TEMA 1 Renaixement Del Segle XVI

Berta Corbera Natividad Art Renaixentista XVI
TREBALL: llegir manierisme de Shearman i comparar-lo amb un llibre sobre el mateix

tema. El podem triar, tenim 3 opcions. 40%
Les disciplines de la historia de l’art. L’historia de l’art és una inversió occidental. El
relat de la història de l’art és una invenció occidental. Tot això comença a la Roma i
Grècia antiga. A l’època medieval és para per complet. Torna a aparèixer al
Renaixement italià (s. XIV).
Els teòrics o artistes del renaixement parlen dels precedents i d’allò que s’està fent. El
relat va acompanyat d’una autoconsciència. Pretenen estar protagonitzant una època. La
idea de renéixer apareixerà en els textos del segle XVI.
Renéixer, en el sentit més genèric és aplicable. El renaixement del patrimoni clàssic és
més específic. Aquests dos se solapen i poden fer versions. Tornar a interrogar als
clàssics, estudiar-los, millorar i superar son exemples d’aquestes versions.
Renaixement és una paraula historico-artística que els propis protagonistes d’aquest
corrent arribaran a ser predominants i acabaran difondre’s per Europa. És un concepte
positiu (la primavera, renéixer...). Tot i així hi ha moments artístics que tenen una
connotació negativa com per exemple el Barroc. Un origen derogatori. El fauvisme, el
gòtic, l’art degenerat també tenen una connotació negativa.
Amb les avantguardes passa que ells mateixos defineixen el seu programa.
El concepte del manierisme neix a l’època del Renaixement. és feia servir per part dels
artistes quan repetien formes i patrons a les seves obres artístiques. “maniera” era el
concepte original.
Els historiadors de l’art lluiten per eliminar aquests prejudicis artístics de segons quines
èpoques amb connotacions negatives.
Itàlia era una realitat pluricentrica. Hi trobem centres artístics uns més importants que
altres. Aquesta realitat, tenia intercanvis, diferents centres...
El mercat de màxima expansió del segle XIV a costa de Milà, la rep de Venècia i de
Florència.
La rep de Venècia, té un territori important i era una potencia marítima amb moltes
colònies i possessions al mediterrani occidental. Gènova també era una gran potencia.
El ducat de milà era molt important juntament amb el regne de Nàpols i de Sicilia.
el Papa és el pontífex, és el pare espiritual del mon catòlic i també era un mestre
territorial. En aquella època era una potencia.
Florència en aquesta època ja va absorbir Pisa. El conjunt de territoris de la savoià eren
una potencia italiana i francòfona.
La dinastia dels reis d’Itàlia que va arribar fins a Mussolini eren francesos.
Es fàcil fer un mapa polític d’avui en dia. Fer un mapa de qualsevol moment de
l’Europa medieval és complicat ja que contínuament les fronteres anaven canviant.
Els nivells de sobirania eren complexos, cada vegada que s’unien a traves d’un
matrimoni, les fronteres canvien.
Sabem que a la florència del 1400 apareix un grup d’artistes anomenats

HUMANISTES. Eren encapçalats per Brunelleschi, Alberti, Donatello... és important el
diàleg entre els intercanvis de les diferents dinàmiques d’Europa amb les florentines i
italianes.
Paris és la metròpoli més gran d’Europa. el nord d’Europa hi ha diverses regions que
tenien un dinamisme econòmic comercial bastant important. Tots aquests territoris
(Bèlgica actual) hi havia capitals molt importants.
El regne de Bohèmia on Praga va esdevenir capital durant molt de temps. A final segle
XIV i inicis del XV va ser un lloc de confluència religiosa i artística.
Paris per altra banda, estava molt a prop d’aquests territoris. Era molt constant. Al
voltant del 1400 podem parlar d’un eix comercial i artístic.
Hi havia moments de divergència però també de convergència artística entre països
europeus.
Hi ha una manera de definir l’estil internacional molt divulgada: és insistir en l’absolut
caràcter internacional. Un historiador de l’art diu que és un estil que no només és
internacional pe la seva estructura sinó també per la seva agencia, per la manera com ha
aparegut. En el mateix moment en diferents llocs. Altres historiador van arribar a la
conclusió se que va aparèixer en el més o menys al mateix moment. és inviable ja que
implicaria acceptar una manera d’entendre la historia molt historicista. París va jugar un
paper molt més important que altres centres europeus. Diuen que aquest estil té una
essència parisenca.
Paris era la gran capital d’Europa. Carles V de Borbó va morir molt jove. és un dels reis
més capaços per a governar que va tenir França.
Era un rei va reconstruir el prestigi de la monarquia francesa, va jugar un paper de les

iniciatives monumentals (castells, programes de prestigi de la seva imatge...). no se sap
qui va esculpir aquesta escultura. és la mostra paradigmàtica de l’art més renovador que
sorgeix a França. és un idioma figuratiu poderós, està buscant una grandesa plàstica.
L’escultor dona un aspecte humà de la monarquia. L’exploració naturalista no serà un
patrimoni exclusiu dels florentins.
Hi ha una necessitat històrica. El renaixement apareix en un moment precís, en el seu
moment necessari de la mateixa manera que amb el gòtic internacional.
Carles V de França i Joana de Borbó, 1380 (París)
És un grup escultòric. El rei savi. Va morir molt jove. Va ser conegut com a bon
governant. Va ser capaç de reconstruir el poder polític a França que és va deteriorar a
mans del seu pare. és dels inicis del gòtic internacional però no sabem d’on venen, se
sospita que siguin del propi castell del Louvre o venen d’un portal de l’església dels
celestins. Són anònimes.
Són testimonis d’un llenguatge figuratiu molt important. Si fem anàlisi psicològic, les
expressions facials son molt realistes i veiem una imatge humanitzada del rei de França
(monarquia més centralitzada d’Europa). per aquest motiu és interesSant. Veiem
l’exploració cap al naturalisme, veiem que no és fruit del renaixement sinó que és busca
aquest interès molt abans.
Carles VI va regnar molts anys (1380 1422). Al 1392 va tenir el primer atac de bogeria.
Estava enmig d’unes maniobres militars i va matar a uns soldats fins que el van reduir.
A partir d’aquí el seu regnat va tenir períodes de lucidesa i de bogeria. La seva
incapacitat per governar va comportar que els seus parents més pròxims assumeixin el
poder quan no podia regnar. A partir d’un cert moment, el seu germà (Lluis d’Orleans)
també va voler formar part d’aquest govern. Va tenir moments que funcionava
correctament fins que van sorgir problemes entre borgonya i Orleans.
França és un dels regnes més unificats des de feia segles. Ocupa París, principal capital
del territori. és la ciutat més important d’Europa, com Nàpols. és la metròpoli des del
punt de vista demogràfic, econòmic, cultural... el mecenatge dels reis i prínceps de
França és fonamental.
El mecenatge artístic del rei i els seus parents és molt important.
Carles VI no només va patir la malaltia sinó que també era molt astut. Se li va acudir
cap a l’any 1393, disfressar-se amb 4 nobles de primitius amb la mala sort que és van
incendiar tots 5. Van morir tots menys el rei
Palau de Poitiers, Belle Chemineé.
Hi ha escultures del rei Carles VI, Isabel de Baviera (dona del rei) i Joana de Boulogne
(segona esposa). De signe flamíger, gòtic. Vol dir que París segueix sent la capital
important. I les altres ciutats s’influencien. Poitiers n’és un exemple. Les escultures son
anònimes.
Una de les grans obres monumentals és el reliquiari de Saint-Germain-des-Prés, 1409
Mare de Déu de la llet, procedent de l’Abadia dels Victorins de paris (1390-1410).

