‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﺟﻮﻟﻴﻮس ﺑﻮرﺗﻨﻮي‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻓﺆاد زﻛﺮﻳﺎ‬

‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫ﺣﺴني ﻓﻮزي‬
‫‪The Philosopher and Music‬‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪Julius Portnoy‬‬ ‫ﺟﻮﻟﻴﻮس ﺑﻮرﺗﻨﻮي‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬وﻻء اﻟﺸﺎﻫﺪ‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ٣٠٥٠ ٤ :‬‬

‫ﺻﺪر أﺻﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪.١٩٥٤‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻋﺎم ‪.١٩٧٤‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠٢٣‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻷﴎة اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺆاد زﻛﺮﻳﺎ‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ ا ُمل ِ‬

‫ﱰﺟﻢ‬
‫‪15‬‬ ‫ﻣﻘﺪﱢﻣﺔ املﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫‪19‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬
‫‪63‬‬ ‫‪ -٢‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫‪101‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫‪129‬‬ ‫‪ -٤‬املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬
‫‪149‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬
‫‪171‬‬ ‫‪ -٦‬املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪191‬‬ ‫‪ -٧‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪217‬‬ ‫‪ -٨‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬
‫‪247‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫‪ -٩‬ﻣﻌﺎﻳري‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ اﳌ ُ ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬

‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﻴﺪان ﻟﻢ ﻳُﻄ َﺮق ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ‬ ‫ٌ‬ ‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ٍ‬
‫دراﺳﺎت‬ ‫آراء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ وﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﻌﺼﻮر؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﻦ املﺄﻟﻮف أن ﻧﺠﺪ‬
‫ﻣﺪارس ﻓﻠﺴﻔﻴﱠﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ‬ ‫َ‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨني أو‬ ‫ﺗُﻜﺘَﺐ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أو ﻋﻦ آراء‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أﻣﺎ ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ذاﺗﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﺮى املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻮﺿﻮ ٌع ﻟﻢ ﻳُﻜﺘَﺐ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﻟﻌﻞ اﻟﺴﺒﺐ اﻷﻛﱪ ﰲ ﻧﺪرة ﻣﺎ ُﻛﺘِﺐ ﻋﻦ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻫﻮ اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﺬي ﻳﺴﻮد‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﻦ أﻓﻜﺎر اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻷذﻫﺎن‪ ،‬ﺑﺄن ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﺎر‬
‫ط اﻟﺘﻘﺎءٍ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺑني املﺠﺎ َﻟني ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻹﻃﻼق‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻧﻘﺎ ُ‬
‫آن ﻵﺧﺮ‪ ،‬أو ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻼت ﺷﺒﻪ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳﺴﺠﱢ ﻠﻮن ﻓﻴﻬﺎ أﻓﻜﺎرﻫﻢ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻳﻌﱪ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﻦ ﺗﺠﺎرﺑﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻔﻦ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ املﺆﻛﺪ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﱠﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﱢ‬
‫ﺑﺎﻧﻄﺒﺎع ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻫﻮ أن ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫أن اﻟﻘﺎرئ ﻳﺨﺮج ﺑﻌﺪ ﻗﺮاءة ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن أﻗﻮى ﻣﻤﺎ ﻧﺘﺼﻮﱠره ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وأن ﻫﻨﺎك ﻣﺼريًا ﻣﺸﱰ ًﻛﺎ ﻳﺠﻤﻊ ﺑني ﻫﺬَﻳﻦ‬
‫ﻃﻮا َل‬‫املﺠﺎ َﻟني ﻟﻠﻨﺸﺎط اﻟﺮوﺣﻲ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وأن اﻟﻠﻘﺎء ﺑني اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ اﺳﺘﻤَ ﱠﺮ َ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻣﺎ زال ﻗﺎﺋﻤً ﺎ إﱃ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻌﻘﻴﺒﺎت‬ ‫واﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺪاﻓِ ﻊ ﻋﻨﻬﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ ﻫﻲ أن آراء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ إﻻ‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻛﺒري ﻫﻮ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣﺤﺎوراﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫أﻓﻜﺎر رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻗﺎل ﺑﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﻋﲆ‬
‫َ‬
‫»اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« و»اﻟﻘﻮاﻧني«‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻟﻔﻲ ﻋﺎم‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻵراء أرﺑﻌﺔ‪:‬‬
‫)أ( اﻟﺘﺄﺛري اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إن ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ دﻋﻢ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﻔﺎﺿﻞ ﰲ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو زﻳﺎدة ﻣﻴﻠﻬﺎ إﱃ اﻟﺮذاﺋﻞ‪ ،‬ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻨﻮع اﻷﻟﺤﺎن واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واملﻘﺎﻣﺎت املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫)ب( اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ رﻓﻊ ﻣﻌﻨﻮﻳﺎت اﻹﻧﺴﺎن أو اﻟﻬﺒﻮط‬
‫أﻣﺮاض ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬أو ﺑﻌﺚ اﻻﺿﻄﺮاب واﻻﺧﺘﻼل ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺷﻔﺎء‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ ﺑني اﻷﻧﻐﺎم واﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬واﻟﺮﺑﻂ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‬ ‫)ﺟ( ﴐورة ﻗﻴﺎم‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺮﺑﺎط وﺛﻴﻖ‪ ،‬وإﻳﺜﺎر املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن‪.‬‬
‫َ‬
‫)د( اﻟﺸﻚ ﰲ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌني اﻟﺤﺬر‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أن‬
‫اﺿﻄﺮاب ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ إﱃ اﺧﺘﻼل ﰲ ﻧُﻈﻢ اﻟﺪوﻟﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل ﻗﺪ ﻳﺆدي إﱃ‬
‫ﻣﻮاﻗﻒ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻮي‬ ‫َ‬ ‫ﻫﺬه املﺒﺎدئ اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻨﻪ ﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﺿﻤﻨًﺎ ﻋﲆ اﻋﺘﻘﺎدٍ راﺳﺦ ﺑﻘﻮة ﺗﺄﺛري ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﻮة ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﺨري واﻟﴩ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬وﻳﻤﺘﺪ ﻧﻔﻌُ ﻬﺎ أو ﴐ ُرﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺸﻤﻞ املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺑﺄ َ ْﴎه‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺴﻮده ﻣﻦ ﻧُﻈ ٍﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺳﻴﺎﺳﻴﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واملﻔ ﱢﻜﺮون ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن ﻳﻨﻈﺮون ﺑﻌني اﻟﺤﺬَر إﱃ ﻫﺬه اﻟﻘﻮة اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ اﻟﺠﺒﺎرة‪ ،‬وﻳﺤﺎوﻟﻮن وﺿﻊ اﻟﻀﻤﺎﻧﺎت‬
‫ﻷﻏﺮاض ﺗﻼﺋﻢ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳَﺪْﻋﻮن إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﺗﻜﻔﻞ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫وﻳﺮى املﺆﻟﻒ أن ﻫﺬه املﺒﺎدئ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﻜﻤَ ﺖ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻃﻮال‬
‫ﻋﺼﻮر اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺪ اﻧﺘﻘ َﻠﺖ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ إﱃ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ املﺤﻮر اﻟﺬي دار ﺣﻮﻟﻪ ﺗﻔﻜري آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ آراء املﺼﻠﺤني اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬واﺳﺘﻤﺮ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳﺪﻋﻮن إﱃ ﻫﺬه‬
‫اﻵراء ﰲ ﻋﴫ »اﻟﺒﺎروك« واﻟﻌﴫَ ﻳْﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬وﻣﺎ زال ﺗﺄﺛريﻫﺎ واﺿﺤً ﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﻤﺎﱄ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ .‬وﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى ﻓﻘﺪ اﻣﺘﺪ ﺗﺄﺛري أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‬
‫ﺑﺪَوره ﺣﺘﻰ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﺟﻤﺎﱄ أﺻﻴﻞ ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻋﲆ أن آراء أﻓﻼﻃﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ وﻟﻴﺪة‬
‫ٍ‬
‫ملﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻟﺬﻫﻦ ﻧﻈﺮي ﻳﺤﺪﱢد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺎﻳﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺘﺎﺟً ﺎ‬
‫ﻓﺎﺿﻠﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺴﺨري ﻛﻞ ﳾءٍ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺎت؛ ﻓﺬﻟﻚ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺬي‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣُﺘﺰﻣﺘًﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ أﻗﺮبَ اﻟﺠﻤﻴﻊ إﱃ اﻟﻔﻨﺎن اﻷﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻗﺪ وﻗﻒ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ‬
‫ﺿﻤﺎن ﻗﻴﺎ ِم ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ اﻟﺪوﻟﺔ‬
‫ِ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﻮ ﱠرع ﻓﻴﻪ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫املﺜﲆ‪ .‬وإذا ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺂراﺋﻪ ﻫﺬه ﻫﻮ اﻟﺬي ﺗﺤ ﱠﻜﻢ ﰲ ﺗﻔﻜري اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣُﻌﻮ ًﱢﻗﺎ ﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وأن‬
‫ً‬ ‫اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ إذن أن ﺗﻜﻮن أﻓﻜﺎ ُر اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﻳﻜﻮن اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﻓﻜﺎر ﻫﻮ اﻟﻄﺎﺑﻊ املﺤﺎﻓﻆ اﻟﺬي ﻳُﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻢ املﺎﺿﻴﺔ أو‬
‫اﻟﺤﺎﴐة‪ ،‬وﻻ ﻳﺜﻖ ﰲ أي ﺗﻄﻮﱡر ﻳ ﱢ‬
‫ُﺒﴩ ﺑﻪ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬

‫ﻗﺼﻮر ﻋﻘﲇ‪ ،‬واﻓﺘﻘﺎر إﱃ ﻣﻤﺎرﺳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳﺮﺟﻊ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻫﺬا إﱃ ﻣﺠﺮد‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺤﺴﺐ؟ اﻟﺤﻖ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫ﺣﺎﻻت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﰲ رأﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﺸﺎﻣﻞ ﻟﻜﻞ ﺟﻮاﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ .‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﺢ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﻧﺮاه ﺻﺤﻴﺤً ﺎ ﻫﻮ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻨﻈﺮي ﻛﺎن ﻳﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻷوﺿﺎع اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬
‫َﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﻛﺸﻒ اﻷوﺿﺎع املﻘﺒﻠﺔ أو اﺳﺘﺒﺎق اﻷوﺿﺎع اﻟﺠﺪﻳﺪة؛ ﻓﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫وﻳُﱪﱢرﻫﺎ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ُﻔﻠﺴﻒ« ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪،‬‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻨﻈﺮي ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل أو ﻏريه‪ ،‬ﻫﻮ أن »ﻳ ِ‬
‫وﻳﺴﺘﺨﺮج اﻷﺳﺎس اﻟﻨﻈﺮي ﻟﻪ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻔﻌﲇ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻢ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‪.‬‬
‫ﻣﺠﺎﻻت أﺧﺮى ﻛﺜرية؛ ﻓﻔﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬‫ٍ‬ ‫وﻫﺬا ﻳﺼﺪُق ﻋﲆ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺼﺪُق ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أن ﻳُﺘﻘِ ﻦ اﻟﻜﺸﻮف املﻮﺟﻮدة واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻌﻤﻮل ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ‬
‫ﻣﻨﻬﺞ ﻟﻢ ﻳُﻌ َﺮف ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻔﻜري اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺸﻒ ﺟﺪﻳﺪ أو‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻮﺟﱢ ﻪ إﱃ‬
‫أﺳﺎس ﻓﻜﺮي ﻟﻠﺘﻄﻮر املﺎﴈ أو اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺴﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻣﻦ وﺿﻊ‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻐري اﻟﺜﻮري اﻟﺬي‬ ‫ﻳُﺜ ِﺒﺖ داﺋﻤً ﺎ أﻧﻪ أرﺣﺐُ وأوﺳ ُﻊ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻌُ ﻬﺎ ﻟﻪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‪،‬‬
‫ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﻻ ﻳﺤﺪُث ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﺜﺎﺋﺮ اﻟﻌﻤﲇ‪ .‬وﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻦ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰﻳﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺮآ ًة ﺗﻌﻜﺲ اﻷوﺿﺎع اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﻈﻤﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺬﻫﻦ اﻟﻌﺎدي أن ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻠﺔ‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺮ ﱢﻛﺰﻫﺎ‬
‫ﻳﺨﻠﻖ أوﺿﺎﻋً ﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أو ﻳﺘﻜﻬﱠ ﻦ‪ ،‬ﺑﻘﻮة اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻈﺮي وﺣﺪه‬ ‫َ‬ ‫اﻷوﱃ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ُ‬
‫ﺑﺎﺗﺠﺎه املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺬي ﻳﻘﺪر ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن املﺒﺪِع وﺣﺪه‪.‬‬
‫ﻄﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻧﺠﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫ﻣﺜﻼ ﺑﺴﻴ ً‬ ‫وﻟﻨﴬب ﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬ﻳﺆ ﱢﻛﺪون ﴐورة اﻟﺮﺑﻂ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ؛ أي‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎس إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻈﻬﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت وﺣﺪﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر وﻧﻴﺘﺸﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻟﻴﺪاﻓﻌﺎ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﻳﺆ ﱢﻛﺪا ﻗﺪرﺗﻬﺎ‬
‫أن ﻧﺠﺪ ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻣِﻦ ﺑﻌﺪﻫﻤﺎ ﻗ ﱠﻞ ْ‬
‫ﺗﻐري ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﺤﻮ ٍﱡل ذاﺗﻲ ﻟﻠﻔﻜﺮ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳُﻌَ ﺪ ﱡ‬
‫أﻟﻔﻲ ﻋﺎم‪ ،‬واﺳﺘَﺪر َﻛﻪ ﰲ اﻟﻘﺮﻧَني‬‫ﺳﺎﺑﻖ ﻇﻞ ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ ملﺪة َ‬‫ٍ‬ ‫ﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺧﻄﺄٍ‬
‫اﻷﺧريَﻳﻦ؟ اﻟﻮاﻗﻊ أن ﺗﺼﻮﱡر املﺴﺄﻟﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ َﻗﺪ ٍْر ﻏري ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ‪،‬‬
‫واﻷﺻﺢ أن ﻧﻌ ﱢﻠﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل ﺑﺄﻧﻪ راﺟﻊ إﱃ ﺣﺪوث ﺗﻄﻮﱡرات ﰲ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص‪ ،‬أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ أن ﻳﻌﻠﻦ اﺳﺘﻘﻼﻟﻪ اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬وﻳﺜﺒﺖ ُﻗﺪرﺗﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻ َﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﺳﻦ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﲆ ﻗﺪَﻣَ ﻴﻪ دون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺄي ﱟ‬

‫‪9‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﻔﻠﺴﻔﻮن« ﻫﺬا املﻮﻗﻒ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻳُﺪاﻓِ ﻌﻮن ﻋﻦ اﺳﺘﻘﻼل‬ ‫اﻟﺮﺷﺪ ﻫﺬا‪ ،‬ﻇﻬﺮ ﻣﻦ املﻔﻜﺮﻳﻦ ﻣﻦ »ﻳ ِ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‪ ،‬أﻣﺎ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ وﺳﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ — ﺑﺤﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ وﰲ‬
‫ﻌﲇ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت‪،‬‬ ‫ﺣﺪودﻫﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ وﺣﺪﻫﺎ — أن ﺗُﻤﺠﱢ ﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‪ ،‬أو ﺗُ ِ‬
‫ﻣﺎ دام املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﻃﻮﱠر ﺑﻌ ُﺪ أداﺗَﻪ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف أن‬
‫ُﻌﱪ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﺮﺿﺖ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫ُ‬
‫وأﺑﻠﻎ ﺷﺎﻫ ٍﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻧﻘﻮل آراءُ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف »ﻛﺎﻧْﺖ« ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋُ َ‬
‫اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي أﻋﺮب ﻓﻴﻪ »ﻛﺎﻧْﺖ« ﻋﻦ ﻫﺬه اﻵراء‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك‬
‫ُﻮﺷﻚ ﻋﲆ اﻟﻈﻬﻮر‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﺎخ وﻫﻴﻨﺪل وﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻗﺪ أﺣﺪﺛﻮا‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻳ ِ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻋﺎﻟ ٌﻢ‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ وﻗﺪرﺗﻪ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻇﻞ »ﻛﺎﻧْﺖ« اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻧﻘﻼﺑًﺎ‬
‫أﺿﺨﻢ اﻟﻌﻘﻮل ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻳُﺪاﻓﻊ ﻋﻦ أوﻟﻮﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻳُﻬﺎﺟﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﻳﻀﻊ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ أدﻧﻰ درﺟﺎت ُﺳ ﱠﻠﻢ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻋﺠﺰ »ﻛﺎﻧْﺖ« ﻋﻦ‬
‫إدراك اﺗﺠﺎه املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻮادره ﻗﺪ ﻇﻬَ َﺮت ﰲ ﻋﴫه ﺑﻜﻞ وﺿﻮح‪ ،‬وﻇﻞ ﰲ ﻣﻴﺪان‬
‫َﻌﺠﺰ ﻋﻦ‬‫ُﻔﻠﺴﻒ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﺎﴐ‪ ،‬وﻳ ِ‬ ‫ذﻫﻦ ﻳ ِ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ — ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻌﻠﻢ — ﻣﺠﺮد ٍ‬
‫ﺪﻫﺶ ﺣني ﻧﺠﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻳُﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫إدراك ﺑﺬور املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻟﻨﺎ إذن أن ﻧ ُ َ‬
‫ُﻔﻠﺴﻒ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬وﻛﻞ ﻋﺘﺎده‬‫اﻟﺮاﻫﻨﺔ واﻷوﺿﺎع اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ؛ إذ إن ﻛﻞ ﺑﻀﺎﻋﺘﻪ ﻋﻘ ٌﻞ ﻧﻈﺮي ﻳ ِ‬
‫ذﻫ ٌﻦ ﺧﺎﻟﺺ ﻳُﻘﻨﱢﻦ ﻫﺬه اﻷوﺿﺎع‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﻔﻌﲇ ﻓﻴَﺘِﻢ ﻋﲆ أرض اﻟﻌﻠﻢ أو اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ‬
‫أرض اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪.‬‬

‫وأﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﻮل إن أﻫﻢ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻴﻬﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﻪ اﻟﻄﺮﻳﻒ ﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﺋﻼ‬ ‫ﰲ ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺘﻴﺠﺘﺎن؛ اﻷوﱃ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻣﻌﻪ اﻟﻜﺎﻫﻦ ﻛﺎﻧﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن‬
‫ﻳﻘﻒ ﰲ وﺟﻪ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون‪ ،‬وأﺛﺒَﺖ اﻟﺰﻣﺎن أﻧﻬﻤﺎ ﻧﺒﻴﱠﺎن زاﺋﻔﺎن‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﺒﴫ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﴫه‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺣني أن اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻧﺪﱠدا ﺑﻪ ﺑ »ﺣﻜﻤﺘﻬﻤﺎ« ﻟﻢ ﺗﻘﺘﴫ ﻣﻘﺪرﺗُﻪ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‬ ‫ﺑﻞ ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺴﺘﺒﻖ ﺣﺎﺟﺎت املﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳﺘﻜﻬﱠ ﻦ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﻮﻗﻮف‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ؛ ﻷن ﻣﺎ أو َردْﻧﺎه ﰲ ﻫﺬا اﻟﺠﺰء اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﺪﻳﺮ ﻳُﻌَ ﺪ‬
‫وأﻣﺎ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﱰﺗﺒﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﺳﺘﻘﺮاء ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳُﺜ ِﺒﺖ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﲆ ﺣَ ﱟﻖ ﰲ ﺗﻨﺪﻳﺪه ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪات واﻟﺘﻄﻮﻳﺮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻗﺪ ﻓﺮض ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻌﺎرﺿﺔ املﻔ ﱢﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ أو رﺟﻞ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ‬ ‫املﻌﺎﴏة َ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻔﺮض اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪10‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬

‫ري ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واملﻔ ﱢﻜﺮﻳﻦ واﻟﻨﻘﺎد اﻟﻔﻨﻴني‪ .‬وﻫﻜﺬا‬‫ذاﺗﻪ‪ ،‬رﻏﻢ املﻌﺎرﺿﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻳُﺪاﻓِ ﻊ ﻣﺆ ﱢﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺤﺮارة ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وﻋﻦ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﻄﻮﱡر ﰲ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪،‬‬
‫وﻳﺘﺨﺬ دﻓﺎﻋُ ﻪ ﻫﺬا ﺷﻜ َﻞ ﺗﻨﺪﻳ ٍﺪ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ‬
‫ِ‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻦ ﻟﻬﺎ ﻟﺨﺪﻣﺔ‬ ‫ﻳﺮى ﻓﻴﻬﺎ أﺻﺪاءً واﺿﺤﺔ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ﱢ‬
‫ﺴﺨﺮ‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬‫ٍ‬ ‫أﻏﺮاض اﻟﺪوﻟﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ ﺣني ﻳﺼﺪُر ﻋﻦ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻮاﺋﺐ أو اﻟﺪواﻓﻊ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﰲ و ُْﺳﻊ املﺮء أن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻳُﻨﻜِﺮ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻔﱰة اﻻﺳﺘﺎﻟﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﺳﺒﻘﺖ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ َ‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻲ ﻻ أﺟﺪ ﻧﻔﴘ ﻣﻘﺘﻨﻌً ﺎ ﻛﻞ اﻻﻗﺘﻨﺎع ﺑﺎﻟﻮﺟﻪ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ املﻌﺎﴏة ﺑﺤُ ﺠﱠ ﺔ أﻧﻬﺎ إذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ‪،‬‬
‫ﻓﺴﺘُﺼﺒﺢ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ؛ ﻓﺄﺻﺤﺎب ﻫﺬه اﻟﺤﺠﺔ ﻳﺸﺒﱢﻬﻮن ﻧ ُ ﱠﻘﺎد اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻌﺎﴏة‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻘﺎد اﻟﺮﺟﻌﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺑﻮا ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬ﰲ وﻗﺘﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﻔﺮﻃﺔ ﰲ ﻏﺮاﺑﺘﻬﺎ‬
‫ﺻﺎﺧﺒﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪﻫﺎ اﻵن ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻠﻬﺪوء واﻟﺼﻔﺎء‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ ﱠ‬
‫أن‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﻬﺎ‬
‫ُﻛﺘﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗَﺤﻔِ ﻞ ﺑﺄﻣﺜﻠﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺮاﻫﺎ ﺗُﻔﻴﺾ ﰲ ﺗَﻌْ ﺪاد أﻣﺜﻠﺔ ﻫﺠﻮم ﱠ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ‬
‫أﻋﻤﺎل ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻷوﱃ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ووﺻﻔِ ﻬﻢ إﻳﺎﻫﺎ ﺑﺎﻹﻏﺮاب واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ املﺘﻌﻤﱠ ﺪ‪ ،‬وﺗﺄﻛﻴﺪﻫﻢ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻓﻬﻤﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺘﺪل ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﲆ أن ﻛﻞ ﺗﺠﺪﻳ ٍﺪ أﺻﻴﻞ ﻳُﻘﺎﺑَﻞ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﻜﺎر‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺗﻌﺘﺎده اﻷذن ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﻴﺎس اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏ ﺑﻬﺬه اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﻴﺎس ﻣﻊ اﻟﻔﺎرق اﻟﻜﺒري‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺎﴈ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ ﰲ رأﻳﻲ‬
‫ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻗﺪ ﻣﴣ اﻵن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺑﺪاﻳﺔ ﻇﻬﻮر ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻓﱰ ٌة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﻔﻲ وزﻳﺎدة ﻟﺘﺜﺒﻴﺖ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ٌ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻛﱪى ﺑﺤَ ﻖ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻓﺈن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﺎ زاﻟﻮا ﻳﺠﺪوﻧﻬﺎ ﻣُﻨﻔﺮ ًة ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣﻦ ﺑني أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﱰﻓﻮن‬
‫ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﻛﺒﺎ ًرا؛ ﻣﺜﻞ ﺑﺮوﻧﻮ ﻓﺎﺗﻠﺮ وﺑﺎﺑﻠﻮ ﻛﺎزاﻟﺲ‪ .‬وﰲ ﻛﻞ ﻳﻮ ٍم ﻳﻐﺮق املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﰲ ﺗﺠﺎرﺑﻬﻢ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺼﻮﱠرون أن اﻷذﻫﺎن ﺳﻮف ﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻬﺎ ﰲ‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘﺴﺎﻏﺖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﺑﻌﺪ ﻋﺪاو ٍة ﺷﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻛﻢ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ اﺣﺘﺎج إﻟﻴﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻴﻌﱰف ﺑﻌﻈﻤﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬وﻟﻴﻬﻀﻢ ﺗﺠﺪﻳﺪاﺗﻪ وﻳ ِ‬
‫ُﺪﻣﺠﻬﺎ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻗﻼﺋﻞ؛ ﻓﻔﻲ ﺧﻼل ﺣﻴﺎة ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺗُﺮاﺛﻪ اﻟﻔﻨﻲ؟ إن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻐﺮق أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻋﱰف اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﻌﻈﻤﺘﻪ‪ ،‬واﺳﺘُﻮﻋﺒَﺖ ﺗﺠﺪﻳﺪاﺗُﻪ اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﺑني ﱠ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد أو ﺑني‬

‫‪11‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺧﻼف ﺣﻮل أﺻﺎﻟﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻓﻤﺎ زال اﻟﺨﻼف‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻤﻬﺮة املﺴﺘﻤﻌني‬
‫ﻋﲆ أﺷﺪه ﺣﻮل اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻌﺎﴏة ﺑﻌﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻣﺎ زال اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ‬
‫ﺻﺎدق‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺈﻋﺠﺎب‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ أو ﻳُﻘﺎﺑَﻞ‬ ‫َ‬
‫أﺣﺎﺳﻴﺲ‬ ‫ﻔﺮﻃﺔ ﰲ ﺷﻜﻠﻴﺎﺗﻬﺎ ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺮك‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات ا ُمل ِ‬
‫ﻳﺨﺸﻮن اﻻﻋﱰاف ﺑﻬﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳُﺘﻬَ ﻤﻮا‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﻜﺜريون‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻬﻞ أو اﻟﺮﺟﻌﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻻ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻋﲆ ﻛﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ اﺗﺠﺎﻫﺎﺗﻬﺎ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻄ ﱡﺮف ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫وﻣﻤﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ املﻌﺎﴏ ﺑﺎملﻮاﻗﻒ املﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬أن ﻗﺪرة اﻟﻨﺎس‬
‫ري ﻣﻦ ﻗﺪرﺗﻬﻢ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ؛‬ ‫ﻣﺜﻼ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﻞ ﺑﻜﺜ ٍ‬ ‫ﻋﲆ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﺠﺪﻳﺪ أﻳﺎم ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ً‬
‫إذ إن ﻋﺪم وﺟﻮد وﺳﺎﺋﻞ ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻲ أن اﻵذان‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺘﺎد اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺠﺪﻳﺪة إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﻔﻼت اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ إﱃ ﻫﺬه‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎرج ﻫﺬه اﻟﺤﻔﻼت أي ﻛﻴﺎن )إﻻ ﰲ أوﺳﺎط‬
‫ﻣﺜﻼ(‪ .‬أﻣﺎ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫آﻟﺔ ﻛﺎﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ً‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴني املﺤﱰﻓني اﻟﻘﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ ﻋﺰﻓﻬﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻓﺮﺻﺎ ﻻ ﺣﺪود ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ‬ ‫ُﻓﺮص اﻻﺳﺘﻤﺎع وﺗﺪرﻳﺐ اﻷذن ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة أﺻﺒﺤَ ﺖ ً‬
‫ً‬
‫أﺟﻴﺎﻻ ﻛﺎﻣﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت واﻹذاﻋﺎت‪ .‬وﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى ﻓﺈن اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن اﺳﺘﻴﻌﺎﺑُﻪ ﻳﻘﺘﴤ‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻗﻼﺋﻞ‪.‬‬ ‫ﰲ املﺎﴈ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻳﺤﺘﺎج اﻟﻴﻮم إﻻ إﱃ‬
‫وﻣﻊ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻮارق اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪم ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻷذﻫﺎن ﻟﻪ أﻳﴪ‬
‫ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﻓﻤﺎ زال ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ اﻟﺨﱪاء املﺪرﺑﻮن‪ ،‬ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﻋﻦ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﻜﺜري‬
‫ﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وﻣﺎ زال ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر ﻣﺜﻞ »ﻓﻴﱪن‬ ‫ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ا ُمل ِ‬
‫‪ «Webern‬ﻋﺎﺟ ًﺰا ﻋﻦ أن ﻳﻨﺘﺰع ﻣﻦ اﻹﻋﺠﺎب ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﺎه املﻮﺳﻴﻘﺎر املﺠﺪﱢد ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻇﻬﻮر إﻧﺘﺎﺟﻪ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻋﴩ ﺑﻌﺪ‬
‫واﻟﺨﻼﺻﺔ أن اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﻜﺰ‪ ،‬ﰲ ﺗﱪﻳﺮﻫﺎ ﻟﻼﺗﺠﺎﻫﺎت املﺘﻄ ﱢﺮﻓﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺠﺔ ﺑﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ َﻓ ْﺮط ﻣﺎ اﺳﺘﻬﻠﻜﻬﺎ املﻔ ﱢﻜﺮون‬
‫املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺴﻮاﺑﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﺣُ ً‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﻮن‪ ،‬واﺳﺘﻨﻔﺪَت أﻏﺮاﺿﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺪأ ﺑﻄﻼﻧﻬﺎ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﰲ ﺿﻮء اﻟﺘﻄﻮرات اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫املﻌﺎﴏة‪.‬‬

‫ﻛﻠﻤﺔ أﺧرية ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب؛ ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻫﻮ أﺳﺘﺎذٌ ﻣﺴﺎﻋﺪ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ‬‫ٌ‬ ‫ﺑﻘﻴَﺖ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻜﺘﻤﻞ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ .‬ﻫﻨﺎك اﺣﺘﻤﺎ ٌل ﻛﺒري ﰲ‬
‫ﱞ‬ ‫ﻛﻠﻴﺔ ﺑﺮوﻛﻠني ﺑﻨﻴﻮﻳﻮرك‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‬
‫أﺻﻼ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﻣﺤﺎﴐات‪ ،‬ﺑﺪﻟﻴﻞ ﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﰲ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن اﻟﻜﺘﺎب ﻛﻠﻪ‪ ،‬أو أﺟﺰاء ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﺻﻴﻎ ً‬

‫‪12‬‬
 ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻢ‬

‫ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺼﻮل ﻣﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻟﻠﻔﺼﻮل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺪروس ا ُمل ْﻠﻘﺎة ﰲ املﺤﺎﴐات‪.‬‬
‫أﺻﻞ ﻏري أﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﰲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن املﺆ ﱢﻟﻒ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻦ‬
‫اﺳﺘﺒﺤﺖ ﻟﻨﻔﴘ أن أﺻﺤﱢ ﺤﻬﺎ‪ ،‬وأﻗﻮم ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ ﻋﲆ‬‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻫﻔﻮات ﻟﻐﻮﻳﺔ ﺷﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺣﻴﺎن ﻳﺮﺗﻜﺐ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺤﺮﻳﻒ ﻟﻪ‪ ،‬وأﻧﺎ أﻋُ ﺪ ﻧﻔﴘ‬ ‫أﺳﺎس اﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬دون ﺧﺮوج أﺳﺎﳼ ﻋﻦ اﻷﺻﻞ أو‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ‬
‫ﻓﺆاد زﻛﺮﻳﺎ‬

‫‪13‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﳌﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫ﱢ‬

‫ﻛﺎن ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﺗﺄﺛريٌ ﻛﺒري ﰲ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺳﻮف ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﻢ‬
‫ُﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻧﻈﺮﻳني ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﱪة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺎ ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻬﻢ ﺗﻘﻮﻳﻢ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻔﻌﲇ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻊ ذﻟﻚ آراءٌ ﻛﺜرية ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﰲ ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﺳﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺗﺸﻬﺪ ﺑﻮﺿﻮح ﺑﻤﺪى‬
‫ﺗﺄﺛري ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ ﻣﺠﺮى املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﺮى ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد ﺗﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﻔﻨﻲ ﻳﻨﻘﻞ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﺎر‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻘﻨَﻊ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ أﻓﻜﺎره وأﺣﻮاﻟﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ إﱃ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺣﺎول اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫ﻣﻌني ﻳﻌﻠﻮ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ أن ﻳﻌﺮف إن ﻛﺎن أﺻﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ »ﻣﺼﺪر ﻋﻠﻮي« ﱠ‬
‫ٍ‬
‫دﻻﻻت أﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ﻣﻌﺎن أﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وإﱃ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻮﺻﻞ إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻓﻬﺎم اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﰲ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻﺣﻆ ﺗﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺳﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺻﻞ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ‬
‫ﻃﺎ‪ .‬وملﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺘﺎد اﻟﺬﻫﻨﻲ ﻣﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﻓﻬﻢ‬ ‫ﺗﻬﺬﱢب اﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺰﻳﺪه اﻧﺤﻄﺎ ً‬
‫َ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺻﻮﻓﻴﺔ‪ .‬وﻧﻈ ًﺮا إﱃ‬ ‫ﻧﺴﺐ إﱃ أﺻﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ُ‬
‫وﻗﻮاﻫﺎ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ َ‬
‫اﻧﻌﺪام ﺛﻘﺘﻪ ﰲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬وإﱃ ﺗﻤﺠﻴﺪه ﻟﻠﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺨﴙ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﺣﺴﻴﺘﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺠﺴﻢ واﻟﺬﻫﻦ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻨﺘﺞ أن‬‫ﻔﺮﻃﺔ ﰲ ﱢ‬ ‫ﺗﺠﻠﺒﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﺘﻮﺛﱢﺒﺔ واﻷﻧﻐﺎم ا ُمل ِ‬
‫اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ إﻧﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﺤﺮﻛﺎت اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪُر ﻋﻨﻬﺎ ﺧﻼل ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ‬
‫ﺪرﻛﻬﺎ آذان اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻋﲆ أﺳﺎس ﻫﺬا اﻻﻓﱰاض‪ ،‬اﻧﺘﻬﻰ إﱃ‬ ‫ﰲ اﻟﺴﻤﻮات ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ إﻟﻬﻴﺔ ﻻ ﺗُ ِ‬
‫أن ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘ ﱢﻠﺪ ﻟﻘﻮاﻧني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻷﺧﻼﻗﻲ ﺳﺎرﻳًﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻋَ ِﻤﻞ املﺴﻴﺤﻴﻮن ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﺠﻤﻴﻞ وﺗﺰوﻳﻖ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺴﺒَﻬﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬واﺳﺘﻌﺎض آﺑﺎء‬ ‫وﺗﻠﻚ املﻀﻤﻮﻧﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﻗﺎدة ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻴﱢﻘﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن‬
‫اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك ﻫﻮ اﻷﺻﻞ اﻹﻟﻬﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﺎﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ وُﻫﺒَﺖ‬
‫ﺧري‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ إﻋﻼء ﻛﻠﻤﺔ ﷲ‪ .‬أﻣﺎ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋُ ﱢﺪ َﻟﺖ‬ ‫ﻟﻺﻧﺴﺎن ﺑﻔﻀﻞ ﻣﻮﺟﻮ ٍد ﱢ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼت أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ﻧﻄﺎﻗﺎ‪ ،‬وأُﺟﺮﻳَﺖ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ أوﺳﻊ‬ ‫ﻃﺒ َﱢﻘﺖ‬ ‫أﻗﻮال اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬و ُ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ إﱃ‬ ‫ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺤﻮﱠل اﺳﺘﺨﺪام اﻷﺛﻴﻨﻴﱢني ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ اﻹرﺷﺎد اﻟﺴﻴﺎﳼ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻋﲆ أن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻻ ﻳﺰﻋُ ﻢ ﻟﻨﻔﺴﻪ أﻧﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أو أﻧﻪ ﻋﺮض ﻋﺎم ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ‪،‬‬
‫دراﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وإﻧﻤﺎ اﻟﻐﺮض ﻣﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻮ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻻ ﻳﺪﻋﻲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق أﻧﻪ‬
‫ﻋﺮض ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻷﺻﻮل اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﻄﻮﱡره ﰲ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻮ ﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ رأي املﺆﻟﻒ أن ﺟﺬور اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻣﺎ زال ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ اﻟﻮاﺿﺢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ِ‬ ‫إﱃ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وأن‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻗﻴﻞ ردٍّا ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬أﻧﻪ ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻦ إﻳﻀﺎح أوﺟﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﺑني املﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﺴﻴﻂ ﻫﻮ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻟﻬﺎ ﺻﺪًى اﻧﻔﻌﺎﱄ ﻳﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﺒﺐ‬‫ٍ‬ ‫ﻟﺪى اﻟﻘﺪﻣﺎء واملﺤﺪَﺛني‬
‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻋﻨﺪ املﺤﺪَﺛني‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ أﺑﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب ﻣﻦ‬
‫اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻳُﺠﻤﱢ ﻞ ﺑﻬﺎ ﺷﻌﺮه ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻟﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﻮس ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ اﻟﺬي ﺗُﺤﺪِﺛﻪ ﻓﻴﻨﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪.‬‬
‫إن املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺪﱢر ﻋﲆ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ .‬وﻣﻬﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﻋﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻣﻦ أﻧﻬﻢ أﻋﺎﻗﻮا ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺘﺄﻣﻼﺗﻬﻢ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻗﺪﱠﻣﻮا إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻌﺎﻳريًا ﻟﻠﻘﻴﻢ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺎ أن ﻧﺼﻮغ ﺣُ ﻜﻤً ﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺑﻤﺸﻜﻼت ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻷﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ‬
‫املﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ ﻧﻬﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﰲ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﺗﺸﺎﺑُﻪ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﴫه‪ ،‬ﺗُﻤﺎﺛﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺗﻠﻚ‬
‫املﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻮﺳﻴﻂ واﻟﺤﺪﻳﺚ إﻧﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ أﻧﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ﻃﺎ ﴐورﻳٍّﺎ ﻹﻳﺠﺎد ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺜﺎﱄ‪ ،‬وﻟﺨﻠﻖ‬ ‫ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﲇ اﻟﺬي اﺗﺨﺬه أﻓﻼﻃﻮن ﴍ ً‬ ‫ٌ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن املﺜﺎﱄ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﱢﻣﺔ املﺆ ﱢﻟﻒ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻇﻞ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻳﻘﻮﱢم املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻌﺎﻧﻲ‬

‫املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﰲ ﻛﻞ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻳﻜﺘﺐ اﻟﻘﺪرة اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﺪﻓﺎﻋﻪ ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺮﺻﻪ ﻋﲆ إﺑﻘﺎء اﻷﻣﻮر ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫ﺗﻐري ﻳﻄﺮأ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﺗﻘﻮﻳﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻳﺴﺎرع إﱃ اﻟﺘﺸﻜﻴﻚ ﰲ أي ﱡ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻬﺪﱢد اﺳﺘﻘﺮار اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺴﺎﺋﺪة أو اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺴﻴﺎﳼ اﻟﻘﺎﺋﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻷﺻﻮات‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ارﺗﻔﻌَ ﺖ ﺑﺎﻻﺣﺘﺠﺎج ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻋﻦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﺪا ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وﻻ أدا ًة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﻟﻠﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻄﺮ‬ ‫وﻟﻘﺪ وﻗﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺻﺎﻣﺪًا ﰲ وﺟﻪ اﻟﺴﻠﻄﺔ ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ ﻋﺼﻮر اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وإن اﺿ ُ‬
‫ﰲ املﺎﴈ — وﻣﺎ زال ﻣُﻀﻄ ٍّﺮا ﰲ اﻟﺤﺎﴐ — إﱃ اﻟﺮﺟﻮع ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺴﻠﻄﺔ دﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﻧﺰوات ﺳﻴ ٍﺪ ﻳﺮﻋﺎه‪ ،‬أو ﻗﺮارات‬‫ٍ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻳﻀﻤﻦ ﺳﻼﻣﺘﻪ إزاء اﻷواﻣﺮ اﻟﻐﺎﺷﻤﺔ‬
‫ً‬
‫وﺻﻨﻴﻌﺔ ﻟﺴﻴ ٍﺪ ﻏﻨﻲ‪ ،‬وأدا ًة ﻟﻨﴩ‬ ‫ﻟﺠﻨﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﺒﺪًا ﻟﻸﺧﻼق واﻟﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫وﻗﺖ أدا ًة ﻃﻴﱢﻌﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻳﺪ أي‬
‫أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴ ٍﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺧﻼل ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ أي ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﴫﻓﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إﱃ إﺷﺒﺎع ﺣﺎﺟﺘﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪة‬ ‫واﺣ ٍﺪ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺘُﻪ ذاﺗﻬﺎ ﺗﺠﻌﻠﻪ‬
‫وﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺎ ﻛﻞ اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﰲ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ إﻃﻼق ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ذاﺗﻪ‪،‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻇﻞ ﻫﺬا اﻟﴫاع ﺑني اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﺑني اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺤُ ﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬ﺑني اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﺎر‪ ،‬ﴏاﻋً ﺎ داﺋﻤً ﺎ َ‬
‫ﻃﻮال اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪.‬‬
‫ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺮﺗﻜﺰ ًة ﻋﲆ‬‫ٍ‬ ‫وإﻧﻪ ملﻦ املﻤﻜﻦ وﺿﻊ ﻧﻈﺎم ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ ﻗﻴ ٍﻢ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺰﻋﺔ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم أو َ‬
‫اﻟﻨﺴﻖ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ ﺑﺎﺳﺘﺒﻌﺎد اﻷﺳﺎﻃري اﻟﺒﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﻐﺖ ﻋﲆ اﻟﺨﻠﻖ واﻟﺘﺬوﱡق املﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻓﻨﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫وﺑﺎﻻﺳﱰﺷﺎد ﺑﺎملﺒﺪأ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ ﰲ‬
‫ﻳﻨﺼﺐﱡ ﻋﲆ‬‫ﻗﻮام أﺳﻠﻮﺑﻪ ﻫﻮ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻨﻐﻢ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺗﺄﺛريﻫﺎ إﻧﻤﺎ َ‬
‫املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺎﺷﺌﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺤ ﱢﺮك اﻟﻌﻮاﻃﻒ‪ .‬وﺟﺬور املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻐﻠﻐﻠﺔ ﰲ ﺗﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻌﲇ؛ ﻓﻬﻲ ﻧﺘﺎجٌ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣني ﺗﻌﻠﻮ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ؛ إذ ﺗُ ِ‬
‫ﺒﻠﻮر املﺸﺎﻋﺮ‬
‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗﻨﻘﻠُﻨﺎ إﱃ ﻗﻤ ٍﻢ ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﻮﻗﺘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ أﻧﻐﺎ ٍم ﺣﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎل ﺗﻔﻮق ﰲ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ وﻗﺪرﺗﻬﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺨﻠﻴﺼﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ واﻟﻬﻤﻮم‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻋﲆ اﻹﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻛ ﱠﻞ ﺻﻮر اﻟﺘﻌﺒري اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺤﺪَﺛﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻜﻲ ﻳﻨﻘﻞ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮه وأﻓﻜﺎره إﱃ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﱢ‬
‫ﺗﺠﺴﺪ آﻣﺎﻟﻨﺎ وأﺣﻼﻣﻨﺎ‪ ،‬وﺣﺰﻧﻨﺎ وﻳﺄﺳﻨﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﰲ‬

‫‪17‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺿﻔﻴﻨﺎه ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻔﻬﻢ‪ .‬وﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫َ‬ ‫وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻻ ﻣﺎ‬
‫ﻓﻦ ﻣﻦ‬‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻗﺪ ﻛﺘﺒﻮا ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻮه ﻋﻨﻬﺎ أﻗ ﱠﻞ ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻮه ﻋﻦ أي ﱟ‬
‫ﺑﺴﻴﻂ ﻫﻮ أن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﺗﺜريه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻨﺎ ﻻ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻠﻤﻨﻄﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﺒﺐ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى؛‬
‫ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻀﻊ ﺑﻬﺎ ﻟﻪ اﻟﻔﻨﻮن املﺮﺗﻜﺰة ﻋﲆ ﻣُﺪ َر ٍ‬
‫ﻛﺎت ﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ أو اﻟﺪراﻣﺎ‪.‬‬
‫درﺟﺔ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﰲ ُﺳ ﱠﻠﻢ اﻟﻔﻨﻮن ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ‬‫ً‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ذاﺗﻪ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﺑﺎملﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل ﻻ ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺨﻴﺎل ﻻ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮرات اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ دأب اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻃﻮال اﻟﻌﺼﻮر — ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻘﻠﻴﻞ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ — ﻋﲆ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت أﻗ ﱡﻞ ً‬
‫اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺘﺤﺪﱡد‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل ﰲ ﻧﻐ ٍﻢ وإﻳﻘﺎع ﻳﺜري ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﻣﺸﺎﻋ َﺮ أﺣَ ﱠﺲ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أ ﱠﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬ﻏري أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻻ ﻳُﻮﻗﻦ‬
‫أﻫﻼ ﻟﻠﺜﻘﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ أن اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﻀﺎف إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ﺑﺄن املﺸﺎﻋﺮ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫ﺗُﻀﻔﻲ ﻋﲆ املﺸﺎﻋﺮ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻳﻤﻜﻦ إدراﻛﻪ ذﻫﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ اﻟﻼﻣﺘﺤﺪد ﻣﺤ ﱠﺪدًا واﺿﺢَ املﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻘ ُﻞ ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ املﺴﺘﻮى اﻷدﻧﻰ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل إﱃ املﺴﺘﻮى اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻟﻠﻌﻘﻞ‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻟﺴﺎﺑﻘﻮن ﻋﲆ ﺳﻘﺮاط‬

‫ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮى اﻟﻘﻠﻴﻞ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫ﻨﺎﻇﺮ اﻟﻌﴫ املﻌﺮوف ﺑﺎﻟﻌﴫ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﺳﻘﺮاط ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﺘﻔ ﱢﺮﻗﺔ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﻗﺪ اﻧﺪﺛ َ َﺮت‪ .‬ﺗﺒﺪأ دراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﺳﻘﺮاط ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻃﺎﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﺳﺲ ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس‬ ‫ق‪.‬م‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﱄ ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺑﺎﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ ﻟﻸﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﺎ‬
‫ﺑﺈﺛﺒﺎت أن اﻟﻌﺪد ﻫﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻌﻮن إﱃ ﻋﻬ ٍﺪ أﻗﺪم‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺬرات ﻫﺰﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﻴﱢﻤﺔ‬ ‫ﻫﻮ ﻋﻬﺪ ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ق‪.‬م‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺧ ﱠﻠﻔﻮا ﻟﻨﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺄﻧﻬﺎ أﻗﺮبُ إﱃ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻨﻬﺎ إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺑﻌﺮض ﻫﺬه اﻟﺸﺬرات اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻛﻤﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻜﺘﺎب ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ أن ﻳﺒﺪأ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣَ َﻔﺮ‬
‫ﺗُﺴﺘﺨ َﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺗﺒﻮﻳﺒﻬﺎ ﰲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬
‫إن أﻗﺪم ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻮه ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ؛ إذ إن اﻟﻜﻬﻨﺔ‬
‫املﴫﻳني اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ آراءٌ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻇﻬَ َﺮت ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻵراء ﻟﺪى ﺣﻜﻤﺎء اﻟﴩق‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬ﻏري أن ﻓﻀﻞ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني إﻧﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﻢ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻮروﺛﺔ ﻋﻦ أﺳﻼﻓﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺧ ﱠﻠﻔﻮا ﻟﻨﺎ ﺗﺮاﺛًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت‬
‫ﺗﺪﺧﻞ ﺧﻴﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ املﻨﺸﺪ ﻣﻦ أﺟﻞ ﱡ‬
‫ﺗﻐري ﺗﻠﻚ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫ﻳﻜﻔﻞ ﻣﻼءﻣﺘﻬﺎ ﻟﻠﺤﻀﺎرة‬ ‫اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ُ‬
‫اﻟﻬﻠﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬أﺧﺬ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻤﻬﻤﺔ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ املﺎﴈ‪ ،‬ﻓﻘﻮﱠم املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺳﺲ أﺧﻼﻗﻴﺔ وﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﺪر أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻣُﺪوﱢﻳﺔ ﻣﺎ زال ﺻﺪاﻫﺎ ﻳﱰدﱠد ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺬي ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﺬ ُﻛﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أن اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻨﺸﺪ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﺼﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ؛ ﻓﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﻨﺸﺪ إﻻ ﻣﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ واملﻮﺳﻴﻘﺎر ﰲ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس وأﻧﺎﺷﻴﺪ ﺑﻨﺪرا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗُ َ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻔﺮدة‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ واﺣﺪًا‪ ،‬وﺑﻠﻎ ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎد ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ أن ﻛﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻜﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﰲ اﻟﻜﻼم املﻠﻔﻮظ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫وﻳﺮﺟﻊ أﺻﻞ ﻛﻠﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳُﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ اﻷﺻﻞ‬
‫ﻓﻦ أوﺣﺖ ﺑﻪ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وﺧ ﱠﻠ َﻔﺘﻪ رﺑﱠﺔ اﻟﻔﻦ )ﻣﻮزي ‪ .(muse‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﺷﺒﻪ أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﱞ‬
‫ُ‬
‫ﺛﻼث رﺑﱠﺎت؛ رﺑﱠﺔ اﻟﺪراﺳﺔ )اﻟﻌﻠﻢ(‪ ،‬ورﺑﱠﺔ اﻟﺬاﻛﺮة‪ ،‬ورﺑﱠﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴني اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻦ أﺻﺒﺢ ﻟﻪ ﺑﻤﺮور اﻟﻮﻗﺖ رﺑﱠﺔ راﻋﻴﺔ‪ .‬وﺗ ْﺮوي اﻷﺳﺎﻃري اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﻋﻬﺪ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﱟ‬
‫ﻫﻮﻣريوس أن »أورﻓﻴﻮس« ﺧﺎدم أﺑﻮﻟﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻄﺮﺑًﺎ ﺳﺎﺣ ًﺮا‪ ،‬وﻣﻨﺸﺪًا ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻮ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺗﺸﻔﻲ املﺮﴇ‪ ،‬وﺗﺒﻌﺚ اﻟﺘﻘﻮى ﰲ‬ ‫ُ‬ ‫ذاﺗﻪ اﺑﻨًﺎ ﻹﺣﺪى اﻟﺮﺑﱠﺎت‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﺼﻮﺗِﻪ‬
‫اﻟﻨﻔﻮس ﻋﻨﺪ أداﺋﻬﺎ ﻟﻠﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺷﺎر أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ اﻟﺴﻔﺴﻄﺎﺋﻲ »ﺑﺮوﺗﺎ‬
‫ﺟﻮراس« إﱃ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺨﻼب اﻟﺬي ﺗُﺤﺪِﺛﻪ ﺑﻼﻏﺔ ﺑﺮوﺗﺎ ﺟﻮراس‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ أﻏﺎﻧﻲ أورﻓﻴﻮس ﰲ‬
‫ﻧﻔﻮس ﺳﺎﻣﻌﻴﻬﺎ‪ 1 .‬وﻗﺪ وﺻﻒ أرﺳﺘﻮﻓﺎن »ﻣﻮزﻳﺎوس ‪ «Museaus‬ﺗﻠﻤﻴﺬ أورﻓﻴﻮس ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﺗﻮﺻﻞ إﱃ ﻋﻼج ﻣﺮﺿﺎه ﺑﺴﺤﺮ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻃﺒﻴﺐٌ ﻟﻠﻨﻔﻮس‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻔﱰض أﻧﻪ‬
‫ﺗﻨﺴﺒُﻬﺎ اﻷﺳﺎﻃري إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺰا إﻟﻴﻪ أرﺳﻄﻮ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن »املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻋﺬب ﻣﺎ ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻪ ﺟﻨﺲ‬
‫ﴪي ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﺗُ ﱢ‬ ‫اﻟﺒﴩ«‪ 2 ،‬ﺛﻢ أﺿﺎف‪ ،‬ﻣﺸريًا إﱃ ﻣﻮزاﻳﻮس‪ ،‬أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳُﻤﻜِﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﻨﺎء‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺸﻌﺮاء املﻐﻨني ﰲ »اﻷودﻳﺴﻴﺔ« ﺑﺄﻧﻬﻢ أﻗﺮبُ اﻟﺒﴩ إﱃ ﻗﻠﻮب‬
‫ُﻄﺮﺑﻮا ﻧﻔﻮس اﻟﻨﺎس ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻜﻲ‬ ‫ﻓﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻻ ﻟﻜﻲ ﻳ ِ‬ ‫اﻵﻟﻬﺔ؛ ﻓﻘﺪ وﻫﺒَﺘْﻬﻢ اﻟﺮﺑﱠﺔ ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻓﻬﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻫﻢ اﻟﺮﺳﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻋﲆ‬ ‫‪3‬‬ ‫ﻳﺴﻬَ ﺮوا ﻋﲆ رﻋﺎﻳﺔ أﺧﻼق اﻟﺒﴩ ً‬

‫‪ 1‬ﻣﺤﺎورة ﺑﺮوﺗﺎ ﺟﻮراس‪.٣١٥ ،‬‬

‫‪ 2‬ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ١٣٣٩ ،‬ب‪.‬‬
‫‪ 3‬اﻷودﻳﺴﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ‪) ٦٤ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أ‪ .‬ت‪ .‬ﻣﻮري ‪ A. T. Murray‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،(W. Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪،‬‬
‫‪١٩٣١‬م‪ …» .‬ذﻟﻚ اﻟﺬي أﺣﺒﱠﺘﻪ اﻟﺮﺑﱠﺔ ﻓﻮق ﻛﻞ اﻟﺒﴩ‪ ،‬ووﻫﺒَﺘﻪ اﻟﺨري واﻟﴩ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻓﺤﺮﻣَ ﺘﻪ ﻣﻦ ﻧﻌﻤﺔ اﻟﺒﴫ‪،‬‬
‫ﻄﺘﻪ ﻣﻮﻫﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺬب‪«.‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ أﻋ َ‬

‫‪20‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻷرض‪ ،‬وﻳﻨﻘﻠﻮن اﻟﺮﻏﺒﺎت اﻹﻟﻬﻴﺔ إﱃ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺪَوره أن‬
‫ﻳﺒﺘﻬﻞ إﱃ اﻵﻟﻬﺔ ﻟﺘُﺨ ﱢﻠﺼﻪ ﻣﻦ املﺮض واﻟﻮﺑﺎء‪ .‬وﻗﺪ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻛﻤﺎ روى »ﺑﻠﻮﺗﺎرك«‬
‫َ‬
‫ﻧﻘﻤﺔ أﺣﺪ اﻷوﺑﺌﺔ ﺑﻘﻮة املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺳﺤﺮﻫﺎ اﻟﺬي‬ ‫ﺑﻘﺮون ﻋﺪﻳﺪة ‪ 4‬ﻛﻴﻒ أوﻗﻒ اﻹﻏﺮﻳﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻌﺪه‬
‫َ‬
‫ﺑﺪﱠد ﻏﻀﺐ اﻵﻟﻬﺔ »ﺑﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واﻷﻏﺎﻧﻲ املﻘﺪﱠﺳﺔ ﻫﺪأت اﻵﻟﻬﺔ راﺿﻴﺔ‪«.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻇ ﱠﻠﺖ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻨﺸﺪ ﺑﺮﺑﱠﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ رأﻳﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻨﺪ ﻫﺰﻳﻮد‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ ﺣﻮاﱄ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ق‪.‬م‪ .‬ﻓﻘﺪ أﻧﺒﺄﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﺮﺑﱠﺎت‬
‫ﻇﻬَ َﺮت ﻟﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﻄﻌِ ﻢ ﻗﻄﻌﺎن أﺑﻴﻪ‪ ،‬وﻋَ ِﻬﺪن إﻟﻴﻪ ﺑﺄن ﻳﻜﻮن رﺳﻮ َﻟﻬﻦ وﺷﺎﻋ َﺮﻫﻦ‪،‬‬
‫ُﻔﺎرﻗﻨﻪ ُﻗﻠﻦ ﻟﻪ‪» :‬إﻧﻨﺎ‬
‫آﻳﺔ ﻋﲆ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻛﻤﻨﺸﺪ«‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﻳ ِ‬ ‫ﻄﻴﻨﻪ »ﻋﺼﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ؛ ﻟﺘﻜﻮن ً‬ ‫وأﻋ َ‬
‫ﻧﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻧﻘﻮل ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﻛﺎذﻳﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻣﻦ اﻵذان ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻌﺮف‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﻴﻒ ﻧُﴫﱢ ح ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺸﺎء‪ «.‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ إذن أن ﺣﻤﻞ ﻃﺎﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﱄ‬ ‫ً‬
‫ﻋﲆ اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﻬﻮﻣﺮﻳﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﻳﺤﺮص ﻋﲆ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﱡ ِﻬﻢ‬
‫ﱠﺎت ﻣﻠﻬﻤﺎت‪ ،‬ﺑﻞ ﻳُﻀﻔِ ﻲ ﻋﲆ ﻫﺆﻻء‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﻘﴫ ﻋﲆ ﺧﻠﻖ ٍ‬
‫آﻟﻬﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬ورﺑ ٍ‬
‫ﺻﻔﺎت إﻟﻬﻴﺔ‪ .‬واﻷدﻫﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻃﺎﻟﻴﺲ أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﺒﴩ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺧﺎﺿﻌﻮن ﻷﻫﻮاء اﻵﻟﻬﺔ وﻧﺰواﺗﻬﻢ‪ ،‬واﺳﺘﻐﻞ ﻣﻮاﻫﺒﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﻨﺼﺢ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺄن ﻳُﺴﻠﻢ‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ أﻛﺜﺮ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻬﻲ اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺼريه إﱃ أﻳﺪي اﻵﻟﻬﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻫﺰﻳﻮد ﻓﻘﺪ اﺗﺨﺬ‬
‫ﻟﻴﺲ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﻜﻔﻲ ﻹرﺿﺎء ﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي أﻃ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ أرﺳﻄﻮ اﺳﻢ »أﺑﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ«‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪه ﻃﺎﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻨﺸﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻫﻮ أن ﻳُﺮ ﱢﻛﺰ ﻣﻮاﻫﺒﻪ ﻟﺘﻠﺒﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻵﻟﻬﺔ ﻏري ﻣﻮﺟﻮدة‪.‬‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺨﻠُﻖ أﻧﺎﺷﻴﺪ‬
‫ﺣﺎﺟﺎت اﻹﻧﺴﺎن ﻓﺤﺴﺐ‪ً ،‬‬
‫وﰲ اﻟﻘﺮن ذاﺗﻪ ﺣﻤﻞ أﻛﺴﻨﻮﻓﺎن )ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪٥٧٠‬ق‪.‬م‪ (.‬اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ املﺪرﺳﺔ‬
‫اﺳﺘﻐﻞ أﻛﺴﻨﻮﻓﺎن‬ ‫َ‬ ‫اﻹﻳﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻋﲆ آﻟﻬﺔ ﻫﻮﻣريوس وﻫﺰﻳﻮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻃﺎﻟﻴﺲ‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﺳﻼح اﻟﺘﻬﻜﻢ ﺑﱪاﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺄ ﱠﻟﻒ ﺷﻌ ًﺮا ﻛﺎن ﻻذﻋً ﺎ وﺛﻮرﻳٍّﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻣُﻄﺎﻟﺒ ٍﺔ ﺑﺎﻹﺻﻼح‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺤﻰ ﺑﺎﻟﻼﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻫﻮﻣريوس وﻫﺰﻳﻮد ﰲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻠﺤﻖ اﻟﺒﴩ ﻣﻦ اﻟﴩور؛‬
‫إذ إﻧﻬﻤﺎ »ﻗﺪ ﻧﺴﺒﺎ إﱃ اﻵﻟﻬﺔ ﻛﻞ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ﻋﺎ ًرا ﺑني اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻛﺎﻟﴪﻗﺔ واﻟﺰﻧﺎ وﺧﺪاع‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻟﺒﻌﺾ‪ «.‬وﻣ َﺮ ﱡد ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ إﱃ أن اﻟﺸﻌﺮاء اﻷوﱠﻟني ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺼﻮﱢرون اﻵﻟﻬﺔ ﺑﺼﻮر ٍة‬
‫ﺑﴩﻳﺔ »ﻓﺎﻟﻨﺎس ﻳﺼﻨﻌﻮن اﻵﻟﻬﺔ ﻋﲆ ﺷﺎﻛﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﻠﺨﻴﻞ أو اﻟﺜريان أو اﻷﺳﻮد أﻳﺎدٍ‬

‫‪ 4‬ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.٤٢ ،‬‬

‫‪21‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﻳﻀﺎ‪ «.‬ﻟﺬﻟﻚ رأى أﻛﺴﻨﻮﻓﺎن أن ﻣﻦ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺠﻌﻠﻮا اﻵﻟﻬﺔ ﻋﲆ ﺷﺎﻛﻠﺘﻬﻢ ً‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻤ ﱢﻜﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻠﻖ‬
‫اﻟﴬوري اﻟﻘﻀﺎءَ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷوﻫﺎم اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ »إن ﺷﺌﻨﺎ إﺻﻼح اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ«‪ .‬وﻗﺪ أ ﱠﻟﻒ‬
‫ﻳﺘﺤﴪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻧﻌﺪام املﺴﺎواة‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﳼ »ﺳﻮﻟﻮن« )‪٥٨٨–٦٣٨‬ق‪.‬م‪(.‬‬
‫ﺑني اﻹﻧﺴﺎن وآﻟﻬﺘﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻃﺒﱠﻖ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ ﺑﺪورﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺮأى أن‬
‫ﺗﻘﻮﻳﺔ اﻟﺮوح اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺆدي ﺑﺪَورﻫﺎ إﱃ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ املﻤﻜﻦ‬
‫ﻋﱪ أﻟﻜﻴﻮس ‪Alcaeus‬‬ ‫ﺗﻘﻮﻳﺔ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎد اﻟﻨﺎس ﻋﲆ اﻵﻟﻬﺔ املﺘﻘ ﱢﻠﺒﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﱠ‬
‫)‪٦٠٠‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻋﻦ روح ﻋﴫه ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واﻷﺷﻌﺎر اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﻬﺎ‪ ،‬وﺣﻤَ ﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ُﻌﺎﴏﺗﻪ املﺸﻬﻮرة »ﺳﺎﻓﻮ ‪) 5 «Sappho‬ﺣﻮاﱄ‬ ‫اﻟﻄﻐﺎة وﻋﲆ أﻋﺪاﺋﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴني‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻣﻊ ﻣ ِ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت ﺣﺐ وﺧﻤﺮﻳﺎت ﻟﺒﻼط ﻟﺴﺒﻮس ‪ Lesbos‬اﻟﻔﺨﻢ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺷﻬﺪ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫ِ‬ ‫‪٦٠٠‬ق‪.‬م‪(.‬‬
‫ﻇﻬﻮر ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺬة‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ »أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس ‪ «Archilochos‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫آن ﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺿﺎف أوزاﻧًﺎ‬ ‫أﻗﻮى دﻋﺎة اﻟﺘﻐﻴري‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻷﻧﻐﺎم املﺘﻨﺎﻓﺮة ﻣﻦ ٍ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة إﱃ اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪات ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺜﻼﺛﺔ‬ ‫وﻳﺮﺟﻊ إﱃ أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس اﻟﻔﻀﻞ ﰲ اﻹﺳﻬﺎم‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﱪى؛ ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻹﻳﻘﺎع اﻟﴪﻳﻊ‪ ،‬واﺳﺘﺤﺪث ﻧﻤﺎذجَ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔً‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺿﻔﻰ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫه ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‪.‬‬
‫أوزان ﺣﻴﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ املﻘﺎﻃﻊ )‪،(iambic‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ أرﺟﻊ إﻟﻴﻪ اﻟﻜﺘﱠﺎب املﺘﺄﺧﺮون ﻓﻀﻞ اﺳﺘﺤﺪاث‬
‫ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬وإدﻣﺎج أﺟﺰاءٍ ﺷﺒﻪ ﻛﻼﻣﻴﺔ ﺑني ﻓﻘﺮات اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺴﺐُ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺘﻐرية ﱠ‬
‫ٍ‬
‫إﱃ أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس ﻓﻀﻞ اﻟﻨﻬﻮض ﺑﺎﻷﻏﻨﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ »اﻟﻠريا‬
‫ري ﻣﻦ‬‫‪ .«Lyre‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن اﻧﺘﺸﺎر اﻟﻔﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﰲ ﻋﴫه أﺗﺎح ﻟﻪ أن ﻳﺴﺘﻮﺣﻲ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫أﻟﺤﺎﻧﻪ اﻟﻔﻮﻟﻜﻠﻮر واﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺪاوﻟﻬﺎ اﻟﻨﺎس‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﻧﻐﻤﺎت ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﻠﺤﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫آن ﻵﺧﺮ؛ إذ ﻳﺠﻌﻞ اﻵﻟﺔ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﺗﻌﺰف‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ ٍ‬
‫وﻗﺪ ﺣﻤﻞ أﻧﺼﺎر اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﻮروﺛﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻣﻦ ﺗﻌﺪﱡد اﻟﻨﻐﻢ )اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﻂ ﻧﻐﻤﻲ‪.‬‬ ‫ووﺻﻔﻮه ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺨﻠﻴ ٌ‬
‫َ‬
‫املﺨﺎﻟﻔﺔ‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻨﺪار )ﺣﻮاﱄ ‪٤٤٣–٥٢٢‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻗﺪ ﻓﻨﱠﺪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﱄ اﻵراءَ‬
‫ﻟﻠﺪﻳﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ أﻧﺸﻮداﺗﻪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ؛ إذ إﻧﻪ اﺳﺘﺨﺪم ﺧﻴﺎ َﻟﻪ ﰲ اﻟﺮد ﻋﻠﻴﻬﻢ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن‬

‫‪ 5‬أﻋﻈﻢ ﺷﺎﻋﺮة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وُﻟﺪَت ﰲ ﻟﺒﺴﻮس‪ ،‬وﻋﺎﺷﺖ ﺑﻬﺎ ﻓﱰ ًة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ راﺋﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺬرات ﻛﺜرية ﻟﻬﺎ ﰲ ﻣﴫ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬‫ٍ‬ ‫أﻣﺎ أﻧﺎﺷﻴﺪﻫﺎ ﻓﻠﻢ َ‬
‫ﺗﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ اﺛﻨﺘﺎن ﻛﺎﻣﻠﺘﺎن‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗﺪ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﲆ‬

‫‪22‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻷم اﻟﺘﻲ رﻋﺖ اﻵﻟﻬﺔ واﻟﻨﺎس واﺣﺪة‪ ،‬ﻏري أن اﻷوﱠﻟني ﻫﻢ اﻷﻓﺮاد املﻤﻴﱠﺰون ﰲ اﻷُﴎة اﻷرﺿﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن املﻮت وﻻ اﻟﺸﻘﺎء اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻟﺬا ارﺗﻔﻊ ﺻﻮت ﺑﻨﺪار ﻣُﺤﺬ ًرا ﻣﻦ أن ﻣﺤﺎﻛﺎة‬
‫اﻵﻟﻬﺔ ﺗﺠﺪﻳﻒ‪ ،‬وﻋﲆ ذﻟﻚ »ﻓﻼ ﺗﺤﺎول أن ﺗُﺼ ِﺒﺢ ﻣﺜﻞ زﻳﻮس؛ ﻷن اﻟﻔﺎﻧني ﻻ ﺗﺼﻠُﺢ ﻟﻬﻢ إﻻ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻔﺎﻧﻴﺔ‪ «.‬وملﺎ ﻛﺎن ﺑﻨﺪار ﻋﲆ إملﺎ ٍم واﺳﻊ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺘﻠﻤُﺬه ﻋﲆ أﺑﻮﻟﻮدورس‬
‫أﻫﻠﻪ‬‫‪ Apollodorus‬واملﻮﺳﻴﻘﺎر اﻟﺸﻬري ﻻﺳﻮس اﻟﻬﺮﻣﻴﻮﻧﻲ ‪ ،Lasus of Hermione‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫»ﻗﺮبَ ﻓﻨﺎء‬‫إﻳﻤﺎﻧُﻪ اﻟﺪﻳﻨﻲ وﻣﻘﺪرﺗُﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ملﺪح اﻵﻟﻬﺔ ﺑﺎﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﺷﻌﺎر‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺒﺄﻧﺎ ﺑﺄﻧﻪ ُ‬
‫ﻟﻴﻼ ﰲ ﻣﺪح أم اﻵﻟﻬﺔ«‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﺄل‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎت ﺗﺮﻗﺺ وﺗﻐﻨﻲ ً‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﻴﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر ‪ 6‬ﻣﻦ ﻫﻲ أم اﻵﻟﻬﺔ؟ أﻫﻲ اﻟﻌﻨﴫ اﻷول؛ أي اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺬي ﻳﺴﺒﻖ‬
‫ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺘﻮ ﱠﻟﺪ ﻋﻨﻪ ﻛﻞ ﳾء؟ ﻳﺒﺪو أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﰲ ﺑﺤﺜﻪ ﰲ أﺻﻞ اﻟﻜﻮن وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺗﻐريًا ﰲ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻫﻮﻣريوس وﻫﺰﻳﻮد‪ ،‬وﻳُﺴﻤﱢ ﻲ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷوﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻳُﺤﺪِث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﱡ‬
‫وﻟﻘﺪ أﺣﺮز ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس )ﺣﻮاﱄ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ق‪.‬م‪ُ (.‬ﺷﻬﺮ ًة ﻳُﺤﺴﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ إذ ﻋُ ِﺮف‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ذات ﺗﻌﺎﻟﻴ َﻢ ﴎﻳﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ‬
‫وﻣﺆﺳﺲ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ ﻣ ِ‬
‫ُﻨﺸﺊ اﻟﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪،‬‬
‫ﺷﺎع ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻋﺘﻘﺎ ٌد ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﱰك وراءه ﻛﺘﺎﺑﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻔﴚ أﴎار ﻃﺎﺋﻔﺘﻪ‪،‬‬
‫أﺳﺲ ﻣﺪرﺳﺘَﻪ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس ﻛﺎن ﻣﺘﺒﺤ ًﺮا ﰲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وأﻧﻪ ﱠ‬
‫ﻣﺠﻤﻌً ﺎ دﻳﻨﻴٍّﺎ ﺗُﺪ َرس ﻓﻴﻪ اﻷﺧﻼق واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻢ اﻟﺼﻮت واﻟﺤﺮﻛﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫وﺿﻊ ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﻛﺸﻒ أﴎار اﻟﻜﻮن‪ ،‬أﺳﺲ اﻻﻋﺘﻘﺎد املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﺑﺄن اﻷﻋﺪاد‬ ‫َ‬
‫ﻫﻲ اﻟﺤﻘﺎق اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ازداد ﺗﻼﻣﻴﺬُه ﻏﻠﻮٍّا ﰲ اﻟﺘﺼﻮف‪ ،‬وأﺿﺎﻓﻮا إﱃ ذﻟﻚ أن اﻷﻋﺪاد ﻫﻲ‬
‫املﺎﻫﻴﺎت اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﱢن ﻗﻮام اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻠﻬﺎ وﺗﺤ ُﻜﻤﻬﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﺗﺠﺴﻴﺪ ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﺪاد‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻋﺪدﻳٍّﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ارﺗﺒﺎط اﻟﺠﺰء‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻞ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻜﻮﱢﻧﺎﺗﻪ اﻟﻌﺪدﻳﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ‬
‫ُ‬
‫واﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ واﻟﺘﻤﺎﺛُﻞ واﻻﻧﺴﺠﺎم‬
‫ُ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻠﻘﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻠﻮﻓﺎء ﺑﺤﺎﺟﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻋﺪدﻳﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎت رﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ وﺣﺪ ٌة ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻦ‬
‫ﺧرية ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﺎﻣﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻷن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﱢ‬ ‫ﺑﺼﻔﺎت أﺧﻼﻗﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻋﺪاد ﺗﺘﺼﻒ‬

‫‪ 6‬ﻳُﻼﺣَ ﻆ أن اﻟﺴﺆال ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﺒﺎﴍًا‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺮﻣﻲ املﺆﻟﻒ إﱃ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫إﱃ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وإﻳﻀﺎح اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺑﻬﺎ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ إﱃ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻌﻘﲇ ﰲ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ‬
‫اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺳﺲ أﺧﻼﻗﻴﺔ؛ أي إن ﺣﺠﺔ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني ﻫﻲ أﻧﻪ إذ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬ ‫ﺗﻘﻮﻳﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ٍ‬

‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫املﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻬﺎ‬
‫أدﱠت ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﺻﺒﻎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫وﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ اﻟﻨﻈﺮي ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن‪ .‬وﻟﻨﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺼﺒﻐﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ اﻛﺘﻤﻞ ﻧُﻤﻮﻫﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﺑﺎﻟﻌﺪد ﻋﻦ ﱡ‬
‫ﺗﻐريات اﻟﺴﻼﻟﻢ‬ ‫َ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻪ أرﺳﻄﻮ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪» :‬ﻟﻘﺪ رأوا ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﺼﻮﻏﺔ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻧﺴﺒﻬﺎ‪ «.‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء اﻷﺧﺮى ﺗﺒﺪو ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‬
‫اﻷﻋﺪاد‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﺪاد ﺗﺒﺪو أوﱠل اﻷﺷﻴﺎء ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺄ َ ْﴎﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻘﺪوا أن ﻋﻨﺎﴏ‬
‫ﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ وﻋﺪَد‪7 .‬‬ ‫اﻷﻋﺪاد ﻫﻲ ﻋﻨﺎﴏ اﻷﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وأن اﻟﺴﻤﻮات ﻛﻠﻬﺎ ُﺳ ﱠﻠ ٌ‬
‫أدﻟﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس ﻗﺪ ﺳﺎﻓﺮ إﱃ ﻣﴫ‪ ،‬ودرس ﻋﻠﻮم‬ ‫وﻫﻨﺎك ٌ‬
‫اﻟﻔﺮاﻋﻨﺔ وﻓﻠﺴﻔﺘﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ املﺆرخ ﻫريودوت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ .‬واﻷرﺟﺢ أن‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس ﻗﺪ ﻋﺎد إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن وﻣﻌﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺼﻮت‪،‬‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪات أﺧﻼﻗﻴ ٍﺔ ﻣﺤﺪﱠدة املﻌﺎﻟﻢ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﻬﻨﺔ املﴫﻳني‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺑﺪأ‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻘﻮل ﻟﺘﻼﻣﻴﺬه إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﻔﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ أﻧﻤﻮذجٌ أرﴈ ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم اﻟﻌﻠﻮي‬
‫ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ُ‬ ‫ﻟﻸﻓﻼك‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن املﺘﺄﺧﺮون‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻘﺪوا أن اﻟﺴﻤﻮات‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ﻓﺨﻼل ﺣﺮﻛﺔ ﻫﺬه اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﺗﺆدي اﻟﴪﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤ ﱠﺮك ﺑﻬﺎ إﱃ‬
‫ﻨﺸﺪ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﺻﻮات‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗُ َ‬
‫ٌ‬ ‫ٍ‬
‫أﺻﻮات ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌﺚ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬أﻣﺎ‬‫اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪِرﻫﺎ ﻫﺬه اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ أﻧﻐﺎم ﱡ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻻ ﻧﺴﻤﻌﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ أﻧﻨﺎ اﻋﺘﺪﻧﺎﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪8 .‬‬

‫‪Random‬‬ ‫‪ 7‬املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬ص‪) ٦٩٨‬ﺗﺮﺟﻤﺔ روس ‪ ،(W. D. Ross‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤١ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 8‬ﻳﻘﻮل ﻛﻮرت زاﻛﺲ ‪ Kurt Sachs‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻧﺸﺄة املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ً‬
‫ﴍﻗﺎ وﻏﺮﺑﺎ« ‪The Rise of‬‬
‫‪) Music in the Ancient World East and West‬ص‪ ،١١١‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ W. W. Norton‬وﴍﻛﺎه‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ ‪co-ordination‬؛‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﰲ‬ ‫‪١٩٤٣‬م(‪ …» :‬ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‬
‫ٍ‬
‫ﺻﻮت‬ ‫ﻣﻌني ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﻮت ﻟﻪ ارﺗﻔﺎع ﱠ‬‫ٍ‬ ‫ﻓﺘﺒﻌً ﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﺧرية ﻳﻜﻮن اﻟﻜﻮﻛﺐ ﻟﻠﻜﻮﻛﺐ اﻵﺧﺮ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻟﻪ ارﺗﻔﺎ ٌع آﺧﺮ‪ ،‬أﻣﺎ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك ﻳﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻐﺎﻳ ًﺮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﻜﻮاﻛﺐ أو ﻋﲆ اﻷﺻﺢ أﻓﻼﻛﻬﺎ‬
‫ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻋﻨﻬﺎ أﻧﻐﺎ ٌم ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ إدراﻛﻬﺎ‪«.‬‬
‫وﻳﻘﻮل ﺑﻴﱰ ﺟﺮادﻧﻮﺗﺲ ‪ Peter Gradenwitz‬ﰲ ﻛﺘﺎب »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻨﻲ إﴎاﺋﻴﻞ« ‪The Music if Israel‬‬
‫رﺳﺨﺖ ﻓﻜﺮة اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‬ ‫َ‬ ‫)ص‪ ،١٠٧‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ W. W. Norton‬وﴍﻛﺎه‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٩ ،‬م(‪ …» :‬ﻟﻘﺪ‬

‫‪24‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻟﺴﻠﻢ وﺟﻮاﺑﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﻨﺒﻂ‬‫وﺗﺮوي اﻷﺧﺒﺎر املﺘﻮاﺗﺮة أن ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس ﻗﺪ اﻛﺘﺸﻒ ﻗﺮار ﱡ‬

‫ٍ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻓﺮﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎرب ﻃﺒﱠﻖ ﻓﻴﻬﺎ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬ ‫املﺴﺎﻓﺎت اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫أﻓﻜﺎر ﺧﺼﺒﺔ اﺑﺘﺪَﻋﻬﺎ ﻫﻮ ذاﺗﻪ‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪ ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس أﻧﻪ‪ (١) :‬إذ‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﺟﻤﻌَ ﻬﺎ ﰲ أﺳﻔﺎره‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺷﺪ وﺗ ًﺮا ﻣﺜﺒﱠﺘًﺎ ﻓﻮق ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ‪ (٢) ،‬ووﺿﻊ إﺻﺒﻌﻪ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻫﺬا اﻟﻮﺗﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬

‫ﺑﻘﻮة ﰲ أذﻫﺎن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻬﻮد املﺘﺄﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﻢ اﻻﺳﺘﺸﻬﺎد ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‬
‫ﺑﻨﺺ ﻳﺆﻳﱢﺪﻫﻢ »ﺳﻔﺮ أﻳﻮب« )‪ …» :(٧ :٣٨‬ﻏﻨﱠﺖ ﻧﺠﻮم اﻟﺼﺒﺎح ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﺻﺎح ﻛﻞ أﺑﻨﺎء اﻟﺮب ﻓﺮﺣني‪ «.‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﱟ‬
‫ﻗﺎل ﻛﺘﺎب اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﻌﺮب إن ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس وﺣﺪه ﻫﻮ اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺴﻤﻊ اﻷﻧﻐﺎم املﻨﺴﺠﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻏري أن أﺣﺪ املﺼﺎدر اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ )ﻓﻠﻴﻮن اﻟﻴﻬﻮدي ‪ (٢٩٩) (Phlilo Jydaeys‬ﻗﺪ ﻋﺰا ﻫﺬه اﻟﻘﺪرة ذاﺗﻬﺎ إﱃ‬
‫ﻣﻮﳻ …«‬
‫وﻗﺪ ﻓﻨﱠﺪ أرﺳﻄﻮ ﰲ ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻤﺎء ‪٢٩٠) «De caelo‬ب ‪ (٢٩–١٢‬اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ ﰲ اﻧﺴﺠﺎم‬
‫اﻷﻓﻼك‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ اﻓﱰاض أن اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺗﻘﱰن ﺑﺎﻟﺼﻮت ﴐورة‪ ،‬وأن اﻟﺼﻮت املﻨﺒﻌﺚ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻨﺠﻮم املﺘﺤﺮﻛﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺘﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻣﻊ ﺣﺠﻤﻬﺎ وﴎﻋﺘﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ رأى اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن وأﻓﻼﻃﻮن‬
‫أن املﺴﺎﻓﺎت ﺑني اﻟﻜﻮاﻛﺐ وأﻓﻼك اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺜﻮاﺑﺖ ﺗُﻄﺎ ِﺑﻖ رﻳﺎﺿﻴٍّﺎ املﺴﺎﻓﺎت ﺑني اﻷﺻﻮات اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن اﻟﺼﻮت اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬وﻗﺪ ذﻛﺮ أرﺳﻄﻮ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب املﺬﻛﻮر )اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬ص‪ ،١٩٠‬ﻃﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‪ ،‬ﻛﻴﻤﱪدج‪١٩٣٩ ،‬م( »أﻧﻬﻢ ﻳﺮدﱡون ﻋﲆ اﻻﻋﱰاض اﻟﻘﺎﺋﻞ‬
‫ﺻﻮت ﻛﺎن ﻣﻨﺒﻌﺜًﺎ وﻗﺖ وﻻدﺗﻨﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺳﻤﺎع ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻘﻮﻟﻬﻢ إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ إدراك‬
‫وﻇﻞ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﻼ اﻧﻘﻄﺎع ﺣﺘﻰ اﻵن؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺼﻮت ﻻ ﻳُﺪ َرك إﻻ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﻣﻊ ﻓﱰات اﻟﺴﻜﻮن‪«.‬‬
‫وﻗﺪ ارﺗﺒﻂ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺒﻌﺚ املﺬﻫﺐ اﻟﻮاﻗﻌﻲ واﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻋﻨﺪ أرﺳﻄﻮ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺻﻮﻓﻴﺔ املﺬﻫﺐ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ وﺳﻠﻄﺘﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺗﻨﻜﺘﻮرﻳﺲ ‪ Tinctoris‬وﻫﻮ رﺟ ٌﻞ دﻳﻨﻲ‬
‫وﻋﺎ ِﻟ ٌﻢ ﻧﻈﺮي ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻘﻮل ﰲ ﻋﺎم ‪١٤٧٧‬م‪» :‬ﻟﻴﺲ ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻲ أن أ ُﻣ ﱠﺮ ﻣَ ﱠﺮ اﻟﻜﺮام ﻋﲆ رأي ﻋﺪﻳﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ أﻓﻼﻃﻮن وﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس وﺧﻠﻔﺎؤﻫﻢ ﺷﻴﴩون وﻣﻜﺮوﺑﻴﻮس ‪ Macrobius‬وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‬
‫‪ Boethius‬وﺻﺎﺣﺒﻨﺎ إﻳﺰﻳﺪور ‪ Isidore‬اﻟﻘﺎﺋﻞ إن أﻓﻼك اﻟﻨﺠﻮم ﺗﺪور ﻣﺴﱰﺷﺪة ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻻﻧﺴﺠﺎم؛ أي‬
‫أﺻﻮات ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻌﻠِﻦ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻛﻤﺎ روى ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪ ،‬أن زﺣﻞ ﻳﺘﺤﺮك ﺑﺄﻋﻤﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﻨﺎﻏﻢ‬
‫ﺑﺄﺻﻮات ﻣﺘﺪرﺟﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻘﻤﺮ أﻋﲆ اﻷﺻﻮات‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻮت‪ ،‬وأن اﻟﻜﻮاﻛﺐ اﻷﺧﺮى ﺗﺘﺤﺮك‬
‫اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ ﻳﻐﺰو إﱃ اﻟﻘﻤﺮ أﻋﻤﻖ ﺻﻮت‪ ،‬وﻳﻐﺰو إﱃ اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺜﻮاﺑﺖ أﻋﲆ اﻷﺻﻮات‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺴﻌﻨﻲ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ إﻻ‬
‫أن أﻧﻜﺮ اﻟﺮأﻳني ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻋﺘﻘﺎدي اﻟﺮاﺳﺦ إﻧﻤﺎ ﻳﺘﺠﻪ ﰲ ﺻﻒ أرﺳﻄﻮ وﺷﺎرﺣﻪ )اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ اﻷﻛﻮﻳﻨﻲ(‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ — أن اﻟﺴﻤﺎء ﻻ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻌﻬﻤﺎ ﻓﻼﺳﻔﺘﻨﺎ اﻷﻗﺮب ﻋﻬﺪًا‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ أﺛﺒﺘﻮا — ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺪع‬
‫أﺻﻮات ﻓﻌﻠﻴﺔ وﻻ ﻣﻤﻜﻨﺔ؛ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أﺑﺪًا إﻗﻨﺎﻋﻲ ﺑﺄن ﺣﺮﻛﺔ اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ إذ إن ﻫﺬه ﻻ ﺗﺤﺪث دون ﺻﻮت‪ «.‬اﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎب أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ ‪Oliver‬‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﺗُﺴﻔِ ﺮ ﻋﻦ‬
‫‪» Strunk‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ «Source Reading in Music History‬ص‪،٩٨‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ W. W. Norton‬وﴍﻛﺎه‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻧﺼﻒ ﻓﻴﻪ ﻳﺘﺬﺑﺬب ﺑﻀﻌﻒ ﴎﻋﺔ اﻟﻮﺗﺮ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ (٣) ،‬وﴐب ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻮﺗﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻞ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﺗﻤﺎﺛﻞ ﰲ ﺻﻮﺗﻬﺎ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ املﻨﺒﻌﺜﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺗﺮ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻨﺘﺞ‬
‫أوﺗﺎر ﻟﻬﺎ ﻛﺜﺎﻓﺔ ودرﺟﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮًى أﻋﲆ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺣﺪﱠة اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﺛﻢ ﻃﺒﱠﻖ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺗﻮﺗﱡﺮ واﺣﺪة‪ ،‬ووﺟﺪ أن أﻃﻮال اﻷوﺗﺎر ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺨﻮاص اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻟﻸوﻛﺘﺎف )املﺴﺎﻓﺔ ﺑني اﻟﻘﺮار واﻟﺠﻮاب( ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴريﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻮﺗﺮ إﱃ ﻗﺴﻤَ ني‬
‫ﻣﺘﺴﺎوﻳَني‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻃﻮﻟﻪ أو ﺳﻤﻜﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻧﻤﻸ اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﺗُﻜﻮﱢﻧﻪ اﻷﺻﻮات اﻟﻌﻠﻴﺎ‬
‫ﻗﺴﻢ اﻟﻮﺗﺮ ﻋﻨﺪ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻧﺴﺒﺔ ‪:٣‬‬ ‫واﻟﺪﻧﻴﺎ ﰲ اﻷوﻛﺘﺎف؟ ﻟﻘﺪ وﺟﺪ ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس أﻧﻪ إذا ﱠ‬
‫‪ ،٤‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻓﺎت اﻟﺼﻮت املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺒﺔ ‪ ٣ :٢‬ﺣﺼﻞ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻓﺎت اﻟﺼﻮت اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺼﻮت اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺮاﺑﻊ واﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ٌ‬
‫أﺻﻮات ﻣﺘﻨﺎﻓﺮة؛ أي ﻏري ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫أﺻﻮات ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺴﺎدس‬
‫وﻗﺪ ﻋُ ِﺮف ﻋﻦ أرﺧﻮﻃﺎس اﻟﺘﺎرﻧﺘﻲ ‪ ،Archytas of Tarentum‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ اﻟﻨﺼﻒ‬
‫اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻌﺎﴏًا أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬أﻧﻪ اﻫﺘﻢ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٌ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻛﺜرية ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻓﻌﻞ أي ﻓﻴﺜﺎﻏﻮريﱟ آﺧﺮ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ِ‬
‫وﺣﺴﺎﺑﺎت ﻏريه ﻣﻦ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺸﻮف‬ ‫أﻳﻀﺎ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺸﻮﻓﻪ وﺣﺴﺎﺑﺎﺗِﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ ً‬ ‫ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻓﻘﻂ‬
‫أﺳﺲ ﺣﺴﺎﺑﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺐ اﻟﻌﺪدﻳﺔ املﻨﺎﻇﺮة‬ ‫اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺠْ ﺮون ﺗﺠﺎرب ﻋﲆ ٍ‬
‫أوﻻ أن اﻟﺼﻮت ﻻ ﻳﻨﺘﺞ إﻻ ﺑﺎﺻﻄﺪام‬ ‫ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺮاﺑﻊ واﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻻﺣﻆ أرﺧﻮﻃﺎس ً‬
‫ﳾءٍ ﺑﴚءٍ آﺧﺮ أو اﺣﺘﻜﺎﻛﻪ ﺑﻪ‪ ،‬ورأى ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ :‬أن »ﻫﻨﺎك أﺻﻮاﺗًﺎ ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻄﺎق‬
‫إدراﻛﻨﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﺿﻌﻒ اﻻﺻﻄﺪام املﺆدي إﱃ ﺣﺪوﺛﻬﺎ‪ ،‬أو إﱃ ﺑﻌﺪ املﺴﺎﻓﺔ ﺑني‬
‫اﻟﺬات وﺑني ﻣﺼﺪر اﻟﺼﻮت‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻷن اﻟﺼﻮت ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻋﲆ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ«‪ ،‬واﺳﺘﻨﺘﺞ‬
‫أرﺧﻮﻃﺎس ﺛﺎﻟﺜًﺎ »أن اﻟﻔﺮق ﰲ ﺣﺪﱠة اﻟﺼﻮت راﺟﻊ إﱃ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻠﻬﺎ اﻟﴬﺑﺔ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺗﻪ ﻫﺬه ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻫﻲ‪» :‬اﻟﺼﻮت‬ ‫ً‬ ‫إﱃ اﻟﻬﻮاء«‪ .‬وﻗﺪ ﴐب‬
‫وﻧﻐﻤﺔ املﺰﻣﺎر واﻟﻨﺎي‪ ،‬وﺻﻮت اﻟﻄﻠﺒﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ«‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬‫اﻟﺒﴩي‪ْ ،‬‬
‫ﻣﻦ أن أرﺧﻮﻃﺎس ﻛﺎن ﻋﻤﻴﻖ اﻟﺘﺄﺛﱡﺮ ﺑﺎﻟﻌﺠﺎﺋﺐ اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻠﺒﻬﺎ اﻟﻌﺪد‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‬
‫ري دﻳﻨﻲ أو ﺳﺤﺮي ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺪَدﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺎل‬ ‫ﻻ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ أﻳﺔ إﺷﺎرة إﱃ أي ﺗﻔﺴ ٍ‬
‫ﺑني زﻣﻼﺋﻪ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﱠﺻﻞ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺼﻮت إﱃ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﻌﺪَدﻳﺔ املﻨﺎﻇﺮة‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني أﻧﻐﺎم اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻼﻟﻢ؛ اﻟﺮﺑﻊ اﻟﺼﻮﺗﻲ اﻹﻧﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ‪ enharmonic‬واﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻲ ‪ chromatic‬واﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‬
‫‪ .diatonic‬أﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺮى أن »اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺪد واﻟﺘﻮاﻓﻖ‬

