Visions&Cants

Joan Maragall

Contextualització social i cultural: el Modernisme

El Modernisme és el moviment literari i artístic que es va desenvolupar entre 1892 i 1911

aproximadament i que pretengué modernitzar i europeïtzar la cultura catalana, superant l’orientació
arcaïtzant de la Renaixença i, sobretot, allunyant-se dels conceptes que havien instaurat moviments
com el Naturalisme i el Positivisme.
Recordem que, per una banda, la Renaixença (que s’havia iniciat durant el primer terç del XIX 1833) és
un moviment cultural que reivindicava el català com a llengua de conreu literari i que d’alguna manera
havia rescatat una llengua que tenia més de mig cos enterrat. Per altra banda, l’última part de la
Renaixença beu de dos moviment estilístics nascuts a França durant la segona meitat del XIX: el
naturalisme i el positivisme (representats per Émile Zolà a França i Narcís Oller a Catalunya)
defensaven l’ús de la literatura com a un instrument científic, fins i tot com un laboratori que servís per
retratar les penúries dels barris baixos i plantejar canvis importants que conduïssin els protagonistes a
evolucionar dins la societat i a transformar-se en herois del moment: homes que progressen i triomfen
(és paradigmàtic el cas d’Oliver Twist).El Modernisme, doncs, és un intent de modernitzar l’art i de
trencar amb allò que hi ha establert, tant en la cultura com en la societat: és un moviment holístic que
s’estén més enllà de les arts.

Socialment, a Catalunya però sobretot a Barcelona, ens hem de situar en un moment amb un
creixement demogràfic accelaradíssim; de fet, a mitjans del segle XX s’havia aprovat el pla urbanístic
d’Ildefons Cerdà, creador de l’Eixample, i s’havia començat a enderrocar la muralla medieval per
ampliar la urbs. Aquest creixement demogràfic, però, no s’hagués donat sense uns factors econòmics i
tecnològics concrets: la creació d’una indústria tèxtil que estava agafant una embranzida poderosa i
que empenyia un moviment migratori important del camp cap a la ciutat.

Les famílies de la classe dirigent del moment, la burgesia de la qual formava part Santiago Rusiñol,
anava escalant posicions dins una societat canviant i és la classe que cada vegada va adquirint més
poder i, sobretot, més diners. En aquest moment, absolutament tot depèn dels diners i fins i tot l’art es
capitalitza, fet que d’alguna manera fa perdre el valor artístic a la cultura, que cada vegada adquireix
més valor econòmic i, per tant, és menys accessible.
En aquest sentit, els artistes de finals del XIX i principis del XX, volen recuperar l’art com a manera
d’expressar-se i de mostrar uns sentiments i unes emocions que ens fan humans. Per tant, l’art esdevé
una eina per trencar amb els convencionalismes, per iniciar una revolució que recuperi el ser i ens
allunyi de tot allò material: voler ser el que ets i no el que t’imposen.

1
 ➔ Analogia amb el moviment punk que sorgeix a l’Anglaterra dels anys 70 del XX. Es mira un
fragment del capítol Rebel·lió del programa This is art (TV3, Ramon Gener): entrevista al
cineasta Julien Temple (15.46 – 19.16).
➔ Exercici: mentre es mira el vídeo s’extreuen idees generals del discurs de Temple
✔ Actitud
✔ Representar la sensació d’estar viu
✔ Identitat individual
✔ La versió extrema d’un mateix és la veritat
✔ No cal assemblar-se a ningú
✔ Explorar com ets tu
✔ El més important que tens és tu mateix
✔ Veu interior per fer arribar a l’altra gent
✔ Rebel·lar-se contra l’avorriment, contra fer el que et diuen i prou
✔ Descobrir que tenim un cervell ple de capacitats
➔ Es pot treballar la cançó Castells de sorra de CRIM, grup coetani del XXI que tracta els
mateixos temes.

Els precursors del Modernisme són els simbolistes francesos formats, bàsicament, per l’anomenat grup
de Poetes maleïts, entre els quals destaquen noms com Arthur Rimbaud, Paul Verlaine i Stéphane
Mallarmé. Un dels grans representants de moviment, però, serà Charles Baudelaire. Són poetes que
rebutgen els valors de la societat i per això s’automarginen: senten que ells tenen una visió del món
massa diferent de la resta de persones i per això són incompresos per la societat.

➔ Per entendre aquesta idea, es pot llegir el poema de L’albatros de Baudelaire i comentar-ne el
significat i la figura de l’ocell com a artista i dels mariners com a societat.

2
Concepció de l’art i de l’artista

Les idees modernistes que van començar a sorgir a França aviat es van estendre per tot Europa sota
diferents noms però amb una mateixa concepció de l’art, de l’artista i de la societat. A Catalunya van
arribar a través d’articles i traduccions a revistes especialitzades, com L’Avenç o Pèl i ploma. Partint
d’aquestes idees, els fills dels burgesos (que eren qui realment tenien accés a aquestes lectures) van
començar a desvincular-se de les seves famílies i de l’art que els representava amb la intenció de crear
un art crític amb la societat que els envoltava: volien ser lliures i demostrar al món que el més
important no són els diners, sinó l’ànima artística i la capacitat d’actuar per un mateix.
A nivell d’artista com a persona, es concep l’artista com un avançat en la seva societat, per una banda,
i com una societat com una massa irracional o atàvica que no els entén; és a l’artista a qui cal fer cas
però en realitat aquesta mateixa societat que no s’adona del que està eclosionant no pot anar tan t per
darrera d’ell com sembla, perquè si no, no hauria sorgit aquest moviment.

Ara bé, el Modernisme, en realitat, va ser un moviment molt complex i ple de matisos que, a grans
trets, podem dividir en dues gran tendències.