FALTA FOTO
Es un exemple de l’escultura monumental. Amb una ma sosté el nen i amb l’altre fa una
pinça agafant la seva roba.
Paris sintetitza i dissemina els estils artístics cap a altres territoris.
El 1400 a florència els artistes son gran innovadors. Però hi ha artistes que hi van girar
l’esquena a quest art parisenc. Quan és va fer el concurs de les segones portes de bronze
de les portes del Baptisteri de Florència. Els dos finalistes van ser Brunelleschi i
Ghiberti. La prova constava en fer un relleu sobre el tema del sacrifici d’Isaac. Va
guanyar Ghiberti. Tots dos van començar com a orfebres.
Brunelleschi va presentar una peça molt neogiottesca (Giotto). Ghiberti era un artista
molt més internacional. Fa una obra amb el gòtic internacional (parisenc) i el que
començava a aparèixer a florència (classicisme i hel·lenista). Brunelleschi en canvi era
molt més toscà.
El Sant Joan Baptista el va fer

també Ghiberti.
Felip de Forgonya va tenir un fill que és coneix com a Joan sense por. Va heretar les
ambicions polítiques del seu pare. Quan el pare mor, la rivalitat que tenia el seu pare
amb Lluis d’Orleans, també l’hereta.
Lluis d’Orleans tenia molts enemics, tenia més prestigi en Joan sense por que en Lluis.
La població de paris simpatitzava més amb els borgonyons que els Orleans.
El rei d’Anglaterra va tornar a portar la guerra a França (que estava dividida) amb la
batalla d’Azincourt i els anglesos van fer una gran massacre. Això va fer que França
entres en un període fatal i paris estarà un temps ocupada pels anglesos i comportarà un
declivi de paris com a capital ja que estava ocupada i França estava en guerra.
La cort de borgonya va anar ampliant els territoris. També hi havia territoris que no
estaven conquerits directament però estaven sota influencia borgonyesa. Van arribar a
tenir un mosaic territorial dispers.
Com que paris estava fora de joc, entenem que gran part del dinamisme de la pintura del
segle XV és produeixi a les capitals del duc de borgonya.
Claus Sluter era holandés. Treballà un temps a Brussel·les i un temps a Paris. és un
escultor que va fundar una escola a Borgonya. és un gran artista renovador on marca
molt la línia naturalista i humanista.
Les obres documentades que tenim són de la seva ultima etapa com a artista.
És possible que les obres anteriors de la seva etapa borgonyesa siguessin més semblants
a l’estil francès i per això ens seria difícil identificar-les.
A partir de l’assassinat del duc d’Orleans esclata una època fràgil per Europa. És això
que va determinar Paris, el gran centre artístic, perdre-ho.
No s’ha d’oblidar quan parlem de Claus Sluter.
La Cartoixa de Champmol, (Dijon) 1389-1406
Es un dels escultors de la seva generació. S’ha exagerat la seva influencia. Tothom parla
de la escultura borgonyona dient que és influencia de Claus Sluter.
Es de caràcter innovador amb un absolut naturalisme. Presenta un conjunt d’escultures
monumentals on expliquen una historia continua.
En el terreny de l’escultura representa el més audaç. Neix un grup escultòric
monumental.
Fa interactuar com si estiguessin en una mateixa escena d’una manera naturalista.
Configura una escena unificada.
El podem considerar un dels precedents del que serà el realisme de l’escultura flamenca.
Pou de Moisès
Gran realisme. Un dels grans corrents d’avantguarda. També a la Cartoixa de

Champmol. Avantguarda de la escultura naturalista del que serà al 1400.
En la mesura que París perdrà la gran capitalitat. Un dels territoris que prendrà el relleu
seran els territoris de Borgonya. Eren territoris molt rics.
Els germans de Carles V i el del Carles VI
(Lluis d’Orleans). Un dels encàrrecs que
van fer va ser el retaule de la crucifixió,
1390-1392. No el desplacen a Dijon. Un
cop acabat el retaule, és van atribuir a
Jacques de Baërze i despres se li va enviar
al pintor Melchior Broederlam.
Aquí l’escultor no és tant innovador com Sluter. És una mica més tradicional i
convencional. En canvi el pintor si que el podem situar a l’avantguarda de la pintura de
l’època.
Aquesta tipologia del retaule és característica del territori germànic. A Europa hi ha
diferents tipologies de retaule. El tríptic és típic de l’actual Alemanya i Països Baixos.
Va anar a parar a Dijon, França.
La pintura té una expressió molt potent. Per ordre, d’esquerra a dreta veiem
l’Anunciació, la Visitació, la Presentació al Temple i La Fugida a Egipte.
Veiem el grau de naturalisme i parlem d’un pintor de finals del segle XIV. Aquest
interès per l’il·lusionisme és fruit d’un diàleg amb Itàlia.
En el cas de l’Anunciació, el pintor crea una juxtaposició de representacions d’edificis.
També crea un paisatge que si el comparem amb els pintors italians, s’assemblen.
Veiem l’eficàcia naturalista.
Pujada al Calvari, 1409 (Jacquemart de Hesdin)
Gran pintor de miniatura. Està feta sobre pergamí. és evident que el pintor coneixia
alguna de les miniatures del Políptic Orsini de Simone Martini.
Un altre exemple son els germans Limbourg amb la Presentació de la Mare de Déu al
Temple. Forma part de les Très Rciches Heures du Duc de Berry.
Els artistes són recolzats pel seu prestigi que treballen per ducs de frança. En aquest cas
per Joan de Berlín. és evident que coneixen la pintura Vienesa i Florentina. Veiem una
gran referencia amb la presentació de la Mare de Déu al temple de Taddeo Gaddi. Si
han conegut aquesta composició és que també han conegut als artistes de Florència.
Jan van Eyck va començar amb miniatures.

Si París continuava sent la principal capital de l’art europea de l’època, és evident que
estava enmig d’un conflicte civil i a la vegada amb Anglaterra. Joan sense por al final
va ser assassinat. Succeït després per Felip el Bo. Va deixar de tenir el poder que tenia
abans. Les oportunitats de treball pels artistes s’acaben d’una manera en sec. Ens fa
entendre que molts dels artistes dels països Baixos és quedin allà i no baixin a França.
Hi havia països baixos borgonyons eren territoris allà dins controlats pel duc de
Borgonya. És important perquè a partir del 2n i 3r decenni del segle XV els països
baixos és tornaran l’escenari líder dels artistes de l’època. Els germans Van Eyck,
Campin i Rogier van der Weiden.
Retrat de Giovanni Arnolfini i la seva esposa, 1434
Jan van Eyck és un pintor innovador. La diferencia entre el que feia i el que pintava el
corrent anterior és monumental.
La pintura aspira a oferir-nos un fragment de la realitat visible. Allò que és podria veure
a traves d’una finestra o el reflex d’un mirall.
Si fem un estudi dels fenòmens òptics i visibles ens podem adornar que la pintora ens
ofereix un fragment de la realitat visible com el que podríem estar veient a traves d’una
finestra o allò que està reflectit en un mirall.
L’ull és un òrgan que rarament està quiet sobre un objectiu. No només és entremaliat
sinó que a més a més hi ha un altre fenomen. La percepció visual ens ofereix una imatge
amb límits indefinits amb caràcter inestable. En canvi, allò que veiem des del marc
d’una finestra ens proporciona un fragment perfectament retallat i aïllat del visible.
Estable del mon visible. la unitat d’un fragment visible, estable i que el pintor pot
transcriure adequadament amb els seus mitjans. No és casual doncs que en la pintura de
Jan van Eyck hi trobem tantes vegades representat el tema dels miralls, les finestres, el
reflex...
La mirada de l’espectador, el que fa d’acord amb la teoria italiana de la perspectiva, té
molt a veure amb la voluntat de fixar la mirada de l’espectador. Brunelleschi va ser un
dels primers en començar aquesta pràctica.
No podem dir si Jan van Eyck va pintar mentre va experimentar amb el reflex del
mirall. En el cas d’un pintor més conegut com Caravaggio, tenim en el seu cas el
testimoni un dels seus biògrafs que deia que va començar a pintar a partir del reflex del
mirall del model.
Es una pintura molt precoç per la seva època. és a dir, obres pictòriques que també ens
parlen del tema de representació de la pintura. Reflexionen sobre el fet de pintar i de la
seva practica. “La meta pintura”. L’especulació més enllà de la pintura. Aquella que
reflexiona sobre si mateixa.
El Matrimoni Arnolfini és una de les primeres pintures de la Meta Pintura. Fa
reflexionar. és una de les obres que pretén involucrar a l’espectador d’una manera
especial. Reconeix la presencia de l’espectador.
Al mirall veiem al matrimoni d’esquenes, el pintor i el seu ajudant de cara. Hi apareix
perquè a la signatura hi diu “Jan van Eyck va estar aquí”. El seu acompanyant
representa a l’espectador, el qual el pintor ens guia.
És una obra que pretén involucrar a l’espectador d’una manera especial en la que
reconeix la presencia d’aquest per tant el convida a reflexionar.
En el mirall veiem al pintor amb un acompanyant que podem deduir que és
l’espectador. ens està donant la reproducció d’una mirada amb agudesa naturalista. I
l’espectador està acompanyat del pintor.
Aquesta pintura, durant el segle XVI-XVIII pertanyia a les col·leccions del rei
d’Espanya. En època de Velázquez veiem una gran influencia de van Eyck, l’exemple
més clar és amb el quadre de Las Meninas.
En qualsevol cas, Las Meninas també formaria part a la Meta Pintura.