‫‪26‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫راﺋﻌﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ«‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻧﺘﻬﻰ — ﻋﲆ ﺧﻼف اﻟﺮأي اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ —‬
‫إﱃ أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ إﺧﻀﺎع اﻷدب ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪9 .‬‬

‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ ﺑﺮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺲ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أﻧﻪ ﺟﻤَ ﻊ ﺣﻮﻟﻪ أﺑﺮ َز‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻋﴫه ﰲ ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻷدب واﻟﻔﻦ؛ إذ ﻛﺎن ﻓﻴﺪﻳﺎس ‪ phidias‬املﺜﱠﺎل‪،‬‬
‫وﻫريودوت وﺛﻮﻛﻮدﻳﺪس املﺆ ﱢرﺧﺎن‪ ،‬وﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ وأورﻳﺒﻴﺪس املﺆ ﱢﻟﻔﺎن املﴪﺣﻴﺎن‪ ،‬اﻟﻠﺬان‬
‫داﻓﻌﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺠﺪﱢدﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻳﺰﻳﻨﻮن ﺣﻴﺎة أﺛﻴﻨﺎ ﺑﺸﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻢ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻠﺪﻳﺎﻧﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺠﻮ أﺑﺪى اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف »أﻧﻜﺴﺎﺟﻮراس« اﺣﺘﻘﺎ ًرا‬
‫أﻋﺮب ﻋﻨﻪ ﺗﺤﺖ رﻋﺎﻳﺔ ﺻﺪﻳﻘﻪ وﺣﺎﻣﻴﻪ املﺴﺘﻨري ﺑﺮﻛﻠﻴﺲ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺧﺮى‬
‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ وﰲ ﻣﺠﺎﻟﺲ ﺑﺮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬داﻣﻮن ‪ ،Damon‬اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻴﻪ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ‬
‫ﺠﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻓﻨﺎ ٌن ﻳﻤﺎرﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن داﻣﻮن‬ ‫ﻣﺤﺎورة »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻋﲆ أﻧﻪ ﺣُ ٌ‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ‬ ‫ً‬
‫وﺻﺪﻳﻘﺎ ﺣﻤﻴﻤً ﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ ﺻﻔﺘُﻪ ﻫﺬه أن ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣُﻌﻠﻤً ﺎ ﻟﱪﻛﻠﻴﺲ‬
‫ﻫﺎﻣﺔ ﰲ ﺗﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﺗﻜﻮﻳﻦ املﻮاﻃﻦ اﻟﺼﺎﻟﺢ‪ .‬وﻛﺎن داﻣﻮن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻌﻤﻴﻖ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ‬‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻻ ﻳﺆدي ﻓﻘﻂ إﱃ إﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت املﺨﺘﻠﻔﺔ وﺗﻬﺪﺋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺆدي ً‬
‫ﺑﺚ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺸﺠﺎﻋﺔ وﺿﺒﻂ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬واﻟﻌﺪاﻟﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ «.‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻧﻮع املﺼﻨﻒ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻄﺒﻊ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﺑﻊ ﺧريًا أم ﴍٍّا‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫إﱃ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺄداء املﻮﺳﻴﻘﻰ وإﱃ ﺳﺎﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌً ﺎ؛ ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت املﻨﺎﺳﺒﺔ ﺧﻠﻖ‬
‫ﺻﻔﺎت ﻛﺎﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ اﻟﺼﻐﺎر ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﻜﺒﺎر ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ 10 .‬وﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﻔﺎت ﺟﺪﻳﺪة أو إﺑﺮاز‬

‫‪The pre-Socratic‬‬ ‫‪ 9‬ﻛﺎﺛﻠني ﻓﺮﻳﻤﺎن ‪» Kathleen Freeman‬اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﻮن ﻟﺴﻘﺮاط«‬

‫‪ ،philosophers‬ص‪ ،٢٣٩–٢٣٧‬اﻟﻨﺎﴍ‪ Basil Blackwell :‬أﻛﺴﻔﻮرد‪١٩٤٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 10‬املﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪» ٢٠٨–٢٠٧‬ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ إذن أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻠﺮﺧﺎء اﻟﻌﺎم‬
‫إن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻇﻬﻮ َر ﺗﺠﺪﻳ ٍﺪ ﰲ أﺳﻠﻮب املﻮﺳﻴﻘﻰ دون أن ﻳﻨﺘُﺞ ﻋﻨﻪ‬‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ذﻫﺐ إﱃ ﺣﺪ اﻟﻘﻮل ﱠ‬‫ً‬
‫ُ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﻐري ﰲ أﻫﻢ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺠﱠ ﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻫﺬا اﻟﺮأي ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« وﺻﻮﱠر ﺳﻘﺮاط‬ ‫ﱡ‬
‫ﱡ‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻮاﻓﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺟﻌﻞ أدﻳﻤﺎﻧﺘﻮس ﻳُﻀﻴﻒ إﱃ ذﻟﻚ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆدي إﱃ ﺗﺴﻠﻞ روح اﻟﺨﺮوج‬
‫ﺗﻔﺴﺪ اﻷﺧﻼق ﺗﻨﺘﻘﻞ إﱃ ﻫﺪم املﻮاﺛﻴﻖ‬‫ﺧﻠﺴﺔ ﰲ ﺻﻮرة ﺗﺮوﻳﺢ وﺗﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن َ‬‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻘﺎﻧﻮن »اﻟﻔﻮﴇ«‬
‫واﻟﻘﻮاﻧني واﻟﺪﺳﺎﺗري ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺮج ﻛﻞ ﳾء ﰲ املﺠﺎل اﻟﻌﺎم واﻟﺨﺎص‪ .‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن ﻫﺬه اﻵراء ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ‬
‫داﻣﻮن وﺗﻼﻣﻴﺬه‪«.‬‬
‫»وﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻣﺤﺎورة »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻓﻘﺮ ًة أﻃﻮل‪ ،‬ﺗﻌﻤﱠ ﺪ أﻓﻼﻃﻮن ﺗﺮك ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﻏﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳُﺸري‬
‫أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ إﱃ ﺗﺤﻠﻴﻞ داﻣﻮن ﻟﻌﻨﺎﴏ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻹﻳﻘﺎع وﺗﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺸﻌﺮ واملﻘﻄﻊ اﻟﻘﺼري واﻟﻄﻮﻳﻞ‪.‬‬

‫‪27‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٍ‬
‫دوﻟﺔ‬ ‫ﴐورﻳﺔ ﻻ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫داﻣﻮن ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ أﻧﻪ ﺧﺎﻟﻒ اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫ ﺑﺮﻛﻠﻴﺲ‪،‬‬
‫ري اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أو ﺣﺘﻰ‬ ‫وذﻫﺐ إﱃ أن اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳُﻌَ ﺪ ﻧﺬﻳ ًﺮا ﺑﺘﻐ ٍ‬
‫ﻏري اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻨﺸﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ أو ﻧﻮﱠع اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ أو اﻷﻟﻮان‬ ‫ﺑﺜﻮرة‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أﻧﻪ ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻳﻐري أو ﻳﻨ ﱢﻮع اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﱢ‬
‫ﺗﻐري ﺣﻀﺎري واﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻬﻰ داﻣﻮن‪ ،‬ﻣﺘﻔﻘﺎً‬ ‫ﻟﻬﺬه اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات ﻳﺆدي ﺑﺪَوره إﱃ ﱡ ٍ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﺳﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺑﻠﻮغ‬ ‫ٌ‬ ‫ﰲ ذﻟﻚ ﻣﻊ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻫﺪف اﻟﺮوح اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ دﻳﻤﻘﺮﻳﻄﺲ )املﻮﻟﻮد ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪٤٦٠‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻓﻜﺎن ﻳﺮى أن اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻳﺤﻤﻞ‬
‫ﺗﻌﱪ‬ ‫َﺻﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﻣﻠﻬَ ﻢ ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﱢ‬ ‫ﻗﺒﺴﺎ ﻣﻦ اﻟﺮوح اﻹﻟﻬﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻣﺘﺪح ﻫﻮﻣريوس ﻓﻮ َ‬ ‫ً‬
‫ُ‬
‫أﺣﺪث‬ ‫وﺻﻒ دﻳﻤﻘﺮﻳﻄﺲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬ ‫وح ﻧﺸﻮاﻧﺔ‪ ،‬وﻗﺪ َ‬‫ﺟﻤﺎل ﻣﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ُر ٍ‬‫ٍ‬ ‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ﻋﻬﺪًا‪ ،‬وﺑﺄﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺄ ﻋﻦ »اﻟﴬورة وإﻧﻤﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﺾ واﻟﻮﻓﺮة«‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأى ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﳼ »ﺳﻮﻟﻮن ‪ ،«Solon‬ﻗﻮ ًة ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻺﻧﺴﺎن‬
‫أن ﻳﺤﻔﻆ اﻟﺘﻮا ُزن ﺑني اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ واﻵداب‪ .‬وﻛﺎن دﻳﻤﻘﺮﻳﻄﺲ ﻳﺆﻣﻦ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪،‬‬
‫ﻄﺎ ﺑني اﻵﻟﻬﺔ واﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وأن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻹﻟﻬﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن ا ُملﻠﻬَ ﻢ ﺗﺤﺘﱢﻢ‬ ‫ﺑﺄن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺤﺘﻞ ﻣﻮﻗﻌً ﺎ وﺳ ً‬
‫ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺴﺎﻋﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﺑﻌﺚ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑني ﻧﻔﺴﻪ وﺑني اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻜﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﻳﻘﺎع‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ورﺷﺎﻗﺘﻬﺎ‪11 .‬‬

‫ﻗﻴﻤﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وﰲ رأﻳﻪ أن اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺼﺎﻟﺢ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬‫ً‬ ‫ً‬

‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ وﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪،‬‬ ‫وﻗﺪ أﺿﻔﻰ ﻋﲆ ﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫املﺘﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮذﻳﻠﺔ واﻹﻓﺮاط‪ ،‬وﻳﺴﺘﺒﻘﻲ ﺗﻠﻚ املﺘﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻔﻀﻴﻠﺔ واﻻﺗﺰان‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ أﻗ ﱠﺮ‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ داﻣﻮن‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﻌﻞ اﻟﻘﺎﺋﺪ ﻻﺧﻴﺲ ‪ Laches‬ﻳُﺜﻨﻲ ﻋﲆ داﻣﻮن ﻟﺪى ﻧﻴﻜﻴﺎس ‪ Nicias‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻌﻠﻤً ﺎ ﻻ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮع آﺧﺮ ﻳﺴﺘﺤﻖ أن ﻳﺘﻌﻠﻤﻪ اﻟﻨﺶء‪«.‬‬
‫‪ 11‬أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ ‪» Oliver Strunk‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ« )ص‪ ،٨٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪W.‬‬
‫‪ W. Norton‬وﴍﻛﺎه‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥٠ ،‬م(‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﻛﺘﺐ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ »ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس« اﻟﺬي ﻧﻘﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻳﻘﻮل‪ …» :‬ﻇﻬَ َﺮت ﻗﻮة اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ دراﺳﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﱃ ﺣﺪ أن اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‬
‫ﺑﺮﻗﺔ وﻫﺪوء‪.‬‬‫ﺑﺄﻟﺤﺎن ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟ َﻜﺮى ﻳُﺪاﻋﺐ ﺟﻔﻮﻧَﻬﻢ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺮﻳﺤﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﻨﺎء اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻴﻮﻣﻲ‬
‫ُﺪرﻛني أن ﻛﻴﺎن اﻟﻨﻔﺲ‬
‫ﺑﺄﻟﺤﺎن أﺧﺮى‪ ،‬ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫وﺑﺎملﺜﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﻨﺪ ﻳﻘﻈﺘﻬﻢ ﻳﺘﺨﻠﺼﻮن ﻣﻦ ﺧﻤﻮل اﻟﻨﻮم واﺿﻄﺮاﺑﻪ‬

‫‪28‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫وﻟﻨﻨﺘﻘﻞ إﱃ ﺳﻘﺮاط )‪٣٩٩–٤٦٩‬ق‪.‬م‪ (.‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ اﻷﺻﻞ ﻧﺤﱠ ﺎﺗًﺎ واﺑﻦ ﻧﺤﱠ ﺎت‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺗﺤﻮﱠل إﱃ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻜ ﱢﺮس ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺷﺒﺎب أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺻﻮﱠره أﻓﻼﻃﻮن ﰲ‬
‫ﻣﺘﻔﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ داﻣﻮن ﰲ آراﺋﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫»اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻋﲆ أﻧﻪ‬
‫واﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن ﺳﻘﺮاط ﻳﺮى أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌ ُﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ذات‬
‫ﻣﻌﻨًﻰ وﻫﺪف ﻫﻲ أرﻓﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬وﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﻔﻮس اﻟﺼﻐﺎر‪،‬‬
‫وإﻋﺪادﻫﻢ ﻟﺤﻴﺎ ٍة ﻛﻬﺬه‪ .‬وﻛﻤﺎ أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺗﺸﻜﻴﻞ املﺠﺘﻤﻊ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟ »أﻧﻤﻮذج ﰲ اﻟﺴﻤﺎء«؛‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺿﺒﻂ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﻧﻔﺲ اﻷﻧﻤﻮذج‬
‫املﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ ﺳﻠﻮك اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ وﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺎرﺿﺎ ﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﺴﻔﺴﻄﺎﺋﻴني‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ‬ ‫ً‬ ‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺳﻘﺮاط ﻛﺎن‬
‫ﺑﺮوﺗﺎﺟﻮراس ﻋﲆ أن املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺆدي ﺑﺎملﺮء إﻻ إﱃ اﻟﺸﻚ‪ ،‬وأن اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‬
‫ﺗﺄﻣﻼت ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺪ ﻛ ﱠﺮس ﺑﻘﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﺪراﺳﺔ اﻷﺧﻼق واﻟﱰﺑﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ‬
‫ﺳﻘﺮاط ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﺧﻼص اﻟﺒﴩ إﻧﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ إﻗﺎﻣﺔ ﺣﻴﺎ ٍة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺴﺘﻨرية ﺗﺤ ﱢﺮر اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻣﻦ اﻷوﻫﺎم‪ ،‬وﻣﻦ اﻻﺳﺘﺪﻻل اﻟﻔﺎﺳﺪ واﻟﺘﺤﺎﻣﻞ‪ .‬ﻏري أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻹﺑﺎﺣﺔ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺣﺘﻰ ﻷﺛﻴﻨﺎ اﻟﺤﺮة اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﻘﻠﺒَﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ املﺤﺎﻓﻈﺔ‪ ،‬وﻧﻈﺮ إﻟﻴﻪ أرﺳﺘﻮﻓﺎن اﻟﺬي ﻛ ﱠﺮس ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﱰاث‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻪ رﻣ ٌﺰ آﺧﺮ ملﺎ ﻛﺎن ﻳﺮاه ﺣﻀﺎر ًة ﻣﻨﺤﻠﺔ ﺑﺪأَت ﺗﴬب أﻃﻨﺎﺑﻬﺎ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻛﻤﺎ‬
‫َﺳﺨِ ﺮ أرﺳﺘﻮﻓﺎن ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺷﻌﺮه‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ َﺳﺨِ ﺮ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺳﻘﺮاط ﰲ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺘﻪ اﻟﺴﺎﺧﺮة »اﻟﺴﺤﺐ«‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا إﱃ أن ﺳﻘﺮاط ﻛﺎن ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻚ ﰲ ﻗﺪرة اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻳُﺠﺎدل‬
‫ﰲ ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺗﱡﻬﻢ ﺑﺈﻓﺴﺎد ﺷﺒﺎب أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﺣُ ﻜِﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎملﻮت‪.‬‬
‫وﻗﺪ روى ﺳﻘﺮاط ﰲ اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻷﺧرية ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺣﻠﻤً ﺎ ﻃﺎف ﺑﻪ وﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ﰲ زﻧﺰاﻧﺔ‬
‫ﺳﺠﻨﻪ‪ ،‬وﺳﺠﱠ ﻞ ﺗﻠﻤﻴﺬه أﻓﻼﻃﻮن ﻫﺬا اﻟﺤُ ﻠﻢ ﰲ ﻣﺤﺎورة »ﻓﻴﺪون«‪» 12 :‬ﻃﺎملﺎ أﺗﺎﻧﻲ اﻟﻮﺣﻲ ﰲ‬
‫اﻷﺣﻼم ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺑﺄن أؤﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻛﺎن ﻧﻔﺲ اﻟﺤﻠﻢ ﻳﺄﺗﻴﻨﻲ ﺗﺎر ًة ﺑﺼﻮرة وﺗﺎر ًة‬
‫ﺑﺼﻮر ٍة أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ ﻳﻘﻮل ﱄ ﻧﻔﺲ اﻟﻜﻠﻤﺎت أو ﻣﺎ ﻳﻤﺎﺛﻠﻬﺎ‪ :‬ا ْر َع املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻛﻨﺖ أﺗﺼﻮﱠر ﺣﺘﻰ اﻵن أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻘﺼﻮد ﺑﻬﺬا ﻫﻮ ﺣﺜﱢﻲ وﺗﺸﺠﻴﻌﻲ ﻋﲆ دراﺳﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وأ ﱢﻟﻔﻬﺎ‪.‬‬

‫واﻟﺠﺴﻢ ﺑﺄ َ ْﴎه ﻳﺘﺤﺪ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎ ٍم ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷن دواﻓﻊ اﻟﻨﻔﺲ ﺗﺘﺄﺛﱠﺮ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت املﻨﺎﻇﺮة ﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺠﺴﻢ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳُﺮوَى ﻋﻦ دﻳﻤﻘﺮﻳﻄﺲ ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻟﻠﻄﺒﻴﺐ أﺑﻘﺮاط‪«.‬‬
‫‪ 12‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﻨﺠﺎﻣني ﺟﻮﻳﺖ ‪ B. Jowett‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ Random House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﻌﺮب‬
‫ﻫﺪف ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﺳﻤﻰ أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ وأﻓﻀﻠﻬﺎ‪ «.‬وﻫﻨﺎ ﻳ ِ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ُﺘﺨﺬ ﻣﺒﺪأ ً ﺗﻌﻠﻴﻤﻴٍّﺎ ﺑني أﺗﺒﺎع داﻣﻮن‪ ،‬وﻫﻮ أن دراﺳﺔ‬‫ﺳﻘﺮاط ﻋﻦ ﺷﻜﻪ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدٍ أﺻﺒﺢ ﻳ َ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺪراﺳﺔ أرﻓﻊ ﻫﻲ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻨﺘﻔﻊ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺤﺜًﺎ رﻳﺎﺿﻴًﺎ ﻳُﻌِ ﺪ املﺮء‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺎل ﻓﺮﻳﺪرش ﻧﻴﺘﺸﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻴﻼد املﺄﺳﺎة ﻣﻦ روح املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«‪.‬‬
‫إن ﻫﺬا اﻟﺤﻠﻢ ﻳﻨﻄﻮي ﺿﻤﻨًﺎ ﻋﲆ اﻋﱰاف ﻫﻮ أن ﺳﻘﺮاط ﻗﺪ أﻳﻘﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳُﻮاﺟﻪ ﺷﺒﺢ املﻮت‪،‬‬
‫ﺑﺄن ﻟﻠﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ واملﻨﻄﻖ واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﺣﺪودﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻌﺪﱠاﻫﺎ ﰲ اﻛﺘﺴﺎب املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واﻟﺴﻌﻲ‬
‫إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻄﻴﺒﺔ؛ ﻓﻠﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪر ٌة ﺗﻔﻮق ﻗﺪرة اﻟﻌﻠﻢ ﻋﲆ ﺗﻘﺮﻳﺒﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ؛ إذ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ وﺣﺪ ٍة ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬أﻓﻼﻃﻮن‬

‫ﻫﻨﺎك أوﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺑني ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑني اﻵراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﴫﻳني اﻟﻘﺪﻣﺎء واﻟﺼﻴﻨﻴني واﻟﻌﱪاﻧﻴني‪ .‬وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫ﺣﻀﺎرات أﺳﺒﻖ ﻣﻦ ﻣﻴﻼد املﺴﻴﺢ ﺑﺤﻮاﱄ ‪ ١٥٠٠‬ﺳﻨﺔ ﻗﺪ وﺟﺪَت ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫راﺟﻌﺔ إﱃ‬ ‫ﺗﻜﻮن‬
‫إﱃ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻏﺮﺑﻲ ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن )‪٣٤٧–٤٢٧‬ق‪.‬م‪ (.‬أﺷﻬ َﺮ‬
‫ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ واﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻷﺧﻼق اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫أﺻﻴﻠﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ آراء أﻓﻼﻃﻮن ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﻨ ﱠ‬
‫ﻈﻢ‬
‫أول ﻣﻦ ﺑﺤﺚ ﰲ اﻟﺘﺄﺛريات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻟﺴﻠﻮك اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬وﻣﻊ ﻛﻞ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻓﺬﱠة ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﺨﺬﻫﺎ ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺪاﻳﺔ ﰲ ﻛﻞ ٍ‬
‫ﺑﺤﺚ‬ ‫ً‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺴﻴﻈﻞ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗُﻪ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻣُﺮﻛﺒًﺎ ﺟﺎﻣﻌً ﺎ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﴫه ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻫﺬه‬ ‫ً‬ ‫ﺑني اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﴩﻗﻴﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﻀﻢ ﰲ داﺧﻠﻬﺎ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴ َﺪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺘﺒَﻌَ ﺔ ﻟﺪى اﻟﺠﻴﻞ اﻷﺛﻴﻨﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺠﻴﻠﻪ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻛﺎﻧﺖ ُ‬
‫ﻫﻮ‪13 .‬‬

‫وﻟﺴﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ إن ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ ﻋﺮف ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻛﻮﻧﻔﻮﺷﻴﻮس اﻟﺘﻲ أذاع ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ‬
‫ﰲ اﻟﴩق؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮن أوﺟﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﺑني ﻓﻠﺴﻔﺘَﻴﻬﻤﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺠ ﱠﺮد ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬

‫‪ 13‬ﺑﺮوﺗﺎﺟﻮراس‪.٣٢٦ ،‬‬

‫‪30‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫أﺻﻼ ﻟﺪى ﻛﻮﻧﻔﻮﺷﻴﻮس‪ ،‬وﻳﻜﺎد أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺮدﱡﻫﺎ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻓﻘﺮة‬ ‫ﻓﻘﺮات ﻣﺘﻌﺪدة ﻇﻬَ َﺮت ً‬
‫ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻷﺧﻼق واﻟﺪﻳﻦ ﻛﺘﺐ ﻛﻮﻧﻔﻮﺷﻴﻮس ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺗﺸﻨﺞ ‪ «Cheng‬ﻣ ٌ‬
‫ُﻨﺤﻠﺔ‬
‫ﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺳﻮﻧﺞ ‪ «Sung‬ﻧﺎﻋﻤﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮاوة واملﻴﻮﻋﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻜﱪ‪.‬‬ ‫ﺧﺸﻨﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ روح‬‫ٌ‬ ‫ﺳﻬﻠﺔ ﻣﺘﻜ ﱢﺮرة‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺗﴚ ‪«Chi‬‬ ‫ٌ‬ ‫»واي ‪«Wei‬‬
‫ﻔﺴﺪ أﺧﻼق اﻟﺸﻌﺐ؛ وﻟﺬا ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﻼﺋﻖ‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﺴﻴﺔ ﺗُ ِ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﻧﻮاع اﻷرﺑﻌﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺮاﺑني واﻟﺘﻀﺤﻴﺎت‪ «.‬وﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ أ ﱠﻛﺪ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ 14 ،‬ﻓﺪﻋﺎ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛريات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻣﻴﻮﻋﺔ وﺗﺨﻨﺜًﺎ‬ ‫اﺳﺘﺒﻌﺎد املﻘﺎﻣَ ني اﻹﻳﻮﻧﻲ ‪ Ionian‬واﻟﻠﻴﺪي ‪ Lydian‬ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ؛ ﻷن ﻓﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﻳﺒﻌﺚ اﻻﻧﺤﻼل ﰲ اﻷﺧﻼق‪ .‬أﻣﺎ املﻘﺎﻣﺎن اﻟﺪور ‪ Dorian‬واﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ‪ ،Phrygian‬اﻟﻠﺬان ﻳﺘﻤﻴﱠﺰان‬
‫ﺑﺮوح ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ اﺳﺘﺒﻘﺎؤﻫﻤﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺑﺪأ أﻓﻼﻃﻮن ﺗﺸﻴﻴﺪ ﻣﺬﻫﺒﻪ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺻﻔﺎت أﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄن ﻋﺰا إﱃ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ )‪ (modes‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ رأﻳﻨﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﻛﻮﻧﻔﻮﺷﻴﻮس‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻧﺘﻬﻰ ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﻘﻮاﻧني« إﱃ‬
‫ة ﻟﻠﺨِ ﻼل اﻟﻄﻴﺒﺔ واﻟﺴﻴﺌﺔ ﰲ اﻟﻨﺎس‪15 «.‬‬ ‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌ‬ ‫ٍ‬ ‫إن »اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ‬‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﻤﺴﻚ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬
‫دﻋﻢ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ واﻷﺧﻼق‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ أرﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أن‬
‫ﺗﺄﺛري اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﰲ اﻟﺮوح اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن وﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ أﻗﻮى ﻣﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﻌﻤﺎرة‬
‫أو اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ أو اﻟﻨﺤﺖ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﻨﻤﻮ‬
‫وﻗﺪرات ﻣﺮﻫﻔﺔ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﺗﻤﻴ ًﺰا ﻟﻠﺨري ﻣﻦ اﻟﴩ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﺎدات‬ ‫ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬دون أن ﻳﺸﻌُ ﺮ‪،‬‬
‫ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻪ دراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻦ‬ ‫ُ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬وﺗﺠﻌ َﻠﻪ ﻣﺴﺘﻘ ٍّﺮا ﰲ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‪،‬‬
‫وﻋﻲ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬أﺳﻤﻰ أﻧﻮاع املﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ دَو ٌر ﺣﻴﻮي ﰲ ﺧﻄﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﰲ رأﻳﻪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﺘﺒﻊ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻮاﺟﺐ — ﻋﲆ ﻋﻜﺲ‬
‫ذﻟﻚ — ﻫﻮ أن ﺗﺴﺒﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ وﺗﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻷن اﻟﺠﺴﻢ ﻻ ﻳﻬﺬﱢب اﻟﺮوح‪،‬‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺼﺒﺢ‬ ‫ً‬ ‫وإﻧﻤﺎ اﻟﺮوح ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﺠﺴﻢ‪.‬‬

‫‪ 14‬ﺣﻜﻤﺔ ﻛﻮﻧﻔﻮﺷﻴﻮس ‪ The Wisdom of Confuctus‬ص‪ ،٢٦٤‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟني ﻳﻮﺗﺎﻧﺞ ‪ ،Lin Yutang‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،Modern Library‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٨ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 15‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪.٧٩٨ ،‬‬

‫‪31‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺧﺸﻨﺔ وﺗﺆدي إﱃ ﻏﻠﻈﺔ اﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﺗﺨﻔﻴﻔﻬﺎ وﺗﻬﺪﺋﺘﻬﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ دون اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺒﻌَ ﺚ اﻟﺘﺨﻨﱡﺚ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻣﺘﺬوﱢق‬ ‫وﻣﻦ ٍ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺪال ﻳﺆدي إﱃ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺷﺎبﱟ أﺛﻴﻨﻲ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻦ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن املﺰج ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﱠﺰن ﻣﺘﻨﺎﺳﻖ اﻟﻄﺒﺎع‪.‬‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﻢ ﻳﻬﻀﻤﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ٌ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺣﺪﺛَﺖ ﺧﻼل ﺣﻴﺎة أﻓﻼﻃﻮن‬
‫وﻟﻢ ﻳﺤﺘﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻘﺒﻞ ﻓﻘﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺷﻌ ٌﺮ ﻏﻨﺎﺋﻲ‬
‫ﻳُﺘﲆ أو ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺸﻌﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ »ذﻟﻚ اﻟﺰوج اﻹﻟﻬﻲ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺻﻮات اﻟﺴﺎﺣﺮة« أﺧﻮان ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻼن ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻔﻆ »املﻮﺳﻴﻘﻰ«‬
‫ﻳﺪل ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻠﺤﻦ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺮى أﺣﺪﻫﻤﺎ أﻫﻢ ﻣﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ إﱃ أﻧﻪ‬
‫ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻌﺒري املﺒﺎﴍ ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ أرﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻦ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻧﺘﺎج اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻠﺤﻦ ﻓﻴﺆدي إﱃ ﻟﺬة‬ ‫ٌ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ أدﻧﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﻮاس ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪى اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻧﻈﺎ ٌم ﺗﻮاﻓﻘﻲ »ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ« ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻠﺤﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﻮﺿﻊ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻔﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ وﺗﺎﺑﻌً ﺎ ﻟﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﻘﻄﻊ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﺗﻘﺴﻴﻢ املﻘﺎﻃﻊ إﱃ »ﻃﻮﻳﻞ« و»ﻗﺼري« ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺎوي املﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻣﻘﻄﻌَ ني ﻗﺼريَﻳﻦ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻓﻴﻪ أﻓﻼﻃﻮن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك اﺗﺠﺎ ٌه‬
‫ﻣﺘﺰاﻳﺪ اﻟﻘﻮة إﱃ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﻌﺮ ﻣﺠ ﱠﺮد ﻧﺺ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﺸﻮﻳﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻼﺋﻢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﻳﺜري اﻻﺣﺘﺠﺎج ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ 16 .‬وﻛﺎن ﺻﻮت أﻓﻼﻃﻮن ﻫﻮ أﻋﲆ‬
‫اﻷﺻﻮات اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻨﻔﺮدًا ﰲ رأﻳﻪ ﻫﺬا‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻆ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﻌﺪم وﺟﻮب اﻟﻔﺼﻞ ﺑني‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻨﻈﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻐﻨﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻠﺘﺰم اﻟﱰاث‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬إﱃ أي ﺗﻤﻴﱡﺰ ﻛﻬﺬا ﻋﲆ أﻧﻪ ﺗﻤﻴﱡ ٌﺰ أﻛﺎدﻳﻤﻲ ﺑﺤﺖ؛ إذ إن اﻟﺸﺎﻋﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻲ‬

‫‪ 16‬رﺑﻤﺎ ﻇﻦ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺧرية أن أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﻳﺮﺳﻢ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠً ﺎ ﻟﱰﺑﻴﺔ اﻟﺸﺒﺎب اﻷﺛﻴﻨﻲ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺨﻄﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻊ أﻓﻼﻃﻮن أﺳﺴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ملﺪﻳﻨﺔٍ ﻓﺎﺿﻠﺔ ﻣﺘﺨﻴﱠﻠﺔ‪ ،‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﻬﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﺔ ﰲ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﰲ ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﺪن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫إﻻ ﰲ ذﻫﻨﻪ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻳﺘﻤﻨﻰ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل أن‬
‫ﻓﺮاﻧﺴﺲ ﻣﻜﺪوﻧﻠﺪ ﻛﻮرﻧﻔﻮرد ‪ F. M. Cornford‬ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ص‪ ،٨٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪hendon Press‬‬
‫أﻛﺴﻔﻮرد‪.٤١ ،‬‬

‫‪32‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫رواﻳﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ذات إﻳﻘﺎع ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺎ واﺣﺪًا‪ ،‬ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻧﺸﻮدﺗﻪ وﻳﻌﺰﻓﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺳﻄﻮر ًة أو‬
‫وملﺎ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ أرﻓﻊ ﻣﺮﺗﺒﺔ؛ ﻷﻧﻪ أﺧﻀﻊ اﻟﻘﺎﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏريه اﺳﺘﻴﺎءً ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺜﻮرﻳني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ أﻳﺎﻣﻪ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن‬
‫أﺻﻮات ﺗﺒﻌﺚ اﻟﻠﺬة ﰲ اﻷذن ﻓﺤﺴﺐ؛ وﻟﺬا ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دون ﻛﻠﻤﺎت ﻟﻐﺮض ﺳﻤﺎع‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪٍّا إدراك ﻣﻌﻨﻰ اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬أو ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺎ ﻳُﺤﺎﻛﻴﺎن أي ﳾءٍ ذي ﻗﻴﻤﺔ‪17 .‬‬

‫وﻟﻘﺪ اﻧﺘﻘﺪ أﻓﻼﻃﻮن اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻘﺪًا ﻻذﻋً ﺎ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻫﻮ ذاﺗُﻪ‬
‫ﺧﻼ ًﻗﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻣﺘﻌﺼﺒًﺎ ﰲ إﺑﺪاء ﺳﺨﻄﻪ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﱠﺎن اﻟﻀﺎل اﻟﺬي ﺗﺘﺒﺪﱠى‬ ‫ﻓﻨﱠﺎﻧًﺎ ﱠ‬
‫أﺷﻜﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻐرية‪ .‬وﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺨﴙ ﻣﻦ أن‬ ‫ٍ‬ ‫َﺳﻮْراﺗُﻪ اﻟﻘﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﰲ ﺻﻮرة‬

‫‪ 17‬ﰲ ﻣﺤﺎورة اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،٦٧٠–٦٦٩ ،‬ﻳﻘﻮل أﻓﻼﻃﻮن‪» :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ أﺷﻬﺮ ﻣﻦ أي ﻧﻮع ﻣﻦ‬
‫املﺤﺎﻛﺎة؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﺘﴤ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻘﺘﻀﻴﻪ اﻟﺒﺎﻗﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﺮء ﻟﻮ ارﺗﻜﺐ‬
‫ﺧﻄﺄ ً ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺠﻠﺐ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ أﺷﺪ اﻟﴬر؛ إذ ﻳُﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﺎﻟﻨﺰﻋﺎت اﻟﴩﻳﺮة‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻨﺒﱡﻪ إﱃ ﻫﺬا‬
‫ري ﻣﻦ رﺑﱠﺎت اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻼﺗﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن‬ ‫اﻟﺨﻄﺄ ﻣﻦ أﺻﻌﺐ اﻷﻣﻮر؛ ﻷن اﻟﺸﻌﺮاء ﻓﻨﺎﻧﻮن أﻗﻞ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫ﻳﻘﻌﻦ ﰲ ﺧﻄﺄٍ ﻓﺎﺣﺶ ﻣﺜﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﻨﺴﺎء وأﻏﺎﻧﻴﻬﻦ إﱃ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬أو املﺰج ﺑني أﻟﺤﺎن اﻷﺣﺮار‬
‫وﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ وﺑني إﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﻌﺒﻴﺪ واﻟﺮﺟﺎل املﻨﺘﻤني إﱃ ﻧﻮع أﺣﻂ أو أن ﻳﺒﺪأن ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت اﻷﺣﺮار وﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﻮع املﻀﺎد‪ ،‬أو أﺻﻮات اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت واﻟﺒﴩ واﻵﻻت‪ ،‬وﻛﻞ ﻧﻮع آﺧﺮ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﻢ ﻳ ُِﻀﻔﻨﻬﺎ إﱃ ٍ‬
‫ﻟﺤﻦ أو‬
‫اﻷﺻﻮات وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﳾءٌ واﺣﺪ‪ .‬ﻏري أن اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺒﴩ ﻳُﺤﺒﻮن إﺟﺮاء ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻂ املﻀﻄﺮب‪،‬‬
‫وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺒﺪون ﻣﻀﺤﻜني ﰲ ﻧﻈﺮ أوﻟﺌﻚ »اﻟﻨﺎﺿﺠني ﻟﺘﺬوق اﻟﻠﺬة اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ« ﻋﲆ ﺣﺪ ﻗﻮل أورﻓﻴﻮس‪ .‬ﻫﺬه‬
‫اﻟﺨريون‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﺴﺘﻤﺮ اﻟﺸﻌﺮاء ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺰﻳﺪون اﻷﻣﻮر ﺳﻮءًا ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑني‬ ‫ﱢ‬ ‫أﻣﻮر ﻳﺪرﻛﻬﺎ ﻛ ﱠﻠﻬﺎ‬
‫اﻹﻳﻘﺎع وﺣﺮﻛﺎت اﻟﺮﻗﺺ وﺑني اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌﻠﻮن اﻟﻜﻠﻤﺎت املﺤﻀﺔ ﻣﻮزوﻧﺔ‪ ،‬أو ﻳﻔﺼﻠﻮن اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع ﻋﻦ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻠريا أو اﻟﻨﺎي وﺣﺪه؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﺣني ﻻ ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬إدراك‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬أو ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺎ ﻳُﺤﺎﻛﻴﺎن أي ﳾءٍ ذي ﻗﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﱰف ﺑﺄن ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﺨﻠﻂ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺪف إﻻ اﻟﴪﻋﺔ واﻟﺨﻔﺔ واﻟﻀﺠﻴﺞ اﻟﺼﺎﺧﺐ‪،‬‬
‫ﻮﳾ إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪ؛‬ ‫ﺳﻮﻗﻲ ﺣَ ِ‬
‫ﱞ‬ ‫وﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﺎي واﻟﻠريا ﻻ ملﺠﺮد ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺰف ﻋﲆ إﺣﺪى ﻫﺎﺗَني اﻵﻟﺘَني دون ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﳾءٍ ﻳﺆدي إﱃ ﻛﻞ أﻧﻮاع اﻟﻔﻮﴇ واﻟﺨﺪاع‪ .‬وﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ‬
‫أﻣﻮ ٌر واﺿﺤﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻻ ﻧﺒﺤﺚ اﻵن ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﺪم اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻨﺸﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﱰاوح‬
‫ﺳﻨﱡﻬﻢ ﺑني ﺛﻼﺛني وﺧﻤﺴني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺘﺠﺎوزون اﻟﺨﻤﺴني‪ ،‬ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻮﺿﺢ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ رﻓﻊ ﻣﺴﺘﻮى ﺗﺪرﻳﺐ ﻫﺆﻻء املﻨﺸﺪﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻐﻨﻮن ذﻟﻚ؛‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻣﺎ ﻗﻠﻨﺎه ﱢ‬
‫ﱠ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻷﻧﻬﻢ ﻣﺤﺘﺎﺟﻮن إﱃ إدراك وﻣﻌﺮﻓﺔٍ ملﺎﺣﺔ ﺑﺄﻧﻮاع اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وإﻻ ﻓﻜﻴﻒ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻬﻢ أن ﻳﻌﺮﻓﻮا إن‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﺻﺢ ﻏﻨﺎء ﻟﺤﻦ ﺑﺎملﻘﺎم اﻟﺪوري ‪ Dorian‬أو ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي وﺿﻌﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻬﺎ؟«‬

‫‪33‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﺆدي اﻟﺘﺤ ﱡﺮر املﻔﺮط ﰲ اﻟﻔﻦ إﱃ اﻧﺘﺸﺎر ﻓﻮﴇ ﰲ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻋﲆ أﺳﺎس اﻋﺘﻘﺎده ﻫﺬا ﻗﺎل‬
‫ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪ :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺤﺮص ﺣﻜﺎﻣﻨﺎ ﻋﲆ أن ﺗﻈﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺠﺪﻳﺪات ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺆﻻء اﻟﺤﻜﺎم‬ ‫واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬دون إدﺧﺎل‬
‫ﱢ‬
‫أن ﻳﺒﺬﻟﻮا ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ وﺳﻌﻬﻢ ﻟﻼﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻬﻤﺎ ﺳﻠﻴﻤَ ني‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ ﻗﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ إن اﻟﺒﴩ ﻣﺘﻌﻘﻠﻮن‬
‫ﻳﺨﺸﻮن ﻣﻦ أن ﻣﺪﺣﻪ‬ ‫أﻏﺎن«‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺆﻻء اﻟﺤُ ﱠﻜﺎم َ‬
‫إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪ ﺑ »أﺣﺪث ﻣﺎ ﻟﺪى ا ُملﻐﻨﱢني ﻣﻦ ٍ‬
‫أﻏﺎن ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﱃ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬ ‫ﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺟﱠ ﻬً ﺎ إﱃ ٍ‬
‫اﻣﺘﺪاﺣﻪ‪ ،‬أو ﺗﻔﺴريه ﻋﲆ أﻧﻪ املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻗﺼﺪه اﻟﺸﺎﻋﺮ؛ إذ إن أي ﺗﺠﺪﻳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻳﺠﻠﺐ أﺧﻄﺎ ًرا ﺷﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺪوﻟﺔ ﻛﻠﻬﺎ وﻳﻨﺒﻐﻲ ﻧﻈﺮه‪ ،‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻗﺎل ﺑﻪ داﻣﻮن ‪ ،Damon‬وﻣﺎ‬
‫أوﻣﻦ ﺑﻪ ﺑﺪَوري‪ ،‬ﻣﻦ أن املﺮء ﰲ اﻷﺻﻞ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﻐﻴري أﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ دون أن ﻳﻘﻠﺐ‬
‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘِ ﺐ‪18 .‬‬
‫ﻣﻌﻬﺎ املﻮازﻳﻦ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺪوﻟﺔ ً‬
‫َ‬
‫أﺳﺲ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﴩق ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﺎرﺑﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﻐﺮب؛ ﻓﻘﺪ روى ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس أن ﻛﺒﺎر ﻛﻬﻨﺔ ﻓﺮﻋﻮن ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺘﺠﱡ ﻮن ﺑﺸﺪة‬
‫ﻋﲆ ﺗﺠﺪﻳﺪات أﺳﺎﻃني اﻟﻌﺰف‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ رأﻳﻬﻢ أن اﻟﺘﻐﻴري اﻟﻔﻨﻲ ﻣُﺼﻄﻨَﻊ‪ ،‬وأﻧﻪ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‬
‫ﺧﻄ ٌﺮ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮوﺣﻴﺔ واملﺎدﻳﺔ ﻟﻸﻣﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺬﻟﻚ روى ﻫريودوت أن املﴫﻳني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﻷﻟﺤﺎﻧﻬﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أﺻﻼ ﻣﻘﺪ ًﱠﺳﺎ؛‬
‫وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺴﻤﺤﻮن ﺑﺄﻳﺔ ﺗﺠﺪﻳﺪات أو ﻳﻘﺒﻠﻮن أﻧﻐﺎﻣً ﺎ أﺟﻨﺒﻴﺔ ﰲ ﻃﻘﻮﺳﻬﻢ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﺳﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﻘﻮاﻧني«‪ 19 ،‬ﻓﺄﺿﺎف أن املﴫﻳني‬
‫ﻗﺪ ﻧﺴﺒﻮا أﻟﺤﺎﻧﻬﻢ املﻘﺪﱠﺳﺔ إﱃ اﻟﺮﺑﺔ إﻳﺰﻳﺲ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﱃ اﻣﺘﺪاح ﻗﺪرة املﴫﻳني ﻋﲆ ﺧﻠﻖ‬
‫أﻟﺤﺎن ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻗﻬﺮ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن وﺗﻨﻘﻴﺔ اﻟﺮوح‪ .‬واملﻌﻨﻰ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ أﻗﻮاﻟﻪ‬ ‫ٍ‬
‫ﻫﺬه ﻫﻮ أن اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺠﺪﻳﺮة ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻫﻲ املﻘﺎﻣﺎت واﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺤﺪﱠدة‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريًا ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ املﺒﺎﴍة‪.‬‬ ‫ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ رأى أﻓﻼﻃﻮن أن اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ؛‬
‫ﻓﺈﺷﺎراﺗﻪ املﺘﻌﺪدة إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﰲ وﺳﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺮء‬
‫ﺑﻌﺚ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑني ﻧﻔﺴﻪ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻔﺲ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﺰج اﻟﺮﻗﻴﻖ ﺑني‬
‫أﻓﻜﺎره وأﻓﻌﺎﻟﻪ وﺑني اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺘﺨﻠﻴﻂ اﻟﺼﻮﺗﻲ‬

‫‪.٤٢٤ 18‬‬
‫‪ 19‬اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.٦٥٧ ،‬‬

‫‪34‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻟﺼﺨﺐ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﰲ رأي أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻋﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ 20 ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻳﺆدي إﱃ‬
‫اﻟﺘﻀﺎرب ﺑني اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ وﺑني اﻟﻨﻈﺎم املﺜﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن اﻟﻘﻮى اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎرﺳﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ُﻗﻮًى ﻏري ﻣﺄﻣﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺷﺒﱠﻬﻬﺎ ﺑﻘﻮة اﻟﺴﺤﺮ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﺰاﻣري املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ )اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ‬
‫ذات ﻗﺪر ٍة ﺧﺎﺻﺔ ﻋﲆ اﻟﻐﻮاﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺘﺐ‬ ‫ﻋﺎد ًة ﺑﺎﻟﻨﺎي ‪ flutes‬ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺎت اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ( ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ُ‬
‫ﻳﻘﻮل إن اﻵﻻت املﺘﻌﺪدة اﻷوﺗﺎر اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻣﻦ اﻟﺒﺪع املﻨﺘﴩة ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﺒﻌﺚ اﻻﺿﻄﺮاب‬
‫ﰲ ﻧﻔﻮس اﻟﺴﺎﻣﻌني‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﻠريا )‪ (Lyre‬اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي واﻟﺼﻨﺞ ‪ harp‬وﻣﺰﻣﺎر اﻟﺮﻋﺎة‬
‫ﻫﻲ اﻵﻻت املﺄﻣﻮﻧﺔ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺼﻐﺎر‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﰲ ﻧﻈﺮ أﻓﻼﻃﻮن أن ﺗﻜﻮن املﻌﺰوﻓﺎت واملﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻌً ﺎ ذات‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺨﴙ أن ﺗﺆدي اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﺗﺨﺪﻳﺮ‬ ‫ٍ‬
‫أﻋﺼﺎب املﻮاﻃﻨني اﻟﻌﺎدﻳني‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﱰك أﺛﻴﻨﺎ ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ أﻋﺪاﺋﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺧﺎﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫املﻌﻘﺪة واﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺨﺘﻠﻄﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ ﻟﻺﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫‪) Timotheus‬ﺣﻮاﱄ ‪٣٥٧–٤٤٦‬ق‪.‬م‪ (.‬وﻫﻮ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫري املﺠﺪﱢدﻳﻦ ﰲ ﻋﴫ أﻓﻼﻃﻮن‪،‬‬
‫ﻗﺪ زاد أوﺗﺎر اﻟﻠريا إﱃ أﺣ َﺪ ﻋﴩ أو اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺰﻳﺎدة ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﺧﻄ ًﺮا‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻌﺠﺒًﺎ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ .‬وﻣﻦ ٍ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ إﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻈﺮ أي ﺧﺮوج ﻋﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ 21 .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ ﺑﻌﺾ أﻣﺜﻠﺔ اﻟﺤﻈﺮ اﻟﺘﻲ رواﻫﺎ ﺑﻠﻮﺗﺎرك ﻋﻦ إﺳﱪﻃﺔ‪» :‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا‬

‫‪ 20‬اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪.٨١٢ ،‬‬

‫‪ 21‬ﰲ »اﻟﻘﻮاﻧني«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ٧٠١–٧٠٠ ،‬ﻳﻘﻮل أﻓﻼﻃﻮن‪ …» :‬وﺑﻤﴤ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬أدﺧﻞ اﻟﺸﻌﺮاء أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺴﻮﻗﻲ اﻟﻔﻮﺿﻮي‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﺒﺎﻗﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ إدراك ملﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺻﺤﻴﺢ أو ﻣﴩوع ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﱰاﻫﻢ ﻳﺜﻮرون وﻳﻔﻮرون‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﻢ راﻓﻀﻮن ﻣﺨﻤﻮرون‪ ،‬وﺗﺴﺘﺒﺪ ﺑﻬﻢ‬
‫َ‬
‫أﺻﻮات اﻟﻨﺎي‬ ‫ﻣﺘ ٌﻊ ﻻ راﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺰﺟﻮن اﻟﻨﺤﻴﺐ ﺑﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬وأﻫﺎزﻳﺞ اﻟﻨﴫ ﺑﺄﻏﺎﻧﻲ اﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬وﻳﻘ ﱢﻠﺪون‬
‫أن ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وأن‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻠريا‪ ،‬وﻳﺒﻌﺜﻮن اﻻﺿﻄﺮاب ﰲ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬ﺗﺮاﻫﻢ ﻳﺬ ُﻛﺮون ﻋﻦ ﺟﻬﻞ ْ‬
‫ً‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺔ أم ﻓﺎﺳﺪة‪ ،‬ﻫﻲ ﻟﺬة اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ .‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﻜﻤً ﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت إﺑﺎﺣﻴﺔ ﻣﺜﻠﻬﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺒُﺜﱡﻮن ﰲ ﻧﻔﻮس اﻟﻌﺎﻣﺔ ُروح‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﺑﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وإﺿﺎﻓﺔ‬
‫ﻳﺘﻮﻫﻤﻮن أن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﻢ اﻟﺤُ ﻜ َﻢ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﺤﻮﱠل‬‫اﻟﺘﻤ ﱡﺮد واﻟﺘﺒﺠﱡ ﺢ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻮﻧﻬﻢ ﱠ‬
‫ً‬
‫وﺑﺪﻻ‬ ‫اﻟﻨﻈﺎرة ﻣﻦ اﻟﺼﻤﺖ إﱃ اﻟﺼﻴﺎح‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﻔﻬﻤﻮن ﻣﺎ ﻫﻮ ﺳﻠﻴﻢ وﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﺎﺳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻦ أن ﺗﺰدﻫﺮ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ »ﺣﻜﻢ اﻟﺼﻔﻮة« ازدﻫﺮ ﻧﻮ ٌع ﴍﱢ ﻳﺮ ﻣﻦ »اﻟﺘﻴﺎﺗﺮوﻗﺮاﻃﻴﺔ« »ﺣﻜﻢ اﻟﻨﻈﺎرة«؛‬

‫‪35‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٍ‬
‫اﻧﺤﺮاف‬ ‫ﻳﺤﱰﻣﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﰲ ﺟﺪﱢﻳﺘﻬﺎ وﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ‪ ،‬إﱃ ﺣﺪ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺴﻤﺤﻮا ﺑﺄي‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺴﺎﺋﺪة وﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﻣﺠﻠﺲ اﻟﻘﻀﺎء اﻷﻋﲆ ‪ Ephori‬أوﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ﻋﻘﻮﺑﺔ ﺷﺪﻳﺪة ﻋﲆ ﺗﺮﺑﺎﻧﺪر ‪) Terpander‬وﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ٌر ذاﺋﻊ اﻟﺸﻬﺮة‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻜﺎوى ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺼﻴﺖ‪ ،‬ﻋُ ِﺮف ﺑﻤﻬﺎرﺗﻪ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬وﺑﺮاﻋﺘﻪ ﰲ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﺼﻨﺞ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳُﺒﺪي ﻟﻠﱰاث اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫أﻋﻈﻢ اﻟﺘﺒﺠﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ َﺷﻬﺪَت ﻣﺪاﺋﺤﻪ ﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻣﻦ اﺣﱰام ﻟﻸﻓﻌﺎل اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ(‬
‫ﻟﺘﺼﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬‫ﻓﺤَ َﺮﻣﻪ ﻣﻦ ﺻﻨﺠﻪ‪ ،‬وزاد ﻣﻦ ﻗﺴﻮة اﻟﻌﻘﻮﺑﺔ ﺑﺄن ﻋَ َﺮض اﻟﺼﻨﺞ ﻋﲆ اﻟﺠﻤﺎﻫري ُ‬
‫ﺑﻤﺴﻤﺎر أﻣﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ أﺿﺎف إﱃ اﻵﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺗ ًﺮا واﺣﺪًا ﻳﺰﻳﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏﻀﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻘﻬﺎ‬
‫ﻏﺮض ﰲ ذﻟﻚ إﻻ ﺗﻨﻮﻳﻊ اﻟﺼﻮت‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻌﺪد املﻌﺘﺎد املﻘ ﱠﺮر‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ ﻧﻔ ٌﻊ أو‬
‫وﺟﻌﻠﻪ أﻧﻔﻊ وأﻣﺘﻊ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أﻓﻀﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻫﻲ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺟﺪﻳﺔ وﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وأﻗﺮﺑﻬﺎ‬
‫إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ ذاﺗﻪ اﺳﺘ ﱠﻞ أﺣﺪ ﻫﺆﻻء اﻟﻘﻀﺎة ﺳﻜﻴﻨًﺎ ﻗﻄﻊ ﺑﻪ أوﺗﺎر‬
‫ﺻﻨﺞ ﺗﻴﻮﺛﻴﻮس؛ ﻷﻧﻪ ﺗﺠﺎوز ﻋﺪد اﻟﺴﺒﻌﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬أﺛﻨﺎء دﺧﻮﻟﻪ ﰲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ »اﻷﻋﻴﺎد اﻟﻜﺮﻧﻴﺔ‬
‫‪ «Carnean‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﺘﻔﻞ ﺑﻬﺎ ﺗﻤﺠﻴﺪًا ﻷﺑﻮﻟﻮ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺷﺪة ﺗﺸﺒﱡﺜﻬﻢ ﺑﻌﺎداﺗﻬﻢ‬
‫أﻣﻮر‬
‫ٍ‬ ‫وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻠﻮن أﺑﺴﻂ ﺗﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ‬
‫اﻹﴎاف ﰲ ﳾء إﱃ اﻹﴎاف ﰲ ﳾءٍ آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺎﻓﻬﺔ أو ﺿﺌﻴﻠﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ؛ ﺧﺸﻴﺔ أن ﻳﺆدﱢيَ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻞ ﻣﺠﻤﻮع ﺗﴩﻳﻌﺎﺗﻬﻢ واﺣﺘﻘﺎرﻫﺎ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻷﻣﺮ ﺑﻌﺪ ﱡ‬
‫ﺗﻐريات ﻣﺘﺪ ﱢرﺟﺔ ﻏري ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻣﻤﺎ ﻳُﻀﻌِ ﻒ اﻟﺪﻋﺎﻣﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻨﺎء ﺣﻜﻮﻣﺘﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺆدﱢي إﱃ ﺗﻘﻮﻳﻀﻬﺎ‪22 «.‬‬

‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري‪ .‬وﻋَ ِﻤﻞ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﻤﺜ ﱠ َﻠﺖ ﰲ ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس اﻟﺮﻏﺒﺔ ا ُملﻠِﺤﱠ ﺔ اﻟﻘﻠﻘﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎن اﻟﺨﺎﻟﻖ ﰲ‬
‫ﻂ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺤﺪﱠوا ﺑﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐَ ووﺳﺎﺋ َ‬
‫»ﻟﺴﺖ أﺗﻐﻨﻰ ﺑﺎملﺎﴈ‪ «.‬ﺛﻢ أﻋﻘﺐ ذﻟﻚ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ روى ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس أﻧﻪ ﻗﺎل‪:‬‬

‫أﺷﺨﺎص ﻣﺘﻌﻠﻤني ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ملﺎ ﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺧﻄ ٌﺮ‬‫ٍ‬ ‫ً‬

‫ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ‬ ‫ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ُﻜﻢ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻫﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻞ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أول ﻣﺎ ﻇﻬﺮ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ اﻟﻔﻮﴇ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﻐﺮور اﻟﺸﺎﻣﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﺛﻢ أﺗﺖ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ أﻋﻘﺎب ذﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺨﻴﱠﻠﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﺎرﻓني ﻣﺎ ﻻ‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﻮدوا ﻳﺨﺎﻓﻮن ﻣﻦ ﳾء‪ ،‬واﻧﻌﺪام اﻟﺨﻮف ﻳﺆدي إﱃ ﻓﻘﺪان اﻟﺤﻴﺎء‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻳﻜﻮن اﻧﻌﺪام اﻟﺤﻴﺎء‬
‫ﻫﺬا‪ ،‬وﻫﻮ ﴍﱞ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻮ اﻟﺮﻓﺾ اﻟﻮﻗﺢ ﻟﻼﺳﱰﺷﺎد ﺑﺂراءِ ﻣَ ﻦ ﻫﻢ أﺻﻠﺢ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ ٍ‬
‫رأي‬
‫ُﻔﺮط اﻟﺠﺮأة ﰲ اﻟﺤﺮﻳﺔ؟!«‬
‫ﻣ ِ‬
‫‪» 22‬ﻗﻮاﻧني اﻹﺳﱪﻃﻴني وﻋﺎداﺗﻬﻢ« املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ص‪) ١٧‬ﺗﺮﺟﻤﻪ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺟﻮن ﺑﻮﻟﻴني ‪(John Polleyn‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ .Little Brown and Co.‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪١٨٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬ﰲ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻘﻮة … إﱃ اﻟﺠﺤﻴﻢ ﻳﺎ رﺑﱠﺔ اﻟﻔﻦ اﻟﻌﺠﻮز‪ «.‬وﻣﴣ اﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﰲ اﻟﻔﻨﻮن ﺣﺜﻴﺜًﺎ‪،‬‬
‫ﺣﻤﻠﺔ ﺿﺪ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ أرﺳﺘﻮﻓﺎن ﺗﺼﺪﱠى ﻟﻠﺘﺤﺪي املﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ أﻧﺼﺎر اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻗﺎد‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺎر ﰲ أﻋﻘﺎﺑﻪ ﻣﻌﺎﴏه ﻓﺮﻛﺮاﺗﻴﺲ ‪) Pherekrates‬اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ق‪.‬م‪(.‬‬
‫ﺒﻼ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﻳﻐريون ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻵﻻت‪ ،‬ﻣﻠﺘﻤﺴني ُﺳ ً‬ ‫ﻏري أن املﺠﺪﱢدﻳﻦ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ ﻇﻠﻮا ﱢ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ .‬وﻗﺪ أزﻋﺞ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮى اﻷﻟﺤﺎن واﻷﻧﻤﺎط اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ً‬
‫إﻋﺮاﺿﺎ ﻣﺘﺰاﻳﺪًا‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ املﻤﻴﱢﺰة ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻬﻠﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫ﺗﺰوﻳﻘﺎ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻫﻲ ﻣﺤﻂ اﻷﻧﻈﺎر ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫وﻇﻬَ َﺮت أﺳﺎﻟﻴﺐُ ﺟﺪﻳﺪة أﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﺠﻴﺶ ﺑﺎﻟﻌﻮاﻃﻒ‪.‬‬‫ُ‬ ‫ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺒﻞ ﺷﻬﺎدة ﺑﻠﻮﺗﺎرك ﻟﻘﻠﻨﺎ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺟﻬﺔ‬‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻔﻆ »املﻮﺳﻴﻘﻰ« ﻳﺪل ﻋﻨﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮ ٍم ﻣﺰدوج؛ ﻓﻬﻮ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺸﻤﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻛﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت واﻟﺮﺳﻢ واﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻛﺎن ﻳُﺴﺘﺨﺪَم ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺪُل ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻷﺧري وﺛﻴﻘﺔ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‬
‫واﻟﺮﺳﻢ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬إﱃ ﺣﺪ أن أي ﺗﻐﻴري ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن ﻳ َ‬
‫ُﺮاﻗﺐ ﺑﺤﺬَ ٍر ﺷﺪﻳﺪ؛ إذ إﻧﻪ ﺳﻴﺆﺛﱢﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﰲ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﺸﺒﺎب اﻷﺛﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ‬ ‫وأﻫﻢ ﻣﺎ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ‬
‫أﺧﻼق ﻓﺎﺿﻠﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻋَ َﺮض أﻓﻼﻃﻮن ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ وﺛﻘﺎﰲ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﻠﻖ ﻋﻨﺎﴏَ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺤﺎورة »ﻃﻴﻤﺎوس« ﻣﺬﻫﺒًﺎ أﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴٍّﺎ ﻳﺘﺼﻮﱠر اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ َﺧ ِ‬
‫وﰲ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ إرﺟﺎع اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ إﱃ أﻧﻤﻮذج ﺻﻮﰲ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺪَدﻳﺔ‪ ،‬أﻋﺮب ﻋﻦ اﻟﺮأي‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ وُﻫِ ﺒَﺖ ﻟﻺﻧﺴﺎن؛ ﻟﻜﻲ ﺗﺠﻌﻠﻪ ﻳﺤﻴﺎ ﺣﻴﺎ ًة ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﺣﻜﻴﻤﺔ‪ 23 ،‬وﻫﻜﺬا‬
‫ٌ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﻏﺎﺋﻴﱠﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﺑﻠﻮغ اﻷﺧﻼق اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ‪.‬‬ ‫أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪ 23‬ﰲ »ﻃﻴﻤﺎوس« ‪ ،٤٧‬ﻳﻘﻮل أﻓﻼﻃﻮن‪ …» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي وﻟﺤﺎﺳﺔ‬
‫ﺑﺤﺮﻛﺎت ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﺘﻘ ﱡﻠﺒﺎت ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻗﺪ وُﻫِ ﺒَﺖ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻﻧﺴﺠﺎم‪ ،‬وﻫﺬا اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺬي ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ‬
‫ﻟﻴﺲ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻔﺎﻫﻤني ﻷﴎار رﺑﱠﺎت اﻟﻔﻨﻮن ﺻﺎد ًرا ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﺬ ٍة ﻻ ﻋﺎﻗﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻨﺎس ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ‬
‫اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ املﻘﺼﻮد ﻣﻨﻪ ﺗﻘﻮﻳﻢ أي ُ‬
‫ﺗﻨﺎﻓ ٍﺮ ﻗﺪ ﻳﻨﺸﺄ ﰲ ﻣﺴﺎﻟﻚ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬وﻫﻮ ﻗﺪ ﺟُ ﻌﻞ‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﺬه أن ﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻊ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﻋﻄﺘﻨﺎ اﻟﺮﺑﱠﺎت اﻹﻳﻘﺎع ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﻣﺎ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳُﻌﻴﻨَﻨﺎ ﻋﲆ ﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐَ ﻣﻀﻄﺮﺑ ٍﺔ ﻣﺘﻨﺎﻓﺮة ﻟﻜﻲ ﻳُﻌﻴﻨَﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ‪«.‬‬ ‫ﻳﺴﻮد ﺑني اﻟﺒﴩ‬

‫‪37‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﺪﻗﺔ ُﻛﻨ َﻪ ﻫﺬه اﻟﺘﺄﺛريات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ إذا رﺟﻌﻨﺎ إﱃ ﻣﺼﺎد َر ﻛﺘﻠﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺮف‬
‫اﻟﻔﻘﺮات اﻟﺘﻲ أﻋﺮب ﻓﻴﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪ ،‬ﻋﻦ اﻗﺘﻨﺎﻋﻪ ﺑﺄن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬
‫إﺑﻌﺎد املﻘﺎﻣَ ني اﻷﻳﻮﻧﻲ واﻟﻠﻴﺪي ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ؛ ﻷن ﻟﻬﻤﺎ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻧﺎﻋﻤً ﺎ ﻣﱰاﺧﻴًﺎ‪ ،‬أﻣﺎ املﻘﺎﻣﺎن‬
‫اﻟﺪوري واﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ﺑﻤﺎ ﻟﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻃﺎﺑﻊ ﻋﺴﻜﺮي‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ إﺑﻘﺎؤﻫﻤﺎ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن وﺿﻊ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫أﺳﺎﺳﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻧﺘﻘﻞ إﱃ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ؛ أي اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺴﺎءل ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﻘﻮاﻧني« إن ﻛﺎن اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﰲ ذاﺗﻬﻤﺎ »ﻳﺤﺎﻛﻴﺎن اﻟﺨﻼل اﻟﻄﻴﺒﺔ‬
‫ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎملﺒﺎدئ‬ ‫ﻃﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ارﺗﺒﺎ ً‬ ‫واﻟﺴﻴﺌﺔ ﰲ اﻟﻨﺎس«‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺤﺖ آراؤه املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴ ٍﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﰲ ﺟﻤﻠﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﻮع ﺑﺪاﺋﻲ ﻣﻦ »اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ« ﻛﺎن ﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻃﺒﱠﻘﻬﺎ‬
‫ﻂ ﻧﻐﻤﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﺴﻔِ ﺮ ﻋﻨﻪ إﻻ اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﺬﻫﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﺑﺪأ ﻳﺬﻳﻊ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻮﺻﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﺗﺨﻠﻴ ٌ‬
‫ً‬
‫»ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ﺛﻢ ﻧﺼﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻐﻨﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺄن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻧﺸﻮدﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻦ أداؤﻫﺎ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة وﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم« ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪُث »ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ اﻷوﺗﺎر‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ« ﻻ ﺑﻮاﺳﻄﺔ »ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﱠ‬
‫ﺻﻮﺗًﺎ واﻟﺸﺎﻋﺮ أو واﺿﻊ اﻟﻠﺤﻦ ﺻﻮﺗًﺎ آﺧﺮ«‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻗﺎل أﻓﻼﻃﻮن ﻣﺤﺬﱢ ًرا‪ :‬إن »اﻟﺘﻮاﻓﻖ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎت ﻗﺼرية وﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وأﻧﻐﺎ ٌم ﺑﻄﻴﺌﺔ وﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬أو‬ ‫واﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺬي ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ‬
‫ﱠ‬
‫وﻣﻨﺨﻔﻀﺔ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﻮﱡﻋﺎت املﻌﻘﺪة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻴﱠﻒ ﻣﻊ أﻧﻐﺎم اﻟﻠريا‪ ،‬ﺗﺆدﱢي ﻗﻄﻌً ﺎ إﱃ إﺛﺎرة‬
‫ﺘﻌﺎرﺿﺔ ﺗﺒﻌﺚ اﻻﺿﻄﺮاب«‪ 24 ،‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻨﻲ ﻋﲆ ذﻟﻚ‬ ‫ﺻﻌﻮﺑﺎت »إذ إن املﺒﺎدئ ا ُمل ِ‬
‫ﻫﻲ أن ﺗﻨﻮﱡع اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ وﺗﻌﻘﻴﺪﻫﺎ أﻣ ٌﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺠﻨﱡﺒﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺒﻌﺚ اﻻﻧﻘﺒﺎض واﻻﺿﻄﺮاب‬
‫ﰲ اﻟﺬﻫﻦ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳُﺒﻌِ ﺪ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ املﺠﺮى اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ ،‬وﻳﻨﻘﻠﻬﻢ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ‬
‫واﻟﺨﺒﻞ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا رأى أﻓﻼﻃﻮن أن اﻷﻧﻤﺎط واﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺤﺪﱠدة ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ املﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ املﻔﻴﺪة‪ ،‬وﰲ وﺳﻊ اﻟﻨﻮع اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن‬
‫ﻳﺴﺎﻋﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ أن ﻳﻮاﺋﻢ ﺑني ﻧﻔﺴﻪ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ وﺑني اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ‪.‬‬
‫»… ﻓﺎﻹﻳﻘﺎع واﻻﻧﺴﺠﺎم ﻳﺠﺪان ﻃﺮﻳﻘﻬﻤﺎ إﱃ اﻷﻏﻮار اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺴﺘﻘ ﱠﺮان‬
‫راﺳﺨني«‪ 25 ،‬أﻣﺎ اﻟﺘﺨﻠﻴﻂ اﻟﺼﻮﺗﻲ اﻟﺼﺎﺧﺐ ﻓﻘﺪ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺗﺘﻀﺎرب ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺎم‬ ‫َ‬
‫املﺜﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﻧﺒﺬُ اﻟﺸﻌﺮاء املﻐﻨﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻀﻌﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏريَ‬

‫‪ 24‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪.٨١٣–٨١٢ ،‬‬

‫‪ 25‬اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.٤٠١ ،‬‬

‫‪38‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻣﻦ ﺻﻔﻮف املﺠﺘﻤﻊ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻳﺤ ﱢ‬

‫ﻄﻤﻮن اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻳﻌﺠﱢ ﻠﻮن ﺑﻬﻼك‬
‫املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬أرﺳﻄﻮ‬

‫اﻗﺘﺒﺲ أرﺳﻄﻮ )‪٣٢٢–٣٨٤‬ق‪.‬م‪ (.‬ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن؛ ﻓﻘﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ‬
‫ﻓﻦ ﻣﻘﻠﺪ‪ِ ،‬ﺻﻴﻎ ﻋﲆ أﻧﻤﻮذج اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻧﻈﺮ أرﺳﻄﻮ‬ ‫أﺳﺘﺎذه ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬
‫إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻨﻮن ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪» .‬إن اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﻳُﻬﻴﱢﺌﺎن‬ ‫وﺗﻤﺜﻴﻼ ﻟﻬﺎ؛ إذ إﻧﻬﺎ ﺻﻮر ٌة ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ أو‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻟﻠﻐﻀﺐ واﻟﺮﻗﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻻﻋﺘﺪال‪ ،‬وﻛﻞ اﻟﺼﻔﺎت املﻀﺎدﱠة ﻟﻬﺬه وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻔﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه املﺤﺎﻛﺎة ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﻔﱰق ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻷﺻﻠﻴﺔ إﻻ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‬
‫ﺗﻐريات‪ .‬وﻟﻴﺴﺖ ﻋﺎدة اﻟﺸﻌﻮر‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ؛ إذ إن ﺳﻤﺎﻋﻨﺎ ﻟﻬﺬه ﻳُﺤﺪِث ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﱡ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﺬة أو اﻷﻟﻢ إزاء اﻟﺘﻤﺜﱡﻼت املﺠﺮدة ﺑﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر إزاء اﻷﺷﻴﺎء‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ 26 «.‬وإذن ﻓﻔﻲ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﻧﺠﺪ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﻀﺐ واﻟﻬﺪوء‪،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻻﻋﺘﺪال وأﺿﺪاد ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت؛ أي إن املﺤﺎﻛﺎة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗﻘﺘﴫ‬ ‫ً‬
‫ﻋﲆ اﻷﺣﻮال اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺸﻤﻞ اﻟﺼﻔﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻻﺳﺘﻌﺪادات اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ ،‬ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ املﺴﺘﻤﻊ ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺨري أو اﻟﴩ‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻌﻬﺎ‬
‫اﻧﻌﻜﺎس ﻟﺼﺎﻧﻌﻬﺎ‪ ،‬واﻷﻣﺮ ﰲ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻛﻮن ﺷﺨﺼﻴﺔ املﺮء ﺗُﺼﻮﱠر ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺨﻠﻘﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣﻦ ﺗﺼﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه إﱃ أﺳﻤﺎﻋﻬﻢ ﻳﺘﺄﺛﺮون إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻣﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑﺄﻓﻼﻃﻮن ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺿﻊ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﺄﺳﺎة‬
‫أﻓﻌﺎﻻ ﺗُﺜري اﻟﺸﻔﻘﺔ واﻟﺨﻮف‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻢ ﻋﻤﻠﻴﺔ »اﻟﺘﻄﻬري‬‫ً‬ ‫»اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ« ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫‪ «Kathaarsis‬اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ 27 ،‬ﻓﻼ ﺷﻚ أن أرﺳﻄﻮ ﻛﺎن ﻳﻌﺮف ذﻟﻚ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻻﺣﻆ ﻓﻴﻪ‬

‫‪The Basic‬‬ ‫‪ 26‬اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪١٣٤٠ ،‬أ ﰲ ﻛﺘﺎب »املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻷرﺳﻄﻮ‬
‫‪) «works of Aristotle‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﻮﻳﺖ ‪ (Jowett‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Random house‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤١ ،‬م‪.‬‬
‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪ :‬ﻟﻢ ﻳﱰﺟﻢ ﺟﻮﻳﺖ ﻛﻞ ﻣﺎ َو َرد ﰲ ﻛﺘﺎب »املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻷرﺳﻄﻮ«‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺮﺟﻢ ﻛﺘﺎب‬
‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ وﺣﺪه‪.‬‬
‫‪ 27‬ﰲ املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪١٣٤٢ ،‬أ‪ ،‬ﻳﻘﻮل أرﺳﻄﻮ‪» :‬ذﻟﻚ ﻷن املﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬اﻟﺨﻮف‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺿﻌﻔﺎ‪.‬‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺗُﻮﺟﺪ ﺑﻘﻮ ٍة ﺷﺪﻳﺪة ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﰲ ﻛﻞ اﻟﻨﻔﻮس ﺗﺄﺛريٌ ﻳﺘﻔﺎوت ﻗﻮ ًة أو‬
‫أو اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ً‬

‫‪39‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﻘﻮاﻧني« أن اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻣﻔﻴﺪ ٌة ﻟﻠﻨﻔﺲ واﻟﺠﺴﻢ ﻣﻌً ﺎ؛ ﻷن اﻹﻳﻘﺎع ﻳُﻬﺪﱢئ‬
‫اﻟﺨﻮف وﻳُﻌﻴﺪ اﻟﺘﻮازن اﻟﻨﻔﴘ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل أﻓﻼﻃﻮن‪» :‬إن اﻧﻔﻌﺎل اﻟﺮاﻗﺼﺎت ﰲ أﻋﻴﺎد اﻟﺨﻤﺮ‪،‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ اﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﻫﻮ اﻧﻔﻌﺎ ُل ﺧﻮف‪ ،‬ﻳﻨﺸﺄ ﻋﻦ ﻋﺎد ٍة ﺳﻴﺌﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﻌﺚ أﺣ ٌﺪ ﻣﺜريًا‬
‫ﺧﺎرﺟﻴٍّﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج ﺗﻐﻠﺐُ ﻋﲆ اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫ً‬
‫ﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺔ وﻫﺪوءًا ﰲ اﻟﻨﻔﺲ وﺗُﻬﺪﱢئ اﻟﻨﺒﻀﺎت املﻀﻄﺮﺑﺔ‬ ‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ اﻟﻔﻈﻴﻌﺔ اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬وﺗُﺤﺪِث‬
‫ﻟﻠﻘﻠﺐ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣﺮﻏﻮبٌ ﻓﻴﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ؛ إذ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﻌﺎس ﻳﺪبﱡ ﰲ أﺟﻔﺎن اﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ‬
‫ﻇﺎ‪ُ ،‬‬
‫ﻳﺮﻗﺼﻦ ﻋﲆ املﺰﻣﺎر ﺑﻤﻌﻮﻧﺔ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﱢﻣﻦ إﻟﻴﻬﺎ ﻗﺮاﺑ َ‬
‫ني‬ ‫اﻟﺮاﻗﺼﺎت‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻘﺎﺋﻬﻦ أﻳﻘﺎ ً‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻴﺔ ﻣﺘﺰﻧﺔ ﺗﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﺘﺸﻨﱡﺠﺎت‪28 «.‬‬ ‫ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺒﻌﺚ ﻓﻴﻬﻦ‬
‫وﻟﻘﺪ أﻧﺒﺄﻧﺎ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ‪ ،Aristoxenus‬ﺗﻠﻤﻴﺬ أرﺳﻄﻮ‪ ،‬أن اﺳﺘﺨﺪام ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫»اﻟﺘﻄﻬري« ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻟﺪى اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻮاﻗﻊ أن ﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪام املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫ﻋﻼج ا ُملﺨﺘ ﱢﻠني ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﺗﱡ ِﺒﻌَ ﺖ ﰲ اﻟﺼني وﻣﴫ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫وﺳﻊ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻻﺣﻆ ﻣﺎ ﻟﺒﻌﺾ‬ ‫اﻟﻜﻬﻨﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن أرﺳﻄﻮ ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ أو ﻧﺸﻮ ٍة دﻳﻨﻴﺔ أو »أﺣﻮال« ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‬‫ٍ‬ ‫ري ﰲ إﺣﺪاث‬ ‫أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﺄﺛ ٍ‬
‫ُﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣَ َﻘﺮه اﻷﺻﲇ ﰲ اﻟﴩق«‪.‬‬
‫ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن »وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳ َ‬
‫ﺑﻨﻮﺑﺎت ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻼل اﻟﻌﻘﲇ ﻳُﻌَ ﺪون »ﻣﺠﺬوﺑني« ﺑﺎﻵﻟﻬﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳ ُﻤ ﱡﺮون‬
‫ﻓﻜﺎن اﻟﻜﻬﻨﺔ ﻳﺘﻮ ﱠﻟﻮن ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﻢ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺪواء ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﻧﻮع اﻟﺪاء؛ ﺑﻤﻌﻨﻰ أن أﺳﺎﺳﻪ ﻫﻮ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﺸﻨﱢﺠﺔ ﻟﻌﻼج اﻟﻌﻘﻮل املﺘﺸﻨﱢﺠﺔ؛ ﻓﺎﻟﺤﺮﻛﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻨﻐﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻘﻠِﻖ‬
‫ﻳﻜﻔﻞ إﻋﺎدة اﻟﺘﻮازن ﻟﻪ‪ .‬وﰲ اﻷدب‬ ‫ﻧﺤﻮ ُ‬
‫اﻟﻌﻨﻴﻒ‪ ،‬ﻳﻤﻜِﻦ أن ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﺳﺎﻣﻌﻬﺎ ا ُملﻌﺘَﻞ ﻋﲆ ٍ‬
‫ِ‬
‫ذوات اﻟﻌﻘﻮل املﺨﺘﻠﺔ‬ ‫ﺣﺎﻻت ﻛﺎن ﻛﻬﻨﺔ ﺑﺎﺧﻮس ﻳﺠﻤﻌﻮن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﺴﺎءَ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫إﺷﺎرات إﱃ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫املﻀﻄﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺘﺎدوﻧﻬﻦ إﱃ املﻌﺒﺪ ﻟﻠﻌﻼج‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻳﻌﺰف اﻟﻜﻬﻨﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺰاﻣري اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ اﻟﻨﺴﺎء إﱃ اﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ازدادت املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻋﻨﻔﺎ ازداد اﻟﺮﻗﺺ ﺗﺸﻨﱡﺠً ﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬

‫وﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس ﻳﻐﻴﺒﻮن ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺸﻨﱡﺞ دﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا اﺳﺘﺨﺪم ﻫﺆﻻء ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن املﻘﺪﱠﺳﺔ ﻣﺎ ﻳﺜري اﻟﻨﻔﻮس‬
‫إﱃ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻮﺟﺪ اﻟﺼﻮﰲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳ َْﱪءون وﻛﺄﻧﻬﻢ وﺟﺪوا اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ واﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ ملﻦ ﻳﺘﺄﺛﺮون ﺑﺎﻟﺸﻔﻘﺔ أو‬
‫اﻟﺨﻮف‪ ،‬وﺑﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﺔٍ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻳَ ُﻤ ﱡﺮوا ﺑﺘﺠﺮﺑ ٍﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﻟﺪى ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﻬﺬه‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬ﻫﺆﻻء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻳﺘﻄﻬﱠ ﺮون وﺗﻨﴩح ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ وﺗﻄﺮب‪«.‬‬
‫‪ 28‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪.٧٩١–٧٩٠ ،‬‬

‫‪40‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﺗﺨﻮر ﻗﻮى اﻟﻨﺴﺎء ﻳﺴﻘﻄﻦ ﻋﲆ اﻷرض ﰲ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻴﻘﻈﻦ ﺗﻜﻮن ﺣﺎﻻت اﻻﺧﺘﻼل‬
‫اﻟﻌﻘﲇ ﻗﺪ زاﻟﺖ‪ ،‬وﺗُﺸﻔﻰ اﻟﻨﺴﺎء ﺷﻔﺎءً ﻣﺆﻗﺘًﺎ أو ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ‪29 .‬‬

