ander karakter se rol tot voltooiing, naamlik die sonderlinge kruiedokter
Naas wat uit die bloute opgedaag het, die Generaal met sy kruie behandel en hom ten slotte ’n
slaapdrank ingee. In ’n verrassende wending aan die einde begin Magda haar van haar klere stroop
en reik uit na die jongman. Dit word vooraf gegaan deur ’n simboliese onthegting van haar eggenoot
as sy die trouring van die Generaal se vinger afhaal en dit aan Naas gee as vergoeding vir die dienste
wat hy gelewer het.
Hierdie optrede van Magda mag effe geforseerd aandoen, maar daar is wel motiverings daarvoor
in die stuk ingebou. Afgesien van momente van toenadering tussen hulle, is Naas ’n jongman wat
klaarblyklik volkome buite die oorlog as gewapende stryd staan en in dié opsig ’n kontras vorm met
die bestaan wat die Generaal geïdealiseer het, die seun verplig was om na te volg en sy verafsku het.
Die gesuggereerde seksuele daad aan die einde moet gesien word as die finale en uiterste manier
waarop sy haar op haar man wreek.
Nag, Generaal is tegnies minder kompleks as die ander stukke in die bundel en het ook die
kortste speeltyd. Dit is terselfdertyd waar dat dit ’n aansienlike resonansie verkry deur die ryk
intertekstuele verbintenisse wat die drama met ander tekste aangaan. As sodanig vorm dit ’n heeltemal
oortuigende sluitstuk binne die trilogie.

3. TRITS: MIS, MIRAKEL EN DRIF

3.1 Mis
Die titel van Mis, die eerste stuk in Trits, is veelduidig. As selfstandige naamwoord kan dit betrekking
hê op die mis as godsdienstige ritueel, dierlike uitwerpsels en fyn waterdruppels in die lug wat dit
onmoontlik maak om goed te sien. In sy verbale vorm kan dit onder meer beteken dat jy verlang na
iets of iemand wat jy nie meer het of wat nie teenwoordig is nie.
In die loop van die stuk word al hierdie betekenisse in meerdere of mindere mate geaktiveer.
Die gesin om wie se lotgevalle die drama hoofsaaklik gebou word, maak ’n bestaan as handelaars in
mis, en die kerk probeer juis die nag waarin die stuk afspeel, aktief om dreigende boosheid op die
dorp te besweer. Die gebrek aan sig word ’n faktor as die blinde konstabel by die huis opdaag, maar
is ook van toepassing op die vroue en selfs die gemeenskap wat ’n gebrekkige insig in hulle eie en
die breër situasie het. Die verlange na iets wat ontbreek, is ook ’n baie belangrike motief in die
drama.
In ’n uitgebreide gedeelte neweteks aan die begin van die werk beklemtoon De Wet dat die stuk
Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3 231