Sem la que el pintor ens faci una reflexió sobre la mirada de l’artista i de l’espectador
que reviu l’acte de la mirada.
En el mirall del fons veiem la parella reial, no pas el pintor. Tothom pensa que veiem
els reis en un mirall perquè Velázquez els està retratant.
Hi ha qui pensa que el mirall reflexa a la imatge dels reis i hi ha que pensa que el que
reflecteix el mirall és el retrat dels reis.
Luca Jordano hauria exclamat “Esto és el acto de la teologia de la pintura” al observar
Las Meninas.
Aquestes dues pintures son molt difícils de classificar dins d’un gènere pictòric de
l’època. Velázquez estava jugant amb els generes i les classificacions.
Es un retrat col·lectiu (autoretrat), complex i enigmàtic  Las Meninas.
Per a resumir amb un enigma, Théophile Gautier diu “Ou est donc le tableau?”.
La mirada ens ofereix una imatge de contorns indeterminats. No veiem el marc. Si
tenim en compte això, en canvi, amb una finestra o un mirall ens proporciona un
fragment determinat de la realitat visible.
No podem dir si Van Eyck va experimentar pintar paisatges a traves d’un mirall. Si
s’hagués auto retratat això ja ens diria que hagués fet servir el mirall.
Caravaggio va ser un dels primers pintors en representar retrats a partir de la imatge
reflectida al mirall. és a dir, no mirava directament a l’objecte.
Mare de Déu del canceller Rolin, Jan van Eyck (1435)
És una gran obra mestre. Una de les característiques que s’han remarcat a les obres
madures de van Eyck és una falta de moviment de les figures. Fins i tot, aquelles que
semblen que estan fent alguna acció moguda. Sembla que aquest gest sigui bloquejat,
suspès. Sembla que amb el màxim realisme per a representar els personatges, s’hagi de
sacrificar l’efecte dinàmic de la composició. Com si els personatges estiguessin aturats.
Retrata el canceller de Borgonya.
Desperta l’esperit de natura morta. Sobretot les obres de l’etapa més canònica i tardana
de Van Eyck. Aquest aspecte contrasta amb l’etapa anterior, que era més dinàmic. Que
a vegades les atribucions del van Eyck jove son dubtoses ja que no estan signades.
Contrasta amb el curs cal·ligràfic del Gòtic internacional.
En Cravaggio també semblava que els personatges retratats estiguessin aturats. També
s’ha dit que Vermeer feia aquesta natura morta en personatges.
Aquest aspecte de natura morta, sembla que el mon s’hagi d’aturar per a que el pintor
pugui fixar la mirada i crear un quadre fixat.
El tema de la finestra és un tema recorrent i tòpic. Panofsky, quan parlava del tema de la
finestra, deia que era el motiu diafragmàtic. El paisatge panoràmic sempre és diu que és
una creació de Leonardo, però la realitat és que va ser Van Eyck.
Aquesta idea de retallar un fragment de la vista va comportar que el tema del marc
esdevingués un dels motius que trobéssim representat a la pintura realista de van Eyck.
Cap altre pintor, en termes de l’il·lusionisme, ho fes millor que ell. El propi Caravaggio
va quedar insatisfet de representar el paisatge il·lusionista.
Veiem un clar registre paisatgístic panoràmic. El més experimentat de la seva època.
veiem el paisatge panoràmic a traves d’una finestra arcada. Si el quadre és una finestra
veiem una segona dins del quadre.
El primer que ens dona un paisatge de perspectiva de tipus il·lusionista.
Troba la manera de traduir pictòricament tots els fenòmens visibles. La llum, el paisatge
llunyà...
Mare de Déu del canonge van der Paele, van Eyck (1436)
Tots els punts de llum són petits miralls. Juga amb la llum
d’una manera minuciosa per tal de crear un efecte òptic a
l’espectador. els tocs de llum de la cuirassa de Sant
Jordi mostra imatges, especialment el reflex del que
podria ser Jan van Eyck.
Lumen/splendor (Plini)
El lumen és el resultat de la il·luminació. Allò que revela la informació objectiva dels
volums d’un objecte. Ho contraposa amb l’Splendor, son els reflexos de llum que hem
vist a Jan van Eyck.
Lume/lustro (Leonardo)
Leonardo serà conscient de la distinció. El lume és el lumen del Pline i el Lustro és
l’Splendor també de Plini.
Si comparem de les dues obres, la gamma cromàtica és més crua.
La Galeria de Cornelis van der Geest, Willem van Haecht (1628)
Representa una col·lecció d’art. Aquest gènere de representar galeries d’art, característic
del segle XVII. La gran majoria son quadres reals.
N’hi ha un que és important perquè s’ha perdut. És un van Eyck. És una escena de
Toilette, de gènere eròtic.
Es l’associació una temàtica eròtica amb un altre tema. L’objecte més important és el
mirall. No només veiem el davant sinó el darrere d’aquestes figures.
Roger de la Gàl·lia escriu que en aquest quadre perdut, al mirall, podem veure a dos
homes reflectits mirant la nuesa de la dona al bany. També veiem l’esquena de la noia
nua, està reflectida al mirall. Podem veure les dues cares de l’escena.
Descendiment de la Creu, Rogier van der Weyden (1443)

Seria una de les seves obres mestres. És evident que l’autor tenia un paper destacat dins
la representació de sentiments a les cares. Li dona una volta a la truita a la pintura
religiosa. Li dona una sensibilitat amb noves formes a la pintura religiosa.
La teologia de la reencarnació, a mitjans de segle de l’edat mitjana hi ha
un canvi. Des de la nostra perspectiva hem de remarcar el gran paper que van
fer els franciscans per al desenvolupament de la
teologia de la reencarnació.
Parlem d’una particular insistència sobre Crist és
home. És una manera d’insistir a la humanitat. El
franciscanisme és el nervi en aquesta
socialització de la religió.
Rogier és un gran innovador sobre la
representació de l’espiritualitat.
Si parlem del color, la seva aportació és menys revolucionaria comparat amb Van Eyck.
Tant mateix, com que és flamenc, la seva aportació al naturalisme és molt més alta que
els italians.
Al voltant del 2n 4t del segle XV veiem un augment de l’interès naturalista. Hi ha un

moment de divergència entre la pintura flamenca i la toscana. Aquesta divergència serà
el precedent d’altres moment de polarització:
-. Flamenca vs florentina
-. Veneciana vs centre-italiana
-. Descriptiu vs narratiu
-. Querelle du coloris (rubenistes vs poussinistes)
Quan els historiadors tracen l’esquema de la història de l’art, el segle XVI italià és molt
més plural segons les expressions artístiques.
Fra Angelico, Descendiment de la Creu (1437-11440)
Lorenzo de Mònaco va deixar inacabada aquesta obra. Fra Angelico la va acabar. Va ser
un gran pintor florentí que com molts altres pintors de la seva generació, va quedar
induït per Brunellescchi i la teoria de la perspectiva. No deixa d’estar a l’avantguarda de
la pintura renaixentista.
Es va definir per assolir un compromís i uns valors més tradicionals relacionats a la
pintura religiosa. No volia renunciar. És un artista que un cop acabada la seva educació
és va endinsar a la pintura bíblica.
El cromatisme de Fra Angelico és tradicionalista i conservador. Està a prop del color
que oferia Cennino Cennini en el seu tractat.
Si ens fixem en l’escena central, veiem el descendiment de la creu. Podem veure una
certa capacitat de representació de sentiment.
Si parlem del color, avui dia no s’ha conservat la vida de la policromia. Eren colors més
forts i intensos. Sobretot el verd coure. Més enllà de les figures, tenim un paisatge que
predominen els colors neutrals però també clars. Per exemple les copes dels arbres. Els
colors intensos estan a les figures humanes, sobretot a la indumentària. Tenim uns
camps cromàtics molt ben definits amb colors vius i intensos. Podem dir que fan un
efecte heràulic.
En aquesta composició des del punt de vista del color, podem veure illes de colors
saturats. També podem detectar seqüencies de més d’un color. Aquest gust de
seqüencies de colors, fa un efecte decoratiu. I si a més a més hi afegim el fet que són
colors saturats, intensifica el fet de ser un tema decoratiu.
El color blanc en el modelat de les formes, els degradats de les formes. Si veiem les
ombres, sovint, el color més intens està situat a les ombres. Allà on reben menys llum.
Mentre que les àrees que reben més llum hi ha més blanc. Això té un efecte artificial i
decoratiu. Aquesta idea de revelar les llums revelant el blanc. Sembla que la llum
descoloreixi el color. l’efecte per tant és poc natural.
Veiem una bellesa dels colors que a més a més si hi afegim les opcions cromàtiques del
pa d’or. Les aureoles representades la gran majoria sense perspectiva. Per tant, no hi ha
naturalisme. Fra Angelico manté aquest objecte amb la seva totalitat daurada a la
composició.
Podem veure una tradició toscana. Probablement Fra Angelico fa una pintura narrada pe
la influencia de Siena.
Domenico Veneziano, Adoració dels reis (1439-1441)
Pintor que venia del nord d’Itàlia però és va traslladar a Florència. Va desenvolupar-se
com un pintor de la Toscana. Amb un gran luxe descriptiu, característic del Gòtic
Internacional.
A la seva primera etapa és deuria haver apropat a la paleta de Gentile, amb contrastos
més intensos de clars i obscurs. Però és va aclimatar a Florència i va guanyar aspectes
de la pintura florentina.
Veiem una perspectiva brunellescchina. és va convertir en l’artista més conegut de la
pintura florentina
En el quadre veiem que defineix una frontissa. Veiem encara la formació de Venecia.
Però veiem una disciplina compositiva Albertiana. Per tant un èmfasi a la construcció de
l’espai.
Domenico Veneziano, Mare de Déu amb l’Infant i quatre Sants (1445)
La tipologia iconogràfica podem dir que és una SACRA CONVERSATIONE. Elimina