‫ﻛﺬﻟﻚ ردﱠد أرﺳﻄﻮ آراء أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺸﺄن اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﰲ‬
‫»اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ« ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻫﻲ ﺑﺪَورﻫﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﻠﺨﻠﻖ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﻘﺎﻣﺎت‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ ﺳﺎﻣﻌﻴﻬﺎ ﻳﺨﺘﻠﻒ؛ ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﺣﺰن وﻫﻢ‪ ،‬ﻛﺎملﻘﺎم ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﻠﻴﺪي املﺨﺘﻠﻂ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ ﻳُﻀﻌِ ﻒ اﻟﺬﻫﻦ‪،‬‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺘﺪﻻ ﻣﺴﺘﻘ ٍّﺮا‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﻳﺒﺪو أن‬ ‫ﻛﺎملﻘﺎﻣﺎت اﻟﺮﻗﻴﻘﺔ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻳُﺤﺪِث ﻣﺰاﺟً ﺎ‬
‫املﻘﺎم »اﻟﺪوري« ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻪ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ﻓﻴﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺤﻤﺎﺳﺔ … وﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﺒﺎدئ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ‬
‫اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت؛ ﻓﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﻪ ﺻﻔﺔ اﻟﺴﻜﻮن‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻟﻪ ﺻﻔﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺧرية ﻣﺎ ﻳﺒﻌﺚ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻧﺒﻴﻠﺔ … ﻓﻠﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺳﻮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺒﻌﺚ‬
‫ﻃﻒ ﻣﻊ‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ إدﺧﺎﻟﻬﺎ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺼﻐﺎر … وﻳﺒﺪو أن ﻓﻴﻨﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎ ُ‬
‫املﻘﺎﻣﺎت واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪا ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ إﱃ اﻟﻘﻮل إن اﻟﻨﻔﺲ ُ‬
‫ﺗﻮاﻓﻖ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻮاﻓﻖ‪30 «.‬‬
‫وﻏريﻫﻢ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺘﺼﻒ‬
‫ﻏري أن أرﺳﻄﻮ اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﻫﺬا اﻷﺧري ﻟﻠﻤﺰاﻣري‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ُﺨﻄﺊ ﰲ اﻗﺘﺼﺎره ﻋﲆ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎملﻘﺎم اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ﻣﻊ اﻟﺪوري‪،‬‬ ‫»إن ﺳﻘﺮاط »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻣ ِ‬
‫ﻻ ﺳﻴﻤﺎ وﻫﻮ ﻳﺮﻓﺾ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﺎي؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻘﺎﻣﺎت اﻷﺧﺮى ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻣﺜري‪ .‬وﻫﺬا أﻣ ٌﺮ ﻳُﺜ ِﺒﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮ؛ إذ‬
‫ﱞ‬ ‫اﻟﻨﺎي ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻛ َﻠﻴﻬﻤﺎ‬

‫‪ 29‬ﻛﺎﻧﺖ أﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻨﴫ )‪ (Paeans‬ﰲ اﻷﺻﻞ ﺗﻌﺎوﻳﺬ ﺿﺪ املﺮض واملﻮت‪ .‬وﻛﺎن ﻛﻠﻤﺔ ‪ paena‬ﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺸﺎﰲ«‪.‬‬
‫ً‬
‫رﻗﺼﺔ ﻋﻼﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ إﱃ رﻗﺼﺔ ﺗﻜﺮﻳﻢ ﻹﻟﻪ اﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬أﺑﻮﻟﻮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻷﺻﻞ‬
‫ﻄﺮب اﻵذان ﺑﺮﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺘﻬﻞ ﺷﺒﺎب اﻹﻏﺮﻳﻖ إﱃ اﻵﻟﻬﺔ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻄﻮﻟﻪ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫»ﺑﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬اﻷﻏﺎﻧﻲ املﻘﺪﱠﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗ ِ‬
‫ُ‬
‫اﻷﺻﻮات اﻟﺴﺎﺣﺮة« )ﺑﻠﻮﺗﺎرك‪ ،‬ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ُ‬ ‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫وﻳﺴﻤﻊ ﻣﻨﻬﻢ أﺑﻮﻟﻮ أﻧﺸﻮدة اﻟﺸﻔﺎء اﻟﺒﺪﻳﻌﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻨﻒ أذﻧﻪ‬
‫‪ .(٤٢‬وﻗﺪ روى ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻹﻟﻴﺎذة أن ﻫﺬه اﻷﻧﺸﻮدة ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ إﺑﻌﺎد اﻟﻄﺎﻋﻮن؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ وﻗﻌَ ﺖ‬
‫ﻗﺮون اﺳﺘﺪﻋﻰ اﻟﺤُ ﱠﻜﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﺮﻳﺘﻲ ﺛﺎﻟﻴﺘﺎس ‪ Thaletas‬ﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺎﻋﻮن ﺑﻌﺪ ﻋﺪة‬‫ً‬ ‫إﺳﱪﻃﺔ‬
‫ُ‬
‫أﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺸﻔﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻋِ ﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻄﺎﻋﻮن‪.‬‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻟﻠﻤﺮاﺟﻊ‪ :‬ﻳُﻼﺣَ ﻆ ﻗﻮة اﻟﺸﺒﻪ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼج ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺑني ﻇﺎﻫﺮة‬
‫»اﻟﺰار« املﴫﻳﺔ املﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ 30‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪١٣٤٠ ،‬ب‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫إن اﻟﻨﺎي أﻗﺪ ُر اﻵﻻت ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ رﻗﺼﺎت ﺑﺎﺧﻮس‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت املﻤﺎﺛﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن املﻘﺎم اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ ﻫﻮ أﺻﻠﺢُ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪31 .‬‬

‫ﻣﻮاﺻﻼ ﺑﺤﺜﻪ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪» :‬إن اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﺘﻔﻘﻮن ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫وأﺿﺎف أرﺳﻄﻮ‬
‫ﺟﺪﻳﺔ ورﺟﻮﻟﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﻘﻮل ﺑﻮﺟﻮب ﺗﺠﻨﱡﺐ اﻟﺘﻄ ﱡﺮف‬ ‫ً‬ ‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ »اﻟﺪورﻳﺔ« أﻛﺜﺮ اﻷﻧﻮاع‬
‫ﻄﺎ ﺑني املﻘﺎﻣﺎت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﺷﺒﺎﺑﻨﺎ‬ ‫واﺗﱢﺒﺎع اﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن املﻘﺎم اﻟﺪوري وﺳ ً‬
‫ﻳﺠﺐ أن ﻳُﻌ ﱠﻠﻤﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪورﻳﺔ‪ 32 «.‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺻﺎغ أرﺳﻄﻮ ﻣﺬﻫﺒًﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻓﻜﺮة اﻟﻮﺳﻂ اﻟﻌﺪل‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺟﺪَت اﻟﻨﺼﻴﺤﺔ اﻟﺤﻜﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ وﺟﱠ ﻬَ ﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﺣُ ﺮاس اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﺸﺄن اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«؛ وﺟﺪَت ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ« ﻷرﺳﻄﻮ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﺼﻮر ٍة ﻣﻌﺪﱠﻟﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ؛ ﻓﻘﺪ أﻛﺪ أرﺳﻄﻮ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤ ُﻜﻤﻮن‬
‫ﻆ ﻏري ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺪراﻳﺔ؛‬ ‫أوﻻ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻋﺎزﻓني أو ﻣﻐﻨﱢني ﻟﻬﻢ ﺣ ﱞ‬ ‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ ً‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻻ‬ ‫أوﻻ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﺪﱢرﻫﺎ ﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻟﻜﻲ ﻳُﺼﺪِر ﺣﻜﻤً ﺎ‬ ‫ﻓﻠﻴﺲ ﰲ وﺳﻊ أﺣﺪ أن ﻳﻔﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وﻗﺪر ٌة‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬إﻻ ﻣﻦ َ‬
‫ﺗﻮاﻓ َﺮت ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﺬوﱡق اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ َﺰف؛ وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﺜﻘﻴﻒ اﻟﺸﺎب اﻷﺛﻴﻨﻲ‬
‫ﻳﺘﻌني‬‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬إذ ﺷﺎء أن ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻮاﻃﻨًﺎ ﻣﺴﺘﻨريًا‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻣﻘﺪار اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣﺪﱠد أرﺳﻄﻮ املﻄﻠﻮب ﻋﲆ أﺳﺎس ﻓﻜﺮة اﻟﻮﺳﻂ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺸﺎب أن ﻳﺘﻠﻘﺎه؟ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ً‬
‫اﻟﻘﺪْر املﻄﻠﻮب إذا ﻣﺎ ﺗﻮﻗﻔﻮا ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ ﻗﺒﻞ املﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﻌﺪل »إن دارﳼ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺒﻠﻐﻮن َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻤ ِﻜﻨﻬﻢ ﻓﻴﻬﺎ إﺟﺎدة ﻓﻨﻮن اﻟﻌﺰف اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺎ َرس ﰲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت املﺤﱰﻓني‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺴﻌﻮا‬
‫إﱃ اﻛﺘﺴﺎب ﺗﻠﻚ املﻬﺎرات اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﰲ اﻟﻌﺰف‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﻊ اﻟﻴﻮم ﰲ ﻫﺬه املﺴﺎﺑﻘﺎت‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻧﺘﻘ َﻠﺖ إﱃ ﻣﻴﺪان اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ 33 «.‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻄﺎﻟﺐ ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺐ‬
‫ﻔﺮط ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﺟﻞ‬ ‫وأﺻﺒﺢ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ ﻋﺰف اﻵﻻت‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﻘﺎل ﻟﻪ إن اﻹﻗﺒﺎل ا ُمل ِ‬
‫اﻟﱰوﻳﺢ ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ ﻗﺪ ﻳﺆدﱢي إﱃ اﻻﺑﺘﺬال‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻧَﻔِ َﻲ ﺑﴩوط اﻟﻮﺳﻂ اﻟﻌﺪل‬
‫إذا »ﻣﺎرس اﻟﺸﺒﱠﺎن ذﻟﻚ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي ﺣﺪﱠدﻧﺎه ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻋﲆ أﻻ ﻳﺘﺠﺎوزا اﻟﺤﺪ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻤﻜِﻨﻬﻢ ﻓﻴﻪ أن ﻳﺸﻌُ ﺮوا ﺑﺎﻟﻄﺮب ﻟﻸﻟﺤﺎن واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻨﻮع‬

‫‪ 31‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪١٤٣٢ ،‬ب‪.‬‬

‫‪ 32‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 33‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ١٣٤١ ،‬أ‪.‬‬

‫‪42‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻄﺮب ﻟﻪ ﻛﻞ ﻋﺒ ٍﺪ أو ﻃﻔﻞ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ 34 «.‬ﻓﻤﺎ‬

‫آﻟﺔ أﺧﺮى ﺗﻘﺘﴤ ﻣﻬﺎر ًة‬ ‫ﻫﻲ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺸﺒﺎب؟ »إن اﻟﻨﺎيَ أو َ‬
‫أﻳﺔ ٍ‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻠﻴﺲ اﻟﻨﺎي ﺑﺎﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻛﺎﻟﻠريا ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ …‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺜريٌ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ .‬واﻟﻮﻗﺖ املﻨﺎﺳﺐ ﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻫﺎدﻓﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﱃ اﻟﺘﺨﻔﻴﻒ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺰف ﻓﻴﻪ‬
‫اﻋﱰاض آﺧ ُﺮ ﻫﻮ أن ﺣﻴﻠﻮﻟﺔ اﻟﻨﺎس دون اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي ﻳﻘ ﱢﻠﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺘﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫وﺛﻤﱠ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪» «.‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺮﻓﺾ آﻻت املﺤﱰﻓني واﻷﺳﻠﻮب اﻻﺣﱰاﰲ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫‪35‬‬

‫)وأﻧﺎ أﻋﻨﻲ ﺑﺎﻻﺣﱰاﰲ ﻣﺎ ﻳُﺘﱠﺒﻊ ﰲ املﺴﺎﺑﻘﺎت(؛ إذ إن اﻟﻌﺎزف ﻻ ﻳﻤﺎرس ﻓﻨﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫أﺟﻞ اﻟﻌﻠﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺒﻌﺚ ﰲ ﻧﻔﻮس ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ ﻟﺬ ًة ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣُﺒﺘﺬَل؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻋﺎزف أﺟري‪ ،‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أداء ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﻬﺎم اﻷﺣﺮار‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻤﻞ‬
‫أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺎزﻓﻮن ﻣﺒﺘﺬَﻟني؛ إذ إن اﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻮﻧﻬﺎ ﺳﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﺑﺘﺬال املﺘﻔ ﱢﺮج‬
‫ﻳﺆدي إﱃ ﻫﺒﻮط ﻣﺴﺘﻮى املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎزﻓني؛ ﻓﻬﻢ ﻳﺘﻄﻠﻌﻮن إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻬﻢ‬‫ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻢ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻳﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﺣﺘﻰ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ أﺟﺴﺎﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻬﺎ‪36 «.‬‬

‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬أﻻ ﺗﺨﺠﻞ ﻣﻦ ﺑﺮاﻋﺘﻚ ﻫﺬه ﰲ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ وﺑﱠﺦ ﻓﻴﻠﻴﺐ املﻘﺪوﻧﻲ اﺑﻨﻪ اﻹﺳﻜﻨﺪر ً‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺣﺎول أرﺳﻄﻮ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻷوﺗﺎر؟« ﻛﺎن ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﱢ‬
‫أﺳﺘﺎذًا ﻟﻺﺳﻜﻨﺪر ﰲ ﺻﺒﺎه‪ ،‬أن ﻳﺒُﺜﱠﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺗﻠﻤﻴﺬه‪ .‬وﻗﺪ روى ﺑﻠﻮﺗﺎرك ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻣﺸريًا إﱃ أﻧﺘﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺲ ‪ Antisthenes 37‬اﻟﻜﻠﺒﻲ اﻟﺬي ﻗﺎل‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻤﻊ أن إﺳﻤﻨﻴﺎس‬
‫ً‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﺎزف ﺑﺎرع ﻋﲆ املﺰﻣﺎر‪ ،‬ﻗﺎل‪ :‬وﻟﻜﻨﻪ إﻧﺴﺎ ٌن ﺣﻘري‪ ،‬وإﻻ ملﺎ ﻛﺎن‬ ‫‪Ismenias‬‬
‫إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ‪ «.‬وﻫﻜﺬا ﻗﺎل ﻓﻴﻠﻴﺐ ذات ﻣﺮة ﻻﺑﻨﻪ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ أﻧﺎﻣﻠﻪ ﺗﻌﺰف ﻋﲆ اﻷوﺗﺎر‬
‫ﻋﺰﻓﺎ ﺳﺎﺣ ًﺮا ﺑﺎرﻋً ﺎ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺪور ﻛﺌﻮس اﻟﺨﻤﺮ‪» :‬أﻻ ﺗﺨﺠﻞ ﻣﻦ ﺑﺮاﻋﺘﻚ ﻫﺬه ﰲ اﻟﻠﻌﺐ‬ ‫ً‬

‫‪ 34‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 35‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 36‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪١٣٤١ ،‬ب‪.‬‬
‫‪ 37‬ﻛﺎن أﻧﺘﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺲ )‪٣٦٥–٤٤٤‬ق‪.‬م‪ (.‬ﺗﻠﻤﻴﺬ ﺳﻘﺮاط وﻣﺆﺳﺲ املﺪرﺳﺔ اﻟﻜﻠﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻳﺮى أن‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻀﻴﻌﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ ﻻ ﴐورة ﻟﻬﺎ وﻻ ﺟﺪوى ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻜﻠﺒﻴﻮن ﻳﺮون أن »املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺒﺎرﻋني«‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﻧﺸﺎزا‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻢ ﻣﻨﺤﺮﻓﻮن ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫‪43‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﺎﻷوﺗﺎر؟« ﻓﺤﺴﺐُ املﻠﻚ ﺑﻼ ﺷﻚ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاغ ﻣﺎ ﻳُﺘﻴﺢُ ﻟﻪ ﺳﻤﺎع اﻵﺧﺮﻳﻦ وﻫﻢ‬
‫ً‬
‫ﺗﻨﺎزﻻ ﻛﺒريًا ﻟﺮﺑﱠﺎت اﻟﻨﻐﻢ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﺠﺮد ﻣﺘﻔ ﱢﺮج ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‬ ‫ﻳﻌﺰﻓﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﻄﻌً ﺎ ﻳُﺒﺪي‬
‫املﺴﺎﺑﻘﺎت‪38 .‬‬

‫أﺻﻞ أﻓﻼﻃﻮﻧﻲ؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻗﻠﻖ أرﺳﻄﻮ ﻋﲆ ﺣﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫه ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫َ‬
‫ﻓﻔﻲ ﻣﺤﺎورة »ﺑﺮوﺗﺎﺟﻮراس« أﺷﺎر أﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﺪأت‬
‫ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﺗﺘﺤﺪﱠد ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻪ‪ ،‬وأﺧﺬَت ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺷﻬﺮ ًة واﺳﻌﺔ ﺑني اﻟﺠﻤﺎﻫري ﰲ‬
‫ﺟﻴﻠﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن املﺤﱰﻓﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺰﻓﻮن ﰲ املﺴﺎﺑﻘﺎت‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮ أﻓﻼﻃﻮن‪،‬‬
‫ﺗﺪﻫﻮر ﺑﻄﻲء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺆ ﱠﻛﺪ‪ ،‬ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﻋﱰض أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻋﲆ‬
‫اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺤﺮة‪ ،‬واﻷﻟﺤﺎن املﻨﻤﱠ ﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺪع اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻟﺤﺎن‬
‫اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ ‪ ،Chromatic‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر املﺤﱰف ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﰲ أﺷﺨﺎص ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس ‪ Timotheus‬وإرﻳﺒﻴﺪس ‪٤٠٦–٤٨٠) Euripides‬ق‪.‬م‪(.‬‬
‫وﻓﺮوﻧﻴﺲ ‪) Phrynis‬اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ق‪.‬م‪ (.‬وﻫﻮ ﻣﺠ ﱢﺪ ٌد ﺛﺎﻟﺚ ﻣﺰج اﻟﻬﻜﺴﺎﻣﻴﱰ ‪Hexameter‬‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺤﺮ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﺻﻮت اﻟﻠريا ﻳُﺸ ِﺒﻪ ﺻﻮت اﻟﺒﻮق »ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﴫًا ﱢ‬
‫ﻳﻌري‬
‫ٍ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت وأﺳﺎﻟﻴﺐَ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ‬ ‫واﻵﻻت ﺣﺴﺐ أﻫﻮاﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻴُﺠ ﱢﺮﺑﻮن‬‫ِ‬ ‫ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐَ‬
‫اﻟﻌﺰف ﻟﺰﻳﺎدة اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻬﺪًا اﺗﺼﻒ ﺑﺎﻟﺬاﺗﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ دﻓﻊ‬
‫اﻟﺘﺤﴪ ﻋﲆ اﻟﱰاث اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺴﺒﻴﻞ اﻻﻧﺪﺛﺎر ﰲ املﺠﺎل‬ ‫ﱡ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ إﱃ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ‪«.‬‬
‫وﻗﺪ دﻋﻢ ﺑﻠﻮﺗﺎرك آراء أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ؛ إذ أﺷﺎر إﱃ أﻧﻪ ﻗﺒﻞ أﻳﺎم ﻓﺮوﻧﻴﺲ ‪Phrynis‬‬
‫واﻻﺗﺠﺎه اﻟﺬاﺗﻲ »ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬ﻣﺎ ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﻟﻬﻢ اﻵن ﺑﺈدﺧﺎل ﺗﻌﺪﻳﻼت ﻋﲆ‬
‫اﻟﻠﺤﻦ أو اﻹﻳﻘﺎع ﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎءون‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﻠﺘﺰﻣﻮا‪ ،‬دون ﺗﻐﻴري‪ ،‬اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻻرﺗﻔﺎع اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻟﻮزن اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ املﻨﺎﺳﺐ‪ 39 «.‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪم ﺑﻠﻮﺗﺎرك ﺗﺄﻳﻴﺪًا آﺧﺮ‬
‫ﻟﺮأﻳﻪ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﺗﺠﺪﻳﺪات ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس وﻓﺮوﻧﻴﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻗﻀﺖ ﻋﲆ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﻮﻗﻮر اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﺒﺲ‬ ‫اﻟﺮاﺑﻊ ق‪.‬م‪َ .‬‬

‫‪» 38‬ﺳري ﺑﻠﻮﺗﺎرك ‪ ،«Plutarch’s Lives‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ص‪) ٥‬ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ ﺑﺮﻧﺎدوت ﺑريﻳﻦ ‪(Bernadotte perrin‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩١٥ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 39‬ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،On Music‬ص‪) ١٧‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ج‪ .‬ﻫ ﺑﺮوﻣﺒﻲ ‪ J. H. Bromby‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،(Chiswish‬ﻟﻨﺪن‪،‬‬
‫‪١٨٢٢‬م‪.‬‬

‫‪44‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﻧﺼﻮﺻﺎ؛ ﻣﻨﻬﺎ ﻓِ ﻘﺮة ﻟﺮواﻳ ٍﺔ‬

‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻬَ ْﺰﻟﻴﺔ ﻟﻔﺮﻛﺮاﺗﻴﺲ ‪ Pherekrates‬وأرﺳﺘﻮﻓﺎن‬
‫ٌ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ ﻣﺜﺨﻨﺔ ﺑﺎﻟﺠﺮاح‪ ،‬ﺗﺸﻜﻮ‬ ‫ﻫﺰﻟﻴﺔ ﻟﻔﺮﻛﺮاﺗﻴﺲ ُ‬
‫ﺻ ﱢﻮ َرت ﻓﻴﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫أﻣﺎم اﻟﻌﺪاﻟﺔ ﻣﻦ أن‪:‬‬

‫»ﻓﺮوﻧﻴﺲ ﻗﺪ ﺷﻮﱠه ﺻﻮرﺗﻲ‪،‬‬

‫ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻋﺎﺗﻴﺔ ودو ٌ‬
‫ﱠاﻣﺔ ﺛﺎﺋﺮة‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ‬
‫ﺑﺤﻴﻠﺔ ﺷﻴﻄﺎﻧﻴﺔ‬‫ٍ‬ ‫واﺳﺘﺨ َﻠﺺ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺎ ﺻﻮﺗﻴٍّﺎ ﻣﻦ أوﺗﺎري اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻳﺎ ﺳﻴﺪﺗﻲ اﻟﻐﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أﺗﻮدﱢﻳﻦ أن ﺗﻌﺮﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻤﱠ ﻦ ﺳﺒﱠﺐ ﱄ أﻗﴗ اﻟﺠﺮح‪ ،‬وأﻟﺤﻖ ﺑﻲ أﻓﻈﻊ اﻵﻻم؟‬
‫إﻧﻪ ﺗﻴﻤﻮﺛﻴﻮس اﻟﺬي ﻃﺮدَﻧﻲ ﻣﻦ اﻷرض ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻮ أ َﻟﺪ أﻋﺪاﺋﻲ؛‬
‫ﻓﻔﻲ وﺳﻌﻜﻢ أن ﺗَ َﺮوا آﺛﺎر ﻗﺴﻮﺗﻪ اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﺠﻮﱠل ذات ﻣﺮ ٍة وﺣﻴﺪة‪،‬‬‫ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﻲ؛ إذ ُ‬
‫ﻓﻘﺎﺑ َﻠﻨﻲ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻲ املﻨﻌﺰل‪،‬‬
‫وﻫﺎﺟﻤَ ﻨﻲ ﺑﻘﺴﻮة‪ ،‬ﻓﺨﺎرت ُﻗﻮاي‪ ،‬واﻧﻬﺎرت ﺷﺠﺎﻋﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻈ ُ‬
‫ﻠﻠﺖ أﺳريَه ﺑﻼ ﺣَ ﺮاك‪40 «.‬‬ ‫وﻗﻴﱠﺪَﻧﻲ ﺑﺄوﺗﺎره اﻻﺛﻨَﻰ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓ َ‬

‫ﻧﺼﺎ ﻣﻦ أرﺳﺘﻮﻓﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﺎﺟﻢ أورﻳﺒﻴﺪس‪ ،‬وﻣﻦ ﻳُﻨﺎدون ﺑﺂرا ٍء‬ ‫ﺛﻢ اﻗﺘﺒﺲ ﺑﻠﻮﺗﺎرك ٍّ‬
‫ٍ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﻨﺤﻠﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬو ُرﻫﺎ إﱃ اﻟﺤﺮﻳﺔ‬ ‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻵراﺋﻪ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻬﻢ أﺻﺤﺎب‬
‫اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫ ﺑﺮﻛﻠﻴﺲ‪ .‬وﻗﺪ ورد ذﻛﺮ ﻓﻠﻴﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﻋﻨﺪ أرﺳﺘﻮﻓﺎن‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻬَ ْﺰﱄ اﻟﺬي ﺗﻌﺮف ﻣﻨﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن أوﱠل ﻣﻦ أدﺧﻞ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﰲ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺴﻴﻜﻠﻴﺔ ‪.Cyclian‬‬
‫وﻗﺪ ﺻﻮﱠر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗُﻘﺪﱢم ﺷﻜﻮاﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫»ﻟﻘﺪ دﻓﻌَ ﻨﻲ‪ ،‬رﻏﻤً ﺎ ﻋﻨﻲ‪ ،‬إﱃ أن أﺑﺪو‬

‫ﰲ ﺻﻮرة اﻟﺴ ﱢﻜري وﺳﻴﻤﺎﺋﻪ‪،‬‬
‫وﺟﻌ َﻠﻨﻲ أﻧﻄﻖ أﺻﻮاﺗًﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻓﺎﺟﺮة‪،‬‬

‫‪ 40‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٧٧‬‬

‫‪45‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺴﻠﻢ املﺘﻮاﻓﻖ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺘﺠﺎوز ﺣﺪودَه ﺑﻜﺜري‪،‬‬ ‫ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﱡ‬

‫ﻫﺪف واﺣ ٍﺪ ﻣﻔﻴﺪ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻞ ﺗُﺨﺎﻟِﻒ ﺟﻤﻴﻊ ﻗﻮاﻋﺪ اﻻﻧﺴﺠﺎم‪.‬‬
‫َ‬
‫أﺧﻀﻌَ ﻨﻲ ﻹرادﺗﻪ‪،‬‬ ‫وﻫﻜﺬا‬
‫وﻫﺎﺟﻤَ ﻨﻲ‪ ،‬وﺷﻮ َﱠﻫﻨﻲ‪ ،‬وﺣﻤﱠ َﻠﻨﻲ ﻛﻞ اﻟﴩور‪،‬‬
‫رت إﱃ اﻟﺮﺿﻮخ‪،‬‬ ‫أﻣﺎ أﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺿﻌُ َﻔﺖ ﻣﻘﺎوﻣﺘﻲ‪ ،‬واﺿ ُ‬
‫ﻄ ِﺮ ُ‬
‫اﻟﻠني ﰲ ﻛﻞ اﺗﺠﺎه‪41 «.‬‬‫ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻴﻞ اﻟﻐﺼﻦ ﱢ‬

‫أﻣﺎ آراء أرﺳﻄﻮ ﰲ اﻻﻧﺴﺠﺎم وﻋﻠﻢ اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺪﻳﻦ ﺑﻬﺎ ﻟﻠﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني؛ ذﻟﻚ ﻷن‬
‫اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني ﻛﺎﻧﻮا ﻳ َﺮوْن أﻧﻪ ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺒﺔ ﺑني اﻟﺠﺰأَﻳﻦ اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳﻨﻘﺴﻢ إﻟﻴﻬﻤﺎ وﺗ ٌﺮ‬
‫ﻣﺘﺬﺑﺬب أﺑﺴﻂ‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﻮاﻓﻖ اﻟﺼﻮﺗَني أﻛﻤﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﻠﻖ أرﺳﻄﻮ ﻋﲆ ذﻟﻚ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﻫﺬا املﺒﺪأ‬
‫ﺻﻨﻌﻬﻢ ﻟﻠﻤﺰاﻣري »ﻓﻔﻲ املﺰﻣﺎر ﻳﺤﺼﻠﻮن ﻋﲆ ﺗﻮاﻓﻖ ﺑني‬ ‫اﻟﺼﻨﱠﺎع ﺑﺪورﻫﻢ ﰲ ُ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﱡ‬
‫اﻟﻘﺮار واﻟﺠﻮاب )اﻷوﻛﺘﺎف( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ اﻟﻄﻮل‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺠﺄ‬
‫ﻳﺤﺼﻠﻮن ﻋﲆ اﻟﺼﻮت اﻟﺨﺎﻣﺲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻃﻮل ﻧﺴﺒﺘﻪ ‪ ٣‬إﱃ ‪٢‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺻﻨﱠﺎع اﻟﻨﺎي‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ‬‫إﻟﻴﻬﺎ ُ‬
‫‪42‬‬
‫… وﻋﲆ اﻟﺼﻮت اﻟﺮاﺑﻊ ﺑﻄﻮل ﻧﺴﺒﺘﻪ ‪ ٣‬إﱃ ‪ «٤‬ﻛﺬﻟﻚ ﻻﺣﻆ أرﺳﻄﻮ أن اﻟﺼﻮت اﻷﺣَ ﱠﺪ‬
‫ﺻﺪﻣﺎت أﻛﺜﺮ ﰲ اﻟﻬﻮاء؛ ﻷن ﺣﺮﻛﺘﻪ أﴎع‪ 43 ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺒﱢﺐ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻧﺘﻈﺎم‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﺆدي ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ إﱃ إﻣﺘﺎﻋﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻨﺘَﺞ ﻣﻦ ذﻟﻚ‬ ‫ُ‬ ‫وأﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ أن‬
‫ﻃﺎﺑﻊ أﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻨﺴﺘﻤﺘﻊ‬
‫ٍ‬ ‫»أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ أﻧﻮاع اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ﺑﻪ ﻷن ﻟﻪ ﺗﺮﺗﻴﺒًﺎ ﻋﺪدﻳٍّﺎ واﺿﺤً ﺎ وﻣﻨﻈﻤً ﺎ‪ ،‬وﻷﻧﻨﺎ ﻧﻨﺴﺎق ﻣﻌﻪ‬
‫ﻈﻤﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ أﻗﺮب إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻔﺘﻘﺮة إﱃ اﻟﻨﻈﺎم‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫املﻨ ﱠ‬
‫ً‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪44 «.‬‬ ‫أﻛﺜﺮ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻳﻌﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﻐﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﻮى ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬
‫ﺗﻜﻮن ﺧري اﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺣني أن أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪ 41‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪ ٧٧‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‪.‬‬

‫‪ 42‬اﻹﺷﻜﺎﻻت ‪٩١٩ ،٢٣ ،١٩ ،Problems‬ب‪.‬‬
‫‪ 43‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪٩٢٠ ،٣٥ ،١٩ ،‬ب‪.‬‬
‫‪ 44‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪٩٢٠ ،٣٨ ،١٩ ،‬ب‪.‬‬

‫‪46‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﺤﺎﻛﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة أﻣﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺈن أرﺳﻄﻮ ﻗﺪ اﺳﺘﻘﻞ ﻋﻦ أﺳﺘﺎذه ﰲ اﻟﻘﻮل إن وﻇﻴﻔﺔ‬
‫َ‬ ‫أن ﺗُ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺤﺎﻛﺎ َة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﻋﺎدة ﺧﻠﻖ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ أﻧﻐﺎ ٍم‬
‫ﺧﻼق‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺜﺎﱄ‪ .‬وﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻳﺮى أن ﻣﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻗﺪ ُر ﻣﻦ أي ٍ‬
‫ﻓﻨﺎن‬
‫آﺧﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻹﻧﺴﺎن وﺳﻠﻮﻛﻪ؛ ﻷن اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﻟﻸﻧﻐﺎم أﻋﻈﻢ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﺪى اﻷﻟﻮان‪ .‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻦ ﻳﺴﻤﻮ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﻢ ﺑﻔﻀﻞ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ 45 .‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻬﻰ‬
‫أرﺳﻄﻮ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﺸﻌﻮر واﻟﺴﻠﻮك‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ واﻟﺤﻴﺎة اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻷﺣﻮال اﻹﻧﺴﺎن وأﻓﻌﺎﻟﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻳﻔﻮق ﺗﻤﺜﻴﻞ أي ﱟ‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس واﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن‬

‫ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﺣﻮاﻻ ﻓﺎﺳﺪة ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﴍﻳﺮة؛ ﻟﺬﻟﻚ أ ﱠﻛﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮدﻳﺌﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫ﻳﻜﺸﻔﻮا وﻳﺴﺘﺒﻌﺪوا‬ ‫َ‬
‫ﴐورة ﺗﻌﻠﻴﻢ ﺣُ ﺮاس اﻟﺪوﻟﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ِ‬
‫ٍ‬
‫أﺻﻮات‬ ‫ﺤﺎول ﻣﺤﺎﻛﺎة‬‫ﻟﻨﺺ ﻏري ﻣﻼﺋ ٍﻢ ﻟﻬﺎ‪ ،‬أو املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ و ُِﺿﻌَ ﺖ ﱟ‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻻ ﻳﻤﻜِﻦ أن ﻳﻨﺠُ ﻢ ﻋﻨﻪ إﻻ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻓﺞﱞ ﻟﻠﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺮص أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﻋﲆ ﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻜﺒﺎر إﱃ أﻧﻬﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺒْﺪوا اﻻﺣﺘﻘﺎر اﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺪف إﱃ إﻇﻬﺎر اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻵﻻت ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ذاﺗﻪ ﺑﻌﻴﺪ ًة ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻷﻟﻔﺎظ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺜﻖ ﻛﺜريًا ﰲ ﻗﺪرة املﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺎدي ﻋﲆ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﺮدﻳﺌﺔ‪ ،‬أو ﰲ إﻣﻜﺎن اﻟﻮﺛﻮق ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري ﰲ املﺴﺎﺋﻞ املﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺬوق املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﻠﻘﻰ ﺣُ ﺮاس اﻟﺪوﻟﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﺗﻌﻠﻴﻢ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﻻ ﰲ اﻟﻌﺰف اﻟﺒﺎرع ﻋﲆ اﻵﻻت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ‬
‫ﺳﻠﻮك؛ إذ إن اﻟﻜﺒﺎر ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﻢ ﺗﻠﻚ املﻬﻤﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺔ اﻻﺧﺘﻴﺎر ﺑني‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻴﺪة واﻟﺮدﻳﺌﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ أرﺳﻄﻮ ﻓﻜﺎن ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻮال ﻣﺮ ﱢددًا ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻗﺪ اﻫﺘﻢ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺑﺎﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻌﺪَدﻳﺔ ﻟﻸﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣَ ﻬﺎ ﻋﻦ‬

‫‪ 45‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪٩١٩ ،٣٧ ،١٩ ،‬ب‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ آﺧﺮ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺗﻠﻤﻴﺬه‬

‫ﱟ‬ ‫اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﻲ وﻋﻠﻢ اﻷﺻﻮات أﻛﺜﺮ ﺗﻘﺪﱡﻣً ﺎ ﻣﻦ أﻓﻜﺎر أي‬
‫أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ‪.Aristoxenus‬‬
‫ِ‬
‫املﺸﻜﻼت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﺠﻨﱠﺐ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس )اﻟﺬي ُو ِﻟﺪ ﰲ ﺣﻮاﱄ ‪٣٥٤‬ق‪.‬م‪(.‬‬
‫ﺗﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‪.‬‬ ‫واﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﱠ‬ ‫ِ‬
‫وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺤِ ﺲ واﻟﻌَ ﻘﻞ؛ أي اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺴﻤﺎع واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺘﻴﺢ‬
‫واﻓﻖ ﻋﲆ أن ﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﺤ ُﻜﻢ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺟﻴﺪ ٌة أو ردﻳﺌﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أﻧﻪ َ‬
‫ﺣﺎﻻت أﺧﻼﻗﻴ ٍﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ 46 ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أوﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﻣﻊ‬
‫ﻳُﻔﻬﻢ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ أو ﻳُﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﺑﺪوره ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻟﻠﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫه؛‬
‫ﻓﻘﺪ ﺷﻜﺎ ﻣﻦ أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻗﺪ ﻓﻘﺪَت ﺟﺪﱢﻳﺘﻬﺎ وﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ‪ ،‬وزادت‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﻐري‬ ‫اﻟﺰﺧﺎرف اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﲇ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ املﻘﺎﻣﺎت‬
‫ﺑﴪﻋﺔ زاﺋﺪة‪ ،‬وﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﱰاﺑﻂ واﻻﺗﺼﺎل‪ .‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺴري ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﺎﺧﺒﺔ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻀﺠﻴﺞ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻧﻪ وﺻﻒ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺎﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻣﻴﱠﺰ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻣﻦ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﺑني »اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ« اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‬
‫إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﻟﺪى ﻫﺆﻻء اﻷﻓﺎﺿﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺪاﻋﺒﻮن اﻷوﺗﺎر وﻳُﻌﺬﺑﻮﻧﻬﺎ وﻳﺸﺪﱡوﻧﻬﺎ‬
‫وﺳﻮْرات اﻷوﺗﺎر وﻫﺪوﺋﻬﺎ‬ ‫ﻳﻨﺼﺐ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﻋﲆ ﴐﺑﺎت اﻟﺮﻳﺸﺔ‪َ ،‬‬ ‫إﱃ ﻣﻔﺎﺗﻴﺤﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ َ‬
‫وإﻗﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬وﺑني اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني اﻟﺬﻳﻦ »ﺑﺤﺜﻮا ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑني‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت املﺴﻤﻮﻋﺔ«‪ .‬واﻧﺘﻘﺪ اﻷوﱠﻟني؛ ﻷﻧﻬﻢ »أﺧﻀﻌﻮا ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ ﻵذاﻧﻬﻢ«‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺟﻌﻠﻮا‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﺬه‬

‫‪ 46‬اﺧﺘﻠﻒ ﺗﻠﻤﻴﺬٌ آﺧﺮ ﻷرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﻫﻮ ﺛﻴﻮﻓﺮاﺳﻄﺲ ‪ Theophrastus‬اﻟﺬي ﺧ َﻠﻒ أرﺳﻄﻮ ﰲ اﻟﺘﺪرﻳﺲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻗﻴﻮم‬
‫)اﻟﻠﻴﺴﻴﻪ( ‪ ،Lyceum‬ﻣﻊ أﺳﺘﺎذه ﺣﻮل اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﺳﺎر أرﺳﻄﻮ ﻋﲆ ﻧﻬﺞ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﰲ اﻟﺮﺑﻂ ﺑني اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﺑني اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﺛﻴﻮﻓﺮاﺳﻄﺲ ﻓﻘﺪ رﺑﻂ‬
‫ﺑني ﻫﺬه اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ وﺑني اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت وﺣﺪﻫﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺰا ﺛﻴﻮﻓﺮاﺳﻄﺲ أﺻ َﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻴﻌﺘَﻬﺎ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻋﻦ اﻟﺤﺰن واﻟﻠﺬة واﻟﺤﻤﺎﺳﺔ »ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺤﺐ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻛﻞ أﺳﺒﺎب املﻮﺳﻴﻘﻰ — أي اﻟﺤﺰن‬
‫اﻧﻔﻌﺎل آﺧﺮ‪ً ،‬‬
‫ﻣﻴﻼ إﱃ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻐﻨﺎء‪«.‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﻠﺬة واﻟﺤﻤﺎﺳﺔ — ﻓﻼ ﺑﺪ أﻧﻪ ﻳﺰﻳﺪﻧﺎ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي‬
‫»ﻧﺪوات ﺑﻠﻮﺗﺎرك ‪ ،«Plutarch’s Symposiacs‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬املﺴﺄﻟﺔ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ ٣ ،‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪،‬‬
‫ص‪ ،٣١٩–٣١٨‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Little Brown and Co‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪١٨٩٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫َ‬
‫»اﻛﺘﻔﻮا ﺑﻘﻴﺎس اﻷﻧﻐﺎم‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ »ﻣﺜﺎ ًرا ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻧﺘﻘﺪ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني ﺑﺪورﻫﻢ؛ ﻷﻧﻬﻢ‬
‫واﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱢﺰﻫﺎ اﻷذن واﺣﺪًا ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺄﺟﻬﺪوا ﺑﺬﻟﻚ أﻧﻔﺴﻬﻢ دون ﺟﺪوى«‪،‬‬ ‫ُ‬
‫وﻛﺎن اﻷﺟﺪر ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﰲ رأﻳﻪ‪ ،‬أن »ﻳﻌﻜﻔﻮا ﻋﲆ ﺑﺤﺚ املﺸﻜﻼت‪ ،‬ﺑﻘﺼﺪ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷرﻗﺎم املﺘﻮاﻓﻘﺔ‬
‫واﻷرﻗﺎم ﻏري املﺘﻮاﻓﻘﺔ‪ ،‬وﺳﺒﺐ ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼف ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪47 «.‬‬

‫ﻛﺬﻟﻚ اﻧﺘﻘﺪ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس آراء اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أن اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت وﺣﺪﻫﺎ ﻻ‬

‫ﻔﴪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺨﻠﻖ أو اﻟﺘﺬوﱡق املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻘﺪ أﺑﺤﺎث اﻟﻌﻤﻠﻴني أو‬ ‫ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗُ ﱢ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻬﺘﻤﱡ ﻮن ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻔﺮدة أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻬﺘﻤﱡ ﻮن ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ وأﺧﺮى‪ 48 .‬وﻗﺪ رﻓﺾ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ اﻷُذن وﺣﺪﻫﺎ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑني‬
‫ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ رﻓﺾ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺮوى أن ﺑﻌﺾ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ »أﻗﺤﻤﻮا اﻻﺳﺘﺪﻻل‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ‬
‫ﻣﺠﺎل ﻏري ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ورﻓﻀﻮا أن ﻳﻌﱰﻓﻮا ﺑﺎﻟﺤﻮاس؛ ﻷﻧﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻘﲇ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ‬
‫أدوات ﻣُﺼﻄﻨَﻌﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺪﻗﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄ ﱠﻛﺪوا أن ﺣﺪﱠة اﻟﺼﻮت واﻧﺨﻔﺎﺿﻪ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ٌ‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺧﺎرﺟﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ‬ ‫واﺧﺘﻼف ﻧﺴﺒﻲ ﰲ ﻣﻘﺪار اﻟﱰدﱡد )اﻟﺬﺑﺬﺑﺔ(‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ِﺴﺐ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﻧ ٍ‬
‫املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﺗﺘﻌﺎرض ﻛﻞ اﻟﺘﻌﺎ ُرض ﻣﻊ اﻟﻈﻮاﻫﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﻏري ﻫﺆﻻء‪ ،‬ﻣﻤﻦ اﺳﺘﻐﻨَﻮا ﻋﻦ‬
‫ﻋﺒﺎرات ﻗﻄﻌﻴ ٍﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻨﺠﺤﻮا ﺑﺪَورﻫﻢ ﰲ ﺗَﻌﺪادِ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻘﻞ واﻟﱪﻫﺎن‪ ،‬ﻗﺪ اﻗﺘﴫوا ﻋﲆ‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻌﻘﻞ ﻣﻌً ﺎ؛ ﻓﺒﺎﻷوﱃ‬ ‫اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻨﻬﺠﻨﺎ ﻓريﺗﻜﺰ آﺧﺮ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ ﻣَ َﻠﻜﺘَﻲ اﻟﺴﻤﻊ‬
‫ﻧﺤ ُﻜﻢ ﻋﲆ ﻣﻘﺪار املﺴﺎﻓﺎت‪ ،‬وﺑﺎﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻧﺘﺄﻣﱠ ﻞ وﻇﻴﻔﺔ اﻷﻧﻐﺎم‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧُﻌﻮﱢد‬
‫أﻧﻔﺴﻨﺎ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﺑني اﻟﺠﺰﺋﻴﺎت؛ ذﻟﻚ ﻷن إرﻫﺎف اﻹدراك اﻟﺤﴘ أﺳﺎﳼ ﻟﺪارس اﻟﻌﻠﻢ‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻨﻄﺒﻖ‬ ‫ﻋﻨﴫ ﻣﺘﻐري وﺛﺎﺑﺖ ﰲ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬واملﻌﺮﻓﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻘﺘﴤ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫دون ﻗﻴ ٍﺪ أو ﴍط ﻋﲆ ﻛﻞ ﻓﺮوع املﻮﺳﻴﻘﻰ‪49 «.‬‬

‫‪The Art and the Art of Criticism‬‬ ‫‪ 47‬ﺗﻴﻮدور م ﺟﺮﻳﻦ ‪ Theodore M Green‬اﻟﻔﻨﻮن وﻓﻦ اﻟﻨﻘﺪ‬
‫ص‪ ،١٩–١٨‬اﻟﻨﺎﴍ ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻮﺳﺘﻮن‪١٩٤٧ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 48‬أ ﱠﻟﻒ إﻗﻠﻴﺪس )ﺣﻮاﱄ ‪٣٠٠‬ق‪.‬م‪ (.‬اﻟﺮﻳﺎﴈ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري اﻟﺸﻬري ﺑﺤﺜﻪ ﰲ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﰲ ﻋﻬﺪ‬
‫اﻟﺒﻄﺎملﺔ ﰲ ﺑﻴﺌﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ 49‬اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت ﻷرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ‪ The Harmonics of Aristoxenus‬ص‪١٩٠–١٨٨‬أ‪ ،‬ﻧﴩه وﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫ﻫﻨﺮي س‪ .‬ﻣﺎﻛﺮان ‪ ،Henry S. Macran‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻛﻼرﻧﺪن‪ ،‬ﻟﻨﺪن‪١٩٤٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪49‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ »ﻫﻨﺮي س ﻣﺎﻛﺮان« ﰲ ﻣﻘﺪﱢﻣﺘﻪ ﻟﻜﺘﺎب »اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت ﻷرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس«‬

‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﻇﻬﻮر‬ ‫ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺪود اﻟﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻗﺪ أ ُ ِﳼء ﻓﻬﻤُﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ َ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺰدﻫﺮة ﻟﻠﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﰲ املﻴﺪان‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻮﺟَ ﺪ‬
‫واع ﻟﻬﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﰲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻋﲆ ذاك‪ ،‬وﻟﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﰲ اﻷداء ﻋﲆ ﺗﻠﻚ‪،‬‬ ‫ﻫﻨﺎك ﺗﻔﻀﻴ ٌﻞ ٍ‬
‫وﻟﻬﺬا اﻟﱰﻛﻴﺐ ﻟﻶﻻت ﻋﲆ ذاك‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺎدات اﻟﺘﻲ ﺗﻜ ﱠﻮﻧَﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺘﻔﻀﻴﻼت ﺗُﻨﻘﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬وﺗﻴﺴريًا ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ ،‬وﻣﺴﺎﻋﺪ ًة ﻋﲆ اﻟﺤﻔﻆ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳُﻠﺠﺄ إﱃ اﻟﺮﺳﻮم واﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ املﺒﺎدئ ﻟﺬاﺗﻬﺎ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺗﺠﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﻌﺒﺄ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴني واﻟﻄﺒﻴﻌﻴني‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻹﻃﻼق‪ .‬وﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴني ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻳﺰﻋﻤﻮن أﻧﻬﻢ دارﺳﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻳَﻌُ ﺪﱡون ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس أﺳﺘﺎذًا ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺸﻐﻠﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ذﺑﺬﺑﺎت ﻫﻮاﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺪَدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﻘﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺈرﺟﺎع اﻷﺻﻮات إﱃ‬
‫ً‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﴈ ﻣﺤﻞ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰات اﻟﺤﺴﻴﺔ ﺑني اﻟﺼﻮت اﻟﺤﺎد واملﻨﺨﻔﺾ‪ .‬ﻫﺬه املﺪرﺳﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﺒﺘَﺖ اﻟﻜﺸﻮف اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﺻﺤﺔ ﻓﺮوﺿﻬﺎ ودﻗﺔ ﺣﺴﺎﺑﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻇﻬﺮ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺑﻌﺪُ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﺑﻼ ﻋﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﻮن واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﻮن ﻋﻠﻤﺎء ﺑﻼ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﺘﺤﺖ ِﻣﺠﻬَ ﺮ ﺗﺤﻠﻴﻼﺗﻬﻢ ﺗﺘﺴﺎوى‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺗ ﱡﺪ اﻷﺻﻮات واﻷﻟﺤﺎن اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺘﻔﻀﻴﻼت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳُﻀﺤﱠ ﻰ ﺑﻜﻞ ٍ‬
‫وﻋﻼﻗﺎت ﺑني اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬ﻳﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻋﺪدﻳﺔ‬ ‫اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻟﻘﺒﻴﺤﺔ ا ُملﻨﺤَ ﻄﺔ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺰاﺋﺪة أو اﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻣﺎ ﻷﻳﺔ واﺣﺪ ٍة أﺧﺮى‪ .‬وﻟﻘﺪ اﻫﺘﻢ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬إﱃ ﺣﺪ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻮا أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺈﻳﻀﺎح اﻟﺴﻮاﺑﻖ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻟﻸﺻﻮات‬
‫ﻟُﺐ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﻧﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ﺗﺘﻜﻮﱠن‬
‫ً‬
‫ﻣﺎﺛﻠﺔ داﺋﻤً ﺎ أﻣﺎم‬ ‫ﻟﺪﻳﻬﻢ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺼﻮرﻳﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﺴﻖ اﻷﺻﻮات أو اﻟﻜﻞ اﻟﻌﻀﻮي اﻟﺬي ﺗﻜﻮﱢﻧﻪ‪،‬‬ ‫ذﻫﻦ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻓﻜﺮة َ‬
‫واﻟﺬي ﻳﻜﻮن وﺟﻮد ﻛﻞ ﺟﺰء ﻓﻴﻪ ﻣﺮﻫﻮﻧًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﺼﻮت أن‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻴﺎم‬‫ٌ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻨﻪ ملﺠﺮد أن ﻫﻨﺎك ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻟﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻪ‬
‫ﺑﻬﺎ‪50 «.‬‬

‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس أول املﻔﻜﺮﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻹﻧﺴﺎﻧﻴني ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؛‬

‫ﻓﻘﺪ اﺗﺨﺬَت ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﺣَ ﻜﻤً ﺎ وﺣﻴﺪًا ملﺎ ﻫﻮ ﺧريٌ وﻣﺎ ﻫﻮ ﴍﱞ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫‪ 50‬ص‪.٨٩–٨٧‬‬

‫‪50‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫وﻛﺎن ﻳﻘﺪﱢر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﻮن واﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن ﰲ أﺑﺤﺎﺛﻬﻢ ﻟﻠﱰﻛﻴﺐ‬
‫اﻟﻔﻴﺰﻳﺎﺋﻲ واﻟﺮﻳﺎﴈ ﻟﻸﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﺮى أن اﻷﻧﻐﺎم املﻔﺮدة ﻻ ﺗﻜﻮن ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫وأن ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻌﺪدﻳﺔ ﻷﻧﻐﺎ ٍم ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻻ ﻳﺆدي ﺑﺎﻟﴬورة إﱃ زﻳﺎدة ﻗﻴﻤﺔ املﻮﻗﻒ‬
‫ط ﴐوري ﻟﻠﻔﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﱄ املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ﻓﻤﻌﺮﻓﺔ »اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت« ﴍ ٌ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق ﻓﻬﻢ ﻓﻴﺰﻳﺎء اﻟﺼﻮت وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺒﻠﻎ أَوْﺟَ ﻪ ﰲ اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻦ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﻧﻘﱰب ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ واﻟﺨﻠﻖ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬وﰲ ﻋﴫه ﺛﺒﺘَﺖ دﻋﺎﺋﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﺻﻤﺪَت ﺑﻌﺪ‬
‫اﺳﺘﺤﺪاﺛﻬﺎ أﻣﺎم ﺻﻴﺤﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﺮأ ﺗﻐﻴريٌ ﻫﺎﺋﻞ ﻋﲆ دور املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫)اﻟﻜﻮرس( ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ دراﻣﻴٍّﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﺿﺤﺔ‬ ‫ﻃﻮال املﴪﺣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻜﻼم ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗُﻐﻨﻲ أو ﺗُﻨﺸﺪ َ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺗﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﺤﺪوث ﻛﺎرﺛﺔ أو ﺑﻠﻮغ ذروة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺣﺪاث اﻟﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺜري‬
‫ﻷﺻﻮات ﻣﻨﻔﺮدة ﻣﺸﺘﺒﻜﺔ ﰲ ﻧﺴﻴﺞ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻏﺎن‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ٍ‬
‫ﻃﺮاد اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﻠﺪراﻣﺎ‪ .‬وﰲ ﺣﻮاﱄ ﻋﴫ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪ ،‬أﺧﺬ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﺗُﻀﻔﻲ ﺗﻨﻮﻋً ﺎ ﻋﲆ اﻻ ﱢ‬
‫ﻄﻮن أدوا ًرا إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﰲ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻟﻠﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻳﺘﻀﺎءل؛ إذ إن أﻓﺮاد املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻌ َ‬
‫اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻼ ﰲ أﻳﺎم أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‬ ‫إن ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻮﺟﺪ ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺷﺤﻴﺤﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺨﻤني‪ .‬وﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﻜﺸﻮف اﻷﺛَﺮﻳﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫وأرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﻫﻲ‬
‫أﺻﻼ ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا‪ .‬وﻣﻌﻈﻢ‬ ‫ً‬ ‫أوﻻ أﻧﻬﺎ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﺒني ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ أن ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻈﻦ ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُ َ‬
‫اﻷﻟﺤﺎن اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ أﺟﺰاءٌ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن ﻫﻲ‬
‫»أﻧﺸﻮدﺗﺎن دﻟﻔﻴﺘﺎن ﻷﺑﻮﻟﻮ ”‪ ،Hymns to “Two Delphic Apollo‬وﻫﻤﺎ ﻟﺤﻨﺎن ُﻛ ِﺸﻔﺎ ﰲ‬
‫أﻟﻮاح ﻣَ ﺮﻣَ ﺮﻳﺔ ﰲ ﺧﺮاﺋﻂ دار اﻟﺨﺰاﻧﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ ﰲ دﻟﻔﻲ‪ .‬وأوﻻﻫﻤﺎ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬ ‫ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻓِ ﻘﺮة ﻣﻦ رواﻳﺔ »أورﺳﺖ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫‪١٣٨‬ق‪.‬م‪ .‬وﺗﻌَ ﺪ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻟﺪﻳﻨﺎ ً‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ‪ .‬ﻏري أن ﻣﺮاﺟﻌﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫‪ «Orestes‬ﻷورﻳﺒﻴﺪس‪ ،‬ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ أﻗﺪم‬
‫اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻫﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واملﺆ ﱢﻟﻔني اﻟﻨﻈﺮﻳني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني؛‬
‫ﻓﻤﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﺟﺎءﺗﻨﺎ أﻓﻜﺎ ٌر ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﺗﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺟﺎءﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻧﺎﻗﺼﺔ ﻋﲆ أﺣﺴﻦ اﻟﻔﺮوض‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻤﺎذجُ‬
‫ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﻳُﺴﺠﱠ ﻞ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني اﻷوﱠﻟني ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ‬

‫‪51‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻧﻈﺎم ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا إﱃ أن ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن ﻳُﺘﺪاوَل ﺷﻔﻮﻳٍّﺎ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻷن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ واﻷﻏﺎﻧﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺆ ﱠﻟﻒ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ملﻨﺎﺳﺒ ٍﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﻄﺮح ﺟﺎﻧﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺴﺘﺪل ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﲆ أن اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﺿﺎع ﺑﺘﺪﻫﻮر اﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ :‬اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬

‫ﻛﺎن أﺑﻴﻘﻮر )‪٢٧٠–٣٤٢‬ق‪.‬م‪ (.‬املﻌﺎﴏ ﻷرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪ ،‬ﻳﺪﻋﻮ إﱃ أﺳﻠﻮب ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻋﻤﲇ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ اﻻﻋﺘﺪال واﻻﺗﺰان؛ ﻓﺄرﻓﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺟﱢ ﻪ اﻹﻧﺴﺎن إﱃ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة وﻓﻬ ٍﻢ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﻤﺎ أن ﻳﺠﻌﻼ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن أﻫﺪأ وأﺳﻠﻢ‪ .‬وﻗﺪ واﻓﻖ أﺑﻴﻘﻮر ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻔﺴري املﺎدي ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻇﻬﺮ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻟﺪى دﻳﻤﻘﺮﻳﻄﺲ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺮى أن اﻵﻟﻬﺔ‬
‫ﰲ ﻣﻘﺎ ﱢرﻫﺎ اﻟﺒﻌﻴﺪة ﻻ ﺗﺘﺄﺛﱠﺮ ﺑﺒﺆس اﻟﺒﴩ وﻻ ﻳﻤ ِﻜﻨﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺷﺎءت أن ﺗﺆﺛﱢﺮ ﻋﲆ أي ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬واﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸﺎرك اﻟﺠﺴﻢ ﻣﺼريه‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫أن أﺑﻴﻘﻮر ﺗﺎﺑَﻊ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﰲ اﻋﺘﻘﺎده اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري ﺑﺄن اﻟﻨﻔﺲ »اﻧﺴﺠﺎم« ﻟﻠﺠﺴﻢ‪.‬‬
‫أﻣﺎ »ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس ‪٥٢–٩٥) «Lucretius‬ق‪.‬م‪ (.‬وﻫﻮ أﻓﻀﻞ دﻋﺎة اﻷﺑﻴﻘﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ َﺳﺨِ ﺮ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻻﻧﺴﺠﺎم ﻋﲆ ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﺠﺴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺮﻧَني ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن ﻣﻦ ﻓﻜﺮة ﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ووﻇﺎﺋﻔﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪ » :‬ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺬﻫﻦ وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﻔﺲ ﻗﺪ ﺛﺒﺖ أﻧﻬﺎ ﺟﺰء‬
‫ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻠﺘﻄﺮﺣﻮا اﺳﻢ اﻻﻧﺴﺠﺎم ﺟﺎﻧﺒًﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻗﺪ ﻫﺒﻂ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫ﻣﺠﺎل آﺧﺮ‪ ،‬وﻧﻘﻠﻮه إﱃ ذﻟﻚ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻤﻢ اﻟﻬﻠﻴﻜﻮن ‪ 51‬أم ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻗﺪ اﺳﺘﻤﺪﱡوه ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﺳ ٍﻢ ﻣﻤﻴﺰ‪ .‬وأﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺤﺘﻔﻆ ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫املﺠﺎل اﻟﺬي ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﰲ‬
‫ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪52 «.‬‬

‫أﻣﺎ ﻓﻴﻠﻮدﻳﻤﻮس ‪ ،Philodemus‬وﻫﻮ أﺑﻴﻘﻮريﱞ آﺧﺮ ﻛﺎن ﻣﻌﺎﴏًا ﻟﻠﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬

‫أﺿﺎف إﱃ ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ وﻻ ﰲ‬

‫‪ 51‬ﺣﺒﻞ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬اﺷﺘُﻬﺮ ﰲ اﻷدب ﺑﺄﻧﻪ ﻣَ َﻘﺮ رﺑﱠﺎت اﻟﻔﻦ وﻣَ ﻬ ِﺒﻂ اﻟﻮﺣﻲ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫‪» 52‬اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺮواﻗﻴﻮن واﻷﺑﻴﻘﻮرﻳﻮن‪ :‬ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء ‪The Stoic and Epicurean Philosophers:‬‬
‫‪ «On the Nature of Things‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ ،١٣٥–١٣٠‬ص‪) ،١١٧‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫ أ ﻣﻨﺮو ‪(H. A. J Munro‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Random House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪52‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ً‬
‫ﺣﻤﻠﺔ‬ ‫ﻓﻦ ﺗﻌﺒريي‪ 53 «.‬وﻗﺪ َﺷ ﱠﻦ ﻓﻴﻠﻮدﻳﻤﻮس‬ ‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻔﻮق اﻟﻄﺒﺦ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﱞ‬
‫دﻻﻟﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺟﻌﻠﻮا ﻟﻸﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻻت‬ ‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫ورﻓﺾ أن ﻳﺼﺪﱢق أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﺤﺎﻛﻲ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ أو ﱢ‬ ‫وأرﺳﻄﻮ‪َ ،‬‬
‫واﻟﻨﻘﺎد اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻤﻜِﻨﻬﻢ إﺟﺎدة اﻟﻌﺰف أو‬ ‫ﱠ‬ ‫ذﻫﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻬﻰ ﻓﻴﻠﻮدﻳﻤﻮس إﱃ أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﺣﺎﻻت‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻐﻨﺎء ﻫﻢ وﺣﺪَﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﻌْ ﺰون إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ دﻻﻟﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ »ﻳﻘﻌﻮن ﻓﺮﻳﺴﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة وﻳُﺸﺒﱢﻬﻮن اﻷﻧﻐﺎم ﺑﺎﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪«.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻛﺘﺎب ﻟﻮﻛﺮﻳﺘﻴﻮس »ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء«‪ ،‬ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻔﻜﺮ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ أﺻﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت؛ ﻓﻘﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺑﻴﻘﻮري‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫آﻻت ﺗُﺼﺎﺣِ ﺐ ﻏﻨﺎءه ورﻗﺼﻪ ﰲ أوﻗﺎت‬ ‫أوﻻ ﺑﻤﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﻴﻮر‪ ،‬ﺛﻢ اﺧﱰع ٍ‬ ‫ﺗﻌﻠﻢ اﻹﻧﺴﺎ ُن اﻟﻐﻨﺎء ً‬
‫ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﻓﺮاﻏﻪ »ﻏري أن ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻷﺻﻮات اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻟﻠﻄﻴﻮر ﺑﺎﻟﻔﻢ ﻛﺎن ﺷﺎﺋﻌً ﺎ ﻗﺒﻞ ٍ‬
‫وﻗﺖ‬
‫ﻣﻨﻐﻤﺔ ﻣﻨﺴﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﺸﻨﻴﻒ اﻵذان ﺑﻐﻨﺎﺋﻪ‪،‬‬ ‫أﺑﻴﺎت ﺷﻌﺮﻳ ٍﺔ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻤ ﱡﻜﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﰲ‬
‫ﻛﻤﺎ أن ﺻﻔري اﻟﻨﺴﻴﻢ ﺧﻼل ﺛﻘﻮب اﻟﻘﺼﺒﺎت ﻛﺎن أول ﻣﺎ ﻋ ﱠﻠﻢ أﻫﻞ اﻟﺮﻳﻒ ﻧﻔﺦ املﺰاﻣري‬
‫املﻔﺮﻏﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻠﻤﻮا ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ﻛﻴﻒ ﻳﻌﺰﻓﻮن اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻌﺬﺑﺔ اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻌﺖ ﻋﻦ املﺰﻣﺎر‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻀﻐﻄﻪ أﺻﺎﺑﻊ اﻟﻌﺎزﻓني‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤَ ﻊ ﺧﻼل اﻷﺣﺮاش اﻟﻜﺜﻴﻔﺔ واﻟﻐﺎﺑﺎت واملﺮاﻋﻲ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻛﻔﻴﻠﺔ ﺑﺄن ﺗﻬﺪﱢئ‬ ‫وﻋَ ْﱪ اﻟﺪﻳﺎر املﻬﺠﻮرة ﻟﻠﺮﻋﺎة واﻟﺒﻴﻮت ذات اﻟﻬﺪوء اﻟﺴﻤﺎوي‪ .‬ﻫﺬه اﻷﻧﻐﺎم‬
‫وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮﺿﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﺑﻬﺎ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻄﻌﺎم‪54 «.‬‬‫َ‬ ‫ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﺴﺘﻨرية‬ ‫وﰲ ﺧﻼل ﺣﻜﻢ اﻷﺑﺎﻃﺮة اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﺿﻢ املﺬﻫﺐ اﻷﺑﻴﻘﻮري ﺑني ﺻﻔﻮﻓﻪ‬
‫ﻌﺎرض‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ِ‬ ‫اﻟﺒﻘﻴﺔ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺬﻫﺐ ﺗﻌﺪﱡد اﻷﻟﻮﻫﻴﺔ اﻟﻮﺛﻨﻲ‪َ ،‬‬‫َ‬ ‫ﻌﺎرض‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ِ‬
‫أﺳﺴﻬﺎ زﻳﻨﻮن )ﺣﻮاﱄ ‪–٣٥٠‬‬ ‫اﻟﻼﻫﻮت املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬أﻣﺎ املﺪرﺳﺔ اﻟ ﱡﺮواﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻇﻬَ َﺮت ﰲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ املﺘﻘﺪﱢم‪ ،‬وﺗﺴﻌﻰ إﱃ إﺣﻴﺎء‬‫ً‬ ‫‪٢٥٨‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﱢﻞ‬
‫ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ رﻓﺾ اﻟﺮواﻗﻴﻮن ﻧﻈﺮﻳﺔ ا ُملﺜُﻞ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻛﻤﺎ رﻓﻀﻮا ﻓﻜﺮﺗَﻪ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﴩﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ‪ ،‬وذﻫﺒﻮا إﱃ أن اﻟﺤِ ﱠﺲ ﻫﻮ املﺼﺪر املﺸﱰك ﻟﻜﻞ‬
‫ري ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي‬ ‫اﻟﺸﻌﺎر اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟ ﱡﺮواﻗﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬وأﺳﻤﻰ ﺧ ٍ‬

‫‪ 53‬ﺑﺮﻧﺎرد ﺑﻮزاﻧﻜﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،B. Bosanquet: A History of Aesthetic‬ص‪ ،١٠‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،George Allen and Unwin‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٢ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 54‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،١٣٩١–١٣٧٩ ،‬ص‪.١٩٠‬‬

‫‪53‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳُﺴﺘﻤَ ﺪ ﻣﻦ أداء املﺮء ﻟﻮاﺟﺒﻪ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺒﺤﺚ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳ َﺮوْن أن اﻟﺤﻜﻴﻢ وﺣﺪه ﻫﻮ اﻟﺤﺮ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﺗﻌ ﱠﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﻘﻬﺮ املﻴﻞ إﱃ اﻟﻜﺴﺐ املﺎدي وﻋﺒﻮدﻳﺔ اﻟﺸﻬﻮات؛ ﻓﺎﻟﺤﻜﻴﻢ ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻗﻀﺖ ﺑﻪ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻘﺪَر‪ ،‬واﻟﻌﻘﻞ ﻳﺪﻓﻊ اﻟﺤﻜﻴﻢ إﱃ ﻗﺒﻮل ﻫﺎﺗَني اﻟﻘﻮﺗَني‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ‬
‫ري وﺳﻠﻮك‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻮاﺟﺐ ﻋﲆ اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن‬ ‫اﻟﻌﺎﻣ َﻠني اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳﺘﺤ ﱠﻜﻤﺎن ﰲ ﻛﻞ ﺗﻔﻜ ٍ‬
‫ﻳﺘﱠﺒﻌﻮا اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﻳﺴﺘﺴﻠﻤﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻬﺎ وﻟﻠﻘﺪَر اﻟﺬي ﺗﺨﺒﱢﻴﻪ ﻟﻜﻞ إﻧﺴﺎن‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻧﺴﺠﺎم‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻘﺘﺪي ﺑﺄﻧﻤﻮذج اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ ﻣﺴﺎﻋﺪة اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ أن ﻳﺤﻴﺎ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ إذا أﺳﻤﻌﻨﺎه اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ ﻛﺎن‬ ‫ً‬
‫اﻟ ﱡﺮواﻗﻴﻮن ﻣﺘﻔﻘني ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﻧﺒﺄﻧﺎ اﻟ ﱡﺮواﻗﻴﺎن ﺷﻴﴩون )‪٤٣–١٠٦‬ق‪.‬م‪ (.‬وﺳﻨﻜﺎ )‪٤‬ق‪.‬م‪٦٥–.‬م( أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ازدﻫ َﺮت ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻗﺮب ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻷول‪ ،‬وﻗﺪ اﻫﺘﻢ اﻟﺮوﻣﺎن‬ ‫َ‬ ‫ﻗﺪ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﺪﻻﺋﻞ ﻣﺎ ﻳﺸري إﱃ أﻧﻬﻢ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮا ﻧﻮﻋً ﺎ ﺑﺪاﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫»اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ« )ﺗﻌﺪﱡد اﻷﺻﻮات(‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻨﺎك إﻗﺒﺎ ٌل ﺷﺪﻳﺪ ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني اﻟﺠﻮﱠاﻟني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫أدوار ﺣﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻐﻨﻮن وﻳﻌﺰﻓﻮن ﻋﲆ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺒﻘﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺮوﻣﺎن ﺗﺸﺠﱢ ﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﺗُﻌﺠَ ﺐ ﺑﻬﻢ ﻛﺜريًا‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﺮوﻣﺎن ﻳﻨﻈﺮون‬
‫ﺗﻮﺳﻌﻮا ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬ ‫دوﻟﺔ ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ ﻋﻈﻤﻰ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬ ‫إﱃ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﲆ أﻧﻬﻢ ٌ‬
‫ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس اﻟﺬي رأى أن اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺬي ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻪ اﻟﻨﻈﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ﻳﻀﻴﻊ ﰲ ﺣﻀﺎرة ﻳﺤﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﻮﻟﻴﺰﻳﻮم ﻣﺤﻞ املﴪح‪ 55 ،‬وﺗﺸﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ أﺑﻮاق اﻟﺠﻨﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ‬
‫ﺗﺸﻴﻊ ﻣﺰاﻣري اﻟﺮﻋﺎة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﻛﺘﺎب‬ ‫ً‬ ‫واملﺆ ﱠﻟﻒ اﻟﺸﺎﻣﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺑﻘﻲ ﻟﻨﺎ‬
‫أرﻳﺴﺘﻴﺪس ﻛﻮﻧﺘﻠﻴﺎﻧﻮس ‪ ،Aristides Quintilianus‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎ وﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻟﻶراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫واﻟﺬي ﻛﺎن ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪«Concerning Music‬‬
‫ُ‬
‫ﻧﻌﺮﻓﻪ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌ ﱠﻠﻢ ﰲ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ أﻓﻼﻃﻮن وﻟﻮﻗﻴﻮم )ﻟﻴﺴﻴﻪ( أرﺳﻄﻮ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺎ‬
‫ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﳾء‪ .‬ﻏري‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ اﻟﻌﺎدات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺮوﻣﺎن ﻗﻠﻴﻞ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻟﻢ َ‬
‫إﺷﺎرات ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ اﻟﻬﺠﺎء اﻟﺸﻌﺮي املﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﺑﺘﺬال‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻫﻨﺎك‬

‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻣﺒﺎرﻳﺎت‬ ‫‪ 55‬ﻳُﻼﺣَ ﻆ أن اﻟﻜﻮﻟريﻳﻮم أو اﻟﻜﻮﻟﻮﺳﻴﻮم ‪ Colosseum‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻳُﺴﺘﺨﺪَم‬
‫املﺘﺼﺎرﻋني ﻣﻦ اﻷ َ ْﴎى ﻣﻊ اﻷﺳﻮد‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت املﻔﱰﺳﺔ؛ أي إن أﻋﺮاﺿﻪ اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻫﺬه ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﺮاض اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ﻟﻠﻤﴪح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪54‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﺗﻀ ﱠﺨﻢ ﺣﺠﻤﻬﺎ‬ ‫وإﻣﻼل؛ ﻓﻘﺪ ﺷﻜﺎ »ﺳﻴﻜﺎ« ﻣﻦ أن اﻟﻔﺮق املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واملﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻗﺪ َ‬
‫إﱃ ﺣﺪ أﻧﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﰲ املﴪح ﻣﻦ ا ُمل َﻐﻨﱢني واﻟﻌﺎزﻓني أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻣﻦ املﺘﻔ ﱢﺮﺟني‪،‬‬
‫وأﺿﺎف ﺷﻴﴩون أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑ »اﻟﻌﺬوﺑﺔ اﻟﺼﺎﻓﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪ ًة ﰲ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﻤﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬واﺳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ذﻟﻚ‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻨﺔ ﻻ ﺗﺒﻌﺚ إﻻ ﻟﺬ ًة ﺻﺒﻴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﺠﺪوى ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﺴﻌﺎدة اﻟﺪاﺋﻤﺔ‪ 56 .‬وﻫﻜﺬا ﻗﺎل اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻛﻠﻤﺘَﻪ‬ ‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ؛ إذ إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﻘ ﱢﺮﺑﻨﺎ ﻋﲆ أي ٍ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻧﻌﻮﻣﺔ وﻃﺮاوة‪ ،‬وﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٌ‬ ‫ﰲ روﻣﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻓﺸﻜﺎ ﻣﻦ أن اﻷﻟﺤﺎن ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻓﻨٍّﺎ ﻣ ٍّ‬
‫ُﻨﺤﻼ‪.‬‬
‫ُﺴﻬﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﻮن ﺑﺎﻟﻜﺜري ﰲ ﺗﻘﺪﱡم املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ اﻗﺘﺒﺴﻮا اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫وﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺪﱠﻟﻮﻫﺎ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻄﺮﻳﻘﺘﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أو َرد »ﻓﱰوﻓﻴﻮس‬
‫ﻣﻬﻨﺪس ﻣﻌﻤﺎري وأدﻳﺐٌ روﻣﺎﻧﻲ ﻋﺎش ﰲ ﻋﴫ ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ‬ ‫ٌ‬ ‫‪ «Vitruvius‬وﻫﻮ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺠﲆ ﻓﻴﻪ اﻋﺘﻤﺎ ُد‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻓﺼﻼ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫وأﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬أورد ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﺎرة‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إن‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﺻﻮﺗُﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻓﺮ ٌع ﺻﻌﺐ ﻏﺎﻣﺾ ﻣﻦ اﻵداب املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻷﺷﺨﺎص ﻏري‬ ‫ُ‬
‫أﻟﻔﺎظ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎرﻓني ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻠﻮ ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧَﴩﺣَ ﻪ ﱠ‬
‫ﻟﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﺗﺮﺟﻢ ﻋﲆ َﻗﺪْر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻲ ﻣﻦ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت‬ ‫ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻟﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﰲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﻲ ﺳﺄ ُ ِ‬
‫أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪57 «.‬‬

‫ﺣﺎﻓﻼ ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط ﰲ ﻣﻴﺪان‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ وإن اﻓﺘﻘﺮ إﱃ اﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺪرج املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺿﻤﻦ ﺑﺮاﻣﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺒﻼﻏﺔ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷُﴎ اﻟﺮاﻗﻴﺔ ﺗُ ِ‬
‫ُ‬
‫ﺳﻴﺪات‬ ‫واﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺮوح اﻟﻌﴫﻳﺔ أن ﺗﺘﻌﻠﻢ‬

‫‪ 56‬ﰲ رﺳﺎﻟﺔ »اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ ‪ ،«De Oratore‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ٥١ ،‬و)ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫ راﻛﺎم ‪ H Rakham‬اﻟﻨﺎﴍ‬

‫‪ Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٤٢ ،‬م( ﻳﻘﻮل ﺷﻴﴩون‪ :‬ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻗﺪ ﺑﺪأ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻪ‬
‫ﻳﺨﻔﻖ ﰲ أداء رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺪﻳﻪ ﻗﺪر ٌة ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛري ﻓﻴﻨﺎ وإﻣﺘﺎﻋﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﳾءٌ أﻗﺮب إﱃ‬
‫ُ‬
‫ُ‬
‫وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ اﻟﻬﺪوء واﻟﺴﻜﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻛﺜريًا‬ ‫أذﻫﺎﻧﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻓﻬﻲ ﺗُﺜري ﻓﻴﻨﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎل واﻟﴪور‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﺗُﺆدﱢي ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﴪور أو إﱃ اﻟﺤﺰن‪.‬‬
‫‪ 57‬ﻓﱰوﻓﻴﻮس‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﻤﺎرة ‪ ،On Atchitectute‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺮاﻧﻚ‬
‫ﺟﺮﻳﻨﺠﺮ ‪ ،Frank Granget‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٣١ ،‬م‪.‬‬

‫‪55‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺜﺎر واﻟﻠريا‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﺎﻋﺖ ﻫﺎﺗﺎن اﻵﻟﺘﺎن ﺑني اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺳﻴﺪات اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﺘﻤﺎس أﻧﻮاع أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﱰﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻴﱠﺰن ﻋﻦ‬ ‫ُ‬ ‫ﻗ ﱠﺮ َرت‬
‫َﻌﺰﻓﻮا ﻟﻬﻦ‪ ،‬وﺗﺨ ﱠﻠني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺄﺟﺮن املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني املﺘﺠﻮﱢﻟني ﻟﻴُﻐﻨﱡﻮا وﻳ ِ‬
‫ﺑﻤﴤ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻦ ﻋﺎدة ﺗﻌ ﱡﻠﻢ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺗﻄﻮﱠر املﻨﺸﺪون اﻟﺠﻮﱠاﻟﻮن إﱃ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻦ أﺳﺎﻃني اﻟﻌﺰف املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ إذ ﻛﺎن ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﺤﺎول اﻟﺘﻔﻮﱡق ﻋﲆ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻷداء املﺜري ﻟﻺﻋﺠﺎب‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﻌ َﻠﺖ ﺑﻴﻨﻬﻢ املﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻐﻦ ﻋﲆ‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻛﺎن اﻟﻬﺘﱠﺎﻓﻮن املﺤﱰﻓﻮن ﻳُﺴﺘﺄﺟﺮون‪ ،‬وا ُملﺤﻜﻤﻮن ﻳﺮﺗﺸﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺤﺎﺑﺎة‬
‫ﺣﺴﺎب آﺧﺮ‪ .‬وأﺧﺬَت ﻧﺴﺎء املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻋﲆ ﻋﻮاﺗﻘﻬﻦ ﻣﻬﻤﺔ رﻋﺎﻳﺔ ﻣﺼﺎﻟﺢ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫اﻟﻌﺒﺎﻗﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﺗﺤﺖ رﻋﺎﻳﺘﻬﻦ؛ إذ ﻛﺎن اﻷﻏﻨﻴﺎء ﻳﺄﺗﻮن ﺑﺎﻟﻌﺒﻴﺪ املﻮﻫﻮﺑني ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻴﻌﻴﺸﻮا ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺮﻓﻬﻮا ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء وﺑﺎﻟﻌﺰف ﻣﻦ اﻟﺼﺒﺎح إﱃ املﺴﺎء‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﴪح ﻳﻜﻮﱢن ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻨﺪ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ أواﺧﺮ ﻋﻬﺪ املﴪح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻀﺎءل دَور املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺤﺪﺛﺔ أم‬ ‫ُ‬
‫اﻷﺻﻮات املﻨﻔﺮدة‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﰲ املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‪ ،‬ﻟﺘﺤﻞ ﻣﺤ ﱠﻠﻬﺎ‬
‫ﻣُﻐﻨﱢﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺼﺎﺣِ ﺒﻬﺎ آﻟﺔ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎملﺰﻣﺎر ‪ .tibia‬وﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺸﺎﻋﺮ واملﻮﺳﻴﻘﺎر ﻛﺎﻧﺎ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎن واﺣﺪًا‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺪراﻣﻲ واﻟﻬَ ْﺰﱄ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻣﺤﱰﻓﺎ ﺑﺎﻟﺘﻠﺤني اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻠﻌﺐ ﰲ املﴪح‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻜ ﱢﻠﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ دو ًرا رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ؛ إذ ﺗﺤﻔﻆ وﺣﺪة اﻷﺣﺪاث وﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ واﻗﻌﻴﺔ املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻓﺈن املﻤﺜﻞ‬
‫ري‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻌﺮض ﻓﻨﻪ ﰲ ﻣﻨﺎﻇ َﺮ ﻣﺘﻔ ﱢﺮﻗﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻻﺗﺼﺎل واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬وﻛﺎن دَور املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺛﺎﻧﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﻣﻞء اﻟﻔﺮاﻏﺎت ﺑني‬
‫املﻤﺜﱢﻠني‪ ،‬أو ﻋﲆ أﺣﺴﻦ اﻷﺣﻮال ﻣﺴﺎﻧﺪة أﺣﺪ املﻤﺜﱢﻠني‪ ،‬ﻋﲆ أﻻ ﻳﺼﻞ ذﻟﻚ أﺑﺪًا إﱃ ﺣﺪ اﻟﺘﻘﻠﻴﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﻨﺎس إﱃ إﻟﻘﺎﺋﻪ اﻟﻔﺮدي‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻛﻮﻧﺘﻠﻴﺎن ‪٣٥) Quintilian‬م( ﻣﻊ ﻣﻌﺎﴏه ﺳﻨﻜﺎ ﰲ اﻹﻋﺮاب ﻋﻦ ﻗﻠﻖ‬
‫املﺜﻘﻒ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫه‪ …» :‬ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ أو ﱡد أن أراﻫﺎ ﺗُﻌ ﱠﻠﻢ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻓﺴﺪَﺗﻬﺎ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﻊ ﰲ ﻣﴪﺣﻨﺎ املﺨﻨﱠﺚ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﻼ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ﻗﻠﻴﻞ ﰲ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ اﻟﺒﻘﻴﺔ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﺸﻮﻧﺘﻨﺎ وﺻﻼﺑﺘﻨﺎ‪ .‬ﱠ‬ ‫ﺑﺪور ﻏري ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺎﻣﺖ‬
‫أُﺷري إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ اﻹﺷﺎدة ﺑﺬﻛﺮ اﻟﺸﺠﻌﺎن‪ ،‬وﻛﺎن ﻳُﻐﻨﱢﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﺠﻌﺎن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬إﻧﻨﻲ ﻻ أﻗﺒﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ آﻻﺗﻜﻢ اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ أو اﻟﻮﺗَﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻠﻴﻖ ﺣﺘﻰ‬
‫ﺑﺼﺒﻴ ٍﺔ وﺿﻴﻌﺔ‪ .‬وإﻧﻤﺎ أو ﱡد أن ﺗُﻌﻄﻮﻧﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺒﺎدئ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﺛﺎرة‬

‫‪56‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﻋﻤﻼ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻢ ﻳﺼﻮﱢر ﺗﺪﻫﻮر‬ ‫اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺒﴩ أو ﺗﻬﺪﺋﺘﻬﺎ‪ 58 «.‬وﻟﻌﻞ ً‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﻤﺜﻞ اﻟﻮﺿﻮح اﻟﺬي ﺻﻮﱠرﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻮراس ﰲ »ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ ‪«Ars Poetica‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻋﺎﴏ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﱰ ًة ﻣﻦ أﻫﻢ ﻓﱰات اﻟﺘﺎرﻳﺦ؛ إذ إﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ُوﻟِﺪ )ﻋﺎم ‪٦٥‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫اﻟﴫاع ﺑني ﺑﻮﻣﺒﻲ وﻗﻴﴫ ﺣﻮل اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﺑﺪأ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﻠﻎ اﻟﺤﺎدﻳﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻗﺪ اﻧﻬﺎ َر وﺣﻞ ﻣﺤﻠﻪ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫وﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ إﱃ ﻣﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﻻﺳﻢ‪ .‬وﺟَ ﱠﺮ ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴري ﰲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫وﺻﻒ دﻗﻴﻖ ﻟﺤﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻇﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﻐري ٍ‬
‫ات ﰲ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬وﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ »ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ«‬ ‫ﱡ‬
‫ﺣﻜﻢ ﻗﻴﴫ‪:‬‬

‫ﰲ ﻳﻮم اﻟﻌﻴﺪ اﻟﺼﺎﺧﺐ‪،‬‬

‫ﺣني ﻟﻢ ﻳﺠﺪ اﻟﻨﺎس ﻏﻀﺎﺿﺔ‪ .‬ﺑﺪأ ﺣﻔﻠﻬﻢ وﻗﺖ اﻟﻈﻬرية‪،‬‬
‫َ‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻋِ ﻘﺎﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺤ ﱠﺮر اﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻗﻴﺪ‪،‬‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺨﺘﻠﻂ ﻛﻬﺬا‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ذوق ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻓﺄي ٍ‬
‫ﻳﺠﻤﻊ ﺑني املﻬ ﱢﺮج واملﻮاﻃﻦ اﻟﺠﺎد‪ ،‬وﻳﺠﻠﺲ ﻓﻴﻪ اﻷﺟﻼف ﻣﻊ اﻷﴍاف؟‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ أﺿﺎف ﻋﺎزف اﻟﻨﺎي‪،‬‬
‫ﺳﺤﺮ اﻟﺤﺮﻛﺎت إﱃ ﻗﺪرة اﻟﻐﻨﺎء‪،‬‬
‫وﻋﱪ ﻋﻦ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺎملﺤﺎﻛﺎة اﻟﺮﺷﻴﻘﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وﺟﺮﺟﺮ ﻋَ ْﱪ املﴪح أذﻳﺎل رداﺋﻪ اﻟﻄﺎﺋﺮ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺧﺸﻨﺔ ﻣﺮﺗﻌﺸﺔ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﺟﻠﺠ َﻠﺖ أﺻﻮات اﻟﻠريا‬
‫آذان ﻣﻨﺘﻌﺸﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺼﺐ أﻧﻐﺎﻣﻬﺎ ﰲ ٍ‬ ‫ُ‬

‫‪ 58‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،٣٢–٣١ ،١٠ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫ‪ .‬أ‪ .‬ﺑﻄﻠﺮ ‪ H. E. Butler‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢١ ،‬م‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻛﻮﻧﺘﻠﻴﺎن ﰲ ﻣﻌﺮض إﺷﺎدﺗﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ اﺳﺘﺨﺪام ﻧﻈﺎﻣﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻘﻮل‪» :‬إﻧﻪ‬
‫ﻟﻴﺒﺪو ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻗﺪ وﻫﺒَﺖ اﻹﻧﺴﺎن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺘﻜﻮن ﻋﻮﻧًﺎ ﻟﻪ ﻋﲆ ﺗﺨﻔﻴﻒ ﻋﻨﺎء اﻟﻌﻤﻞ؛ ﻓﺤﺘﻰ‬
‫اﻟﻨﻮﺗﻲ اﻟﺬي ﻳﺠﺪﱢف ﰲ ﺳﻔﻴﻨﺘﻪ اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻳُﻘ ِﺒﻞ ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻪ ﻣﴪو ًرا ﺑﻔﻀﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻻ ﺗﻘﺘﴫ وﻇﻴﻔﺔ‬
‫ﺻﻮت ﻋﺬب ﻳ ِ‬
‫ُﻨﺸﺪ ﻟﻬﻢ اﻟﻠﺤﻦ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬه ﻋﲆ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﺣﱠ ﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻬﻮد ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﻔﻀﻞ‬
‫ُﴪي ﻋﻨﻪ ﻋﻨﺎء اﻟﻌﻤﻞ ﰲ أﻏﻨﻴ ٍﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ« )اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ﺑﻞ إن اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﻳﺸﺘﻐﻞ وﺣﺪه ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺠﺪ ﻣﺎ ﻳ ﱢ‬
‫اﻷول‪.(١٧–١٦ ،١٠ ،‬‬