met ’n suggestie van die sprokiesagtige aangebied moet word en die sirkusmusiek nie heeltemal
“realisties” moet wees nie, maar iets toweragtigs moet bevat. Die leser/toneelganger word dus dadelik
voorberei op die noodsaak van ’n aansienlike graad van vrywillige opskorting van ongeloof.
De Wet bou van meet af aan die spanning in die drama op. Die moontlikheid van gevaar en die
bonatuurlike word al vroeg na vore gebring – later word dit duidelik dat dit gekoppel is aan die
laaste nag van Augustus, juis die nag waartydens hierdie stuk afspeel. Op dieselfde nag het daar die
afgelope twee jaar elke keer ’n meisie verdwyn. Dit is of dié gevaarelement versterk word deur die
teenwoordigheid van ’n sirkus op die dorp wat veral deur die ma, Miem, met die aanloklike wêreldse
en die bose geassosieer word. Die spanning tussen die opponerende pole huis en wêreld word
deurgaans baie effektief lewend gehou deur die sirkusmusiek wat periodiek hoorbaar is.
Omdat die gemeenskap glo die moordenaar kan weer in hierdie nag toeslaan, is daar
polisiepatrollies in die dorp. Dit is egter nie duidelik of die gevaar reëel is nie, want die moontlikheid
bestaan dat die meisies weggeloop het en dus weggebreek het uit dieselfde soort benepe bestaan
waarbinne Meisie haar bevind en waaruit sy heimlik begeer om bevry te word. Miskien is die pa wat
op solder sit ook iemand wat ’n slagoffer van hierdie soort lewe is en op sy manier ontvlugting
daaruit probeer vind het – daar word ’n enkele keer verwys na sy angswekkende krete wat deur die
ma beskryf word as die wyse waarop hy van sy opgekropte gevoelens ontslae raak.
Die pa is ’n interessante personasie omdat hy nooit gesien word nie, maar ’n mens steeds bewus
gehou word van die aanwesigheid van die afwesige karakter. So speel hy deur sy gebrek aan
teenwoordigheid ’n belangrike rol in die drama, onder meer deurdat hy subtiele kommentaar lewer
op die situasie waarin die gesin hulle bevind en spesifiek die rol wat die ma speel om ’n demper te
plaas op die lewens van die mense na aan haar.
Met die binnetrede van die enigmatiese blinde konstabel word die moontlikheid op verdere
sprokiespatrone geskep, soos dat die verskyning van ’n sjarmante jong man vroue kan bevry uit ’n
staat van gevangenheid en vir hulle ’n nuwe lewe kan open. Hy daag by die huis op in ’n stadium as
daar reeds hoogspanning by die personasies is, en sy koms bring tegelykertyd iets van die
gerusstellende én van die onheilspellende omdat daar twyfel is of hy regtig ’n konstabel is.
Uiteindelik word die vreemdeling manipuleerder én bevryder, want hy skep vir elkeen van die
drie vroue ’n illusie. Vir die onaansienlike oujongnooi Gertie wek hy die beeld dat sy ’n aantreklike
vrou is en sy glo dit; vir die gefrustreerde Miem wat haar eggenoot al sewe jaar lank ontbeer, bring
hy die teenwoordigheid van ’n man in haar huis wat dié leemte in ’n mate vul, en vir Meisie skep hy
die geleentheid om uit te waag in die wêreld daarbuite en so te ontsnap aan die benepe bestaan
waarbinne sy vasgevang is.
In die slot blyk dit dat die konstabel nie blind is nie, en hy transformeer homself ook as hy sy
baadjie omdop en dit dan die voorkoms van ’n hofnar se pak het. Daarmee verander sy rol finaal: hy
is nie meer deel van die ordebewakers nie. As dit blyk dat hy Meisie gevra het om haar aan te trek
soos wat die ander meisies geklee was toe hulle verdwyn het, is dit duidelik dat Meisie nie regtig
bevry word nie, maar op pad is na haar dood.
In Mis werk Reza de Wet opnuut met die versmorende uitwerking wat ouers op hulle kinders
kan hê en die feitlik patologiese afmetings wat ’n hiper-konserwatiewe lewenstyl in ’n gesin kan
aanneem. As sodanig help hierdie sterk opvoeringgerigte stuk bou aan die dramaturg se konsekwente
oeuvre en veral aan die lewens- en wêreldbeeld wat daarin gereflekteer word.

3.2 Mirakel
Die titel van hierdie drama dui nie net op ’n wonderwerk nie, maar aktiveer ook ’n verband met die
Middeleeuse geestelike drama en spesifiek die mirakelspel waarin ’n wonderwerk of die lewe van
’n heilige gedramatiseer word. Die verband met die geestelike drama word daardeur versterk dat die
232 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