- L’esteticisme – els artistes que entren dins aquest moviment eren autors partidaris del caràcter sublim
de l’art i d’un estil ple de símbols. Van crear el concepte de l’art per l’art: art és quelcom que es fa per
gaudi i plaer i, per aquest motiu, no pot capitalitzar-se, no se li pot atribuir un valor numèric. Aquesta és
una tendència que cultiva i realitza art per refugiar-se d’una societat que no els agrada i a on no es
veuen acceptats.
El màxim representant n’és Santiago Rusiñol que assegura que L’art és un refugi que pren sentit per si
mateix. Es pren l’art com una bandera, una religió, fins i tot. I és en aquest espai on precisament
Rusiñol hi introdueix el teatre simbolista a través de l’obra L’alegria que passa. El seu paper com a
constructor d’aquest moviment es materialitza a través de les anomenades Festes Modernistes de
Sitges durant els anys noranta del XIX. Ara bé, això no vol dir que aquest grup d’artistes no es
comprometessin a nivell social: s’impliquen a través de l’art, no de la política activa. En realitat, Rusiñol
es dedicava a criticar el que a ell li venia de gust quan li venia de gust, a través, això sempre, de l’art
(pintura, dibuix, literatura...): el militarisme, el sistema, els aspectes culturals... En altres paraules,
Rusiñol no es desvinculava de la mirada crítica ni del món que vivia, es reivindicava d’una manera
sincera. Ara bé, hi ha un parell d’aspectes que poden justificar aquesta actitud aparentment més
suavitzada o menys combativa que el modernisme regeneracionista.
Per una banda, ens trobem en un moment on els moviments obrers comencen a sortir amb força,
sobretot l’anarquista a Barcelona i pateixen repressions duríssimes i constants. De fet, fins i tot alguns
dels autors encabits dins el modernisme regeneracionista (el dramaturg anarquista Felip Cortiella, per
exemple) van patir aquestes persecucions radicals.
Per l’altra banda, els intel·lectuals adscrits al modernisme estètic s’adonen que la recerca de l’ideal que
plantegen ells només es pot adquirir si la societat burgesa els acompanya, sobretot si l’objectiu és

3
dedicar-se exclusivament a la creació artística; pensem que la idea inicial era la de l’artista dedicat de
manera pura al seu art, aliè a les preocupacions del seu propi sosteniment, fet que no deixa de ser
més nobiliari que la pròpia burgesia. Igualment, hi ha la situació de marginació de la llengua i la cultura
catalanes que tampoc afavorirà aquest procés de professionalització (i recordem al idea que estan en
contra de la servitud de mercat i l’utilitarisme).

- El Regeneracionisme – reflecteix la preocupació pel paper de l’individu i sobretot de l’artista en una

societat burgesa que és vista com a frívola, superficial i que cal transformar. Per tant, el seu objectiu
principal és canviar la realitat a través de l’art:

L’art és una eina poderosa per transformar la realitat.

Aquesta tendència té una forta incidència en les reivindicacions socials i apareix, fins a cert punt,
identificat amb els interessos de la classe obrera. De fet, els artistes es veuen condicionat sobretot pels
temps convulsos que els toca viure: les conseqüències polítiques de la pèrdua de les colònies del
1898, els sectors anarquistes de la dècada dels noranta i els atemptats subsegüents, l’articulació per
primer cop d’un partit polític d’àmbit territorial no espanyol la Lliga Regionalista, la Setmana Tràgica,
l’explosió econòmica de la Catalunya industrial, la fixació d’una cultura nacional pròpia amb uns
referents simbòlics particulars (balls, himnes, banderes, pàtria, mites, costums...). Joan Brossa, amb
l’article «Viure del passat» (1892), posa les pautes d’aquest Modernisme més combatiu que anirà
deixant arraconada la Renaixença i s’acostarà a Europa potenciant els elements propis de la
nacionalitat catalana.

➔ Lectura «Viure del passat», Jaume Brossa (1892)

El màxim representant del regeneracionisme és Joan Maragall que en destaca no només per la poesia,
sinó també per l’assaig, que se’ns presenta com una crònica intel·lectual, ideològica i emocional
d’aquest temps, tot lligat amb una teoria poètica que ell anomena la «paraula viva» i que acaba
esdevenint un puntal important en la literatura modernista. A més, Maragall suposa una porta pels
autors i pensadors europeus del moment: és ell qui tradueix Nietzsche, un filòsof l’obra del qual influirà
directament els autors d’aquest moviment.

Més enllà d’això, Joan Maragall també és un bon exemple de la fina línia entre les dues tendències
modernistes. El seu primer llibre de poemes, Poesies, té una tendència decadentista que defineix la
seva atracció per la natura i el paisatge amb poemes com «Pirinenques», «La vaca cega» «Goigs a la
Verge de Núria». Aquesta tendència més esteticista i decadentista, l’abandona (mantenint-hi un cert
pòsit) per inscriure’s de ple al Regeneracionisme amb Visions&Cants.