la perspectiva Brunellescchiana. Molt especialment cal remarcar de manera virtuosa
amb la que Domenico Veneziano està mostrant com combina la perspectiva amb una
superfície plana. Un dels interessos del pintor és el d’aconseguir una harmonia de la
pintura sobre el pla. Perquè la perspectiva és pot practicar en l’últim terme i pot destruir
el pla.
Emfatitza els plans frontals paral·lels al pla pictòric. Hi ha una èmfasi a les línies
horitzontals i verticals harmonitzades amb el quadrat del quadre.
Les columnes estan allunyades del pla principal de la composició però els arcs estan
davant de tot. Trenca l’harmonia.
Fins i tot les figures semblen columnes. Sòlides i estables. Fins i tot el tractament de la
il·luminació contribueix a dur a terme aquesta estabilitat.
Veneziano fa un treball notable per tal de que la llum sembli una arquitectura oberta.
Prové de la dreta. Dona estabilitat i claredat a la composició.
Hi ha un altre aspecte que crida l’atenció i és la gamma cromàtica. Està alterada per cula
de l’estat de conservació que va patir l’obra. Segurament fossin colors més saturats. Va
patir una neteja abusiva que va fer desaparèixer la intensitat dels color. però tenim
evidencia de la paleta cromàtica de Veneziano. S’ha apropat a Fra Angelico.
Sigui com sigui, la interpretació del color, amb efectes antinaturals. En el cas dels
pintors florentins, pot haver-hi un contrapès amb el naturalisme del renaixement
florentí.
Si comparem de nou les opcions florentines predominants amb la pintora coetània de
Jan van Eyck, concretament amb el quadre de la Mare de Déu del Canonge van der
Paele.
El sistema tradicional florentí, el de Cennino Cennini, diu que el color és una mica
artificial.
Retaule de Santa Caterina de Siena
Obra que és va cremar. S’ha conservat una reproducció del retaule i per tant ens podem
fer una idea de l’estructura que tenia el marc dins de l’obra. No tenim documentada la
seva cronologia. Els seus precedents seria la pintura mural de Masaccio, de Giovanni
Bellini (coronació de la Mare de Déu). Hi ha dos Sants a cada banda representat la
SACRA CONVERSATIONE.
Pala di san Zeno, Andrea Mantegna (1456-1459)
A través de la façana podem veure com és projecta l’estructura arquitectònica del

temple amb perspectiva.
Mantegna és un pintor amb molt coneixements. Va fer pintura mural, retaules, gravats...
Aquests últims creen una mica de conflicte ja que no sabem que siguin fets al 100% per
ell. El dibuix és seu, a mà d’obra potser no.
Enterrament de Crist, Andrea Mantegna (1475)
Aquest tindrà una llarga carrera al nord d’Itàlia, és convertirà en el pintor més famós de
la seva generació.
Batalla de déus marins, Andrea Mantegna (1475)
S’està inspirant amb els cànons clàssics.

També pintava sobre tela. Molt abans que els venecians. Preferirà més endavant pintar
sobre tela que al mur.
Un exemple és els triomfs de Cèsar, 1488
Madonna della Vittoria, Andrea Mantegna (1495-1496)

És un encàrrec que li demana Francesco Gonzaga. Quan va derrotar els exercits

francesos, fa al·legoria a aquesta victòria. Veiem com el duc agraeix a ala Mare de Déu
de la Victòria la seva ajuda durant la batalla.
En els últims decennis del segle XV hi ha altres centres a Itàlia in tenim dinàmiques
d’avantguarda més de la pintura que l’escultura o l’arquitectura.
Hi ha un altre factor que va contribuir d’una manera decisiva a la pintura de Venècia.
Els germans Bellini. Eren fills de Jiacopo que havia estat un notable pintor venecià.
Els Bellini també van treballar durant una etapa a Pàdua. Van estudiar i fer amistat amb
Mantegna. Una de les germanes dels Bellini és va casar amb Mantegna. Per tant eren
cunyats. Tenien una relació familiar estreta.
El pare quan va estar a Florència, va entrar en contacte amb els pintors d’allà. Els anys
20 a Florència continuarà amb uns paràmetres conservadors. No farà un gir dràstic, però
els seus fills, sobretot Giovanni. Si que desenvoluparan una versió molt més abraçada al
renaixement. Giovanni Bellini esdevindrà un dels pintors referents del segle XV de la
pintura florentina.
Venecià era una gran metròpoli, en el terreny de la pintura ja des de finals del segle XV
podrà combatir amb Florència.
No sabem quan va néixer Giovanni Bellini. El més probable és que fos més jove que
Mantegna. Per tant entenem millor la profunda admiració cap a les obre de Mantegna.
Recreava els models del seu cunyat segons el seu estil.
Oració a l’hort, Andrea Mantegna (1454- 1456)
Oració a l’hort, Giovanni Bellini (1464-1466)
Deu anys més tard, s’està inspirant en Mantegna clarament

Igualment cal remarcar les diferencies.

La composició de Mantegna és composa amb un triangle que al vèrtex hi ha un
grup d’àngels i a Crist orant. Sempre amb un registre èpic. Els gestos dels personatges
que protagonitzen aquest quadre estan concertats amb aquest objectiu de dramatitzar
l’efecte heroic per narrar la història o l’episodi d’una manera eficaç. Les formes
d’aquest paisatge són dures.
Si ens fixem en la composició de Bellini, ens l’ofereix més relaxada. Podem
trobar factors d’ordre però no tant marcats com els geomètrics de Mantegna. De fet, el
paisatge de Bellini és molt ample però menys convencional i més líric i poètic. Està per
tant explorant una altra manera d’unificar la composició. D’unir els personatges en un
paisatge. Les formes d’aquest paisatge són més suaus. Els elements comencen a tenir
uns efectes tonals molt més suaus. Representa l’efecte meteorològic, el trenc de l’alba.
D’una manera que no fa Mantegna. És un llenguatge extremadament innovador per ser
dels anys 60.
Per sintetitzar la comparació, respecte el mode narratiu de Mantegna de manera heroic
els de Bellini els aspectes narratius tenen més introspectius i menys dinàmics. No
gesticulen. Els personatges tendeixen a integrar-se al paisatge, una conducta que té molt
a veure amb la recepció dels models flamencs a Itàlia. Les pintures de van Eyck van
arribar a Itàlia.
Crist de pietat sostingut per dos àngels, Giovanni Bellini (1466-1468)
També és pot datar de la mateixa època que l’anterior. Amb una iconografia molt
important. La de la IMAGO PIETATIS. La Crist en pietat. Una iconografia que en
aquesta època formaven part de conjunts més amplis. Però també és podia pintar com a
imatge independent. Autònoma. Hi ha un gran realisme paisatgístic inspirat en les obres
de Jan van Eyck.
Havia estat a Pàdua i havia conegut les obres de Donatello.
Crist de pietat sostingut per dos àngels, Donatello.
És una figura del Crist mort-viu que expressa la paradoxa del Cristianisme. Crist és Déu
encarnat. Mor però no mor ja que és Déu. És un tipus iconogràfic que millor expressaria
aquest misteri d’un Déu que mor i no mor a una creu.
Retaule de Santa Caterina de Siena, Giovanni Bellini (destruït el 1868)
Ens dona una visió de la composició. Ha assimilat els paràmetres de la cultura clàssica
florentina. El que els italians li deien la Pala (gran retaule).
Era un altar lateral amb una sacra conversatione. es va cremar l’obra però és conserva
el marc.
Pala Montefeltro, Piero della Francesca (1472-1474)
El problema de les datacions és que a vegades no sabem qui va aprendre de qui.