groep toneelspelers hulle in ’n ou verlate Rooms-Katolieke kerkie bevind, die lokaal waarin hulle
die aand hulle opvoering sal aanbied. Ook in die naamgewing kan enkele Bybelse skakels uitgewys
word. Veral Salomé en Abel moet uitgesonder word. Dit val verder op dat Abel feitlik in Bybelse
terme ’n verlossende offerande probeer bring as hy die dooprok, wat Anna geskenk het, in ’n
bliktrommel verbrand om sodoende die ban wat sy oor hom het te probeer vernietig.
In die loop van die stuk word daar ook ’n drama gerepeteer en kry ’n mens dus ’n spel binne ’n
spel. Hierdie drama is Elkeman, klaarblyklik ’n eietydse weergawe van Den spieghel der salicheit
van Elckerlijc, die belangrikste moraliteitspel in die Middelnederlandse literatuur.2 De Wet se stuk
sluit dus onmiddellik aan by ’n gevestigde dramatradisie, en dit is onvermydelik dat hierdie
voorgangers sal resoneer by die lees van die werk.
Mirakel is wat tyd, plek en persone aanbetref, volkome verwyderd van die Middeleeuse wêreld.
Dit speel af in die tyd van die reisende toneelgeselskappe in die jare twintig en dertig en die plasing
is weer die Vrystaatse platteland. Die ooreenkomste tussen dié soort geselskap en die Middeleeuse
toneelspelers kan egter nie mis gekyk word nie.
Danté du Pré en sy geselskap het inderdaad behoefte aan ’n mirakel, want hulle is op die rand
van bankrotskap. Om alles te vererger word een van die spelers, die swanger jong meisie Lenie, siek
en kom te sterwe. Dit skep die verdere probleem dat hulle ’n speler te min gaan hê vir die aand se
voorstelling.
Daar is van vroeg af ook tekens van ’n ander sluimerende krisis. Dit raak die jong akteur Abel,
wie se kind Lenie verwag. Abel is ontstel deur die besoek aan die betrokke dorp omdat dit die plek
van sy herkoms is. Dit word algaande duidelik dat hy as jong man verkneg is aan ’n ouer welgestelde
vrou, Anna, wat volledig beslag op sy lewe gelê en hom trouens as haar eggenoot beskou het, al is
hulle nie formeel in die huwelik bevestig nie. Abel het hom uit hierdie bestaan bevry deur sonder
haar toestemming by die reisende toneelgeselskap aan te sluit en die dorp te verlaat.
Dit is onvermydelik en ook voorspelbaar dat die konvergensie van hierdie krisisse uit die verlede
en dié van die hede die binnetrede van die ryk en verontregte vrou tot gevolg sal hê en dat sy in die
posisie sal kom om sake te manipuleer, haar wraak te neem en op te eis wat sy verloor het.
De Wet skep dus die moontlikheid op ’n gegewe waarin daar ’n vernuftige spel van manipulering
kan ontwikkel, iets wat uitstekende dramatiese moontlikhede bied. Daar is reeds verwys na
Dürrenmatt se Der Besuch der alten Dame waarin ’n soortgelyke proses uitmuntend gehanteer
word. Ook in Afrikaans het P.G.du Plessis met Die nag van legio gewys hoe effektief hierdie soort
situasie in ’n drama benut kan word.
In De Wet se drama word daar heelwat spanning gegenereer deur die wyse waarop Anna
geleidelik haar greep op die groep versterk. Sy is uiteindelik ook bereid én in staat om Lenie se rol
in die opvoering te behartig – en sodoende reeds weer die gestorwe Lenie se plek in Abel se lewe in
te neem. Dat sy die rol van Die Dood in Elkeman speel, en dit teenoor Abel as Elkeman wat die
slagoffer van Dood word, verhoog die element van die onheilspellende in die stuk.
Teen die verwagting in besluit Du Pré om te vertrek en nie vir Abel in die steek te laat nie. Dit
is of daar, ten spyte van al die sterk emosionele spanninge en konflikte binne die groep toneelspelers,
tog ’n oorkoepelende gevoel van solidariteit is wat tot redding van die enkeling kom. Miskien is juis
dít die mirakel waaroor dit in die titel gaan: dat die toneel ’n groot verenigende faktor kan wees wat
in staat is om die probleme van die alledaagse bestaan te oorkom.
Mirakel het heelwat positiewe aspekte, maar op intrigevlak oortuig die drama nie deurgaans
nie. Anna se vermoë om ’n greep op mense te verkry, veral op die jong Abel, word te oorwegend
voorgestel as sou dit die gevolg wees van haar finansiële posisie en nie van sinistere
persoonlikheidseienskappe nie. Selfs al neem jy Danté se gebruiklike impulsiewe optrede in
aanmerking, bly dit steeds ’n vraag of die verrassende wending in die slot nie ingaan teen die
Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3 233

verwagtinge wat tot in hierdie stadium geskep is nie. Dit is hierdie soort probleme wat meebring dat
hierdie drama nie op die vlak van Reza de Wet se sterkste ander tekste is nie.