‫‪57‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺗﻌ ﱠﻠﻤَ ﺖ رﺑﱠﺔ اﻟﺼﻮت ﻛﻴﻒ ﺗﻄري‪،‬‬

‫َ‬
‫أﻣﺎﻛﻦ ﻟﻢ ﺗﻌﻬﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪.‬‬ ‫ﻜﺴﺐ ﺟﻨﺎﺣَ ﻬﺎ اﻟﺠﺮأ َة ﻋﲆ اﻟﺘﺤﻠﻴﻖ ﰲ‬ ‫وﺗُ ِ‬
‫ُﺤﺎﻛﻲ ﰲ‬
‫َ‬ ‫ﺑﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ أن ﻳ‬‫وﻋﻨﺪﻣﺎ أﻟﻬﺒَﺘْﻬﺎ ﻧﺎر اﻟﻮﺣﻲ‪ ،‬ﻃﻠﺒَﺖ إﱃ ﻛﻞ ٍ‬
‫اﻟﻌﻨﻒ ﻧﺸﻮ َة اﻟﺮﻗﺺ ﰲ ﻣﻌﺒﺪ دﻟﻒ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ذﻟﻚ اﻟﺬي وﻗﻒ وﺳﻂ اﻟﻌَ ﺮض اﻟﺠﺎد وأﺟﻬَ ﺪ ﺣﻨﺠﺮﺗَﻪ ﻟﻴﻜﺴﺐ اﻟﺠﺎﺋﺰة‬
‫اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ — ﻋﻨ ًﺰا َﻛ ﱠﺚ اﻟﺸﻌﺮ —‬
‫ﻓﻘﺪ أﺗﻰ ﻋﲆ املﴪح ﺑﻌِ ﺼﺎﺑﺘِﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻮﻗﺔ‪،‬‬
‫وﻧﻄﻖ ﺑﺎملﺰاح واﻟﺘﻬﺮﻳﺞ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻬﻮر‪،‬‬
‫ودون أن ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺤﺰﻳﻨﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫أﺻﻮات ﻣﺮﺣﺔ ﻋﺮﺑﻴﺪة‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫أﻋﻤﻞ أﺻﺎﺑﻌَ ﻪ ﰲ‬
‫ﺑﺄﻏﺎن ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫وﺣﺎول‬
‫أن ﻳﺠﻌﻞ ﺟﻤﻬﻮ ًرا ﻣﺨﻤﻮ ًرا ﻳﺘﺴﻤﱠ ﺮ ﰲ ﻣﺠﻠﺴﻪ‪،‬‬
‫ﻣﻊ إﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺘﺤ ﱠﺮروا ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ إﻻ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻬﻮ املﻨﺤﻞ‪ ،‬وﻣﻤﺘﻠﺌني ﺑﻤ َﺮح ﱡ‬
‫اﻟﺴﻜﺎرى‪،‬‬ ‫وﻛﺎﻧﻮا ﻣﺘﺄﻫﺒني ِ‬
‫اﻟﺠﺪ إﱃ اﻟﻬَ ْﺰل‪،‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻧﻘ َﻠﺘْﻬﻢ اﻷﻧﻐﺎم ﻣﻦ ِ‬
‫وﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻗﻮة اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ اﻟﻼذﻋﺔ‪،‬‬
‫أن ﻛﻞ ٍ‬
‫إﻟﻪ وﻛﻞ ﺑﻄﻞ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻳﺨﻄﺮ ﺑﺄردﻳ ٍﺔ ﻗﺮﻣﺰﻳﺔ وﻣﻬﺎﺑ ٍﺔ ﻣﻠﻮﻛﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻦ ﻛﻞ وﻗﺎره ﰲ اﻟﻜﻼم‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻟﻬﺠﺔ اﻟﺴﻮﻗﺔ وﻟﻐﺔ اﻟﻌﻮام‪،‬‬
‫وﺗﴪع‪،‬‬
‫ﱡ‬ ‫أو ﺣ ﱠﻠﻖ إﱃ اﻷﻋﺎﱄ ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻬﻔﺔ‬
‫ُﻤﺴﻚ إﻻ ُﺳﺤﺒًﺎ ﺧﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺒﻠُﻎ إﻻ ﺳﻤﺎء اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺨﺎوﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳ ِ‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ رﺑﱠﺔ املﺄﺳﺎة ﻗﺪ ﻛﺴﺎ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺨﺠﻞ‪،‬‬
‫وازدرت ﻟﻐﺔ اﻟﺴﻮﻗﺔ وﺗﻬﻠﻴﻞ اﻟﺘﺎﻓﻬني …« ‪59‬‬
‫َ‬
‫وﰲ إﺷﺎرات أﻓﻠﻮﻃني )‪٢٦٩–٢٠٤‬م( إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻇﻬَ ﺮ ﻃﺎﺑﻊ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ املﺤﺪَﺛﺔ‬
‫ً‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﺑﻮﺿﻮح »ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻬﺘﻢ‬

‫‪ ،٢١٩–٢٠٢ 59‬ﺗﺮﺟﻤﺔ أﻟﱪت ﻛﻮك ‪ ،Albert Cook‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ .G. E. Stechert and Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك ‪.١٩٣٦‬‬

‫‪58‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫أرﺿﻴٍّﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ إﻳﻘﺎع اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺜﺎﱄ‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺒﻨﺎء‬
‫وأﺷﻜﺎﻻ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻘﺘﺪي ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﻤﺎذج ﺗﺴﺘﻤﺪ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﻨﺠﺎرة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻀﻔﻲ ﻋﲆ املﺎدة ﺻﻮ ًرا‬
‫ﻣﺒﺎدﺋﻬﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﻜري‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ﻫﺒﻮﻃﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ورﺑﻄﻬﺎ إﻳﺎﻫﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ املﺤﺴﻮس‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﻨﺘﻤﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ املﻌﻘﻮل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ أﺻﻠﻬﺎ إﱃ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪60 «.‬‬

‫وﻗﺪ اﺗﻔﻖ أﻓﻠﻮﻃني ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﰲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬

‫أﺳﺎس‬
‫ٍ‬ ‫أﺳﺎس ﺳﻴﺎﳼ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ اﺧﺘﻠﻒ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﰲ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺠﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫دﻳﻨﻲ؛ ﻓﺒﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬ﻳﻄﻬﱢ ﺮ اﻹﻧﺴﺎن روﺣﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﻘﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﰲ ﻣﺪارج اﻟﺨري‬
‫واﺣﺪًا ﺑﻌﺪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻹﻳﻘﺎع ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻈﻬ ًﺮا أرﺿﻴٍّﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺜﺎﱄ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺮاق أﻧﻘﻰ وأﺻﻔﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﺑﺪَوره‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻗﺪَر اﻟﻔﻨﻮن ﻋﲆ اﻻرﺗﻘﺎء ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن إﱃ‬
‫ﻳﺨﴙ ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻦ أن ﻳﺆدي ﻫﺬا اﻟﻨﺒﺾ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎملﺜﻞ‪ ،‬إﱃ ﺑﺚ اﻟﴩ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺑﺪأ أﻓﻠﻮﻃني ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻬﻰ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻧﺴﺐ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ إﱃ ﻗﺪرة اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﻣﺤﺎﻛﺎة‬
‫املﺜﻞ اﻷﻋﲆ؛ ﻓﺎﻟﻮﺣﻲ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ أﻋﲆ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ املﺰاﺟﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻟﻪ‬
‫ﻋﲆ أداء ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن »ﴎﻳﻊ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎل إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪ«‪،‬‬
‫ﻣﻨﺠﺬﺑًﺎ إﻟﻴﻪ إﱃ ﺣﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎن ﺑﻪ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮن اﺳﺘﺠﺎﺑﺘُﻪ ﻟﺪواﻓﻌﻪ ﻫﻮ ذاﺗﻪ ﺑﻄﻴﺌﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪،‬‬
‫»وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻓﻮرﻳﺔ ﻣﺒﺎﴍة‬ ‫أﻣﺎ اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ ﻟﻠﻤُﺜريات اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻓﺘﻜﻮن‬
‫ﺎﺳﺎ ﻟﻸﻧﻐﺎم واﻷﻟﻮان‪ ،‬ﻧﻔﻮ ًرا ﻣﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﺨﺸﻨﺔ ﻏري اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ«؛ ﻓﺎﻟﺮوح‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﱠ‬
‫ﺣﺴ ً‬
‫»اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ واﻷﻧﻤﻮذج اﻟﺠﻤﻴﻞ اﻟﺼﻮرة«‪» .‬ﻫﺬا املﻴﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬ ‫ُ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻬﻔﻮ إﱃ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ؛ ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻤﻦ ﻳﺠﺘﺬﺑﻪ اﻟﻨﻐﻢ واﻹﻳﻘﺎع وﺟﻤﺎل‬
‫اﻟﺼﻮرة ﰲ املﺤﺴﻮﺳﺎت‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻌﺮف اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﺼﻮر املﺎدﻳﺔ وﺑني اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﺼﺪر ﻛﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﺎﺑُﻖ‪ ،‬وﻣﺼﺪر ﻛﻞ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ املﻌﻘﻮل ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬وﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫أن ﻳﻌﻠﻢ أن ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﺤَ ﺮه ﻟﻴﺲ إﻻ اﻧﺴﺠﺎم اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﻘﻮل‪ ،‬وﻣﺎ ﰲ ذﻟﻚ املﺠﺎل ﻣﻦ ﺟﻤﺎل‪،‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺻﻮر ًة ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺸﺎﻣﻞ واﻟﺠﻤﺎل املﻄﻠﻖ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أن ﺗُﻐ َﺮس ﻓﻴﻪ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺆدي ﺑﻪ إﱃ اﻹﻳﻤﺎن ﺑﻤﺎ ﻳﻤﻠﻜﻪ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﻪ‪61 «.‬‬
‫ٍ‬

‫‪The Medici Society‬‬ ‫‪ 60‬اﻟﺘﺴﺎﻋﻴﺎت‪ ،١١–٩–٥٠ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳﺘﻴﻔﻦ ﻣﺎﻛﻴﻨﺎ ‪ ،Stephen Mackenns‬اﻟﻨﺎﴍ‪:‬‬
‫‪ ،Ltd‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٦ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 61‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪.١٣–١‬‬

‫‪59‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﻠﺤﱢ ﻦ أن ﻳَﺴﺤَ ﺮ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺗﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﰲ وﺳﻊ َ‬
‫اﻟﺨﻼب ﻓﻴﻪ؛ ﻓﻔﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ‬ ‫إﱃ ﺣﺪ أن املﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺸﻌُ ﺮ ﻋﻦ وﻋﻲ ﺑﺘﺄﺛريﻫﺎ ﱠ‬
‫أﺣﻮاﻻ ﻣﺘﻌﺪﱢدة دون أن ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺴﺎﻣﻊ إﻻ اﻻﺳﺘﺴﻼم ﻟﻬﺎ‪ 62 .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗُﺜري ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻧﻈﺮ أﻓﻠﻮﻃني أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺼﻼة؛ إذ إﻧﻬﺎ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ أن ﻳﺘﺤﺪ ﺑﺎملﻠﺤﱢ ﻦ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻛﻮﺗَ ٍﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳُﻐﻤَ ﺰ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻄﺮﻓني ﻳﺘﻮاﻓﻘﺎن ﻣﻊ‬ ‫»ﻓﺎﻟﺼﻼة ﺗُﺴﺘﺠﺎب ملﺠﺮد أن‬
‫ﻋﺰف وﺗَﺮ إﱃ إﺛﺎرة ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬‫ُ‬ ‫ﻃﺮﻓﻴﻪ ﻓﻴﺘﺬﺑﺬب ﰲ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﺑﺪَوره‪ .‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺆدي‬ ‫أﺣﺪ َ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻻﻧﺴﺠﺎﻣﻬﺎ وﺗﻨﺎﻏﻤﻬﺎ ﰲ ُﺳﻠ ٍﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳُﻌَ ﺪ إدرا ًﻛﺎ ﰲ ٍ‬
‫وﺗﺮ آﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻃﻒ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻧﻈﺎ ٌم‬ ‫ذﺑﺬﺑﺔ »ﻟريا« ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ »ﻟريا« آﺧﺮ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﻌﺎ ُ‬
‫ﻟﺤﻨﻲ واﺣﺪ ﰲ »اﻟﻜﻞ«‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺆ ﱠﻟ ًﻔﺎ ﻣﻦ أﺿﺪاد‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ واﻟﺘﻘﺎرب‪63 «.‬‬

‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋ َﻠﺖ ﻣﻜﺎﻧﺘُﻬﺎ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒَﺖ‬
‫ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ أﻓﻠﻮﻃني‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻫﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻃﻮال ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻋﺎﻣَ ني ﻣﻦ وﻓﺎة أﻓﻠﻮﻃني‪ ،‬ﻇﻬَ ﺮ ﻗﺴﻄﻨﻄني إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻴﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻘﻴﺪة‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ ﰲ ﻋﻬﺪه‪ .‬وﻗﺪ أﺳﻬَ ﻢ ﻓﺮﻓﻮرﻳﻮس )‪٣٠٥–٢٣٣‬م( ﺗﻠﻤﻴﺬ أﻓﻠﻮﻃني‪ ،‬اﻟﺬي أ ﱠﻟﻒ ﴍﺣً ﺎ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻖ ﻏري ﻣﺒﺎﴍ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻜﺘﺎب »اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت ‪ «Harmonics‬ﻟﺒﻄﻠﻴﻤﻮس؛ أﺳﻬﻢ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن أﻓﻠﻮﻃني ﻟﻢ ﻳ ُِﴩ إﱃ املﺴﻴﺤﻴني ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺗﺒﺎﻋَ ﺪ ﻋﻨﻬﻢ‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪات ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻪ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﺮﻓﻮرﻳﻮس ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻃﺎﺋﻔﺔ ذات‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ ﻋﻦ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺼﻤً ﺎ ﻟﺪودًا ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻣﻊ ذﻟﻚ أن دﻓﺎﻋَ ﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺪاﻓﻌً ﺎ‬
‫اﻟﺤﺎ ﱠر ﻋﻦ اﻟﺰﻫﺪ ﻗﺪ أدﱠى ﺑﻪ إﱃ ﺗﺄﻳﻴﺪ املﻮﻗﻒ املﺴﻴﺤﻲ ﺑﻤﻬﺎﺟﻤﺘﻪ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻘﺪﱢﻣﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﺒﱠﻪ ﺗﺄﺛري املﻨﺎﻇﺮ اﻟﺪراﻣﻴﺔ واﻟﺮﻗﺼﺎت‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻠﻖ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺮﺟﻊ أﺻﻠُﻪ‬ ‫ﺑﺘﺄﺛري ﺳﺒﺎق اﻟﺨﻴﻞ‪ .‬وﻗﺪ رأى ﻓﺮﻓﻮرﻳﻮس‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻓﻠﻮﻃني‪ ،‬أن َ‬
‫ﻣﺠﺎل أﻋﲆ‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺪُر ﻋﻦ املﴪح‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن ﺗﺪﻧﻴﺲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻬﺒﻮط ﺑﻬﺎ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ‬

‫‪Hamilton‬‬ ‫‪ 62‬ﻳﻘﻮل ﻟﻮﻧﺠﻴﻨﻮس ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺠﻠﻴﻞ« ‪) ،Longinus: On the Sublime‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺎﻣﻠﺘﻦ ﻓﺎﻳﻒ‬
‫ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻓﻴﻤﻦ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﻟﻴﻪ؟‬ ‫‪ ،(Fyfe‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٣٢ ،‬م‪» :‬أﻻ ﻳﺜري اﻟﻨﺎي ً‬
‫ﻣﺜﻼ‬
‫ً‬
‫أﻻ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳُﺤ ﱢﻠﻖ ﺑﻬﻢ ﺑﻌﻴﺪًا وﻳﻤﻠﺆﻫﻢ ﺑﻨﺸﻮ ٍة ﺳﻤﺎوﻳﺔ؟ إﻧﻪ ﻳﺼﻨﻊ ﺣﺮﻛﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﻳﺪﻓﻌُ ﻬﻢ إﱃ‬
‫ذوق ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪«.‬‬ ‫اﻟﺘﺤﺮك ﻣﻊ إﻳﻘﺎﻋﻬﺎ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺴﺎﻣﻊ أن ﻳﺘﺠﺎوب ﻣﻊ اﻟﻨﻐﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذا ٍ‬
‫‪ 63‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪.٤١–٤–٤ ،‬‬

‫‪60‬‬
 ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫ﺧﻄﻴﺌﺔ ﰲ ﺣﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺜﺎﱄ‪ .‬ﻋﲆ ﺣني أن‬ ‫ٌ‬ ‫ﺣﴘ أو إﺛﻘﺎﻟﻬﺎ ﺑﺄوزار اﻹﺛﻢ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ‬‫ﱟ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫اﻟﺘﻬﺬﻳﺐَ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻛﻔﻴ ٌﻞ ﺑﺘﻘﺮﻳﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻫﺬا ا َملﺜَﻞ اﻷﻋﲆ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‪ :‬إن اﻟﻨﻈﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﺒﻴ ٌﻪ ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ‬
‫ﰲ اﻟﻜﻮن‪ ،‬وإن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻬﺬﱢب ﻧﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎن إذ اﻗﺘﴫ ﻋﲆ ﺳﻤﺎع املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ِ‬
‫ﻻﻧﺘﻘﺎدات ﺑﻌﺾ‬ ‫ا ُملﻌﺪﱠة إﻋﺪادًا ﺳﻠﻴﻤً ﺎ؛ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮض ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪-‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ذوي اﻟﻌﻘﻠﻴﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ اﻧﺘﻘﺪه أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس وﺛﻴﻮﻓﺮاﺳﻄﺲ ﰲ اﻟﻌﴫ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺳﻜﺴﺘﺲ إﻣﱪﻳﻜﺲ ‪ Sextus Empiricus‬اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺸ ﱠﻜﺎك‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻧﴩ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠‬املﻴﻼدي‪ ،‬ﻗﺪ ﻃﺮح ﻫﺬه اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺟﺎﻧﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻦ ﻟﻸﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻻ‬ ‫ﻓﻼﺳﻔﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴني‪ ،‬وﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺳﺎﻃري‬
‫ﻳﺪُل ﻋﲆ ﳾءٍ ﻋﺪا ذاﺗﻪ‪ ،‬واملﻌﻴﺎر اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺤ َﻜﻢ ﺑﻪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ املﺘﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜريﻫﺎ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت أﺧﺮى أﻋﺮﺑَﺖ ﻋﻦ ﺷ ﱢﻜﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت‬ ‫ٌ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻇﻬَ َﺮت ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﻌﺮوﻓني اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫وﻟﻜﻦ ً‬‫ﱠ‬ ‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﺗﻮﱃ أوﻏﺴﻄني وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻔﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫ﺗﺮﻛﻮا ﻣ ﱠﺆ ٍ‬
‫‪ ،Boethius‬وﻫﻤﺎ ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎن ﺑﺎرزان ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺔ ﻧﻘﻞ ﻓﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﺑﺤﻤﺎﺳﺔ دﻳﻨﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻻﺧﺘﻼف ﻣﻊ آراء‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ‬
‫أوﻏﺴﻄني أو اﻟﺸﻚ ﰲ أﻓﻜﺎر ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺴﺎوﻳًﺎ ﻟﻠﻤﺮوق ﻣﻦ املﺴﻴﺤﻴﺔ وﻟﻠﺠﻬﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪.‬‬

‫‪61‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬

‫إن ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ اﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻗﺮﻧًﺎ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأَت ﺑﻤﻴﻼد املﺴﻴﺢ‪،‬‬
‫واﻣﺘﺪﱠت ﺣﺘﻰ ﻇﻬﻮر اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﺪرﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻟﻴﺰﻳﺪ ﻋﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ‬
‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻗﺮﻧًﺎ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأَت ﺑﻌﴫ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬واﻧﺘﻬﺖ ﺑﺘﺪﻫﻮر‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮون املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ أﻗﺮب إﱃ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﴐﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺨﻤني؛ إذ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أو اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﰲ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻔﱰة إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬إن ﻛﺎن ﻟﺪﻧﻴﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﳾءٌ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻏري أن ﺣﻈﻨﺎ أﺳﻌﺪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻈﺖ ﻟﻨﺎ ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣﻌﺪﱠﻟﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻨﺼﻒ اﻷﺧري‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺣُ ﻔِ َ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ .‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن ﻣﺎ ﺗﺮا َﻛﻢ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺬرات ﻗﻴﱢﻤﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ‬ ‫أوﻓ ُﺮ ﻣﻤﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﺳﺠﻼت املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ‬ ‫َ‬
‫ِ‬
‫وﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬ ‫ِ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬ ‫اﻟﻌﺪد‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ واﺟﺒﻨﺎ أن ﻧﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫ﰲ روﻣﺎ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ رﺟﻌﻨﺎ إﱃ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ دراﺳﺘﻨﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإن‬
‫ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧُﻠِﻢ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻋُ ِﺮف‬
‫ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء املﺘﺨﺼﺼني ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻜ ﱢﺮﺳﻮن ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﺮوع اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ أﻗﺴﺎم ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺄﻣﻞ‪،‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي ﺳﻨﺤﺎول ﻓﻴﻪ أن ﻧﺘﻌ ﱠﺮض ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻔﱰ ٍة ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﻘ ُﺮبُ ﻣﻦ أﻟﻒ وﻣﺎﺋﺘَﻲ ﻋﺎم‪ ،‬ﰲ ﳾءٍ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ‬
‫ﻋﺮض‬
‫ﻣﺘﻮاﺿﻊ ﻟﻶراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺘﺒﻮا ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺻﻞ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ وﻋﱪاﻧﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻗﺪ ﻧﻤَ ﺖ وﺗﻄ ﱠﻮ َرت ﻋﻦ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﻳﺠﺪ ﻗ ْﺪ ٌر ﻛﺒري ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﺑﺪ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ إﱃ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ روى اﻟﻘﺪﱢﻳﺲ ﺑﻮﻟﺲ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬ ‫ٍ‬ ‫أن اﻟﱰﻧﻴﻤﺎت املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺘﻤﺪﱠة ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ﻓﻘﺪ اﻧﺪﻣﺠَ ﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني واﻟﺮوﻣﺎن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﺑﻤﻮاﻓﻘﺔ ﻛﺒﺎر رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺣﻴﻨًﺎ‪ ،‬ودون ﻣﻮاﻓﻘﺘﻬﻢ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻹﺑﺪاع إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺰﻳﺠً ﺎ ﻣﻦ اﻟﴩق‬
‫واﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﱪﻳﺔ واﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ اﺣﺘﻔﻆ آﺑﺎءُ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷواﺋﻞ ﺑﻨﻔﺲ املﻮﻗﻒ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺬي وﻗﻔﻪ‬
‫رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻴﻬﻮدي ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ وﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓ َﻠﻢ‬
‫ﻧﻔﺎﻗﺎ وﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺪرﻛﻮن ﺑﻮﺿﻮح‬ ‫ﻳَ َﺮ ﻫﺆﻻء اﻵﺑﺎء ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ إﻻ ً‬
‫ﻐﺮي املﺆﻣﻦ اﻟﻌﺎدي إﻏﺮاءً ﺷﺪﻳﺪًا ﺑﺄن‬ ‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ اﻹﺑﺎﺣﻴﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎملﺴﻴﺤﻴني ﺗُ ِ‬
‫ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﻮﻋﺪ ﻏري املﻀﻤﻮن ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﻌﻴﺪ؛ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻴﺶ ﺣﺎﴐً ا‬
‫ﺑﺎملﴪات‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺮﻛﺰ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻣﺄﻣﻮﻧًﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻋﻘﻴﺪة‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳَﺤﻔِ ﻞ‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎن املﺴﻴﺤﻴﻮن ﻳﺘﻌ ﱠﺮﺿﻮن ﻟﻺﻫﺎﻧﺎت‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻲ ﻗﻮ ٌة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪.‬‬
‫ﺧﺼﻮﻣﺎت ﻻ ﺗُﺤﺘﻤَ ﻞ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﺮوﻣﺎن ﻳﺰدَرون ﻫﺬه اﻟﻌﻘﻴﺪة‬ ‫ٍ‬ ‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻮاﺟﻬﻮن‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﺧﻼص اﻟﻨﺎس أﺟﻤﻌني ﰲ اﻵﺧﺮة‪ ،‬وﻳ َْﺴﺨﺮون ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫وﺣﺪﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ واﺟﻬﻬﺎ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺪﱢد ﺑﺈﺑﻌﺎد املﺴﻴﺤﻴني‬
‫ﺗﻌني ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﻮاﺟﻬﻮا وﻳﻘﻬﺮوا اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻬﺪﱠام اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻋﻦ ﻋﻘﻴﺪﺗﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﻟﻸﻟﺤﺎن اﻟﻔﺎﺳﺪة ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴني‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﻣﻤﺜ ﱢ ًﻠﺔ ملﻌﺘﻘﺪات اﻟﻮﺛﻨﻴني اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻﻔﻮﻫﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣُﻨﺤ ﱠﻠﺔ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳُﻌِ ﺪون‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻟﺪى اﻟﺮوﻣﺎن واملﺴﻴﺤﻴني؛ ﻓﻼ ﺟﺪال ﰲ أن اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻌﻘﻴﺪة‬ ‫ً‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺤﴘ ﻗﺪ اﻧﻌ َﻜﺲ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ‪ .‬وﰲ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻷﻏﺎﻧﻲ املﺨﻠﺼﺔ اﻟﺸﺎﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺴﺎ ﻟﺮﺑﻪ؛ ﻓﻘﺪ اﻫﺘﻤﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺑﻤﺸﺎﻋﺮ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ املﻔﺎﻫﻴﻢ‬ ‫ً‬ ‫املﺴﻴﺤﻲ ﻳﻐﻨﱢﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻨﻬﺎ اﻟﻔﻜﺮ املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺼﻒ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻀﻤﱡ ﻬﺎ‪،‬‬
‫أوﻻ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔﺎﺳﺪة‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴًﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻮﺛﻨﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻓﺈن أﺻﻞ اﻟﺪاء ﻫﻮ ً‬

‫‪64‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﻛﺎن ﻳﺼﻮﱢر ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ ﺑﻨﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﺑﻌﻨﻒ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺴﺤﺮﻫﺎ اﻟﻮﺛﻨﻲ واملﺴﻴﺤﻲ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻗﺪ وﻗﻔﻮا ﻣﻜﺘﻮﰲ اﻷﻳﺪي‬
‫أﻣﺎم روﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﰲ وﺳﻌﻬﻢ أن ﻳُﺤﺎوﻟﻮا ﺣﻤﺎﻳﺔ أﺑﻨﺎء ﻃﺎﺋﻔﺘﻬﻢ ﻣﻦ املﺆﺛﱢﺮات اﻟﴩﻳﺮة‬
‫املﱰﺗﺒﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳﻨﻈﺮون ﺑﻌني اﻻﺳﺘﻴﺎء إﱃ أي اﺗﺠﺎ ٍه إﱃ اﻟﻨﻬﻮض ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‬
‫أو ﺑﺎﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻫﺆﻻء اﻵﺑﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ‪،‬‬
‫وﺗﺤﻤﱠ ﻠﻮا ﻋﺐء ﺗﻮﺟﻴﻪ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻔﺮون ﻣﻦ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ملﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ املﻈﺎﻫﺮ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻨﺎك اﺣﺘﻤﺎ ٌل آﺧﺮ ﻫﻮ أن املﺴﻴﺤﻴني اﻷواﺋﻞ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﴎا‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ و ُْﺳﻌﻬﻢ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت ﰲ اﻟﺼﻠﻮات اﻟﻬﺎﻣﺴﺔ‬ ‫ﻄﺮﻳﻦ إﱃ اﻻﺟﺘﻤﺎع ٍّ‬‫ﻣُﻀ َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻴﻤﻮﻧﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﺎت‪ً ،‬‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ أن ﻳﺴﺘﺪل ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺧﺼﻮﻣﻬﻢ‪1 .‬‬

‫‪Peter Wagner: Introduction to Gregorian Melodies‬‬ ‫‪ 1‬ﺑﻴﱰ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ إﱃ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‬
‫ص‪ ١٢‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﻷول )ﺗﺮﺟﻤﺔ أﺟﻨﻴﺲ أورم ‪ Agnes Ome‬وأ‪ .‬ج‪ .‬ب‪ .‬وﻳﺎت ‪،(E. G. p. Wayatt‬‬
‫ﺳﻄﺮ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﺎﴍ‪ :‬ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻻﻧﻔﺮادﻳﺔ اﻟﻨﻐﻢ )وﻫﻲ اﻟﺘﻼﺣني اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺤﺘﻮي إﻻ ﻋﲆ‬
‫ﻏﻨﺎﺋﻲ ﻣﻔﺮد ﮐ )اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺎﻧﻴﺔ( )املﺮاﺟﻊ(‪ (.‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ‪The Plain Song and‬‬
‫ﻄﺮوا ﻓﱰ ًة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪،‬‬ ‫‪ Medieval Music Society‬ﻟﻨﺪن‪١٩٠١ ،‬م‪ …» :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻼﺣﻆ أن املﺴﻴﺤﻴني ﻗﺪ اﺿ ُ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻋﺪاﺋﻲ ﻣﻦ اﻵﻻت؛ إذ إن ﻛﻞ ﳾء ﻛﺎن ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻋﺪم ﻛﺸﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺤﻜﻢ اﻟﻈﺮوف اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬إﱃ اﺗﺨﺎذ‬
‫ﻧﻘﺎب اﻟﴪﻳﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﺨﻔﻲ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺗﻬﻢ ﻋﻦ أﻋﺪاﺋﻬﻢ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻗﺪ أﺗﺖ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺪون ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻌﺪد اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ واﺟﻬَ ﺘْﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ وﺻ َﻠﺖ إﱃ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻣﺒﺎﴍ ًة دون أن ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وﻟﺘﻤ ﱠﻜﻦ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﻬﺮ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﻮن‪ ،‬ﺑﻮﺟﻪٍ ﺧﺎص‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻶﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﰲ ﻋﴫﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺗﻮﺻ َﻠﺖ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻋﻘﻠﻴﺔ أﺧﺮى‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻨﺠﺰات‬ ‫ﺗﻄﻬريﻫﻢ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﺑَﺘْﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺮﻓﻀﻮا‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﺒﺪأ‪،‬‬
‫إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ املﺼﺎدﻓﺔ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﻗﺪ دﺧ َﻠﺖ اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﻤﺠﺮد أن‬
‫ﺳﻤَ ﺤَ ﺖ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻈﺮوف اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ )ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻏري دﻗﻴﻖ؛ ﻓﺎﻟﻜﻨﺎﺋﺲ اﻟﴩﻗﻴﺔ )اﻟﺮوم اﻷرﺛﻮذﻛﺲ‪ ،‬واﻷﻗﺒﺎط‬
‫ﺗﺮﻓﺾ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا »اﻟﺼﺎﺟﺎت« ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻘﺒﻄﻴﺔ‪ ،‬ملﺠﺮد اﻹﻳﻘﺎع‪،‬‬ ‫اﻷرﺛﻮذﻛﺲ( ﻣﺎ زاﻟﺖ ُ‬
‫واﻟﺮﻧني‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺒﺬخ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺒﺬخ اﻟﺒﺎروﻛﻲ ﰲ ﻛﻨﺎﺋﺲ اﻟﺠﺰوﻳﺖ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻐﺎﻟﺐ أﻧﻪ‬
‫ﺟﺎء ﻋﲆ أﺛَﺮ ﻣﺠﻤﻊ »ﺗﺮﻧﻴﺘﻴﻨﻮ« وﺣﺮﻛﺎت ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﻠﻮﺗﺮي وﻣﺎ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻌﺮف ﺑﺤﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح‬
‫ﺤﺎول اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أن ﺗﻌﻴﺶ ﻋﴫﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻠﺠﺄ إﱃ وﺳﺎﺋ َﻞ ﻏ ِ‬
‫ري‬ ‫املﻀﺎد )‪ (Counter-Reformation‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ِ‬
‫ﻳﻨﻔﺬه — ﺑﻌﺾ اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ(‬ ‫دﻳﻨﻴﺔ ﻻﺟﺘﺬاب اﻟﺠﻤﺎﻫري )اﻟﺠﺎز واﻟﺴﻮﻳﻨﺞ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻘﱰﺣُ ﻪ — ورﺑﻤﺎ ﱢ‬
‫ﺣﻘﺎ أن اﻟﺘﺴﺎﻣﺢ ﻗﺪ اﻣﺘﺪ ﺣﺘﻰ إﱃ اﻷرﻏﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺄ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ‬ ‫)املﺮاﺟﻊ(‪ (.‬وﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻔِ ُﺖ اﻟﻨﻈﺮ ٍّ‬

‫‪65‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﰲ ﺧﻼل اﻟﻘﺮﻧني اﻷ ﱠو َﻟني ﻣﻦ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬أﺑﺪى آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻧﺤﻮ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو‬
‫ﻧﺤﻮ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻧﻔﺲ اﻻرﺗﻴﺎب اﻟﺬي ﺳﺒﻖ أن أﺑﺪاه ﺣﺎﺧﺎﻣﺎت‬
‫اﻟﻴﻬﻮد ﻧﺨﻮﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ أﺷﺎر ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ اﻟﺴﻜﻨﺪري )‪ (Clement of Alexandria‬ﺣﻮاﱄ )‪–١٥٠‬‬
‫آﻟﺔ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﻬﺎ أوﻟﺌﻚ املﺆﻣﻨﻮن ﺑﺎﻟﺨﺮاﻓﺎت‪ ،‬املﻴﱠﺎﻟﻮن إﱃ‬ ‫‪٢٢٠‬م( إﱃ أن »اﻟﻨﺎي« إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ٌ‬
‫ً‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺣﺴﻴﺔ‬ ‫ﻋﺒﺎدة اﻷﺻﻨﺎم‪ .‬وﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ ﻧﺒﱠﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ إﱃ أن ﻟﻬﺬه اﻵﻟﺔ )املﺰاﻣري(‬
‫ﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎن واﻟﺮوﻣﺎن ﻣﻌً ﺎ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮﻫﻢ اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺰﻳﺔ املﻨﺘﺸﻴﺔ اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﻣَ َﻔﺮ ﻣﻦ أن ﻳﻨﻈﺮ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ إﱃ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺟﱡ ﺲ؛ إذ إﻧﻬﺎ أﺻ َﻠﺢ‬
‫اﻟﺴﻮرات اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ اﻟﺮوﺣﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﱠ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ ﺑﺎﻟﻄﻘﻮس اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﻳَﻌُ ﺪﱡﻫﺎ ﻣﻔﺴﺪ ًة ﻟﻸﺧﻼق؛ ﻓﻘﺪ اﻗﺘﺒﺲ اﻹﺷﺎرات‬
‫اﻟﻮاردة ﰲ »اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ« إﱃ ﻋﺰف اﻟﻠريا )‪ ،(Lyre‬وﺗﺄﺛريه املﻬﺪﱢئ ﰲ ﻧﻔﺲ املﻠﻚ داود‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ أﺷﺎر إﱃ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻴﻬﻮدي ﻓﻴﻠﻮن ) ُو ِﻟﺪ ﺣﻮاﱄ ‪٢٠‬ق‪.‬م‪ (.‬ﻫﻮ ﺗﺸﺒﻴﻪ »ﻟﺴﺎن‬
‫آﻟﺔ ﻣﺘﺤﺮرة ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻘﻴﺜﺎر ﻳﺴﺒﱢﺢ ﺑﺤﻤﺪ ﷲ«‪ .‬وﻛﺎن ﻓﻴﻠﻮن ﻗﺪ ﻧﻈﺮ إﱃ اﻟﻠريا ﻋﲆ أﻧﻪ ٌ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻧﺰﻋﺔ ﺣﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻬﺪﱢئ املﺸﺎﻋﺮ وﺗﻘﴤ ﻋﲆ اﻟﴫاع داﺧﻞ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬واﺗﻔﻖ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ ﻣﻌﻪ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺮأي‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ ﻣﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑﺰﻣﻴﻠﻪ اﻟﺴﻜﻨﺪري ﻓﻴﻠﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻣﺰﻳﺠً ﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻮﻓﻖ ﺑني اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس وﺑني آراء‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻬﻠﻨﺴﺘﻴﺔ واﻟﻌﱪاﻧﻴﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﺣﺎول ﻓﻴﻠﻮن أن ﱢ‬
‫ً‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺮاﻫﺎ إﻋﺪادًا وﺗﺪرﻳﺒًﺎ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻻ ﻳَﻌُ ﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٌ‬
‫ذﻫﻨﻴٍّﺎ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ ﻟﻢ ﻳﻨﻈﺮ ﻛﻠﻴﻤﻨﺖ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻈﻤﺔ ﻟﻨﴩ اﻟﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻣﻨ ﱢ‬ ‫وإﻧﻤﺎ رآﻫﺎ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﻟﻠﻘﺪﻳﺲ ﻳﻮﺣﻨﺎ ﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم )»ﻓﻢ اﻟﺬﻫﺐ« ﰲ ﻛﺘﺐ‬ ‫ً‬ ‫وﻗﺪ ﺣﻔﻆ ﻟﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫وﺻﻒ ﻓﻴﻪ أﺣﻮا َل املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‪،‬‬ ‫اﻷﻗﺒﺎط( ‪َ St. John Chrysostom‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ردﱠد اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻳﻮﺣﻨﺎ رأي اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻞ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺑﻴﺐ اﻷرﻏﻨﻴﺔ ﺿﻤﻨﻬﺎ اﻟﻨﺎي؛ ذﻟﻚ ﻷن آﻟﺔ اﻷرﻏﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺤﺒﱠﺒﺔ إﱃ اﻟﻨﻔﻮس ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﰲ اﻟﺤﻔﻼت اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﺑﻮﺟﻪٍ ﺧﺎص‪ ،‬ﺛﻢ أدﺧﻠﻬﺎ اﻟﺤ ﱠﻜﺎم اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن إﱃ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟني أن‬
‫ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺠﻼل‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء َ‬
‫اﻧﺘﴩَت إﱃ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻀﻴﻔﻮا ﻋﲆ اﻟﻌﺒﺎدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻛﻞ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻟﻬﺎ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻵﻟﺔ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ — ﻻ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ وﺣﺪﻫﺎ — أﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريٌ ﻣﻠﺤﻮظ ﰲ ﺗﻄﻮر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪«.‬‬

‫‪66‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﺎﺿﻠﺔ ﻟﺴﺎﻋﺪَت ﻛﺜريًا ﻋﲆ ﻏﺮس اﻟﺨري‬‫ٍ‬ ‫إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪر ٌة ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻮ اﺳﺘُﺨﺪِﻣﺖ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺘﻨﺒﱠﻬﻮا ﻟﻠﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﺧﻄﺮ أي‬ ‫ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﺣﺬﱠر آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ً‬
‫ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ وﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺜري اﻟﻐﺮاﺋﺰ ا ُملﻨﺤَ ﻄﺔ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻗﺪ‬
‫َ‬ ‫ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺘﺼﻒ‬
‫أ ﱠﻛﺪ ﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم أن أﺧﻠﺺ ﺣﻮارﻳﱢﻲ املﺴﻴﺢ ﻗﺪ ﻋﺮف ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻏﺮس اﻟﺘﻘﻮى ﰲ‬
‫ﺗﻐري ﻣﻨﺬ أﻳﺎم اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﻮﻟﺲ؛ وﻟﺬا ﻫﺘﻒ ﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم‬ ‫ﻧﻔﻮس اﻟﺸﺒﺎب‪ .‬ﻏري أن اﻟﻌﴫ ﻗﺪ ﱠ‬
‫رﻗﺼﺎت ﺷﻴﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻄﺒﺎﺧني واﻟﻨﺪﻣﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﻛﻴًﺎ‪» :‬إن أﺑﻨﺎءﻛﻢ ﺳﻴُﻐﻨﱡﻮن أﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻳﺮﻗﺼﻮن‬
‫)اﻟﻨﺪل( واملﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ أﺣ ٌﺪ ﻳﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻣﺰاﻣري »داود«‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺒﺪو ﻫﺬه أﻣ ًﺮا‬
‫وأﺿﺤﻮﻛﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﻜﻤﻦ اﻟﴩ ﻛﻠﻪ‪ 2 «.‬وﻗﺪ ﻻﺣﻆ ﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم‬ ‫ً‬ ‫ٍّ‬
‫ﻣﺨﻼ‪،‬‬
‫أن املﺮﺑﱢﻴﺎت ﻳُﻬﺪﻫِ ﺪن اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺼﻐﺎر ﺑﺎﻷﻏﺎﻧﻲ ﻟﻜﻲ ﻳﻨﺎﻣﻮا‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻔﻼﺣني ﻳُﻐﻨﱡﻮن‬
‫َﻌﴫوﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻠﻨﻮاﺗﻲ أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻠﻨﺴﺎء أﻧﺸﻮداﺗﻬﻦ أﺛﻨﺎء‬ ‫وﻫﻢ ﻳﺠﻤﻌﻮن اﻟﻜﺮوم وﻳ ِ‬
‫املﺸﺎق واﻟﺼﻌﺎب ﺑﻤﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻤﻊ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻨﺴﺞ‪ .‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻨﻔﺲ ﺗﺘﺤﻤﱠ ﻞ‬
‫إﱃ اﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ » :‬ﱠملﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﻓﻄﺮﻳٍّﺎ ﻣﻐﺮو ًزا‬
‫وﻳﻮاﺻﻞ ﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم ﻛﻼﻣﻪ ً‬
‫ﺑﺄﻏﺎن ﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ ﻣﻦ إﻓﺴﺎد ﻛﻞ ﳾء‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻴﻼ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﺸﻴﺎﻃني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺄﺗﻮن‬
‫آن واﺣﺪ‪ .‬إن اﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫وﺿﻊ اﻟﺮب املﺰاﻣري )‪ (psalms‬ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن اﻟﻐﻨﺎء ﻣﺘﻌﺔ ﻣﻌﻮﻧﺔ ﰲ ٍ‬ ‫َ‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ املﺆﺳﻔﺔ اﻷﺧﺮى؛ إذ إن اﻟﻌﻨﺎﴏ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﺗﺆدي إﱃ اﻟﴬر واﻟﺪﻣﺎر وإﱃ ﻛﺜ ٍ‬
‫َ‬
‫أﺿﻌﻒ وأﺷ ﱠﺪ‬ ‫اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ اﻟﴩﻳﺮة ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﺗﺴﺘﻘﺮ ﰲ أﺟﺰاء ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻠُﻬﺎ‬
‫رﺧﺎوة‪ .‬أﻣﺎ املﺰاﻣري اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻓﻔﻴﻬﺎ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬املﻔﻴﺪة اﻟﻘﺪﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺗﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ اﻟﺤﻜﻤﺔ ﺗﺸﺠﻴﻌً ﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ؛ إذ إن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗُﻄﻬﱢ ﺮ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳﻬﺒﻂ اﻟﺮوح اﻟﻘﺪس‬
‫ﴎﻳﻌً ﺎ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻐﻨﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﻦ ﻳ ُﻐﻨﱡﻮن ﻋﻦ ﻓﻬﻢ ﻳﺴﺘﺠﻠﺒﻮن ﻟﻄﻒ اﻟﺮوح اﻹﻟﻬﻴﺔ‪3 «.‬‬
‫ٍ‬
‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻫريوﻧﻴﻤﻮس )ﺟريوم( ‪) St. Jerome‬ﺣﻮاﱄ ‪٤٢٠–٣٤٠‬م(‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﺗُﻌﺮف ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب املﻘﺪس ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ« ‪ Vulgate‬ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻏﻨﱡﻮا هلل‪ ،‬ﻻ‬

‫‪ 2‬آﺑﺎء ﻣﺠﻤﻊ ﻧﻴﻘﻴﺎ واﻵﺑﺎء اﻟﺘﺎﻟﻮن ﻟﻬﻢ ‪ Nicene and post-Nicene Fathers‬املﺠﻠﺪ ‪ ،١٣‬ص‪ ،٣٠١‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،The Christian Literature Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٨٨٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 3‬أوﻟﻔري ﺳﱰك‪ ،‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ‪Source Readings in Musical History‬‬
‫ص‪ ،٦٨‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻄﺨﻮن ﺣﻨﺎﺟﺮﻫﻢ ﺑﻌﻘﺎﻗريَ‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ‪ .‬وﻻ ﺗﻔﻌﻠﻮا ﻛﻤُﻤﺜﱢﲇ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﺣني ﻳُﻠ ﱢ‬
‫ﺣُ ﻠﻮة املﺬاق‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗُﺴﻤَ ﻊ اﻷﻟﺤﺎن واﻷﻏﺎﻧﻲ املﴪﺣﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻴﻜﻦ ﻏﻨﺎؤﻛﻢ ﺗﻘﻮى‬
‫وﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺐ املﻘﺪﱠﺳﺔ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﺮء ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻧﺎﺷﺰ اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻋﻤﻼ‬
‫ﻳﻘﻮل اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﺎﺋﻊ ‪ ،Kakophonos‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻜﻮن أﻣﺎم ﷲ ﻣُﻐﻨﱢﻴًﺎ ﻋﺬب اﻟﺼﻮت ﺑﺄﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﻳﻨﻄﻘﻪ‬‫ُ‬ ‫ُﻐﻦ ﺧﺎدم املﺴﻴﺢ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻏﻨﺎﺋﻪ ﻣﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟﺼﻮت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻤﺎ‬ ‫اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬وﻟﻴ ﱢ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗُﻄﺮد اﻟﺮوح اﻟﴩﻳﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤ ﱠﻠﻚ ﺷﺎءول ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻌﺎﻧﻮن‬
‫َﺚ ﰲ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺠﻌﻠﻮن ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﷲ ﻣﴪﺣً ﺎ ﺷﻌﺒﻴٍّﺎ‪4 «.‬‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻨﺒ ﱠ‬
‫وﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﺟﻞ اﻫﺘﻤﺎم اﻵﺑﺎء ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﺑﺤﺘًﺎ ﻃﻮال ﻓﱰة ﻧﻤﻮ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪.‬‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻹﺛﺮاء اﻟﺼﻠﻮات‪ ،‬ﻓﺤﺎرﺑﻮا اﻻﺗﺠﺎه املﻮﺳﻴﻘﻲ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري‬ ‫ً‬ ‫وﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌُ ﺪﱡون املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﺳﺎس ﻓﻨﻲ ﻟﻘﺮارﻫﻢ ﻫﺬا‪ .‬وﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ازدادت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻗﻮ ًة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﺮ‪ ،‬دون أي‬
‫وأﺻﺒﺤَ ﺖ أﻗﻞ ﺗﺴﺎﻣﺤً ﺎ‪ ،‬ﺻﺎرت ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أواﻣ َﺮ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪ .‬وإن ﺟﻤﻴﻊ إﺷﺎرات آﺑﺎء‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺘﻬﺪف‪ ،‬ﺑﻼ اﺳﺘﺜﻨﺎء‪ ،‬إﱃ ﺗﺤﺪﻳﺪ أﻓﻀﻞ‬
‫ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻮﺛﻨﻴني إﱃ زﻣﺮة املﺴﻴﺤﻴني أو ﻟﺘﻘﻮﻳﺔ اﻟﺘﻬﺠﺪ ﻋﻨﺪ ﻣﻦ ﻳﺆﻣﱡ ﻮن اﻟﺼﻠﻮات‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻬﺎ املﺰاﻣري )‪ (psalms‬ﺗﺠﺬب ﺟﻤﺎﻫري اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻜﻮن‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻣﻔﻴﺪًا ﺑﺤﻖ‪ .‬وﻗﺪ ذﻫﺐ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني )‪٤٣٠–٣٥٤‬م( ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ أدﱠت‬
‫ﻄﻔﺔ ﻣﻦ »اﻻﻋﱰاﻓﺎت« إﱃ ﺣﺪ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﴏاﺣﺔ‪ …» :‬ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫اﻟﻔﱰة اﻵﺗﻴﺔ املﻘﺘ َ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﺤﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺗﺘﻤﻠﻜﻨﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ أن أﻃﺮح ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ أذﻧﻲ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﻠﻬﺎ ً‬
‫اﻟﻌﺬﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻬﺎ ﻣﺰاﻣري داود ﻏﺎﻟﺒًﺎ … ﻓﺄﺳﺘﻌﻴﺪ ﺑﺬﻫﻨﻲ اﻟﺪﻣﻮع اﻟﺘﻲ ذرﻓﺘُﻬﺎ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺳﻤﺎع أﻏﺎﻧﻲ ﻛﻨﻴﺴﺘﻚ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻓﱰة اﺳﱰﺟﺎﻋﻲ ﻹﻳﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ أﻛﻮن‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻮت‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺎﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻨﻪ اﻟﻐﻨﺎء )ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﻄﻠﻖ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫واﺿﺢ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻠﺤني املﻨﺎﺳﺐ(؛ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻻ ﻳﻜﻮن أﻣﺎﻣﻲ ﻣَ َﻔﺮ ﻣﻦ اﻻﻋﱰاف ﺑﺎﻟﺨري اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺠﻠﺒﻪ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺗﺄرﺟﺢ ﺑني ﻣﺨﺎﻃﺮ اﻟﻠﺬة‪ ،‬وﺑني ﻋﺎد ٍة ﻣﻔﻴﺪة أﻗ ﱠﺮﻫﺎ اﻟﻌﺮف‪ ،‬وإن‬
‫ﻣﻴﻼ إﱃ ﺗﺮك ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺮى ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮف ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺷﺪ ً‬ ‫ُ‬
‫ﻳﺘﻴﻘﻆ‬ ‫ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺮأي اﻟﺬي أﻗﻮل ﺑﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻟﻴﺲ ﻗﻄﻌﻴٍّﺎ(‪ ،‬وذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﰲ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ املﺘﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻬﺎ اﻷذن‪ ،‬اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﻘﻮى واﻟﺨﺸﻮع‪.‬‬

‫‪ 4‬املﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.٧٢‬‬

‫‪68‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺪث ﱄ أن أﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺼﻮت أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ أﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻨﺸﻴﺪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬
‫ُ‬
‫ﺳﻤﻌﺖ‬ ‫ارﺗﻜﺒﺖ إﺛﻤً ﺎ ﻛﺒريًا‪ ،‬وأﺗﻤﻨﱠﻰ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻟﻮ ﻟﻢ أﻛﻦ ﻗﺪ‬
‫ُ‬ ‫أﻋﱰف ﻟﻨﻔﴘ ﺑﺄﻧﻨﻲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﻂ‪5 «.‬‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أن املﺰاﻣري‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﻓﺘُﺘﻦ ﺑﻬﺎ املﻠﻚ داود ﻛﻞ اﻻﻓﺘﺘﺎن‪ ،‬ﻫﻲ أﻗﺪ ُم ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺮﻓﻬﺎ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﻮن‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻛﺮﺳﻮﺳﺘﻮم ﻗﺪ أﻋﺮب ﻋﻦ ﻗﻠﻘﻪ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻠﻘﻰ اﻟﻘﺒﻮل اﻟﻮاﺟﺐ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻻ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﻛﻤﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺷﺎر اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﺎﺳﻴﻠﻴﻮس ‪٣٧٩–٣٣٠) St. Basil‬م( إﱃ‬
‫ﺷﻴﻮع اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﺑني اﻟﻨﺎس ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬وداﻓﻊ ﻋﻦ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري‪،‬‬
‫ﺳﻮاء ﻣﻨﻪ اﻟﺘﺒﺎدﱄ ‪ antiphonal‬واﻟﺘﺠﺎوﺑﻲ ‪ 6 responsory‬ﺑﻮﺻﻔﻪ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺟﺬاﺑًﺎ ﻳﻀﻴﻒ‬
‫أﻟﻮاﻧًﺎ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﺔ ﺷﻘﻴﺔ إﱃ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺠﺪﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗُﻪ ﻓِ ﻘﺮ ًة ﺗﻜﺸﻒ ﺑﻮﺿﻮح‬
‫ﻋﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري ﰲ اﻟﺤﻴﺎة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ رأى اﻟﺮوح اﻟﻘﺪس أن‬
‫اﻟﺒﴩ ﻏري ﻣﻴﱠﺎﻟني إﱃ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬وأﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺘﺠﻪ إﱃ ﺣﻴﺎة اﻟﺘﻘﻮى ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﻣﻴﻠﻨﺎ إﱃ املﺘﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎذا ﻓﻌﻞ؟ ﻣﺰج ﺑني ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ وﺑني ﻃﺮب اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﺘﻠﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﻤﺎل اﻟﺼﻮت‬
‫وﻋﺬوﺑﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻔﻴ ٌﺪ ﰲ اﻟﻜﻼم دون أن ﻧﺸﻌﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺣُ ﻜﻤﺎء اﻷﻃﺒﺎء‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻄﻮن ﺣﺎﻓﺘَﻪ ﺑﺎﻟﻌﺴﻞ؛ ﻓﺄﻟﺤﺎن املﺰاﻣري املﺘﺂﻟﻔﺔ ﻗﺪ‬‫ﻛﻮب ﻳُﻐ ﱡ‬
‫ﻳﻌﻄﻮن اﻟﺪواء ا ُملﺮ ﻟﻠﻤﺮﻳﺾ ﰲ ٍ‬
‫ﻣﻌني‪ ،‬ﻫﻮ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻐﻨﱢﻴﻬﺎ اﻟﺼﺒﻴﺔ أو اﻟﺸﺒﱠﺎن‪ ،‬ﻳُﻐﺬﱡون ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ‬ ‫ﻟﻐﺮض ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻨِﻌﺖ ﻟﻨﺎ‬ ‫ُ‬
‫ُﻨﺸﺪون؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺠﺪ أﺣﺪًا ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﻔﻴﺪة‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻟﻈﺎﻫﺮ ﻳ ِ‬
‫وﻣﻦ ﺑني ذوي اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺨﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺤﺘﻔﻆ ﰲ ذاﻛﺮﺗﻪ ﺑﺄيﱟ ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺤﻮارﻳني أو اﻟﺮﺳﻞ‪،‬‬
‫أﻣﺎ ﻧﺒﻮءات املﺰاﻣري ﻓﻬﻢ ﻳُﻐﻨﱡﻮﻧﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ وﻳُﺬﻳﻌﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ املﻸ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ وﻗﻊ ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛري‬
‫وﺣﺶ ﻣﻔﱰس‪ ،‬ﺗﺮاه ﺑﻌﺪ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻳﻨﴫف وﻗﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻳﻤﺘﻠﻜﻪ اﻟﻐﻀﺐ ﻛﺄﻧﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺳﺤﺮ املﺰاﻣري‬
‫ة ﻧﻔﺴﻪ‪7 «.‬‬‫ﻫﺪﱠأ اﻟﻠﺤ ُﻦ ﺳﻮر َ‬

‫‪ 5‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺎﴍ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،٢٣‬ص‪ ١٦٧‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺗﺮﺟﻤﺔ وﻟﻴﺎم واﻃﺲ ‪(William Watts‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٥ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 6‬أﺳﻠﻮﺑﺎن ﰲ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺘﺠﺎوﺑﻲ ﻫﻮ اﻷﻗﺪم ﻣﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﻳﺸﱰك ﱟ‬
‫ﻣﻐﻦ ﻣﻨﻔﺮد ﻣﻊ املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ‬
‫ﻳﺆدي اﻷول اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗُﻐﻨﱢﻲ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﻮاﺑًﺎ ﺻﻐريًا ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻛﻞ أﻧﺸﻮدة‪ .‬أﻣﺎ اﻷﺳﻠﻮب‬
‫اﻟﺘﺒﺎدﱄ‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال ﻳُﺘﱠﺒﻊ ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺔ اﻟﺮوم اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ .‬وﻓﻴﻪ ﺗﺸﱰك ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﺎن ﺑﺎﻟﺘﺒﺎدل‬
‫ﰲ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫‪ 7‬أوﻟﻔري ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ص‪.٦٥‬‬
‫ُ‬

‫‪69‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻫﻜﺬا ﻧﻈﺮ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ أوﻏﺴﻄني وﺑﺎﺳﻴﻠﻴﻮس وﻛﺮﻳﺴﻮﺳﺘﻮم إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬

‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻨﴩ اﻹﻳﻤﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺜﱡﻮا اﻟﺸﺒﺎب املﺴﻴﺤﻲ ﻋﲆ أﻻ ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ املﺰاﻣري ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ٌ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻧﻈﺮ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﺆﻻء‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﻣﺘﻌﺎرﺿني؛ ﻓﻔﻲ وﺳﻌﻬﺎ أن ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻨﻔﺲ ﺗﻨﺤَ ﻂ إﱃ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺆدي إﱃ ﺗﺄﺛريَﻳﻦ‬
‫اﻟﺪرك اﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺴﻤﻮ إﱃ أﻋﲆ املﺮاﺗﺐ‪ ،‬إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ وﺻ َﻠﺖ اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﺄﺛريﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻧﻈﺮﻫﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ »ﻣﺰاﻣري داود« ﻣﺼﺪ ًرا زاﺧ ًﺮا ﻟﻠﺸﻌﺮ ﰲ اﻷدب املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ املﺰاﻣري‬
‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺣني‬ ‫أﻏﺎﻧﻲ ﻣﺤﺪﱠدة ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ٍ‬ ‫َ‬ ‫ﺷﻌ ًﺮا ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻷﺻﻞ‬
‫َ‬
‫أدﻣﺠَ ﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي املﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮراة ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ اﺗﺨﺬت ﻣﻨﻪ ٍّ‬
‫ﻧﺼﺎ‬
‫ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ ملﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﺰاﻣري ﻣﻘﱰﻧﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﴫ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻼﺋﻤﺔ‬
‫ﻟﻠﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﺣﺪ أن اﻟﺼﻠﻮات ﰲ اﻟﻔﱰة املﺒﻜﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻒ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻣﻦ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻬﺎ املﺰاﻣري‪ ،‬اﻷﺳﻠﻮب املﺒﺎﴍ؛ أي اﻟﺬي ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﻓﻴﻪ‬
‫املﺰﻣﻮر ﻛﻠﻪ ﻣﺒﺎﴍ ًة دون أﻳﺔ »إﺿﺎﻓﺔ أو ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻟﻠﻨﺺ«‪ .‬أﻣﺎ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﺳﻠﻮب‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﰲ‬ ‫اﻟﺘﺠﺎوﺑﻲ ‪ ،responsory‬ﻓﻔﻴﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻹﻧﺸﺎد‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺲ اﻟﻴﻬﻮدي؛ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﻌَ ﺮﻳﻒ ﻳُﻐﻨﱢﻲ املﺰﻣﻮر‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﺠﻴﺐ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ »آﻣني«‪.‬‬
‫ُﻔﺮط ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺰﺧﺮف اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌَ ﺮﻳﻒ اﻟﻌﱪاﻧﻲ ﰲ ﻏﻨﺎﺋﻪ ﻟﻠﻤﺰاﻣري ﻳ ِ‬
‫َ‬
‫املﺴﻴﺤﻴني ﻋﻨﺪﻣﺎ أدﻣﺠﻮا املﺰاﻣري ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮﻫﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺣﺬﻓﻮا اﻟﺘﻄﺮﻳﺐ واﻟﻐﻨﺎء اﻟﺰﺧﺮﰲ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ا ُملﺮﺗﱢﻞ اﻟﻴﻬﻮدي ﻳﺆدﻳﻪ‪ ،‬وﻃﺒﻌﻮا إﻧﺸﺎدﻫﻢ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﺎﺳﺐ‬
‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺑﺪأ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﻘﻴﺪ ًة ﺟﺪﻳﺪة ﻗﻮاﻣُﻬﺎ اﻟﺘﺒﺘﻞ واﻟﺨﺸﻮع‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻠﻢ ِ‬
‫ﻳﻤﺾ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻄﺮﻳﺒﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰداد ﱡ‬
‫ﺗﻌﻘﺪًا ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻐﻨﱡﻮن املﺴﻴﺤﻴﻮن‪ ،‬ﻓﺮادى وﺟﻤﺎﻋﺎت‪ ،‬ﻳﻐﻨﱡﻮن‬
‫ﻣَ ﱢﺮ اﻟﺴﻨني‪ .‬أﻣﺎ اﻷﺳﻠﻮب اﻷﺧري ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓﻬﻮ اﻟﺘﺒﺎدﱄ ‪،antiphonal‬‬
‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ ﺣﻴٍّﺎ ﺟﺬاﺑًﺎ ﻟﻬﺬا‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻳﺘﺒﺎدﻻن اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻠﻮن‬ ‫وﻓﻴﻪ ﻳُﺴﺘﺨﺪَم ﻧﺼﻔﺎ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب‪8 .‬‬

‫‪ 8‬ﺑﻴﱰ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪ ،١٩‬ﺟﻮﺳﺘﺎف رﻳﺰ ‪ Gustave Reese‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ‪ ،Music in the Middle Ages‬ص‪ ،٦٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton and Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﻧﻘﻄﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ أﺧﺮى ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻄﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻪ »اﻟﺘﻬﻠﻴﻠﺔ ‪،«Alleluia‬‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻨﺎك‬
‫وﻫﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮ ﱡد ﺑﻬﺎ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻋﲆ ا ُملﻐﻨﱢﻲ املﻨﻔﺮد‪ .‬واملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ ﻟﻜﻠﻤﺔ »أﻟﻴﻠﻮﻳﺎ«‬
‫أو »ﻫﻠﻴﻠﻮﻳﺎ« ﻫﻮ ﺳﺒﱢﺤﻮا ﺑﺤﻤﺪ ﷲ )أو ﻫ ﱢﻠﻠﻮا ﻟﻪ(‪ .‬وﻛﺎن ﻏﻨﺎؤﻫﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻄﺮﻳﺐ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫اﺷﺘُﻬﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻄﻮل أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺒﻠﻎ رﺑﻊ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻔﺎوُت ﰲ درﺟﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ‬‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ ‪ gubilus‬إﱃ ﺻﻮرة اﻟﻔ َﺮح اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳ ﱢ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﺮف أوﻏﺴﻄني‬ ‫املﻘﻄﻊ اﻷﺧري ﻣﻦ اﻷﻟﻴﻠﻮﻳﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﺴﺘﺨﺪَم ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﻄﺮﻳﺐ ً‬
‫ﻫﺬا اﻟﺠﺰء )أي »اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ« ‪ (Jubilus‬ﺑﺄﻧﻪ ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺪ هلل ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ إﻧﺴﺎﻧﻴ ٍﺔ ﻻ‬
‫ﻳﻨﻄﻖ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﻧﻘﻠُﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت أو اﻟﺤﺮوف وﺣﺪﻫﺎ‪» :‬ﻓﻤﻦ ﻳُﻐﻨﱢﻲ اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ ﻻ‬
‫ُﺤﺎول اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬ ‫ﺻﻮت اﻟﻘﻠﺐ ا ُملﻔﻌَ ﻢ ﺑﺎﻟﴪور‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫ُ‬ ‫أﻏﻨﻴﺔ ﻓﺮح دون أﻟﻔﺎظ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ُ‬ ‫ﻫﻲ‬
‫ﺷﻌﻮره ﻋﲆ َﻗﺪْر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﻬﻢ املﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﺮب املﺮء ﺣﺘﻰ‬
‫أﺻﻮات ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﺧﺎص‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻐﻨﱢﻲ اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ‬
‫إﱃ اﻟﺘﺴﺒﻴﺢ دون أﻟﻔﺎظ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺒﺪو ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أﻧﻪ ﻣﺒﺘﻬﺞ‪ ،‬ﻏري أن َﻓﺮﺣَ ﻪ أﻋﻈﻢ ﻣﻦ أن‬
‫ﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ «.‬وﻗﺪ ﺗﺴﺎءل أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻣﺸريًا إﱃ املﺰﻣﻮر اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﻼﺛني‪» :‬وملﻦ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﺗﺼﻠُﺢ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﺣﺔ اﻟﻜﱪى )‪ (Jubilatio‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﷲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺤُ ﺪﱡه ﻟﻔﻆ؟ إن ﷲ ﻳﺠ ﱡﻞ‬
‫َ‬
‫وﻛﻨﺖ ﰲ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري؛ ﻷن اﻟﻠﻐﺔ أﻓﻘﺮ ﻣﻦ أن ﺗﺼﻔﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻜﻼم ﻳُﺴﻌِ ُﻔﻚ إزاء ﷲ‪،‬‬
‫ﻳﺘﺒﻘﻰ أﻣﺎﻣﻚ ﺳﻮى أن ﺗُﺴﺒﱢﺢ ﺣﺘﻰ ﻳﻄﺮب ﻗﻠﺒﻚ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻻ ﺗﻮ ﱡد اﻟﺴﻜﻮت‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﱠ‬
‫دون ﻛﻠﻤﺎت ﺗُﻐﻨﱠﻰ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻨﺤﴫ ﻓﺮﺣُ ﻚ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﰲ ﺣﺪود املﻘﺎﻃﻊ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ؟« وﻗﺪ أﻋﺮب‬
‫رأي ﻣﻤﺎﺛﻞ ﺑﺼﺪد اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻫريوﻧﻴﻤﻮس )ﺟريوم( ﻋﻦ ٍ‬

‫إﺷﺎرات ﻣﺘﻌﺪدة إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻜﺎد ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻜﻮن ذات ﻃﺎﺑﻊ أﺧﻼﻗﻲ ِﴏف‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻠﻮن‬
‫ﺗﺄﺳ َﺴﺖ ﺣﺪﻳﺜًﺎ‪ ،‬ﻣﺸﺎﺑﻪ — ﺣﺘﻰ ﰲ ﻋﴫه — ﻟﻄﺎﺋﻔﺔ‬ ‫وﻗﺪ ﻻﺣﻆ أن ﻏﻨﺎء اﻟﻄﻮاﺋﻒ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ زاﻫﺪة ﻣﻦ اﻟﻴﻬﻮد املﴫﻳني »ﻓﻜﻠﻬﻢ ﻳﻨﻬﻀﻮن ﻓﻮ ًرا‬ ‫ٌ‬ ‫ﺣﻜﻤﺎء »اﻟﻄﺐ ‪ ،«Therapeutae‬وﻫﻲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒَني‪ ،‬وﻳﻜﻮﱢﻧﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺘَني ﻏﻨﺎﺋﻴﺘني؛ إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻷﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬وﺗﺨﺘﺎر ﻛﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫َ‬
‫ﻗﺎﺋﺪﻫﺎ وﻋَ ﺮﻳﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻣﺘﻤﻴ ًﺰا ﺑﻮﻗﺎر ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬وﺑﻤﻬﺎرة ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻐﻨﱡﻮن اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻟﻠﺮب‪ .‬وﻫﻲ‬
‫وأﻟﺤﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻳﻐﻨﱡﻮﻧﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺳﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى ﻳﺮ ﱡد ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﺎﺷﻴ ُﺪ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺔ ﻣﻦ أوزان‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻴﻬﻮد ﻋﻨﺪﻣﺎ ذﻫﺒﻮا ﻋَ ْﱪ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺣﻤﺮ‪ .‬وإن‬‫ً‬ ‫ﺑﱪاﻋﺔ … ﺛﻢ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺘَني‬
‫املﺮء ﻟﻴﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء اﻷﺗﻘﻴﺎء؛ إذ إن اﻷﺻﻮات اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺮﺟﺎل واﻷﺻﻮات‬
‫ﻃﻮال اﻟﻐﻨﺎء وﺗﺒﺎدُل اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬ﺗﺠﻤﱡ ﻌً ﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻋﺬﺑًﺎ ﺻﺎﻓﻴًﺎ‪«.‬‬‫اﻟﺤﺎدﱠة ﻟﻠﻨﺴﺎء ﺗﻜﻮﱢن ﻣﻌً ﺎ‪َ ،‬‬

‫‪71‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷﻟﻔﺎظ أو‬ ‫اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﻲ )‪ (Jubilus‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻧﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ ﱠ‬

‫ﻳﺘﻌني ﺑﻪ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳُﺴﺒﱢﺢ‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻘﺎﻃﻊ أو اﻟﺤﺮوف أو اﻟﻜﻼم اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﻘﺪار اﻟﺬي‬
‫ﺑﺤﻤﺪ ﷲ‪ ،‬وﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻓﻬﻤُﻪ‪ 9 «.‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻗﺪ ﺷﻌَ ﺮوا ﺑﺄن ﻣﻦ واﺟﺒﻬﻢ أن‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺄﻣﺜﻠﺔ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﻳُﱪﱢروا اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة اﻟﴩﻗﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻄﺮﻳﺒﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪ اﻟﻌﱪاﻧﻴني‪ .‬أﻣﺎ ﻛﻴﻒ وأﻳﻦ ﻧﺸﺄَت ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﰲ اﻟﻐِ ﻨﺎء‬
‫ً‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬ﻓﻬﺬا أﻣ ٌﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﱰك اﻟﺘﻔﻜري ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻤﺆ ﱢرخ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺤﺪﱠث اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني ﰲ »اﻻﻋﱰاﻓﺎت« ﻋﻦ ﺗﻌﻤﻴﺪه‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‬
‫اﻟﻬﺎﺋﻞ اﻟﺬي أﺣﺪﺛَﺘْﻪ ﻓﻴﻪ إﺣﺪى اﻟﺼﻮر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻟ َﻜﻢ‬
‫ﺮت ﻟﺘَﻮﱢي ﺑﺄﺻﻮات … ﺣﻘﻴﻘﺘﻚ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪،‬‬ ‫ﺑ َﻜﻴﺖ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺳﻤﻊ أﻧﺎﺷﻴﺪك وﺗﺮاﻧﻴﻤﻚ ﻫﺬه … وﺗﺄﺛ ﱠ ُ‬
‫ﺑﺮﻓﻖ إﱃ ﻗﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ أﺣﺎﺳﻴﺲ ﺗﻘﻮاي ﺗﻔﻴﺾ‪ ،‬ودﻣﻮﻋﻲ ﺗﻨﻬﻤﺮ‪ ،‬وإذا ﺑﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻲ ﺗﻨﺴﺎب‬
‫أﺟﺪ ﻧﻔﴘ ﻣﻐﻤﻮ ًرا ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‪ 10 «.‬وﻟﻘﺪ ذُﻛِﺮت اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ‪ hymn‬ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻟﻘﺮﺑﺎن املﻘﺪﱠس ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﺣني اﺷﱰك املﺴﻴﺢ وﺣﻮارﻳﻮه ﰲ أﻏﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻹﻟﻪ ﻣﺎ‪ .‬وﻫﺬه ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‬ ‫ﺗﻘﺪﻳﺴﺎ ٍ‬
‫ً‬ ‫أﻣﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﻧﺸﻮدة ﺗﻤﺠﻴﺪًا أو‬
‫ﻫﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ أﻧﺸﻮدﺗَﻲ أﺑﻮﻟﻮ اﻟﻠﺘَني ﺗﺤﺪﱠﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ﺷﻜﺮ ﻵﻟﻬﺘﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ أﻧﺸﻮد ٌة دﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﴍط أن ﻳﺘﺨﺬ ﺻﻮرة اﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺪح أو‬
‫ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﻞ ٍ‬
‫ُ‬
‫أﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻈﺖ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻬﺎ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺘﻘ َﻠﺖ ﻫﺬه اﻷﻧﺸﻮدة إﱃ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬اﺣﺘﻔ َ‬
‫ﺗﺴﺒﻴﺢ هلل‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ ﰲ اﻷﺳﺎس أﺷﻌﺎ ًرا ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺴﺘﻤﺪ ًة ﻣﻦ املﺰاﻣري‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻳﺲ أﻣﱪوز )ﺣﻮاﱄ ‪٣٩٧–٣٤٠‬م( ﻣﻦ اﻟﺮوﱠاد ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺻﻮرة اﻷﻧﺸﻮدة‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺆﻛﺪ إن ﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺬي أﻟﻒ ﻛﻞ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ املﻨﺴﻮﺑﺔ إﻟﻴﻪ‪ ،‬أم‬
‫ﻧﻄﺎق ﺷﻌﺒﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﻜﺎد ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﻪ اﻫﺘﻢ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾءٍ ﺑﻨﴩﻫﺎ ﻋﲆ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺘﻲ أ ُ ﱢﻟ َﻔﺖ ﰲ ﻋﴫه ﻗﺪ ﻧُﺴﺒَﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫إﺑﺪاﻋﻪ ﻫﻮ ذاﺗﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﺳﻬﻢ آﺑﺎءٌ ﻛﺜريون ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻏري أﻣﱪوز‪ ،‬ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ وﰲ ﺟﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻷﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ — ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ذاﺗﻪ —‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺤﺪﱢد إن ﻛﺎن ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺺ ﻫﻮ‬ ‫ﺗُﻌَ ﺪ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ املﺰاﻣري‪ .‬وﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ ً‬

‫‪ 9‬ﺑﻴﱰ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر‪ ،‬ص‪ ٣٢‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ 10‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ص‪ ،٢٩‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Heinemann‬ﻟﻨﺪن‪١٩٣٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪72‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ .‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﺴﺎﻃﺔ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺑﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﻌ َﻠﺘﻬﺎ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻜﺘَﺐ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺔ أداءﻫﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ .‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن ﺳﻬﻮﻟﺔ ﺗﻌ ﱡﻠﻢ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ أﺳﺒﺎب‬
‫ذﻳﻮﻋﻬﺎ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ وﻣﺴﺘﺤﺒﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺴﻴﺤﻲ‪ .‬ﻋﲆ‬
‫أن ﺑﻌﺾ اﻷﺳﻘﻔﻴﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻘﺒﻞ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮﴇ ﺑﺎﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬ ‫ﺷﻌﺮ دﻧﻴﻮي‪ ،‬ﻫﺬا‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺺ املﺰاﻣري ﺣﺴﺒﻤﺎ ﺟﺎء ﰲ »اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ« ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ﱢ‬
‫أن ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺼﺎﺣﺒﻬﺎ أﻟﺤﺎ ٌن ﺑﻬﻴﺠﺔ ﺗُﻌﻴﺪ إﱃ اﻷذﻫﺎن ذﻛﺮى اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ أن اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻢ ﺗُﻘﺒَﻞ ﺿﻤﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫روﻣﺎ إﻻ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪11 .‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ‪Boethius‬‬

‫ﺑﺄﺷﻜﺎل ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ‬

‫ٍ‬ ‫وﺻﻒ أﻓﻼﻃﻮن َﺧﻠﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻣﺤﺎورة »ﻃﻴﻤﺎوس« ﺑﺄﻧﻪ ﺑﺪا‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻔﺴريات‬ ‫املﺜﻠﺜﺎت املﺘﺴﺎوﻳﺔ اﻟﺴﺎﻗني واﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﺰواﻳﺎ‪ ،‬وﻓﴪ ﺣﺮﻛﺎت اﻷرض واﻟﻨﺠﻮم‬
‫رﻳﺎﺿﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﺤﺎورة ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻠﻐ َﻠﺖ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﻌﻘﲇ ﻟﻠﻌﺼﻮر‬
‫ﺧﻼب ﰲ ﻧﻔﺲ أوﻏﺴﻄني وﻏريه ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻲ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻺﺣﻜﺎم اﻟﺴﺤﺮي ﻟﻸﻋﺪاد ﺗﺄﺛريٌ ﱠ‬
‫آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷوﻟني‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷﻋﺪاد أﻣﻜﻦ ﺗﻔﺴري املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣ َﻠ َﻜﺔ اﻟﺘﺬ ﱡﻛﺮ وﺧﻮاﻟﺞ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺮب إﻧﻤﺎ ﺧﻠﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻮﺿﻊ اﻷﻋﺪاد املﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﺪاد ﺗﺮﻣُﺰ إﱃ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻬﻰ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻛﺎﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني وأﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺻﻔﺎت اﻟﻨﻈﺎم واﻻﺗﺰان واﻟﺠﻤﺎل ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن رﻳﺎﴈ وﺗﻨﻈﻴ ٍﻢ ﺳﻠﻴﻢ‪ .‬وإن‬
‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ‬ ‫املﺎدي ﻟﱰﺟ ُﻊ ﺟﺬورﻫﺎ إﱃ اﻷﻋﺪاد‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻟﻜﻮن ﺑﺄ َ ْﴎه ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ‬

‫‪ 11‬ﻗﺎم ﻣﺠﻤﻊ ﻻودﺳﻴﺎ ‪ ،Laodicea‬اﻟﺬي ﻋُ ﻘﺪ ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‪ ،‬ﺑﺪور اﻟﺮﻗﻴﺐ اﻟﺼﺎرم ﰲ املﺴﺎﺋﻞ‬
‫ﺑﻬﻤﱠ ﺔ أن ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ أﻳﺔ ٍ‬
‫آﺛﺎر ﻟﻠﻔﻜﺮ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول ﻫﺬا املﺠﻤﻊ ِ‬
‫ﻇ ﱠﻠﺖ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺪﱠاس‪ ،‬أو ﺗﺴ ﱠﻠ َﻠﺖ إﱃ ﺣﻴﺎة اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔٍ ﻣﺎ‪ .‬وﻗﺪ وﺿﻊ ﻣﺠﻤﻊ ﻻودﻳﻘﻴﺎ ﻗﺎﻋﺪ ًة ﻣﺆدﱠاﻫﺎ‬
‫ﻧﺺ ﰲ اﻟﺼﻼة ﻣﺎ ﻋﺪا ﻧﺼﻮص اﻟﺘﻮراة واﻹﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أدى إﱃ اﻟﻨﻈﺮ ﺑﻌني اﻻرﺗﻴﺎب إﱃ‬ ‫ﻋﺪم اﻟﺴﻤﺎح ﺑﺄي ﱟ‬
‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ؛ ﻷن أﺷﻌﺎرﻫﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺄﺧﻮذ ًة ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺨﺬَت اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻧﺺ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺘﻤﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﺘﻮراة‬‫ﻓﺮﻧﺴﺎ وﺳﻮﻳﴪا ﻧﻔﺲ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﻋﴩة ﻗﺮون‪ ،‬ﻓﺮأت أن أي ﱟ‬
‫واﻹﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻖ أن ﻳ َِﺮد ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري واﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﰲ ﻛﺘﺎب أوﻏﺴﻄني »ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﰲ اﻟﻮزن واﻟﺸﻌﺮ واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻋﺪاد؛ ﻓﺎﻷﺑﻮاب‬ ‫ُ‬
‫ﻳﺒﺤﺚ‬ ‫‪ «De Musica‬اﻟﺬي‬
‫اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﺗﺘﻨﺎول اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻮزن‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎدس ﻓﻘﺪ ﻧﺎﻗﺶ ﻓﻴﻪ‬
‫أوﻏﺴﻄني اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ واﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻛﺎﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻈﻬ ٌﺮ أرﴈ ﻟﻺﻳﻘﺎع‬
‫دﻻﻟﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺬﱠر املﺴﻴﺤﻴني ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺮى ﻟﻬﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﺨﻠﻂ ﺑني رﻣﺰ اﻹﻳﻘﺎع املﻮﺳﻴﻘﻲ وﺑني ﻣﺎ ﻳﺪُل ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﺮﻣﺰ؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺎ‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮه ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﻈﺎ ٍم أﻛﻤﻞ أﺿﻔﺎه اﻟﻔﻀﻞ اﻹﻟﻬﻲ ﻋﲆ اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺼﺢ املﺴﻴﺤﻴني‬
‫ﺑﺄن ﻳﻘﺘﺪوا‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮﺗﻬﻢ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﺪاود ﻣﻠﻚ ﺑﻨﻲ إﴎاﺋﻴﻞ؛ إذ إن داود ﻛﺎن »ﺑﺎرﻋً ﺎ‬
‫ﻋﺎﻣﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻘﻠﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻣﺤﺒٍّﺎ ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﻞ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ أﺟﻞ املﺘﻌﺔ اﻟﻌﺎﺑﺮة‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ﺻﻮﻓﻴٍّﺎ ﻟﴚءٍ ﻋﻈﻴﻢ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻹﻳﻤﺎن‪ ،‬وﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪ رﺑﻪ اﻹﻟﻪ اﻟﺤﻖ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ املﻌﻘﻮل املﻨﻈﻢ ﺑني ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﺻﻮات ﰲ اﻟﺘﻨﻮع املﻨﺴﺠﻢ‪ ،‬ﻳُﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة املﺤﻜﻤﺔ‬
‫ملﺪﻳﻨﺔ إﻟﻬﻴﺔ ﻳﺴﻮدﻫﺎ اﻟﻨﻈﺎم‪12 «.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ملﺤﺎورة »ﻃﻴﻤﺎوس« اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺗﺄﺛريٌ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس )‪٥٢٤–٤٨٠‬م(؛ ﻓﻘﺪ ﺷﺎرك أﻓﻼﻃﻮن آراءه اﻟﺘﻲ أﻋﺮب ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻫﺬه املﺤﺎورة؛ إذ‬
‫ﻛﺘﺐ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن ﻧﻔﺲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﺘﺤﺪ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺘﻮاﻓﻖ املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻨﺎ‬
‫ﺣني ﻧﻌﺮف ﻣﺎ ﰲ اﻷﺻﻮات ﻣﻦ وﺣﺪ ٍة ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﺤﻜﻤﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺎ ﻧﻠﻤﺴﻪ ﰲ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻈﺎم وإﺣﻜﺎم‪ ،‬ﻧﺪرك أﻧﻨﺎ ﻧﺤﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻧﺘﻮﺣﺪ ﺑﻔﻀﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ «.‬وﻛﺎن ﻳﺮوي أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻋﻼﻗﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ واﻟﻨﻔﺲ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬
‫ﻫﻲ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ رﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ؛ ﻷن ﰲ وﺳﻊ اﻟﻨﻮع املﻼﺋﻢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏري‬
‫ﻄﻢ ﺑﺪﻧﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا‬ ‫املﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻔﺴﺪ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻂ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎن وﺗﺤ ﱢ‬
‫ﻛﺎن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺧري ﻣﺪاﻓﻊ ﻋﻦ اﻟﺮأي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺑﺪأه اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن وﻃﻮﱠره أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻨﺎ ﺑﺤﻜﻢ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وإن ﰲ وﺳﻌﻬﺎ ﺻﻼح اﻟﺨﻠﻖ أو إﻓﺴﺎده‪.‬‬

‫‪Marcus‬‬ ‫‪» 12‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﷲ«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺎرﻛﻮس دودز‬
‫‪ ،(Dods‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Hafner‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪74‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﺑﺪأ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻧﺸﺎﻃﻪ ﰲ ﻣﻴﺪان املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻮاﺣ ٍﺪ ﻣﻦ أﺗﺒﺎع‬
‫املﺬﻫﺐ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري واﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺗﻔﻖ ﻣﻊ ﻫﺬَﻳﻦ املﺬﻫﺒَني اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﱠني ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﻳﱠﺪ‬‫ً‬ ‫ذات ﻃﺎﺑﻊ رﻳﺎﴈ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘﺨﺪَم‬ ‫أﺳﺎﺳﻬﺎ ُ‬
‫ﺗﺤﺾ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ اﻟﺘﺰوﱡد ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري‬ ‫وﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﺗﻘﺮﻳﺒﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺤﻘﺔ ﺑﺘﺤﺮﻳﺮﻫﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺪﱠاع‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﻂ ﻣﻦ ﻣﻌﻨﻮﻳﺎت اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫املﺤﺴﻮس‪ .‬وﻛﺎن ﺑﺪوره ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﰲ ﻣﻘﺪور املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﺤ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺪرات‬ ‫ﻣﺘﺠﻬﺔ إﱃ إﺛﺎرة اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻳﺮى أن اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺪ وُﻫِ ﺐ‬ ‫ً‬ ‫إذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻄﺮﻳﺔ‪ ،‬وأن ﰲ وﺳﻊ املﺮء أن ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﺤﺴﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ اﻟﺬي‬
‫ري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﺑﺎﻻﻧﴫاف إﱃ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﺎ‬ ‫ﻳﺜري اﻟﺮﻏﺒﺎت اﻟﺤﺴﻴﺔ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ري ﻋﻘﲇ؛ إذ إن اﻟﻌﻘﻞ أﺳﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﺤﻮاس‪.‬‬ ‫ﺗﻘﺘﻀﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﻜ ٍ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف املﺒ ﱢﻜﺮ اﻟﻨﻀﺞ ﰲ ﺳﻦ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻫﺪى ﻛﺘﺎﺑﻪ ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﻣﻦ ﻫﻢ ﰲ ﻣﺜﻞ ﺳﻨﻪ‪ ،‬ﻋﲆ أﻣﻞ أن ﻳﺜري ﻓﻴﻬﻢ ﺣﺐ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﻴﺌﻮﺳﺎ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ إﺷﺎراﺗﻪ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أﻣﻼ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺧﻼل ﺑﻘﻴﺔ ﺳﻨﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺗﺆ ﱢﻛﺪ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺤﺜًﺎ‬
‫ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﻴﺎ ٍة أﺧﻼﻗﻴﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺮب ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻗﺎﺑﻌً ﺎ ﰲ ﺳﺠﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻓﻴﻪ ﻣﻮﺗﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻷواﻧﻪ‪ ،‬ﻛﺘﺐ‬ ‫ُ‬
‫ﻋﺮوس ﺑﺤﺮ »ﺳريﻳﻨﺎ«‪ ،‬ﺗُﻀ ﱢﻠﻞ ﻛﻞ ﻣﻦ وﻗﻌﻮا‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻓﻮﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﻋﻦ رﺑﱠﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻣﻮزي«‪،‬‬
‫اﻟﺨﻼب‪ ،‬وأﻃﻠﻖ ﻋﲆ رﺑﱠﺔ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻐﻨﺎء اﺳﻢ »ﺑﻐﻲ املﺄﺳﺎة« اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﱢم‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛري ﺳﺤﺮﻫﺎ‬
‫ﻳﺨﻔﻒ ﺑﻪ ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗُﻌﻄﻴﻪ ﺑﻠﺴﻤً ﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﺷﺎﻓﻴًﺎ ﱢ‬ ‫»ﺳﻤٍّ ﺎ ﺣُ ﻠﻮ املﺬاق«‪ً ،‬‬
‫إﱃ اﻹﻧﺴﺎن ُ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ أﻋﺒﺎء اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬أم اﻟﺮﺑﱠﺎت »املﻮزي« ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ أﻗﺒ َﻠﺖ ﻋﲆ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﺗﻘﺪﱢم إﻟﻴﻪ اﻟﺴﻠﻮى‪ ،‬وﻫﻮ راﻗﺪ ﻋﲆ ﻓﺮاش املﻮت‪13 .‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻬﺪف اﻟﺬي اﺧﺘﻄﻪ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻟﻨﻔﺴﻪ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻫﻮ »اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺑني‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﺎﻗﻴًﺎ‬ ‫أﻓﻜﺎر أرﺳﻄﻮ وأﻓﻼﻃﻮن«‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺄﺛري ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫»ﻓﻘﺪ أﻋﻠﻦ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس أن ﻣﻦ اﻟﴬوري‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺼﻞ املﺮء إﱃ »ﻗﻤﺔ اﻟﻜﻤﺎل« اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺒﻠﻐﻬﺎ‬
‫َ‬
‫ﺑﻤﻴﺎدﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ‪،‬‬ ‫إﻻ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻤﺮء إملﺎ ٌم ﻛﺎﻣﻞ‬