Coronació de la Mare de Déu o Pala di Pesaro, Giovanni Bellini (1474-1475)
Representa la coronació de la Mare de Déu que va

pintar per l’església dels franciscans de Pesaro. Hi
ha uns aspectes de la composició que segurament és
veien els clients. Aquests li van demanar una cosa
semblant que havia pintat Marco Zoppo.
El format quadrat segurament és deuen al fet de que
els clients franciscans volien una cosa semblant a la
que pocs anys abans havia pintat un altre pintor per
a un altre convent franciscà (retaule de la Mare de
Déu, Marco Zoppo). Li va suggerir a Bellini a
pintar aquesta estructura arquitectònica per a que
tingui una similitud amb el tro de la Mare de Déu i amb la finestra quadrada. Representa
una finestra amb una finestra. Hi ha un altre element a remarcar, la situació de la sacra
conversatione a un exterior. Les figures estan representades trepitjant el terra. Son rectes
i verticals. El joc de finestres i quadrats és una manera d’emfatitzar la representació.
Zoppo és un personatge marginal. és va formar a Bolonia i després a Fàtima. Va
conservar un element expressionisme. és un bon pintor opero no al mateix nivell que
Bellini.
Els progressos que fa Bellini és el contrast de llum i ombra dosificant els colors
intensos. Controlar els contrastos de colors. Intentant assolir que la il·luminació sigui un
dels factors importants de la unitat compositiva. L’obra s’organitza a partir de la
il·luminació no nomes de les figures i la composició. Sembla que al llarg dels anys 70,
cada vegada pinta més a l’oli i menys a tremp.
Si parlem d’aquests progressos, hem de parlar de l’estada d’Antonello da Messina. Era
un pintor meridional que a mitjans dels anys 70 sabem que resideix i treballa a Venècia.
Aquesta etapa d’un any i mig tindrà conseqüències transcendentals. Gracies al diàleg i
la rivalitat entre da Messina i Bellini. Estaven fent recerques similars en quant a la
pintura italiana del moment.
Sant Jeroni al seu estudi, Antonello da Messina (1475)
La majoria d’estudiosos pensen que va ser pintada a la seva primera etapa a Venècia.
Està clar que quan arriba a venecià, no nomes entra en contacte amb la cultura del
realisme flamenc sinó que intenta articular la cultura del renaixement florentí.
Hi ha molt enigma de la vida d’Antonello da Messina perquè no tenim documentació
fiable.
Veiem a Sant Jeroni (traductor de l’Antic Testament). Va ser un model pels
intel·lectuals Cristians. Veiem una representació amb perspectiva d’un estudiós.
Aquesta obra és perfectament representativa de la base de Massina. Va fer una síntesi

personal que coneixia la pintura flamenca i segurament les pintures de Jan van Eyck.
Però no hi va viatjar mai a Flandes. Segurament que tingues algun tipus de contacte amb
els pintors de Provença.
La pintura provençal és una innovació del segle XV. Sembla que Messina tingui una
connexió amb l’ambient provençal però no tenim cap document on marqui algun viatge
a Provença. El seu contacte amb la pintura provençana és evident juntament amb la
napolitana i la flamenca. Va conèixer també la pintura florentina. És impossible veure
aquesta composició amb perspectiva si no és amb una connexió de la pintura florentina.
Amb pintors com Domenico Veneziano però no tenim documents per a contrastar-ho.
Tenim una síntesi de la cultura classicista d’arrel florentina i el realisme òptic de
Flandes.
No només va pintar petites taules a ambients privats, sinó que també per a l’església.
Pala di San Cassiano, Antonello da Messina (1475-1476)
N’és un exemple. Però nomes tenim conservat un fragment. El que és evident és que és
tractava d’una obra monumental.
Li van encarregar durant la seva etapa veneciana. Va viatjar des del sud (Sicília) fins al
nord (Venècia).
És una sacra converatione vertical. S’ha inspirat en la pintura veneciana. La Pala di
Pesaro n’és un exemple. Bellini i da Messina tenien interessos comuns, recerca d’un
nou realisme òptic, combatible amb la perspectiva d’arrel florentina. Segurament abans
de conèixer-se ja tenien aquests objectius en comú.
Tenim una reconstrucció d’aquesta obra.
Políptic de San Gregorio, Antonello da Messina (1473)
Està ben documentat. Veiem presencia d’elements flamencs. No és conserva

l’estructura. és una pintura que podria recordar a la pintura de Provença. Està unificat
amb l’estructura arquitectònica del fons. Quan ho pita segurament coneix el paradigma
de la pintura centre italiana.
La resposta poc després de Bellini cap a Messina és amb la representació del realisme
òptic. Sembla que amb el pinzell acariciï les formes. és una de les coses que permetia la
complicitat d’aquests dos artistes amb la pintura flamenca.
Fa pensar en l’escola provençal. A pesar de la divisió de tríptic, da Messina unifica
l’espai i per tant és manté la divisió tradicional del tríptic.
Com expliquem que el 1473 ha aconseguit fer aquesta obra si no ha viatjat més enllà de
Nàpols?
Pala di San Giobbe, Giovanni Bellini (1480)
S’ha conservat l’estructura arquitectònica. Hi ha un paral·lelisme amb l’estructura

arquitectònica de la pintura amb el marc real.
Veiem un gran domini de la llum i el color i significa que entén cada vegada més la
teoria del color dels florentins.
Pala di San Zaccaria, Giovanni Bellini, 1505
Una de les últimes grans obres mestres amb la SACRA CONVERSATIONE. El

realisme òptic está molt perfeccionat i no té res a veure amb la pintura centre italiana de
l’època. Aquesta manera introspectiva és típica de Bellini. Estava en el seu terreny. és
del 1505 i és quan estan acabant la seva formació els grans pintors de la següent
generació de la pintura veneciana.
Un altre dels temÉs el qual Bellini se sent còmode a l’hora de pintar son les imatges de
la Mare de Déu. Les devocionals. Va cultivar amb gust i gran talent al llarg de la seva
historia. és una forma figurativa que prolonga l’antiga tradició de les icones. La renova.
Verge amb l’Infant, Giovanni Bellini (1475)
Va ser important la influencia de Donatello. La inscripció grega és una referencia a la

tradició bizantina. Les icones que venien d’orient amb la seva antiguitat que trobem a
Venècia, Roma... en tot cas, Bellini confereix nova vida a aquests tipus icònics com son
la Mare de Déu. Representa una expressivitat i una capacitat de fer matisos i representar
una tendre imatge de la maternitat de la Mare de Déu. La tristesa del nen i de la mare.
Aquesta taula, una de les millors de Giovanni Bellini, se la coneix com la Madonna
Greca (inscripcions gregues). Les icones que provenien d’orient, la seva antiguitat
presumida a Orient solien adquirir gran importància. és podien identificar com a
repliques dels models de Sant Lluc.
Aquesta antiguitat a vegades ens remuntaven a temps d’E Vangelis. és evident que cap
d’aquestes s’han conservat. Com més antic, grec, arcaic, bizantí més semblava que fos
d’aquells temps. En tot cas, el que fa Bellini és reinterpretar-ho de manera humanista i
naturalista. Una imatge maternal tendre. Una Mare de Déu amb pensaments
introspectius i un Infant trist. Fa referencia a que Crist és Déu i des del primer moment
coneix el seu destí que és prestar-se al sacrifici per salvar la humanitat.
IMAGO (imatge, icona) / HISTORIA (escena narrativa).
Com a punt de partida podem prendre la distinció de Gregori el Gran entre les Historiae
i les Imago.
Les histories per aprendre i les imatges per adorar. A la literatura antiga és veu que a les
creacions artístiques, per exemple, un retaule, veiem al centre una imatge i al voltant
una narració.
La imatge sol ser una imatge autònoma (Crist, Mare de Déu, un Sant...) i la historia és
podia destinar a una devoció més privada. Podia funcionar com una imatge de devoció.
Podia crear una connexió més propera. Per altra banda cal remarcar que a l’occident
Cristià és referia a la IMATGE a una creació esculpida o pintada.
Les icones son figures autònomes o aïllades (Crist, un Sant, la Mare de Déu). és una
imatge destinada a l’adoració i el culte. Destinades majoritàriament a edificis sagrats.
Però podien ser també amb produccions per a l’espai domèstic i privat. Si estava en una
capella privada, l’espectador de l’època podia establir una relació més intima i propera
amb la icona. Podia ser una imatge pintada o esculpida. No cal dir que per a una
mentalitat Cristiana iconoclasta
Historia en canvi, és un episodi extret de l’antic testament o el nou. Il·lustra un episodi
concret de la historia Cristiana o profana. De manera que com a regla general la gran
majoria solien tenir cicles narratius. Mosaics i pintures al mur. No és una figuració de la
icona que està al marge del temps i fa referencia a un episodi concret com fan les
icones. Mentre que l’escena narrativa si que té un lloc i un espai precís.
El progrés del naturalisme de les successives etapes del renaixement comportarà una
humanització de les imatges del Cristianisme. Per una banda podem dir que aquest
desenvolupament renaixement amb un llenguatge més naturalista obrirà noves
possibilitats de interacció entre la icona i l’escena narrativa. I al mateix temps, també
podem admetre que aquesta major interacció entre icona i historia serà oficiada a la
vegada per les noves formes de la religiositat baix medieval per les noves formes
religioses. D’alguna manera el naturalisme renaixentista donarà resposta a una
religiositat renovada. Aquest nou naturalisme va ser capaç a donar nova forma i resposta
als desitjos de la nova religiositat.
Presentació al temple, Andrea Mantegna
Presentació al temple, Giovnni Bellini (1475)
Bellini fa una copia exacta dels personatges principals del quadre de Mantegna. Les
escenes representen la presentació al temple amb la Mare de Déu i el nen. El grup
compacte de la Mare de Déu i l’Infant tenim una icona autònoma i tradicional. La
maternitat en la qual s’han afegit altres personatges per a completar aquesta escena
narrativa. És per tant una SACRA CONVERSATIONE.
Bellini amplia l’escena amb la introducció de més personatge. Elimina la finestra