3.3 Drif
Die sluitstuk in Vrystaat trilogie, Drif, se titel het betrekking op die gevaarlike deurgang in ’n vol
rivier wat in hierdie drama ’n kernrol speel. Dit gaan hier egter net so sterk oor die drifte van die
mens, want begeertes, drange en hartstogte neem ’n sentrale plek in die spel wat daar tussen die
verskillende personasies ontwikkel, in.
Soos so dikwels in De Wet se werk, kry jy hier die spanning tussen ’n beklemmende
konserwatisme wat mense se lewens regimenteer en hulle isoleer van ’n voller wêreld daarbuite, en
’n begeerte om uit te waag uit hierdie knellende bestel. In Drif word hierdie pole vergestalt deur
twee susters, die dempende Hermien en die misvormde Sussie wat tog ook nie sonder haar drome is
nie. Omdat hulle ’n tweeling is, is daar die suggestie dat jy in werklikheid hier te make het met twee
fasette van een persoonlikheid.
Daar kan ook meer spesifieke raakpunte met die ander dramas in hierdie trilogie uitgewys
word. Deur sy rol toon Maestro ooreenkomste met die blinde konstabel in Mis wat die vroue
manipuleer, en Anna in Mirakel wat ’n bose greep op Abel se lewe probeer verkry. Daar is by die
behandeling van Mirakel gewys op die skakels wat dié stuk met die Middeleeuse dramatradisie het,
en iets van die stryd tussen die duiwelse en goddelike kragte om die siel van die mens wat tipies is
van die Middeleeuse geestelike drama, kom ook in Drif voor. Die bedreiging deur die dood wat in
albei die vorige stukke ’n faktor was, is verder hier ’n akute teenwoordigheid.
In Drif word daar met twee tye gewerk; twee periodes wat twintig jaar uitmekaar lê. Die
hoofpersone, Hermien en Sussie, woon in ’n huis vlak by ’n lewensgevaarlike drif in ’n rivier, en
hulle probeer reisigers daarvan weerhou om die rivier aan te durf as dit in vloed is. Hulle beskou dit
verder as hulle verantwoordelikheid om diegene wat wel verdrink, se lyke te vind en te begrawe.
In die jaar 1930 herbeleef die susters ’n ervaring wat hulle in 1910 gehad het. Dit word in die
stuk gehanteer as ’n fyn verweefde en omvattende terugflits. Dié gedramatiseerde herbelewing van
die verlede het te make met twee ongewone personasies, die hipnotiseur Maestro en sy helper
Ezmerelda, wat op ’n stormagtige nag by die susters se huis opgedaag het.
Daar is verskeie redes hoekom die vroue nie hierdie geleentheid kan vergeet nie. In die eerste
plek het die besoekers se lewenstyl radikaal van hulle eie verskil. Waar die susters ’n konserwatiewe
en geroetineerde bestaan gevoer het, het die reisende vermaaklikheidskunstenaars deur hulle optrede
’n demonstrasie gelewer van lewens wat volkome los van die bande van konvensie gelei is. In die
tweede plek het Maestro hulle begoël omdat hy hom as ’n magiërgestalte voorgedoen het wat te
kenne gegee het hy kon alle drome vervul. Daar is ook ’n derde makabere rede hoekom die vroue
die aand onthou. Ezmerelda het naamlik dié nag in die rivier verdrink en hulle het agterna haar lyk
gevind en dit begrawe, maar omdat hulle nie haar ware naam op die kruis bo haar graf kon aanbring
nie, het sy nooit tot rus gekom nie.
Uit die herskepping van die gebeure van twintig jaar tevore, word dit duidelik dat daar dié aand
’n spel van verlokking en verleiding ontwikkel het met Maestro as die een pool en Hermien as
remmende faktor aan die ander kant. In die middel was Sussie, vasgevang in haar gevestigde en
gefnuikte bestaan, maar terselfdertyd uitreikend na die bevryding wat Maestro gepredik het. Hermien
het nie net voorkom dat die man ’n greep op haar suster verkry nie, maar ook tevergeefs probeer om
Ezmerelda uit sy mag te bevry.
In die slot blyk dit egter dat Maestro se invloed bly voortwerk twintig jaar na sy besoek aan die
huis, want Sussie verlaat dié nag die huis en gaan die donker stroom tegemoet. Sy word dus, soos al
die ander Ezmereldas wat hy deur die jare as handlangers gebruik en uiteindelik verwerp het, ook ’n
234 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