‫‪» 13‬ﺳﻠﻮى اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،«Consolations of philosophy‬ص‪ ١٣٣–١٣١‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‪ ،‬ﻛﻴﻤﱪدج‪،‬‬

‫‪.١٩٤٦‬‬

‫‪75‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻫﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﺮﺑﺎع ‪ ،Quadrivium‬وﻫﻮ ﻟﻔﻆ ﻳﺒﺪو أن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ذاﺗﻪ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺬي أدﺧ َﻠﻪ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ … وﻛﺎن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻣﻘﺘﻨﻌً ﺎ ﺑﺄن ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻬﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫ﺟﺎﻫﻼ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻻ أﻣﻞ ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ملﺜﻞ ﻫﺬا اﻹﻫﻤﺎل دواء؛‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻈﻞ إﱃ اﻷﺑﺪ‬
‫إذ إﻧﻪ ﻳُﻀﻴﻊ إﱃ اﻷﺑﺪ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻔﻮز ﻋﲆ اﻟﺪارس اﻟﺬي ﻳﺘﻮق إﱃ ﺑﻠﻮغ ﻗﻤﺔ اﻟﻜﻤﺎل؛ ﻓﻤﻦ ﻟﻢ‬
‫ﻣﻐﻠﻘﺎ ﰲ وﺟﻬﻪ‪.‬‬‫ً‬ ‫ﻳ ُﻤ ﱠﺮ ﺑﺪراﺳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ داﺧﻞ ﻧﻄﺎق اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻳﻈﻞ‬
‫وﰲ ﻋﺒﺎر ٍة أﺧﺮى ﻓﺈن اﻛﺘﺴﺎب ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﴐورة ﻻ ﻏﻨﺎء ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻫﺪف اﻟﺪراﺳﺔ‬
‫وﻏﺎﻳﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻫﻮ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻏري أن اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻮﺣﻴﺪ املﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻳ ُﻤ ﱡﺮ ﻋﱪ‬
‫ﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺪرﻳﺐ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ 14 «.‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬ﺗُ ِ‬
‫اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وﺗُﻌَ ﺪ ﻣﺒﺤﺜًﺎ ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻳﺮى أﻧﻪ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ دراﺳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻣﺒﺤﺚ آﺧﺮ ﰲ »اﻟﺮﺑﺎع« »اﻟﻜﻮادر ﻳﻔﻴﻮم« ﻋﲆ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ أﻗﺪر ﻣﻦ أي‬
‫ً‬
‫واﻟﺠﺴﻢ‪ .‬وﻗﺪ ردﱠد رأي أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺎﺋﻼ إن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن »ﺗﺮﻓﻊ ﻣﻌﻨﻮﻳﺎت‬
‫اﻹﻧﺴﺎن أو ﺗﺤﻂ ﻣﻨﻬﺎ«‪ ،‬وأﺷﺎر إﱃ أن اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ ﺗﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺣني أن اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺠﺎدة ﺗﺠﺪ ﻟﺬﺗﻬﺎ ﰲ أﺳﺎﻟﻴﺐَ أﻗﻮى ﺗﺄﺛريًا؛ إذ إن اﻟﻨﺎس ﻳﺘﻌﻠﻘﻮن ﺑﺎﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬
‫املﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻄﺒﺎﺋﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻧﺘﻬﻰ إﱃ أن اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻣﻌ ﱠﺮﺿﻮن ﻟﻠﻔﺴﺎد؛ إذ ﺗُﺼﺎب اﻟﻨﻔﻮس‬
‫ﻌﺠﺰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﻦ املﻘﺎوﻣﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺑﺎﻟﻔﺴﺎد واﻟﺮﺧﺎوة‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﻘﻮﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻗﺪ ﺗَ ِ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﻋﲆ ﺣﻖ ﰲ ﺗﺤﺬﻳﺮه ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛‬ ‫واﺳﺘﻄﺮد ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ً‬
‫إذ إن ﻣﻦ ﺷﺄن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺘﻐرية ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺧﻼﻗﻲ املﺮﻳﺐ أن ﺗﺤﻂ ﻗﻄﻌً ﺎ‬
‫ﻋﻔﻴﻔﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ ﻣﺎ داﻣﺖ ﺗُﻌ َﺰف ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﻧﻔﻮس اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻗﺎل‪» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻈﻞ‬
‫وﺑﻄﺮق ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫آﻻت ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﺗُﻌﺰف ﻋﲆ أﻧﺤﺎءٍ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻓﻘﺪَت ﺻﻔﺎت اﻟﺠﺪ واﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎدت أن ﺗﻨﺤﻂ إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻟﻮﺿﺎﻋﺔ دون أن ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﻐﺎﺑﺮ إﻻ أﺛ َ ٌﺮ ﺿﺌﻴﻞ‪«.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻧﻘﻞ آراء اﻟﻘﺪﻣﺎء إﱃ ﻣﻔﻜﺮي اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻋﻦ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻞ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻫﻮ ذاﺗﻪ‬
‫ﻗﺮون ﻋﺪﻳﺪة ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﻮن املﺴﻴﺤﻴﻮن راﺿني ﻛﻞ اﻟﺮﺿﺎ ﻋﻦ رأﻳﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻃﻮال‬

‫‪ 14‬ﻟﻴﻮﴍﻳﺪ‪» ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ‪ ،«Leo Shrade: Music in the phli of Boethius‬ﰲ ﻣﺠﻠﺔ‬
‫‪ ،The Musical Quarterly‬ص‪ ،١٩٠–١٨٨‬أﺑﺮﻳﻞ ‪١٩٤٧‬م‪.‬‬

‫‪76‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫اﻟﻘﺎﺋﻞ إﻧﻪ ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ رﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎء وأﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﴬوري‬
‫دﻗﻴﻘﺎ دﻗﺔ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻔﺴﺪ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ووﺳﻌﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أن اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻵراﺋﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺪﱠﻟﻬﺎ أﺗﺒﺎﻋﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻮﻗﻔﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬واﻧﺘﻬﻰ اﻷﻣﺮ ﺑﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ اﺗﺨﺎذ ﻗﻮاﻟﺐَ ﻣﺤﺪﱠدة ﻻ‬
‫ﻳﺨﺮج ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا رأى رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أن أي ﺧﺮوج ﻋﲆ اﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ املﺴﻤﻮح ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﺧﺎرج ﻋﲆ اﻟﻌﻠﻢ وﻋﲆ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳﻌﻠﻤﻮن ﺣﻖ اﻟﻌﻠﻢ أن ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺼﻮر ٍة ﺿﻤﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن‪،‬‬
‫ﻣﻔﻜﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا اﻹﻫﺎﺑﺔ ﺑﺴﻠﻄﺔ أي‬
‫وﺛﻨﻴٍّﺎ روﻣﺎﻧﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﺑﺂراء ﻳﻤﻜﻨُﻬﻢ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﻢ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن دﺳﺘﻮر اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﴩون )اﻟﺬي ﺷﻐﻞ ﻣﻨﺼﺒﻪ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪١٣١٦‬م إﱃ ‪١٣٣٤‬م( وﻫﻮ اﻟﺪﺳﺘﻮر اﻟﺬي‬
‫ُﻛﺘِﺐ ﺑﻌﺪ ﺛﻤﺎﻧﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ وﻓﺎة ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻷواﻧﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺪﺳﺘﻮر ﻣﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬إﱃ ﺣﺪ أن ﻛﺎﺗﺒﻲ ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ آﺛﺮوا أن ﻳﻘﺘﺒﺴﻮا ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﰲ دﻓﺎﻋﻬﻢ‬
‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ اﻗﺘﺒﺲ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‬
‫ﻧﺼﺎ ﺗﻮﺟﱠ ﻬﻮا ﺑﻪ إﱃ دﻋﺎة املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻨﻬﻢ ﺻﺎﻧﻌﻮﻫﺎ وﻣﺘﺬوﻗﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻪ‪:‬‬ ‫ٍّ‬
‫»إن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻫﻮ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ ﻣﻴﺎل إﱃ اﻟﺤﺴﻴﺎت‪ ،‬ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺎع إﱃ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن‬
‫اﻟﻔﺎﺳﻘﺔ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ ملﻦ ﻳﺜﺎﺑﺮ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻴﻬﺎ أن ﺗﻀﻌُ ﻒ أﺧﻼﻗﻪ‪ ،‬وﺗﻔﻘﺪ روﺣُ ﻪ ﺻﻼﺑﺘﻬﺎ‪«.‬‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف آﺧﺮ ﻣﻌﺎﴏ ﻟﺒﻮﻳﺘﻴﻮس‪ ،‬ﺷﺎرك ﺑﺪَوره ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻔﻜﺮي اﻟﻌﴫ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻨﺎك‬
‫اﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺎﺳﻴﻮدورس ‪–٤٨٥) Cassiodorus‬‬
‫ﻈﺎ ﻣﻦ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪ .‬وﻗﺪ ﻧﻈﺮ ﺑﺪَوره إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬ ‫‪٥٨٠‬م( اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ أﺳﻌﺪ ﺣ ٍّ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ رﻳﺎﴈ‪ ،‬وﺗﺄﺛﱠﺮ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﰲ آراﺋﻪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﻬﺎ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ إﱃ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻳﻘﻮل‪» :‬إن املﻘﺎم اﻟﺪوري ‪ Dorian‬ﻳﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﱠ‬
‫اﻟﻌﻔﺔ واﻟﺤﻴﺎء«‪ ،‬واﺗﻔﻖ‬
‫ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ أن املﻘﺎم اﻟﻔﺮﻳﺠﻲ »ﻳﺴﺘﻔﺰ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﻨﻀﺎل وﻳﺜري اﻟﻐﻀﺐ«‪ ،‬أﻣﺎ املﻘﺎم‬
‫اﻷﻳﻮﱄ ‪ Aeolian‬ﻓﺈﻧﻪ »ﻳﻬﺪﱢئ ﻋﻮاﺻﻒ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳُﻨﺰل اﻟ َﻜﺮى ﰲ أﺟﻔﺎن اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻬﺎدﺋﺔ«‪،‬‬
‫أﻣﺎم املﻘﺎم اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻘﺪﻣﺎء وﻫﻮ اﻹﻳﺎﺳﺘﻲ ‪ ،Iastic‬ﻓﺈﻧﻪ »ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺒﺼرية اﻟﺨﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﺣﺎدة‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ اﻟﺬﻫﻦ اﻟﺪﻧﺲ ﻳﺘﻄﻠﻊ إﱃ اﻷﻣﻮر اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ«‪ .‬وأﻣﺎ املﻘﺎم اﻷﺧري وﻫﻮ اﻟﻠﻴﺪي‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ رأى ﻓﻴﻪ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻛﺎﺳﻴﻮدورس‬
‫»ﻳﺨﻔﻒ ﻣﻦ اﻷﻋﺒﺎء اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳُﺰﻳﻞ‬‫ﱢ‬ ‫ٍ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻼﺟﻴﺔ؛ إذ إن ﻫﺬا املﻘﺎم اﻟﻠﻴﺪي‬ ‫ذا‬

‫‪77‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻗﻴﻤﺔ روﺣﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﻘﺮﻳﺐ‬‫ٌ‬ ‫اﻟﻀﻴﻖ ﺑﺎﻟﱰوﻳﺢ املﻤﺘﻊ ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ«‪ ،‬وﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‬

‫أﺣﻮال ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻫﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﷲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﺛﺎرة‬
‫ﺻﻮر ٌة ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻄﻬﱡ ﺮ ‪ ،Katharsis‬ﺗُﺰﻳﻞ ﰲ رأﻳﻪ اﻟﻀﻴﻖ وﺗﻬﺪﱢئ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺎﻧﻴﺔ‬

‫ﺣﻤﻼت ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻟﻠﻘﻀﺎء ﻋﲆ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺸﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻟﻠﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﻋﻘﻴﺪة اﻟﻮﺛﻨﻲ‪ ،‬ﺗﺤﻄﻴﻢ ﻣﻌﺎﺑﺪه وﻣﺤﻮ آﺛﺎر ﻓﻨﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻀﻢ أﺻﻨﺎم‬ ‫ري واﺳﻊ اﻟﻨﻄﺎق ﻟﻠﻤﻌﺎﺑﺪ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ُ‬ ‫وﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺣﺪوث ﺗﺪﻣ ٍ‬
‫اﻟﻜﻔﺮة وﺗﻌﺎوﻳﺬﻫﻢ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أذﻫﺎن املﺴﻴﺤﻴني املﺘﻤﺴﻜني ﺗﺠﺪ ﻟﺬﻟﻚ املﱪﱢر اﻟﻜﺎﻣﻞ ﰲ أن ﻫﺬه‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﺆﻻء املﺘﻤﺴﻜني وﺟﺪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل إﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﻨﻔﻴﺬٌ ﻟﻺرادة اﻹﻟﻬﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﺗُﺤ َﺮق أو ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫ٌ‬ ‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ؛ إذ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﱢﻞ أﻓﻜﺎ ًرا وﺗﻌﺒريات‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫ﻳﻌﺎﻗﺒﻮن‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻓﺄﻧﱠﻰ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﻘﺘﻞ اﻷﻓﻜﺎر واﻟﺘﻌﺒريات؟‬
‫وﻣﻨﺬ ﻋﻬ ٍﺪ ﻣﺒﻜﺮ‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ إﱃ وﻗﺖ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﺪاوة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ ﻗﺪ‬
‫ﻣﻮﺟﺔ ﻋﺎرﻣﺔ ﻣﻦ املﻌﺎرﺿﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ُر ﱢﺳﺨﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ﻓﻘﺪ اﺟﺘﺎﺣﺖ رﺟﺎ َل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻠﻔﻦ املﺴﻴﺤﻲ ذاﺗﻪ‪ .‬وﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻛﺎن ﺟﺮﻳﺠﻮرﻳﻮس اﻷﻛﱪ اﻟﺬي ُو ِﻟﺪ‬
‫ﻋﺎم ‪٥٤٠‬م‪ ،‬وﺗﻮﱃ ﻣﻨﺼﺐ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪٥٩٠‬م إﱃ ﻋﺎم ‪٦٠٤‬م‪ ،‬ﻗﺪ أﻣﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﺰال‬
‫أﺳﻘﻔﺎ ملﺮﺳﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻨﺰع وﺗﺪﻣري ﻛﻞ اﻟﺼﻮر املﻘﺪﱠﺳﺔ داﺧﻞ ﻧﻄﺎق أﺳﻘﻔﻴﺘﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﴫﻓﺎﺗُﻪ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ ﺑني ﺗﻘﺪﻳﺲ اﻟﺼﻮرة ذاﺗﻬﺎ وﺑني اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ املﻮﺿﻮع‬ ‫رﻣﺰ‪ .‬وﻛﺎن ﺟﺮﻳﺠﻮري ﻳﺨﴙ أن ﻳﺒﺪأ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺎدي ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺲ اﻟﺮﻣﺰ ً‬
‫املﺮﻣﻮز إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه املﺸﻜﻠﺔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻌﺎدي‬
‫اﻟﺬي ﻳﺆم اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳُﻔﺘﺘَﻦ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺤﴘ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ إﱃ ﺣﺪ ﻧﺴﻴﺎن أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻻ ﺗﺮﻣﻲ إﻻ إﱃ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻨﺺ املﻘﺪس ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻣﻦ ﺗﺒﺴﻴﻂ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﺄﻛﻴﺪ‬
‫اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ ﺟﺪٍّا أن اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﻗﺪ ﺗﺬ ﱠﻛﺮ ﺗﺤﺬﻳﺮ أوﻏﺴﻄني املﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ املﺴﻴﺤﻴني‬
‫ﺑﺄﻻ ﻳﺨﻠﻄﻮا ﺑني رﻣﺰ اﻹﻳﻘﺎع املﻮﺳﻴﻘﻲ وﺑني ﻣﺎ ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ اﻟﺮﻣﺰ؛ إذ إن اﻟﺠﻤﺎل واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻴﺴﺎ إﻻ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﻈﺎم أﻋﲆ أﺿﻔﺎه ﻓﻀﻞ ﷲ ﻋﲆ اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﺟﺮﻳﺠﻮرﻳﻮس ﻗﺪ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻨﻚ‪ ،‬وﻳﻀﻠﻮن‬ ‫ﺗﺄﺛﺮ أﺑﻠﻎ اﻟﺘﺄﺛﱡﺮ ﺑﻌﺒﺎرة أوﻏﺴﻄني اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‪» :‬وﻳﻞ ملﻦ ﻳﺤﺒﻮن إﺷﺎراﺗﻚ ً‬

‫‪78‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ وﺳﻂ آﺛﺎرك«‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﺠﺪ آراء أوﻏﺴﻄني ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﺗﺤﻤﺴﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﺮﻳﺠﻮري‪.‬‬‫ً‬ ‫املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻧﻈريًا أﻛﺜﺮ‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻷﻛﱪ أﺷﻬﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺻﻮﱠره اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ ﻛﻞ إﺣﺴﺎس أو‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﺎر ًة ﻋﲆ أﻧﻪ ﺷﻐﻮف ﺑﺎﻟﻔﻦ‪ ،‬وﺗﺎر ًة أﺧﺮى ﻋﲆ أﻧﻪ‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﺿﻼ‬ ‫رﺟﻼ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‬‫ﺧﻴﺎل ﻓﻨﻲ‪ .‬وﻗﺪ اﻣﺘﺪﺣﻪ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟ ُﻜﺘﺎب ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﺒﺌﻮا ﺑﺎﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑني ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ دﻋﻢ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﺘﺤﺮرة ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﺑني اﺣﺘﻘﺎره ﻟﻠﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﻋﺰا إﻟﻴﻪ ﻫﺆﻻء اﻟ ُﻜﺘﺎب‬
‫ﺑﻌﻴﺪة ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ املﻔﺎرﻗﺎت اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ أن اﻷﺟﻴﺎل اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﺗﻌﺮﻓﻪ‬
‫ﻄﺖ ﺑﺎﺳﻤﻪ‪.‬‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻴﺔ اﻟﻔﺬة‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻔﻀﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ارﺗﺒ َ‬
‫وﻟﻜﻲ ﻳﺘﺄﻛﺪ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﻣﻦ أن املﺒﺎدئ واﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻻ ﺗُﻮﺿﻊ ﻣﻮﺿﻊ‬
‫اﻟﺸﻚ‪ ،‬أو ﺗﺘﻌﺮض ﻟﺘﻔﻨﻴﺪ املﺎرﻗني‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺣ ﱠﺮم اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺪﻧﻴﻮي‪ ،‬وأﺿﻔﻰ ﻋﲆ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬واﺳﺘﺒﻌﺪ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﺮف اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻗﺪ ﺟﺮى ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫أﻧﻬﺎ ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬ﻓﻘﺪ أُدرﺟَ ﺖ ﺿﻤﻦ اﻟﺮﺑﺎع اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺎب‬
‫واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻔﻠﻚ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وملﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﻳﻌﺒﺄ ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺪﻧﻴﻮي‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﻧﺠﺪه‬
‫ﻳﻨﻔﺮ ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻼدﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻗﻤﻊ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ‬
‫ﻣﻦ ﴏاﻣﺘﻪ ﰲ إدارة ﺷﺌﻮن اﻟﺪﻳﻦ أﻧﻪ ﻋﺎﻗﺐ أﺻﺤﺎب املﻨﺎﺻﺐ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺲ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﺗﻮﻟﻴﻪ ﻣﻨﺼﺐ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ؛ ﻷﻧﻬﻢ اﺳﺘﻤﻌﻮا إﱃ ﻧﻮازع اﻟﴩ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ‪ ،‬ود ﱠرﺑﻮا‬
‫وﻗﻀﻮا ﰲ ذﻟﻚ وﻗﺘًﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜ ﱢﺮﺳﻮه‬ ‫أﺻﻮاﺗﻬﻢ ﻋﲆ أداء اﻟﺠﺰء املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻼة‪َ ،‬‬
‫ﻷﻏﺮاض أﴍف؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻓﻘﺪ أﻣﺮ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﺑﺄن ﻳﻘﺘﴫ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ ﻋﲆ ﻏﻨﺎء اﻹﻧﺠﻴﻞ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫وﻳُﻐﻨﱢﻲ ﻣﺴﺎﻋﺪوﻫﻢ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺠﺰء املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻼة‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺨﺬ اﻟﺨﻄﻮات اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﺘﻮﻓري‬
‫ﻫﺆﻻء املﺴﺎﻋﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺘﺸﻴﻴﺪ ﻣﻌﺎﻫ َﺪ دﻳﻨﻴ ٍﺔ إﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﺸﺎء ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء »ﺳﻜﻮﻻ ﻛﺎﻧﺘﻮروم«‬
‫ز ﱠودَت ﻓﺮق اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﺑﺎملﻐﻨﱢني‪.‬‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺴﺎﻋﺪ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺣﺬا ﺟﺮﻳﺠﻮري ﺣَ ﺬْو أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻓﺮأى ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ٌ‬
‫ﺻﺒﻐﺔ وﺛﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫أداء اﻟﺼﻼة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﺰم ﻣﻌﺘﻘﺪات أوﻏﺴﻄني املﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬ﻓﺤﻈﺮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﻪ‬
‫وﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺗﺄﺛري ﰲ املﺴﻴﺤﻴني‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻣُﺤﻲ اﻟﻔﻦ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ‬
‫ﻃﺎ ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ‪ ،‬واﺳﺘُﻌﻴﺾ ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﺿﻴﻖ ﻧﻄﺎﻗﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم اﻟﺼﺎرم‬ ‫ﻧﺸﺎ ً‬

‫‪79‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫واﻟﻌﺰوف واﻟﺘﺒﺘﱡﻞ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻷﻛﱪ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻧ ُ ِﺴﺐ إﻟﻴﻪ‬
‫ﺧﻼق ﰲ ﺗﻠﺤني ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻘﺪاس‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺠﺰء اﻟﺘﺒﺎدﱄ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫دو ٌر ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ أﻛﺜﺮ‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ ﺑﺎﺣﺜﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ واﻗﻌﻴﺔ‪15 .‬‬

‫وﻟﻸﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ أﺻﻮ ٌل ﻣﺘﻌﺪدة؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺪ ﺗﻄ ﱠﻮ َرت ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﴩﻗﻴﺔ‬

‫ً‬
‫)ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫واﻟﻌﱪﻳﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺻﻮر ٍة ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ وأﺑﺴﻂ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻷﻣﱪوزﻳﺔ‬
‫إﱃ اﻟﻘﺪﻳﺲ أﻣﱪوز( وﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺎق ﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﻇﻬﻮر اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺷﻜﺎو ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﺗﻘﺪﱠم ﺑﻬﺎ رﺟﺎل اﻹﻛﻠريوس‪ ،‬ﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺗُﺆدﱠى‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺸﺄَت ﻧﺘﻴﺠﺔ‬
‫ُﻔﺮط‪ .‬وﻳُﻘﺎل إن ﺟﺮﻳﺠﻮري ﻗﺪ ﺟﻤﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻧﻮاع‬ ‫وﺑﺎﻧﻔﻌﺎل ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﺻﺤﻴﺤﺔ‪،‬‬
‫ووﺿﻊ — ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﻘﺎل — أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﰲ اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‪ ،‬وﺻﻨﱠﻔﻬﺎ وﻋﺪﱠﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أداء ﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪،‬‬ ‫َ‬ ‫أﺻﺪر أﻣ ًﺮا ﺣﺪﱠد ﻓﻴﻪ ٍ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ‬
‫ﺳﻨﺔ أدت إﱃ ﺗﺜﺒﻴﺖ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ٍ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ ﻣﻊ ﺗﻨﻮﻳﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﺳﺘﻦ ً‬
‫ﱠ‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻓﺌﺎت ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن؛ املﻘﻄﻌﻴﺔ ‪،syllabic‬‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺛﻼث‬ ‫وﺗﻨﻘﺴﻢ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ إﱃ‬
‫واﻟﺘﻄﻮﻳﻠﻴﺔ ‪ ،neumatic‬واﻟﺘﻄﺮﻳﺒﻴﺔ ‪melismatic‬؛ ﻓﻔﻲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷوﱃ ﻛﺎن ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻊ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺤﺪث أﺣﻴﺎﻧًﺎ أن ﻳﻄﺎﺑﻖ ﻣﻘﻄ ُﻊ واﺣﺪ ﻧﻐﻤﺘَني‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﻳﻄﺎﺑﻖ‬
‫ً‬
‫أو ﺛﻼﺛًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﻟﺤﺎن ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺑﺴﻴﻄﺔ ﰲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻨﻮع اﻟﺘﻄﻮﻳﲇ ﻓﻜﺎﻧﺖ‬
‫ﻟﻨﻐﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻌﺎدة املﺘﺒﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻘﻄﻊ واﺣﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻌﺾ املﻘﺎﻃﻊ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم‬
‫ﺛﻼث أﻧﻐﺎم‪ .‬وأﻣﺎ اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ وﻫﻮ اﻟﺘﻄﺮﻳﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن أﺳﻠﻮﺑًﺎ‬ ‫ﻷداء ﻣﺠﻤﻮع ﻣﻦ ﻧﻐﻤﺘَني أو ِ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ زﺧﺮﻓﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺰرﻛﺸﺎ‪ ،‬ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﻄ ٌﻊ وﺣﻴﺪ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﺗُﺒﻨﻰ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ ﻧﻈﺎ ٍم ﻧﻐﻤﻲ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﻘﺎﻣﺎت‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أﺻﻞ ﻫﺬه املﻘﺎﻣﺎت ﻳﺮﺟﻊ إﱃ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﴩﻗﻴﺔ واﻟﻌﱪاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ُﺳﻤﱢ ﻴﺖ ﺑﺎملﻘﺎﻣﺎت اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﻻرﺗﺒﺎط ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﻘﺎﻣﺎت‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺗُﺴﻤﻰ ﺑﺎملﻘﺎﻣﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎن اﻷﻏﻠﺐ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎملﻘﺎﻣﺎت اﻷﺻﻠﻴﺔ‬
‫أرﺑﻌﺔ أﺧﺮﻳﺎت ﻛﺎن ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﺒﻼﺟﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺿﻴﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫‪ .authentic‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أ ُ َ‬
‫‪ ،plagal‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ املﻠﺤﱢ ﻨﻮن ﻷﺻﻮت اﻟﺮﺟﺎل ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬

‫‪،Paul‬‬ ‫‪H. Lang: Music in Western Civilization‬‬ ‫‪ 15‬ﺑﻮل‪ ،‬ﻻﻧﺞ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ص‪ ،٦٥–٦٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤١ ،‬م‪.‬‬

‫‪80‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫وﻟﻢ ﻳﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﻮن اﻷواﺋﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﺘﻜﺮة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛ ﱠﺮﺳﻮا ﺟﻬﻮدﻫﻢ‬
‫ﻻﻗﺘﺒﺎس اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أو أﺟﺰاءٍ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺪﻳﻠﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﻼﺋﻢ ﺟﺰءًا ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬
‫املﻨﻮﱠﻋﺔ؛ أي إن اﻟﺠﻬﻮد اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻬﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻗﺪ ﺗﺮ ﱠﻛ َﺰت ﻛﻠﻬﺎ ﰲ إﻋﺎدة ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻗﺎﻟﺐ‬
‫اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﻠﻐﻮا ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻗ ْﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﱪاﻋﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺗﻤ ﱡﻜﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﻨﻮﻳﻊ ذﻟﻚ اﻟﻌﺪد املﺤﺪود ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﻋﻈﻴﻤﺔ اﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﺪى املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﻜﻨﴘ ﺻﱪٌ ﻻ ﻳﻨﻔﺪ اﺳﺘﻤﺪه ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺮﻫﺒﻨﺔ ﰲ اﻷدﻳﺮة‪ ،‬وأﺗﺎح ﻟﻪ ذﻟﻚ أن ﻳﻮﺟﱢ ﻪ أﻋﻈﻢ‬
‫ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﻮا ُزن ﺑني اﻟﻨﺺ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳُﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻻ ﺗﺼﺒﺢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻌني ﰲ أﺟﺰاءٍ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ ،‬ﻛﺎن املﻠﺤﱢ ﻦ‬ ‫ﻧﺺ ﱠ‬ ‫ﺟﻮﻓﺎء‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻜ ﱠﺮر اﺳﺘﺨﺪام ﱟ‬
‫ﺑﻠﺤﻦ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻳُﻼﺋﻢ وﻇﻴﻔﺘﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺆﻻء املﻠﺤﱢ ﻨﻮن ﻣﻦ اﻹﺑﺪاع ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻤﻠﻪ‬
‫اﻷﻟﺤﺎن املﻨﻔﺮدة ﻣﺎ ﺟﻌﻞ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺗﻈﻞ ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﻺﻟﻬﺎم اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﰲ ﺧﻼل اﻟﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻇﻬَ َﺮت ﻣﻘﺎدﻳ ُﺮ ﻏري ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻨﻤﻂ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬واﻧﺘﻘ َﻠﺖ ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬ ‫ﺗﻮﺳﻌَ ﺖ أﻧﺎﺷﻴﺪُﻫﺎ ً‬
‫ﻓﺒﺘﻮﺳﻊ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﱠ‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮري ﺧﺎرج روﻣﺎ‪،‬‬
‫إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ﰲ ﻋﻬ ٍﺪ ﻣﺒﻜﺮ ﺟﺪٍّا ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﺒﻌﻮﺛني اﻟﺒﺎﺑﻮﻳني »اﻟﻘﺎﺻﺪﻳﻦ اﻟﺮﺳﻮﻟﻴني«‪ ،‬وﻋﻤ َﻠﺖ‬
‫أدﻳﺮة ﻛﺜرية ﰲ أﻳﺮﻟﻨﺪا ﺑﺠﻬ ٍﺪ ﻻ ﻳﻜﻞ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﻨﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺷﺠﱠ ﻊ‬
‫ﴍملﺎن ﻋﲆ ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وأملﺎﻧﻴﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﺣﺎﻛﻤً ﺎ ذا ﻋﻘﻠﻴ ٍﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻌﻰ إﱃ‬
‫ﺑﻌﺚ اﻟﻮﺣﺪة ﺑني ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء ﻣﻤﻠﻜﺘﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﺣﻜﻴﻤً ﺎ ﰲ ﺗﺸﺠﻴﻌﻪ ﻟﻸﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ‬
‫ﻃﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻠﻮﺣﺪة‪ .‬وﻳُﻘﺎل إن اﻟﻐﺎﻟﻴني ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا ﺗﺬوﱡق اﻟﺼﻔﺎء‬ ‫ﻳﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ رﺑﺎ ً‬
‫اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻬﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ؛ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﺟﻼﻓﺘﻬﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬وأﴏﱡ وا ﻋﲆ أن ﻳُﻀﻴﻔﻮا إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ أﺟﺰاء ﻣﻦ أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣُﺴﺘﺴﺎﻏﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت »اﻟﻨﻮﻣﺲ« ‪neumes‬‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜِﻦ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺣُ ﻔِ ﻈﺖ ﻟﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﻬ ٍﺪ ﺑﻌﻴ ٍﺪ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗُﻘﺪﱢم ﻟﻠﻤُﻐﻨﱢﻲ إﻻ ﺗﻠﻤﻴﺤً ﺎ‬
‫ﺟﻴﻞ إﱃ ﺟﻴﻞ‬ ‫ﻨﻘﻞ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ﺗﻘﺮﻳﺒﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﻣﺠﺮى اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬أﻣﺎ اﻷﻟﺤﺎن واﻟﻘﻮاﻟﺐ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗُ َ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع؛ إذ إن اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺼﻠُﺢ إﻻ ﻟﻠﺘﺬﻛﺮة ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ اﻣﺘﺪ ﻧﻈﺎم اﻟﻌﻼﻣﺎت‬
‫»اﻟﻨﻮﻣﺲ« ﻫﺬا إﱃ اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﺒﺎﴍة؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺪُل املﻐﻨﱢﻲ ﻋﲆ اﺗﺠﺎه‬
‫وﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺮون‪،‬‬ ‫اﻟﺨﻂ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻧﺤﻮ اﻻرﺗﻔﺎع أو ﻧﺤﻮ اﻻﻧﺨﻔﺎض‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺪث ﰲ ٍ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ ﻣﺎ‪ ،‬ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ أﻓﻘﻴٍّﺎ ﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻮﺻﻞ أﺣ ُﺪ اﻟﺮﻫﺒﺎن إﱃ ﻓﻜﺮة اﻟﺘﺪوﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬واﺧﺘﺎر‬
‫أن ﱠ‬

‫‪81‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺛﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻣﺎ ﺟﺎء‬

‫ﻂ ٍ‬ ‫ﺑﻮﻗﺖ ﻗﺼري أُﺿﻴﻒ ﺧ ﱞ‬‫ٍ‬ ‫ﺻﻮت ﱠ‬
‫ﻣﻌني ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫ارﺗﻔﺎع‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻇﻬَ َﺮت ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺎت أو اﻟﺨﻄﻮط املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺨﻂ‬
‫اﻷﺣﻤﺮ ﻳﺪل ﻋﲆ اﻟﻨﻐﻤﺔ »ﻓﺎ ‪ ،«F‬واﻟﺨﻂ اﻷﺻﻔﺮ )وأﺣﻴﺎﻧًﺎ اﻷﺧﴬ( ﻳﺪُل ﻋﲆ »دو ‪ ،«C‬وأدى‬
‫إﱃ ذﻟﻚ ﺗﻜﻮﻳ ُﻦ ﻣﻔﺘﺎﺣَ ﻲ ﻓﺎ ودو اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ ،‬ﺛﻢ أﻋﻘﺒﻬﺎ ﻣﻔﺘﺎح ﺻﻮل‬
‫‪ ،G‬وأدﺧﻞ اﻟﺮاﻫﺐ اﻟﺒﻨﺪﻛﺘﻴﻨﻲ »ﺟﻮﻳﺪو دارﻳﺘﺴﻮ ‪١٠٥٠–٩٩٥) «Guido dArezzo‬م(‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺘﺪوﻳﻦ إﱃ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺤﺴﻴﻨﺎت ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ ،‬وﻣﻦ املﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﺗﻘﺪﱠم‬
‫اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬ﻓﻴﻠﺴﻮف اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺣﻴﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺼﻮص دﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﺑﺎﺣﻴﺔ ﰲ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ أﺻ ُﻞ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ إﱃ‬
‫ﻏري ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ أﻟﺤﺎ ٌن ﺳﻬﻠﺔ اﻟﺤﻔﻆ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺑﺪَورﻫﺎ ﺗﺄﺛريٌ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ .‬وﻃﻮال اﻟﻔﱰة اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺗﻄﻮر اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﻛﺎن املﺴﺌﻮﻟﻮن ﻣﻦ‬
‫ﻛﺜﺐ ﺗﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌُ ﺪﱡوﻧﻪ ً‬
‫دﻧﺴﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻳﺮﻗﺒﻮن ﻋﻦ ٍ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ وﺟَ ﺪَت اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ املﺤﻠﻴﺔ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ املﻌﺎﺑﺪ املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬واﺟﺘﺬَﺑَﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ ﺟﻤﻬﻮر املﺘﻌﺒﺪﻳﻦ‪ ،‬واﻟﻜﻬﻨﺔ املﴩﻓني ﻋﲆ اﻟﻌﺒﺎدة ﺑﺪَورﻫﻢ‪ .‬وﺗﺮﺗﱠﺐ‬
‫ﻬﺔ إﱃ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ورﻋﻴﱠﺘِﻬﻢ‬ ‫ﻋﲆ ذﻟﻚ أن اﻟﺘﺤﺬﻳﺮات اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ روﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﱠ ً‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺸﻌُ ﺮ ﺑﺄن ﻣﻦ واﺟﺒﻬﺎ أﻻ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﰲ أي ﻣﻴﺪان‪ ،‬أو ﺗﱰدﱠد ﰲ‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫ﻗﻠﻌﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ راﺳﺨﺔ ﺗﻘﻒ ﰲ وﺟﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻔﺴرياﺗﻬﺎ‪ ،‬إذا ﺷﺎءت أن ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﻤﻮاﻗﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ أن ﺗﻈﻞ‬
‫اﻟﻬﺮﻃﻘﺔ واملﺆﺛﱢﺮات اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ اﻟﻜﺎﻓﺮة‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ أن املﺰاﻣري اﻟﺘﻲ و ﱠرﺛﻬﺎ اﻟﻌﱪاﻧﻴﻮن ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴني‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر‬
‫ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن املﺴﻴﺢ ﻳﻌﺮف ﺷﻌﺎﺋﺮ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أﻗﺪم ٍ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺪﻟﻴﻞ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ودع ﺣﻮارﻳﻴﻪ ﺣﺪﱠد ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﻮ اﻟﺪﻳﻨﻲ‬ ‫ً‬ ‫املﻌﺎﺑﺪ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻌَ ﺸﺎء اﻷﺧري ﺑﻐﻨﺎء املﺰاﻣري‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﺗﻼ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺴﻨني‪ ،‬ﻋﺮف اﻟﻮﺛﻨﻴﻮن واملﻨﺘﴫون‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻏﻴﻮرﻳﻦ ﻋﲆ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬أو اﻟﺬﻳﻦ أﻗﺒﻠﻮا ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺤﻤﺎﺳﺔ‪ ،‬أﻧﺎﺷﻴ َﺪ‬
‫ُﻀﻄﻬﺪﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻬﺎ املﺰاﻣري ﺣﻴﺜﻤﺎ‬ ‫ِ‬ ‫املﺰاﻣري‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ إﺣﺪى اﻟﻄﻮاﺋﻒ ﺗﻔﺮ ﻣﻦ ﻣ‬
‫اﻧﺘﴩت املﺰاﻣري ﰲ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱢﺪ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬‫وﺟَ ﺪَت دﻳﺎ ًرا ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻫﻜﺬا َ َ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻣﺼﺪ ًرا زاﺧ ًﺮا ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻴﺪًا ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﻄﻮاﺋﻒ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ املﺆﻣﻨﻮن ﻣﻦ اﻟﻘﻮة واﻟﻌﺰاء اﻟﺮوﺣﻲ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻞ ﻟﻬﻢ اﻟﺼﻤﻮد ﺧﻼل أوﻗﺎت املﺤﻦ‪.‬‬

‫‪82‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫وﻗﺪ أﻋﲆ اﻟﻘﺪﻳﺲ أﻣﱪوز وأﺗﺒﺎﻋﻪ ﻗﻴﻤﺔ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ‪ hymn‬ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺻﻞ ﺷﻌﺒﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﺠﺰم إن ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻟﺤﺎن املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺎل ﻓﺈن‬‫ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬وﻋﲆ أﻳﺔ ٍ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أم أن ﺟﺰءًا ﻏري ٍ‬
‫ً‬
‫اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻸﻧﺸﻮدة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎن ﺑﺴﻴﻄﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺳﺎﻋﺪ دون ﺷﻚ ﻋﲆ ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻀﻤﺎن أﻋﻈ ِﻢ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻛﺎن ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‬ ‫ِ‬ ‫وذﻳﻮﻋﻬﺎ ﺑني اﻟﻨﺎس‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ واﺣﺪة ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﺨﺼﺺ ﻟﻪ‬‫ﺗُ ﱠ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻹﻧﺸﺎد‬
‫ﺗﻌني ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ أﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻘﺪًا‪ ،‬وأن ﻳﻜﺘﻔﻲ‬ ‫ﻟﻨﺺ ﻣﻘﺪس‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪم إﻃﺎ ًرا ﻟﺤﻨﻴٍّﺎ ﱟ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻴﺎم ﺑﺪور اﻷﺳﺎس اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻨﺺ‪ .‬وﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻌﱪاﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أُﺧﻔِ ﻴَﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﱪاﻋﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﻤ َﻠﺖ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ آﺛﺎر اﻟﻨﻈﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫ﴎا إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪،‬‬ ‫أﻣﺎ أﺻﻞ اﻟﻌﻼﻣﺎت )اﻟﻨﻮﻣﺲ( ‪ neumes‬املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ زال ٍّ‬
‫وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﻌﱪاﻧﻴني ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮا إﺷﺎرات املﻘﺎﻃﻊ املﺘﺤ ﱢﺮﻛﺔ ﰲ ﻏﻨﺎء ﺗﺮاﺗﻴﻠﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ‬
‫ﻻ ﻧﻌﻠﻢ إن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻗﺪ أﺛﱠﺮ ﰲ املﺴﻴﺤﻴني‪ ،‬أم أﻧﻬﻢ وﺿﻌﻮا ﻧﻈﺎﻣﻬﻢ اﻟﺨﺎص ﰲ اﻟﻌﻼﻣﺎت‬
‫)اﻟﻨﻮﻣﺲ(‪ ،‬أو ﻛﻴﻒ وﻣﺘﻰ وﺿﻌﻮا ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم‪.‬‬
‫وﻗﺪ ذﻛﺮ إﻳﺰﻳﺪور اﻹﺷﺒﻴﲇ ‪٦٣٦–٥٧٠) Isidore of Seville‬م( أن َﻗ ْﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ‬
‫أﺟﻴﺎل أﺧﺮى‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ُﺤﻔﻆ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﻳ َ‬
‫ُﻨﻘﻞ ﺑﺎﻟﺘﻠﻘني إﱃ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺮوﻓﺔ ﰲ ﻋﴫه ﻛﺎن ﻳ َ‬
‫وﻟﻮﻻ ذﻟﻚ ﻟﻀﺎع إﱃ اﻷﺑﺪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳُﺨﱰَع اﻟﺘﺪوﻳﻦ إﻻ ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ ﻗﺮون‪ ،‬ﻋﲆ ﻳﺪ ﺟﻮﻳﺪو دارﻳﺘﺴﻮ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ‬ ‫‪ ،Guido dArezzo‬اﻟﺬي ﻗﺎل‪» :‬إن أي‬
‫اﻟﺴﻠﻢ ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ اﻟﻴﻮم‪ .‬وﻗﺪ اﺧﺘﻠﻒ‬ ‫أﻳﻀﺎ أول أﺷﻜﺎل ﱡ‬‫ﻟﻢ ﺗﺆﻳﺪﻫﺎ اﻷذن‪ «.‬واﻟﺬي اﺧﱰع ً‬
‫املﺆرﺧﻮن ﺣﻮل ﺗﺤﺪﻳﺪ َدوْره ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ وﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻔﱰض‪ ،‬دون أن ﻧﺨﴙ اﻟﻮﻗﻮع ﰲ‬
‫اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬أن ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل املﻨﺴﻮﺑﺔ إﻟﻴﻪ ﺻﺤﻴﺢ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ؛ ﻓﻘﺪ وﺿﻊ ﺟﻮﻳﺪو ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫أدى إﱃ »اﻟﺴﻮﻟﻔﻴﺞ« اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺨﺪم ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺎﻃ َﻊ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻟﻘﺮاءة املﺪوﱠﻧﺎت‪ ،‬وﻗﺪ أﺧﺬ أﻧﺸﻮدة‬
‫درﺟﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻳﻮﺣﻨﺎ املﻌﻤﺪان‪ ،‬واﺳﺘﻤﺪ املﻘﻄﻊ اﻷول ﻣﻦ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ واﻟﻨﺺ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻟﻬﺬه اﻷﻧﺸﻮدة ﻫﻮ‪:‬‬ ‫ﱡ‬
‫‪Ut queant laxus Resonare Fibris‬‬
‫‪Miea gestorum Famuli tuorum‬‬
‫‪Solve pollute Labii reatum‬‬
‫‪Sancte Joannes‬‬

‫‪83‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺻﻮت ﻛﺎﻣﻞ ﻳﻔﺼﻞ ﺑني »أوت« وﻫﻲ دو ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ و»ري« و»ﻣﻲ«‪ ،‬وﺑني‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻨﺎك‬
‫ﺗﻐريَت »اﻷوت« ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ‬‫ﺻﻮت ﺑني »ﻣﻲ« و»ﻓﺎ«‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫وﻧﺼﻒ‬ ‫»ﻓﺎ« و»ﺻﻮل« و»ﻻ«‪،‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺤﺮﻓني اﻷ ﱠو َﻟني ﰲ ﻛﻠﻤﺘَﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧري‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻋﴫ ﺟﻮﻳﺪو‪ ،‬ﻟﻴﻜﻮﱢﻧﺎ‬ ‫إﱃ »دو«‪ ،‬وﺟﻤﻊ ﺑني‬
‫اﻟﺴﻠﻢ‪ .‬وﻛﺎن ﺟﻮﻳﺪو ﻗﺪ وﺿﻊ ﰲ اﻷﺻﻞ ﺻﻮﺗًﺎ زاﺋﺪًا‬ ‫املﻘﻄﻊ »ﳼ« ‪ 16‬ﺣﺘﻰ ﺗﻜﺘﻤﻞ دورة ﱡ‬
‫ﻗﺒﻞ »أوت« ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ اﻟﺤﺮف اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ »ﺟﺎﻣﺎ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﺑﻌﺪ إﺿﺎﻓﺘﻪ إﱃ »أوت« ﻟﻔﻆ‬
‫»ﺟﺎﻣﻮت ‪ ،«gamut‬وﻗﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻛﻠﻤﺔ »ﺟﺎﻣﻮت« ﺗﺪُل ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﱰﻛﻴﺐ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ﱡ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ اﻫﺘﻢ ﺟﻮﻳﺪو ﺑﺤﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬ﻓﻮﺟﱠ ﻪ إﱃ ﻛﺜ ٍ‬
‫ري‬
‫ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺟﻮﻳﺠﻮري اﻷﻛﱪ ﻗﺪ وﺟﱠ ﻬَ ﻬﺎ إﻟﻴﻬﻢ ﻗﺒﻞ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﺄرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ »وأﺧﻄﺮ اﻷﻣﻮر ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ واﻟﺮﻫﺒﺎن ﻳﺘﺠﺎﻫﻠﻮن املﺰاﻣري‪ ،‬واﻟﻘﺮاءات املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬واﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻟﻠﻴﻠﻴﺔ … ﻋﲆ ﺣني‬
‫أﻧﻬﻢ ﻳﻌ ُﻜﻔﻮن ﺑﺠﻬ ٍﺪ أﺣﻤﻖ ﻻ ﻳﻜِﻞ وﻻ ﻳﻤَ ﻞ ﻋﲆ دراﺳﺔ ﻋﻠﻢ اﻟﻐﻨﺎء …«‬
‫وﻣﻦ املﻌﺘﻘﺪ أن ﻓﻦ »اﻻﺳﱰﺳﺎل« )اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺔ ‪ (sequence‬أو وﺿﻊ ﻧﺺ ﻟﻠﻤﻘﻄﻊ‬
‫أﺻﻼ ﰲ ﺷﻤﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺧري ﻣﻦ »اﻟﺘﻬﻠﻴﻠﺔ ‪ «alleluia‬ﻗﺪ ﻇﻬﺮ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني واﻟﻘﺪﻳﺲ أﻣﱪوز ﻗﺪ اﻣﺘﺪﺣﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺣﻮاﱄ ‪ ٥٠٠‬ﻋﺎم‪ ،‬ﺗﻄﻮﻳ َﻞ ﻏﻨﺎء‬
‫اﻟﺘﻬﻠﻴﻠﺔ أو اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ ‪ ،Jubilus‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺣﻤﺪًا هلل دون ﻛﻠﻤﺎت‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ‬
‫ﻧﺺ ﻛﻼﻣﻲ ملﺴﺎﻋﺪة املﻐﻨﱢني ﻋﲆ‬ ‫ِ‬
‫إﺿﺎﻓﺔ ﱟ‬ ‫ﺣﻔﻆ اﻟﺘﺴﺒﻴﺤﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺑﺪأَت ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻜﺮ ُة‬
‫ﺗﺬ ﱡﻛﺮ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻛﺎن ﻳُﻮﺿﻊ ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻘﻄ ٌﻊ واﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺔ‬
‫)اﻻﺳﱰﺳﺎل( أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬واﻛﺘﺴﺒَﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ﺧﻄ ًﺮا ﻋﲆ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ ﺗﻨﻈﺮ ﺑﻌني اﻟﺮﺿﺎ إﱃ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻄﻮﱡر ﻟﻔﻦ »اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺔ« )اﻻﺳﱰﺳﺎل(‪ ،‬وﻻ ﻟﻔﻦ اﻟﱰوﺑﺔ )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( )‪ً (troping‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫واﻟﱰوﺑﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳُﻘﺤَ ﻢ ﺑني اﻷﺟﺰاء اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﻣﻦ اﻟﻘﺪاس‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻦ »اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺔ« )اﻻﺳﱰﺳﺎل(‪ ،‬واﻟﱰوﺑﺔ )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( ﻣﻘﺘﴫًا ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﲆ‬
‫اﻷدﻳﺮة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ إﱃ اﻟﻨﺸﺎط املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻸﺑﺮﺷﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ إﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬
‫أدﺧﻞ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ﻓﻮاﺻ َﻞ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت املﺤﻠﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ؛ ﻟﻜﻲ ﻳﴩﺣﻮا‬

‫َ‬
‫اﻟﺤﺮﻓني املﺸﺎر إﻟﻴﻬﻤﺎ ﻫﻤﺎ ‪ J‬و‪ ،s‬واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﻔ ﱢﺮق ﺑني اﻟﺤﺮف ‪ J‬واﻟﺤﺮف ‪) I‬املﱰﺟﻢ(‪.‬‬ ‫‪ 16‬ﻳُﻼﺣﻆ أن‬

‫‪84‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﻟﺠﻤﻬﻮر املﺼ ﱢﻠني اﻷﺟﺰاء اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺪﱠاس اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن‬
‫أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ ﻳﻌﱰﻓﻮا َﻗﻂ ﺑﻬﻤﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﺟﺰأَﻳﻦ رﺳﻤﻴﱠني ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا‬
‫إﱃ أن ﻣﺠﻤﻊ ﺗﺮﻧﺘﻴﻨﻮ ‪١٥٦٣–١٥٤٥) Trent‬م( ﻗﺪ اﻋﱰض ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺘﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﻈﺮ ﻓﻴﻪ اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ﻣﺎ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﺤ ﱡﺮ ٍر ﺷﻌﺮي‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺪر اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﺨﺎﻣﺲ أﻣ ًﺮا ﻳﺤ ُ‬
‫ﻛﻞ »اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺎت« ﻣﺎ ﻋﺪا اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻳُﺤ ﱢﺮم ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﻃﺮﻳﻘﺔ »اﻟﱰوﺑﺔ« ﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ .‬أﻣﺎ »اﻟﺴﻴﻜﻮﻧﺴﺎت« اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ‬
‫ﻗﺮار اﻟﺤﻈﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ زاﻟﺖ ﻣﺤﺘﻔﻈﺔ ﺑﻤﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ إﱃ اﻟﻴﻮم‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺗﺄﺛريٌ ﻛﺒري ﰲ ﻣﺠﺮى املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﺄﺛري ﻣﺒﺎﴍً ا أم ﻏري ﻣﺒﺎﴍ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺤﺮارة ﺑﺄن ﻣﻦ اﻟﺨري ﺣﻈﺮ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ واﻷدب اﻟﻮﺛﻨﻲ ﺣﻈ ًﺮا ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺆدﻳﺎ إﱃ إﻏﺮاء املﺴﻴﺤﻴني ﻋﲆ ﻗﺮاءة‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬أو ﺣﻀﻮر املﺴﺎرح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺟﺎﻧﺐٌ ﺻﻮﰲ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮه‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺎملﺒﺎدئ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮ ﱡد ﻇﺎﻫﺮة املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻋﺪدﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺎول ﺗﻔﺴريﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬وﻫﻜﺬا رأى أوﻏﺴﻄني‬ ‫ٍ‬
‫أن ﷲ ﻗﺪ ﺧﻠﻖ اﻟﻜﻮن ﺑﺄن ﺟﻤَ ﻊ ﻛﻞ اﻟﻌﻨﺎﴏ ﺑﺎﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ اﻟﺘﻮازن‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﺸﻴﺌﺔ اﻹﻟﻬﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫املﻨﺴﺠﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑني ﻛﻞ ﻋﻨﴫ وﺑني ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ً‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣﺤﺎﻛﻴﺔ ﻷﻧﻤﻮذج ﻛﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن‬ ‫ً‬ ‫ذﻟﻚ اﺳﺘﻨﺘَﺞ أﻧﻪ إذا ﻛﺎن ﻋﻨﴫ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻧﻄﺎق ﻣﺤﺪود‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ر ﱠددَﻫﺎ أﻓﻠﻮﻃني ﻗﺒﻞ أوﻏﺴﻄني‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻣﴣ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﺑﻬﺬه اﻟﺤُ ﺠﺔ ﺧﻄﻮ ًة أﺧﺮى ﰲ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﺘﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ؛ إذ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‬
‫ري ﻃﻮﻳﻞ ﻟﻜﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﻔﻜ ٍ‬ ‫ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻧﻈﺮﻳني ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻨﺎ‬
‫ﻧﺪرك ﻣﺪى ﺗﺄﺛري ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﻢ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺮى اﻟﺘﻄﻮر املﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸﻟﻒ ﻋﺎم اﻷوﱃ ﻣﻦ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻳَﻘِﻠﻮن ﻋﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺗﺰﻣﱡ ﺘًﺎ ﰲ آراﺋﻬﻢ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻣﻮاﻗﻔﻬﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت أﻗﺮب إﱃ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻏري أن ﻧﻈﺮﺗﻬﻢ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻇﻠﺖ ﺗُﻤﺎﺛِﻞ ﻧﻈﺮة ﻫﺆﻻء اﻷﺧريﻳﻦ‬
‫ﰲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﺼﻮﰲ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻻﺗﺠﺎه اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻧﺠﺪه ﻛﺎﻣﻨًﺎ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ أﺑﻴﻼر‬
‫‪ ،Abelard‬وﰲ إﻳﻤﺎن اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ ‪) St. Francis‬اﻷﺳﻴﺰي( وﻻﻫﻮت اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ‬
‫اﻷﻛﻮﻳﻨﻲ؛ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﻻ ﻳﻤﺘﺪ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻃﺮأ ﺗﻐﻴريٌ ﻛﺒري ﻋﲆ اﻵراء اﻟﺘﻲ‬

‫‪85‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻛﺎن أﺑﻴﻼر واﻟﻘﺪﻳﺲ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ ﻳﻘﻮﻻن ﺑﻬﺎ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻫﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻃﺎﻟﺒﺎن ﻟﻠﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫اﻧﺨﺮﻃﺎ ﰲ اﻟﺴﻠﻚ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺻﺒﺤﺎ ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺻﺎرا‬
‫ﻳﻨﻈﺮان إﱃ املﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺠﻠﺒﻬﺎ ﻟﻬﻤﺎ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻬﻤﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ذات‬
‫ﻃﺎﺑﻊ ﻻ دﻳﻨﻲ؛ إذ إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ أﻳﺎﻣﻬﻢ اﻟﺨﻮاﱄ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﺬة أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﻮﺑﺔ‪،‬‬
‫وﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ ﻻ ﺑﺎﻟﺮوح‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺟﺪ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ ﺑني اﻟﻨﻈﺎم املﻮﺟﻮد ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫وﺑني اﻟﻨﻈﺎم اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﻮد ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء اﻟﻜﻮن‪ .‬وذﻫﺐ ﻫﺬان اﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻓﺎن‪ ،‬اﻟﻠﺬان‬
‫ﻛﺎن أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻣﺴﻴﺤﻴٍّﺎ واﻵﺧﺮ وﺛﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﺗﺤﺎﻛﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﻜﻮن‪ ،‬ورأى‬
‫اﻻﺛﻨﺎن ﻣﻌً ﺎ أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ رﻓﻊ ﻣﺴﺘﻮى أﺧﻼق اﻹﻧﺴﺎن أو اﻟﺤﻂ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﻳﱠﺪ‬
‫أوﻏﺴﻄني وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻳﻤﻜﻨﻪ‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺎ ﰲ اﻟﻜﻮن‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬ ‫أن ﻳُﺴﺎﻋِ ﺪ ﻋﲆ ﺗﻬﺬﻳﺐ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وإن اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﺑﺎملﺜﻞ‬
‫ﻓﴪ أﺗﺒﺎع ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻫﺬا اﻟﺮأي اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠ ٌﻢ ﺗﴪي ﻋﻠﻴﻪ ﻧﻔﺲ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ اﻟﻨﻈﺎم ﰲ اﻟﻜﻮن‪ ،‬واﻻﻧﺴﺠﺎم ﺑني اﻷﻓﻼك‪ ،‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ‬
‫ﴏاﻣﺔ اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴري ﺑﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬
‫ﴏاﻣﺔ ﻋﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻮاﺟﺐ أﻻ ﺗﻘﻞ‬
‫ﻃﻮال‬ ‫ُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ َ‬ ‫اﻟﻜﻮن‪ .‬وﻗﺪ ُﻗﺪﱢر ﻟﺮأي ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻫﺬا أن ﻳ ِ‬
‫ﻗﺮون ﻋﺪﻳﺪة ﺗﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ اﻟﱪاﻋﺔ‬ ‫ﱞ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻋُ ِﺮف ﻋﻦ أﺑﻴﻼر )‪١١٤٢–١٠٧٩‬م( ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ أﻧﻪ‬
‫ﰲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﻌﻮد ‪ lute‬ﺣﺪٍّا اﺷﺘُﻬﺮ ﻣﻌﻪ ﺷﻬﺮ ًة واﺳﻌﺔ ﺑﺄﻧﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ا ُملﻐﻨﱢﻲ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺰﻋﺔ‬ ‫‪ .Minstrel‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺬ ُﻛﺮ ﻋﻦ أﺑﻴﻼر ﰲ اﻟﻌﺎدة ﺳﻮى أﻧﻪ رﺟ ُﻞ ﻛﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐُ‬
‫ﻷﻏﺎن ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬‫ٍ‬ ‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﺗﺐٌ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ رﺳﺎﺋﻠﻪ إﱃ إﻟﻮﻳﺰا ‪ Heloisa‬وﻣﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫ُﻨﺸﺪوﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻧﻨﴗ أﻧﻪ ﻟﺤﱠ ﻦ أو أﻋﺎد ﺗﻮزﻳﻊ ﻋﺪد ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺎن ﻃﻼبُ ﺑﺎرﻳﺲ ﻳ ِ‬
‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺠﻌﻞ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‬ ‫ﻈﺮ إﱃ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬ ‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ‪ 17 ،‬وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻨ ُ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ وﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪.‬‬ ‫املﺴﻴﺤﻴﺔ‬

‫‪ 17‬ﻫﻨﺮي أورﺑﻮرن ﺗﻴﻠﺮ‪» ،‬اﻟﻌﻘﻞ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ« ‪ ،H. O. Taylor: The Medieval Mind‬ص‪،٥١‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Macmillan‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٧ ،‬م‪ :‬أﻳﺘﻬﺎ اﻟﻌﺬراءُ اﻟﺒﺘﻮل ﻟﻴﺘﻘﺪﱠس اﺳﻤﻚ‪ .‬أﻳﺘﻬﺎ اﻷﺧﺖ إﻟﻮﻳﺰا‪ ،‬ﻟﻘﺪ أ ﱠﻟ ُ‬
‫ﻔﺖ‬
‫ﻛﻨﺖ ﻋﺰﻳﺰ ًة ﻋﲆ ﻧﻔﴘ ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ِ ،‬‬
‫وأﻧﺖ اﻵن أﻋ ﱡﺰ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻧني ﰲ املﺴﻴﺢ‪ ،‬أﻧﺎﺷﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع‬ ‫ﺣﺴﺐ رﺟﺎﺋﻚِ ﻳﺎ ﻣﻦ ِ‬
‫اﻟﺬي ﻳُﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ ،hvmn‬وﰲ اﻟﻌﱪﻳﺔ »ﺗﻠﻴﻢ ‪.«tillim‬‬

‫‪86‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫أﻏﺎﻧﻲ‬
‫َ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ أ ﱠﻟﻒ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻛﺒﻘﻴﺔ اﻟﺸﺒﺎن املﺨﺘﺎﻟني ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪،‬‬
‫ﻋﺬاب ﻻ ﻳُﻌﺎدِ ل ﻣﺎ ﻋﺎﻧﺎه املﺴﻴﺢ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫وأﺷﻌﺎ ًرا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺪﱠم ﺑﻪ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬وأﺣﺲ ﱠ‬
‫ﺑﺄن أي‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻛﺘﺐ »أﻧﺸﻮدة ﻟﻠﺸﻤﺲ ‪ «Hyman to the Sun‬وﻫﻮ ﻗﺎﺑﻊ ﱠ‬
‫ﻳﱰﻗﺐ املﻮت ﰲ زﻧﺰاﻧﺔ‬
‫ﺗﻐﺸﺎﻫﺎ اﻟﻔريان‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن أي ﻣﺴﻴﺤﻲ أﻗﻞ ﻣﻨﻪ ﺷﺄﻧًﺎ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻛﺘﺐ أﻧﺸﻮدة ﻟﻠﺸﻤﺲ ﻟﻌُ ﺪﱠت‬
‫أﻏﻨﻴﺔ وﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻧﺰﻋﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﻓﺮﻧﺴﻴﺲ ﰲ ﺷﻤﻮل اﻷﻟﻮﻫﻴﺔ )أو وﺣﺪة اﻟﻮﺟﻮد(‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺘﺴﻊ ﻟﺤﺐ ﻛﻞ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﷲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﰲ إﻳﻤﺎﻧﻬﺎ وﺗﻘﻮاﻫﺎ ﺑﻤﻨﺄًى ﻋﻦ ﻛﻞ ﺷﻚ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮون اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ )ﺣﻮاﱄ ‪١٢٧٤–١٢٢٥‬م(‬
‫وﺑني اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺘﻘﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻓﺼﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻋﻦ اﻟﻼﻫﻮت ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ إذ إن املﻔﻜﺮﻳﻦ‬
‫املﺪرﺳﻴني ﻗﺪ اﺳﺘﻨﻔﺪوا ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﰲ ﺗﺸﻴﻴﺪ ﻣﺬاﻫﺐَ اﺳﺘﺪﻻﻟﻴ ٍﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺗﺆدي إﱃ اﻟﱪﻫﻨﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﻨﺒﺎﻃﻴﺔ واﺳﺘﻘﺮاﺋﻴﺔ ﻋﲆ وﺟﻮد ﷲ وأﻟﻮﻫﻴﺘﻪ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﺧﺘﻠﻒ املﻮﻗﻒ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ أوﻏﺴﻄني وﺗﻮﻣﺎ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﻌﻤﻼﻗﺎن اﻟﻌﻘﻠﻴﺎن ﻟﻬﺬه اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﰲ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫ٌ‬
‫اﺧﺘﻼف ﺑني آراﺋﻬﻤﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺷﺎرك اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ رأيَ أوﻏﺴﻄني‬ ‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ ﻣﺒﺎدئ َ ﺗﺤﺪﱢدﻫﺎ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت »وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻜﻤﺎ أن‬ ‫ﱞ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﻋﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻘﺒﻞ ﺳﻠﻄﺔ املﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫ﻳﻠﻘﻨُﻨﺎ إﻳﺎﻫﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﺤﺴﺎب‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻳﻘﺒﻞ اﻟﻌﻠﻢ املﻘﺪس‬
‫املﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﻳ ُﻮﺣﻲ ﺑﻬﺎ ﷲ‪18 «.‬‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻠﻤﻮن أن »اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ« ﺗﻀﻤﱠ ﻦ‬

‫وﺻﻔﺎ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت وﻟﻠﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺗﺠﻬﻮا إﱃ اﻟﺮﺑﻂ ﺑني اﻵﻻت واﻟﻄﻘﻮس اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ واﻟﻠﺬات‬ ‫ً‬
‫أﺿﻔﻮا ﻋﲆ اﻵﻻت‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ واﻷﺷﺪ ﺗﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﻌﻘﻴﺪﺗﻬﻢ ﻗﺪ‬
‫دﻻﻟﺔ رﻣﺰﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻧﻈﺮ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني إﱃ اﻟﻄﺒﻠﺔ واﻟﺴﻨﻄﻮر )‪(psaltery‬‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮ املﺮء ﺑﺠﺴﺪ املﺴﻴﺢ ﻣﺸﺪودًا ﻋﲆ اﻟﺼﻠﻴﺐ »ﻓﺎﻟﺠﻠﺪ ﻳ َُﺸﺪ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻞ‪ ،‬واﻟﻮﺗَﺮ‬
‫ﻳ َُﺸﺪ ﻋﲆ اﻟﺴﻨﻄﻮر‪ ،‬وﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﺤﺎﻟﺘَني ﻳُﺼﻠﺐ اﻟﺒﺪن«‪ 19 .‬وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ وﺳﻊ اﻟﻘﺪﻳﺲ‬

‫‪Basic Writngs of St. Thomas‬‬ ‫‪ 18‬املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ اﻷﻛﻮﻳﻨﻲ‪ :‬اﻟﺠﺎﻣﻊ ﰲ اﻟﻼﻫﻮت‬
‫‪ Aquinas: Summa Theologica‬اﻟﺒﺎب اﻷول‪ ،‬املﺴﺄﻟﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬اﻟﻔﻘﺮة ‪ ،٢‬املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬اﻟﻨﺎﴍ ‪Random‬‬
‫‪ ،House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٥ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 19‬اﻵﺑﺎء اﻟﻨﻴﻘﻴﻮن واﻟﺘﺎﻟﻮن ﻟﻠﻨﻴﻘﻴني ‪ ،Nicene and post-Nicene Fathers‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬ص‪ ،٦٧٨‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،The Christian Literature Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٨٨٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪87‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أوﻏﺴﻄني أن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺎﺗَني اﻵﻟﺘَني ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺮوح املﺮﺣﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻈﺮ ﺑﻬﺎ إﻟﻴﻬﻤﺎ اﻟﻌﱪاﻧﻴﻮن‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗﺪُل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻵﻳﺔ ﰲ »اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ«‪» :‬ﻓﻠﻴُﻐﻨﱡﻮا هلل ﻣﺰﻣﻮ ًرا ﺑﺎﻟﻄﺒﻞ واﻟﺴﻨﻄﻮر‪«.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ املﺴﻴﺤﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺤﺪﱠﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﻢ أﻋﻀﺎءَ ﰲ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻈﻤﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ‬‫ٌ‬ ‫ﺑﺼﻔﺔ رﺳﻤﻴﺔ أو ﺑﺄﺧﺮى‪ .‬وﻵراﺋﻬﻢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫وﺿﻌﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻟﻠﻘﻴﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻛﺎن‬ ‫اﻟﻴﻮم؛ ﻓﺂﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻗﺪ َ‬
‫ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﻫﻮت اﻟﻌﱪاﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﺘﻴﺎران اﻟﻠﺬان ﺗﺒﻠ َﻮ َرا ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ .‬وﻗﺪ أﺳﻬﻢ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﺴﻴﺤﻴﻮن ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺗﺮﻛﻮه ﻟﻨﺎ‬
‫وﺗﻘﺪﻳﺮات ملﻌﻨﻰ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﰲ ﻋﴫﻫﻢ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﺮوﻣﺎن ﻓﻘﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أوﺻﺎف‬ ‫ﻣﻦ‬
‫اﺣﺘﻔﻈﻮا ﺑﺂراء اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳُﻌﺪﱢﻟﻮا اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺤﺎﺟﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷواﺋﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻟﺨﺺ أرﺳﺘﻴﺪس ﻛﻮﻧﺘﻠﻴﺎﻧﻮس‬ ‫ً‬
‫‪ Aristides Quintilianus‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌ ﱠﻠﻢ ﰲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‬
‫واﻟﻠﻮﻗﻴﻮم )اﻟﻠﻴﺴﻴﻪ( اﻷرﺳﻄﻲ‪ ،‬وﺣﺎول ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس أن ﻳﻘﻮم ﺑ »اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني آراء أرﺳﻄﻮ‬
‫وأﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ«‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻼﺳﻔﺔ املﺴﻴﺤﻴني واﻟﺮوﻣﺎن ﻣﻌً ﺎ ﺗﺄﺛريﻫﻢ ﰲ ﻣﺠﺮى‬
‫ﻟﺨﺼﻮا اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻬﻠﻴﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﱠ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺤﺎﺟﺎت اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬وﺳﻮاء‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻗﺪروا ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋ ﱠﺪﻟُﻮﻫﺎ ً‬
‫ﻗﺒﻠﻨﺎ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ورﺛﻮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻃﺮﻳﻘﺘﻬﻢ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ أم‬
‫رﻓﻀﻨﺎﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻫﻲ أﻧﻬﻢ أﻋﻄﻮﻧﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺗﺰال‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﴐورﻳٍّﺎ ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺪوﻟﺔ ﺗﺘﺨﺬﻫﺎ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ :‬اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﴪﺣﻴﺔ دﻳﻨﻴﺔ ﺗﻮ ﱠﻟﺪَت ﻋﻦ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺒﺴﻄﺔ ﻟﺘﻔﺴري اﻟﻜﺘﺐ املﻘﺪﺳﺔ ﻷﻓﺮاد اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷﻣﻴني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﱠ‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺪأَت ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ذات ﻃﺎﺑﻊ دﻳﻨﻲ ﻣﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺷﻮ َﱠﻫﺖ‬‫ً‬ ‫ﺗﺪﻫ َﻮ َرت ﺑﻤﴤ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒَﺤَ ﺖ‬
‫ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎك وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻏري واﺿﺢ املﻌﺎﻟﻢ ﺑني‬
‫أﺻﻞ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ وﺑني ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف »ﻧﻴﺘﺸﻪ« ﻟﻨﺸﺄة اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻴﻼد اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ روح املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻳﺮى أن اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﻧﺸﺄَت ﻣﻦ روح املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺗﺎﻓﻬﺔ‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ ﻧﺸﺄَت اﻟﺪراﻣﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﺛﻢ ﺗﺪﻫ َﻮ َرت ﰲ املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ إﱃ‬

‫‪88‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ً‬
‫ﻋﺮوﺿﺎ ﺗﺎﻓﻬﺔ‬ ‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻓﻦ »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺪﻫ َﻮ َرت ﻓﺄﺻﺒَﺤَ ﺖ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎة ﰲ ﻋﺼﻮر اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس وﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﴪح ﻋﲆ أﻧﻪ ﻟﻮ ٌن ﺣﴘ ﻣﺒﺘﺬل ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺷﻜﺎ املﺘﺤﺪث اﻟﺮﺋﻴﴘ ﺑﺎﺳﻤﻬﻢ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻣﻦ أن اﻟﺸﺒﺎن ﻗﺪ اﻓﺘُﺘﻨﻮا‬
‫ﺑﺨﺮاﻓﺎت ﻫﻮﻣريوس اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻴﻬﻢ ُﻛﺘﺎب املﴪح ﻣﻦ اﻟﺮوﻣﺎن‪ 20 ،‬وﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﻦ »اﻻﻋﱰاﻓﺎت« ﻗﺎل إن املﺴﻴﺤﻴني ﻳﺠﺪون ﻟﺬ ًة ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺸﻌُ ﺮون إزاء املﺤﺒﱢني اﻵﺛﻤني‬
‫ﺑﺄﺳﻒ ﻳﻔﻮق ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺸﻌُ ﺮون ﺑﻪ إزاء ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ املﻀﻄﺮﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫واملﺠﺮﻣني اﻟﻜﺒﺎر ﰲ املﴪح‬
‫واﻟﺘﱡﻌﺴﺎءِ املﻮﺟﻮدﻳﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ َو َرد ذِ ﻛﺮ املﴪح اﻟﻮﺛﻨﻲ واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫‪21‬‬

‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﻌﻘﻴﺪﺗﻪ‪،‬‬ ‫ﺗﺮﺗﻮﻟﻴﺎن ‪) Tertullian‬ﺣﻮاﱄ ‪ ١٥٥‬وﺣﻮاﱄ ‪٢٢٢‬م(‪ ،‬ذﻟﻚ املﺘﺪﻳﻦ اﻟﺸﺪﻳﺪ‬
‫ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﻷﻃﻮار وﺟﺪَﻫﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻤﺸﻴًﺎ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺬي ﺗﺨﲆ ﻋﻦ ﻛﻨﻴﺴﺘﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻴﻨﻀﻢ إﱃ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺰاﻫﺪة؛ ﻓﻘﺪ وﺻﻒ ﺗﺮﺗﻮﻟﻴﺎن املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻌﺒ ٌﺪ وﺛﻨﻲ ﻳﺄوي ﺷﻴﻄﺎﻧَﻲ‬
‫اﻟﺜﻤﺎﻟﺔ واﻟﺸﻬﻮة‪ ،‬ﺑﺎﺧﻮس وﻓﻴﻨﻮس‪ ،‬وأرﺟﻊ أﺻﻞ املﴪح إﱃ املﻌﺒﺪ اﻟﻮﺛﻨﻲ واملﺬﺑﺢ اﻟﺬي‬
‫ﻛﺎن اﻟﻮﺛﻨﻴﻮن ﻳُﺤﺮﻗﻮن اﻟﺒَﺨﻮر ﻓﻮﻗﻪ‪ ،‬وﺳﻂ أﻧﻐﺎم املﺰﻣﺎر واﻷﺑﻮاق اﻟﺼﺎرﺧﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺪﱢﻣﻮن‬
‫أﺻﻞ ﻛﻬﺬا‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮاﺑني إﱃ آﻟﻬﺘﻬﻢ اﻟﺤﻘﺎرى‪ 22 .‬وﻗﺎل إن اﻟﻌﺮوض املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻌَ ﺪ ﺟﺪﻳﺮة‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫املﺆﻣﻨﻮن ﻳُﻐﻨﱡﻮﻧﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ؛ ﻓﺎملﺰاﻣري ‪ psalms‬واﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺗﺰﻳﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺮﺑًﺎ ﻣﻦ‬
‫ﷲ‪ .‬أﻣﺎ املﴪح اﻟﻮﺛﻨﻲ ﻓﻴﻬﺒﻂ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن إﱃ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪.‬‬
‫ﻏري أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻘﺪرة اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ ﻗﻬﺮ اﻟﻌﻘﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮل دون‬
‫ً‬
‫ﺑﺎرﻋﺔ إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣ ﱟﺪ ﰲ رﻓﻊ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬ ‫ﺗﻘﺪﱡﻣﻬﺎ اﻟﺪﻳﻨﻲ وﻃﻤﻮﺣﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﺒﻌﺚ اﻻﻧﺴﺠﺎم ﰲ ﻻﻫﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻇﻬَ َﺮت ﻣﻘﺪر ًة ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ اﺗﺒﻌَ ﺘْﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ﺒﺴﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ‬ ‫ﺿﻢ اﻟﻮﺛﻨﻴني إﱃ ﺻﻔﻮﻓﻬﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺪ اﻗﺘَ َ‬
‫ﴐورﻳٍّﺎ وﻣﻔﻴﺪًا‪ ،‬واﺳﺘَﺨﺪﻣَ ﺖ أﻟﺤﺎﻧﻬﺎ ﻷﻏﺮاﺿﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﺑﻌﺪ اﻧﻘﻀﺎء ﻋﺪة ﻗﺮون ﺑﺪأَت‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺒﻖ ﻣﻦ ﺑني‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﻨﻈﺮ ﺑﻌني اﻟﺮﺿﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺮﻣﺰي‪ .‬وﻟﻢ‬

‫‪» 20‬اﻻﻋﱰاﻓﺎت«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ ‪.١٦‬‬

‫‪ 21‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫‪ 22‬ﰲ املﴪح ‪ ،De spectaculis‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺎﴍ‪.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﺤﻘﻖ‬‫اﻧﻀﻢ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ اﻟﺜﺎﻟﻮث اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺳﻮى املﴪح اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ َ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻨﺎﴏ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺪﻳﻦ واملﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ؛‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺪراﻣﺎ ﻣﺠﺮد ﻣﺤﺎور ٍة دراﻣﻴﺔ ﺗﻄﻮﱠرت ﻋﻦ »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ(‬
‫اﻟﺘﻲ أُﻗﺤِ ﻤﺖ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ﻟﴩح اﻷﺟﺰاء اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﰲ اﻟﻘﺪاس ﻟﺠﻤﻬﻮر املﺼﻠني‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻠﺖ‬
‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺗُﺆدﱠى ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺳﻴﺎدة اﻟﺠﻬﻞ ﰲ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﻮل ﺑني املﺴﻴﺤﻲ اﻟﻌﺎدي وﺑني ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن ﻋﺪدًا ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ روﱠاد اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻬﻤﻮن اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪.‬‬
‫وﺑﻈﻬﻮر »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( اﺳﺘﻄﺎع ﻫﺆﻻء ﻋﲆ اﻷﻗﻞ أن ﻳﺘﺘﺒﱠﻌﻮا املﻌﺎﻧﻲ اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫ﺮوي ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻘﺪاس‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺪث ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺜﻮري ﺑﺈدﺧﺎل ﴍوح ﺗَ ِ‬
‫ﻣﻐﺰى اﻟﺼﻼة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن ﻓﻬﻢ اﻟﻘﺪاس ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻣﻘﺘﴫًا ﻋﲆ اﻷﻗﻠﻴﺔ املﺘﻌﻠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻞ إن املﺴﻴﺤﻲ اﻟﻌﺎدي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻔﻬﻢ »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( املﴩوﺣﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺼﻼة‪ ،‬وﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻫﺬه »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( أن ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻴﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﺘﻔﻮا ﺑﺄن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻣﺠﺮد ﻣﺤﺎورة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺿﺎﻓﻮا اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬وﻫﻮ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻨﻈﻢ ﱠ‬
‫املﻘﻔﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﱰوﺑﺲ« )اﻟﻔﻮاﺻﻞ( ﺗُﺆدﱠى ﰲ اﻷﺻﻞ ﺑﺼﻮر ٍة ﺗﺠﺎوﺑﻴﺔ؛ ﻓﻜﺎن أﺣﺪ أﻋﻀﺎء‬
‫اﻹﻛﻠريوس ﻳُﺮﺗﱢﻞ‪ ،‬أو ﻳﻘﺮأ ﻓﻘﺮة ﻣﻦ اﻹﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬أو ﻣﻦ إﺣﺪى اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓري ﱡد‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ املﺤﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ ُﻗﺮﺋَﺖ‪ .‬وﺑﻌﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺴﻴﺴﺎن أو ﺛﻼﺛﺔ ﺑﻐﻨﺎء ﴍح أو‬
‫أن أُﺿﻴﻒ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻨﻈﻢ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﻇﻬﺮ ﺷﻜ ٌﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﺎت دراﻣﻴﺔ أوﺳﻊ ﻛﺮواﻳﺔ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺪﻳﻨﻲ املﺒﻨﻲ ﻋﲆ املﻌﺠﺰات وأﴎار اﻟﻌﻘﻴﺪة‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻪ‬
‫املﺴﻴﺤﻴﺔ وﺣﻴﺎة اﻟﻘﺪﻳﺴني وﻣﻨﺎﻗﺒﻬﻢ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺨﻄﻮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‬
‫ﻫﻲ إدﺧﺎل املﻨﺎﻇﺮ؛ ﻟﻜﻲ ﺗﺒﺪو اﻷﺣﺪاث أﻛﺜ َﺮ واﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻄﺎق اﻷﺣﺪاث ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻨﻔﺪ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت‬ ‫ُ‬ ‫وﻗﺪ اﺗﺴﻊ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‬
‫َ‬
‫املﺤﺪودة ﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻫﻨﺎك ﻣَ ﻔﺮ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺠﻤﻬﺮة املﺘﺪﻳﻨني واﻟﻄﻼب‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻴني ﻟﻜﻲ ﻳﺆدﱡوا أدوا ًرا ﻣﺤﺪﱠدة ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺑﺪأ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه‬
‫املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻳﺘﻀﺎءل؛ ﻷن ﻛﺜريًا ﻣﻦ املﻤﺜﻠني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﱃ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴﺔ )أي‬
‫اﻟﺨﺎرﺟني ﻋﻦ ﻧﻄﺎق رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺮﺳﻤﻴني( ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻤﻮن ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ أو ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻬﺎ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻫﺬه اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺈن املﻤﺜﻠني اﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴني‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ ذاﺗﻬﻢ وﺻﺒﻴﺔ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ املﺸﱰﻛني ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺪءوا ﻳﺮﺗﺠﻠﻮن اﻷﺟﺰاء اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﻢ‪ ،‬وﻳُﻘﺤِ ﻤﻮن‬

‫‪90‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﺳﻠﻄﺎت ﻛﻨﺴﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة أﻓﺘﺖ ﺑﺄن املﻤﺜﻠني اﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴني‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬

‫وﻧﻐﻤﺎت »دارﺟﺔ«‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إن‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻮن ﻋﻦ اﻧﺤﻼل ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت املﻘﺪﱠﺳﺔ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻨﻌﻬﻢ ﻣﻦ اﻻﺷﱰاك ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ‬ ‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﺪأَت ﰲ اﻷﺻﻞ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﺮوﺑﺲ )ﻓﻮاﺻﻞ( ﰲ اﻷدﻳﺮة‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒَﺤَ ﺖ‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺸﺠﻴﻊ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﴍح اﻟﺼﻼة ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺔ اﻷﺑﺮوﺷﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻵن‬
‫ﺻﺒﻴﺔ املﻤﺜﱢﻠني ﰲ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت ﻋﲆ إدﺧﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ ﺑﻴﺖ اﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬وﻋَ ِ‬
‫ﺰف‬
‫ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻘﺪاﺳﺔ أﻣﺎم املﺬﺑﺢ ذاﺗﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﺨﻔﻔﻮا ﻣﻦ وﻃﺄة رﻗﺎﺑﺘﻬﻢ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻷﺧﻼق‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ‬ ‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻫﻢ ﺑﺄﻻ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺪون املﱪﱢر اﻟﻜﺎﰲ ﻟﺴﻴﺎﺳﺘﻬﻢ ﻛﻠﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪوا املﻤﺜﻠني اﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴني ﻳﻘﺘﺤﻤﻮن ﻣﻴﺪان‬
‫اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻇﻬَ َﺮت اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﰲ ﺣﻮاﱄ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺎﴍ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ ﻳﻤﺜﱢﻠﻮن‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺎت ﻣﺴﻴﺤﻴﺔ ﺟﻌﻠﻮﻫﺎ ﺟﺰءًا ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻷﻫﻞ أﺑﺮوﺷﻴﺎﺗﻬﻢ ﰲ اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‬
‫ُ‬
‫وﻛﺎن اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻟﻠﻐﺎت املﺤﻠﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪَم ﺑﺪَورﻫﺎ ﰲ‬
‫أﻋﻤﺎل ﺿﺨﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬وﺑﻤ ُِﴤ اﻟﺰﻣﻦ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ إﱃ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬وﺗﺰاﻳﺪ ﻋﺪد ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻬﺎ‪ ،‬واﺗﺴ َﻊ ﻧﻄﺎق ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت‪ ،‬وازدادت ﺷﻌﺒﻴﱠﺘﻬﺎ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ داﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬وأﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺗﺆدﱠى ﺑ »اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺪ أﻧﻬﺎ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺗُﻤﺜﱠﻞ ﺧﺎرج اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫اﻟﺪارﺟﺔ«‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ أﺧﺬ اﻟﻨﻈﺎرة ﻳﺤﴬون ملﺸﺎﻫﺪة ﻫﺬه املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺑﻘﺼﺪ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻮن ﻣﻦ‬‫ﻳﺤﴬون ﺑﻘﺼﺪ اﻟﺘﺰوﱡد ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺤﻮا ﱠ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﺗﺮوﻳﺠﻴٍّﺎ‪ .‬وازداد اﻟﻌﻨﴫ اﻟﻬَ ْﺰﱄ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫املﻤﺜﻠني أن ﻳﻘﺪﱢﻣﻮا إﻟﻴﻬﻢ‬
‫ازدادت املﴪﺣﻴﺎت »دﻧﻴﻮﻳﺔ«‪ ،‬وﺑﺘﺪﻫﻮر ﻧﺺ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺗﺪﻫ َﻮ َرت املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺪَورﻫﺎ‪.‬‬
‫أﺳﻠﻮب ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﺨﺬ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻈﻬﺮ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺗﻬﺘﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻂ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ‬ ‫»ﺗﺮوﺑﺲ« )ﻓﻮاﺻﻞ( ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ اﻧﺤَ ﱠ‬
‫ﺑﻤﺒﺪأ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﻹرﺷﺎد اﻟﺪﻳﻨﻲ‪.‬‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺠﻮال‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺴﺎدس‪:‬‬
‫ً‬
‫ﺧﺮاﻓﺔ ﺳﺎﺋﺪة ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻮﺳﻴﻄﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺨﺎوف ﻛﺎن ﻣﺒﻌﺜُﻬﺎ‬
‫ُ‬ ‫ﺗﺒ ﱠﺪدَت ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‬
‫ﻫﻲ أن ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺷﻴﻜﺔ اﻟﻮﻗﻮع ﺗﻤﻬﻴﺪًا ﻟﻌﻮدة املﺴﻴﺢ ﰲ ﺳﻨﺔ أﻟﻒ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺤﻘﻖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺑﺪأ اﻟﻨﺎس ﻣﺮ ًة أﺧﺮى ﻳﺒﻨﻮن وﻳُﺒﺪِﻋﻮن وﻳﻀﻌﻮن اﻟﺨﻄﻂ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ؛ إذ إن‬