fingida que està al quadre de Mantegna.
Podríem retallar el grup sagrat i tenir una imatge materno-filial. Per tant sembla que
efectivament en aquest cas a partir d’una icona, el pintor (Mantegna) ha afegit altres
personatges i l’ha convertit en una escena narrativa. Bellini ha amplificat més aquesta
escena afegint-hi dos personatges més.
Aquesta humanització va afectar a les imatges narratives. La interpretació pictòriques de

les imatges narratives.
La forma de la Verge de mig cos ¾ de cos i el nen (sencer) és típica de les figures
medievals. La icona sempre és un primer pla i quan els artistes és veuen capaços de
dotar les expressions a les figures, aquest primer pla és més intens. En el cas de l’escena
narrativa si que era una forma compositiva nova perquè normalment els personatges és
representaven sencers. La interacció entre la ICONA i la IMATGE NARRATIVA. En
especial els tipus icònics de la Mare de Déu o Crist representats a mig cos. Hi ha una
nova modalitat d’escenes narratives i iconogràfiques en la que les figures és presenten
de mig cos. Aquest fenomen és característic de la pintura de l’època del Renaixement al
Nord d’Itàlia.
Aquesta forma narrativa respecte a les convencions de les HISTORIA comportaven una
novetat. Aquesta formula del close up narratiu apareix de forma simultània als països
baixos i al nord d’Itàlia. és difícil de dir quan va aparèixer aquesta nova forma. Aquesta
representació de les figurÉs el mig cos era una forma novadosa a la pintura de la Itàlia
septentrional.
Cal remarcar aquesta aparició perquè aquesta és continuarà cultivant al nord d’Itàlia al
llarg del segle XVI. Aquesta és una formula que un gran pintor (Caravaggio) se la va fer
seva. Divulgarà aquesta formula en una forma d’èxit quan arriba a Roma.
Hem vist que a partir de la formula icònica de la Mare de Déu i el nen podem passar a
una escena narrativa.
Pietat de Crist, Anònim bizantí (1300)
Representa la mort de Crist. Expressa la paradoxa del Crist mort. Que en realitat no
mor. Imatge de la passió.
Se l’associarà a una llegenda un cop entri a l’església. Per tant, posterior a la creació de
la peça. Aquesta llegenda que quedarà associada a partir del segle XIV. És un relat on
en una missa de Sant Gregori, Crist s’hagués assegut a l’altar per tal de demostrar el
misteri d’aquell pa i aquell vi que passa a ser el cos i la sang de Crist.
A partir d’un cert moment (finals del XIV) a occident, la imago pietatis se sol relacionar
amb aquesta llegenda de Sant Gregori. Ja no simbolitza la passió sinó que té un
significat més gros.
Missa de Gregori, Israhel van Meckenem (1490-1500)
Pietat de Crist amb la Mare de Déu, anònim (segle XIV)

Afegim una figura més a la imago. No perd el simbolisme. Aquesta abraçada no podem
definir quin moment exacte passa. Sembla molt evident que la mare de Déu ha estat
afegida, queda forçat.
Díptic de la Mare de Déu amb l’infant i la Pietat de Crist, Mestre del Crucifix del
Borgo (1255-1260)
Associa la imago pietatis de la Mare de Déu amb el Nen.

Díptic de la Mare de Déu amb l’Infant i la Pietat de Crist, Simone Martini.
Gran pintor siennès.
Partim d’una icona de la Mare de Déu sense Infant. És una formula molt menys
habitual. Són mares de deu de mig cos. Aquesta formula a occident serà coneguda com
a Madonna Avvocata.
Mes endavant, la retallen fins a l’alçada de la clavícula. Obtenint d’aquesta manera un
primer pla de la Mare de Déu.
Aquestes icones semblen que van ser poc freqüents a orient i occident.
La faç de Crist miraculosament estampada, no fabricada per l’Home. Mandylion.
Imatge que a l’Orient Grec és va associar a una llegenda. La del Rei Agbar d’Edessa.
Que segons un relat apòcrit, deia que aquest rei hauria invitat a Crist a exiliar-se a casa
seva. Aquest va rebutjar l’oferta però diuen que li va enviar la seva Santa faç impresa.
També anomenat com Vera Icona. Van aparèixer llegendes més tardanes per a justificar
els seus orígens. Sobretot la de Santa Verònica, estrictament occidental. Parlava

d’aquesta dona que va obtenir la imatge de Crist quan pujava una muntanya.
Mandylion de Novgorod, (segle XII)
Ens proporciona el tipus característic del Mandylion.

Vera Icona, Agnolo Gaddi
Últims representants de finals del treccento del corrent més important de Giotto.
Representa el cap de Crist sense el bust. El rostre estampat.
Aquest tema del Mandylion és podia reinterpretar més endavant amb retrats naturalistes
de Crist.
Còpia d’un original perdut de Jan van Eyck, Vera icona
No conservem l’original, però tenim rèpliques fidels. Han passat a ser un bust. No
només s’hi representa el rostre.
Contrastava amb les figures de ¾ que eren pròpies del retrat de Jan van Eyck. La
frontalitat d’aquest quadre sorprèn.
Retrat d’home jove, Jan van Eyck
Retrat del cardinal Niccolò Albergati, Jan van Eyck
El nou estil de retrat flamenc és caracteritza per la col·locació de les figures en ¾. En

canvi a Itàlia seguien en perfil total. Aquest retrat de Crist contrasta la imatge frontal
amb el que era el retrat naturalista flamenc de ¾. Aquesta frontalitat és l’ultima
concessió que fa van Eyck per mostrar la divinitat de Crist. El que si que modifica és la
representació del rostre de Crist com una mascara.
Vera Icona, Jan van Eyck
Ecce Homo, Petrus Chistus (1445)

Ha partit clarament del model de Jan van Eyck però li ha posat una corona d’espines, ha
pintat les gotes de sang i ha intentat representar un sentiment de dolor.
Ecce Homo, Fra Angelico (1450)
Pintor italià. Ens permet subratllar aquest coneixement progressiu dels models flamencs
a Itàlia. Hi afegeix un dramatisme molt més visual. Els ulls plens de sang i una expresso
de dolor més marcada. té igualment els mateixos atributs de la pintura anteriors (corona
d’espines i gotes de sang).
Díptic de l’Ecce Homo amb la Mare de Déu dolorosa, Anònim dels països baixos
Ara podem verificar com aquest Crist coronat d’espines és podria combinar en forma de
díptic amb una Mare de Déu dolorosa. Que plora el destí del seu fill.
Antonello da Messina, Ecce Homo
Anotonello da Messina, Ecce Homo
Es tracta d’una icona retrat de Crist però d’un episodi concret de la passió. Icona
narrativa. Imatge que està combinant aquesta atemporalitat que té la icona amb la
temporalitat d’una escena narrativa. La historia. És imago però també és historia.
L’expressió patètica de Crist ens està involucrant d’una manera especial a la època de
vot. Invita a l’espectador a emocionar-se en la línia de l’espiritualitat franciscana que en
aquella època era una societat laica.
Antonello da Messina, Crist beneint
Crist salvador. S’inspira en els models flamencs.

Estem mirant les innombrables possibilitats de transformar un tipus icònic a una imatge
narrativa.
Andrea Mantegna, Ecce Homo (1500)
Confirmem el paper tant important de Mantegnea i en aquest cas tenim un Crist que
conserva els trets propis de la imago pietatis. S’hi ha afegit una mica més de vida, és la
forma de la imago pietatis però amb personatges per crear una escena narrativa. és
tracta de nou una escena narrativa amb figures en primer pla.
Quentin Massys, Ecce Homo (1526)
Pintor flamenc que treballa sobretot a inicis del segle XVI. Ens pot semblar una mica
menys evident però veiem una amplificació de l’escena narrativa amb la imago pietatis.
Veiem la possibilitat d’un procediment invers. Prendre com a base una escena narrativa
convencional amb molts personatges i fer un “zoom sobre l’actor principal”.
Andrea Mantegna, Crist portant la creu

Sembla que la imatge s’hagi aconseguit mitjançant retallar la figura sobre una imatge
narrativa.
Giovanni Bellini, Crist portant la creu (1505-1510)
Seguidor de Mantegna, Crist portant la creu
A vegades pot ser difícil de decidir qui va portar aquest tipus d’escena narrativa.
El procediment de fer un retall d’una escena narrativa té precedents més antics.
Crist i Sant Joan, Mestre Heinrich de Constança (1300)

Ja hauria estat concebuda nomes amb aquestes dues figures. Aquest tipus d’imatge
prové d’un convent dominicà.
Crist coronat d’espines Ecce Homo), Hieronymus Bosch
Sembla que tinguem una figura aïllada. A l’angle inferior esquerra veiem Santa
Verònica
Crist portant la Creu, Seguidor de Hieronymus Bosch
Tenim la faç de Crist.