slagoffer van Maestro. Daar is wel die moontlikheid dat Maestro in werklikheid tog vir haar die
verlossing gebring het wat hy beloof het deurdat sy in haar dood bevry word van die fisieke en
geestelike bande wat haar haar hele lewe lank gebind het.
Een van die mees verrassende grepe in die stuk is die wyse waarop die dramaturg die
tydsoorgange hanteer. Die tydskuif uit die hede na ’n belewing van die verlede vind plaas as Hermien,
in ’n toestand wat grens aan selfhipnose, eers vertel van haar droom toe sy saam met die voëls
gevlieg het en dus duidelik in ’n staat van bevryding was, en in dié proses die identiteit van Ezmerelda
aanneem. Ook tydens die tweede tydskuif, as daar ’n terugkeer uit die gedramatiseerde
verledetydsbelewing na die hede is, neem Hermien Ezmerelda se identiteit aan. So word Ezmerelda
die derde faset van die komplekse vrouepersoonlikheid wat in dié drama opgebou word.
Hierdie identiteitsverwisselings is nie net as dramatiese effek op die verhoog effektief nie; die
karakteriseringsimplikasies daarvan is selfs belangriker. Dit is naamlik besonder betekenisvol dat
juis Hermien, wat Maestro se sterkste opponent was en ook probeer het om Ezmerelda uit sy greep
te bevry, so volledig met Ezmerelda identifiseer wanneer sy nie meer rasioneel kan reageer nie. Sy
weet selfs wat Ezmerelda se werklike naam is, iets wat nie voorheen aan die susters bekend was nie.
Hermien koester dus dieselfde verlangens as Sussie en trouens die werklike Ezmerelda, maar sy
onderdruk dit net sterker as sy in totale beheer van haarself is.
Drif is ’n stuk met sterk dramatiese potensiaal en verkry ’n besondere verwikkeldheid deur die
gevarieerdheid wat daar in die karakterisering is. Dit is ’n werk wat ’n stewige sluitstuk vir die
bundel vorm.