‫‪91‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﺎق ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬وﷲ ﻗﺪ اﺳﺘﺠﺎب ﻟﺼﻠﻮات املﺴﻴﺤﻴني وﺗﺮاﺗﻴﻠﻬﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺷﺎءت‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ٍ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻤﺴﻜﻮا‬ ‫رﺣﻤﺘُﻪ أن ﻳﺆﺟﻞ ﻳﻮم اﻟﺤﺴﺎب‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أﺷﺎرت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ إﱃ أن ﻋﲆ اﻟﺸﺒﺎب أن‬
‫ﺑﺈﻳﻤﺎﻧﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ املﻘﺪﱠﺳﺔ ﻋﻨﺪ أﺳﻼﻓﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺮﴇ اﻟﺮب اﻟﻮاﺳﻊ اﻟﺮﺣﻤﺎت اﻟﺬي‬
‫ﻳﺮﻋﻰ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻦ أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺼﻠﻮاﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ رﴈ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﻵﺑﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬واﺳﺘﺠﺎب ﻟﺪﻋﻮاﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﱰة ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺸﻜﺮ ﻫﺬه ﻋﲆ دوام ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﰲ ﻣﻄﻠﻊ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأ اﻟﻄﻼب وﺻﻐﺎر رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻳﻬﺎﺟﺮون ﻣﻦ‬
‫إﱃ أﺧﺮى‪ .‬وﻇﻠﻮا ﻳﺠﻮﺑﻮن أرﺟﺎء أوروﺑﺎ ﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻻﻫﻮﺗﻴني ﻧﺎﺷﺌني ﺑﺎﺣﺜني ﻋﻦ املﻌﺮﻓﺔ واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻗﺒﻞ اﻧﴫاﻓﻬﻢ اﻟﺘﺎم‬
‫إﱃ اﻟﺰﻫﺪ‪ ،‬أو ارﺗﺪاﺋﻬﻢ ﺛﻴﺎب اﻟﻜﻬﻨﻮت‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺸﻌﺮون ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﴩب ﻣﻦ ﻛﺄس‬
‫املﺘﻊ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺆدي ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ إﱃ اﻟﺘﻌﺠﻴﻞ ﺑﺎﻻﻋﱰاف اﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﺗﺤﻮﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺪﻫ َﻮ َر ﻫﺆﻻء‬‫ً‬ ‫ﺑﺬﻧﻮﺑﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻌﺾ اﻵﺧﺮ إﱃ اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻋﻦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻮﱠاﻟني أو اﻟﺼﻌﺎﻟﻴﻚ‪ ،‬وﻳُﻌﺮف ﻫﺆﻻء ﻋﺎدة ﺑﺎﺳﻢ »املﻄﺮﺑني‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻄﻼب اﻟﺮﺣﱠ ﻞ إﱃ‬
‫ٍ‬
‫وﺑﺪرﺟﺔ أﻗﻞ ﰲ‬ ‫‪ ،«goliards‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ وﺗﺄﺛريﻫﻢ أوﺿﺢ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﰲ اﻷوﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺆﻻء ﻣﺸﻐﻮﻟني ﺑﺎﻟﺴ ﱠﻜﺮ أو اﻻﺣﺘﻴﺎل ﻋﲆ‬
‫اﻟﻔﻼﺣني اﻟﺴﺬﱠج‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن ﻋﺪدًا ﻻ ﺣﴫ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﺎﺧﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻘ ﱢﻠﺪ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻧﺼﻮص ﺑﺬﻳﺌﺔ ﺗﺮﻣﻲ إﱃ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬أو ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﺷﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ إﱃ أﺧﺮى‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻷﺧﻼق‪ ،‬وﰲ ﺧﻼل ﺗﺠﻮاﻟﻬﻢ ﰲ أرﺟﺎء ﻛﺜرية ﻣﻦ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻘﻠني ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎن ﻫﺆﻻء اﻟﻄﻼب اﻟﺮﺣﱠ ﻞ واملﺘﻄﻠﻌﻮن إﱃ ﺳﻠﻚ اﻟﻜﻬﻨﻮت ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳﻌﺰﻓﻮﻧﻬﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺨﻠﻖ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻳﻨﻀﺐ‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫واﻷﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺒﺎدﻟﻮن اﻷﻓﻜﺎر‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻣَ ﻌني َ‬
‫ﻏﻀﺎﺿﺔ ﰲ اﻗﺘﺒﺎس اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واﻟﱰاﺗﻴﻞ واﻟﻘﺪﱠاﺳﺎت‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺠﺪون‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪ .‬ﻫﻜﺬا أﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻷﻟﺤﺎن واﻟﻜﻠﻤﺎت املﻘﺪﱠﺳﺔ ﻣﻌ ﱠﺮﺿﺔ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻠﺘﻔﺴريات‬
‫ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﻮن‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﺎة ﻫﺆﻻء اﻟﻄﻼب ﻟﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫املﺴﺘﺨﻔﺔ‪ ،‬وأﺻﺒَﺤَ ﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﺄ َ ْﴎﻫﺎ‬
‫ﱠ‬
‫اﻧﺤﻼﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻢ ﻓﺌﺔ‪ ،‬ازدادت‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ ازداد ﻫﺆﻻء اﻟﻄﻼب‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ املﻌﺪﱠﻟﺔ وﺿﺎﻋﺔ‪ ،‬وازدادت أﻟﺤﺎﻧﻬﻢ املﺆ ﱠﻟﻔﺔ واملﻘﺘﺒَﺴﺔ ﺳﺨﺮﻳﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ُ‬
‫وﻣﺮﺗﺎﺑﺔ ﰲ إﺧﻼﺻﻬﻢ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺑﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺪﺧﻮل ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻏﺎﺿﺒﺔ ﻋﲆ ﺳﺨﺮﻳﺘﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻘﻬﺎ املﺤ ﱠﺮﻣﺔ‪.‬‬

‫‪92‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ اﻟﻔﺌﺔ ا ُملﺴﻤﱠ ﺎة ﺑﺎﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ‪ French jongleurs 23‬ﺑﺪ ٍ‬
‫َور‬
‫أﻛﱪ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﰲ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﲆ ﺟﺬوة اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﻛﺎن ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء املﻮﺳﻴﻘﻴني املﺘﺠﻮﱢﻟني ﺻﻌﺎﻟﻴﻚ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺨﻔﺔ اﻟﻴﺪ وزﻻﻗﺔ اﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬ﻓﱰاﻫﻢ ﻋﲆ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺘﻠﻘﻮا ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﻣﻨﻈﻤً ﺎ‪ ،‬ﻳﻜﺴﺒﻮن ﻗﻮت ﻳﻮﻣﻬﻢ‬‫ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺣﺮﻛﺎت ﺑﻬﻠﻮاﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﻟ ٍﺪ ﺻﺎﺧﺐ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺮس رﻳﻔﻲ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‪ ،‬أو أداءِ‬‫اﺳﺘﻌﺪادٍ ﻹﺣﻴﺎء ﻋُ ٍ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫﻢ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻷدوار اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ املﴪﺣﻴﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ رﺣﻼﺗﻬﻢ‬
‫ﻳﺮﻓﻬﻮن ﻋﻦ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﺪﻋﺎﺑﺎت واﻷﺣﺎدﻳﺚ واﻷﻏﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫ﺗﺤﻤﻠﻬﻢ ﻣﻦ إﻗﻠﻴ ٍﻢ إﱃ آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﻮا ﱢ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا ا ُملﻐﻨﱢﻲ اﻟﺠﻮال ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﺸﻌﺐ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺠﺮﻳﺪة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ واملﴪح‬
‫ُﻨﺸﺪ اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ 24 ،‬وﻛﺎن اﻟﻀﺤﻚ ﻳﺴري ﰲ رﻛﺎﺑﻪ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺣﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻌﻪ‬ ‫وﻣ ِ‬
‫وﺧﻔﺔ روﺣﻪ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ﺑﺄﻧﻐﺎ ٍم ﺣﺰﻳﻨﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻳُﺤﺒﻮﻧﻪ ﻟﺒﺬاءﺗﻪ ﱠ‬
‫ﻳﺨﺎﻓﻮن ﻟﺴﺤﺮه اﻟﻄﺎﻏﻲ‪ ،‬وﻟﺘﻠﻚ »اﻟﻘﻮى اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺨﻠﺒﻬﻢ‬
‫ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺌﺔ ﻣﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫أﻳﻀﺎ ٌ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻮﺟﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ إﱃ ﻗﺼﻮر اﻹﻗﻄﺎع وﺑﻼط اﻷﻣﺮاء‬ ‫ً‬ ‫ﴎ ﻋﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻫﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﺪون ﻟﻬﻢ‬ ‫ﻣﻦ أ ُ ٍ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻣُﻐﻨﱢني وﺷﻌﺮاء ورواة ﻟﻸﻗﺎﺻﻴﺺ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﺜﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫ﻳﻈﻠﻮن ﰲ اﻟﻘﺼﻮر ﻛﺄﻓﺮادٍ داﺋﻤني‪ ،‬أو ﻳﺘﻨﻘﻠﻮن ﺑني ﺑﺎﺣﺎت اﻟﻘﺼﻮر ﻣﻨﺸﺪﻳﻦ أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ‬
‫ﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﻦ املﺴﺘﻤﻌني ﻳﻘﺪﱢرﻫﻢ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ ،‬وﻛﺎن أﺻﺤﺎب املﻨﺎﺻﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫وراوﻳﻦ أﺷﻌﺎ َرﻫﻢ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻜﺒرية‪ ،‬واﻟﻨﺒﻼء‪ ،‬وﻛﺒﺎر أﻋﻴﺎن املﺪن‪ ،‬ﻳﺤﺘﻔﻠﻮن ﺑﻀﻴﻮﻓﻬﻢ ﻫﺆﻻء‪ ،‬وﻳﻘﻴﻤﻮن اﻟﺤﻔﻼت‬
‫اﻟﺒﺎذﺧﺔ ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ وأﺷﻌﺎر ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﺬة‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال‪.‬‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﺻﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني )‪(jongleurs‬‬
‫أﺛﺒﺘﻮا وﺟﻮدﻫﻢ ﺑﻮﺿﻮح ﰲ اﻟﻘﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻳﻜﻮن‬
‫أﺻﻠﻬﻢ راﺟﻌً ﺎ إﱃ املﻬ ﱢﺮج اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ )‪ (Latin mime‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺪَوره ﺟﻮ ًﱠاﻻ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺴري ﰲ أﻋﻘﺎب اﻟﺠﺤﺎﻓﻞ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ُﻟري ﱢﻓﻪ ﻋﻦ ﺟﻨﻮد ﻗﻴﴫ وﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮب املﻬﺰوﻣﺔ اﻟﺘﻲ‬

‫‪ 23‬ﻳﻘﱰح اﻟﺴﻴﺪ املﺮاﺟﻊ اﺳﺘﺨﺪام ﻟﻔﻆ »اﻷدﺑﺎﺗﻴﺔ« أو »املﻐﺰﻟﻜني« )وﻫﻮ أﻗﺪم ﻋﻬﺪًا ﻣﻦ اﻷول(‪ .‬واﻟﻠﻔﻈﺎن‬
‫ﻳﺆدﻳﺎن املﻌﻨﻰ ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺤﻘﺎن إﺷﺎر ًة ﺧﺎﺻﺔ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫‪ 24‬ﺑري أوﺑﺮي‪» ،‬اﻟﺸﻌﺮ واملﻐﻨﻮن واﻟﺠﻮاﻟﻮن« )اﻟﱰوﻓري واﻟﱰوﺑﺎدور( ‪Pierre Aubery: Trouveres and‬‬
‫‪ ،Troubadours‬ص‪) ١٠٢‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﻠﻮد إﻳﻔﻠﻨﺞ(‪ ،‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ G. Schirmar‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩١٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺮﻏﻢ ﻋﲆ اﻟﺪﺧﻮل ﰲ ﺣﻮﻣﺔ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎر اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ دﻳﻨﻴٍّﺎ ﻟﻄﺮد املﺴﻠﻤني ﻣﻦ اﻷراﴈ‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ أﻋﻘﺎب اﻟﺼﻠﻴﺒﻴني‪ ،‬ﻻ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻔﻊ‪ ،‬ﻛﺎملﻬ ﱢﺮج اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ أﻳﺔ ﺣﻤﻠﺔ ﻣﻐﺎﻣﺮة ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ إﻳﺠﺎد‬
‫ﻣﺘﻨﻔ ٍﺲ ﻟﺮوﺣﻪ ﻏري املﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬وﻓﺮﺻﺔ ﻟﺒﻴﻊ ﺑﻀﺎﻋﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال‬ ‫ﱠ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻫﺰﻟﻴﺔ ﻣﺘﺠﻮﻟﺔ ﺗﺠﻨﱠﺒﻬﺎ ﻣﺆرﺧﻮ اﻷدب اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ وﺗﺠﺎﻫﻠﻮﻫﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎملﻬ ﱢﺮج‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼ ﻟﻠﺤﻀﺎرة‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص؛ ﻷﻧﻬﻢ أﻗﺮب اﻟﻨﺎس‬ ‫ً‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ ﻣﻐﻀﻮﺑًﺎ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﻌُ ﺪﱡﻫﻢ‬
‫اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﰲ وﺳﻌﻬﻢ أن ﻳﻨﻔﺜﻮا »ﺳﺤﺮﻫﻢ املﺴﻤﻮم« ﰲ اﻷﺧﻼق املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺴﻘﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أو واﺿﺤً ﺎ؛‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ دَور اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﺷﻌﺮاء وﻣﻮﺳﻴﻘﻴني أﺻﻠﻴني إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻨﺒﺬﻫﻢ رﺳﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﺗﺠﺪ ﻣﻐﻨﻴًﺎ ﺑﺎر ًزا ﻣﻨﻬﻢ ﺿﻤﻦ أﻓﺮاد ٍ‬
‫ﺑﻴﺖ‬
‫واﺣﺪ ﻣﻦ أﻗﻄﺎب رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻷدﻳﺮة ذاﺗﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻀﻴﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال‬
‫ﺣﻔﻼت ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ؛ ﻟﻴ َ‬
‫ُﺤﻴﻲ ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻳﻠﺘﺰﻣﻮن داﺋﻤً ﺎ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷواﻣﺮ واملﺮاﺳﻢ اﻟﺘﻲ أﺻﺪرﺗﻬﺎ ﻣﺠﺎﻣ ُﻊ دﻳﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﺿﺪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني‪ .‬أﻣﺎ رﺟﻞ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺪﻋﺎﺑﺎت ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫ﰲ اﻟﺤﻔﻼت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺠﺐ ﻟﱪاﻋﺘﻬﻢ ﰲ إﺿﻔﺎء اﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﻋﲆ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺎم‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺴﺬاﺟﺔ أن ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ ذاﺗﻪ ﻳﺤﻤﻞ ﺧﻤرية اﻟﺸﻴﻄﺎن‬ ‫ﻟﻘﺪﻳﺲ ﻣﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻌﺘﻘﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻜﺮﻳﻤً ﺎ‬
‫وإﺑﺎﺣﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺪرج ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء املﻐﻨﱢني ﺿﻤﻦ ﻓﺌﺔ اﻟﺴﺤﺮة واﻵﺛﻤني‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗُ ِ‬
‫ﻋﺪﱠﺗﻬﻢ ﺧﻄ ًﺮا ﻋﲆ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺄﺑﻰ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻃﻘﻮس اﻟﺘﻨﺎول واﻷﴎار‬
‫اﻟﻘﺪﺳﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ‬
‫واﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷواﺋﻞ ﻳﻨﻈﺮون ﺑﻪ إﱃ‬
‫املﻬ ﱢﺮﺟني اﻟﻼﺗﻴﻨﻴني؛ أي ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﺧﻄ ًﺮا داﻫﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻷﺧﻼق املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬واملﻬﻢ ﰲ اﻷﻣﺮ‬
‫أﻧﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن املﻬ ﱢﺮﺟﻮن ﻫﻢ ﺣﻔﻈﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﱠني ﰲ أﻳﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻋﻤﻞ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر املﺘﺠﻮﱢل ﻋﲆ إﺑﻘﺎء ﺟﺬوة املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﻷدب — ﰲ أﻧﻮاﻋﻬﺎ‬
‫ﺷﺒﻪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أو اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ — ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ ﺧﻼل اﻟﺠﺰء املﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﻣﺪارس‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن ﻓﻨﻬﻢ؟ املﻔﺮوض أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻓﻨﻮن اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻨﺎﺷﺌﻮن ﻣﻨﻬﻢ‬

‫‪94‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﻳﺠﺘﻤﻌﻮن ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم ﰲ ﻣﻮﺳﻢ اﻟﺼﻮم‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳُﻤﻨَﻌﻮن ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻓﻨﻮﻧﻬﻢ‬
‫أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﺎت ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻬﻢ ﻓﺮﺻﺔ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ املﺸﺎﻛﻞ املﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺎدُل‬
‫أﺷﻌﺎرﻫﻢ وأﻏﺎﻧﻴﻬﻢ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﺮﺳﺎن اﻟﻨﺒﻼء ﻣﻦ ﻓﺌﺔ »اﻟﱰوﺑﺎدور ‪ «troubadours‬ﻳﻀﻤﱡ ﻮن واﺣﺪًا‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني إﱃ ﺑﻄﺎﻧﺘﻬﻢ‪ 25 ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻤﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال ﻫﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﺷﻌﺎر ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﻟﺤﺎن أو‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﺎرس اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﺧﺪﻣﺘﻪ‪ ،‬وزﻳﺎدة ﺣﺼﻴﻠﺘﻪ ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻳﺼﺎﺣﺐ‬ ‫ﺑﻞ ﺗﺰوﻳﺪه ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺰوﻓﺔ ً‬
‫آﻟﺔ وﺗﺮﻳﺔ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﻔﺎرس ﻋﻨﺪ ﻏﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻳﻌﺰف ﺑﻘﻮﺳﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻟﻔﻴﻴﻼ )‪ vielle‬وﻫﻲ ﻣﻦ أﺳﻼف اﻟﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ( ﻓﻴﻌﺰف ﻣﻘﺪﱢﻣﺎت وﻻزﻣﺎت ‪interludes‬‬
‫وﺧﺘﺎﻣﺎت ‪ 26 postludes‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳُﻄ َﻠﺐ إﱃ ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺠﻮﱠاﻟني إﻧﺸﺎد اﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﻬﺎ أﺳﻴﺎدﻫﻢ ﻛﻠﻤﺎ اﺳﺘﺪﻋَ ﺖ اﻟﻈﺮوف ذﻟﻚ‪ .‬وﻛﺎن املﻄﻠﻮب ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻌﻮﱢض ﻧﻮاﺣﻲ اﻟﻨﻘﺺ ﰲ ﻓﻦ ﺳﻴﺪه؛ ﻓﺎﻟﱰوﺑﺎدور اﻟﻔﺎرس اﻟﺬي ﻳﺆ ﱢﻟﻒ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ً‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎرع ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫أﺷﻌﺎ ًرا رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻀﻊ أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻌني ﺑﺨﺪﻣﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺘﻠﺤني‪ ،‬واﻟﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﱰوﺑﺎدور اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﻌﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻌً ﺎ‪،‬‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻜﻮن أﻗﻞ اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮاء املﺘﺠﻮﱢﻟني‪.‬‬ ‫واﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻌﺰف ﰲ ٍ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻗﺎﻧﻮ ٌن أﺧﻼﻗﻲ ﺻﺎرم ﻳﻨﺰل ﺑﻤﻘﺘﻀﺎه أرﻓﻊ ﻓﺮﺳﺎن اﻟﱰوﺑﺎدور إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻜﺴﺐ اﻟﻌﻴﺶ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ املﺘﺠﻮﱢل إذا ﺟﻌﻞ ﻓﻨﻪ ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ أو اﺗﺨﺬه‬
‫ﺧﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻤﺄﻟﻮف‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻛﻮﻻن ﻣﻮزﻳﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﰲ وﺳﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﺘﺠﻮﱢل‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮاﻫﺒﻪ‬
‫‪ Colin Muset‬أن ﻳﺮﻗﻰ إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻟﱰوﺑﺎدور‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﻃﻠﻖ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﲆ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني اﺳﻢ »اﻟﺒﻮﻫﻴﻤﻴني اﻷﺻﺎﱃ« ﰲ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ‪ ،‬ﺧﻼل اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺄﻟﻒ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻏري ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد ذوي املﻮاﻫﺐ املﺘﻨﻮﻋﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺗﻤﻴﻴ ٌﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻐﴙ‬ ‫ﺑني اﻟﺸﺎﻋﺮ املﺘﺠﻮﱢل اﻷﻣﻲ وﺑني زﻣﻴﻠﻪ اﻷﻛﺜﺮ ﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻧﺒﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﻼء؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﰲ أﺣﺴﻦ اﻷﺣﻮال ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫أوﺳﺎط اﻟﺒﻼط‪ ،‬أو ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻗﴫ ٍ‬

‫‪ 25‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪ ٦‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ ،G. Reese: Music in the Middle Ages‬ص‪،٢٠٣‬‬ ‫‪ 26‬ﺟﻮﺳﺘﺎف رﻳﺰ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺨﺎدم املﻤﻴﱠﺰ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﻨﺪاﻣﻪ اﻟﻌﺠﻴﺐ‪ ،‬وﻣﻈﻬﺮه »اﻟﻜﻮﺳﻤﻮﺑﻮﻟﻴﺘﺎﻧﻲ« ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻪ اﻻﻧﺪﻣﺎج‬

‫ﺑﺄرﻗﻰ اﻷوﺳﺎط اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وأدﻧﺎﻫﺎ‪ .‬وﺑﺤﻠﻮل أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ أو أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻟﻬﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني ﻣﺮﻛ ٌﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﱰف ﺑﻪ‪ .‬وﰲ ﺣﻮاﱄ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻮﻗﺖ أﺻﺒﺢ اﻻﺳﻢ اﻟﺸﺎﺋﻊ اﻟﺬي ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني ﻫﻮ »ﻣﻨﺴﱰﻳﻞ ‪.«minstre‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻮﻃﻦ اﻟﱰوﺑﺎدور ﻫﻮ ﺟﻨﻮب ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﺷﻌﺎره وأﻏﺎﻧﻴﻪ اﻧﺘﻘ َﻠﺖ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻣﻦ املﻘﺎﻃﻌﺎت اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ إﱃ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫ﻓﺌﺎت ﻣﻦ اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺎج ﻳﻨﺘﻤﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫أﺳﺒﺎب ذﻟﻚ اﻟﺤﻤﻠﺔ اﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪١١٤٧‬م‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌَ ﺖ ﺑني‬
‫ﴎ ﻣﻦ‬ ‫إﱃ ﺷﻤﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ وﺟﻨﻮﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ أﺳﺒﺎﺑﻪ اﻟﺰﻳﺠﺎت املﻠﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌَ ﺖ ﺑني أ ُ ٍ‬
‫املﻨﻄﻘﺘَني ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﺷﺎﻋ ُﺮ اﻟﱰوﺑﺎدور ﰲ اﻟﺸﻤﺎل اﺳﻢ اﻟﱰوﻓري ‪ trouvere‬ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﻟﻪ‬
‫ﻣﻦ زﻣﻴﻠﻪ ﰲ اﻟﺠﻨﻮب‪.‬‬
‫وﻗﺪ وُﺿﻌَ ﺖ أﻟﺤﺎ ٌن ﻣﺘﻌﺪدة ﻟﺒﻌﺾ أﺷﻌﺎر اﻟﱰوﺑﺎدور و»اﻟﱰوﻓري« املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺐ‬
‫َ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔني‪.‬‬ ‫واﻟﺪﻳﻦ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳُﺒﻴﺤﻮن اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﺤﻦ اﻟﻮاﺣﺪ ﻷي ﱠ‬
‫ﻧﺼني‬
‫ري ﻃﻔﻴﻒ ﻳﻄﺮأ ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ﻓﻴﻌُ ﺪوﻧﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬أﻣﺎ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﺒﻠﻮن أي ﺗﻐﻴ ٍ‬
‫ﺗﻜﺮار ﻧﻔﺲ اﻟﻠﺤﻦ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺸﻮﱢه ﺳﻤﻌﺔ املﻐﻨﱢﻲ واﻷﻏﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺻﺎﺣﺐ أﻋﻈﻢ ﻣﻮﻫﺒ ٍﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑني أﻓﺮاد »اﻟﱰوﻓري« املﻌﺮوﻓني ﻫﻮ »آدم دﻻﻫﺎل ‪ ،«Adam de la Halle‬واﻟﺬي‬
‫أ ﱠﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »روﺑﺎن وﻣﺎرﻳﻮن ‪ ،«Robin et Marion‬وﻫﻲ أﻗﺪم ﻣﴪﺣﻴ ٍﺔ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﻋﻦ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎول ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ دﻧﻴﻮﻳٍّﺎ ﻣُﻠﺤﱠ ﻨًﺎ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻫﻲ أﺳﺎس اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﱰوﺑﺎدور إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳُﺒﺪون اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺘﺴﺎوﻳًﺎ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي واﻟﻠﺤﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﱰوﺑﺎدور ﻳﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫ﺷﻌﺮه وﻏﻨﺎﺋﻪ ﻋﲆ أﻧﻬﻤﺎ ﺷﻜ ٌﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﺮق ﰲ اﻟﻌﺎدة ﺑني أﺣﺪﻫﻤﺎ‬
‫وﺑني اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻟﺨﺺ داﻧﺘﻲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻬﻢ ﰲ »اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻹﻟﻬﻴﺔ« ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺤﻜﻤﺔ املﻮﺟﺰة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﱰوﺑﺎدور »ﻓﻮﻟﻜري دي ﻣﺎرﳼ )ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺮﺳﻴﻠﻴﺎ( ‪Folquert de‬‬
‫ﻛﻄﺎﺣﻮن ﺑﻼ ﻣﺎء‪«.‬‬
‫ٍ‬ ‫»ﺷﻌ ٌﺮ ﺑﻼ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫‪ِ «Marseilles‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻓﱰ ٍة ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﺰو اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪي ﻋﺎم ‪١٠٦٦‬م ﺣﻤﻞ اﻟﱰوﺑﺎدور و»املﻨﺴﱰﻳﻞ« ﻓﻨﱠﻬﻢ‬
‫ﻣﻌﻬﻢ ﻋَ ْﱪ ﺑﺤﺮ املﺎﻧﺶ إﱃ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ إﻟﻴﺎﻧﻮر أﻣرية أﻛﻮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ ‪Eleanor d’ Aquitaine‬‬
‫ﻗﺪ أدﺧ َﻠﺖ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻓﻦ اﻟﱰوﺑﺎدور إﱃ ﺷﻤﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺰوﱠﺟَ ﺖ ﻣﻦ ﻟﻮﻳﺲ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
‫وﻗﺖ أن ﻛﺎن أﻣريًا‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ إﻟﻴﺎﻧﻮر ﻣﺸﻐﻮﻓﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﺷﻌﺮاء اﻟﱰوﺑﺎدور ﰲ‬ ‫َ‬
‫وراﻋﻴﺔ أﻏﺎﻧﻴﻬﻢ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺰ َﻟﺖ ﺷﻤﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﻌﺪ زواﺟﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫أﻛﻮﻳﺘﺎﻧﻴﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌُ ﺪوﻧﻬﺎ ﻣﻠﻬﻤﺘَﻬﻢ‬

‫‪96‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫أﺗﺖ ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﱰوﺑﺎدور املﺸﻬﻮر »ﺑﺮﻧﺎر دي ﻓﻨﺘﺎدورن ‪«Bernard de Ventadorn‬؛ ﻟﻜﻲ‬

‫ﻳُﺪﺧِ ﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﻘﺎﻃﻌﺎت اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ إﱃ اﻟﺸﻤﺎل‪ 27 .‬وﰲ ﻋﺎم ‪١١٥٢‬م أُﺑﻄﻞ زواﺟﻬﺎ ﺑﻠﻮﻳﺲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻓﺘﺰوﱠﺟَ ﺖ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﺑ »ﻫﻨﺮي داﻧﺠﻮ ‪ ،«Henri d’ Anjou‬وﻫﻮ أول ﻓﺮ ٍد ﻣﻦ أﴎة‬
‫اﻷﻧﺠﻔﻴﻨﻴني ﻳﺘﻮﱃ اﻟﺤﻜﻢ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﻳُﻘﺎل إﻧﻬﺎ ﺿﻤﱠ ﺖ إﱃ ﺑﻼﻃﻬﺎ »ﺑﺮﻧﺎردي ﻓﻨﺘﺎدورن« ﻣﺮ ًة‬
‫أﺧﺮى؛ ﻟﻜﻲ ﻳُﺪﺧِ ﻞ ﻓﻦ اﻟﱰوﺑﺎدور إﱃ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﺣﻴﺎة اﻟﺒﻼط اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﺪي‬
‫ﻋﲆ اﻷﻧﺠﻠﻴﱢني ‪ Anglicans‬أن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻟﻐﺔ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ اﻷدب‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺎن ﻣﻮﺿﻊ إﻋﺠﺎب ﱠ‬
‫املﺜﻘﻔني واﻟﻨﺒﻼء‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﻣﺘﺪ ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻦ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﰲ اﺗﺠﺎ ٍه آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ أملﺎﻧﻴﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﺑﺪَورﻫﺎ‬
‫أدﱠى ﺷﻐﻒ اﻣﺮأة ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ اﻟﺘﺄﺛري ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻷﻣﺔ ﺑﺄ َ ْﴎﻫﺎ؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺗﺰوﱠﺟَ ﺖ‬
‫أﺣﴬت‬ ‫َ َ‬ ‫»ﺑﻴﺎﺗﺮﻳﺲ دي ﺑﻮرﺟﻮﻧﻴﺎ ‪ «Beatrice de Bourgogne‬ﻣﻦ ﻓﺮدرﻳﻚ ﺑﺮﺑﺮوﺳﺎ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ »اﻟﱰوﻓري« »ﺟﻮﻳﻮدي ﺑﺮوﻓﺎن ‪ «Guiot de Provintes‬إﱃ أملﺎﻧﻴﺎ‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ ﺟﻬﻮدﻫﻤﺎ‬
‫املﺸﱰﻛﺔ اﺻﻄﺒﻎ اﻟﻔﻦ واﻟﻔﻜﺮ اﻷملﺎﻧﻴﺎن ﺑﺼﺒﻐﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﱠني‪ .‬وﻛﺎن‬
‫اﻟﺠﻮﱠاﻟﻮن اﻟﺼﻌﺎﻟﻴﻚ ‪ vagantes‬ﻗﺪ ﻃﺒَﻌُ ﻮا اﻟﺸﻌﺐ اﻷملﺎﻧﻲ ﺑﻄﺎﺑﻌﻬﻢ اﻟﺨﺎص ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻠﻖ‬ ‫وأدى إدﺧﺎل اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺘﺰﺟﺔ ﺑﺸﻌﺮ املﻐﻨﱢني اﻟﺠﻮﱠاﻟني وأﻏﺎﻧﻴﻬﻢ‪ ،‬إﱃ َﺧ ِ‬
‫ﻓﺌﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء واملﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺠﻮﱠاﻟني‪،‬‬ ‫ﺮاث ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﺎﻓﻞ ﻣﻬﱠ ﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﻈﻬﻮر ٍ‬ ‫ﺗُ ٍ‬
‫ﻫﻲ »املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ ‪ ،«Minnesinger‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ« اﻷملﺎن وﺷﻌﺮﻫﻢ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺷﺄن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »اﻟﱰوﻓري« اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني وﺷﻌﺮﻫﻢ‪ ،‬ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﺤﺐ واﻟﺪﻳﻦ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬
‫واملﻐﺎﻣﺮات‪.‬‬
‫ﻧﺒﻲ اﻷملﺎن‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺠﻮ اﻟﺴﻴﺎﳼ‬ ‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒﺢ »املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ«‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ أﻏﺎﻧﻴﻪ وأﺷﻌﺎره‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﻐريٌ وﺷﻴﻚ اﻟﻮﻗﻮع‪ ،‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أﻧﻪ‬ ‫ﻓﴪه اﻟﺨﻴﺎل ا ُمل َ‬
‫ﺮﻫﻒ ﻟ »املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ« ﺑﺄﻧﻪ ﱡ‬ ‫ﻳﻤﻮج ﺑﴚءٍ ﱠ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻠﻘﻰ ﰲ ذﻟﻚ ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻣﻦ أﴎة »ﻫﻮﻫﻨﺸﺘﺎوﻓﻦ ‪ «Hohenstaufen‬املﺎﻟﻜﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺸ ﱠﻜﻚ‬
‫ﺻﺪع ﺗﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻛﻔﻴﻼ ﺑﺈﺣﺪاث‬ ‫املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ ﰲ ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ وﰲ ﺳﻠﻄﺎﺗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ذﻟﻚ‬
‫ﰲ ﺑﻨﺎء املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻟﻮﻻ أن اﻟﺒﺎﺑﺎ »أﻧﻮﺗﺸﻨﺘﻲ اﻟﺜﺎﻟﺚ« رد ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﺴﻴﻄ ًﺮا ﻋﲆ املﻮﻗﻒ اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺎن ﻗﺪ أﺷﻌﻞ ﴍارة‬

‫‪ 27‬واﻟﱰ ﺑﺎﺗﺮ‪ ،‬ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ‪ ،W. Pater: The Renaissance‬ص‪ ،٣٦–٣٣‬اﻟﻨﺎﴍ‪،Jonathan Cape :‬‬
‫ﻟﻨﺪن‪١٩٣٨ ،‬م‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺜﺎﺋﺮ ﺑني اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻔ ﱢﻜﺮة ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء أملﺎﻧﻴﺎ واﻟﻨﻤﺴﺎ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري ﻟﻢ ﺗﻜﺪ‬ ‫أن ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻗﺪ ﻋﺎدت إﱃ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ اﻟﻮﻻﻳﺎت اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﺠﻠﺔ‬
‫وﺗﺤﻤﺴﺎ ﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن‪َ ،‬‬
‫اﻧﺸﻖ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ ﻋﲆ روﻣﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﻮﻗﻒ ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻓﻨﺎ ٌن آﺧﺮ‪ ،‬أﺷﺪ ﺗﻌﺼﺒًﺎ‬
‫ﻛﺎن املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ »ﻓﺎﻟﱰ ﻓﻮن در ﻓﻮﺟﻠﻔﻴﺪه ‪ «Walther von der Vogelweide‬ﻣﻦ‬
‫أُﴎ ٍة ﻋﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إن ﻣﺮﻛﺰه ﰲ ﺑﻼط »اﻟﻬﻮﻫﻨﺸﺘﺎوﻓﻦ« اﻟﺤﺎﻓﻞ ﺑﺎملﺆاﻣﺮات واﻟﺪﺳﺎﺋﺲ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻔﺎ ﻋﲆ ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﻏﻨﺎﺋﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻬ ﱠﺪدًا ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أو‬
‫َ‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﺎر‪ .‬وﻗﺪ و ُِﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺔ اﻟﻔﺮﺳﺎن‪ ،‬وﻣﻦ املﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﻮال )‪ .(minstrel‬وﻛﺎن ﻓﺎﻟﱰ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻳﺠﻮب أرﺟﺎء اﻟﻮﻻﻳﺎت اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻣﺘﻨﻜ ًﺮا ﰲ ﺛﻮب‬
‫ﻣﻔﻜ ًﺮا روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا وﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺳﺎﺧ ًﺮا‪ ،‬ﻛ ﱠﺮس ﻓﻨﻪ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻌﺎدﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﺎﺑﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻓﺮدرﻳﻚ اﻷول ﻗﺪ أﻋﻄﺎﻫﺎ اﻟﺪﻓﻌﺔ اﻷوﱃ‪ .‬وﻗﺪ أﺧﺬ اﻟﺸﻌﺮاء واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫اﻷملﺎن ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﻢ ﻓﺼﻞ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ روﻣﺎ‪ ،‬وأﻃﻠﻘﻮا ﻋﲆ اﻟﺒﺎﺑﺎ اﺳﻢ »املﺴﻴﺢ‬
‫ﺗﻔﺮﻗﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑني املﺴﻴﺤﻴﺔ وﺑني ﺣﻜﻢ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻷول ﻣﺮة ﺑﻌﺪ أﻟﻒ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺪﺟﺎل«‪ .‬وﻫﻜﺬا أُﺟﺮﻳَﺖ‬
‫وﻣﺎﺋﺘَﻲ ﻋﺎم‪ .‬وأﺻﺒﺢ ﻓﺎﻟﱰ ﻫﻮ اﻟﻨﺼري اﻟﻘﻮي واملﺮﺷﺪ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني‪ .‬ﻏري أن ﻓﺮدرﻳﻚ‬
‫ﺑﻬﺰﻳﻤﺔ ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻌﻴﺪ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﻌﺎدﺗُﻪ ﻣﻦ ﻧﻔﻮذه‪ ،‬ﺳﺎر ﺣﺎﰲ َ اﻟﻘﺪﻣَ ني‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻣﻨِﻲ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺠﻠﻴﺪ‪ ،‬ور َﻛﻊ ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﺗﺎﺋﺒًﺎ أﻣﺎم اﻟﺒﺎﺑﺎ »أﻟﻜﺴﻨﺪر اﻟﺜﺎﻟﺚ«‪ ،‬وﻋﺎدت ﻟﺮوﻣﺎ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻣﺮةً‬
‫أﺧﺮى‪ .‬وﻗﺪ ﺷﻬﺪ »ﻓﺎﻟﱰ ﻓﻮن در ﻓﻮﺟﻠﻔﻴﺪه« ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل املﺆﺳﻒ َملﺠْ ﺮى اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻫﻮ أن ﻳﻘﻒ ﻋﻦ ﺑُﻌﺪ‪ ،‬وﻳﺮﻗﺐ اﻟﺒﺎﺑﺎ اﻟﺘﺎﱄ »أﻧﻮﺗﺸﻨﺘﻲ اﻟﺜﺎﻟﺚ«‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﻤﻬﱢ ﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻻﻧﻬﻴﺎر اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻄﻮن اﻟﺤﻮاﺟﺰ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻨﴩون ﻧﻮﻋً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺷﻌﺮاء اﻟﱰوﺑﺎدور ﻳﺘﺨ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻣﺘﺤﺮ ًرا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ رﻗﺎﺑﺔ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ وﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺒﻠﺪان املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺷﻌﺮ اﻟﱰوﺑﺎدور وﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻛﺎن ﻓﻨٍّﺎ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﺸﺎرك ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﴬورة‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني أو أﻓﺮاد اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ أرﺟﺎء أوروﺑﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﺘﻜ ﱢﺮرة‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻨﺰاع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﴏاع ﻣﺮﻳﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﺑني اﻟﺒﺎﺑﺎ واملﻠﻚ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻌﺎن اﻟﱰوﺑﺎدور ﺑﺎﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫أﻧﻬﻢ ﻋﺪﱠﻟﻮﻫﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﻼﺋﻢ أﻏﺮاﺿﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﺳﺎﻋﺪوا ﻋﲆ ﺣﻔﻈﻬﺎ وﻧﴩﻫﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻣﺨﺎﻟﻔﺎ‪ ،‬ﻓﺤ ﱠﺮﻣَ ﺖ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﺗﺠﺎﻫ َﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬‫ً‬ ‫ﺳﻠ َﻜﺖ ﻃﻮال اﻟﻘﺮون ﻣﺴﻠ ًﻜﺎ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻋﺪد ﻣﺎ ُﻓﻘﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن ﻟﻢ ﺗُﺴﺠﱠ ﻞ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن ﻗﺪ د ﱢوﻧَﺖ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ د ﱢوﻧَﺖ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻻزدادت ﻣﻌﺮﻓﺘُﻨﺎ‬

‫‪98‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺛﺮاءً إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٌ‬
‫ﺳﻮﻗﻴﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫أن ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﻧﺘﺎج املﻮﺳﻴﻘﻲ ملﺨﺘﻠﻒ ﻓﺌﺎت اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني‪،‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ ﱠ‬
‫وﻫﻢ »اﻟﱰوﺑﺎدور« و»املﻴﻨﻴﺰﻧﺠﺮ« و»اﻟﺠﻮﻧﺠﻠﻮر« )اﻷدﺑﺎﺗﻴﺔ( ‪ jonglieur‬و»اﻟﺠﻮﻟﻴﺎر‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺠﺸﻤﻮن ﻋﻨﺎء ﺗﺪوﻳﻦ‬ ‫)املﻐﺰﻟﻜﻮن( ‪ «goliards‬ﻗﻠﻴﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا‬
‫ﺳﻬﻼ‪ ،‬ﻓﺎﻷرﺟﺢ أن ﻣﻨﺸﺪي‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أﻟﺤﺎﻧﻬﻢ ﻣﺘﻜ ﱢﺮرة‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎن ﺣﻔﻈﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻟﻢ ﻳﻬﺘﻤﱡ ﻮا داﺋﻤً ﺎ ﺑﺘﺪوﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮا وﺳﻴﻠﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪.‬‬
‫أن ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ أﺷﻌﺎرﻫﻢ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‬ ‫وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﱠ‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ أُﻋﻴﺪَت ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺑﻌﺾ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻮﺳﻴﻄﻴني ﺑﻄﺮق‬
‫اﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺟﺴﺎرة ﻫﺬه املﺤﺎوﻟﺔ وﺟُ ﺮأﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ أن‬
‫ﺗُﻮﺣﻲ إﻳﺤﺎءً ﺗﺎﻣٍّ ﺎ ﺑﺎﻟﺮوح اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆدﱠى ﺑﻬﺎ‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ‬

‫وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﱰة املﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻓﱰ َة ﴏاع ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻫﺎﺋﻞ ﺑني ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺬاﻫﺐ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ أن اﻟﻔﱰة املﺘﻘﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻗﺪ ﻋَ َ‬
‫ﺮﻓﺖ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ أﺻﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻒ ﻣﺤﺎورة »ﻃﻴﻤﺎوس« اﻟﺘﻲ وﺻﻒ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﺆ ﱢﻟ َ‬
‫ﺮﻓﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺮون املﺘﻘﺪﻣﺔ ذاﺗﻬﺎ‬ ‫ﺑﺮوح ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﺮوح اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻋَ َ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫أرﺳﻄﻮ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻋﺎ ِﻟ َﻢ ﻣﻨﻄﻖ؛ أي إن اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻐﺮﺑﻴني ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني إﻻ أﻗﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ ﺑﻬﺬَﻳﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻓني‬
‫ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ إﱃ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻐﺮب اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳَﻤني ﻣﻘﺘﴫة ﻋﲆ‬
‫ِ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺮب واﻟﻴﻬﻮد اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎﻓﻈﻮا‬ ‫ﻋَ ﺮف‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪،‬‬
‫ﻔﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﺧﻼل اﻟﻘﺮون اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻬﺎ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺗﻜﺎﻓﺢ اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ اﻟﻌﻘﲇ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺆ ﱠﻟ ِ‬
‫واﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻮﺛﻨﻴني‪ .‬أﻣﺎ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن املﺴﻴﺤﻴﻮن ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني — أﻋﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻃﻔﺎ ﻣﻊ‬ ‫ﻓﴪﻫﻢ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻔﺴري ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ — إﻻ ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺮف اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن املﺴﻴﺤﻴﻮن اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﻤﺎ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻋَ َ‬
‫دﻣﺠَ ﺖ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت أوﻏﺴﻄني وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪.‬‬ ‫ﴪت وأ ُ ِ‬‫ُﻓ ﱢ َ‬
‫ﺮﺟﻤَ ﺖ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻌﺮﺑﻲ »اﻟﻔﺎراﺑﻲ« )املﺘﻮﰱ ‪٩٥٠‬م( إﱃ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﰲ‬ ‫وﻗﺪ ﺗُ ِ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ .‬وﺳﺎﻋﺪ اﻟﻌَ ْﺮض اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أرﺳﻄﻮ ﻋﲆ ﺗﻌﺮﻳﻒ‬
‫املﺸﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬وﻫﻮ املﺬﻫﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﻄﻮي ﺿﻤﻨًﺎ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺴﻴﺤﻲ ﺑﺎملﺬﻫﺐ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ دﻋﺎ »أﺑﻴﻼر ‪ «Abelard‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺮوح اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ووا َزن ﺑني اﻟﺪور اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻠﻌﺒﻪ ﻛ ﱞﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻹﻳﻤﺎن واﻟﻌﻘﻞ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ اﻧﺤﺎز ﻣﻔ ﱢﻜ ٌﺮ أﻗﺮب إﱃ اﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻦ ‪ ،Roger Bacon‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻠﻢ اﻷرﺳﻄﻄﺎﱄ ﺿﺪ اﻷﺳﻄﻮرة‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻮ ﱠﻟﺖ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗﻮﻣﺎ اﻷﻛﻮﻳﻨﻲ ‪ Thomas Aquinas‬ﻣﻬﻤﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﻊ ﺑني أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‪ ،‬واﻹﻳﻤﺎن واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮرة واﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني ﻫﺆﻻء‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ وﺑني املﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻗﺪ َﺳﺨِ ﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻮل أﻓﻼﻃﻮن ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني ﰲ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪،‬‬
‫ﻏري أن ﻣﻔ ﱢﻜﺮي اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ املﺜرية‬
‫ﻟﻠﺨﻴﺎل‪ ،‬ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑني ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻷﻓﻼك اﻟﺼﺪﱠاﺣﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﻮﻗﻒ ﺧﻠﻔﺎﺋﻬﻢ‬
‫ﻃﻮال اﻟﺴﺒﻌﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺪور اﻟﺬي أﺳﻬَ ﻢ ﺑﻪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻫﻮ دور املﺪاﻓﻊ اﻟﻨﻈﺮي ﻋﻦ اﺳﻤَ ﻲ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫وﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﱠ‬
‫املﻮﻗ َﺮﻳﻦ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن املﺜﻘﻔني املﺴﻴﺤﻴني ﻗﺪ اﻧﻘﺴﻤﻮا ﻋﲆ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﰲ ﻣﺠﺎل‬
‫اﻟﻼﻫﻮت‪ ،‬ﺑني املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ واﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻷرﺳﻄﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ملﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼت ﻃﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ أﺧﺬ ﺑﺂراء أﻓﻼﻃﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ور ﱠددَﻫﺎ ﻣﻊ‬
‫أدﱠت ﺑﺄﺻﺤﺎب اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ إﱃ إﺑﺪاء املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺔ واﻹﻳﻤﺎن‬
‫ﺑﺼﺤﺔ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣﻔﻜ ًﺮا إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ ﴏﻳﺤً ﺎ‬
‫ﻣﺜﻞ أﺑﻴﻼر اﻟﺬي ﻛﺎن اﻟﻄﻼب ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﻳﺮدﱢدون أﻏﺎﻧﻴﻪ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﻬﺎ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫واﻓﻖ ﺑﻮﺻﻔﻪ رﺟ َﻞ ﻛﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ رأي أوﻏﺴﻄني اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﺴﻴﺤﻲ اﻟﺼﺎﻟﺢ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ أﻻ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﻠﺼﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ أرﺳﻄﻄﺎﻟﻴٍّﺎ‬ ‫ﻳﻘﺮأ أﺷﻌﺎر اﻟﻮﺛﻨﻴني‪ ،‬أو ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﻣﺜﻞ ﺑﻴﻜﻮن ‪ 1‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ آراؤه ﰲ دَور املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺗﻘﺪﻣﻴﺔ ﺑﻼ ﺟﺪال‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺪر‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﺗﺸﻮﺑﻬﺎ روح اﻟﺘﺤﻤﱡ ﺲ ﻟﻸﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺒﻖ ﻟﻨﺎ اﻵن إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤﻰ‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ إﻧﻪ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ؛ ﻓﻔﻲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻀﺎرة املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻔﻈﻬﺎ‬
‫ﻟﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﱰة املﻤﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪،‬‬

‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬ ‫‪ 1‬ﻻ ﺷﻚ أن املﺆﻟﻒ ﻳﻘﺼﺪ ﻫﻨﺎ روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن‪ ،‬ﻻ ﻓﺮاﻧﺴﺲ ﺑﻴﻜﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﺪاؤه ﻷرﺳﻄﻮ‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺔ روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن ﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺄﻧﻪ أرﺳﻄﻄﺎﱄ ﱞ ﻣﺨﻠﺺ ﻛﺎن ﻣُﺒﺎ َﻟ ًﻐﺎ ﻓﻴﻪ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ أﻛﺜﺮ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ زال ﻋﲆ اﻟﺪارس اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫ﻓﺈن ﻣﺎ ﱠ‬
‫أن ﻳﺮﺟﻊ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ ﻷﺣﻮال املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬إﱃ دراﺳﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﻼﻫﻮﺗﻴني ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪،‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ً‬
‫ﻓﺌﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫وﻣﻦ املﺆﻛﺪ أﻧﻪ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻹﺳﻼﻣﻴﻮن واﻟﻌﱪاﻧﻴﻮن ﻗﺪ ﺣﺎﻓﻈﻮا ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻟﺘﻀﺎء َﻟﺖ ﻣﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺴﻴﺤﻲ‬
‫اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ﰲ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ أﻛﺜﺮ إملﺎﻣً ﺎ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻣﻦ املﺴﻴﺤﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ‬
‫ﻋﻘﻼ ﻣﻦ ﻧﻈريه ﰲ اﻟﻐﺮب‪ .‬ﻏري أن اﻟﻔﺘﺎوى‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ أﻛﺜﺮ ﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وأرﻓﻊ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻌُ ﺪ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗُﺼﺪِرﻫﺎ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺑﺄ ْﴎﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ اﻹرﺷﺎد اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬وﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ﻋﻘﻴﺪ ًة واﺣﺪة‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺑﺄ َ ْﴎﻫﺎ أن ﺗﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻻ ﺗﺘﺰﻋﺰع‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ واﺣﺪ ًة ﻻ ﺗﺘﻐري‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻟﻢ ﺗﺰدﻫﺮ ﺧﻼل ﻗﺮون ﺳﻴﺎدة املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻫﺬه‪ ،‬ﻏري‬
‫ﻈﺎ دون ﺷﻚ؛ ﻓﻘﺪ أدﺧﻞ ﻓﻦ ﺗﻮزﻳﻊ اﻷدوار اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫أن ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن أﺳﻌﺪ ﺣ ٍّ‬
‫ﻟﺤﻦ ﺑﺴﻴﻂ ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ إﻧﺸﺎد اﻟﻠﺤﻦ‬ ‫املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻟﺼﻼة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ارﺗﺠﺎل ٍ‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺎﻧﻲ اﻟﺠﺎد‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺒﺪاﻳﺔ املﺘﻮاﺿﻌﺔ ﺻﻮﺗَني ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻵﺧﺮ ﻧﺸﺄ‬
‫ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻄﻮ ًة ﻻ ﺗﻘﻞ ﰲ‬
‫أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻋﻦ اﺧﱰاع »ﺟﻮﻳﺪو دارﻳﺘﺴﻮ« ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وإذن ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻌﴫ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت اﻷﺻﻮات‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺸري‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻗﺪ ﺑﺪأ ﺑﺈﻋﻄﺎء املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫إﱃ اﺗﺠﺎه اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي أﻧﺠﺰه ﻫﻮ إدﺧﺎل ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻏﻨﺎء اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﻀﺎرات‬ ‫املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ ﺟﺪٍّا أن ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻗﺪ أُﺧﺬِت ﻋﻦ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﻨﴘ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻧﻤﱠ ﺎﻫﺎ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺣﺪث ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﺮﴇ ﻋﻨﻬﺎ املﺪاﻓﻌﻮن ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻴﺪة املﺘﺤﻤﱢ ﺴﻮن ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫وﻗﺖ‬‫واﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﻟﺤﻨَني أو أﻛﺜﺮ ﻳﺆدﱠﻳﺎن ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ‪،‬‬ ‫واﺣﺪ ﺑﺎﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي أو اﻵﻻت أو ﺑﻬﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ أﺻﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن أﻗﴡ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺆرﺧﻮﻧﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن أن ﻳﻔﻌﻠﻮه ﻫﻮ اﻟﺘﺨﻤني ﺑﺎملﻜﺎن‬
‫واﻟﺰﻣﺎن اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻇﻬَ َﺮت ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷول ﻣﺮة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻲ واﺣﺪ ﻳُﻌﻨَﻰ ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﻧﻮﻓﻮﻧﻴﺔ؛ أي إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ إﺷﺎرة إﱃ ﻧﻮع ﻣﺤﺪﱠد ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬

‫‪103‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻧﻐﻤﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻣﻦ ﺳﻮء اﻟﺤﻆ أن أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻐﻨﱢﻲ ﻓﻴﻪ املﻐﻨﱢﻲ ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺰف ﺑﺎﻵﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻊ ﻛﺜريًا ﰲ ﴍح ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮف ﻣﺆ ﱠﻟ ًﻔﺎ آﺧﺮ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻢ‬
‫ﻟﻠﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﺗﻀﻤﱠ ﻦ إﺷﺎرة إﱃ ﻫﺬا اﻟﻐﻨﺎء املﺰدوج اﻷدوار‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻮﺟﻮد ﻧﻮع‬
‫ﻧﺼﺢ‬ ‫ﺑﺪاﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺸري إﱃ أﻧﻐﺎم ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻠريا ‪ lyre‬ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫املﺮﺑﱢني ﺑﺘﺠﻨﱡﺐ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﰲ اﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺸﻮﱢه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ وﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻗﺎل‪» :‬وﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺮأي‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ املﻌ ﱢﻠﻢ واﻟﺪارس‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﺎ أﺻﻮات اﻟﻠريا؛ ﻷن أﻧﻐﺎﻣﻪ ﺻﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻌﺰف املﻌﻠﻢ وﺗﻠﻤﻴﺬه‬
‫اﺗﻔﺎق ﺻﻮﺗﻲ ‪ ،unison‬أﻣﺎ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ وﺗﻨﻮﻳﻊ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺰف اﻷوﺗﺎر ﺻﻮﺗًﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺎت ﻳُﺠﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺑني‬ ‫وﻳﻐﻨﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ أو املﻠﺤﻦ ﺻﻮﺗًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤﺪﺛﺎن‬
‫ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ وﻣﻨﺨﻔﻀﺔ — أو ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺎت ﺻﻐرية وﻛﺒرية‪ ،‬وﺑني أﻧﻐﺎ ٍم ﺑﻄﻴﺌﺔ وﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻨﻮﱢﻋﻮن اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻌﺘﻘﺪة‪ ،‬وﻳﻼﺋﻤﻮن ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني أﻧﻐﺎم اﻟﻠريا — ﻛﻞ ﻫﺬه أﻣﻮر‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﴎﻳﻌﺔ ﻣﻔﻴﺪة ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺛﻼث‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﻜﺘﺴﺒﻮا‬ ‫ﻻ ﺗﻼﺋﻢ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﺳﻨﻮات؛ ذﻟﻚ ﻷن املﺒﺎدئ املﺘﻀﺎرﺑﺔ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺤَ ْرية‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺗﻌ ﱡﻠﻤﻬﺎ …« ‪2‬‬

‫وﺗُﻮﺟﺪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻓﻘﺮ ٌة أﺳﻠﻮﺑُﻬﺎ ﺻﻮﰲ رﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻛﺘﺒﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫اﻷﻳﺮﻟﻨﺪي ﺟﻮن ﺳﻜﻮﺗﺲ إرﻳﺠﻴﻨﺎ ‪٨٧٧–٨٠٠) John Scotus Erigena‬م( ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫أﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﴏ املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﺷﺒﱠﻪ اﻟﻠﺤﻦ املﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺆ ﱢﻟﻒ ﻋﺎ ًملﺎ ﻣﻨﺴﺠﻤً ﺎ‪ ،‬وﻣﴣ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ‪ «divisione naturae‬ﻳﻘﻮل‪» :‬إن‬
‫ﺟﻤﺎل اﻟﻜﻮن اﻟﻜﺎﻣﻞ املﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ أﺷﻴﺎءَ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ وأﺷﻴﺎءَ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺻﻴﻎ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎ ٍم راﺋﻊ‬
‫ﺑﺘﻨﻈﻴﻤﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺠﻮاﻫﺮ واﻷﻏﺮاض‪ ،‬ﺟُ ﻤﻌَ ﺖ ﺳﻮﻳٍّﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺻﻮر ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‬
‫ٍ‬ ‫أﺟﻨﺎس ﻣﺘﻌﺪدة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫أﺻﻮات ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻛﻤٍّ ﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻈﻢ املﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ﰲ وﺣﺪ ٍة ﻻ ﺳﺒﻴﻞ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻠﺤﻦ املﻨ ﱠ‬
‫وﻛﻴﻔﺎ ﻳُﺪرك ﻧﻐﻤﺔ ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ واﻷﺧﺮى ﻧ َِﺴﺐٌ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻻرﺗﻔﺎع‬ ‫ً‬
‫واﻻﻧﺨﻔﺎض‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻷﻧﻐﺎم ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ املﻌﻘﻮﻟﺔ املﻘ ﱠﺮرة ﰲ اﻟﻔﻦ‬
‫ً‬
‫ورﻗﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪3 «.‬‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﺬوﺑﺔ‬

‫‪ 2‬اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪) ٨١٣ ،٨١٢ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ب‪ .‬ﺟﻮﻳﺖ(‪ ،‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Random House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٧ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 3‬ﻫﻨﺮي ﺟﻮرج ﻓﺎرﻣﺮ‪» ،‬ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﻌﺮب ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪H. G. Farmer: Historical Facts‬‬
‫‪ ،for the Arabian Musical Influence‬ص‪ ،٣٥١–٣٥٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،«W. Reeves‬ﻟﻨﺪن‪١٩٣٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪104‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻗﺪم ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺳﺠﱠ ﻠﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ اﻟﻐﺮب ﻫﻮ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻨﻮع املﻌﺮوف ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑ »اﻷورﺟﺎﻧﻮم ‪ ،«organum‬اﻟﺬي ﻣَ ﱠﺮ ﺑﻤﺮاﺣ َﻞ ﻣﺘﻌﺪدة‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻘﺪ ﻣﺘﻌﺪد‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺴﻴﻂ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﺳﻄ َﺮﻳﻦ ﻟﺤﻨَني إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﺘﻄﻮﱡر‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫اﻷﺻﻮات‪ ،‬وذﻟﻚ ﺧﻼل اﻟﻔﱰة املﻤﺘﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫»املﻮﺗﻴﺖ ‪ «motet‬ﻫﻲ أرﻗﻰ أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ وﰲ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ‪ ،‬وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺼﺪر‬
‫وﺑﻠﻐﺖ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة أوج ﻛﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ »اﻟﻔﻮﺟﺔ‬‫ﻋﻈﻤﺔ »اﻟﻘﺪاس« ﻋﻨﺪ ﺑﺎﻟﺴﱰﻳﻨﺎ‪َ ،‬‬
‫‪ «fugue‬ﻋﻨﺪ ﺑﺎخ ﺑﻌﺪ ﻣﺎﺋﺘَﻲ ﻋﺎم‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك إﺷﺎرات إﱃ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﱰة اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑني اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪،‬‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﺮﻳﺪ ﺗﺘﺒﱡﻊ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻟﻬﺬه اﻹﺷﺎرات‬
‫ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺧ ﱠﻠﻒ ﻟﻨﺎ ﻛﺎﺗﺐٌ ﻣﺠﻬﻮل ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﺑﺤﺜًﺎ ﰲ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ‬ ‫ﺑﻌﻨﻮان ‪ ،Musica enchiriadis‬وﺻﻒ ﻓﻴﻪ أﻧﻮاع اﻷورﺟﺎﻧﻮم اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻗﺮون ﻗﺎل ﻛﺎﺗﺐٌ إﻧﺠﻠﻴﺰي اﺳﻤﻪ »ﺟﻮن ﻛﻮﺗﻦ ‪ «John Cotton‬إن‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﺎﻣﻪ‪ .‬وﺑﻌﺪه ﺑﺜﻼﺛﺔ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺗُﻌ َﺰف ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﻋﲆ أﻧﺤﺎءٍ ﻣﺘﻌﺪدة‪ .‬ﺛﻢ ﻗﺎل‪» :‬وﻟﻜﻦ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ؛ أي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻬﺒﻂ‬ ‫ٌ‬ ‫أﺳﻬﻞ اﻟﻄﺮق ﻓﻬﻤً ﺎ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ املﻀﺎدة‬
‫ﺳﻄﺮ اﻷورﺟﺎﻧﻮم ﻋﲆ ﺣني ﻳﺼﻌﺪ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺜﺎﺑﺖ »ﻛﺎﻧﺘﻮس ﻓريﻣﻮس ‪،«Cantus firmus‬‬
‫واﻟﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ 4 «.‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪﱠم إﻟﻴﻨﺎ ﺟرياﻟﺪوس ﻛﺎﻣﱪﻧﺴﻴﺲ ‪Giraldus Cambrensis‬‬
‫أﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬واﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫وﺻﻔﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎء َ‬
‫املﺘﻘﻦ املﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪١٢٢٠–١١٤٧‬م(‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬إﻧﻬﻢ ﰲ ﺣﻔﻼﺗﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﻐﻨﱡﻮن ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺟﺪ أﻫﻞ وﻳﻠﺰ ﻳﺆدﱡوﻧﻪ‬
‫أﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪة‬
‫ٍ‬ ‫اﺗﻔﺎق ﻧﻐﻤﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺳﻜﺎن اﻟﺒﻼد اﻷﺧﺮى‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻮ ﱢزﻋﻮن اﻟﻐﻨﺎء ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻚ ﺗﺴﻤﻊ ﰲ ﻓِ َﺮق املﻐﻨني‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺼﺎدف املﺮء اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﺎ ﰲ وﻳﻠﺰ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻣﻦ ﻋﺪد املﻐﻨﱢني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺤﺪ ﻫﺆﻻء‬ ‫ﻋﺪد اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ املﻮ ﱠزﻋﺔ واﻷﺻﻮات َ‬
‫ﺻﻮت واﺣﺪ ﻣﺘﻨﺎﻏﻢ‪ ،‬ﺗﻤﺜﱢﻠﻪ اﻟﺮﻗﺔ اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﻟﻨﻐﻤﺔ »ﳼ ﺑﻴﻤﻮل«‪ ،‬وﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ آﺧﺮ اﻷﻣﺮ ﰲ‬
‫املﻨﻄﻘﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ وراء ﻧﻬﺮ اﻟﻬﻤﱪ‪ ،‬وﻋﲆ ﺣﺪود ﻳﻮرﻛﺸري‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻷﻫﺎﱄ‬
‫ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻷﺻﻮات املﺘﻮاﻓﻘﺔ املﻨﺴﺠﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﺗﻨﻮﱡع أﻗﻞ؛ إذ ﻳﻮ ﱢزﻋﻮن اﻟﻐﻨﺎء ﻋﲆ‬

‫‪ 4‬ﺟﻮﺳﺘﺎف رﻳﺰ‪» ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ«‪ ،‬ص‪ ،٢٦١‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪105‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻮت ﺣﺎد‬ ‫ﺳﻄ َﺮﻳﻦ ﻟﺤﻨني أو ﺻﻮﺗَني ﻓﻘﻂ؛ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﻠﻐﻂ ﰲ اﻟﻘﺮار‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﻳﺮﻓﻊ ﻋﻘريﺗﻪ‬
‫أو رﻓﻴﻊ‪5 «.‬‬

‫ﻈﺎ ﰲ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪ ،‬أو ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني‬ ‫ﻋﲆ أن ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﺳﻌﺪ ﺣ ٍّ‬
‫ُ‬
‫ﺳﻠﻄﺎت‬ ‫ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻘﺪﺳﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬وﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﱠ ﻬَ ﺖ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ إﱃ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺬي وﺟﱠ ﻬَ ﻪ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ »اﻟﻘﻮاﻧني« إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻷﺳﺒﺎب ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫املﻮ ﱠزﻋﺔ ﻋﲆ ﺳﻄ َﺮﻳﻦ ﻟﺤﻨني‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني ﻗﺪ وﺟﱠ ﻬﻮا ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺪ‬
‫ﻄﺎ ﻋﲆ إدﺧﺎل‬ ‫وﻟﻜﻦ أﺳﺲ ﻫﺬه املﻌﺎرﺿﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﺳﺎﺧ ً‬
‫اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮاء املﻐﻨﱢني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺸﺒﺎب اﻷﺛﻴﻨﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺷﺒﻪ ﻣﺘﻘﻄﻌﺔ )‪staccato-like‬‬ ‫ٍ‬ ‫آن واﺣﺪ أو‬ ‫َ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔني ﰲ ٍ‬ ‫ﻋﺰف ﺳﻄ َﺮﻳﻦ ﻟﺤﻨَني‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ وﺟﻮد ﻣﺒﺎدئ َ ﻣﺘﻌﺎرﺿﺔ ﺗﺒﻌَ ﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ اﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬ﺗﺆدﱢي آﺧﺮ اﻷﻣﺮ‬ ‫‪ (fashion‬ﻳ ﱢ‬
‫إﱃ اﻻﻧﺤﻼل اﻷﺧﻼﻗﻲ؛ وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﺘﻠﻘﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻳﺠﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب ﻣﺒﺎدئ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﺨﻄﺮ اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﻨﻔﴘ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ املﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ أﻋﻤﻖ أﻋﻤﺎق اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﺠﺴﻢ‬
‫ﺑﺪوره‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﻋﲆ ﺣﺮاس اﻟﺪوﻟﺔ أن ﻳﺮاﻗﺒﻮا ﻋﻦ ﻛﺜَﺐ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺼﻐﺎر‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﻳﺘﺄﻛﺪوا ﻣﻦ أن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ ﱠﻠﻢ؛ إذ إن ﻣﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺴﺎﻃﺔ ووﺣﺪة ﻛﻔﻴ ٌﻞ ﺑﺄن ﻳﺒُﺚ اﻟﻨﻈﺎم واﻟﻄﺎﻋﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷﻌَ َﺮت ﺑﺎﻟﻘﻠﻖ ﺗﺠﺎه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ‬
‫ﺰﻋﺰع اﻹﻳﻤﺎن‪ ،‬وﺗﺒﻌﺚ‬ ‫اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﺴﺎﺋﺪ ﺑني ﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﺎدة املﺴﻴﺤﻴني ﺑﺄن ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُ ِ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﺒ ﱠُﺚ ﰲ املﺆﻣﻨني ﺷﻌﻮ ًرا‬ ‫اﻟﻐﻤﻮض ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬وﺗﻮ ﱢﻟﺪ اﻻﺿﻄﺮاب ً‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻼم واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ أﺛﻨﺎء أداء اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﺴﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺘﻰ أُدﺧِ َﻠﺖ‬
‫اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻇ ﱠﻠﺖ ﻃﻮال اﻟﻘﺮون‬
‫املﻌﻘﺪة اﻟﺘﻲ وﺟَ ﺪَت ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ دُور اﻟﻌﺒﺎدة‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻌﺮب ﻋﻦ اﺳﺘﻴﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺗُ ِ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺨﴙ ﻣﻦ أن ﺗَﺤُ ﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﺤﻞ اﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻮى ﰲ ﻧﻔﺲ املﺘﺪﻳﻦ؛ ﻓﻬﺬا اﻷﺳﻠﻮب‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺠﺎدة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﺑﺎﻟﺘﺪاﻋﻲ‬

‫‪The Historical Work of Giraldus‬‬ ‫‪ 5‬املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺠرياﻟﺪوس ﻛﺎﻣريﻧﺴﻴﺲ‪ ،‬وﺻﻒ وﻳﻠﺰ‬
‫‪ ،Cambrensis: The Decription Wales‬اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،١٣‬ص‪) ٤٩٨‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳري رﻳﺘﺸﺎرد‬
‫ﻛﻮﻟﺖ ﻫﻮر ‪ ،(Sir Richard Colt Hoare‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،George Bell and Sons‬ﻟﻨﺪن‪١٨٨٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪106‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ارﺗﺒﺎﻃﺎت دﻳﻨﻴﺔ ﰲ ذﻫﻦ املﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬ﻻ ﻳﺠﻠﺐ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﻘﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ ﻟﻪ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ‬‫ً‬ ‫إﻻ اﻻﺿﻄﺮاب ﻟﻠﻤﺼ ﱠﻠني اﻟﺬي ﻳﺤﺎوﻟﻮن أن ﻳﺘﺘﺒﱠﻌﻮا اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ املﻌﻘﺪة‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ذﻟﻚ ﻳﺸﻮﱢه ﻃﺎﺑﻊ اﻟﻘﺪاﺳﺔ اﻟﺬي ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ اﻟﺼﻼة‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ أن أﺷﺎر أﻓﻼﻃﻮن إﱃ أن ﺗﺮك‬
‫ﺗﻐري ﰲ ﻗﻮاﻧني‬‫ﺣﺒﻞ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻋﲆ اﻟﻐﺎرب ﰲ ﻣﻴﺪان املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ ﻧﺬﻳﺮ ﺷﺆم ﺑﻘﺮب ﺣﺪوث ﱡ‬
‫ﺗﺘﻤﴙ ﻣﻊ اﻟﱰاث إذا ُﺳ ِﻤﺢ ﻟﻬﺎ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﺑﺎملﺜﻞ رأت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺑﺪع ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺆدي آﺧﺮ اﻷﻣﺮ ﻻ إﱃ ﺗﻌﺮﻳﺾ‬ ‫ﺑﺄن ﺗُﻌ َﺰف ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ إدﺧﺎل ٍ‬
‫اﻟﺼﻼة واﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﻘﺪﺳﺔ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إﱃ ﺗﻬﺪﻳﺪ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ اﻟﻌﺪد اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ املﺘﺤﻤﺴني‬
‫ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك رأيٌ ذاﺋﻊ ﺑني املﺆﻣﻨني املﺨﻠﺼني ﺑﺄن اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺗﴫف‬
‫ﻂ ﻟﺤﻨﻲ ﻣﺘﻘﻄﻊ ً‬
‫ﺑﺪﻻ‬ ‫أذﻫﺎن املﺆﻣﻨني ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻮى ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻏﻨﺎء ﻣﻮزع اﻷدوار‪ ،‬وﻣﻦ ﺧ ﱟ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨﻂ اﻟﻠﺤﻨﻲ املﺘﺼﻞ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺣﺘﺞ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف املﺪرﳼ وأﺳﻘﻒ ﺷﺎرﺗﺮﺟﻮن أوف ﺳﺎﻟﺴﱪي ‪John of‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﴘء إﱃ اﻟﺼﻼة؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ً‬ ‫‪) Salisbury‬ﺣﻮاﱄ ‪١١٨٠–١١١٥‬م(‬
‫ﺻﺨﺐ اﻷﺻﻮات اﻟﻔﻮﺿﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺣﺮﺻﻬﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺮاض ﻗﺪراﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻨﻌﻬﺎ املﺨﻨﺚ ﰲ‬
‫ُﻔﺴﺪ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﻮرﻋﺔ ﻟﺠﻤﻬﻮر املﺼﻠني وﻫﻢ‬ ‫ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻷﻧﻐﺎم واﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳ ِ‬
‫ﰲ ﺣﴬة اﻟﺮب ذاﺗﻪ‪ ،‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺮﻣﺎت املﻘﺪﺳﺔ ﻟﻠﻤﻌﺒﺪ«‪» ،‬وﻟﻮ ُﻗﺪﱢر ﻟﻚ ذات ﻣﺮة أن‬
‫ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﺬا اﻷداء املﺜري ﻟﻸﻋﺼﺎب اﻟﺬي ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻓﻴﻪ ﻛﻞ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻟﻈﻨﻨﺘَﻪ ﻓﺮﻗﺔ‬
‫واﻧﺪﻫﺸﺖ ﻣﻦ ﻋﺪم اﻛﱰاث املﻐﻨﱢﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ‬
‫َ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﺮاﺋﺲ اﻟﺒﺤﺮ »اﻟﴪﻳﻨﺎت« ﻻ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ‪،‬‬
‫ﻛﺎﺋﻦ آﺧﺮ أوﻏﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب ﻣﻨﻬﻤﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻌﺎدِ ﻟﻪ ﻋﺪم اﻛﱰاث اﻟﺒﻠﺒﻞ أو اﻟﺒﺒﻐﺎء‪ ،‬أو أي‬
‫ﻋﺪم اﻻﻛﱰاث ﻫﺬا ﻳﺘﺠﲆ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﻞ اﻟﺼﻌﻮد واﻟﻬﺒﻮط‪ ،‬وﰲ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻷﻧﻐﺎم أو ﻣﻀﺎﻋﻔﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫وﰲ ﺗﻜﺮار اﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬وﺗﺼﺎدم اﻷﺻﻮات‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ أﻋﲆ أﻧﻐﺎﻣﻪ‪،‬‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻂ ﺧﻼل ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﺑﺎﻟﻨﻌﻤﺔ اﻷدﻧﻰ أو ﺑﺄدﻧﻰ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺗﻜﺎد اﻷذن ﻣﻌﻪ ﺗﻔﻘِ ﺪ‬
‫ﻗﺪراﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪6 «.‬‬

‫ﻄﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﻦ أﺳﻼﻓﻬﻢ ﰲ‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻻﻫﻮﺗﻴﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ أﻗﻞ ﺳﺨ ً‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ ،‬ﻋﲆ أن درﺟﺔ ﻣﻌﺎرﺿﺔ أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻠﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ؛‬

‫‪» 6‬ﺗﺎرﻳﺦ أﻛﺴﻔﻮرد ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،«The Oxford History of Music‬املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ص‪ ،٢٩٠‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻓﻜﺜريٌ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﱰﺿﻮا ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام ﻓﻦ اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﺼﻼة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ واﻓﻘﻮا ﻣﻦ‬
‫اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻋﲆ أن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﺗﻌﺪﻳﻞ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﻼﺋﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ذوو‬
‫ُﴫون ﻋﲆ ﴐورة ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻣﻔﺎﺳ َﺪ ﻣﻌﻴﻨﺔ‬ ‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ أﻓﺮاد اﻟﺴﻠﻚ اﻟﻜﻬﻨﻮﺗﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ِ ﱡ‬
‫ﰲ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﺪﻟﻴﻞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن )ﺣﻮاﱄ ‪١٢٩٤–١٢١٤‬م(‬
‫رﺟﻞ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ إدرا ٌك واﻗﻌﻲ ﻟﻘﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺒﺎدة‬
‫ﻳﺤﺼﻠﻮا ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺄﺳﺎﺳﻴﺎت املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﺣﺘﻰ ﻻ‬ ‫ﱢ‬ ‫واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺼﺢ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﺄن‬
‫ﻳﺠﻬﻠﻮا ﻓﺎﺋﺪ َة املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ وﻗﻴﻤﺘَﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺷﺎر إﱃ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﱰﺑﻮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻓﻀﻞ وأﴎع‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺪﻧﻴﻮي‪ ،‬وأوﺿﺢ أن »اﻷﻃﻔﺎل ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﻐﻨﺎء …« ‪ 7‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻴﻜﻮن ﻣﻦ أوﺳﻊ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أن آراءه ﰲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺒﺎدة واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن رأي ﺑﻴﻜﻮن اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﱰاث اﻟﺠﺎد‬ ‫ً‬ ‫ذاﺗﻪ آراءَ ﻣَ ﻦ ﻫﻢ أﻋﲆ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻟﻠﺼﻠﻮات ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻠﻔﺴﺎد ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻀﺎر ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫ﺣﻈﻲ ﺑﻤﻮاﻓﻘﺔ أﺻﺤﺎب املﺮاﺗﺐ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٢٤٧‬م أﺻﺪر ﻣﺠﻤﻊ ﻟﻴﻮن ﻋﺪة ﻣﺮاﺳﻴﻢ ﻟﺘﻘﻴﻴﺪ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ وﺻﻔﻬﺎ »ﺟﻮن أوف ﺳﺎﻟﱪي« ﺑﻜﻞ ﻫﺬه اﻟﻨﻌﻮت اﻟﺴﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺪر اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫واﻟﻌﴩون ﰲ ﻋﺎم ‪١٣٢٥–١٣٢٤‬م‪ ،‬أﻣ ًﺮا ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ »أﻓﻴﻨﻴﻮن« ﻧﺪﱠد ﻓﻴﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮاﻟﺐ‬
‫واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻷﻧﻐﺎم واﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ر ﱠددَت ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ذﻟﻚ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﺘﺰﺣﺰح ﻋﻨﻪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻟﺤﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ أن ﺗُﺤﺎﻓِ ﻆ ﻋﲆ ﺳﻼﻣﺔ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻘﻮل ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪» :‬ﻏري أن ﺑﻌﺾ أﻧﺼﺎر‬
‫املﺪرﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻻ ﻳﻔ ﱢﻜﺮون إﻻ ﰲ ﻗﻮاﻧني اﻹﻳﻘﺎع املﺤﺪﱠد ﺑﺪﻗﺔ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫ُﻔﻀﻠﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا‬ ‫ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎرﻫﻢ‪ ،‬ﺑﻨﻈﺎ ٍم ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻳ ﱢ‬
‫ﻳﻐﻨﱡﻮن أﻟﺤﺎن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣني »اﻟﺮوﻧﺪ« و»اﻟﺒﻼﻧﺶ« ‪ 8‬وزﺧﺎرف اﻹﻳﻘﺎع‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺒﻌﺾ‬

‫‪Selections from Medieval Philosophers:‬‬ ‫‪» 7‬ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت ﻣﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬املﺆﻟﻒ اﻷﻛﱪ‬
‫‪ ،«The Opus Majus‬ص‪) ٤٩‬ﺗﺮﺟﻤﺔ رﻳﺘﺸﺎرد ﻣﺎﻛﻴﻮن ‪ ،(Richard Mckeon‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٠ ،‬م‪.‬‬
‫أﺻﻞ ﻓﺮﻧﴘ ﰲ ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﺷﻴﻮع اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫‪ 8‬آﺛﺮﻧﺎ ﻫﻨﺎ اﺳﺘﺨﺪام املﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬واﻟﺮوﻧﺪ ﻫﻲ أﻃﻮل اﻷزﻣﻨﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗُﻜﺘﺐ ‪ O‬أﻣﺎ اﻟﺒﻼﻧﺶ ﻓﻬﻲ ﻧﺼﻔﻬﺎ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪108‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﻳُﺠ ﱢﺰﺋﻮن اﻷﻟﺤﺎن ﺑ »اﻟﺘﻘﻄﻴﻌﺎت ‪ «hochetis‬أو ﻳﺴﻠﺒﻮﻧﻬﺎ رﺟﻮﻟﺘَﻬﺎ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء ﻣﻦ ﺳﻄ َﺮﻳﻦ‬

‫ﻋﻨﴫ ﺧﻄري ﻣﺒﻌﺜُﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫)دﻳﺴﻜﺎﻧﺘﻮس( )‪ (discantus‬أو ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺳﻄﺮ ‪ triplis‬ﻣﻊ إدﺧﺎل‬
‫ﻏﻨﺎء أﺟﺰاء ﻣﻦ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت املﺤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬه املﻔﺎﺳﺪ أﺳﺎءت إﱃ ﺳﻤﻌﺔ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻜﺘﺎب اﻟﺼﻠﻮات اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﺮﺋﻴﴘ واﻟﻔﺮﻋﻲ )اﻷﻧﺘﻴﻔﻮﻧﺎل واﻟﺠﺮادوال( )‪Antiphonal and‬‬
‫‪ ،(Gradual‬واﻟﻮاﻗﻊ إن ﻫﺆﻻء املﻠﺤﻨني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻌﻠﻤﻮن ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻷﺳﺎس اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي‬
‫َﻌﺠﺰون ﻋﻦ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻳُﺤﺪﺛﻮن اﺿﻄﺮاﺑًﺎ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳَﺒْﻨﻮا ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺠﻬﻠﻮن املﻘﺎﻣﺎت‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ .‬وإن ﻋﺪد اﻷﻧﻐﺎم وﺣﺪه ﰲ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن ﻟﻴُﺨﻔﻲ ﻋﻨﺎ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﻤﺎ‬
‫ٍ‬
‫واﻧﺨﻔﺎﺿﺎت ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻳﺪُل ﻋﲆ ﻧﻮع املﻘﺎم‪ .‬أﻣﺎ ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ارﺗﻔﺎﻋﺎت‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺮﻛﺎت ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻴَﺠْ ﺮون ﺑﻼ ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬وﻳﺨﻠﺒﻮن اﻷذن دون أن ﻳُﺮﺿﻮﻫﺎ‪ ،‬وﻳُﻀﻔﻮن ﻋﲆ اﻟﻨﺺ‬
‫ﻳﻘﻀﻮن ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺈﻳﺠﺎد ﺟ ﱟﻮ ﺣﴘ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻄﻬﺮ واﻟﻨﻘﺎء‪9 «.‬‬ ‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺪﻋﻤﻮا اﻹﻳﻤﺎن‪ُ ،‬‬ ‫ً‬
‫وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﻮن ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷﺧري ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬وﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬أﻗﻞ‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ رأﻳﻬﻢ ﺧﻄ ًﺮا ﻳﻬﺪﱢد اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ‬ ‫ً‬
‫اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋﻼﻗﺘﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺪوﻟﺔ‪ .‬ﻋﲆ أن املﺮاﺳﻴﻢ املﺘﻌﺪدة اﻟﺘﻲ أﺻﺪرﻫﺎ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﻟﻠﺤﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ اﻟﺒﺎﺑﻮي اﻟﺬي أﺻﺪره اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫ﻋﴩ ﺿﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗُﺨﻔﻲ ﻋﻨﺎ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ارﺗﻔﺎﻋﺎت‬
‫واﻧﺨﻔﺎﺿﺎت ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ؛ ﻛﻞ ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ ﺗﺄﺛريٌ داﺋﻢ؛ إذ إن ﻣﺠﻤﻊ ﺗﺮﻧﺘﻴﻨﻮ ‪ Trent‬ﻗﺪ‬
‫ﻋﺎد‪ ،‬ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬إﱃ ﺑﺤﺚ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫أن اﻹﴍاف واﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺒﺤﺚ أﻳﴪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻴﻊ‬
‫ﺟﺰاءات ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻘﺤَ ﻢ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‬

‫ﺻﻨﻌَ ﺖ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻬﺎ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ أﻧﻮا ٌع ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ اﻵﻻت ُ‬
‫إﺣﺪاث أﺻﻮات ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﰲ وﺳﻊ اﻷرﻏﻦ املﺎﺋﻲ )‪ (Organ hydraulic‬اﻟﺬي‬

‫‪Papal‬‬ ‫‪» 9‬وﺛﺎﺋﻖ ﺑﺎﺑﻮﻳﺔ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ«‪ ،‬ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥١ ،‬م‪.‬‬
‫‪.Documents on Sacred Music., Society of St. Gregory of America‬‬