4
Joan Maragall
(1860-1911)

Joan Maragall es considera la figura intel·lectual més sòlida del Modernisme, el primer escriptor
modern de la literatura catalana, a part de ser una personalitat reconeguda ja en el seu temps: els seus
articles de diari el convertiren en una veu escoltada i respectada per molts, fins i tot en una lectura
quotidiana.
Maragall comença a demostrar un interès seriós per la poesia cap als catorze anys, quan el seu pare
l’intenta incorporar al negoci familiar. Ben aviat, l’any 1886, es va fer soci de l’Ateneu Barcelonès i allà
hi va conèixer Josep Yxart i Joan Sardà, que el van encoratjar a tirar endavant la seva activitat poètica.
Més endavant, a través de les tertúlies de l’Ateneu, es va incorporar al moviment modernista i
col·laborà amb la revista L’Avenç.
Encara que va acabar els estudis de dret i va treballar un temps com advocat, ben aviat es va decantar
cap al periodisme: l’any 1890 va treballar com a secretari personal del director del Diario de Barcelona i
a partir de l’any següent va compaginar aquesta tasca amb col·laboracions periodístiques que el van
fer famós arreu de l’Estat: escrivia fonamentalment articles sobre l’actualitat política contemporània,
crítica literària i teatral.
En l’àmbit del periodisme, Maragall va gaudir d’un gran prestigi entre la burgesia barcelonina gràcies
als seus articles al Diario de Barcelona. El periodisme de Maragall, però, cal entendre’l com un espai
de reflexió lluny del simple comentari informatiu. Es tracta d’un periodisme d’opinió que cal situar prop
de l’assaig. Normalment, escriu aquests articles en castellà, tot i que també col·labora a L’Avenç, a
Catalonia i també col·labora en La Veu de Catalunya, un diari dirigit pel mateix Enric Prat de la Riba i al
servei de la Lliga Regionalista (grup catalanista conservador). De fet, és en aquest últim diari on hi
apareixen els seus articles més compromesos redactats en motiu dels esdeveniments de la Setmana
Tràgica, quan es vol culpabilitzar a Francesc Ferrer i Guàrdia (pedagog i creador de l’Escola Moderna)
i se’l condemna a mort. Maragall intenta evitar la condemna mitjançant la redacció de «L’església
cremada» i «La ciutat del perdó» (articles prohibits pel mateix Enric Prat de la Riba).
També tenia interès per la música, participava a la tertúlia musical d’Enric Granados i assistia
freqüentment a les representacions operística del Liceu (casualment, hi era present quan esclatà la
bomba el 7 de novembre de 1893, fet que recollí al poema «Paternal»):

Paternal: Tornant del Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893

Furient va esclatant l’odi per la terra,

regalen sang les colltorçades testes,
i cal anâ a les festes
amb pit ben esforçat, com a la guerra.

A cada esclat mortal ― la gent trèmula es gira:

la crueltat que avança, ― la por que s’enretira,
se van partint el món...
Mirant al fill que mama, ― a la mare que sospira,

5
el pare arruga el front.

Pro l’infant ignocent,

que deixa, satisfet, la buidada mamella,
se mira an ell, ― se mira an ella,
i riu bàrbarament.

Maragall va participar molt activament en la vida de l’Ateneu i, de fet, en fou president l’any 1903, etapa
que va inaugurar amb el discurs presidencial de L’Elogi de la paraula. La seva preocupació per la
llengua pròpia el va portar a participar en el Primer Congrés Internacional de la Llengua Catalana
(1906). El compromís, però, s’estén més enllà de la llengua: el complementa amb col·laboracions en la
premsa clarament catalanista i amb la creació d’un imaginari nacionalista amb personatges com el
comte Arnau, Joan Garí, Serrallonga... A més, hi ha una part de la poesia de Maragall que dota
d’himnes el país («La sardana», «El cant de la senyera», «L’Empordà») i d’altres en consagren els
paisatges (la Fageda d’en Jordà, la Vall de Núria, el Montseny...).
El seu domini i coneixement d’idiomes, a més, li facilità la connexió amb Europa mitjançant una lectura
directe i sense filtres de grans intel·lectuals renovadors com Goethe, Novalis, Nietzsche... A més,
constitueixen una via de penetració dels nous autors europeus i contribueixen a renovar el panorama
local. Es podria dir que Maragall no sempre va coincidir amb els valors de l’ortodòxia modernista
(s’allunya i critica amb el decadentisme malaltís de Rusiñol i altres esteticistes mentre coincideix en la
defensa d’un model d’artista considerat com un inconformista social, un rebel, que té un correlat molt
evident en el comte Arnau a la primera part del poema de Visions), però sí amb l’interès i la constància
per seguir i impulsar escriptors nous, nacionals o forasters i amb l’afany col·laboratiu a iniciatives
modernistes importants (de fet, va participar en la Segona Festa Modernista i va ressenyar-la
efusivament).
En realitat, és interessant com Maragall parteix de tot el coneixement previ i el modernitza: la seva
poesia tendeix a la brevetat i la condensació i elimina del poema aspectes narratius i laterals que fan
evolucionar la poesia romàntica per modernitzar-la mantenint-hi tot el substrat. De fet, les primeres
poesies conegudes de Maragall són de l’any 1878: és una època en què el panorama local està
dominat pel Romanticisme (Verdaguer publica el Canigó l’any 1886 i la institució dels Jocs Florals
encara és una plataforma de llançament per als autors novells com, per exemple, Maragall, que
aconsegueix per exemple l’Englantina).

A més, també reflexiona sobre l’ofici de poeta i tipifica un nou tipus d’escriptor: aquell que sap enllaçar
els seus versos amb la societat fins a esdevenir-ne ressò crític dels esdeveniments.

6
L’herència literària de Maragall i la teoria de la «Paraula viva»

➔ Llegir L’Elogi de la paraula

El rigor compositiu i l’exigència professional condueixen Joan Maragall a també fer la reflexió sobre el
fet creatiu i a la formulació d’una poètica. El concepte ja l’esbossa l’any 1903 en el discurs d’accés a la
presidència de l’Ateneu, Elogi a la paraula, amb la formulació teòrica de la paraula viva: la poesia
resideix en el poble, dipositari de la paraula viva, lluny del mot retòric, de la paraula vana o morta.
Entre els pagesos, els camperols i els pastors viu la paraula, considerada sagrada, expressió de la
bellesa i de l’art. D’aquesta teorització, el poeta en sap recollir moments d’espontaneïtat i puresa
emotiva i per això la poesia es configura plena de ressonàncies populars, expressiva en la seva
originalitat original, la forma... Aquest concepte, Maragall l’anirà matisant en textos posteriors,
bàsicament Elogi a la poesia (1909) i Elogi del poble (1907). De fet, per Maragall la poesia acaba sent
un leitmotiv fonamental de la seva existència. A L’elogi de la paraula Maragall fonamenta la seva teoria
literària en tres aspectes:
● La paraula poètica: la paraula ha anat perdent intensitat i emoció per l’ús constant que hom en fa.
● El poeta: com que té una capacitat innata per meravellar-se, esdevé el transmissor d’aquestes
paraules vives, que es troben entre la gent del poble.
● L’idioma: la llengua materna constitueix l’única font d’on extreure la força expressiva.