Madonna de San Sisto (s .VII)
Se sol datar del segle VII. És una icona molt antiga. verge intercessora que fa un gest
amb els braços i les mans.
Madonna de l’Església de l’Ara Coreli: és més tardana, del segle XII.
A partir d’aquest model, ens permet retallar la Mare de Déu en un retrat en bust sense
mans, braços ni nens. Son escassos a Europa menys Catalunya, Aragó, Valencia i
Balears.
Verònica de la Mare de Déu, Bartomeu Coscollà (1398)
Peu amb una base. Aquesta icona de bust de la Mare de Déu és el resultat de retallar una
de les icones anteriors. És el resultat d’abreviar la Madonna Avvocata. Aquesta icona
casi monocromàtica, és una peça que va arribar a mans del rei Martí l’Humà. El 1397 va
dir que la traguessin el dia de la Inmaculada concepció. Se la considerava una rèplica
fidel de les icones romanes.
Esta documentat que aqueta època el rei encarrega a un orfebre que fabriqui el arc
d’aquesta icona. No sabem qui va pintar aquesta figura.
Aquesta dinamització del retrat de la Mare de Déu que està explorant da Mesina.
Paral·lelament, està estudiant el mateix dins del camp del retrat. Realistes de
personatges que li van encarregar.
Verònica de la Mare de Déu, Jaume Cabrera
Marc de fusta, més pobra.

Verònica de la Mare de Déu, Jaume Cabrera
Reinterpretada amb colors. Imatge de devoció emmarcada amb un guardapols.
Reliquiari de la Columna amb les Veròniques de Crist i de la Verge, Antoni Oliva,

Miquel Alcanyís
Imatge de la Mare de Déu més humanitzada en comparació de les mares de deus

anteriors. És reliquiari perquè comporta també un afegit.
Una de les característiques de les Veròniques catalanes és que estem davant d’un retrat
totalment desvinculat de qualsevol episodi. Un retrat inexpressiu que podem projectar
qualsevol atribució que va tenir aquesta dona amb el fill de deu.
Mare de Déu de l’anunciació, Antonello da Messina
És una anunciata sense l’àngel. Va interpretar aquest tema per tal de que l’espectador
interpreti que és l’anunciació. L’àngel queda en el camp de l’espectador. Una imatge
que involucra a l’espectador amb la imatge. Fons molt negre. Amb una mirada desviada
que ens fa entendre que està mirant l’àngel. No ens vira directament. Adreça la mirada
d’una manera dissimulada a l’àngel que li anuncia que està embarassada.
Retrat d’home, Antonello da Messina (1476)

Hi afegeix aquestes expressions, mirades, somriures...

Retrat d’home, Antonello da Messina
Autoretrat, Albert Dürer (1500)
La vera icona és evident. Veiem una particular imitació de Crist. Si a la Gènessi diu que
l’home es va fer amb la imatge de Déu, podem dir que és un fill.
Federico de Montefeltro, duc d’Urbino. No sabem de quin artista parla, però sabem que
era flamenc. El va fer pintar a l’oli a filòsofs i al propi duc.
Joos van Gent, La comunió dels Apòstols (1473-1474)
És una versió del sant sopar però d’una manera més sagramental. En el moment que
crist beneeix el pa i el vi. Pintada per encarregada per la institució de l’Eucaristia
d’Urbino.
És una pintura que respon els estàndards d’un pintor flamenc.
Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Federico da Montefeltro i el seu fill (1475)
Veiem un perfil de ¾ i un perfil recte. Un pintor com van Gent, que ha creat una escena
compositiva estrictament a la flamenca. És sorprenent que pugui passar a aquesta
manera de pintar. No ens fa passar a veure de cap manera que es una pintura flamenca.
El reflex de l’armadura i el tracte de la llum no és característic de la pintura italiana.
Es tractaria la col·laboració de dos pintors, un italià i un flamenc per ordre del duc
d’Urbino.
Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Alegoria a la Retòrica (1475)
Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria a la Música (1475)
Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria de l’Astronomia

Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria de la Gramatica
Molts diuen que es Federico de Montefeltro però és impossible perquè no està

representat amb el nas escapçat.
Melozzo da Forlì, Crist Beneint a la Glòria, entre querubins (1472-1475)
Una de les característiques del seu estil son les seves perspectives. No es conserva
sencer i a més a més es un fresc arrancat.
Melozzo da Forlì, Bartolomeo Platina davant del Papa Sixte IV (1476-1477)
Una de les obres més grans de Melozzo que va impulsar el Papa Sixte IV, per la
Biblioteca Vaticana. Veiem els nebots
Melozzo da Forlì, L’evangelista sant Marc al seu estudi (1470-1480)
Hi ha motius que va ser el que va concebre els quadres de les arts liberals.
Melozzo da Forlì, frescos de la volta de la Sagrestia di S. Marco de la Casa Santa de
Loreto (1480-1484)
Rogier van der Weyden, Madonna Medicci

Una clara sacra conversatione

Rogier van der Weyden, Mare de Déu amb quatre Sants
Ha fet una sacra conversatione a la italiana. Recordant a la composició de Domenico

Veneziano. Igualment, no s’esforça en copiar l’estil florentí. Contrasta agudament amb
l’estil de Domenico Veneziano. Canvia el registre il·lusionista de les textures i la llum
que recorda a l’estil flamenc.
També veiem que es va inspirar en un retaule de Fra Angelico, l’Enterrament de Crist.
Un esquema molt geometritzat. L’evident analogia ens permet detectar els dos estils
diferents.
Sandro Botticelli i Filippino Lippi, l’Epifania (1475)
Col·laboració de dos pintors italians. Dos pintors que protagonitzen la pintura final del
segle XV.
Es tractaria d’una obra primerenca de Botticelli i Lippi. Hi trobem un motiu paisatgístic
al centre de la composició que directament i de manera indiscutible d’una composició
de Jan van Eyck, Estigmatització de sant Francesc.
Hugo van der Goes, Triptic Portinari (1476-1478)
Veiem una intensificació per l’interès de la pintura flamenca. És l’obra mestre que
arriba a Florència. Van der Goes és un dels millors pintors flamencs que va treballar als
últims decennis del segle XV. Té dos mestres que l’apadrinen, un d’ells és van Gent.
Domenico Ghirlandaio, Adoració dels pastors (1483-1485)
Gran artista que va inspirar-se en les tècniques de pintura flamenca. És evident que el
grup de pastors recorden als de van der goes. Però reordena els elements de la
composició per a oferir-nos una més organitzada. Aquest aspecte inestable d’Hugo van
der Goes crea un clima d’introspecció que es perd en l’escena de Ghirlandaio.
Veiem un arc de triomf romà per on passen els tres reis mags.
Andrea del Verrocchio, Crist i Sant Tomás.
Un artista polifacètic de la generació anterior a la de Leonardo da Vinci. A florència va

ser l’artista més innovador.
Va ser un projecte de grup escultòric de gran monumentalitat. Son dues figures amb una
articulació molt complexa, nomes estava a l’abast de Verrocchio i el seu taller.
Qui va encarregar aquest grup escultòric va ser un home d’un dels arts gremis. El
comerç. Aquest nou grup escultòric havia de substituir el Sant Lluis de Tolosa de
Donatello. Que va ser traslladada al museu dell’Opera di Santa Croce. Això és
important perquè Donatello va ser un gran artista escultòric florentí i substituir-lo era un
gran repte.
Nanni di Banco, Quattro Santi Coronati
En marbre. Els sants patrons del gremi dels escultors.

En comparació amb les escultures de Verrocchio, era molt innovadora. Aquest sabia
connectar les escultures en una escena narrativa. Representa a dues figures que estan
protagonitzant una escena narrativa. No nomes utilitza l’espai pròpiament del nínxol
sinó que també utilitza la rapissa que serveix de base. Col·loca a Sant Tomàs al nivell
de la Rapissa i a Crist en un nivell superior i DINS del nínxol. D’aquesta manera sembla
que Sant Tomàs sigui més de la banda del carrer, de l’espectador. L’apòstol es col·loca
a l’espai de l’espectador i que com ell podem presenciar l’aparició de Crist.
Si tenim en compte el relat, el marc arquitectònic del nínxol queda integrat a la narració.
Aquesta porta queda dins de l’escena narrativa. per entendre l’originalitat de Verrocchio
podem comparar-lo amb altres versions del mateix tema. Crist s’apareix als apòstols a
través de la porta tancada, Duccio (1). Gran coetani de Giotto. Gravat Xilogràfic del
dubte de Sant Tomás (2). Que s’inspira en Verrocchio. Però la narració ens parla dels
12 apòstols, per tant aquets gravat és una interpretació molt més literal de l’escena
narrativa ja que Verrocchio nomes interpreta a Crist i Sant Tomàs. Aquesta comparació
ens permet dir que el grup escultòric de Verrocchio se centra en dos personatges. A
l’espectador se li concedeix el punt de vista que tindrien els apòstols durant l’escena.
Veiem una invenció pictòrica on involucra a l’espectador d’una manera més intensa.
1
2
Ens fa pensar en Donatello i en l’estil de la pintura flamenca. Verrocchio havia de fer