‫‪109‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﰲ‬ ‫ﺮﻓﻪ اﻟﺮوﻣﺎن واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن‪ ،‬أن ﻳُﺤﺪِث ﺻﻮﺗَني ﰲ ٍ‬ ‫ﺳﺒﻖ أن ﻋَ َ‬
‫»اﻟﻘِ ﺮب« )‪ (bagpipe‬اﻻﺳﻜﺘﻠﻨﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺗﺎرﻳﺦ ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺘﺒﱡﻊ أﺻﻠﻬﺎ‬
‫ﻓﱰات ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﺪم ﻣﻦ ﻋﺼﻮر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫— ﻣﻊ اﺧﺘﻼف ﰲ أﺳﻤﺎﺋﻬﺎ — إﱃ‬
‫ٍ‬
‫ذﺑﺬﺑﺎت ﻫﻮاﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺒﺔ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻘِ ﺮب ﻳﺆدي ﺧﺮوج اﻟﻬﻮاء ﻣﻦ اﻟﻘِ ﺮﺑﺔ وﺣﺪﻫﺎ إﱃ إﺣﺪاث‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰف ﺻﻮت اﻻﺻﻄﺤﺎب اﻟﻄﻨﻴﻨﻲ )‪ (drone‬ﻟﺼﻮت املﺰﻣﺎر اﻟﺬي ﻳﺆدي ُ‬
‫ﻧﻔﺨﻪ إﱃ‬
‫إﺣﺪاث اﻷﻧﻐﺎم املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺘﺠﻮل )‪ (Jongleur‬ذاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﺼﺎﺣِ ﺐ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻴﻼ )‪ (vielle‬ﻛﺎن ﻳﺪﻋﻢ ﻟﺤﻨﻪ‬ ‫أﺷﻌﺎ ًرا ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻟﱰﺑﺎدور واملﻴﻨﺴﱰل‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ املﺒﺘﴪة‪.‬‬
‫وإﻧﺎ ﻟﻨﺪﻳ ُﻦ ﺑﻤﻌﺮﻓﺘﻨﺎ ﻟﻶﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ — ﻷوﻟﺌﻚ‬
‫اﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﻘﻮﻃﻴني اﻟﺬي ﻧﻘﻠﻮا إﻟﻴﻨﺎ أﺷﻜﺎل آﻻت ﻋﴫﻫﻢ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﻨﺤﺖ‪ ،‬ووﺻﻔﻮﻫﺎ‬
‫ﻧﻐﻤً ﺎ وﺷﻌ ًﺮا؛ ﻓﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﻨﺤﺖ اﻟﻘﻮﻃﻲ ﻗﺪ ﺗﺮﻛﺎ ﻟﻨﺎ ﺻﻮر ًة واﺿﺤﺔ ﻟﻬﺬه اﻵﻻت‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺣﺪﱠد اﻟﺸﻌﺮ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬وأﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ املﺘﺄﺧﺮة‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ إﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ أن آﻻت اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻫﺬه ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم‬
‫ﻃﻠﺐ إﻟﻴﻬﺎ‬‫ﻣﺨﻄﻮط ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ إذا ﻣﺎ ُ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﺗﺆدﱢي ﺳﻄﻮ ًرا ﻟﺤﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻷرﻏﻦ أرﻗﻰ اﻵﻻت ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻤﺘﺎز ﺑﺄﻧﻪ‬
‫اﻵﻟﺔ اﻷوﱃ واﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ؛ وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ اﺣﺘﺠﱡ ﻮا ﻋﲆ ﺿﻴﺎع ﻫﻴﺒﺔ‬
‫ُﺪرﺟﻮن اﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻻت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻟﻸرﻏﻦ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪،‬‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻋﺎد ًة ﻳ ِ‬
‫ﺿﻤﻦ املﺆﴍات اﻟﺴﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺎﻓﺤﻮﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻣ ﱠﺮ ﺗﻮزﻳﻊ اﻷﺻﻮات واﻟﺘﺪوﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻌﺪة ﻣﺮاﺣﻞ ﰲ ﺗﻄﻮﱡره؛ ﻓﺎﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻗﺪ‬
‫ﺑﺜﻼث ﻣﺮاﺣﻞ ﻣﺘﻤﻴﺰة؛ ﻓﻔﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﺘﺪوﻳﻦ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻣ ﱠﺮ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ املﺴﻴﺤﻴﺔ املﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ رﻣﻮز اﻷﻧﻐﺎم ﺗﺪُل ﻋﲆ ﻣﺪﺗﻬﺎ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ إذ إن اﻟﻠﺤﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻃﻮل اﻟﻨﻐﻤﺔ وﻗ َِﴫﻫﺎ‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻮزن اﻟﺸﻌﺮي ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳُﺤﺪﱢد ُ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺗﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬
‫واﻧﺨﻔﺎﺿﺎ‪ ،‬وﰲ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺨﻂ املﻮﺳﻴﻘﻲ إﻻ أن ﻳﺘﺒﻊ اﻟﻨﺺ ارﺗﻔﺎﻋً ﺎ‬
‫ﻫﻨﺎك إﺷﺎر ٌة ﻏري ﻣﺒﺎﴍة إﱃ املﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻧﻈﺎم »اﻟﻨﻮﻣﺲ« ‪) neumes‬اﻟﻌﻼﻣﺎت(‬
‫اﻟﺬي ﻧﺠﺪه ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ .‬وﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻛﺎﻧﺖ املﺪة‬
‫ﺑﺮﻣﻮز ﻣﻨﺎﻇﺮة ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻫﻲ وﺣﺪَﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻮﺿﺢ‬‫اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺗُ ﱠ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﺗﺪُل ﻋﲆ ﻣُﺪدٍ زﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﺪﱠدة‬
‫ٍ‬ ‫أن ﻳُﻘﺎل إﻧﻪ ﻗﺪ و ُِﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻈﺎ ٌم ﻗﻴﺎﳼ ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫املﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫‪110‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻗﻴﺎس املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن أﻣ ًﺮا ﴐورﻳٍّﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﻘﺪم ﺗﻮزﻳﻊ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺳﻄﻮر ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗُﺆدﱠى ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻌَ ْﺰف أو اﻟﻐﻨﺎء املﻨﻔﺮد ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫إﻃﻼق اﻟﻌِ ﻨﺎن ﻟﺤﺮﻳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﻀﻢ ﻋﺪة أﺻﻮات ﰲ أﻏﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺎن ﻳُﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻣَ َﻔﺮ ﻣﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻃﺮﻳﻘﺔ َﺳ ْري ﻛﻞ ﻣ ﱟ‬
‫ُﻐﻦ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻣﺰجُ ﺻﻮﺗﻪ ﺑﺎﻷﺻﻮات اﻷﺧﺮى؛ وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺗﻮزﻳﻊ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺎ ﺗﻮاﻓﺮ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫ِ‬ ‫ﻳﺘﻘﺪﱠم ﻛﻠﻤﺎ ﺑﻌﺚ املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم واﻟﻀﺒﻂ ﰲ ﻣﺪوﱠﻧﺎﺗﻪ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺣﺚ إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻣﺠﻬﻮل ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻗﺮب ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻈﺖ ﻟﻨﺎ دراﺳﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ‬ ‫وﻗﺪ ﺣَ ﻔ َ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬أُﻃﻠِﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »املﺠﻬﻮل اﻟﺮاﺑﻊ ‪ ،«Anonymous IV‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ﺳﺠﱠ ﻞ‬
‫املﺆ ﱢﻟﻒ ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻌﺾ ﻣﺸﺎﻫري املﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬وﺗﻄﻮﱡر ﻓﻦ ﺗﻮزﻳﻊ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ‬
‫ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻧﻮﺗﺮدام ﺑﺒﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻳﺮوي ﻟﻨﺎ »املﺠﻬﻮل اﻟﺮاﺑﻊ« أﻧﻪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎن ﺷﻬريان‬
‫َور ﻫﺎم ﰲ ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ملﺪرﺳﺔ ﻧﻮﺗﺮدام‪ ،‬ﻫﻤﺎ »ﻟﻴﻮﻧﺎن ‪ «Leonin‬و»ﺑريوﺗﺎن‬ ‫أﺳﻬَ ﻤﺎ ﺑﺪ ٍ‬
‫‪ ،«Perotin‬وﻛﺎن ﻟﻴﻮﻧﺎن — ﺣﺴﺐ رواﻳﺔ ﻫﺬا اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي — ﻳﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت اﻷرﻏﻦ ﰲ ﻣﺼﻨﱠﻒ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻨﻮان »ﻛﺘﺎب‬ ‫ً‬ ‫ﻋﴩ‪ ،‬وﻗﺪ أ ﱠﻟﻒ‬
‫اﻷرﻏﻦ اﻟﻜﺒري ‪ ،«Magnus Liber Organi‬وﻗﺪ ﻛﺎن ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﺗﺄﺛريٌ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﻨﺸﺪﻳﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﻫﺬا اﻷﺧري وﺻﻒ ذﻟﻚ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻋَ ﺮﻳﻒ ا ُمل ِ‬
‫ﺑﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻧﻮﺗﺮدام‪ ،‬وﺑﺄﻧﻪ »أﻋﻈﻢ ﻣﺆﻟﻒ ﻟﻸرﻏﻦ«‪ ،‬أﻣﺎ ﺑريوﺗﺎن ﻓﻼ ﻧﻌﺮف ﻋﻨﻪ إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪،‬‬
‫وﻣﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن راﺋﺪ ﻣﺪرﺳﺔ ﻧﻮﺗﺮدام ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪١١٨٠‬م‪١٢٣٦ ،‬م‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ »ﺟﺎﻛﻮﺑﻮس ﻟﻴﻴﺞ ‪ «Jacobus de Liege‬ﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﻛﺘﺎب »ﻣﺮآة املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪ «Speculum Musical‬ﻗﺮب ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﻳﻘﻮل إن »املﺤﺪَﺛني )ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ(‬
‫ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن إﻻ املﻮﺗﻴﺖ ‪ motet‬واﻟﻜﺎﻧﺘﻠﻴﻨﺎ ‪ ،«cantilena‬أﻣﺎ ﻫﺬا املﻮﺗﻴﺖ اﻟﺬي ﺗﺤﺪﱠث‬
‫ﻋﻨﻪ ﺟﺎﻛﻮﺑﻮس ﻓﻬﻮ أرﻗﻰ أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ أرﻗﻰ أﻧﻮاع اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫املﺘﻌﺪد اﻷﺻﻮات‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻷﻋﻨﻒ ﻧﻘ ٍﺪ ﻣﻦ ُﺳﻠﻄﺎت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫أﻧﻮا ٌع أﺧﺮى ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻨﻮع املﺴﻤﻰ »ﻛﻮﻧﺪﻛﺘﺲ‬
‫‪ 10 ،«Conductus‬وﻟﻜﻦ املﻮﺗﻴﺖ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻃﺎﺑﻊ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺼﺪر‬

‫أﻟﺤﺎن أ ُ ﱢﻟ َﻔﺖ‬
‫ٍ‬ ‫‪ 10‬ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻛﺎن اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺳﺎﳼ ﻓﻴﻪ ﻣﺴﺘﻤﺪٍّا ﻣﻦ ٍ‬
‫أﻏﺎن ﺷﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ أﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫إزﻋﺎج اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن »اﻟﻌﴫﻳني« ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻔﺘَﺘﻨﻮن‬
‫ﺑﻤﺰاﻳﺎه اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻓﻠﻴﺲ ﻗﻠﻖ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴني ﻋﲆ ﻣﺸﻜﻼت املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻷﻣﺮ اﻟﺬي‬
‫إﻗﺒﺎﻻ ﺷﺪﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‬‫ً‬ ‫ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻻﺳﺘﻐﺮاب‪ ،‬وذﻟﻚ إذا ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻧﻮع »املﻮﺗﻴﺖ« اﻟﺬي ﻟﻘﻲ‬
‫ﻧﺺ ﻛﻼﻣﻲ‬ ‫أﻟﺤﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﱞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﻛﺎن ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﻓﻴﻪ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫وﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻟﺤﻦ ﺟﺮﻳﺠﻮري‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ أﻧﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﺎص‪ ،‬ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫أﺻﻮات‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﺳﻤﺎع اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﻓﻮق املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﺪِﺛﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫ﺑﻠﻐﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﺑﺪى »ﺟﻮن أوف ﺳﺎﻟﺴﱪي« واﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﴩون‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﻐﻨﱠﻰ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص‪ ،‬اﺳﺘﻴﺎءﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻸﻧﺸﻮدة اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻘﻄﻴﻊ أوﺻﺎﻟﻬﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻣﻌﻪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺆدﱢي إﱃ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫املﻘﺪﱠس ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻨﻮع اﻟﻔﺮﻧﴘ ﻫﻮ أﻃﺮف أﻧﻮاع »املﻮﺗﻴﺖ اﻟﺪﻧﻴﻮي«؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻲ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻓﻴﻪ ﻋﻦ املﺸﻜﻼت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﻌﺎﴏة ﻟﻪ‪ ،‬وﻳﻠﻮم رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ‬
‫وﻳﻨﺘﻘﺪ اﻟﻨﺒﻼء؛ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ »املﻮﺗﻴﺖ«‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه »املﻮﺗﻴﺖ« ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت ﺗﻤﺠﻴﺪًا‬
‫ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﺗُﺸﻴﺪ ﺑﻤﻨﺎﻗﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﺗﻐﻨﻴًﺎ ﺑﻤﺘﻌﺔ اﻟﴩاب‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺤﺐ‪ ،‬وﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺪﻳﺲ أو ﻣﻠﻚ‬
‫وﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻒ أن ﻧﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻘﺪ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫َورﻫﻢ ﻗﺪ اﻧﺘﻘﺪوا رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻬﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﻌﺎرض اﻟﺒﺪع‬ ‫ﺑﺪ ِ‬
‫اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻬَ َﺮت ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﺜﻞ ﺑﻴري دي ﻻﻛﺮوا ‪) Pierre de la Croix‬ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺻﻮت‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ( اﻟﺬي أﺿﺎف إﱃ املﻮﺗﻴﺖ ﺻﻮﺗًﺎ ﺛﺎﻟﺜًﺎ ﺛﻢ راﺑﻌً ﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻛﺎن ﻟﻜﻞ‬
‫ﻳﻨﺲ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ أن‬ ‫وﻧﺼﻪ اﻟﻜﻼﻣﻲ اﻟﺨﺎص ﺑﻪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ َ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﺳﺘﻘﻼﻟُﻪ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻹﻳﻘﺎﻋﻲ‬
‫ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ »املﻮﺗﻴﺖ« ﻛﺎن أﺻﻠﻬﺎ‬
‫ﻃﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﺑﺎﻟﻨﺰوات اﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني )اﻟﱰوﻓري(؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻓﺈن ﻟﻬﺎ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص ﻣﻦ أﻧﻮاع »املﻮﺗﻴﺖ« اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻏﻀﺐ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻦ‬
‫َﺴﺨﺮون ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‬ ‫ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن واﻟﺸﻌﺮاء ﻳ َ‬
‫وﻣﻌﻴﺸﺔ ﺑﺎذﺧﺔ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ ﺗﻨﺠﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫إﻗﻄﺎﻋﻴﺎت ﺷﺎﺳﻌﺔ‬ ‫وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﰲ ﻣﺤﺎرﺑﺔ ﻫﺬه املﻈﺎﻫﺮ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﺘﻤ ﱡﺮد ﰲ ﻣﻴﺪان املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻧﺠﺤَ ﺖ ﰲ اﻟﻮﻗﻮف‬
‫ﰲ وﺟﻪ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺪﱢد ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن »ﻓﻠﻴﺐ دي ﻓﻴﱰي ‪١٣٦١–١٢٩١) «Philippe de Vitry‬م( ﺑﺎﺣﺜًﺎ وﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ‬
‫ً‬
‫وأﺳﻘﻔﺎ ﻗﺪﻳ ًﺮا‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻞ ﻣﺘﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﺎﻟﺮأي‬ ‫ﻳﺬﻛﺮه اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴٍّﺎ ﻣﻮﻫﻮﺑًﺎ‪،‬‬

‫‪112‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺮ ٌع ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ .‬وﻛﺎن روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن ﻗﺪ أﺷﺎر‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫ﺗﺘﻜﺸﻒ ﻟﻠﺼﻐﺎر ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬إﱃ أن اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‬
‫ٌ‬
‫اﻧﻌﻜﺎس ﻟﻠﻨﻈﺎم املﺜﺎﱄ اﻟﺬي‬ ‫»ﻓﻴﱰي« ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﺮأي اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻳﺘﻜﺸﻒ ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﴩﻳﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫َ‬
‫أﺧﻀﻊ‬ ‫ﻋﲆ أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ اﻟﺒﺪع املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻨﺘﴩة ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻟﻮ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻼ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ؛ ﻟﺬﻟﻚ أ ﱠﻟﻒ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺘﺠﺎﻫﻼ اﻟﱰاث‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫املﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻟﻨﻈﺎ ٍم ﻣﺤﺪد‪ً ،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﺤﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﻦ ﻧﻮع »املﻮﺗﻴﺖ« ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ اﻷﺻﻮات ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫دي ﻓﻴﱰي‬
‫ﻃﻮا َل اﻟﻮﻗﺖ ﰲ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ وﺗﺘﻤﺎﺛﻞ ﰲ اﻟﻮزن‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﺎوى َ‬
‫أﻣﺎ »ﺟﻴﻮم دي ﻣﺎﺷﻮ ‪١٣٧٧–١٣٠٠) «Guillaume de Machaut‬م(‪ ،‬ﻓﻜﺎن أﺷﻬﺮ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ .‬وﻫﻨﺎك وﺟﻪ ﺷﺒﻪ ﺑني ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﺑني ﺣﻴﺎة‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺰﻋﺔ‬ ‫دﻳﻦ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻮﱠال )اﻟﱰوﻓري( ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻪ ﻛﺎن رﺟﻞ ٍ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﻦ ﻧﻮع »املﻮﺗﻴﺖ« ﺑﻨﻔﺲ اﻷﺳﻠﻮب املﻠﺘﺰم ﻟﻠﻨﻈﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أ ﱠﻟﻒ‬
‫اﻟﺬي اﺳﺘﺤﺪَﺛﻪ دي ﻓﻴﱰي‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﱃ اﺳﺘﺨﻼص اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻸﻗﺼﻮﺻﺔ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ )‪ (ballad‬ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺠﻮﱠاﻟني‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻷﻗﺎﺻﻴﺺ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻳﺘﺤﺪث‬
‫رﻧﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ إذ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻋﻦ اﻧﺸﻐﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ املﺘﺠﻮﱢل ﺑﺎﻟﺤﺐ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ٌ‬
‫ﺆﺧﺬ ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗُ َ‬ ‫ﺑﴩف ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أراﺿﻴﻬﻢ‪ً ،‬‬ ‫ٍ‬ ‫إﻳﺤﺎء إﱃ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﺑﺄن ﻳﺘﻨﺎزﻟﻮا‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ واﺣﺪ‪.‬‬
‫ﱞ‬ ‫ﻗﺪاس أ ﱠﻟﻔﻪ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺪاﺳﺎ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻮﻧﻴٍّﺎ ﻳُﻈﻦ أﻧﻪ أول ٍ‬ ‫ﻗﴪا‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ أ ﱠﻟﻒ ﻣﺎﺷﻮ‬
‫ً‬
‫ً‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﺆﻟﻔﺎت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻼل اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﺎدة ﻃﺎﺑﻊ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﺑني اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑني‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺄﺛري ﺑﺒﻮﻳﺘﻴﻮس؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻛﺎن‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ؛ إذ إﻧﻪ ﺷﺒﱠﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أدرج املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺿﻤﻦ »اﻟﺮﺑﺎع«‬
‫)اﻟﻜﻮاد رﻳﻔﻴﻮم( اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺤﺜًﺎ ﻋﺎﻟﻴًﺎ‪ ،‬وﺗﺸﻬﺪ ﻛﺘﺎﺑﺎت روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن ﺑﻤﺪى ﻗﻮة‬
‫ﺗﺄﺛري ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫه‪.‬‬
‫ﻈﺖ اﻟﻌﺼﻮ ُر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻬﺎ املﺘﺄﺧﺮة ﺑﺎﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ اﺣﺘﻔ َ‬
‫ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻨٍّﺎ ﻣﺤﺎﻛﻴًﺎ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻹﻟﻬﻲ‪ 11 ،‬وﻗﺪ أﺟﺮى اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف »إرﻳﺠﻴﻨﺎ ‪«Erigena‬‬

‫‪ 11‬أﻋﺘﻘﺪ أن اﺳﺘﺨﺪام املﺆ ﱢﻟﻒ ﻟﺘﻌﺒري »اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ« ﻏري ﱠ‬

‫ﻣﻮﻓﻖ ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل؛ إذ إن اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ‬
‫املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ ﺗﻘﻮم ﺑني ﻣﺒﺪأَﻳﻦ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﻘﺎﺑُﻞ أو ﺗﻌﺎ ُر ٌ‬
‫ض ﺣﺎ ﱞد ﻛﺎملﺎدة واﻟﺮوح‪ ،‬أﻣﺎ ﺣني ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻋﻼﻗﺔ‬

‫‪113‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وردﱠده املﻮﺳﻴﻘﺎر »دي ﻓﻴﱰي« ﺑﻌﺪ أرﺑﻌﺔ ﻗﺮون‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني واﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻨﻈﺮﻳني ﻣﻦ ﻟﻢ ﻳﻌﺒﺌﻮا ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ً‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أو ﺑﺎﻟﺼﻴﺤﺎت املﺴﺘﻤﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺸﻜﻮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻧﺤﻄﺎط املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﺨﺮوج املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻋﻦ اﻟﱰاث اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻧﻤﻮ ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ ﻋﲆ‬
‫ﻟﺤﻦ دﻳﻨﻲ‪ ،‬أو ﻧﺸﻴ ٍﺪ‬ ‫ارﺗﺠﺎﻻ ﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ ﺑﺴﻴﻂ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ً‬ ‫اﻷرﺟﺢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﻋﻈﻴﻢ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻳﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﺮﻳﺠﻮرﻳﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﱃ‬
‫أﻣﺮ‬
‫ملﺬﻫﺐ ﻓﻠﺴﻔﻲ أو ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ أن اﻟﻘﺪرة‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﺪﻋﻮة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫دﻳﻨﻲ ﺻﺎدم‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن‬
‫أﺻﻞ دﻧﻴﻮي‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻏري أن ﻗ ْﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫وأدﺧ َﻠﻪ إﱃ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮن دﻳﻨﻴﻮن ﺗﺄﺛﱠﺮوا ﺑﻬﺬه املﺼﺎدر اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻗﺪ ﺗﺠﺎﻫﻞ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪ ،‬ﻓﺈن ً‬
‫ﻗﻠﺔ ﻧﺎدرة‬ ‫ﱡ‬ ‫وإذا ﻛﺎن‬
‫َ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠ ﱠﺮأت ﻋﲆ ﺗﺤﺪﱢي ﺳﻠﻄﺘﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻳﻮﻫﺎﻧﺲ دي ﺟﺮوﻛﻴﻮ‬
‫‪) Johannes de Grocheo‬ﺣﻮاﱄ ‪١٣٠٠‬م( اﻟﺬي رﻓﺾ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﺪد اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﻷﻧﻪ أﺑﻰ أن ﻳﻌﱰف ﺑﺄن اﻹﺑﺪاع املﻮﺳﻴﻘﻲ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺗﺮدﻳ ٌﺪ ﻋﺪدي وإﻳﻘﺎﻋﻲ‬
‫ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺷﻚ ﺟﺮوﻛﻴﻮ ﰲ ﺻﺤﺔ رأي ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠ ٌﻢ رﻳﺎﴈ‪.‬‬
‫واﺧﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس وأﺗﺒﺎﻋﻪ اﻟﺬﻳﻦ أﻛﻤﻠﻮا ﻋﺮض ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‬
‫إن ﻗﻮاﻧني املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﴫاﻣﺔ ﻣﺎ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺘﻲ أﺿﻔﺖ ﻋﲆ‬
‫وﺗﻨﺎﺳ ًﻘﺎ‪ .‬وﻗﺪ أﻛﺪ ﺟﺮوﻛﻴﻮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻣﻔ ﱢﻜﺮﻳﻦ ﻇﻬﺮوا ﺑﻌﺪه ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻧﺘﻨﻲ وروﺳﻮ وﻫريدر؛ إذ أﺷﺎر‬ ‫ِ‬ ‫واﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺒﻖ‬
‫ﻋﺎدات اﻟﺸﻌﻮب وﻟﻐﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﻼف‬ ‫إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﺷﻮاﻫ َﺪ ﻋﲆ ﻋﺪاوة اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬
‫أوﻻ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻐﻨﱢﻲ‬ ‫ﺧﻼل اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ واﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ .‬وﻟﻨﺬ ُﻛﺮ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ً‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ واﻟﺰﻣﻨﻴﺔ؛ ﻷن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب أملﺎﻧﻲ‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺆدﱢي أﻏﻨﻴﺘﻪ‬

‫َ‬
‫اﻟﻄﺮﻓني اﻟﻠﺬَﻳﻦ‬ ‫»ﻣﺤﺎﻛﺎة« ﻓﻼ ﻳﺠﻮز — ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ — اﻟﻜﻼم ﻋﻦ »ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ« ﺑني‬
‫ﻳﺤﺎﻛﻲ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ اﻵﺧﺮ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪114‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ‬ ‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﻨﺴﺎﺑﺔ ﺑﻬﺪوء‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﺘﴤ إﻻ ً‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﺘﻤﺪ ًة ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣ ِ‬
‫اﻟﺘﻐﻴري ﰲ أزﻣﻨﺔ اﻷﻧﻐﺎم‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻳﻮﺣﻨﺎ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋ َﻠﻦ اﺣﺘﺠﺎﺟَ ﻪ‬
‫ﻄﻊ‬ ‫ﰲ ﻣﺮﺳﻮﻣﻪ ﻣﻦ أن »املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺗُﺆدﱠى اﻵن ﺑﻌﻼﻣﺎت »اﻟﺮوﻧﺪ« و»اﻟﺒﻼﻧﺶ«‪ ،‬وﺗُﻘ ﱠ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻘﺼرية« ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻳُﻌﻠِﻦ ﺗﺤﺮﻳﻤﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ذات اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗَﻪ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺠﺰيء اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﻟﻨﺼﻮص ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن‬‫ٍ‬ ‫املﻄﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻧﻐﻤﺎت ﺗﺘﻌﺪى اﻟﻨﱪ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ )‪،(syncopated‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أزﻣﻨﺔ أﻗﴫ‪ ،‬ﺑﻞ إﱃ‬ ‫املﺘﺼﻠﺔ إﱃ أﻧﻐﺎ ٍم ذات‬
‫ﻛﻤﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ‪ ،hocketting‬وﻣﻦ ا ُملﻼﺣَ ﻆ ﺛﺎﻧﻴًﺎ أن املﻮﺳﻴﻘﻴني — ﰲ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ‬
‫ﻣﻴﻼ إﱃ‬ ‫ﻳُﻌﺮف ﺑﺎﻟﻔﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ »‪ ،«ars nova‬وﻫﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ — ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺰدادون ً‬
‫ﺗﻐﻴري اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻋﲆ ﺧﻼف ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﻤﻰ‬
‫أﺻﻼ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻦ اﻟﻘﺪﻳﻢ ‪ ،ars antiqua‬وﻛﺎن اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ أو اﻟﺰﻣﻦ املﺰدوج ﻣُﺤ ﱠﺮﻣً ﺎ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ »ﺑﺎﻟﺜﺎﻟﻮث اﻟﺪﻳﻨﻲ«‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻷﺳﺒﺎب أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻫﻲ أن ﻟﻠﻌﺪد »ﺛﻼﺛﺔ«‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗُﺒﺪي ﻋﺪم رﺿﺎﺋﻬﺎ ﻋﲆ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻳﺒﺬﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﻲ‪ .‬وﻳُﻼﺣَ ﻆ أﺧريًا أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ‬ ‫ﻻﺳﺘﺨﺪام إﻳﻘﺎع ﺛﻨﺎﺋﻲ ً‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻋﲆ اﻟﺠﻮاب »اﻷوﻛﺘﺎوف« واﻟﺪرﺟﺘَني‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ ﺑﺪأ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﻳﻘﺘﺪون ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﰲ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬه املﺴﺎﻓﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ أن اﻹﻛﻠريوس اﻟﻔﺮﻧﴘ اﻋﱰض ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﻄﺮب اﻷذن‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺮﻗﻢ »ﺛﻼﺛﺔ« ﻻ ﻟﴚءٍ‬ ‫املﺴﺎﻓﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫إﻻ ﻷﻧﻬﺎ ﱠ‬
‫ﻏريَت اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺎﺿﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‬

‫ﻇﻞ املﺴﻴﺤﻴﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻳُﺒﺪون اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻀﺎرة واﻵداب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ أدرج اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن‬
‫أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﺿﻤﻦ دراﺳﺎﺗﻬﻢ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻋﺠﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻠﻴﺒﻴني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ اﺗﺼﻠﻮا ﻣﺒﺎﴍ ًة‬ ‫املﺜﻘﻔني اﻟﻐﺮﺑﻴني‪ .‬وﻗﺪ أ ُ ِ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻣﻴﺘﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ ﱠ‬
‫إﻻ ً‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻬﺬه اﻟﻠﻐﺔ إﱃ ﺣﺪ أﻧﻬﻢ ﺟﻠﺒﻮا ﻣﻌﻬﻢ إﱃ اﻟﻐﺮب ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ روﻣﺎ ﻓﻠﻢ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮﱡر ﺑﻌني اﻟﺮﺿﺎ؛ إذ إن رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ ﻳَ َﺮوا‬
‫ُ‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎ أن‬ ‫ً‬
‫ﺗﺠﺪﻳﻔﺎ‪ .‬وﻗ ﱠﺮ َرت‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ إﻻ‬
‫ﺗﻐﻠﻐﻞ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ املﺠﺪﱢف ﰲ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﴬوري اﺗﺨﺎذَ ﺗﺪاﺑريَ ﺣﺎﺳﻤﺔ ملﻮاﺟﻬﺔ‬

‫‪115‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻻﻫﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻞ اﻟﺒﺎﺑﺎ إﱃ اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻼﻫﻮﺗﻲ ﻧﻴﻜﻮﻻس دي ﻛﻮزا ‪Nicholas‬‬

‫‪١٤٦٤–١٤٠١) de Cusa‬م( ﻟﻜﻲ ﻳﻀﻊ أﺳﺎس وﺣﺪ ٍة ﻣﻤﻜﻨﺔ ﺑني اﻟﻜﻨﻴﺴﺘَني اﻟﴩﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻣﺼﻠﺤﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬أن ﺗُﺰﻳﻞ اﻟﺨﻼﻓﺎت‬ ‫َ‬ ‫واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺎﺷﺪ ﻫﺬا‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬‫ً‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮﻧﺎن‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أﺑﺖ أن ﺗﺘﻨﺎزل ﻋﻦ ﺳﻠﻄﺘﻬﺎ إﱃ اﻟﺤﺪ املﻄﻠﻮب ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺳﻴﺘﻌني ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﺴﺘﻨﺠﺪ ﺑﺮوﻣﺎ ﻹﻳﻘﺎف‬ ‫ﱠ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻊ ﻏﺰوًا ﺗﺮﻛﻴٍّﺎ ﻟﻠﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪرك أﻧﻪ‬
‫زﺣﻒ املﺴﻠﻤني‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن ﻳُﺴﺎﻓﺮون إﱃ اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪،‬‬
‫وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ ﺑﺪَورﻫﺎ ﻗﺪ أرﺳ َﻠﺖ ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻴﺴﺘﻄﻠﻌﻮا إﻣﻜﺎن‬
‫أﺳﺲ ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻫﺬا اﻻﻧﺪﻣﺎج ﺑني اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﺗﺤﺎد اﻟﻜﻨﻴﺴﺘَني ﻋﲆ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﻛﻨﻴﺴﺔ اﻟﺮوم اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ ﻟﻢ ﻳﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻌِ ْﻠﻢ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﻮن ﻣﻌﻬﻢ ﻳﻨﺘﴩ ﺑﴪﻋﺔ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺣ ﱡﻠﻮا‪.‬‬
‫وﻗﻀﻮا ﻋﲆ اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ ﻋﺎم ‪١٤٥٣‬م‪،‬‬ ‫وﺑﻌﺪ أن ﻓﺘﺢ اﻷﺗﺮاك اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪َ ،‬‬
‫ﻓ ﱠﺮ ﺑﻘﻴﺔ ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻻﺟﺌني إﱃ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬
‫ﺗﺄﺳ َﺴﺖ‪ ،‬ﺗﺤﺖ رﻋﺎﻳﺔ ﻛﻮزﻳﻤﻮ دي ﻣﺪﻳﺘﴚ ‪ Cosimo de Medici‬ﻋﲆ ﻳﺪ »ﺟﻴﻤﺴﻄﻮس‬ ‫ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻣﺒﻌﻮث ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﻴﺰﻧﻄﻲ ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ﺳﻘﻮط اﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﺜﻼﺛﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫‪ «Gemisthus Pletho‬وﻫﻮ‬
‫ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ ﻳُﻌﺘﱪ ﺳﻔريًا ﻟﺪى املﺠﻠﺲ اﻟﺬي ﻋُ ﻘﺪ ﰲ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ ملﺤﺎوﻟﺔ ﺗﻮﺣﻴﺪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺘَني‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻢ ﻳُﻘﺪﱠر ﻟﻬﺎ اﻟﻨﺠﺎح‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻬﺪف ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﻌﻬﺪ ﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻣﻜﺎﻓﺤﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷرﺳﻄﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫املﺰﻋﻮﻣﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻫﻲ املﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ ﻋﻘﻴﺪة اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ وﺗﻔﻜريﻫﻢ‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻧﻴﻜﻮﻻس‬
‫ﻛﺎردﻳﻨﺎﻻ ﻣﻦ أﺷﺪ ا ُملﻌﺠَ ﺒني ﺑﺘﻌﺎﻟﻴﻢ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ‬‫ً‬ ‫دي ﻛﻮزا ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺻﺎر‬
‫ﻃﻠﺐ إﱃ ﻋﻠﻤﺎء روﻣﺎ أن ﻳﻌﻴﺪوا اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺎملﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﲆ ﺿﻮء اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻷﺻﻠﻴﺔ ملﺆﺳﺲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ »أﻓﻼﻃﻮن« ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻀ ﱠﻠﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺑﺎملﻌﺘﻘﺪات ا ُملﻌﻮﺟﱠ ﺔ‬
‫ﺗﻌﺴ ًﻔﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺧ ﱠﺮﺟﻬﺎ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﱡ‬
‫وﻗﺪ ﻟﻘﻲ اﻟﻜﺎردﻳﻨﺎل ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻫﺬا ﺗﺄﻳﻴﺪًا ﻣﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻣﺎرﺳﻴﻠﻴﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ‪Marsilio‬‬
‫‪١٤٩٩–١٤٣٣) Ficino‬م(‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﺗﻼﻣﻴﺬ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻟﻔﻬﻢ‬
‫اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻷﻓﻼﻃﻮن ﻫﻮ وﺣﺪه املﺆدي إﱃ اﺳﺘﻌﺎدة روح املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﻘ َﺪﺗْﻬﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻗﺒﻮﻻ ﻟﺪى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﻗﻄﺎب‬ ‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﻟﻘِ ﻴَﺖ آراء ﻧﻴﻜﻮﻻس دي ﻛﻮزا وﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ً‬ ‫ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريٌ ﻣﻠﺤﻮظ ﰲ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻔﻦ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬

‫‪116‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻈﺖ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻜﺎردﻳﻨﺎل ﻛﻮزا املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﴫﱡف اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري واﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ؛‬

‫إذ إﻧﻪ ﺷﺒﱠﻪ ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك »ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻌﻘﻞ اﻷزﱄ ﻳﺨﻠُﻖ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺻﻮره اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ وﺗﻤﺜﻴﻠﻬﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻨﺎول اﻷﺟﺰاء‬ ‫ﱡ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺘﻨﻮﱢﻋﺔ‪ ،‬وﻳﻔﺮض ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻘﻴﺎس اﻟﺪﻗﻴﻖ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱢي إﱃ اﻟﺘﻮاﻓﻖ‪ ،‬وﻫﺬا‬
‫رﻗﺔ وﻛﻤﺎﻻ‪ 12 «.‬وﻗﺪ ردﱠد اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻳﻔﻴﺾ ً‬
‫إﻧﻤﺎ ﻫﻲ أﻧﻤﻮذجٌ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﺿﺎف إﱃ ذﻟﻚ أن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻗﺪ اﺗﺨﺬوا‬
‫ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ رﻣ ًﺰا ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳُﺸﺒﱢﻬﻮا ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﴩ ﺑﺼﻨﻌﺔ اﻹﻟﻪ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ وراء اﻟﺮﻣﺰ‬
‫ﻌﺠﺰ ﻋﻦ‬ ‫ذاﺗﻪ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻧﻈﺎ ٌم ﻋﻠﻮي‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒري ﻧﻴﻜﻮﻻس »إن ﻧﻔﺲ اﻷﻣﻮر اﻟﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧ َ ِ‬
‫ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﺗُﺒﺤﺚ ﻣﻦ ﺧﻼل واﺳﻄﺔ ﻫﻲ اﻟﺮﻣﺰ …« وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم اﻟﺮﻣﻮز املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺗﻔﴪ أﻧﻐﺎم اﻷﻓﻼك اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ »ﻓﺈن ﻋﻼﻣﺎت اﻟﻔﺮح ﻫﺬه املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ املﻮﺳﻴﻘﻲ … اﻟﺘﻲ أﺗﺖ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ رﻣﻮ ًزا ﻣﻌﺮوﻓﺔ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‬ ‫ﻟﻘﻴﺎس اﻟﺴﻌﺎدة اﻷزﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ إﻻ رﻣﻮ ًزا ﻣﺎدﻳﺔ ﺑﻌﻴﺪة اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﻷﺻﻞ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﺮاح اﻟﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺮﻗﻰ إﻟﻴﻬﺎ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ‪13 «.‬‬ ‫ً‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺪف اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ ﻫﻮ ﻛﺸﻒ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴني؛ أي اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱢي إﱃ ﻛﺸﻒ أﺷﻜﺎل »ﻓﻴﺪﻳﺎس« ﻣﻦ‬
‫واﻟﺘﻨﺎﺳﻖ واملﻨﻈﻮر‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺪف اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻮ اﻻﺳﺘﻨﺒﺎط اﻟﺮﻳﺎﴈ ﻟﻠﺘﻤﺎﺛﻞ‬
‫اﺗﻔﻖ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ أن اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻫﻲ أﺳﺎس‬ ‫وﻛﺎن ﻧﻴﻜﻮﻻس ﻣﺴﺎﻳ ًﺮا ﻟﺮوح ﻋﴫه ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ ﻋﻘﲇ ﴏف‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻋﲆ أن اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‬
‫ﱢ‬
‫ﺑﺤﻮاﺳﻨﺎ‬ ‫وﻳﻘﻮل ﻧﻴﻜﻮﻻس إﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻧﺪرك اﻷﺟﺰاء املﺘﻮاﻓﻘﺔ‬
‫وﻧﻘﻴﺲ املﺴﺎﻓﺎت واﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت ﺑﻌﻘﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻤﺴﺎﻋﺪة ﺧﱪﺗﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬه املﻠﻜﺔ )أي اﻟﻌﻘﻞ‬
‫واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻔﺎع ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ( ﻻ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﰲ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت … وﻟﺬا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ‬
‫ُﻄﺮﺑﻮن‬ ‫ُﺪرﻛﻮن اﻷﺻﻮات ﺑ »اﻟﺤﻮاس« ﻣﺜﻠﻨﺎ‪ ،‬وﻳ ِ‬ ‫اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﺗﻌ ﱡﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ِ‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻨﺎ أن ﻧ َ ِﺼﻒ روﺣﻨﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﺎﻗﻠﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻗﺎدر ٌة‬ ‫ﻟﻸﺻﻮات املﺘﻮاﻓﻘﺔ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻷﺳﺎس ﱡ‬
‫ﻘﺎت‬ ‫ُ‬
‫ﺗﻮاﻓ ٍ‬ ‫دﻗﻴﻘﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻤﻊ آذاﻧﻨﺎ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ﺪرك ﻣﺎ ﻳﻘﺘﴤ ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎس واﻟﻌَ ﺪ وﺗُ ِ‬

‫‪Kathi Meyer Baer: The Journal of Aesthetic‬‬ ‫‪ 12‬ﻛﺎﺛﻲ ﻣﺎﻳﺮ‪-‬ﺑري‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ‪:‬‬
‫‪ ،and Art Criticism‬ص‪ ،٣٠٦‬وﻳﻮﻧﻴﻮ ‪١٩٤٧‬م‪.‬‬
‫‪ 13‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٠٦–٣٠٥‬‬

‫‪117‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﺪد‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗَﻄ َﺮب ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻌﻘﻞ ﺣني وﺟﺪ أن اﻟﺘﻮاﻓﻖ‬
‫واﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻗﺪ اﺧﱰع اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺂﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷﻋﺪاد‪14 «.‬‬‫ُ‬
‫وﻗﺪ ﻋﺎد ﻧﻴﻜﻮﻻس إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺔ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأﺷﺎر ﺑﻮﺻﻔﻪ رﺟﻞ ﻛﻨﻴﺴﺔ إﱃ أن‬
‫ﺗﻤﺲ اﻷﻓﻜﺎ َر اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﱡ‬‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت »زاﺋﻠﺔ‪ ،‬واﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬إﻻ َ‬
‫أو اﻟﺠﻤﺎ َل اﻟﺮوﺣﻲ« ‪ 15‬ﻛﻤﺎ ﺗﻤﺜﱠﻞ املﺬﻫﺐ اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﻴﻜﻮﻻس؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ٌ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫اﻫﺘﻢ ﺑﺒﺤﺚ ﺗﺄﺛريات اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واملﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻋﴫ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺨﲆ ﻋﻦ اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ اﻹرادة اﻹﻟﻬﻴﺔ إﱃ اﻷرض؛ ﻓﻘﺪ اﻧﺘﻘﺪ‬ ‫َ‬ ‫وﺳﻴﻂ ﺑني ﷲ وﺑني اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وإﻧﻪ ﻳﻨﻘﻞ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳﺘﻠﻘﻰ اﻟﻮﺣﻲ ﻣﻦ رﺑﱠﺎت اﻟﻔﻦ »املﻮزي«‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻧﻴﻜﻮﻻس ﻓﻜﺮة أﻓﻼﻃﻮن اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ُﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﻬﻮس‪ ،‬وﻻ ﻳﺨﻠﻖ إﻻ ﺑﺈﻟﻬﺎم ﻳﺄﺗﻴﻪ ﻣﻦ أﻋﲆ‪ ،‬وأ ﱠﻛﺪ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ اﻟﺮأي‬ ‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳ َ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﺄن اﻟﻔﻨﺎن ﻣُﺒﺪِع ﺑﻘﻮاه اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻤﻘﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﻪ ﰲ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻋﲆ ﺣني أن ﻧﻴﻜﻮﻻس دي ﻛﻮزا أﻗﻞ‬
‫ﻓﺈن اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺮﺳﻴﻠﻴﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن أﻋﻤﻖ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻳُﻘﺎل‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻛﺒرية ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻋﺮوﺿﺎ ﻛﺜرية أﻣﺎم‬ ‫إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺰف إﺣﺪى اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺪﱢم‬
‫أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻪ ﺗﺤﺪﱠث ﺑﺈﻗﻨﺎع ﺗﺎم ﻋﻦ ﺗﺄﺛريات املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وردﱠد آراء‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻟﺬي رﺑﻄﻪ ﺑﻤﻔﻬﻮم‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄن أﺳﺎس ﺟﻤﺎل اﻷﺻﻮات ﻫﻮ‬
‫وﰲ رأﻳﻪ أن ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺼﺪُر ﻣﻦ أﻋﻤﺎل روح املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﰲ‬
‫وﺳﻌﻬﺎ أن ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﺗﻐﻠﻐﻞ ﰲ اﻷﻏﻮار اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﻣﺠﺮى اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺠﺴﻤﻲ »ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷﻏﻨﻴﺔ واﻟﺼﻮت ﻳﺄﺗﻴﺎن ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﻣﻦ اﻧﻔﻌﺎل اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬و ﱠملﺎ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﺘﺤﺮﻳﻚ اﻟﺮوح اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮم ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﻬﻮاء اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮﱠن وﻳﺘﺬﺑﺬب‬
‫ﺑﺎﻟﻬﻮاء ﻟﺪى اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺣﻠﻘﺔ اﻻﺗﺼﺎل ﺑني اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫أن ﺗﺤ ﱢﺮك اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ أﺑﻌﺪ أﻏﻮار اﻟﺬﻫﻦ« ‪» 16‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎدة‬

‫‪ 14‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٠٤‬‬

‫‪ 15‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٠٧‬‬
‫‪ 16‬ﺑﻮل أوﺳﻜﺎر ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻠﺮ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﺮﺳﻴﻠﻴﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ‪Paul Oskar Kristeller: The Philosophy of‬‬
‫‪ ،Marsilio Ficino‬ص‪) ٣٠٧‬ﺗﺮﺟﻤﺔ »ﻓﺮﺟﻴﻨﻴﺎ ﻛﻮﻧﺎﻧﺖ«(‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻛﻮملﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٣ ،‬م‪.‬‬

‫‪118‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﺗﻮاﻓﻖ أﺟﺰاء اﻟﻨﻔﺲ وﺗﺴﺘﻌﻴﺪُه‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺟ ﱠﺮﺑْﻨﺎ ﻧﺤﻦ‬ ‫ﺗﺤﻔﻆ ُ‬
‫أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﺮارا‪17 «.‬‬
‫ً‬
‫وﻗﺪ ذ َﻛﺮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺄﺛريًا ﻋﻼﺟﻴٍّﺎ ﻳُﺰﻳﻞ اﻟﻜﺂﺑﺔ واﻟﻜﺪَر‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻛﻨﺖ أﺗﺤﻮﱠل إﱃ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﺗﺰﻳﺪ املﺮء ﻗﺮﺑًﺎ ﻣﻦ ﷲ »… ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﺒﻌﺚ‬
‫أﻧﴫف ﻋﻦ اﻟﻠﺬات اﻟﺤﺴﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻷﻟﺤﺎن واﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺠﺪﻳﺔ ﺑﻌﺪ دراﺳﺔ اﻟﻼﻫﻮت أو اﻟﻄﺐ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وأﺗﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ ﻣﺘﺎﻋﺐ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬وأﺳﻤﻮ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ إﱃ اﻷﻣﻮر اﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬وإﱃ ﷲ‬
‫ﻋﲆ َﻗﺪْر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻲ‪18 «.‬‬

‫ً‬
‫رﻏﺒﺔ ﻣﻨﻪ‬ ‫»وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﻳﻌﻮد أﺣﻴﺎﻧًﺎ إﱃ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ ﰲ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‬
‫ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ املﻌﻨﻰ واﻷﺻﻞ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﺎﻷﻓﻼك اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻏﻢ ﺳﻮﻳٍّﺎ ﺗﺒﻌً ﺎ‬
‫ﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﺂﻟُﻒ ‪ consonance‬ﺗُﺤﺪِث ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ إﻟﻬﻴﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺨﻼب‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة أرﺿﻴﺔ ﻟﻸﺻﻮات اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺤُ ﱡﺾ اﻟﻨﻔﺲ ﺑﺘﺄﺛ ِ‬
‫ريﻫﺎ‬
‫أن ﺗﺮﻗﻰ ﺑﺬاﺗﻬﺎ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺴﻤﺎوي‪ ،‬ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷذن ﺗﺪرك اﻟﻨﻔﺲ ﺗﻮاﻓﻘﺎت‬
‫ﺗﺤﻀﻬﺎ وﺗﺤﺜﱡﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻟﻬﻴﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﻋﺬﺑﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺼﻮر‬ ‫ٍ‬
‫وﺗﺤﻤﺴﺎ‪19 «.‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺑﺤﺎﺳﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ أﺷﺪ إرﻫﺎﻓﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ُﺨﺎﻃﺐ‬‫وﺛﻴﻖ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إن اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺪَوره ﻳ ِ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﻟﻠﺸﻌﺮ َ‬
‫اﻷذن‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻟﺤﻨًﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻓﻴﻪ ﻋﲆ اﻟﺪوام إﻳﻘﺎﻋً ﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت‪ .‬ﻏري أن اﻟﺸﻌﺮ أرﻓﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إﻧﻪ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ اﻷذن‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻳﺨﺎﻃﺐ اﻟﺬﻫﻦ ﺑﺪوره ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻜﻠﻤﺎت؛ وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن أﺻﻠﻪ ﻻ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﻘﻞ اﻹﻟﻬﻲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وﰲ إﻣﻜﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري‪،‬‬
‫ُﻮﺻﻞ اﻟﺴﺎﻣﻊ إﱃ اﻟﺬات اﻟﻌﻠﻴﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪ 20 .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻧﻴﻜﻮﻻس‬ ‫أن ﻳ ِ‬
‫ْ‬
‫دي ﻛﻮزا‪ ،‬وﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻘﻮل إن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻠﺨﺎﻃﺮ اﻟﻌَ ﻔﻮي ﻟﻠﻔﻜﺮ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻰ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ إﻟﻬﻴٍّﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻋ ﱠﻠﻞ اﻟﻘﺪرة اﻟﺨﺎﻟﻘﺔ املﻠﻬﻤﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺿﻮء‬ ‫اﻟﺒﴩي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﱠ‬
‫ﺮﺿﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣُﺤﺎورﺗَﻲ »أﻳﻮن« و»ﻓﻴﺪروس«‪.‬‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺠﻨﻮن اﻹﻟﻬﻲ اﻟﺘﻲ ﻋَ َ‬

‫‪ 17‬ﻧﻔﺲ املﺮﺟﻊ واملﻮﺿﻮع‪.‬‬

‫‪ 18‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٠٨‬‬
‫‪ 19‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 20‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪119‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺴري ﻋﲆ ﻧﻬﺞ‬ ‫ً‬ ‫وإذن ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت أﻓﻼﻃﻮن وأوﻏﺴﻄني‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻤﺎرس ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﻈﺮ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻨﻈﺮﻳني‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﻮت ﻣﺘﺂﻟﻒ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻘﺪﻣﺎء‪،‬‬ ‫إﱃ ﻣﺴﺎﻓﺔ »اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ« ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮون إﱃ »اﻟﺠﻮاب« و»اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ« واﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ املﺴﺎﻓﺎت‬
‫املﺘﺂﻟﻔﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻘﺪ أ ﱠﻛﺪ أن اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴني ﻟﻢ ﻳﻔﻬﻤﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻓﻬﻤﻬﺎ املﺤﺪَﺛﻮن؛ إذ‬
‫إﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻮا املﺘﻌﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﻋﻦ »اﻟﺜﺎﻟﺜﺎث« اﻟﺘﻲ ﻋﺪﱡوﻫﺎ ﺗﻨﺎﻓ ًﺮا … ﻣﻊ أﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ اﻟﺘﺂﻟُﻔﺎت‬
‫إﻣﺘﺎﻋً ﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﴐورﻳﺔ إﱃ ﺣﺪ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ ﺑﺪوﻧﻬﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﻔﺘﻘﺮ ًة إﱃ أروع ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻳﻜﻮن اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ )‪ (counterpoint‬ﻻ ﻃﻌﻢ ﻟﻪ‪ ،‬وﺳﺎﺋﺮا ﻋﲆ وﺗري ٍة واﺣﺪة‪21 .‬‬
‫ً‬
‫ﻗﺮن آﺧﺮ ﻣﻦ ﻋﴫ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﺗﺼﺒﺢ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺤﻴﺎة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﻻ ﺑﻌﺪ ﻣُﴤﱢ ٍ‬
‫ﻣﺘﺂﻟﻔﺔ ﻳﻌﻨﻲ أن اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻗﺪ ﻋُ ﺮف ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻛﻼﻣﻪ ﻋﻦ »اﻟﺜﺎﻟﺜﺎث« ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ إذ ﺷﺌﻨﺎ أن ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ املﻜﺎن اﻟﺬي ﺗﻄ ﱠﻮ َرت ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻠﺘﻤﺴﻪ ﰲ اﻷراﴈ اﻟﻮاﻃﺌﺔ ﻻ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬وﻟﻨﺴﺘﻤﻊ‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد إﱃ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ »أﻟﱪﺧﺖ دورر ‪ «Albrecht Duerer‬ﰲ اﻟﻴﻮﻣﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺠﱠ ﻞ‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻫﻮ ‪ ٥‬ﻣﻦ أﻏﺴﻄﺲ ﻋﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ أﺳﻔﺎره ﻋﻦ رﺣﻠﺘﻪ إﱃ اﻷراﴈ اﻟﻮاﻃﺌﺔ ﰲ‬
‫‪١٥٢٠‬م‪» :‬إن ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻧﻮﺗﺮدام ﰲ أﻧﻔﺮس ﻣﻦ اﻟﻀﺨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺪة ﻗﺪﱠاﺳﺎت‬
‫ﻫﺒﺎت ﺳﺨﻴﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫وﻗﺖ واﺣﺪ دون أن ﻳﺨﺘﻠﻂ أﺣﺪﻫﺎ ﺑﺎﻵﺧﺮ‪ .‬وﺗُﻐﺪِق ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻨﺎك‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن أﺣﺴﻦ ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني‪ «.‬وﻻ ﺷﻚ أن ﺗﻘﻠﺒﺎت‬
‫ﺗﻔﴪ ﻟﻨﺎ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﺗﺪﻫﻮر ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪،‬‬ ‫اﻟﺤﺮوب ﱢ‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻈﻢ ﻣﺮاﻛﺰ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻼل اﻟﻘﺮون اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ واﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ٌ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﱪى ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ‬ ‫ٌ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻟﻔﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي وﺿﻌَ ﺘْﻪ املﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫»ﻛﺎﻣﱪي ‪ .«Cambrai‬وﰲ ﻫﺬه املﺪرﺳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﻜﻤَ ﺖ ﰲ اﻷذواق املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻷوروﺑﺎ َ‬
‫ﻃﻮال‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻻﻣﻌﺔ ﻣﺜﻞ »ﺑﺎﻧﺸﻮا ‪ «Binchois‬و»دوﰲ ‪،«Dufay‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻇﻬَ َﺮت‬
‫ٍ‬

‫‪ 21‬وارﻳﻦ د‪ .‬أﻟﻦ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪،Warran D. Allen: Philosophies of Music History‬‬
‫ص‪ ،٤٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،American Book Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫وأﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺑﻠﺪة »ﻛﺎﻣﱪي« ﰲ ﺑﻮرﺟﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﰲ‬
‫ﺑﻼط‬‫ﺑﻼط ﺑﻮرﺟﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ »ﺷﺎرل اﻟﺠﺴﻮر ‪ «Charles the Bold‬ﰲ أروع وأﻓﺨﻢ ٍ‬
‫ﰲ أوروﺑﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﺷﺎرل راﻋﻴًﺎ ﺳﺨﻴٍّﺎ ﻟﻠﻔﻨﺎﻧني‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮ ذاﺗﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ذا ﺷﺄن‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻛﺎﻣﱪي ﻫﻲ املﺼﺪر اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺐ ﻣﻨﻪ اﻟﺒﺎﺑﺎ واملﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫املﻮﻫﻮﺑني‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺟﻴﻮم دوﰲ )ﺣﻮاﱄ ‪١٤٧٤–١٤٠٠‬م( أﺑﺮز ﺷﺨﺼﻴﺎت املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻠﻘﻰ ﺗﺪرﻳﺒﻪ ﻣﻊ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ )اﻟﺸﻤﺎﻣﺴﺔ( ﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻛﻤﱪي‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﻀﻢ إﱃ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ أﺳﻔﺎره ﰲ ﻣﺮاﻛ َﺰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﻫﺎﻣﺔ أﺧﺮى ﺑﺄوروﺑﺎ ﻋﺮف ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ملﻮﺳﻴﻘﻴني ﻛﺜريﻳﻦ ﻣﻠﺘﺤﻘني ﺑﺨﺪﻣﺔ املﻠﻮك أو اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﺛ ﱠ َﺮت‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻫﻮ وﰲ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ‬
‫إرﺷﺎده ﺗﴩﱠ ﺑَﺖ املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ ﺑﺮوح اﻟﺘﺤﺮر اﻟﺬﻫﻨﻲ واﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﰲ ﺑﻮرﺟﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻟﺤﺎﻧﻪ ﰲ ﺟ ﱟﻮ ﻳﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﺼﺎل اﻟﻘﺎﻃﻊ ﺑني ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ وﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻧﻮاح ﻛﺜرية ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ ٍ‬
‫ﺳﺒﻘﺘْﻬﺎ‪ ،‬ﻏري أن املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫أن ﺟﺬور املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫أدق وﻳﻨﻔﺮ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة »اﻻرﺗﺠﺎل«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫أﺳﺲ وﻗﻮاﻋ َﺪ ﱠ‬
‫اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪ ًة ﰲ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي‬
‫ً‬
‫دﻗﻴﻘﺎ ﻟﻠﻤﺪوﱠﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﺗﻘﻠﻴﺪي ﻳﻘﺘﴤ ﻣﻦ اﻟﻌﺎزف اﻟﺘﺰاﻣً ﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﰲ‬
‫وﻛﺎن ﻟﺒﺤﺚ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺛريٌ ﻣﺒﺎﴍ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫أراد ﺑﺪَوره أن ﻳُﺪاري روح اﻟﻌﴫ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺢ اﺣﱰام اﻟﻘﺎﻟﺐ واﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺸﻜﲇ واﺿﺤً ﺎ‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ َ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎن واﺿﺤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﻨﺤﺖ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺑﺘﻌﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻌُ ﺪﻫﺎ أﻧﻐﺎﻣً ﺎ ﺧﺸﻨﺔ‬
‫ﻋﺘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻘﻮﻃﻲ ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﺠﻮاب »اﻷوﻛﺘﺎوف« واﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻬ َﻠ َﻜﻬﺎ‪ .‬وأﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي ﻓﻠﺠﺄ إﱃ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وإﱃ‬
‫اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أرﳻ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻣﻴ ٍﺔ أﻛﻤﻞ‪ .‬وﻣﻦ املﻈﺎﻫﺮ اﻷﺧﺮى ﻟﻠﺘﻀﺎ ﱢد ﺑني اﻟﺘﻔﻜري‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺘَني اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ واﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺸﻮﻧﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺪرﺳﺔ اﻷوﱃ‬
‫وﺟﻤﻮدﻫﺎ‪ ،‬واﻧﺴﻴﺎب ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺪرﺳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ وﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﻌﺬب‪ .‬وأﺗﺎح ﻫﺬا اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﺆ ﱢﻟﻒ أن ﻳﺴﺘﻐﻞ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪.‬‬

‫‪121‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي ﺗﺰﻳﺪ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ ﺛﺮاءً‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺣني أن املﺆ ﱢﻟﻒ اﻟﻘﻮﻃﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ‪ .‬وﻛﺎن‬
‫املﺆ ﱢﻟﻒ اﻟﻘﻮﻃﻲ أﻣﻴَ َﻞ إﱃ إﻇﻬﺎر اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﻌﺮض ﺑﺮاﻋﺘﻪ وﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻜﻨﻴﺔ ﻣﻨﻪ إﱃ‬
‫ﺗﻨﻤﻴﺔ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﺑﺠﻤﺎل اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ واﻟﺸﻜﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﺗﻤﻴﱠ َﺰت ﺑﻪ أﻋﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫أﻟﺤﺎن‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳني‪ .‬وﻛﺎن اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﻮﻃﻴﺔ — وﻫﻮ وﺿﻊ ﻋﺪة‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻣﺘﻀﺎدة ﻟﻌﺪدٍ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ — ﺟﺮﻳﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ َ‬
‫اﺳﺘﻌﺮاﺿﻴٍّﺎ‪ .‬ﻏري أن ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻘﺎﺑُﻞ واﻻﺳﺘﻌﺮاض ﻫﺬه ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﻴﺪ ًة ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ املﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻬﺎدﺋﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪﻳﺔ ﻗﺪ ﺿﻴ َﱠﻘﺖ ﻧﻄﺎق إﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻋﺎﺟﺰ ًة ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫واﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ اﺳﺘﺴ َﻠﻤَ ﺖ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺑﻄﻮﻟﺔ وﻓﺨﺎﻣﺔ وﺟﻼل‪،‬‬
‫ﻟﻠﺮوح اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‪ .‬ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﻮرﺟﻨﺪي أﻓﻼﻃﻮﻧﻴٍّﺎ دون أن ﻳﺪري‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إﻧﻪ إﱃ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ اﻟﺰاﺋﺪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻟﺐ وﺑﻤﻼءﻣﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳُﻄﺒﱢﻖ ﺑﺎﻟﺒﺪاﻫﺔ رأي ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﺳﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ اﻻﻋﺘﺪال واﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ‪.‬‬
‫ﱞ‬ ‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﺟﺎن ﻓﺎن أوﻛﻴﺠﻴﻢ ‪١٤٩٥–١٤٣٠) Jan Van Ockeghem‬م( ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑﺎر ًزا‬
‫ﻄ َﺮت ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻋﴩ‪ .‬وﻗﺪ د َرس ﻋﲆ »روﰲ«‪،‬‬ ‫ﺳﻴ َ‬
‫وﻛﺎن ﻫﻮ ذاﺗُﻪ أﺳﺘﺎذ أﻋﻈﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ »ﺟﻮﺳﻜﻦ دي ﺑﺮﻳﻪ ‪Josquin des‬‬
‫‪١٥٢١–١٤٥٠) «Pres‬م(‪ ،‬اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻴﻪ ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ ﺑﺎﺣﱰا ٍم ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬وﺗﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻓﻨﻪ‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ راﺋﻊ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻨﺼﻴﺒﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫وﻗﺪ أﺳﻬﻤَ ﺖ إﻧﺠﻠﱰا ً‬
‫واﺳﻌﺔ ﰲ املﺴﺎﻓﺎت واﻷﻟﺤﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻳُﺠﺮون ﺗﺠﺎربَ‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﺑني ﺗﺂﻟُ ٍﻒ‬
‫ً‬ ‫»دﻧﺴﺘﺒﻞ ‪) «Dunstable‬املﺘﻮﰱ ﻋﺎم ‪١٤٥٣‬م( إدرا ًﻛﺎ‬
‫ً‬
‫دﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﺤﻦ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام ﻛﻞ ﺗﺂﻟُ ٍﻒ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ‬ ‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ وآﺧﺮ‪ً ،‬‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺗﻌﻠﻮ ﻋﲆ ﻣﻜﺎﻧﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ آﺧﺮ ﺑني اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ إﱃ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺮﺗﻔﻊ‬
‫دﻧﺴﺘﺒﻞ ﺳﻮى ﺑريد ‪١٦٢٣–٣/–١٥٤٢) Byrd‬م(‪.‬‬
‫وﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎن اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﻮن ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﺻﺎﻣﺪﻳﻦ ﰲ ﻣﻮاﻗﻌﻬﻢ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫واﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﻓﺎدوا ﻛﻞ اﻟﻔﺎﺋﺪة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻵﻓﺎق اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻓﺘﺤَ ﺘْﻬﺎ أﻣﺎﻣﻬﻢ‬
‫دراﺳﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ُﺧﺼﻮﻣﻬﻢ اﻷﺳﻄﻄﺎﻟﻴني ذاﺗﻬﻢ ﻗﺪ ﺛﺎروا واﻋﱰﺿﻮا ﻋﲆ‬ ‫ُ‬

‫‪122‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﺿﻪ ﻋﲆ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﻠﻮﻗﻴﻮم »أرﺳﻄﻮ«‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻔﺮ ُ‬

‫اﻟﺘﻔﺴري املﺘﺤﺠﺮ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗَ ِ‬
‫ﺣﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻟﻢ ﺗُ ِﻄﻖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺻﱪًا ﻋﲆ ﻫﺆﻻء اﻟﺨﻮارج‪ ،‬وﻗﺪﱠﻣَ ﺖ ﻋﺪدًا ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ملﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﱰاﺟﻌﻮا ﻋﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻬﻢ أو ﻳﻮاﺟﻬﻮا املﻮت‪ .‬ﻏري أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻢ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﻘﴤ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه إﱃ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ املﺠﺎل اﻟﻌﻘﲇ وﻻ ﰲ املﺠﺎل‬
‫اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﱠﺮ ﺑﺪَوره ﺑﻬﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﰲ ﺗﻔﺴري اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺑﺪأ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻨﺺ وﻳُﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﺎﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ )‪ (counterpoint‬واﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﻻ ﻷن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺤﺒﱢﺬ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷن املﺜﻞ اﻷﻋﲆ ﻟﻠﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺤﺎﻛﺎة‬
‫ﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗُ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴٍّﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وأﻛﺪ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺛﺮاءً‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن‬
‫إن وﻇﻴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺨﻼص ﻛﻞ إﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﰲ‬
‫ري ﻣﻤﻜﻦ ﰲ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا ﻧﺠﺪ‬ ‫ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮي أﻗﻮى ﺗﺄﺛ ٍ‬‫ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻷدﺑﻲ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن ﻟﻜﻞ ٍ‬
‫‪22‬‬
‫اﻷﺳﺎس اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻔﻦ »اﻟﻐﻨﺎء آﻛﺎﺑﻼ ‪ «a cappella‬ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٥٣٢‬م ﻧﴩ أﺣﺪ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﺟﻮﺳﻜﺎن‪ ،‬اﺳﻤﻪ »أدرﻳﺎن ﺑﺘﻲ ﻛﻮﻛﻠﻴﻜﻮس ‪Adrian‬‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎ أﻃ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ »املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب‬ ‫ً‬ ‫‪) «Petit Coclicus‬ﺣﻮاﱄ ‪١٥٦٣–١٥٠٠‬م(‬
‫وﻧﺴﺒَﻪ إﱃ أﺳﺘﺎذه اﻟﻔﻠﻤﻨﻜﻲ املﺸﻬﻮر‪ .‬وأﺳﺎس ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪َ «Musica Reservata‬‬
‫ﻋﻤﻘﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻣﺬﻫﺐٌ ﺟﻤﺎﱄ ﻳﺆﻛﺪ »ﻓﻜﺮة املﺸﺎﻋﺮ« وزﻳﺎدة اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ً‬
‫وﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬور »ﻓﻜﺮة املﺸﺎﻋﺮ« ﻫﺬه إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺑُﺤﺜَﺖ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎت‬
‫ﻧﻜﻮﻻس دي ﻛﻮزا ﰲ أواﺋﻞ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻣﺘﻐﻠﻐﻠﺔ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻈﻞ ﻟﻔﻆ »املﺸﺎﻋﺮ ‪ «affections‬ﻳُﺴﺘﺨﺪَم داﺋﻤً ﺎ ﺑﻨﻔﺲ‬
‫املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ روﻣﺎ ﻣﺮﻛ ًﺰا ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬واﺟﺘﺬب ﻣَ َﻘﺮ‬
‫َ‬
‫اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‬ ‫ُﺤﺎرب ﻓﻴﻪ‬
‫اﻟﺒﺎﺑﺎ أﺷﻬﺮ املﻮاﻫﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳ ِ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻨﺰﻋﺔ املﺘﺤ ﱢﺮرة ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ وﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺗﺄﺛﱠﺮ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻬﻮﻟﻨﺪي أورﻻﻧﺪو دي ﻻﺳﻮ ‪) Orlando di Lasso‬ﺣﻮاﱄ ‪١٥٩٤–١٥٣٢‬م(‬
‫وزﻣﻴﻠﻪ اﻹﻳﻄﺎﱄ اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﺘﺪﻳﱡﻦ ﺑﺎﻟﺴﱰﻳﻨﺎ ‪) Oalestrina‬ﺣﻮاﱄ ‪١٥٩٤–١٥٢٥‬م( ﺑﺤﺮﻛﺔ‬

‫‪ 22‬ﻳﺪُل ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻸﺻﻮات اﻟﺒﴩﻳﺔ دون ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ آﻻت )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪123‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ري داﺧﲇ ﻋﺎم ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻘﺎوﻣﺔ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ ﻓﱰ َة ﺗﻄﻬ ٍ‬
‫اﻟﻮﺟﻬﺘَني اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ أن ﻣﺠﻤﻊ ﻻودﻗﻴﺎ ﻗﺪ ﻗﺎم‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫َور ﻋﻈﻴﻢ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺘﺤﺮﻳﻤﻪ اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ﺑﺪ ٍ‬
‫اﻵﻻت‪ ،‬واﺷﱰاك ﻣَ ﻬَ ﺮة املﺼ ﱢﻠني ﰲ ﻏﻨﺎء اﻟﱰاﺗﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﺗﺤ ﱠﻜﻢ ﻣﺠﻤﻊ »ﺗﺮﻧﺘﻴﻨﻮ« )‪–١٥٤٥‬‬
‫‪١٥٦٣‬م(‪ ،‬واملﺠﻠﺲ اﻟﺒﺎﺑﻮي اﻟﺨﺎص )‪١٥٦٤‬م( ﰲ املﺠﺮى املﻘﺒﻞ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ؛ ﻓﻘﺪ اﻋﱰض رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﲆ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﺗﺄﻛﻴﺪﻫﺎ ﻟﻠﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪﻧﻴﻮي ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وردﱠدوا ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﰲ ﻣﺠﻤﻊ ﻻودﻗﻴﺎ‪ ،‬وأﺿﺎﻓﻮا‬
‫آﻻت ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‪ ،‬وﻛ ﱠﺮروا ﺷﻜﻮى‬ ‫إﻟﻴﻪ أن اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ٍ‬
‫رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻣﻦ أن املﻐﻨﱢني ﻻ ﻳُﺒﺪون اﻻﺣﱰام اﻟﻼزم ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳُﻀﺤﱡ ﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻄﻖ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﺴﺘﻌﺮﺿﻮا ُﻗﺪراﺗﻬﻢ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﻧﺪري ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﺘﻲ وﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﺮادﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻬﻢ ذﻫﺒﻮا‬
‫إﱃ أن ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺟﻼل اﻟﺼﻼة وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺤ ﱠﺮم‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن‬
‫ﺬﻓﺖ‬ ‫اﻟﻔﻮاﺻﻞ واﻻﺳﱰﺳﺎﻻت »اﻟﱰوﺑﺲ« و»اﻟﺴﻜﻮﻳﻨﺴﺎت« ‪ torpes and sequences‬ﻗﺪ ﺣُ َ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻬﺎ املﺤﺒﱠﺒﺔ إﱃ اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وﻟﻢ‬
‫ﻋﻮاﻣﻞ‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻜﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ ﻣَ ْﺮﺿﻴٍّﺎ ﻋﻨﻬﺎ؛ إذ إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻬﺎ اﻷوﱃ‬
‫ﺑﺼﺒﻐﺔ دﻧﻴﻮﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﺤﺚ اﻟﻜﺮادﻟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻘﺪان وﻗﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ وﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺻﺒﻐِ ﻬﺎ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﻣﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﺳﺘﺒﻌﺎد ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺷﻌﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﺼﻼة ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ ﻟﻢ ﻳﺄﺧﺬوا ﺑﻬﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪.‬‬
‫ﺤﺎرب املﺆﺛﱢﺮات اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ‬ ‫وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻴﻪ ﺗُ ِ‬
‫ﺗﺆدﱢي إﱃ إﻓﺴﺎد ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻌﻘﲇ واﻟﻔﻨﻲ ﺗﺰداد اﻧﺘﺸﺎ ًرا‪،‬‬
‫وﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻨﻈﺮﻳني واﻟﻔﻨﺎﻧني املﻤﺎرﺳني إﱃ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫»ﻣﻮﻧﺘﻨﻲ« )‪١٥٩٢–١٥٣٣‬م( ﻋﻦ أﺳﻔﺎره ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻳﻘﻮل إﻧﻪ دُﻫﺶ إذ رأى اﻟﻔﻼﺣني‬
‫ُﻨﺸﺪون أﺷﻌﺎر أرﻳﻮﺳﺘﻮ‬ ‫ُﻤﺴﻜﻮن اﻟﻌﻮد ﰲ أﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬وإﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ اﻟﺮﻋﺎة ﻳ ِ‬ ‫ﰲ ﺗﻮﺳﻜﺎﻧﻴﺎ »ﻳ ِ‬
‫‪ 23 ،Ariosto‬اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻔﻈﻮﻧﻬﺎ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﻫﺬا أﻣ ٌﺮ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺮاه املﺮء ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻧﺤﺎء‬
‫ازدﻫ َﺮت ﻓﺮق اﻟﻌﺎزﻓني واملﻐﻨﱢني ﰲ ﻛﻞ أرﺟﺎء أوروﺑﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪.‬‬ ‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ «.‬وﻗﺪ َ‬

‫‪ 23‬ﻟﻮدوﻓﻴﻜﻮ أرﻳﻮﺳﺘﻮ )‪١٥٣٣–١٤٧٤‬م( ﻣﻦ أﻋﻈﻢ ﺷﻌﺮاء إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬اﺷﺘَﻐﻞ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬وأ ﱠﻟﻒ‬
‫ﻗﺼﺎﺋ َﺪ َﻫ ْﺰﻟﻴﺔ وﻫﺠﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻋﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻫﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ »أورﻻﻧﺪو ﻓﻮرﻳﻮزو« )اﻟﻐﺎﺻﺐ( )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪124‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﻳﺤﺮص اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺎدﻳﻮن ﻋﲆ‬ ‫ُ‬ ‫وأﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻤﺎﻟﻴﺎت اﻟﺒﻬﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫َ‬
‫واﻧﺘﴩَت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻻرﺗﺠﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﴫًا أ َﻟ ﱠﻢ ﻓﻴﻪ‬ ‫اﻗﺘﻨﺎﺋﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺄﴎار املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﰲ ﺟﻮ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺬي ﺳﺎد ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻫﺬا‪،‬‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﺘﻘﺪﻣً ﺎ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻇﻬﺮ ﻓﻦ »املﺪرﻳﺠﺎل ‪ ،«madrigal‬وﺗﻄﻮﱠر ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻨﻈﺮﻳﻮن ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻜﺜري ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أرادوا ﺑﻌﺚ اﻟﺮوح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﺴﱰﺷﺪون ﺑﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﻨَﻮا ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني وﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪَت اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ور ﱠددَت املﺬﻫﺐ‬
‫املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﰲ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪ ،‬وﻫﻮ املﺬﻫﺐ اﻟﺬي رﺑﻂ ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﺑني اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ‪.‬‬
‫ُﺤﺎﻛﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ واملﻐﻨﱢﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻛﺎن‬‫َ‬ ‫وﻗﺪ أراد املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ أن ﻳ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ ذﻛﺮ أن ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻐﻨﱢﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫ني ﻣﺎ ﻓﻌ َﻠﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﰲ َﻓﻮرة‬ ‫أﻟﺤﺎﻧﻪ ﻋﲆ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ووزﻧﻪ‪ .‬وﻫﺬا ﻋ ُ‬
‫ﺗﻮازن ﻣﺜﺎﱄ ﺑني اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ وﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﻋﻠﻦ »ﻫريﻣﺎن ﻓﻨﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﻤﱡ ﺴﻪ ﻹﻳﺠﺎد‬
‫‪ «Hermann Fink‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻤﺎرﺳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪١٥٥٦) «Practica Musica‬م( أﻧﻪ »إذا‬
‫ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻗﺪ ﺑﺮﻋﻮا ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻘﻴﺎﺳﻴﺔ املﻌﻘﺪة‪ ،‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫اﻷﺣﺪث ﻋﻬﺪًا ﻗﺪ ﻓﺎﻗﻮﻫﻢ ﰲ ﺟﻤﺎل اﻟﻠﺤﻦ ‪ ،euphony‬وﻫﻢ ﺣﺮﻳﺼﻮن ﻛﻞ اﻟﺤﺮص ﻋﲆ‬
‫ُﻌﱪوا ﻋﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ وروﺣﻬﺎ ﺑﺄﻛﺜﺮ َﻗﺪْر ﻣﻦ‬ ‫أن ﻳﻮاﺋﻤﻮا ﺑني اﻷﻧﻐﺎم وأﻟﻔﺎظ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﻮﺿﻮح‪24 «.‬‬

‫وﻗﺪ ﻣﻴﱠﺰ ﺑﻴﱰو آرون ‪) Pietro Aron‬ﺣﻮاﱄ ‪١٥٤٥–١٤٩٠‬م( ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا واﺿﺤً ﺎ ﺑني‬
‫اﻟﺨﻼق ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﺑني اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﻘﻮﻃني‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ )ﰲ ﻋﺎم ‪١٥٢٣‬م( ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺤﺪَﺛني أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﺼﻮت ﺑﻌﺪ آﺧﺮ‪25 «.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻗﺪﻣني؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻳﻨﻈﺮون إﱃ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻛﻜﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن‬

‫‪ 24‬ﺑﻮل ﻻﻧﺞ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.١٩٨‬‬

‫‪ 25‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٩٣‬‬

‫‪125‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٍ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت‬ ‫واع ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »دﻧﺴﺘﺒﻞ« ﻣﺠﻬﻮ ٌد ﻏري ٍ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ رأﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻈﺎر ﺣﺘﻰ اﻟﻔﱰة املﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ‬ ‫ﻷﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺗﺆدﱠى ﰲ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻋﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﻓﻘﻴﺔ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳﻨﴫف املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻟﺘﺂﻟﻔﺎت ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ رأﺳﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫)أي ﻛﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ( إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫أﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻟﺤﺎﻧﻪ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻷﻓﻘﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻗﺖ واﺣﺪ؛ أي ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻲ‪ .‬ﻏري أن‬ ‫ﻷﺻﻮات ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺆدﱠى ﰲ ٍ‬ ‫ٍ‬
‫أﺻﻮات ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ أو ﺳﻄﻮ ٌر‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻗﺪ ﺑﺪأ ﻳﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ رأﺳﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺗﻮاﻓﻘﻴٍّﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻣﻨ ﱠ‬
‫ﻈﻤﺔ ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﺎ ﻳﺴﺒﻘﻬﺎ وﺑﻤﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﺣﻔﺰﻫﻢ ﻋﲆ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛ ﱠﺮس أدﺑﺎءُ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ و ُﻛﺘﺎﺑﻪ ﻓﻨﻬﻢ وﻣﻮاﻫﺒﻬﻢ ﻟﺘﻤﺠﻴﺪ املﺎﴈ‪ ،‬ﱠ‬
‫ذﻟﻚ اﻋﺘﻘﺎدَﻫﻢ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻟﻮ ﺗﺠﺎﻫﻠﻮا اﻟﱰاث اﻟﻘﺪﻳﻢ املﺠﻴﺪ ﻟﻀﺎع ﻫﺬا اﻟﱰاث ﰲ زواﻳﺎ اﻟﻨﺴﻴﺎن‬
‫ﺳﻨﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻫﻨريﻳﺦ ﻟﻮرﻳﺲ ‪١٥٦٣–١٤٨٨) Heinrich Loris‬م(‬ ‫أﻟﻒ ٍ‬
‫أو ﺟﻼرﻳﺎ ﻧﻮس ‪ ،Glaseanus‬ﻳﻤﺘﺪح »ﺟﻮﺳﻜﺎن دي ﺑﺮﻳﻪ« ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﺮوح اﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫اﻧﺤﺮاﻓﺎ ﻋﻦ اﻟﺮوح اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻳُﺤﺬﱢر ﻣﻦ أن أي ﺗﻐﻴري ﰲ أﺳﻠﻮﺑﻪ ﻳﻜﻮن‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ واﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻨﻈﺮي ﺟﻮزﻳﻔﻮ زارﻟﻴﻨﻮ ‪Gisoseffo Zarlino‬‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫)‪١٥٩٠–١٥١٧‬م( اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ ﻓﻴﻨﻴﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻳﺮﺳﻢ ﺻﻮر ًة ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫ﴏاﺣﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر‬ ‫ً‬ ‫وﻳﺮﻓﺾ‬‫ُ‬ ‫وﻳﻔﺨﺮ ﺑﻤﺎ ﺻﻨَﻌﻪ ﻋﴫُه ﻣﻦ أﺟﻞ ﺑﻌﺜﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﰲ ﻧﻈﺮه ﴐﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺴﻄﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻫﻮ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ُﺤﺎول أن ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻮ أوﱠل‬ ‫ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﻣﻦ ﻋﺎﻟﺞ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻜﺮة »اﻟﺜﻼث ‪) «triad‬أي اﻟﺘﺂﻟﻒ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ املﻜﻮﱠن ﻣﻦ‬
‫ﺛﻼث ﻧﻐﻤﺎت( ﻻ املﺴﺎﻓﺔ )‪ ،(niterval‬وأول ﻣﻦ أدرك أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﻀﺎ ﱢد اﻷﺳﺎﳼ ﺑني اﻟﺪﻳﻮان‬
‫ري ﻋﻘﲇ ﻟﻠﻘﺎﻋﺪة‬ ‫اﻟﻜﺒري )‪ (major‬واﻟﺪﻳﻮان اﻟﺼﻐري ‪ ،minor‬وأوﱠل ﻣﻦ ﺣﺎول ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺗﻔﺴ ٍ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﻊ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺨﺎﻣﺎت واﻷوﻛﺘﺎﻓﺎت املﺘﻮازﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ اﻗﱰاﺣﻪ ﴍع ﰲ‬
‫إﺻﺪار أول ﻃﺒﻌﺔ ﻟﻜﺘﺎب »اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت ﻷرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس« )ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ(‪26 .‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻠﻤﻴﺬه »ﻧﻜﻮﻻ ﻓﻴﺘﺸﻨﺘﻴﻨﻮ ‪١٥٧٢–١٥١١) «Nicola Vicentino‬م( أﻛﺜﺮ‬

‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﺑﻂ ﺑني أﺳﺎﻟﻴﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﻤﺴﺎ ﻣﻦ أﺳﺘﺎذه ذاﺗﻪ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ إﻗﺎﻣﺔ‬ ‫ً‬

‫‪ 26‬أوﻟﻔري ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ص‪.٢٢٨‬‬

‫‪126‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬

‫ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ وﺑني اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ .‬وﻗﺪ ﻣﻴﱠﺰ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﻧﺺ دﻳﻨﻲ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﱟ‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ رأﻳﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ً‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ وﻗﻮرة‬ ‫وأن ﺗﻜﻮن أﻟﺤﺎﻧﻬﺎ ذاﺗﻬﺎ ﻣﺸﺠﻌﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻮى واﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ أن ﺗﺒﺪأ‬
‫ﺗﺒُﺚ اﻟﺨﺸﻮع ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴٍّﺎ رﻧﺎﻧًﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن ﰲ ﺻﻮﺗﻬﺎ‬
‫ُﻄﻤﱧ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺤﺎﺋﺮة‪ .‬وﻛﺎن ﺗﺄﺛري أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ﺟﻼل وﻓﺨﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﺪوء ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫وأوﻏﺴﻄني ﻣﺴﻴﻄ ًﺮا ﻋﲆ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪ ﻟﺪى اﻟﻘﺪﻣﺎء ٍّ‬
‫ﺣﻼ ملﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﺰاوج اﻟﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻷﻟﺤﺎن‪ .‬وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أن أﻓﻼﻃﻮن اﻟﻮﺛﻨﻲ وأوﻏﺴﻄني املﺴﻴﺤﻲ ﻳﻌﺘﻘﺪان أن‬
‫اﻟﻠﺤﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وأن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن أدا ًة ﰲ ﻳﺪ‬
‫ﻧﺼﺎ دﻳﻨﻴٍّﺎ‪ .‬وﻫﺎ ﻫﻮ ذا ﻓﺘﺸﻨﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬اﺑﻦ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪،‬‬ ‫املﺆﻟﻒ ﻳُﺠﻤﱢ ﻞ ﺑﻬﺎ ﺑﻴﺘًﺎ ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ أو ٍّ‬
‫ﻳﻘﺘﺪي ﺑﺎﻟﻘﺪﻣﺎء ﰲ ﻗﻮﻟﻪ إن اﻟﻜﻠﻤﺔ واملﻔﻬﻮم اﻟﻔﻜﺮي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ ِ‬
‫ُﺴﻴﻄﺮا ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ؛ ﻓﻤﻬﻤﺔ‬
‫ُ‬
‫وﺑﻌﺚ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ إﺛﺮاءُ اﻟﻨﺺ‬