4. DRIE SUSTERS TWEE

In Drie susters twee (1996) werk Reza de Wet verder met Anton Tsjechof se drama Tri sestri (Drie
susters) (1901). Vir Tsjechof gaan dit feitlik altyd oor die vernietiging van die droom, oor die weemoed
omdat ’n era verbygaan, oor ’n soeke na die sin van die alledaagse sleur, frustrasies en lyding. Sy
dramas is feitlik intrigeloos en sy dialoog uiters suggestief: wat ongesê bly, is dikwels belangriker
as wat gesê word. Daarby straal daar uit sy hoogs geraffineerde stukke ’n intense maar terselfdertyd
uiters subtiele fin de siècle-ervaring.
Soos in sy drie ander belangrike dramas, Die seemeeu (1898), Oom Wanja (1899) en Die
kersieboord (1904), bou Tsjechof in Drie susters ’n spanning op tussen ideaal en werklikheid. Die
drie susters Olga, Masja en Irina woon op ’n klein Russiese dorpie en hunker na die vreugdes van
Moskou. Hulle glo dat dáár vir hulle ’n mooier toekoms wag. In die loop van die stuk besef hulle al
sterker dat hul drome nie gaan realiseer nie. Die drama eindig met slegs ’n vae, maar terselfdertyd
’n futiele hoop op ’n beter toekoms.
Waar Tsjechof se stuk rondom die eeuwending ’n honderd jaar gelede afspeel, plaas De Wet
haar vervolgdrama sewentien jaar later aan die einde van die Russiese revolusie. Die Prozorofs
woon steeds in hulle huis van vroeër, behalwe Masja wat Moskou toe is waar sy saam met Marofski,
’n generaal in die Rooi leër, geleef het.
Aan die begin van die drama daag Masja weer by die huis op om die familie mee te deel dat
Marofski in onguns geraak het en gearresteer is. Sy onthul dat Marofski hulle in werklikheid beskerm
het, en hulle nou bedreig is. Die drama sluit af met die gesin wat die huis ontruim en na Moskou
vlug waar hulle gaan skuil.
Reeds voor Masja se koms het die gesin pynlik ervaar dat hulle in ’n veranderde bedeling leef
as gevolg van die revolusie. Hulle is gestroop van hul status en ook gedeeltelik van hul besittings.
Hierdie klem op die sosio-politieke veranderinge wat die revolusie gebring het, gee dus dadelik aan
die stuk ’n sterker politieke lading as wat by Tsjechof aangetref word.
Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3 235

De Wet is nie ’n opvallende politieke skrywer nie – sy konsentreer in haar dramas veel eerder
op die emosionele slagveld wat binne gesinsverband ontwikkel, los van die politieke bestel van die
tyd. Alleen in Nag, Generaal hang ’n gesinskrisis ook saam met bepaalde politieke ingesteldhede.
Dit is egter nie mis te kyk nie dat Drie susters twee verskyn het juis toe daar ook in Suid-Afrika
ingrypende politieke veranderinge plaasgevind het. Dit is dus onvermydelik dat Drie susters twee
in meerdere of mindere mate as eietydse politieke metafoor gelees sal word. Terselfdertyd kan dit
nie geïgnoreer word dat spanninge binne gesinsverband ook in hierdie drama ’n belangrike faktor is
nie. In dié sin bly De Wet dus getrou aan een van die opvallendste kenmerke van haar oeuvre.
’n Sentrale verskil tussen Tsjechof se drama en dié van De Wet is dat jy by Tsjechof ’n verlange
uit ’n verstikkende hede kry na ’n geïdealiseerde toekoms met ’n vae moontlikheid dat dit tog
werklikheid kan word, terwyl by De Wet daardie toekoms reeds die hede geword het en dit duidelik
is die susters se verlangens het nie gerealiseer het nie. Ook Masja wat wel Moskou toe is, se bestaan
in die stad het nie geword wat sy gehoop het nie. Ironies genoeg word daar nou terug verlang na ’n
verlede waaruit hulle destyds wou ontsnap en wat in elk geval nie agterhaalbaar is nie. ’n Verdere
ironie is dat die toekoms wat voorlê juis Moskou is, die plek wat hulle vroeër geïdealiseer het en
waar hulle nou ’n patetiese en ontnugterende bestaan sal voer.
’n Kernvraag is uiteraard of De Wet se periodedrama ’n betekenisvolle voortsetting van Tsjechof
se werk bring. Bloot op intrigevlak is dit wel die geval. Die latere historiese verloop in Rusland
maak dit vir die dramaturg moontlik om die lotgevalle van die Prozorofs verder te voer en hulle
binne ’n krisissituasie te plaas wat die moontlikheid op intense reaksies skep. Dit laat ook die drama
uitloop op ’n slot wat ’n ingrypende verandering in die lotgevalle van die figure bring en sorg vir
sterk en gevarieerde ironie. In dié opsig vorm die einde van Drie susters twee die volkome teenpool
van Tsjechof se stuk.
Daar is verder in Drie susters twee ’n sinvolle hergebruik én aanpassing van materiaal uit die
vroeër drama. Om net ’n enkele voorbeeld te noem: by Tsjechof is daar sprake van ’n kerkklok wat
per ongeluk geval en gebreek het; in Drie susters twee word die kerkklokke periodiek losgekap en
opgesmelt vir koeëls. Hierin lê uiteraard ’n groot stuk kommentaar opgesluit.
De Wet verdien verder krediet vir die wyse waarop sy die sfeer van Tsjechof herskep. Dit kry sy
nie net reg deur die hergebruik van die personasies en die plasing nie, maar ook deur die gehalte van
haar dialoog. Daar is by tye ’n onmiskenbaar Tsjechofiaanse kwaliteit in die gesprekke – vergelyk
byvoorbeeld pp. 38-39 en ook van Wersjinin se spreekbeurte teen die einde van die drama. Daar is
trouens nie net ’n aansluiting by Drie susters nie, maar by die hele wêreld van Tsjechof. Om net een
so ’n opvallende skakeling te noem: in die slot van Drie susters twee is dit nie net Drie susters wat
resoneer nie, maar ook die einde van Die kersieboord.
Die gevaar van hierdie soort drama is uiteraard dat jy die gevoel van te hinderlike afgeleidheid
kan kry. De Wet se hergebruik én aanpassing van materiaal word egter sinvol gehanteer, en die
eindproduk dra ’n sterk genoeg eie stempel. Drie susters twee is trouens waarskynlik die beste
drama wat Reza de Wet tot dusver gelewer het.