A L’elogi de la poesia, l’any 1909, Maragall reformula les idees anteriors influït per les idees més
innovadores del modernisme i anuncia un concepte totalitzador de la creació artística: l’art, la bellesa i
la vida són parts integrants d’un tot i la poesia, l’únic mitjà que fa possible percebre aquesta totalitat.
Així, en un moment d’emoció intensa, només cal que brolli una paraula perquè al seu entorn
n’apareguin d’altres amb les quals el poeta pugui confegir un poema. Les principals virtuts d’aquesta
poesia són les mateixes que es poden trobar en la poesia popular: l’espontaneïtat, la puresa i la
sinceritat.
Aquestes característiques, d’altra banda, van comportar en l’àmbit formal la defensa del poema breu,
l’ús del vers lliure, l’acceptació de la fragmentació i la subordinació de la forma a les qüestions de fons
del poema. Pel que fa a la llengua literària, Maragall assumeix sense cap mena de contradicció la
situació de diglòssia estilística generalitzada, segons la qual el català és la llengua destinada a
expressar emocions i sentiments i, per tant, és la llengua de la poesia. El castellà, en canvi, és la
llengua amb què verbalitza els pensaments i la raó, per tant, l’utilitza en la seva faceta d’assagista.
En aquesta època encara no s’ha produït la reforma ortogràfica fabriana i, per tant, la llengua es
presenta farcida de tota mena d’interferències. Maragall es decanta pel dialecte barceloní urbà i
tendeix a l’elaboració d’una llengua unitària, en el sentit que existeix un únic tipus de registre per a la
veu del poeta i la dels personatges. A més, aquesta llengua cada vegada és menys elaborada
retòricament i esdevé més natural, més viva.

7
Visions & Cants
Se sap que els poemes que publicarà a Visions&Cants van ser redactats entre 1895 i 1900, amb
l’única excepció de «La Sardana», que va ser presentada per primera vegada als Jocs Florals de
Barcelona del 1892, on va passar desapercebuda i després el 1894 li van atorgà l’Englantina. El llibre
es publica a l’editorial de L’Avenç, que en aquell moment era l’empresa editora més moderna i
ambiciosa de Barcelona: no només publicava obres d’autors catalans, sinó que també feia una tasca
molt important de traducció i divulgació de les obres estrangeres més representatives dels principals
corrents estètics europeus (realisme, naturalisme en una primera etapa i en una segona etapa
simbolisme, parnassianisme, decadentisme).
Visions & Cants és el llibre on Maragall materialitza els principis del Modernisme exposats des de les
pàgines de la revista L’Avenç per Jaume Brossa en l’article «Viure del passat» (1892). En aquest sentit,
són significatives les paraules de Maragall quan, en una carta a Felip Pradell el 9 de gener de 1900,
assenyalava que els personatges llegendaris que constituïen el nucli de les «Visions» eren presentats
des d’una òptima moderna i que, en part, eren representatives del que anomena «las madres del alma
catalana y de seu evolución».
Maragall amb Visions&Cants farà una aportació a aquest procés de transformació cultural fent una
determinada lectura de la tradició i símbols catalans, amarant-los de nous aires regeneracionistes
europeus.
➔ Lectura de Nietzsche, Panphilos (pseudònim de Joan Maragall)
Maragall es comença a interessar per Nietzsche quan el 1893 llegeix La voluntat al poder i li dedica un
article publicat a L’Avenç sota el pseudònim Panphilos («apàtic», «lent a obrar», adjectius que
defineixen la societat moderna); d’aquesta manera Maragall es va convertir en l’introductor del filòsof
alemany a Catalunya. La lectura d’aquest article ens dona la clau per interpretar els poemes de
Visions&Cants. De fet, l’article és una presentació de la doctrina nietzscheana entesa com a optimista i
enèrgica en contraposició al determinisme pessimista de la democràcia moderna.
Per a Nietzsche, el mal de la societat, que arrenca de Sòcrates i que el cristianisme ha difós, rau en el
foment de la moral de l’home dèbil, resignat, altruista, que acata els dogmes d’obediència i de
mortificació. Per contra, l’exaltació de la vida per damunt de tot és el que justifica l’existència i, en
aquesta línia, propugna el triomf de la voluntat humana. Així, enmig de la massa d’esclaus, sobresurt
una nova nissaga d’herois europeus, instintius, forts, imperials.
Aquesta ideologia nietzscheana quallarà en la presentació dels personatges llegendaris de les
«Visions», els quals comparteixen les característiques del superhome. En els «Cants» es veu molt
clara també la temàtica vitalista, amb clams de llibertat, triomf i joventut, germandat, força, alegria,
plaer. En definitiva, exhortacions sobre com es vol que sigui el nostre país perquè pugui regenerar-se.
De fet, un moment del llibre on es veu més aquesta temàtica regeneracionista és en «Els tres cants de
guerra», que constitueixen el plantejament, nus i desenllaç del conflicte colonial (1896, 1898 i 1899) i
que, com veurem més endavant, reflecteix una actitud desconfiada vers l’Espanya decadent i morta en
oposició a la Catalunya vitalista: Maragall hi tracta l’anomenat «problema d’Espanya», una qüestió que
creu que només es pot resoldre si Catalunya n’esdevé l’instrument regenerador.