una escultura que havia de substituir la de Donatello. Igualment, el drapejat de
Donatello va ser una gran inspiració per Verrocchio a l’hora de fer la nova escultura.
Estudi de drapejat, Andrea de Verrocchio (1470)
Sens dubte era un dels exercicis típics dins del taller de Verrocchio. L’estudi de
l’anatomia també era un tema important dins de l’art florentí, juntament amb la
perspectiva. Però això no impedeix aprendre altres tècniques. Els teixits de luxe formen
part una gran importància a l’hora de representar les obres. Per tant saber representar-los
era important. En el cas d’aquest dibuix es tracta en l’indumentari d’un personatge. Pels
florentins era la il·lusió del relleu que s’obté l’efecte de les llums i les ombres. Molt més
èmfasi en comparació amb les textures. Els donen mes importància als clarobscurs.
Putto amb un dofí, Andrea del Verrocchio (1470)
Estàtua en bronze. De tema clàssic. És d’estatura mitjana, 70cm. Aquest tema del Putto
a l’art que s’inspira en la iconografia dels amorets. Era un tema àmpliament cultivat de
Donatello, en relleu. Putto amb tamborí, amorino-attis.Molt sovint prenen un aire de
Bacus. Devien pensar que l’alegria de Bacus es podria reinterpretar en temes de joia
cristiana. És evident que Verrocchio s’inspira en Donatello també en aquest tema. En el
cast del Putto amb dofí, normalment s’afirma que va ser la primera estàtua de bronze
moderna que des de qualsevol punt de vista és bella. No va ser concebuda per ser
frontal, sinó exempta. És un tema que Verrocchio va perseguir. Se sosté en un sol peu i
fa una torsió en la que participen totes les articulacions del cos del putto.
Les úniques obres pictòriques conservades i clarament identificades per fonts antigues
de Verrocchio són dues i han tingut col·laboració dels deixebles d’aquest. Da Vinci i di
Credi.
Baptisme de crist, Verrocchio i Leonardo
Potser Leonardo va pintar o acabar de pintar el cos de Crist. El dibuix però és de

Verrocchio. També pot ser que el paisatge l’hagués pintat també Leonardo. Però les
roques són de Verrocchio. Tenen una definició molt més precisa. És un altre dels
exemples del coneixement dels florentins de l’art flamenc. Amb el quadre de Jan van
Eyck Estigmatització de sant Francesc.
A finals del 60 i inicis dels 70, el taller de Verrocchio comença a obrir les finestres cap
a l’art flamenc. Per tant s’inspiren en tècniques flamenques dels artistes flamencs més
coneguts.
Madonna di Piazza, Verrocchio i di Credi
Mare de Déu amb l’Infant, Andrea del Verrocchio (1465-1470)
No ha faltat el gust expressionista on podem identificar la intervenció de Leonardo.

Aquí demostra que Verrocchio segurament s’hauria format amb Lippi. A diferencia de
Botticcheli, Verrocchio desenvolupa les seves figures amb un sentit molt més escultòric
(l’artista era escultor). Aquest major èmfasi en el relleu es un dels trets d’aquesta Mare
de Déu. Veiem una intensitat a les ombres. Hi ha transicions entre llums i ombres,
característiques dels seus dibuixos.
Bust de dona, Andrea de Verrocchio (1470)
A la vista de dibuixos com aquest, cal concloure que va ser un gran dibuixant. Fa servir
el carbonet negre per intensificar els degradats. En definitiva, l’Sfumato.
Tabíes i l’àngel, Verrocchio i Leonardo
És una taula on hi representa aquests dos personatges. Un tema molt popular a florència.
Podem dir que surt del taller de Verrocchio. No se sap si va comptar amb algun
col·laborador com per exemple, Leonardo. Aquesta obra se li va atribuir a molts artistes
però el seu pintor vertader és Andrea del Verrocchio.
Verrocchio i els germans Pollaiuolo van tenir els seus tallers i anaven produint obres de
manera paral·lela.
Al final de la dècada dels 70, el mon de la pintura florentina estava dominat pels
germans Pollaiuolo i Verrocchio.
Un dels grans projectes en els que participaran un dels pintors més joves d’aquella
època, és pintar la capella Sixtina. Va ser reconstruïda en pocs anys. Entre el 1477-
1481, per iniciativa del Papa Sixte IV, va ser construïda d’una manera accelerada.
Un dels pintors que li van agradar més al Papa és Melozzo da Forlì. Quan marxa de
Roma comença diferents projectes.

TEMA 1 Renaixement Del Segle XVI

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

TEMA 1 Renaixement Del Segle XVI

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Berta Corbera Natividad Art Renaixentista XVI

TREBALL: llegir manierisme de Shearman i comparar-lo amb un llibre sobre el mateix

Sabem que a la florència del 1400 apareix un grup d’artistes anomenats

Era un rei va reconstruir el prestigi de la monarquia francesa, va jugar un paper de les

Palau de Poitiers, Belle Chemineé.

Una de les grans obres monumentals és el reliquiari de Saint-Germain-des-Prés, 1409

Mare de Déu de la llet, procedent de l’Abadia dels Victorins de paris (1390-1410).

El Sant Joan Baptista el va fer

Gran realisme. Un dels grans corrents d’avantguarda. També a la Cartoixa de

Jan van Eyck va començar amb miniatures.

En qualsevol cas, Las Meninas també formaria part a la Meta Pintura.

Descendiment de la Creu, Rogier van der Weyden (1443)

Al voltant del 2n 4t del segle XV veiem un augment de l’interès naturalista. Hi ha un

La tipologia iconogràfica podem dir que és una SACRA CONVERSATIONE. Elimina

Pala di san Zeno, Andrea Mantegna (1456-1459)

A través de la façana podem veure com és projecta l’estructura arquitectònica del

S’està inspirant amb els cànons clàssics.

Madonna della Vittoria, Andrea Mantegna (1495-1496)

És un encàrrec que li demana Francesco Gonzaga. Quan va derrotar els exercits

Oració a l’hort, Giovanni Bellini (1464-1466)

Deu anys més tard, s’està inspirant en Mantegna clarament

Igualment cal remarcar les diferencies.

El problema de les datacions és que a vegades no sabem qui va aprendre de qui.

Representa la coronació de la Mare de Déu que va

Aquesta obra és perfectament representativa de la base de Massina. Va fer una síntesi

Políptic de San Gregorio, Antonello da Messina (1473)

Està ben documentat. Veiem presencia d’elements flamencs. No és conserva

S’ha conservat l’estructura arquitectònica. Hi ha un paral·lelisme amb l’estructura

Una de les últimes grans obres mestres amb la SACRA CONVERSATIONE. El

Va ser important la influencia de Donatello. La inscripció grega és una referencia a la

Presentació al temple, Giovnni Bellini (1475)

Bellini amplia l’escena amb la introducció de més personatge. Elimina la finestra

Aquesta humanització va afectar a les imatges narratives. La interpretació pictòriques de

Pietat de Crist amb la Mare de Déu, anònim (segle XIV)

Associa la imago pietatis de la Mare de Déu amb el Nen.

els seus orígens. Sobretot la de Santa Verònica, estrictament occidental. Parlava

Ens proporciona el tipus característic del Mandylion.

Retrat del cardinal Niccolò Albergati, Jan van Eyck

El nou estil de retrat flamenc és caracteritza per la col·locació de les figures en ¾. En

Ecce Homo, Petrus Chistus (1445)

Anotonello da Messina, Ecce Homo

Crist salvador. S’inspira en els models flamencs.

Andrea Mantegna, Ecce Homo (1500)

Andrea Mantegna, Crist portant la creu

Seguidor de Mantegna, Crist portant la creu

Crist i Sant Joan, Mestre Heinrich de Constança (1300)

Tenim la faç de Crist.

Marc de fusta, més pobra.

Reinterpretada amb colors. Imatge de devoció emmarcada amb un guardapols.

Reliquiari de la Columna amb les Veròniques de Crist i de la Verge, Antoni Oliva,

Imatge de la Mare de Déu més humanitzada en comparació de les mares de deus

Retrat d’home, Antonello da Messina (1476)

Hi afegeix aquestes expressions, mirades, somriures...

Autoretrat, Albert Dürer (1500)

Joos van Gent, La comunió dels Apòstols (1473-1474)

Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Alegoria a la Retòrica (1475)

Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria a la Música (1475)

Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria de l’Astronomia

Melozzo da Forlì i Joos van Gent, Al·legoria de la Gramatica

Molts diuen que es Federico de Montefeltro però és impossible perquè no està

Rogier van der Weyden, Madonna Medicci

Una clara sacra conversatione

Ha fet una sacra conversatione a la italiana. Recordant a la composició de Domenico