5. SAMEVATTING

Reza de Wet is die produktiefste en die suksesvolste Afrikaanse dramaturg van die afgelope dekade.
Haar dramas is dikwels in die verlede gesitueer, maar die problematiek wat daarin betrek word, is
nie tydgebonde nie. Dit is wel waar dat dié problematiek ’n mate van eenselwigheid toon –
familiekrisisse met ’n by tye patologiese onderbou is baie tiperend van haar werk. Dit terselfdertyd
ook waar dat sy met Drie susters twee in ’n groot mate uit hierdie patroon wegbreek en haar register
opvallend verruim.
236 Tydskrif vir Geesteswetenskappe 2001, 41/3

’n Verdere pluspunt is die toneelmatige aard van haar werk. Die dramas is toeganklik op eerste
vlak, ook tydens opvoering, maar het terselfdertyd aansienlike diepte en tref deur die aktualiteit
daarvan. Dit alles dra daartoe by om van Reza de Wet een van die belangrikste Afrikaanse drama-
turge van ons tyd te maak.

VOETNOTE

1. Hierdie rubriek is van 1972 tot 1989 deur prof. L.B. Odendaal behartig. Met die hervatting daarvan in 2001
is, in oorleg met die redaksie, besluit om die belangrikste dramas wat sedert 1989 in Afrikaans verskyn het
te behandel om die beeld sedert 1972 volledig te maak. In hierdie eerste artikel word daar uitsluitlik by
Reza de Wet stilgestaan. In ’n volgende artikel sal Deon Opperman aandag kry, maar ook van die ander
dramaturge wat hoofsaaklik in die eerste gedeelte van die jare negentig gepubliseer het. In ’n derde oorsig
sal daar gekyk word na die gepubliseerde dramas rondom die eeuwending, veral die werke van Chris
Barnard, André P. Brink en Breyten Breytenbach.
2. Elkeman word verkeerdelik deur Danté du Pré op p. 76 ’n misteriespel genoem terwyl dit in werklikheid ’n
moraliteitspel is.

BIBLIOGRAFIE

De Wet, Reza. 1991. Vrystaat trilogie. Pretoria: HAUM Literêr.

De Wet, Reza. 1993. Trits: Mis, Mirakel, Drif. Pretoria: HAUM Literêr.
De Wet, Reza. 1996. Drie susters twee. Kaapstad: Human & Rousseau.
Odendaal, L.B. 1998. Perspektief op die Afrikaanse drama sedert 1978. In: H.P. van Coller (red.). Perspektief
en profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Vol. 1. Pretoria: J.L. van Schaik. 150 215.
Odendaal, L.B. Dramakroniek. Tydskrif vir Geesteswetenskappe 27 (3): 254 263.