8
Estructura del llibre: «Visions», «Intermezzo», «Cants»

Maragall organitza els 27 poemes amb la finalitat de contribuir a la fixació d’una ideologia nacional i ho
fa d’una manera didàctica seguint l’estructura del mateix títol. Es tracta, doncs, d’un recorregut poètic
amb tres estacions:
• Passat – s’examinen algun dels mites i dels personatges històrics que han estat recollits
llegendàriament.
• Present – s’atura en el present seguint els paràmetres de catalanitat que cohesionen el llibre.
• Futur – es plantegen unes propostes d’acció.

«Visions»

Tal com Maragall ja havia dit a Felip Pedrell, les “Visions” contenen els poemes “El mal caçador”, “Joan
Garí”, “El comte Arnau”, “L’estimada de Don Jaume” i “La fi d’en Serrallonga”. Aquests poemes, a més,
apareixen respectant doblement un criteri cronològic:

• el dels mites i els personatges històrics que la llegenda recrea

• el de la redacció de cada una de les peces
Encara que pugui semblar contradictori, Joan Maragall se situa en l’òrbita de la modernitat fixant-se en
uns determinats personatges llegendaris, que són els protagonistes de les seves “Visions”. De fet,
l’atracció pel passat llegendari havia esdevingut una de les característiques del Romanticisme i molts
dels temes que aborda Maragall en les “Visions” havien estat tractats en la poesia jocfloralesca
anterior. Maragall coneixia sobradament que algunes d’aquestes figures que ell tracta havien estat
treballades pel Romanticisme: Verdaguer s’havia interessat per fra Garí, Anicet de Pagès pel comte
Arnau, Jaume I havia inspirat Guimerà i també Verdaguer… L’objectiu, doncs, era agafar els herois
tradicionals i interpretar-los des de l’actualitat per tal de fixar l’ànima de Catalunya: modernitzar la visió
i, de retruc, el país.
La modernitat, però, es troba en el procediment poètic utilitzat: concentració, síntesi i reducció de
l’element narratiu. Maragall, com molts altres autors modernistes, creia que la llegenda era superior a
la història, que era l’essència d’un poble. Per això ja no els interessava narrar aquesta llegenda, sinó
interpretar-la, revelar-ne aquesta essència. No es tractava de mitificar el passat, sinó de trobar uns
estímuls pel present. De fet, l’esforç de compressió és tan gran, que és impossible d’entendre el
poema de Maragall si no en coneixem la font original.
La recerca del que Maragall anomena las madres del alma catalana el condueix a fixar poèticament
algunes de les característiques dels nostres avantpassats, amb defectes i virtuts com l’individualisme,
el vitalisme, l’orgull, l’egoisme, la sensualitat, la rebel·lia i la irreverència, l’enfrontament amb la
col·lectivitat, però també el saber tocar de peus a terra, el sentit pràctic. Tot plegat presentat amb un
embolcall fet d’idees regeneracionistes i vitalistes molt de moda en el pas del segle XIX al XX. Aquest
ventall de valors i actituds configura una lectura dels personatges de la terra, una visió dels catalans.

9
«El mal caçador»

La llegenda del mal caçador és d’origen germànic i molt difosa a Europa, especialment per tots els
Pirineus. Se suposa que donava explicació a certs fenòmens meteorològics nocturns, causats per la
boira i el vent, que s’associaven amb una cavalcada d’un cavaller que persegueix les feres amb els
gossos.
Joan Maragall emmarca el poema en una sèrie de 23 tercets, tancats per una quarteta final. Són
versos d’art menor, hexasíl·labs, on rimen els dos primers mentre que el darrer resta lliure. El relat se
situa al començament de l’estiu, a prop de la festa de l’Eucaristia de Corpus, amb l’esment volgut de la
ginesta, flor simbòlica de la festivitat. Els plantejaments no canvien; la missa se celebra cada any i el
mal caçador segueix errant el seu camí. El poema fa un tomb per incloure un dels temes recurrents de
Maragall: l’etern retorn dels esdeveniments, el seguit d’estacions, anys, dies…, un ritme marcat per la
festivitat del Corpus.
L’actitud reiterativa del caçador i la repetició de la festa, determina el caràcter cíclic de la gravitació
universal. L’absència de punts tangencials entre les dues trajectòries -el cel i la terra- fa impossible la
reconciliació i, per tant, la redempció. Situades cadascuna en el seu espai, el poema constata la
impossibilitat de fer coincidents ambdues actituds.El mal caçador, personatge orgullós, accepta amb
alegria la condemna sense manifestar evidències de penediment.

«Joan Garí»
Amb Joan Garí, l’ermità penitent, l’autor reprèn una llegenda vinculada a Montserrat, tractada entre
d’altres per Jacint Verdaguer. Ara bé, seguint la tècnica de l’autor, el text elimina episodis narratius i
deixa l’argument reduït a l’expressió més el·líptica ja que, sense conèixer prèviament l’argument, el
poema pot resultar, a causa de la densitat conceptual, de comprensió difícil. Maragall centra tota l’acció
en un sol espai, Montserrat, i al·ludeix molt genèricament a la dinàmica del relat.
El relat inclou altres elements del folklore universal: la metamorfosi del protagonista en una fera i la
condemna a caminar erràticament, trajectòria argumental comuna en altres «Visions». Al cap d’uns
anys de vagareig, expiada la culpa, Garí recupera el perdó i, en conseqüència, l’estat original. És
remarcable la interpretació tel·lúrica del protagonista, associat a la natura, arrelat fortament a la terra.

«El comte Arnau»

De tots els personatges glossats a les «Visions» destaca, per tractament i per la insistència posterior,
el comte Arnau. L’extensió narrativa supera de lluny la dedicada a qualsevol dels altres revoltats que
l’acompanyen. També l’interès desvetllat per la figura de l’heroi en la qual reincidirà en dues ocasions.
De fet, el comte Arnau inclòs en l’obra Visions & Cants constitueixen una aproximació, la primera,
d’una trilogia ampliada a Enllà i culminada en el darrer llibre, Seqüències. La primera entrega és la més
reeixida i la que més s’acosta als postulats del Modernisme.

10
Maragall s’inspira en una llegenda situada en terres del Ripollès, concretament a Gombrèn, amb
alguna connexió amb la llegenda forjada a l’entorn del monestir de Sant Joan de les Abadesses. La
rondalla fructifica en una cançó recollida el Romanticisme: Manuel Milà i Fontanals obre amb “El comte
Arnau” el Romancerillo catalán, i Anicet de Pagès li dedicà tota una composició, ben coneguda per
Maragall, en el context de la Renaixença. L’atracció per la figura d’Arnau ve de lluny i cal relacionar-la
amb les estades a Núria i a Sant Joan de les Abadesses en les èpoques d’estiueig.
L’autor reelabora la imatge del protagonista segons els trets més radicals del Modernisme, més precís,
a la llum dels ideals postulats per Nietzsche i Carlyle. El resultat és la conversió de l’heroi mític d’arrel
medieval -el feudal cruel i sanguinari que extorsiona terres i vassalls- en un heroi modernista,
individualista i solitari, fet a si mateix a partir de la voluntat.
El primer cant s’articula com un poema fragmentat en deu seccions, d’extensió desigual i mètrica
variada. Bona part del text s’organitza en forma de diàleg, tot construint, mitjançant anàfores verbals i
paral·lelismes conceptuals, un debat entre el comte -sensualitat, foc-- i l’abadessa --espiritualitat, refús.
El contrast entre actituds antagòniques, la lluita per la recerca de l’equilibri i l’harmonia entre contraris
és una altra constant poètica i vital de Maragall. En el fil de l’argumentació el comte exhibeix l’ideari de
l’heroi modernista: vitalista, sensual, sense fronteres morals, individualista exacerbat. Aquest
posicionament l’oposa a l’espiritualitat d’Adalaisa, un contrast que el poeta resol mitjançant jocs de
correlacions.
La primera derrota d’Arnau, vençut davant de Crist, rep una nova alenada amb la intervenció d’un
tercer personatge: les veus de la terra. A través d’un entramat de paral·lelismes, del ritme, de la
brevetat mètrica i de les anàfores, Maragall aconsegueix un dels passatges més bells. La resposta
d’Arnau és un ressò de l’heroi dissenyat per Nietzsche. Les veus de la terra proposen successivament
al comte alternatives diferents, totes rebutjades pel seu caràcter efímer. Fins que a la darreria, Arnau
formula un desig: “Doncs ser home sobre home, ser la terra palpitant”. Demanda acollida finalment per
les veus de la terra, que sintetitzen les propostes anteriors en el superhome. Idees i fins i tot mots de
Friedrich Nietzsche projectats directament en el poema, divulgats anteriorment en l’article que Maragall
li dedicà.

«L’estimada de don Jaume»

El tractament de la figura de Jaume I parteix d’uns altres postulats. La font no és la llegenda universal,
sinó la història nacional. El conqueridor és una figura de referència constant, mite recurrent de la
Renaixença i dels col·laboradors habituals dels Jocs Florals. L’evocació del monarca com a
configurador d’un espai comú de llengua i cultura (els Països Catalans) el va fer cèlebre en la literatura
vuitcentista. Maragall es distancia en bona mesura dels tòpics romàntics. Si bé hi filtra algun element
llegendari, i al mateix temps atorga al poem el format característic del romanç, la visió es fonamenta en
la documentació literària.
A la primera tirada de versos Maragall descriu la partida de l’estol reial del port de Salou, un paisatge
esdevingut blanc a conseqüència del nombre elevat de veles desplegades per les embarcacions. La

11
imatge és mediterrània, cromàtica, pròpia de l’escriptura de l’autor. La blancor omple la visió i per un
cop eclipsa la blavor del mar; però no és original. Procedeix directament de la memòria reial reflectida
al Llibre dels fets.
La darrera tirada també retorna a les memòries del rei. Ja vell, recorda amb orgull el fet del qual se
sentia més satisfet de tot el seu llarg regnat: la incorporació de Mallorca a les seves possessions i,
també, a la fe cristiana. És evident que Maragall coneixia de primera mà el Llibre dels fets.

«La fi d’en Serrallonga»

Sobre la figura històrica del bandoler Joan Sala Serrallonga s’havia anat forjant una llegenda. La figura
del bandoler havia temptat els autors teatrals del segle d’or castellà com ara Lope de Vega i Tirso de
Molina, i el mateix Don Quixot retroba a Barcelona el bandoler Rocaguinarda. Dins l’àmbit estricte de la
literatura catalana les cançons dels segles XVII i XVIII es perllonguen en algunes narracions del XIX.
Maragall, però, es distancia del tractament narratiu anterior i se centra en els darrers moments del
protagonista: la fi d’en Serrallonga.
Moribund, el protagonista apareix davant el confessor amb la intenció de demanar perdó pels seus
pecats. Al llarg del poema, Serrallonga recorre els set pecats capitals. Reduït a un simple esquelet
narratiu, el relat de malifetes i delictes queda resumit en l’accentuació d’un caràcter individualista, molt
fet a la seva. Personatge que no ha acceptat mai cap autoritat ni s’ha sotmès a ningú.
El poema segueix un procediment de la cançó popular, la correlació d’elements. De mica en mica, es
van enumerant tots els pecats d’en Serrallonga. Després de la confessió de cada pecat, el capellà
reitera la fórmula del penediment. A la fi del poema, un Serrallonga confés vincula la seva fe a la
resurrecció de la carn, síntesi final en què retrobem el personatge vital, sensual i carnal, encarnat pel
comte Arnau.

Tots aquests personatges de les Visions tenen en comú el fet que Maragall dona forma a “algunes de
les idees fonamentals del catalanisme”: resistència a la dominació, pragmatisme i contacte amb la
terra. Alhora, presenta la imatge modernista de l’intel·lectual com a heroi. Però no podem oblidar que
en tots cinc hi apareix la idea de l’amor. Tots cinc són homes que, d’una manera o una altra, han
profanat la “llei d’amor” i lluiten per la redempció, per deslliurar la seva ànima d’un error amorós:

• el mal caçador ha pecat contra l’amor diví

• Joan Garí ha caigut en el parany diabòlic i ha seduït Riquilda
• el comte Arnau sedueix l’abadessa
• el rei Jaume és gairebé el model perfecte d’enamorat (d’una terra)
• Joan Serrallonga ha viscut un amor “desordenat i il·lícit” tot i que sembla que se’n penedeix

«Intermezzo»

12
L’”Intermezzo” és una secció clarament diferenciada de la resta:
• Per la particularitat del nom, que cal associar amb l’interludi del món musical (peça breu que
hom interpreta entre dues parts més extenses d’una composició instrumental, orquestral o
escènica).
• També pel fet de distingir-la tipogràficament amb l’ús de la lletra cursiva i de cos més petit que
la resta de seccions.
Els 14 poemes que la formen segueixen un ordre cronològic i conserven una certa catalanitat.

El títol “Intermezzo” prové probablement d’un dels best sellers de la poesia romàntica, el Llibre de
cançons (1827) de l’alemany Heinrich Heine, concretament és el títol de la segona part. Originàriament
“Lyrisches Intermezzo” (Mitja part lírica) havia aparegut com a acompanyament a un llibre de tragèdies
que havia publicat Heine uns anys abans. Aquesta idea d’acompanyament també és en el llibre de
Maragall.
En aquesta part és on hi ha els poemes que responen més exactament a la manera d’entendre la
poesia que té Maragall. Són fruits d’estats de contemplació, en els quals el poeta allibera una bona
dosi d’emocionalitat interior: fets diversos de la pròpia vida li provoquen fortes reaccions interiors que
es tradueixen, per una mena d’impuls incontrolable, en poesia.
Molts dels poemes són escrits a propòsit de festivitats religioses que l’han impressionat de manera
important; o d’altres són escrits després d’un fet viscut: un concert particular, la mort d’un cunyat, i
fenòmens meteorològics que l’han impressionat vivament. Hi trobem també l’encís per la feminitat, en
abstracte o conjugal.
Altres poemes són temàticament molt propers a les altres parts del llibre, la qual cosa subratlla el
caràcter unitari del conjunt: “A la Mare de Déu de Montserrat”, per exemple, en referència a un símbol
també de catalanitat. Podem parlar també de vitalisme en alguns poemes, “Dimecres de cendra” es pot
relacionar amb “Cant de novembre”.
I, finalment, podríem dir que alguns poemes semblen fer clara al·lusió a un dels temes bàsics de la
poesia de Maragall: la relació entre aquest món i l’altre: “Lo Diví en Dijous Sant” té, encara que sense
desenvolupar, la idea fonamental del “Cant espiritual”.

«Cants»

Els “Cants” tanquen el recull amb un total de sis poemes: “La Sardana” (que, tot i no ser un cant,
encaixa en aquesta secció), “El cant de la senyera”, “Cant dels joves”, “Cant de maig, cant d’alegria”,
“Cant de novembre” i “Els tres cants de guerra”. Aquests continuen sent presentats respectant l’ordre
cronològic. La forta exaltació del sentiment patriòtic que hi ha al començament del recull va derivant
cap a la ferma desaprovació que s’explicita en els poemes “Els adéus”, “Oda a Espanya” i “Cant de
retorn”, és a dir, en “Els tres cants de guerra”.

13
“CANTS” i catalanisme, segons l’estudiós Joan-Lluís Marfany, el cant coral és, conjuntament amb la
sardana, l’excursionisme i la llengua, una de les tradicions que el catalanisme inventa en aquests anys
del canvi de segle.
El cant coral arrenca a Catalunya amb la creació de l’Orfeó Català, el 1891, i es difon guiat pel
catalanisme emergent. En incorporar al repertori cançons de la terra tothom associa ràpidament
aquesta activitat amb el catalanisme, ja que es parteix del mite de la terra com a essència de la nació.
Així doncs, la cançó popular i, en general, els himnes i cançons cantades en català esdevenen una
manera de fer front al repertori del género chico, en castellà, que la majoria dels catalans cantava
quotidianament. Els orfeons comencen a aparèixer a molts llocs de Catalunya i es publiquen moltes
d’aquestes cançons harmonitzades per músics com Enric Morera i Lluís Millet, entre d’altres. A més, el
cant coral, com que és col·lectiu, vehicula entre els seus cantaires les idees de germanor, optimisme,
vitalitat i joventut.
En aquest context, els cants maragallians adquireixen ple sentit. També cal tenir en compte que
Maragall sentia una profunda admiració per Wagner, capdavanter del nacionalisme musical germànic.
Això segur que va influir en el seu concepte de cant. Maragall, a més, se serveix d’aquesta forma per
canalitzar el vitalisme nietzscheà cap a la ideologia catalanista.
Maragall es relacionà amb el món musical català i hi va participar intensament, amb discursos i
xerrades, amb col·laboracions a la premsa, amb la traducció de poemes per ser cantats amb música
de Wagner, Schumann, Brahms, Mendelssohn o Bach, entre d’altres, i confeccionant igualment per
encàrrec lletres per a ser musicades. Aquest és el cas d’ “El cant de la senyera”, l’himne de l’Orfeó
Català que s’estrenà a Montserrat l’octubre de 1896 en la festa de la benedicció de la senyera
d’aquesta entitat. En aquesta composició, musicada per Lluís Millet, el lligam entre la lletra i la música
és tan fort que ha estat considerada el paradigma de l’estreta col·laboració de Maragall amb el món de
la música. És molt difícil llegir-la sense cantar-la ni entornar la melodia sense pronunciar-ne la lletra.
La tercera part de Visions&Cants pot agrupar-se en dos blocs.

El primer recull cinc textos independents, força variats, units per les constants temàtiques de Maragall:
el país (“La sardana”, “El cant de la senyera”), el pas de les estacions (“Cant de maig”, “Cant de
novembre”), i la regeneració social (“Cant dels joves”).

“La sardana” glossa la dansa en un procés d’exploració del país, en un desplegament semblant al
realitzat a les Visions. El poema presenta el ball com el símbol d’un poble que fa camí unit.
“El cant dels joves” registra la irrupció d’una nova generació. Articulada en cinc quartets de rima
consonant i creuada, entén la joventut com una força renovadora, plena d’energia, que té per missió
regenerar, redreçar el país.
En certa mesura, el “Cant de maig” i el “Cant de novembre” es complementen. El primer, obert amb la
joia per l’arribada de la primavera, amb una expressió d’arrel trobadoresca, es converteix en un himne
que exalta la revifalla de la de la natura. En canvi, el “Cant de novembre” constanta la variació

14
cromàtica deguda a la tardor. Amb la mateixa passió Joan Maragall valora i exalta els dos escenaris,
fusionats per un discurs unitari travessat de vitalisme.
En “El cant de la senyera”, esdevingut un himne nacional alternatiu a Els segadors, en etapes de
repressió i règims dictatorials (Fets del Palau, 1960), exalta la bandera i convida a enarborar-la fidel a
l’ideal expressat en el concepte de «Visions»: «Au, germans, al vent desfem-la en senyal de llibertat!»

Un segon bloc de tres poemes, units per una temàtica comuna, la pèrdua de les colònies i la crisi de
l’Estat, constitueix una petita seqüència final. Més ideològic i menys líric, és probablement el sector
més conegut del volum. Els anomenats tres cants de guerra: “Els adéus”, “Oda a Espanya” i “Cant del
retorn” recullen l’anàlisi política del moment. Es redacten entre 1896 i 1898, és a dir, en plena crisi.

Mentre que les «Visions» oferien la interpretació del passat, aquests poemes analitzen la conjuntura
històrica, el present. Aquests cants recullen la reflexió de l’autor sobre la conflictivitat política i social,
un pensament complementat als articles periodístics. La veu reflexiva de Maragall sorgeix en un
moment clau per al futur de l’Estat espanyol. Respon a problemes plantejats per la crisi i la fallida de
bona part dels postulats ideològics sustentats per la doctrina de la Restauració. Davant l’esfondrament
de l’Estat, els escriptors espanyols ofereixen una resposta fonamentada en la regeneració de l’Estat
mitjançant l’enfortiment de la identitat castellana i la uniformització de la mentalitat ibèrica. Centren la
solució en el retorn nostàlgic a un passat històric idealitzat, la construcció d’un pur miratge. Situat en
posicions antagòniques, la rèplica de Maragall és una resposta des de Catalunya i des de
posicionaments catalanistes. Al llarg dels anys immediats, Maragall havia desplegat una activa
campanya periodística que tenia a veure amb aquesta resposta.
El primer dels tres cants, “Els adéus”, datat el 1896, parteix del comiat dels vaixells carregats de
soldats amb destinació a Cuba. Maragall veu la intervenció militar a Cuba com una solució
condemnada al fracàs.
El tercer dels poemes, el “Cant del retorn”, és complementari d’ “Els adéus”. Comparteix el sentiment
de derrota, la sensació de fracàs. I, en acabar el combat, insisteix en la idea de desfeta, de poble
vençut.
El més conegut dels cants de guerra és el titulat “Oda a Espanya”. És un poema de vuit estrofes que
oscil·len entre cinc i sis versos amb un fort contingut ideològic. Podríem dir que gairebé és un manifest,
una declaració programàtica no gaire lluny dels articles que escrivia. L’actitud de Maragall es formula
des del catalanisme polític. Definida, la plataforma inicial, l’autor fa esment del tema de la llengua. La
llengua és per a Maragall un element fonamental de l’esperit nacional. La posició de l’autor és
important perquè suposa un gir respecte de l’actitud presa pels escriptors de l’anomenada Generación
del 98. Mentre que per a ells la solució a la crisi radicava a recloure’s en la identitat castellana, per a
Maragall és justament la contrària. No és solament un problema de llengua, sinó de llenguatge,
d’ideologia.
Les estrofes següents enfilen els arguments en la mateixa direcció. La veneració entusiasta de l’heroi
que ofereix la vida per la pàtria, l’esperit que duia la joventut a una mort absurda és refutada per Joan

15
Maragall. Recordem que és un poeta vitalista. L’exaltació de la vida, a més, va acompanyada d’una
reflexió sobre la inutilitat de la mort i d’una condemna del culte a la mort, exaltada com una festa.
En una segona àrea, l’Oda sintetitza arguments exposats en “Els adéus” i recupera la imatge dels
vaixells carregats de joves camí de la mort. Amb el suport del tòpic literari de l’ubi sunt i en una estrofa
que tota ella és una interrogació retòrica, el poeta es demana on són els vaixells, on són els joves.
El desenvolupament temàtic condueix el poema al desenllaç amb un joc de propostes doble. A l’estrofa
setena proposa un canvi radical, una via de salvació basada en la rectificació, que ve donada per un gir
rotund, una aposta per la vida. La síntesi recull els temes conflictius. Hi ha la marginació de Catalunya,
la insistència en el tema de la llengua i acaba de manera ambigua, en una posició rupturista, contrària
a la bona predisposició inicial: “Adéu, Espanya!”.

16