‫‪127‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬ﻟﻮﺛﺮ‬

‫ﻛﺎن ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ )‪١٥٤٦–١٤٨٣‬م( ﰲ اﻷﺻﻞ رﺟُ َﻞ ﻋﻠ ٍﻢ أﺻﺒﺢ راﻫﺒًﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﺼﻠﺢ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺛﺎر ﻋﲆ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﺎﺳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﱠﺒﻌُ ﻬﺎ ﻛﺒﺎر رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺴﻢ‬
‫اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ إﱃ ﺷﻌﺒﺘَني ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﺛﺒ َﱠﺖ ﻓﻴﻪ ﻗﻀﺎﻳﺎه‬
‫اﻟﺨﻤﺲ واﻟﺘﺴﻌني اﻟﺸﻬرية ﻋﲆ ﺑﺎب ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻓﺘﻨﱪج ‪ Wittenberg‬ﰲ ‪ ٣١‬ﻣﻦ أﻛﺘﻮﺑﺮ ﻋﺎم‬
‫‪١٥١٧‬م؛ ﻓﺒﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﺗﺤﺪﱠى ﺑﻪ ﻟﻮﺛﺮ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﰲ روﻣﺎ ﻛﺸﻒ ﻣﺴﺎوئ رﺟﺎل‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻨﺎس ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ أﺻﺒﺢ ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ أوﱠل وأﻋﻈﻢ ﻗﺎﺋﺪ‬
‫ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺘَني اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮ َﻛﺖ‬
‫ٍ‬
‫اﻧﻄﺒﺎﻋﺎت ﻻﻫﻮﺗﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫رﺣﻠﺘُﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ إﱃ روﻣﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻷﻣﻮر ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻄﺎﺋﻔﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﻔﻲ روﻣﺎ أدرك ﺑﻮﺿﻮح ﻣﺪى اﻟﺘﻌﺎرض ﺑني اﻧﻐﻤﺎس اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﰲ اﻷﻣﻮر‬
‫أﻳﻀﺎ اﺗﺼﻞ‬‫ﻳﺘﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ً‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ وﺑني ﻣﺒﺎدئ اﻟﺮﻫﺒﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺑﻤﺸﺎﻫري املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن اﻟﺒﺎﺑﺎ ﻗﺪ دﻋﺎﻫﻢ إﱃ روﻣﺎ‪ .‬وﻋﺮف ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺟﻮﺳﻜﺎن دي‬
‫ﺑﺮﻳﻪ« اﻟﺬي ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ :‬إن ﺟﻮﺳﻜﺎن دﻟﻴﻞ ﻋﲆ أن اﻟﺮب ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‬
‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إن أﻟﺤﺎﻧﻪ ﺗﻨﺴﺎب ﰲ ﺳﻬﻮﻟﺔ وﻳﴪ ورﻗﺔ وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ َ‬
‫ﻛﺸﺪْو اﻟﺒﻠﺒﻞ ﻻ‬
‫ﺗﺘﻘﻴﺪ ﺑﻘﺎﻋﺪة أو ﺗﻠﺘﺰم ﺑﻘﺎﻧﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻟﻮﺛﺮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺪح املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ «Eulogy of Music‬ﻳﻘﻮل‪» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﺘُﺜري ﻛﻞ اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻗﻠﺐ اﻹﻧﺴﺎن؛ ﻓﻼ ﳾء ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ أﻗﺪَر ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أن ﻳﺠﻌﻞ‬
‫ُﻜﺴﺐ اﻟﻴﺎﺋﺲ ﺷﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ املﻐﺮور ﻣﺘﻮاﺿﻌً ﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﻔﺮح ﺣﺰﻳﻨًﺎ‪ ،‬وﻋﲆ أن ﻳ ِ‬
‫اﻟﺤﺰﻳﻦ ﻓﺮﺣً ﺎ‪ ،‬أو ِ‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻫﻨﺎك دون‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬

‫رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﰲ‬ ‫وﻳﺨﻔﻒ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺤﺴﺪ واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ‪ 1 «.‬وﰲ‬‫ﱢ‬
‫ﺷﻚ‪ ،‬ﺑﺬور ﻣﻦ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ﰲ ﻗﻠﻮب أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺤ ﱢﺮ ُﻛﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺘﺄﺛﱠﺮون ﺑﻬﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ َ‬
‫ُﻮﺻﻔﻮا ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺻﺨﻮ ٌر وأﺣﺠﺎ ٌر ﺟﺎﻣﺪة‪ ،‬وإﻧﺎ ﻟﻨﻌﻠﻢ‬
‫أن اﻟﺸﻴﻄﺎن ﻳﻜﺮه املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳﺨﺸﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻻ أﺗﺮدﱠد ﰲ اﻟﻘﻮل إﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﺑﻌﺪ اﻟﻼﻫﻮت‬
‫ﻓﻦ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌَ ﺪ ﻧﻈريًا ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻼﻫﻮت ﻫﻤﺎ وﺣﺪﻫﻤﺎ اﻟﻘﺎدران ﻋﲆ إﺳﻌﺎد‬ ‫ﱞ‬
‫اﻟﻨﻔﻮس اﻟﻘﻠﻘﺔ وﺑﺚ اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬا ﻳُﺜ ِﺒﺖ ﺑﻮﺿﻮح أن اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﺼﺪر‬
‫وﻫ ﱟﻢ ﻳﻬﺮب ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﻼﻫﻮت؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻣﺎرس اﻷﻧﺒﻴﺎء‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻘﺎءٍ َ‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ؛ ﻓﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺮﺑﻄﻮا ﺑني ﻻﻫﻮﺗﻬﻢ وﺑني اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‬ ‫ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻤﺎرﺳﻮا أي ﱟ‬
‫أو اﻟﺤﺴﺎب أو اﻟﻔﻠﻚ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ رﺑﻄﻮه ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ دَﻋَ ﻮا إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﻞ واملﺰاﻣري‪ 2 «.‬وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﺮى أن اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني ﻛﺎن ﻳُﺤِ ﺲ ﺑﺘﺄﻧﻴﺐ اﻟﻀﻤري‬
‫ﻛﻠﻤﺎ اﻛﺘﺸﻒ أﻧﻪ ﻗﺪ وﺟﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺬ ًة وﺳﻌﺎدة؛ إذ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﺘﻌﺔ‬
‫ً‬
‫ﺧﻄﻴﺌﺔ وإﺛﻤً ﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻘﻴٍّﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ اﻟﻴﻮم ﻻﺗﻔﻖ ﻣﻌﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫…‪3‬‬ ‫أن‬
‫وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﻌﻮد واﻟﻨﺎي وﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻐﻨﺎء اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ واﻟﻘﺪﱠاﺳﺎت‬
‫»واملﻮﺗﻴﺖ« واﻷﻏﺎﻧﻲ املﻮ ﱠزﻋﺔ ﺗﻮزﻳﻌً ﺎ ﻛﻨﱰاﺑﻨﻄﻴٍّﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻳُﻌﺠَ ﺐ ﺑﻔﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ أﻳﻤﺎ إﻋﺠﺎب‪،‬‬
‫ﻧﻌﻤﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻻ ﺗﻌﻘﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ أو ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻓﻴﻪ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻣﺎ أﻋﺠَ ﺐَ وﻣﺎ أرو َع أن ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﺻﻮت‬
‫اﻟﺘﻴﻨﻮر ﻛﻤﺎ ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن! وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﺻﻮات أو أرﺑﻌﺔ أو ﺧﻤﺴﺔ‬
‫أﺧﺮى؛ ﺑﺤﻴﺚ إن ﻫﺬه اﻷﺻﻮات ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﺗﻠﻬﻮ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﰲ ﻃﺮب وﻣﺮح‬
‫وﻋﻨﺎق‬
‫ٍ‬ ‫وﺑﺼﻮت رﻧﱠﺎن‪ ،‬وﺗﺠﻤﻌﻬﺎ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ ﰲ ﻟﻘﺎءٍ‬‫ٍ‬ ‫ﺑﻔﻦ ﻣﺘﻨﻮع‬‫وﺗُﺰﻳﱢﻨﻬﺎ وﺗﺠﻤﱢ ﻠﻬﺎ ﱟ‬
‫ﺟﻤﻴﻞ؛ ﺑﺤﻴﺚ إن ﻣﻦ ﻟﺪﻳﻪ أﺑﺴﻂ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺘﺄﺛﱠﺮ وﻳﻌﺠﺐ أﻳﻤﺎ إﻋﺠﺎب‪،‬‬
‫وﻳﺪرك أﻧﻪ ﻻ ﳾء أﻧﻔﺲ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ أﻏﻨﻴ ٍﺔ ﻳﺰﻳﻨﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻷﺻﻮات‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻈﺎ ﻏﻠﻴﻆ اﻟﻘﻠﺐ‪،‬‬‫ﻻ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺬه اﻷﺻﻮات‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﺤﺮك ﻗﻠﺒﻪ ﻟﻬﺬه اﻟﺮوﻋﺔ ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓ ٍّ‬

‫‪ 1‬ﺑﻮل ﻧﻴﺘﻞ‪ ،‬ﻟﻮﺛﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،Paul Nettle: Luther and Music‬ص‪ ،١٢‬اﻟﻨﺎﴍ ‪،Muhlenberg press‬‬
‫ﻓﻴﻼدﻟﻔﻴﺎ‪١٩٤٨ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 2‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٤‬‬
‫‪ 3‬ووﻟﱰ ﺑﺎزﻳﻦ‪ ،‬آراء ﻟﻮﺛﺮ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ Walter E Bazin: Luther on Music‬ﰲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﺼﻠﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫‪ ،The Musical Quarterly‬ص‪ ،٨٩‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪١٩٤٦‬م‪.‬‬

‫‪130‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫ﺟﺪﻳﺮ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﻼﺑﺔ‪ ،‬وﺧريٌ ﻟﺸﺨﺺ ﻛﻬﺬا أن ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻧﻬﻴﻖ اﻟﺤﻤري‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏري‬
‫ﰲ اﻟﻜﻮرال )اﻟﺠﺮﻳﺠﻮري(‪ ،‬أو إﱃ ﻧﺒﺎح اﻟﻜﻼب واﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ‪ ،‬ﻻ إﱃ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪4 .‬‬

‫أﻏﺎن‬
‫وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ‪ ،‬ﻛﺄﺳﻼﻓﻪ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴني‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﱰض ﻋﲆ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ إﱃ ٍ‬
‫دﻳﻨﻴﺔ ﺗُﻼﺋِﻢ اﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻋﺪﱠل ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وأدﺧﻞ‬
‫ُﻨﺸﺪﻫﺎ ﺟﻤﻬﺮة املﺼﻠني‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻜﻞ ﻓﺮ ٍد‬ ‫ً‬
‫دﻳﻨﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻳ ِ‬ ‫ﺗﺮاﺗﻴ َﻞ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ ﻓﺮﺻﺔ اﻻﺷﱰاك إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻛﺘﺐ إﱃ ﺟﻴﻮرج ﺷﺒﺎﻻﺗني ‪George‬‬
‫‪ Spalatin‬ﰲ ﻋﺎم ‪١٥٢٤‬م ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻘﺮ ﻋﺰﻣُﻨﺎ ﻋﲆ أن ﻧﺤﺬُو ﺣَ ﺬْو اﻷﻧﺒﻴﺎء وآﺑﺎء‬
‫أملﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﱰدﱠد ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺮب ﰲ ﻏﻨﺎء اﻟﺸﻌﺐ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﻏﺎﻧﻲ‬
‫َ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻧﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫اﻟﻐﺮض‪ ،‬وإﻧﻲ‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا َ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻧﺤﻦ ﺑﺴﺒﻴﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﻌﺮاء وﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻷﺳﺄﻟﻚ أن ﺗﺘﻌﺎون ﻣﻌﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬وﺗﺤﺎول ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﻌﺾ املﺰاﻣري وإﻋﺪادﻫﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎء‪،‬‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ أﻧﺸﻮدﺗﻲ »ﰲ ﻣﺤﻨﺘﻲ أﺳﺘﻨﺠﺪ ﺑﻚ ‪Aus tirfer Not‬‬ ‫ً‬ ‫وﺳﺘﺠﺪ ﻣﻊ ﺧﻄﺎﺑﻲ ﻫﺬا‬
‫‪ .«Schrei ich zu dir‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻲ أرﺟﻮك أن ﺗﺘﺠﻨﱠﺐ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺠﺪﻳﺪة واملﺼﻄﻠﺤﺎت‬
‫ﺑﻘﺪْر اﻹﻣﻜﺎن‪ ،‬وﻟﺘ ُﻜﻦ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﺑﺴﻴﻄﺔ َ‬
‫ً‬ ‫املﻌﻘﺪة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻔﻬﻤﺎ اﻟﻨﺎس ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺘﻜﻦ اﻷﻟﻔﺎظ‬‫ﱠ‬
‫ﺮاﻋﻲ أن ﻳﻜﻮن املﻌﻨﻰ واﺿﺤً ﺎ وﻗﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ املﺰاﻣري َ‬
‫ﺑﻘﺪْر‬ ‫ﻧﻘﻴﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻚ أن ﺗُ َ‬ ‫ً‬ ‫ذاﺗﻪ‬
‫اﻹﻣﻜﺎن؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻲ أﺗﺮك ﻟﻚ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﴫف ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ املﻌﻨﻰ اﻷﺻﲇ ﺛﻢ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺑﺤﺮﻳﺔ‪5 .‬‬

‫وﺑﻌﺪ ﻋﺎم ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أﺿﺎف ﻟﻮﺛﺮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺿﺪ اﻷﻧﺒﻴﺎء اﻟﺴﻤﺎوﻳني« ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﻌﺪادي ﻟﻠﺴﻤﺎح ﺑﱰﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺔ إﱃ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻣﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم اﻷﺻﻠﻴﺔ واﻹﻃﺎر املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻲ أﻋﺘﻘﺪ‬
‫أن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻ ﺗﺒﺪو ُﻣ ْﺮ ِﺿﻴﺔ أو ﻣُﻼﺋِﻤﺔ؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻨﺺ‪ ،‬واﻟﻌﻼﻣﺎت واﻟﻨﱪات‬
‫أﺻﻴﻼ ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﲇ وﻟﺮوﺣﻪ‪ ،‬وإﻻ ﻟﻜﺎن‬‫ً‬ ‫واﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬اﻣﺘﺪادًا‬
‫ﻛﻞ ﳾء أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻷﻋﻤﻰ‪6 «.‬‬

‫وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷم‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻘﺘﺒﺲ ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻖ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻳُﺜﺮيَ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﻋﱰف ﴏاﺣﺔ‪ ،‬ﰲ‬

‫‪ 4‬ﺑﻮل ﻧﻴﺘﻞ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.١٦–١٥‬‬

‫‪ 5‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٩–٣٨‬‬
‫‪ 6‬ووﻟﱰ ﺑﺎزﻳﻦ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر‪ ،‬ص‪.٩٥‬‬

‫‪131‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻟﻪ ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺗﺮاﺗﻴﻞ اﻟﺠﻨﺎزات ﻇﻬَ َﺮت ﻋﺎم ‪١٥٤٢‬م‪» :‬ﻟﻘﺪ أردﻧﺎ أن ﻧﴬب ﻟﻐريﻧﺎ‬
‫ﻄﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻼ ﻃﻴﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺧﱰﻧﺎ ﺑﻌﺾ ﻗِ َ‬‫ً‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا املﺠﻠﺪ … وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﺘﺴﺎﺑﻴﺢ وﻗﺪﱠاﺳﺎت املﻮﺗﻰ واﻟﺠﻨﺎزات‪ ،‬وﻧﴩﻧﺎ‬
‫ﻓﻘﺪ ﻏريﻧﺎ اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬وﻟﻢ ﻧﺤﺘﻔﻆ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﰲ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ … واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫ُﺆﺳﻒ ﻟﻪ ﻟﻮ اﻧﺪﺛَﺮت‪7 «.‬‬
‫َ‬ ‫ﺟﻤﻴﻠﺔ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬وإﻧﻪ ﻟﻴﻜﻮن أﻣ ًﺮا ﻳ َ‬ ‫ٌ‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﻨﻀﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻃﺎﻟﺒًﺎ إﱃ رﻓﺎﻗﻪ اﻟﺸﺒﺎن ﰲ ﻏﻨﺎء اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬
‫ذوق رﻓﻴﻊ ﰲ ﺣُ ﺒﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻣﻨﺬ أﻳﺎم دراﺳﺘﻪ ﻛﺎن ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ‬ ‫املﺪرﺳﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ ذا ٍ‬
‫اﻷﺣﻴﺎن ﻳﻐﻨﱢﻲ وﻳﻌﺰف ﻣﻊ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ أﻟﺤﺎن ﻛﺒﺎر املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻔﻠﻤﻨﻜﻴني واﻷملﺎن‪ ،‬ﺑﺼﻮﺗﻪ‬
‫»اﻟﺘﻴﻨﻮر« اﻟﺠﻤﻴﻞ واﻵﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﺛرية ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻌﻮد ‪ ،lute‬وﻛﺎن ﻳَﻄ َﺮب ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﺣﺘﻰ وﻫﻮ راﻫﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻈﺮﺗﻪ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ أوﻏﺴﻄني‬
‫ٍ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت‬ ‫ﻗ ْﺪ ًرا أﻋﻈﻢ ﻣﻤﺎ ﺟﺮؤ ﻋﲆ اﻻﻋﱰاف ﺑﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﺣﻤﻼﺗﻪ املﺘﻌﺪدة ﻋﲆ ﻣﺎ اﻋﺘﱪه‬
‫دﻧﻴﻮﻳﺔ ﺣﺴﻴﺔ ﻓﺎﺳﺪة ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺘﺒﱠﻊ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ راﺋﺪ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺪور اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬
‫وﻟﺨﺺ املﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ رأى أن‬ ‫اﻟﻬﺎم اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ دﻋﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﻀﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻧﴩ املﺬﻫﺐ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻛﻞ‬
‫ﻧﺎﻓﻌﺔ ﺗُﺮﴈ ﷲ؛ إذ إن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺴﻴﺤﻲ ﻳﻌﻠﻢ أن ﻋﺎد َة ﻏﻨﺎء اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬
‫أن اﻟﻐﻨﺎء ﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ أﻧﺒﻴﺎء ﺑﻨﻲ إﴎاﺋﻴﻞ وﻣﻠﻮﻛﻬﻢ )اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺒﱢﺤﻮن ﺑﺤﻤﺪ ﷲ‬
‫ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي واﻵﻻت‪ ،‬وﺑﺎﻷﻏﺎﻧﻲ واﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻷوﺗﺎر(‪ ،‬ﺑﻞ إن املﺴﻴﺤﻴني‬
‫اﻷواﺋﻞ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻐﻨﱡﻮن املﺰاﻣري ﻋﲆ اﻷﺧﺺ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ املﺮاﺣﻞ‬
‫اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﻮﻟﺲ ﻗﺪ ﺷﺠﱠ ﻊ اﺳﺘﺨﺪام املﻮﺳﻴﻘﻰ )‪(١٤–١‬‬
‫وأﻛﺪ ﰲ رﺳﺎﻟﺘﻪ إﱃ »اﻟﻘﻮﻟﻮﺳﻴني« أن ﻋﲆ املﺴﻴﺤﻴني أن ﻳﻘﻔﻮا أﻣﺎم اﻟﺮب ﺑﺎملﺰاﻣري واﻷﻏﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﺑﻔﻀﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺮب وﺗﻌﺎﻟﻴﻢ‬
‫ﻗﻤﺖ‪ ،‬واﺿﻌً ﺎ ﻛﻞ ﻫﺬا ﻧُﺼﺐَ ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺠﻤﻊ ﻋﺪدٍ‬‫املﺴﻴﺤﻴﺔ واﻟﺪﻋﻮة إﻟﻴﻬﺎ وﻣﻤﺎرﺳﺘﻬﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ُ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﻣﻊ ﻋﺪة أﻓﺮادٍ آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ اﻟﺒﺪء ﰲ إﻋﺪاد ﻫﺬه‬
‫املﺎدة وﺟﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻧﺸﺠﱢ ﻊ ﻏريﻧﺎ‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻫﻢ أﻗﺪ ُر ﻣﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻪ‪.‬‬
‫أﺳﻄﺮ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺗﺆدﱢﻳﻬﺎ اﻷﺻﻮات ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ أرﻳﺪه‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ و ﱠز ُ‬
‫ﻋﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ أرﺑﻊ‬

‫‪ 7‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٩٠‬‬

‫‪132‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺸﺒﺎب ﺧﺎﺻﺔ؛ إذ إن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﺘﻠﻘﻰ ﻫﺆﻻء ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﰲ ﻏريﻫﺎ‬

‫ﻧﴫﻓﻬﻢ ﻋﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺠﻌﻠﻬﻢ ﻳﺘﻌﻠﻘﻮن ﺑﻤﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن إذا ﺷﺌﻨﺎ أن‬
‫ﻫﻮ ﺧريٌ وﻧﺎﻓﻊ؛ ﻓﺒﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ وﺣﺪﻫﺎ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮن — ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻔﻌﻠﻮا — أن ﻳُﺤﺒﻮا‬
‫وﻳﺘﺬوﱠﻗﻮا ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧريٌ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‬
‫رﻓﺾ ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن واﺳﺘﺒﻌﺎدﻫﺎ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل أﺻﺤﺎب‬ ‫َ‬ ‫وﺣﺪه ﻳﻜﻔﻲ‪ ،‬وإن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬
‫املﺬﻫﺐ املﺨﺎﻟﻒ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أو ﱡد أن ﺗُﺴﺘﺨﺪَم اﻟﻔﻨﻮن ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ ﺧﺪﻣﺔ اﻹﻟﻪ‬
‫اﻟﺬي وﻫﺒﻨﺎ إﻳﺎﻫﺎ وﺧﻠﻔﻬﺎ‪8 «.‬‬

‫ﻃﻔﻞ ﺑﺮوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻴ ٍﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ُ‬

‫ﻳﺤﺼﻞ ﻛﻞ‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ أن‬
‫ﻳﻘﻮل‪» :‬إﻧﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬أﻗﻮل إﻧﻪ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﺪيﱠ أﻃﻔﺎل‪ ،‬وﻛﺎن ﰲ ﻣﻘﺪوري ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻫﺬا‬
‫ﻷﴏرت ﻋﲆ أﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺎت واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺸﺘﻤﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ اﻟﻐﻨﺎء‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﺴﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ .‬أﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ً‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﻳﺪ ﱢرﺑﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻃﻔﺎﻟﻬﻢ ﰲ ﺳﺎﻟﻒ اﻷزﻣﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺸﺐﱡ ﻫﺆﻻء اﻷﻃﻔﺎل رﺟﺎﻻ وﻧﺴﺎءً‬
‫ذوي ﻣﻘﺪر ٍة ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺼﻠُﺤﻮن ملﻮاﺟﻬﺔ ﻛﻞ ﻣﻘﺎدﻳﺮ اﻟﺤﻴﺎة؟« ‪9‬‬

‫ﻧﺴﺒَﻬﺎ ﻟﻮﺛﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ — وﻫﻲ أﺣﺪ اﻟﻔﻨﻮن‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻣﺘﻤﺸﻴﺔ ﺑﺪورﻫﺎ ﻣﻊ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﺑﺪوره ﻳﻌُ ﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺮة —‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﺤﺜًﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‪ .‬وﻇ ﱠﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻟﻮﺛﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻧﻈﺮ أوﻏﺴﻄني‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫»أرق وأﻫﺪأ‪ ،‬وأﻗﻮى‬ ‫ً‬
‫ﻛﻔﻴﻠﺔ ﰲ رأﻳﻪ ﺑﺄن ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﻨﻔﺲ وﺗﻬﺬﻳﺒﻬﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ«‪ 10 .‬وﻗﺪ أوﴅ ﻟﻮﺛﺮ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻌِ ﺪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﺴﻠﻚِ اﻟﺘﺪرﻳﺲ‬ ‫ً‬ ‫ﺿﻤريًا‪ ،‬وأرﻫﻒ‬
‫ُ‬
‫اﻋﱰﻓﺖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫أو اﻟﻮﻋﱠ ﺎظ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن املﺪرس ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ اﻟﻐﻨﺎء وإﻻ ملﺎ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳُﻘﺒَﻞ اﻟﺸﺒﺎن ﰲ ﺳﻠﻚ اﻟﻮﻋﱠ ﺎظ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺪ ﻣﺎرﺳﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﻌ ﱠﻠﻤﻮﻫﺎ‬
‫ﰲ املﺪارس‪ 11 «.‬ﻛﺬﻟﻚ أﺷﺎر ﻟﻮﺛﺮ إﱃ ﻓﻜﺮ ٍة ﻳﻮﻧﺎﻧﻴ ٍﺔ أﺧﺮى ﻫﻲ وﺣﺪة اﻷﻏﻨﻴﺔ واﻟﺮﻗﺺ‬
‫واﻟﺤﺮﻛﺎت‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ اﻗﱰﺣَ ﻬﺎ اﻟﻔﺮﻧﺴﺴﻜﺎﻧﻲ »روﺟﺮ ﺑﻴﻜﻮن« ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺪرﻳﺐ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻔﺘﻴﺎت‬ ‫اﻷﻃﻔﺎل اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ ﰲ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺤﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻟﻮﺛﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﴫف‬

‫‪ 8‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٨٨–٨٧‬‬

‫‪ 9‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٩٢‬‬
‫‪ 10‬ﺑﻮل ﻧﻴﺘﻞ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٣٤‬‬
‫‪ 11‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪133‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫واﻟﺸﺒﱠﺎن إﱃ اﻟﺮﻗﺺ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺤﺮﻛﺎت املﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا ﻳﻜﻮن ﻣﻈﻬ ًﺮا‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ أﻃﺮبُ ﻟﻪ أﺷﺪ اﻟﻄﺮب‪12 «.‬‬

‫وﺑﺎملﺜﻞ ﻓﺈن اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺴﺒُﻬﺎ ﻟﻮﺛﺮ إﱃ ﻣﺨﺘﻠﻒ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن وأوﻏﺴﻄني‪ .‬وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ ﻟﻮﺛﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﻪ‬
‫ﻟﻸﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ وﻃﺒﻴﻌﺔ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ إﱃ أﻧﻪ » ﱠملﺎ ﻛﺎن املﺴﻴﺢ رﺑٍّﺎ رﺣﻴﻤً ﺎ‪ ،‬و ﱠملﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗُﻪ رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﻧﻮ ﱡد أن ﻧﺴﺘﺨﺪم املﻘﺎم اﻟﺴﺎدس ﻟﻺﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن ﺑﻮﻟﺲ ﺣﻮارﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﺎدٍّا‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﻧﻮ ﱡد أن ﻧﺴﺘﺨﺪم املﻘﺎم اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻟﺮﺳﺎﻟﺘﻪ‪ 13 «.‬وﻗﺪ أﺿﺎف ﰲ‬
‫»إن اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻹﻧﺠﻴﻞ‪ ،‬واﻷﻧﻐﺎم اﻷﺧﺮى ﻫﻲ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻹﻧﺠﻴﻞ ﻳﺒﻌﺚ اﻟﻬﺪوء واﻟﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻓﺈن اﻹﻧﺠﻴﻞ ﻳﺴﻮ ُد اﻷﻧﻐﺎم اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻫﻮ أﻋﺬب‬
‫اﻷﺻﻮات‪14 «.‬‬

‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺮ ﱠددَت ﻋﻨﺪ ﻟﻮﺛﺮ ﻋﺎد ٌة أﺧﺮى ﺗﺮﺟﻊ إﱃ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻔﺴري اﻵﻻت‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻔﺴريًا أﺳﻄﻮرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺮﺑﻂ ﺑني اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑني ﺟﺴﺪ املﺴﻴﺢ‬
‫وﻋﺬاﺑﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ رﺑﻂ ﺑني ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻵﻻت وﺑني ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺷﺠﱠ ﻊ ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﺑﺴﻴﻄﺔ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أ ﱠﻛﺪ أن ﻣﻦ اﻟﴬوري أن ﺗﻜﻮن‬
‫ً‬
‫وﻣﻼﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻛﺎﻟﻔﺎن‬

‫ﺑﺪأ ﻋﲆ ﻳﺪ املﺼﻠﺢ اﻟﺴﻮﻳﴪي »أوﻟﺮﻳﺦ ﺗﺴﻔﻨﺠﲇ ‪١٥٣١–١٤٨٤) «Urich Zwingli‬م( ر ﱡد‬

‫ﻓﻌﻞ ﻣﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ آراء ﻟﻮﺛﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﺴﻔﻨﺠﲇ ﺷﺎﻋ ًﺮا وﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻟﺤﱠ ﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻄﻮر ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻷرﺑﻌﺔ أﺻﻮات‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫َ‬
‫أﻏﻨﻴﺘني ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﻫﻮ ووزﻋَ ﻬﻤﺎ ﻋﲆ أرﺑﻌﺔ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻳﻌﺰف ﻋﲆ اﻵﻻت ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺑﺮاﻋﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‬
‫ﻄﻢ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ وﻗﻒ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻤﻨﻊ روﺣﻪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺼﺎرﻣﺔ ﻣﻦ أن ﺗﺘﻌﻤﱠ ﺪ ﺗﺮك اﻷرﻏﻦ ﰲ زورﻳﺦ ﻳُﺤ ﱠ‬
‫ﺗﻄﺮﻓﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ‬‫ً‬ ‫ﻋﺎزف اﻷرﻏﻦ ﻳﺸﺎﻫﺪ املﻨﻈﺮ وﻫﻮ ﻳﺒﻜﻲ ﻋﺠ ًﺰا‪ .‬وﻗﺪ ازداد ﻛﺎﻟﻔﺎن‬

‫‪ 12‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.١٧‬‬

‫‪ 13‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٧٦–٧٥‬‬
‫‪ 14‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٩٥‬‬

‫‪134‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣني أﺧﺬ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻟﻮﺛﺮ ﰲ وﻇﻴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺴﻔﻨﺠﲇ وﻛﺎﻟﻔﻦ ﻣﻌً ﺎ ﻳﺨﺸﻴﺎن أن ﺗﺆدﱢيَ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﺗﺤﻮﱡل أﻧﻈﺎر‬
‫املﺆﻣﻨني ﻋﻦ اﻟﻬﺪف اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫وﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﻠﺴﻔﺔ »ﺟﺎن ﻛﺎﻟﻔﺎن ‪١٥٦٤–١٥٠٩) «Jean Calvin‬م( املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‬
‫إن املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻟﻮ أ ُ ﱢدﻳَﺖ ﻋﲆ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻷﺗﺎﺣﺖ ﻟﻠﻨﺎس اﻟﱰوﻳﺢَ ﻋﻦ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺆدﱢيَ إﱃ إﺛﺎرة اﻟﺸﻬﻮات … وﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻨﺘﺒﻪ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺆدﱢيَ ﺑﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُ‬
‫ﺗﻐﺮق‬ ‫إﻃﻼق اﻟﻌِ ﻨﺎن ﻟﺮوح اﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬أو إﱃ ﺑﻌﺚ اﻟﻄﺮاوة واﻟﺮﺧﺎوة ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﺣني‬ ‫ِ‬ ‫إﱃ‬
‫ﻣﺘﻊ ﻻ ﺿﺎﺑﻂ ﻟﻬﺎ‪ «.‬وﻋﲆ ﺣني أن ﻟﻮﺛﺮ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﰲ أي وﻗﺖ ﻣﻦ اﻷوﻗﺎت‪،‬‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن أﺗﺒﺎع ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻟﻢ ﻳﺴﻤﺤﻮا ﺑﺄﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺻﻠﻮاﺗﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ﻏﻨﺎء ﺟﻤﻬﺮة املﺼ ﱢﻠني‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ واﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺣﺴﻴﺔ ﻣﺜرية ﻟﻠﻐﺮاﺋﺰ‪ ،‬ﻗﺪ وﺟَ ﺪَت‬ ‫ٍ‬ ‫واﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن ذات‬
‫ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ ﻗﺪﱠاﺳﺎت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻓﱰ ٍة ﻣﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن أﺗﺒﺎع ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻟﻢ ﻳﻜﺘﻔﻮا ﺑﺎﻟﻘﻮل إن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻋُ ﱢﺪ َﻟﺖ و َْﻓ ًﻘﺎ‬
‫ملﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ ،‬ﻻ ﺗُﺴﺎﻋِ ﺪ أﺑﺪًا ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻷﻓﻜﺎر واملﺸﺎﻋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ذﻫﺒﻮا إﱃ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺮوﺣﻲ‬ ‫أﺻﻼ؛ إذ إﻧﻬﺎ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺠﺴﺪي واﻟﺪﻧﻴﻮي ً‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻬﺎ ﴍﻳﺮ ٌة‬
‫املﻘﺪﱠس‪.‬‬
‫املﺘﻌﺼﺒﻮن اﻟﺪﻳﻨﻴﻮن وأﻋﺪاء اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﰲ ﺳﻮﻳﴪا ﻳﻬﺎﺟﻤﻮن اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻫﻜﺬا أﺧﺬ‬
‫ﻄﻤﻮا آﻻت اﻷرﻏﻦ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﻌﺰف‬ ‫واﻷدﻳﺮة ﻟﺘﻄﻬريﻫﺎ ﻣﻦ آﺧﺮ آﺛﺎر »اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ«‪ ،‬ﻓﺤ ﱠ‬
‫ﻂ املﺆﻣ ُﻦ ﺑني اﻟﺮﻣﺰ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮي‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣَ ﺤَ ﻮا رﺳﻮم املﺬاﺑﺢ واﻟﺠﺪران‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺨﻠ َ‬
‫ﻄﻤﻮا اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻌﺒُﺪ املﺆﻣﻨﻮن ﺻﻮ ًرا ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫وﺑني ﻣﺎ ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ اﻟﺮﻣﺰ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﺣ ﱠ‬
‫ﻏري أﻟﺤﺎن ﻋﺪة ﻣﺰاﻣري‬ ‫ﻟﻘﺪ َﺳﺠَ ﻨﻮا املﻮﺳﻴﻘﻲ »ﻟﻮﻳﺲ ﺑﻮرﺟﻮا ‪«Louis Bourgeois‬؛ ﻷﻧﻪ ﱠ‬
‫دون إذن‪.‬‬
‫َ‬ ‫ً‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻮرة ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ راﺟﻌﺔ إﱃ ﻓﻮارق ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ وﻋﻤﻠﻴﺔ ﰲ‬
‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أدى اﻟﺘﻌﺎرض اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻳﻤﺾ ٌ‬ ‫املﺴﺎﺋﻞ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ِ‬
‫ﺑني اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ واﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ إﱃ ﺗﻘﺴﻴ ٍﻢ أﺷ ﱠﺪ ﺣﺪﱠة ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ إﱃ ﺟﻤﺎﻋﺘَني ﺗُﻌﺎدي ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻗﺪ ﻃﺒﱠﻖ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻔﺲ املﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺼﺎرﻣﺔ ﺣﺎوﻟﻮا‬
‫ﺑﻬﺎ ﻓﺮض اﻟﻘﻮاﻧني اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻼﺑﺲ أﻓﺮاد ﻃﺎﺋﻔﺘﻬﻢ وﻋﺎداﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻛﺮاﻫﻴﺔ ﻣﺘﺰاﻳﺪة ﻟﻠﻘﺪﱠاس واﻷرﻏﻦ‪ ،‬واﻣﺘﺪ ﺗﺄﺛري ﻫﺬه‬ ‫ٌ‬ ‫وﻗﺪ ﻧﻤَ ﺖ ﻟﺪى أﺗﺒﺎع ﻛﺎﻟﻔﺎن‬
‫اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ ﺑﻤﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ اﻟﻠﻮﺛﺮﻳني‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻜﺎﻟﻔﻨﻴﻮن ﻳﺘﺴﺎﻣﺤﻮن ﻣﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬

‫‪135‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٌ‬
‫وﻟﻌﻨﺔ ﺑﺎﺑﻮﻳﺔ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻣﻀﺾ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻳﻨﻈﺮون إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ٌ‬
‫ﻧﻜﺒﺔ‬ ‫َ‬
‫ﻇﻠﺖ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﻠﻮﺛﺮﻳﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻐﻨﺎء اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﻨﺼﻮﺻﻬﺎ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ دون أي ﻗﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫اﻟﻜﺎﻟﻔﻨﻴني رﻓﻀﻮا ﻫﺬا اﻟﻨﻮ َع ذاﺗَﻪ ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وﺑﺪءوا ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن أﻧﺎﺷﻴﺪﻫﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻋﲆ أﺳﺎس املﺰاﻣري وﺣﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣﺒﱠﺬ ﻛﺎﻟﻔﺎن‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﻻﺗﻪ ﻹﺻﻼح اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﺎم ‪١٥٣٧‬م‪ ،‬ﻗﻴﺎم ﺟﻤﻬﻮر املﺼﻠني‬
‫ﻃ ِﺮد ﻣﻦ ﺟﻨﻴﻒ ﰲ ﻋﺎم ‪١٥٣٨‬م اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺑﻐﻨﺎء املﺰاﻣري ﰲ اﻟﺼﻠﻮات اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ُ‬
‫ﺳﱰاﺳﺒﻮرج؛ ﺣﻴﺚ ﺣﺎول ﻣﺠﺎراة ﻟﻮﺛﺮ ﺑﺠﻤﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واملﺰاﻣري اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻜﻲ‬
‫ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺘﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻳﺮى أن ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﱰ ﱠﻛﺰ‬
‫ﺣﻮل املﻮﻋﻈﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﻤ ِﻜﻨﻪ ﺑﺎملﻮﻋﻈﺔ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس وﺗﻔﺴريه‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﺰاﻣري‬
‫ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﺪ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻟﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة؛ إذ ﻛﺎن ﻳﺪرك‬
‫ﺗﺸﻮﻳﻘﺎ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻣﻨﻪ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫أن اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺼﺒﺢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻧﺸﺎد أﻛﺜﺮ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ املﻮﻋﻈﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺮص ﻛﺎﻟﻔﺎن ﺑﺸﺪة ﻋﲆ أن ﻳﺤﻤﻲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻣﻦ أن ﺗﻘﻊ‬
‫ﺿﺤﻴﺔ اﻟﻄﻘﻮس املﴪﺣﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄ ﱠﻛﺪ أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﺨﻠﻮ اﻟﺼﻼة ﻣﻦ‬
‫زﺧﺮف ﻓﻨﻲ‪ ،‬وأن ﺗﻘﺘﴫ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻏﻨﺎء املﻮﺟﺎت املﻨﻈﻮﻣﺔ ﻟﻠﻤﺰاﻣري‬ ‫ٍ‬ ‫أي‬
‫وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ ﻓِ ﻘﺮات اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻣﺘﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬
‫ُﺼﲇ وﻳﺘﻌ ﱠﻠﻢ‪.‬‬‫أداء اﻟﺼﻠﻮات ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻔﻬَ ﻤﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ أﻗﺒﻞ ﻟﻴ ﱢ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻛﺎﻟﻔﺎن رﻓﺾ أن ﻳﻌﱰف ﺑﺄي ٍ‬
‫اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻟﺠﻤﻬﻮر املﺼ ﱢﻠني‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﻤﺢ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺘﻠﺤﻴﻨﺎت اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻫﺬه ﻻ ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﺑﻐﻨﺎﺋﻬﺎ إﻻ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻣﻊ اﻷﴎة واﻷﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬ﻻ ملﺠ ﱠﺮد املﺘﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻷﻏﺮاض اﻹرﺷﺎد واﻟﺘﺴﺒﻴﺢ ﺑﺤﻤﺪ ﷲ‪ .‬وﻗﺪ دﻋﺎ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﺟﻤﻴﻊ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴني‬
‫إﱃ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﻣﻮاﻫﺒﻬﻢ ﻹﻋﻼء ﻛﻠﻤﺔ ﷲ ﺑﺘﻠﺤني املﺰاﻣري ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬ﻏري أن اﻟﴩوط اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﺮﺿﻬﺎ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻋﲆ املﻠﺤﻨني أدﱠت ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن إﱃ ﻗﴫ ﺟﻬﻮد‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺼﺎرﻣﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻟﻠﻤﺰاﻣري‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻋﲆ وﺿﻊ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴني‬
‫ﺑﺼﻮت ﻣﻮﺣﱠ ﺪ‪ ،‬ودون ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻻت‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﴐورة ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري‬
‫املﺘﺨﺼﺼﺔ )اﻟﺸﻤﺎﻣﺴﺔ(‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻜﻮن اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ أﻛﺜﺮ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫أﻟﻐﻰ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫وﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﺠﻤﻬﺮة املﺼ ﱢﻠني ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﻢ أن ﻳُﻐﻨﱡﻮا ﻣﺴﺒﱢﺤني هلل ﺑﺄﻓﻮاﻫﻬﻢ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺘﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫)ﺣﻮاﱄ ‪١٥٧٢–١٥٠٥‬م(‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻬﻮﺟﻨﻮﺗﻲ )أي اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ اﻟﻔﺮﻧﴘ( »ﺟﻮدﻳﻤﻞ ‪«Goudimel‬‬
‫ٍ‬
‫أﺻﻮات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ ﻋﴫه‪ ،‬ﺗﻠﺤﻴﻨًﺎ ﻟﻠﻤﺰاﻣري ﻣُﻮ ﱠزﻋً ﺎ ﻋﲆ أرﺑﻌﺔ‬

‫‪136‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫ﻈﺮ ﻛﺎﻟﻔﺎن إﱃ ﻫﺬه املﺤﺎوﻟﺔ ﺑﻌني اﻟﺮﺿﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﰲ رأﻳﻪ »أﻋﻘﺪ ﻣﻦ أن ﺗﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻨ ُ‬
‫ﻏﻨﺎﺋﻬﺎ ﺟﻤﻬﺮة املﺼﻠني‪ ،‬وإن ﻧﻔﺲ ﺟَ ﱢﻮ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﺘﻮاﻓﻘﻲ )اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ( ﻟﻜﻔﻴ ٌﻞ ﺑﺄن ﻳُﺤﻮﱢل‬
‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄوﻏﺴﻄني ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻐﻨﺎء إذا‬
‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﺘﺒﺎه إﻟﻴﻬﺎ«‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻛﺎﻟﻔﺎن‬
‫ﻣﺎ وﺟﻪ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﺠﻼل اﻟﺬي ﻳﻠﻴﻖ ﺑﺤﻀﻮر ﷲ واملﻼﺋﻜﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳُﻀﻔِ ﻲ ﻋﲆ اﻷﻓﻌﺎل املﻘﺪﱠﺳﺔ‬
‫ﻣﻬﺎﺑﺔ ورﻗﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺗﺄﺛريٌ ﻓﻌﱠ ﺎل ﰲ ﺑﻌﺚ روح اﻹﻳﻤﺎن اﻟﺤﻖ وﺣﺮارﺗﻪ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻮﺧﻲ اﻟﺤﺬر اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﻮن اﻧﺘﺒﺎه اﻷذن ملﺠﺮى اﻷﻧﻐﺎم أﻋﻈﻢ‬ ‫ذﻟﻚ ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﻄﺮب اﻷذن‬ ‫ﻣﻦ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﺬﻫﻦ ﻟﻠﻤﺪﻟﻮل اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻸﻟﻔﺎظ … إن أﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻠﺤﱠ ﻦ ﻟﻜﻲ ﺗُ ِ‬
‫وﺗﴪﻫﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻻ ﺗﻠﻴﻖ ﺑﺠﻼل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺤﻈﻰ ﺑﺮﺿﺎء ﷲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪«.‬‬ ‫ُ ﱠ‬
‫ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻫﺒﺔ ﻣﻦ ﷲ ﻟﻺﻧﺴﺎن؛‬ ‫وﻛﺎن ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻛﻞ ﱟ‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ إرادة ﷲ ﻋﲆ اﻷرض ﻓﻨﻮ ٌن ﺻﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﺪﱢم إﻻ املﺘﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ إﻋﻼء دﻋﻮة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ إﻻ أﺳﺎﻟﻴﺐُ ﻟﻘﻬﺮ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻌﺰف اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣ ﱠﺮم اﺳﺘﺨﺪام اﻷرﻏﻦ‬
‫ﰲ اﻟﺼﻠﻮات ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﺌﻼ ﺗﺆدﱢيَ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷرﻏﻦ إﱃ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻷﻧﻈﺎر ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻷﻧﺸﻮدة‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺘﺠﻪ اﻟﻌﺎزف املﻐﺮور ﻟﻸرﻏﻦ إﱃ اﺳﺘﻌﺮاض ﺑﺮاﻋﺘﻪ ﰲ اﻟﻌﺰف‪،‬‬
‫ُﺰﺧﺮف املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻨﺎﰱ ﻣﻊ ﻓﻜﺮة ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ؛‬ ‫وﻳ ِ‬
‫ﱠ‬
‫ذﻟﻚ ﻷن ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻗﺪ أﻛﺪ أن اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻘﺪﱠﺳﺔ‪ ،‬ﻻ اﻟﻠﺤﻦ وﻻ اﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬ﻫﻲ أﻫﻢ ﻣﺎ ﰲ اﻟﺼﻼة‪.‬‬
‫وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﺤﻮل آﻳﺔ ﻋﻘﺒ ٍﺔ دون اﻧﴫاف ﺟﻤﻬﻮر املﺼﻠني ﺑ ُﻜﻠﻴﺘﻬﻢ إﱃ اﻟﻌﺒﺎدة‪.‬‬
‫وﻗﺪ أﺛ ﱠ َﺮت ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻛﺎﻟﻔﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ املﺬﻫﺐ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ ﺑﺄ َ ْﴎه‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ أﺧﺬ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗُﺤﻮﱢل اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻮى واﻹﻳﻤﺎن؛ ﻓﻤﻦ ﺣﻴﺚ اﻷﺳﻠﻮب‬
‫ﻧُﻘ َﻠﺖ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻠﻮات »اﻟﺘﻴﻨﻮر« اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي إﱃ أﺣﺪ اﻷﺻﻮات؛ أي اﻟﺴﻮﺑﺮاﻧﻮ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ اﻫﺘﻤﻮا ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وأ ﱠﻛﺪوا ﻋﻨﴫ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﺣﺬف أي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺰﺧﺮف اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﻐﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺿﺎﻓﻬﺎ »ﻛﻠﻮد ﻟﻮﺟني ‪«Claude Le Jeune‬‬
‫ﻣﻨﺎﻗﻀﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻟﺮوح اﻟﺰﻫﺪ واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫ً‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪١٦٠٠–١٥٢٨‬م( إﱃ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻜﺎﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﰲ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺪرﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻳُﻄﻠِﻘﻮن اﻟﻌِ ﻨﺎن ملﺸﺎﻋﺮﻫﻢ‪ ،‬وﻳﺮﻓﻀﻮن اﻟﺘﻘﻴﱡﺪ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﺘﺤﺪﺛني ﺑﺎﺳﻢ اﻹرادة اﻹﻟﻬﻴﺔ ﰲ‬ ‫َ‬ ‫أﻧﺎس ﻣﺘﺪﻳﻨﻮن ﱠ‬
‫ﻧﺼﺒﻮا‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌَ ﻬﺎ ٌ‬
‫ﻣﺎرﺳﺖ ﺿﻐ ً‬
‫ﻄﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن آراء ﻛﺎﻟﻔﺎن اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻠﻮﺛﺮي‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﺑﻤ ُِﴤ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﺄﺛريٌ ﻣﺘﺰﻣﱢ ﺖ ﰲ ﻧﻈﺮة أﻧﺼﺎر ﻟﻮﺛﺮ أﻧﻔﺴﻬﻢ إﱃ‬
‫اﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬وإﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫‪137‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻗﺪ أدت روح ﻛﺎﻟﻔﻦ اﻟﻨﺎرﻳﺔ إﱃ اﻟﺘﺤ ﱡﻜﻢ ﰲ ﻣﺠﺮى ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻬﻮﺟﻨﻮت ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻃﺒﻌﺔ‬ ‫وﻛﺎن ملﺠﻤﻮﻋﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻬﻮﺟﻨﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ ﻣﺎﺋﺔ‬
‫ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬ﺗﺄﺛريٌ ﻫﺎﺋﻞ ﰲ أوروﺑﺎ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﰲ املﺴﺘﻌﻤﺮات‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ إﻧﺠﻠﱰا ﻋﺎرض ﻛﺜريٌ ﻣﻦ أﻗﻄﺎب اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﻮة‪ ،‬إدﺧﺎل اﻟﻔﻨﻮن‬
‫وﻗﻴﱢﺪَت ﺣﺮﻳﺔ اﻷدﻳﺮة‪ ،‬ودُﻣﱢ َﺮت آﻻﺗﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻼ رﺣﻤﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول‬ ‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﺒﺎدة‪ُ ،‬‬
‫ﻫﻨﺮي اﻟﺜﺎﻣﻦ )‪١٥٤٧–١٤٩١‬م( ﺑﻌﺪ اﻧﺸﻘﺎﻗﻪ ﻋﻦ ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎ أن ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﻄﻘﻮس‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ املﺘﺤﻤﱢ ﺴني اﻟﺬﻳﻦ أﻳﱠﺪوا اﻧﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷم‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﻘﺒﻠﻮا أن ﻳﺤﻮل ﳾء دون إﺗﻤﺎﻣﻬﻢ ﻟﺮﺳﺎﻟﺘﻬﻢ ﰲ ﺗﺨﻠﻴﺺ إﻧﺠﻠﱰا ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮذ اﻟﺒﺎﺑﻮي‪،‬‬
‫ﻓﺬﻫﺒﻮا إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺗﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﺆﻛﺪ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫ﺨﺼﺖ‬ ‫ﺑﻠﺴﺎن أﺟﻨﺒﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻟُ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻘﺪة ﺗﺘﺤﺪث‬ ‫ﱠ‬ ‫ﷲ‪ .‬ووﺻﻔﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻄﺎﻟﺒﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ رﺳﺎﻟﺔ ﺑﻌﺚ ﺑﻬﺎ رﺋﻴﺲ اﻷﺳﺎﻗﻔﺔ ﻛﺮاﻧﻤﺮ ‪١٥٥٦–١٤٨٩) Cranmer‬م(‬
‫إﱃ ﻫﻨﺮي اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺸريًا إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪» :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﻜﻮن اﻹﻧﺸﺎد ﻣﻠﻴﺌًﺎ‬
‫ﻣﻘﻄﻊ ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﺑﻘﺪْر اﻹﻣﻜﺎن — أن ﻳﻜﻮن ﻟﻜﻞ‬ ‫ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ — َ‬
‫ﻏﻨﺎؤه ﺑﻮﺿﻮح وﺧﺸﻮع‪ «.‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎن أﻗﻄﺎب اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫اﻷواﺋﻞ‪ ،‬ﻣﺘﻔﻘني ﻋﲆ ﻧﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻠﺼﻼة واﻟﻌﺒﺎدة‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻗﺎم »املﺘﻄﻬﺮون« اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ )‪ (Puritans‬ﺑﺘﴪﻳﺢ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ودﻣﱠ ﺮوا آﻻت اﻷرﻏﻦ ﺑﺎﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ُﻛﺘﺐ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺣﻴﺜﻤﺎ وﺟﺪوﻫﺎ؛ وذﻟﻚ ﺗﻌﺒريًا‬
‫املﺘﻌﺼﺒﺔ ﻟﻸﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻠﺖ آﺛﺎرﻫﺎ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻦ ﻛﺮاﻫﻴﺘﻬﻢ‬
‫أﺳﻒ ﺷﺪﻳﺪ ﰲ ﻧﻔﺲ أوﻟﻴﻔﺮ ﻛﺮوﻣﻮﻳﻞ ‪Oliver‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﻓﻌﺎﻟﻬﻢ ﻫﺬه ﻣﺒﻌﺚ‬
‫‪١٦٥٨–١٥٩٩) Cromwell‬م( اﻟﺬي أﻇﻬﺮ ﻣﻊ ﻛﺜري ﻣﻦ أﺗﺒﺎع إﻋﺠﺎﺑﻪ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻨًﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﺣﺎﺟﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري واﻟﺘﺬوق اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻏري أن ﻛﺮوﻣﻮﻳﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻛﺎن ﻳﺪرك‬
‫ﺗﻌﺼﺒًﺎ‪ ،‬ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ إن ﻟﻢ ﺗُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ‬
‫ﱡ‬ ‫وﻣﺴﺎﻋﺪﻳﻪ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺘﻔﻘني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ أﺗﺒﺎﻋﻬﻢ اﻷﺷﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ أﻻ ﺗﺆ ﱠﻛﺪ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب ﺗﻬﺬﻳﺐ اﻟﺮوح ﺑﺎﻟﻜﺘﺐ‬
‫ٌ‬
‫دﻧﺴﺔ ﺗﺤُ ﱡﺾ ﻋﲆ‬ ‫املﻘﺪﱠﺳﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﻏﻠﻖ املﺘﻄﻬﱢ ﺮون املﺴﺎرح؛ ﻷن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺰف ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ‪ ،‬واﻋﱰﺿﻮا ﻋﲆ ﻋﺰف املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻳﻮم اﻷﺣﺪ‪ ،‬وﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫املﻌﻘﺪة ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ َﺰف ﰲ اﻟﺒﻴﻮت ﻓﻠﻢ ﻳﻌﱰﺿﻮا ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﴩط‬
‫أﻻ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﴘء إﱃ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪138‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ وﺻﻒ إدوارد وﻧﺴﻠﻮ ‪١٦٥٥–١٥٩٥) Edward Winslow‬م(‪ ،‬وﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﺆﺳﴘ‬
‫»ﻧﻴﻮ إﻧﺠﻠﻨﺪ«‪ 15 ،‬رﺣﻴ َﻞ اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺎج )املﻬﺎﺟﺮﻳﻦ( ﻣﻦ ﻟﻴﺪن ﰲ ﻋﺎم ‪١٦٢٠‬م‪ً ،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﺟﻤﻬﺮة‬
‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﰲ ﺗﺄﺛﺮﻫﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬أﺧﺬوا ﻳُﻐﻨﱡﻮن املﺰاﻣري »إذ ﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﻃﺎﺋﻔﺘﻨﺎ ذوي‬
‫إملﺎ ٍم ﻋﻈﻴﻢ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ«‪ ،‬ﻏري أن املﻄﺎﻟﺐ املﻌﻨﻮﻳﺔ واﻟﺼﻌﺎب املﺎدﻳﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻃﻨني وأ ُ َﴎﻫﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﺟﻠﺐ اﻵﺑﺎء واملﻬﺎﺟﺮون ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﺎملﺰاﻣري‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ وﺟﺪ ﻫﺆﻻء املﻨﺸﻘﻮن ﻋﲆ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﻠﺠﺄ ً دﻳﻨﻴٍّﺎ ﻟﻬﻢ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺪأ ر ﱡد اﻟﻔﻌﻞ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ »اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺒﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬
‫ﺗﺤﻤﺴﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻃﻨني املﺘﻄﻬﱢ ﺮﻳﻦ ﻋﺎزﻣني ﻋﲆ اﺳﺘﺌﺼﺎل أي‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻘﺎدة اﻷﺷﺪ‬
‫أﺛَﺮ ﻟﻠﺮوح اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﻨﻴﺴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻜﺜريون ﻣﻨﻬﻢ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬
‫ﺑﻮﺣﻲ إﻟﻬﻲ‪ ،‬ورأَوا أن ﺗﺤﺮﻳﻤﻬﺎ ﻋﻤ ٌﻞ ﻳُﺮﴈ ﷲ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﺪم ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﺰل‬
‫ﺣﺮم املﺘﻄﻬﱢ ﺮون اﻷرﻏﻦ‪ ،‬واﺳﺘﺒﻌﺪوا املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫واﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ واملﻌﺰوﻓﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺼﺎﻋﺐ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺼﺎﻣﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ أرﻏﻤَ ﺖ املﺴﺘﻮﻃﻨني اﻷواﺋﻞ ﻋﲆ‬
‫اﺳﺘﻐﻼل ﻛﻞ ذرة ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺘﻬﻢ ﰲ ﴏاﻋﻬﻢ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻘﺎء ﻟﻢ ﺗﱰك ﻟﻬﻢ وﻗﺘًﺎ ﻟﻠﱰﻓﻴﻪ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﺳﺘﻨﻔﺪ املﺘﻄﻬﺮون ﻛﻞ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﰲ اﻗﺘﻼع اﻟﻐﺎﺑﺎت وﺗﻤﻬﻴﺪ اﻷرض‪ ،‬وﺣﻤﺎﻳﺔ‬
‫أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ أﻋﺪاﺋﻬﻢ اﻟﻬﻨﻮد اﻟﺤﻤﺮ املﱰﺑﺼني ﺑﻬﻢ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺤﺬَر ﻫﻮ اﻟﺸﻌﺎر‬
‫اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﻪ إذا ﻣﺎ ﺷﺎءوا أن ﻳُﺸﻴﱢﺪوا ﻛﻨﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﻈﺮوا إﱃ‬
‫اﻟﻜﺴﻞ واﻗﺘﻄﺎع اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺧﻄﻴﺌﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺘﻄﻬﱢ ﺮون ﻳ َْﻘﺮﻧﻮن‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻔﺮاغ‪ ،‬وﻳَ َﺮون أن اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻀﺎﺋﻊ ﰲ اﻟﻠﻬﻮ أو اﻟﻐﻨﺎء ﻳﻤﻜﻦ اﻹﻓﺎدة ﻣﻨﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫أﻓﻀﻞ ﰲ زﻳﺎدة ﻛﻔﺎﻟﺔ اﻷﻣﻦ ﻟﻠﻤﺘﻄﻬﱢ ﺮﻳﻦ ﺣﺘﻰ ﻳُﻌْ ﻠﻮا ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺮب ﰲ اﻷرض‪.‬‬
‫ﺗﺤﻤﺴﺎ ﻗﺪ ﺗَﱪﱠءوا ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻜﻞ أﻧﻮاﻋﻬﺎ‪،‬‬‫ً‬ ‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﺘﻄﻬﱢ ﺮﻳﻦ اﻷﺷﺪ‬
‫ﻓﻼ ﺷﻚ ﰲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻇﻠﺖ ﺗُﻌﺰف وﺗُﻐﻨﻰ ﰲ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻌﺪاء اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﻌﺾ‬
‫ﱠ‬
‫املﺘﻄﻬﺮﻳﻦ ﻳُﺒْﺪوﻧﻪ ﻧﺤﻮ ﻏﻨﺎء املﺰاﻣري ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻊ ﺟﻤﺎﻫري املﺼﻠني ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ أداﺋﻬﻢ‬
‫ﻣﺒﺴﻄﺔ ﻟﻐﻨﺎء ﺟﻤﺎﻫري‬ ‫ٌ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﱠ‬ ‫ﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻫﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬَ َﺮت ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‬
‫املﺼﻠني ﻟﻠﻤﺰاﻣري‪.‬‬

‫‪ 15‬ﰲ ﴍق اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻤﻞ وﻻﻳﺎت ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﻦ وﻛﻨﺘﻜﺖ ورود أﻳﻼﻧﺪ وﻧﻴﻮﻫﺎﻣﺸري‪،‬‬
‫وﻫﻲ أول ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻧﺰل ﺑﻬﺎ »اﻵﺑﺎء ﱢ‬
‫املﺆﺳﺴﻮن« ﰲ ﻫﺠﺮﺗﻬﻢ إﱃ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑﻘﺼﺪ اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن واﻻﺳﺘﻘﺮار )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪139‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ أﺻﺒَﺤَ ﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻌﺒﺎدة ﰲ املﺬﻫﺐ‬
‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻃﻮاﺋﻔﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﺪاء اﻟﻜﺎﻟﻔﻨﻴني ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻜﺎن ﰲ اﻷﺻﻞ ﺟﺰءًا‬
‫ﻣﻦ ر ﱢد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﺘﺒﻬ ُﺮج اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﻟﻮﺛﺮ ﻛﺎن أﻣﻴﻞ‬
‫إﱃ اﻟﻄﻘﻮس واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﺴﻔﻨﺠﲇ أو ﻛﺎﻟﻔﺎن‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﺳﻤﺎوﻳﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺑﺎﻟﺼﻼة واﻟﺸﻜﺮ ﻟﺨﺎﻟﻘﻪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻟﻔﻨﻴني ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﱰاث املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺎﴈ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا راﺿني ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ أورﻻﻧﺪوا دي ﻻﺳﻮ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا إﱃ ذﻟﻚ ﺳﺒﻴﻼ‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن اﻟﺠﺰوﻳﺖ )اﻟﻴﺴﻮﻋﻴني( اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎدوا ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح املﻀﺎدة ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﺘﻤﺸﻮا ﻣﻊ اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ آﺛَﺮوا أن‬
‫ذﻟﻚ ﻣﺆدﻳًﺎ إﱃ اﻟﺘﻨﺎزل ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ »ﻟﻮﻳﻮﻻ ‪ 16 «Loyola‬اﻟﺘﻲ أﻋﺮب ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ازدراﺋﻪ‬
‫ف أﺗﺒﺎع ﻟﻮﻳﻮﻻ ﺑﺄن اﺳﺘﺨﺪام اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴني ﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻗﺪ َ‬
‫اﻋﱰ َ‬
‫ﺘﺐ ﻟﻸﻏﺎﻧﻲ‬‫ﻗﻴﻤﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ رأَوا أن ﻣﻦ املﻔﻴﺪ ﻟﻠﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺑﻨﻔﺲ املﻘﺪار ﺗﻘﺪﻳ َﻢ ُﻛ ٍ‬
‫ٌ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ ﰲ أﻳﺪي اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ إﱃ أﺷﻴﺎع ﻃﺎﺋﻔﺘﻬﻢ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫واﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬أوﺟﻪ اﻟﺸﺒﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ واﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ واﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ‪17‬‬

‫ﻫﻨﺎك ﺗﺸﺎﺑ ٌﻪ ﻣﺆ ﱠﻛﺪ ﰲ املﻔﺎﻫﻴﻢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ واﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ واﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ واﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬورﻫﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ إﱃ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ واﻟﻼﻫﻮت‬

‫‪ 16‬أﻧﻴﺎﺳﻴﻮس دي ﻟﻮﻳﻮﻻ )‪ ،(١٥٥٦–١٤٩١‬وﻫﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻋُ ﺮف ﺑﻪ رﺟﻞ اﻟﺤﺮب واﻟﺪﻳﻦ اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ أﻧﻴﺠﻮ‬
‫ﺑﺠﺮاح ﺷﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻮﺑري دي رﻳﻜﺎﻟﺪي‪ .‬وﻗﺪ اﺷﺘُﻬﺮ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻹﻗﺪام ﰲ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺑﻌﺪ إﺻﺎﺑﺘﻪ‬
‫دﻳﻦ ﻣﺨﻠﺺ ﻟﻠﺒﺎﺑﻮﻳﺔ وﻣﻨﺎﺿﻞ ﺿﺪ‬ ‫ﺑﺪأ ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺤﺮب وﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺤﻮل إﱃ رﺟﻞ ٍ‬
‫أﺳﺲ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﺠﺰوﻳﺖ ﰲ ﻋﺎم ‪١٥٣٤‬م )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺚ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﺑﻌﻨﻮان‪» :‬أوﺟﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﰲ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫‪ 17‬اﺳﺘُﻤﺪﱠت ﻣﺤﺘﻮﻳﺎت ﻫﺬا اﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻮﺳﻴﻄﺔ« ‪،Similarities of Musical Concepts in Ancient and Medieval Philosophy‬‬
‫وﻗﺪ ﻧ ُ ِﴩ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﰲ »ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ‪،«Journal of Aesthetic and Art Criticism‬‬
‫ﰲ ﻣﺎرس ‪١٩٤٩‬م‪.‬‬

‫‪140‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﱪاﻧﻲ‪ .‬وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻆ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ ﺑﺎملﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻮا أﺑﺪًا ﻋﻦ اﻟﱰاث املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي آل إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ أﺳﻼﻓﻬﻢ‬
‫اﻟﻌﱪاﻧﻴني‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﻨﺎك روﺣً ﺎ أﺧﻼﻗﻴﺔ وﺟﻤﺎﻟﻴﺔ واﺣﺪة ﺗﺠﻤﻊ ﺑني ﺗﺤﺬﻳﺮات‬
‫اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت اﻟﻴﻬﻮد ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ وﺑني اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ اﻟﺘﻲ وﺟﱠ ﻬﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﺣُ ﺮاس‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺒﺪو ﻣﺠﺮد ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻣﺤﺎورات أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ‬
‫واﻗﻊ ﻓﻨﻲ ﻓﻌﲇ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻢ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫إﱃ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﻌﻤﲇ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﻌﺾ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﺈدﺧﺎل أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﺣﺠﺔ ﻣﻌﺼﻮﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺘﱠﺨﺬ آراؤه ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ آﺑﺎءُ‬ ‫ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻟﻠﺤﻜﻢ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻤﺎت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﰲ اﻵراء اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺄﺛريات أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﺸﻮدة‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﺒﻠﻮغ أﻳﺔ‬ ‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫)‪(٢‬‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺑني اﻟﻨﺺ واﻟﻨﻐﻢ‪.‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫اﻟﺤﻤﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫)‪(٤‬‬

‫وﻗﻔﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‪،‬‬ ‫ﻋﲆ أن ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻷرﺑﻊ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻈﻞ ً‬

‫ﺑﻞ إن اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﺬي ﻣﺎرس اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﻋﲆ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﲆ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ ﺻﺪاه ﰲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻟﻮﺛﺮ وﻛﺎﻟﻔﺎن ﺑﺪورﻫﻤﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺬي ﻳﻬ ﱡﻢ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ‬
‫ً‬
‫ﻫﺎﺋﻼ‪ .‬وإذا‬ ‫ﳾء‪ .‬واﻟﺤﻖ أن اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﺧ ﱠﻠ َﻔﺘﻪ ﻓﻠﺴﻔﺘُﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻛﺎن‬
‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﺷﻮاﻫ ُﺪ ﻋﲆ ﺗﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﱪاﻧﻴﺔ ﺑﻪ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ واﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﻋﲆ ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛري‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺪاﺋﻢ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺆدﱢيَ إﱃ ﺗﻠﻚ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻧﺎﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ داﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺆﺳﺲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ُﺤﺒﺒﺔ إﱃ ﻧﻔﻮس ﱠ‬
‫املﺜﻘﻔني‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﻐﻠﻐ َﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻓﻠﺴﻄني‪ ،‬وأﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻣ ً‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺎء ﻟﻪ ﻗﺎدﺗﻬﺎ اﻟﺮوﺣﻴﻮن ﻛﻞ اﻻﺳﺘﻴﺎء‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ أﺛ ﱠ َﺮت ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬

‫‪141‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻫﺎﺋﻼ؛ إذ إن اﻟﻘﺎدة اﻟﺪﻳﻨﻴني ﻟﺠﻮدﻳﺎ )أرض اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ( ﻗﺪ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻴﻬﻮد ﰲ ﻓﻠﺴﻄني ﺗﺄﺛريًا ً‬
‫ﻤﺎرس‬ ‫ﺟﻬَ ﺮوا ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻫﺪم »املﻌﺒﺪ« ﻣﻦ أن اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻮﺛﻨﻴني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﺗُ ِ‬
‫ﺗﺄﺛريًا أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻓﺎﺳﺪًا ﰲ اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻴﻬﻮدي‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺬر اﻟﺰﻋﻤﺎء اﻟﺮوﺣﻴﻮن ﻟﺠﻮدﻳﺎ ﺷﻌﺒﻬﻢ‪ ،‬ﺗﺤﺖ‬
‫ﺗﻬﺪﻳﺪ اﻟﻌﻘﺎب اﻹﻟﻬﻲ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ« املﺜرية ﻟﻠﺸﻬﻮات‪،‬‬
‫واﻟﻌﻮدة إﱃ أﻟﺤﺎﻧﻬﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺣﺘﻰ ﰲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت اﻟﻔﺮح واﻻﺑﺘﻬﺎج‪18 .‬‬

‫ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ راﻋَ ﻮا املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ ﻓﱰة ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﻏري املﺴﺘﻘﺮة‪ ،‬أﻗﻞ‬
‫ﺣﺮﺻﺎ واﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻷوﺟﻪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﱪاﻧﻴني؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‬ ‫ً‬
‫أﻓﻼﻃﻮﻧﻴٍّﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﰲ دﻋﻮﺗﻪ املﺴﻴﺤﻴني اﻷواﺋﻞ إﱃ أن ﻳﺤﺬروا اﻷﻧﻐﺎم اﻹﺑﺎﺣﻴﺔ املﻨﺒﻌﺜﺔ‬
‫ﻋﻦ املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﴫﻓﻬﻢ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻨﻘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒَﺢ أوﻏﺴﻄني‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺗﺤﻮﱡﻟﻪ املﺘﺤﻤﺲ إﱃ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺠﺬاﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻤﻊ ﰲ اﻟﺸﻮارع‬
‫رﺟﺲ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﺸﻴﻄﺎن؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻓﺈن ﺣﻜﻤﻬﺎ ﺣﻜﻢ اﻟﺨﻄﺎﻳﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٌ‬ ‫واملﺴﺎرح إﻧﻤﺎ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ ﻧﻈﺮه ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻘ ﱢﺮب اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﷲ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ اﺟﺘﻤﺎع اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻌﺒﺎدة ﰲ وﺣﺪ ٍة واﺣﺪة‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠ ﱠﻠﺖ روح اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني ﺑﻌﺪ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻟﻒ ﺳﻨﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺠﺎن ﻛﺎﻟﻔﺎن‪.‬‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻟﺒﻠﻮغ ﻏﺎﻳ ٍﺔ‬ ‫واملﺴﺄﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻨﺸﻮدة ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻮﺳﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺮى‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن إﺣﺪى اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ إﻗﺮار اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‬
‫واﻟﺮوح اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻧﺒﻴﺎء ﺑﻨﻲ إﴎاﺋﻴﻞ ﺑﺪَورﻫﻢ ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أداة ﻟﻨﻘﻞ‬
‫اﻷﻓﻜﺎر‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﻮا ﻷﻣﺘﻬﻢ‪» :‬إن اﻷﻏﺎﻧﻲ املﺪﻧﺴﺔ ﺗﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺤُ ﺐ واﻟﺸﻬﻮة ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺪﻣﺎر اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﺻﻮت ﻋﺬب‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫وإن أﻏﺎﻧﻲ ﺑﻨﻲ إﴎاﺋﻴﻞ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻛﻔﻴﻠﺔ ﺑﺈﻧﻘﺎذه‪ ،‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻠﻮ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻚ‬
‫ﻨﺸﺪ اﻟﺸﻴﻤﺎ ‪ ،Shema 19‬وﺗﺆم اﻟﻨﺎس ﰲ‬ ‫ﻓﻠﺘُﺴﺒﱢﺢ ﻟﻠﺮب ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻬﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤَ ﻚ إﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻟﺘُ ِ‬
‫اﻟﺼﻼة‪ 20 «.‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳَ َﺮون أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻫﻲ وﺣﺪَﻫﺎ اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ ﻋﺒﻮر اﻟﻬُ ﻮﱠة ﺑني ﷲ‬

‫‪A. Z. Idelsohn: Jewish Music in its‬‬ ‫‪ 18‬أ‪ .‬ز‪ .‬أﻳﺪﻟﺰون‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﰲ ﺗﻄﻮرﻫﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬
‫‪ ،Historical Development‬ص‪ ،٩٢ ،٢٢‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Henry Holt‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٢٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 19‬اﻟﺸﻬﺎدة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‪ ،‬وﺗُ َ‬
‫ﻨﺸﺪ ﰲ اﻟﺼﻠﻮات اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ وﻗﺒﻞ اﻟﻮﻓﺎة )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫‪ 20‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٩٢‬‬

‫‪142‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫ﻧﺼﻮص ﻛﺜرية ﰲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫واﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻫﻨﺎك‬
‫ﻏري أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻳﻤﻴﱠﺰ ﻋﺎدة ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ُﻫﺰﻣَ ﺖ ﺟﻮدﻳﺎ )أرض اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ(‬
‫ﰲ اﻟﺴﻨﻮات املﺘﺄﺧﺮة أﺻﺒَﺤَ ﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻟﻺﴎاﺋﻴﻠﻴني واﺣﺪة ﻻ اﻧﻔﺼﺎل‬
‫ﻳﻌﱪ ﺑﻪ ﻋﻦ أﺳﺎه وﺣﻨﻴﻨﻪ؛ ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺻﺎرت املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻘﺪﱢم ﻟﻠﻌﱪاﻧﻲ ﻋﺰاءً ﻋﺎﻃﻔﻴٍّﺎ ﱢ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺑﺘﻬﺎل إﱃ اﻟﺮب‬ ‫ً‬ ‫ﺧﻼق‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺷﻌﺐ ﺣﺮ ﱠ‬‫ٍ‬ ‫ﺗﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺼﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ‪.‬‬ ‫»ﻳﺎﻫﻮا« ﻟﻜﻲ ﻳُﺨ ﱢﻠ َ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻪ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻮ ﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ إدﺧﺎل‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗُﺴﺎﻋِ ﺪ ﻋﲆ ﺗﻘﻮﻳﺔ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻮﺛﻨﻲ ﰲ ﺣﻈرية اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وإﻣﻜﺎن اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺆﻣﻦ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻐﻨﱠﻰ ﺑﻬﺎ »ﻣﺰاﻣري داود« ﺗﺠﺬب اﻟﻨﺎس‬
‫ً‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻧﺎﻓﻌً ﺎ‪.‬‬ ‫إﱃ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ رأي اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻗﺪ أدﱠت‬
‫ﻟﻐﺔ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻗﺪر ٌة ﺗﻔﻮق ﻗﺪرة اﻟﻨﺜﺮ‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ٌ‬
‫ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺗﻘﺮﻳﺐ ﻓﻜﺮة ﷲ إﱃ أﻓﻬﺎﻣﻬﻢ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻟﻮﺛﺮ ذاﺗﻪ ﻛﺎن‬
‫»أﺻﻴﻼ« ﻓﺈن ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﺤﻔِ ﻞ ﺑﺂراءٍ ﻻﻫﻮﺗﻴﺔ ﺗﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﻘﺪﻳﺲ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫أوﻏﺴﻄني‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن اﻟﺘﻔﻜري املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ ،‬ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻪ املﺘﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ‬
‫ﺣﺎﺟﺎت دﻳﻨﻴﺔ وﺗﻨﻈﻴﻤﻴﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻘﻴﺪﺗُﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬه اﻟﻌﻘﻴﺪة‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺸﺒﻪ ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻋﲆ ﻗﺎدة ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح‪،‬‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻟﻼﻧﺘﻔﺎع ﺑﺎﻟﻘﻮى اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن أﺳﻼﻓﻬﻢ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‪ ،‬أن ﻳﺴﺘﻐﻠﻮا ﻛﻞ‬
‫اﻟﺼﻼت اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ‬ ‫واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ أﻏﺮاﺿﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ ﻳﺮى ﰲ ﱢ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻫﺎﻣﺔ ملﺴﺎﻋﺪة اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﻣﺎ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻬﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻣﺎء واﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﺘﻤﺴ ًﻜﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن‬
‫اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻨﻐﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وأ ﱠﻛﺪ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ إﺧﻀﺎع اﻟﻘﺎﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﻢ ﻳﻌُ ﺪون اﻟﻠﺤﻦ ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ملﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﻨﺺ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻷوﱃ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﻛﺎن اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺮﺋﻴﴘ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‬
‫ﻫﻮ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء وﺗﺠﻤﻴﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻈﺮون إﱃ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻌني‬
‫اﻻرﺗﻴﺎب؛ ﻷن ﻫﺬه اﻵﻻت ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﻐﻨني واﻟﺮاﻗﺼني اﻟﻴﻬﻮد ﻣﺤﺎﻛﺎة أﺷﻜﺎل اﻟﻌﺒﺎدة اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ املﻌﺒﺪ‪ .‬ﻛﻤﺎ رأى اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت أن اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أﻫﻢ ﰲ اﻟﻌﺒﺎدة ﻣﻦ اﻟﺒﺪع اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪.‬‬

‫‪143‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﻔﻀﻞ اﻻﻗﺘﺼﺎر ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام ﻧﺼﻮص اﻟﺘﻮراة‬ ‫وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني أﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫واﻹﻧﺠﻴﻞ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺮﻏﻢ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﺤ ﱢﺮم رﺳﻤﻴٍّﺎ اﺳﺘﺨﺪام ﻧﺼﻮص اﻟﺘﻮراة‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻸﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺪرك ﺑﻮﺿﻮح‬ ‫واﻹﻧﺠﻴﻞ ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺪﻳﻠﻬﺎ ً‬
‫أن اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺬي ﻳﺴﻬُ ﻞ ﺗﺪاوﻟﻪ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﺮى ﺑني اﻟﺠﻤﺎﻫري ﺑﴪﻋﺔ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻔﻀﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺸﻔﻊ ﻟﻸﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ أو اﻷﻏﻨﻴﺎت املﺘﺪاوﻟﺔ ﰲ اﻟﻄﺮﻗﺎت ﻫﻲ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻲ اﻟﻌﺎدي أن ﻳﺰداد‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﺑﻔِﻘﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﺮوﺣﻲ أو اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ .‬وإذن ﻓﻘﺪ ﻛﺎن آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳَ َﺮون أن ﻟﻠﻨﺺ اﻷﻓﻀﻠﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻞ املﺪ ﱢرﺳﻮن ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻤﺴﻜني ﺑﻬﺬا اﻟﺮأي‪.‬‬
‫ﻓﺮﺿﻬﺎ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻋﲆ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺑﻤﺎ‬ ‫َ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﻦ أﺑﺮز أﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘﺰﻳﻴﻒ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻀﺎري ﻟﻔﺮﻧﺴﺎ؛‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺰﻣﱡ ﺖ وإﻧﻜﺎر ﻟﻠﺬات‪ً ،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻫﻲ أوﱠل ﺑﻠ ٍﺪ ﺗﻄﻮﱠر ﻓﻴﻪ ﻓﻦ »اﻷورﺟﺎﻧﻮم ‪ «Organum‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻧﻮﻋً ﺎ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن »املﻮﺗﻴﺖ« ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻫﻮ أﺷﻬﺮ‬
‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻲ اﺳﺘﺤﺪﺛَﺘْﻪ ﻣﺪرﺳﺔ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻧﻮﺗﺮدام ﺑﺒﺎرﻳﺲ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﴩ وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻓﺒﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﺛﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻋﺘﻼء ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫ﻋﺮش املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻧﺮى ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻬﻮﺟﻨﻮت )اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني( ﺗَﻨﺤَ ﻂ‬
‫إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ اﻟﺘﺒﺸريﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺪف إﱃ ﻧﴩ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت‬ ‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻋﲆ وﺿﻊ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﻘﴫوا ﺟﻬﻮدﻫﻢ‬ ‫ﻃﻠﺐ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ أن ُ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺰاﻣري‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺴﻤﺢ إﻻ ﺑﺄﺑﺴﻂ أﻧﻮاع اﻟﻐﻨﺎء ﻟﺠﻤﻬﻮر املﺼ ﱢﻠني ﺑﻘﺼﺪ أداء اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬
‫ﻣﻀﺾ‪ ،‬ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻮزﻳﻌﺎت اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻗﺪ أﺑﺎح ﻋﲆ َ‬
‫املﻌﻘﺪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ داﺧﻞ اﻟﺒﻴﻮت وﺑني اﻷﺻﺪﻗﺎء‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻗﺪ اﺷﱰط أن ﻳُﻐﻨﱠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬
‫ُﻨﺸﺪون‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷﺧرية ﺣﺬﱠر ﻛﺎﻟﻔﺎن اﻟﻨﺎس ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إن ﻋﻠﻴﻬﻢ أن ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮوا أﻧﻬﻢ إﻧﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫اﻟﻜﻠﻢ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻐري ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫أﻣﺎ آﺧﺮ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻷرﺑﻌﺔ ﻓﻴﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻨﴫ‬
‫واﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻤﻠﺔ ﻃﺎﻟﻴﺲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﺸﻬﻮرة ﻋﲆ أﺳﺎﻃري ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ‬
‫ﻣﺜﺎل ﻧ ﱠﺪدَت ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﺳﻘﺮاط ﺑﺎﻟﺘﺤ ﱡﺮر‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺗﺸﻮﻳ ٌﻪ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ أﻗﺪ َم‬
‫واﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﻘﺪ رأى أﺑﻮ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أﻗﺪ ُر ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﲆ ﺗﻤﻴﻴﺰ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻄﻼن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي ﺣﺪث‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻮ أن‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﻳﻘﻒ ﰲ وﺟﻪ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺘﻴﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واﻟﻜﺎﻫﻦ ﻛﺎﻧﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن‬

‫‪144‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون‪ .‬وأﺛﺒﺖ اﻟﺰﻣﻦ أﻧﻬﻤﺎ ﻧﺒﻴﺎن زاﺋﻔﺎن‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻧﺪﱠدا ﺑﻪ‬
‫اﻟﺘﺒﴫ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﴫه‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺴﺘﺒﻖ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺑ »ﺣﻜﻤﺘﻬﻤﺎ« ﻟﻢ ﺗﻘﺘﴫ ﻣﻘﺪرﺗُﻪ ﻋﲆ‬
‫ﺣﺎﺟﺎت املﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳﺘﻜﻬﱠ ﻦ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﺒﺎر رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻴﻬﻮد ﻳﺮﺗﺎﺑﻮن ﺑﺎملﺜﻞ ﰲ املﺆﺛﱢﺮات املﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﴩﻳﻌﺔ واﻟﻄﻘﻮس اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻓﺮﺿﻮا رﻗﺎﺑﺘَﻬﻢ ﻋﲆ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻔﻦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻼﻫﻮت‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺎدة اﻟﺮوﺣﻴني ﻟﻠﻴﻬﻮد ﻟﻢ ﻳﻨﺠﺤﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ وأد‬
‫ﺟﱪ اﻟﻴﻬﻮد ﻋﲆ أن‬ ‫اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ اﻟﻔﱰة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ املﺴﻴﺤﻴﺔ أم ﺑﻌﺪ أن أ ُ ِ‬
‫ﻳﺘﴩﱠدوا ﰲ اﻟﺒﻼد اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻠﺤﻀﺎرات اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺗﺄﺛريﻫﺎ اﻟﻘﻮي ﰲ ﻫﺆﻻء اﻟﻴﻬﻮد‬
‫املﴩﱠدﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺛﱠﺮ اﻟﻴﻬﻮد ﺑﺪورﻫﻢ ﰲ اﻟﺒﻼد اﻟﺘﻲ آوﺗﻬﻢ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﺣﺎﺧﺎﻣﺎت‬
‫اﻟﻴﻬﻮد ﻳﺤُ ﱡﻀﻮن أﺑﻨﺎء ﻃﺎﺋﻔﺘﻬﻢ ﻋﲆ أﻻ ﻳُﺤﺎﻛﻮا أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺒﻼد اﻟﺘﻲ وﺟﺪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫أﺻﻮات ﻫﺆﻻء اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت ﻣﺤﺬﱢر ًة ﻣﻦ أن اﺑﺘﻌﺎد املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻋﻦ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻓﺎﻧﻄﻠﻘﺖ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ ﻟﻴﺲ أﻗﻞ ﻣﻦ اﺑﺘﻌﺎد اﻟﻼﻫﻮت املﺴﻴﺤﻲ ﻋﻦ »اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ« )اﻟﺘﻮراة(‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﺷﺪ ﻣﺎ اﺳﺘﺎء ﻣﻨﻪ اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت‪ ،‬ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﺘﴩﱡد اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻫﺬه‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﻠﻚ‬
‫آن ﻵﺧﺮ إﱃ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ املﺘﺤ ﱢﺮرة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻠﻞ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻣﻮﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﻂ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ً‬ ‫إدﺧﺎ ُل أﻧﺎﺷﻴ َﺪ ﺟﺪﻳﺪة إﱃ اﻟﻜﻨﻴﺲ ﻳُﺜري ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‬
‫وﺗﺤﺪﱢي اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ اﻟﺤﺎﺧﺎﻣﺎت ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻳ َْﺸﻜﻮن ُﻣ ﱠﺮ اﻟﺸﻜﻮى‪ ،‬ﰲ ﻋﻬ ٍﺪ ﻣﺘﺄﺧﺮ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﻨﺸﺪﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ أﺧﺬوا ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻮن ﻋﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﻮروﺛﺔ ﻋﻦ آﺑﺎﺋﻬﻢ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻐريات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻗﺪ أﻋﺮب أوﻏﺴﻄني ﻋﻦ ﻗﻠﻘﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻣﻦ أن ﺗﺆدﱢيَ‬
‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ اﻟﺘﺄﺛري ﰲ ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷﻧﻐﺎم واﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﺟﻊ ﰲ أﺻﻠﻬﺎ إﱃ ﻣﺼﺎد َر‬
‫وﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬وإﱃ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﺠﺎﻫﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﺆدي إدﺧﺎل ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﻄﻘﻮس‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﻔﻀﻴﻠﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻬﻰ أوﻏﺴﻄني‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ إﱃ رﻓﻊ ﺷﺄن اﻟﻔﻦ اﻟﻮﺛﻨﻲ ً‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﻮاﻟﺐ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﻘﴫوا ﻣﻮاﻫﺒﻬﻢ‬ ‫إﱃ أن ﻣﻦ واﺟﺐ ﻣﺆﻟﻔﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أن ُ‬
‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ إذا ﺷﺎءوا أن ﻳﺨﺪﻣﻮا أﻏﺮاض املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ إﻋﺠﺎب اﻟﺒﺎﺑﺎ‬
‫ﺣﻤﻠﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺮﻳﺠﻮري اﻷول ﺑﻬﺬه اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺔ اﻷوﻏﺴﻄﻴﻨﻴﺔ أﻧﻪ اﺳﺘﻬﻞ‬
‫ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺟﺴﺪي‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺑﺤﻤﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ املﺆﺛﱢﺮات اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺘﺴﻢ‬
‫أو ﻻ دﻳﻨﻲ‪.‬‬

‫‪145‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻤﴚ‬‫ﻣﻌﺎرﺿﺎ ﻟﻠﺘﻐﻴري ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﴐورة ﱢ‬ ‫ً‬ ‫أﻣﺎ ﻟﻮﺛﺮ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴري ﻣﻊ ﺣﺎﺟﺎت املﺬﻫﺐ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ ﻓﻜﺮ ٌة واﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﻧﻮع‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺬي ﺗﺤﺘﺎج إﻟﻴﻪ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺘﺤ ﱠﺮر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ املﺆﺛﱢﺮات اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺐ اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻟﻦ ﺗﻌﻮد اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ وﻻ‬ ‫ﻓﺈذا ﺷﺎء أن ﻳﻠﻘﻰ‬
‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﻫﻲ أﻓﻀﻞ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ ﻗﻠﺐ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺎدي‪ .‬وﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻬﺪف أﺣ ﱠﻞ ﻟﻮﺛﺮ اﻟﻠﻐﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻞ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫أﺑﺴﻂ وأﻗﻞ ﺗﺒﻬ ُﺮﺟً ﺎ وأﻗﺮب إﱃ‬ ‫املﻌﻘﺪة ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ َ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‬ ‫واﺧﺘﺎر ً‬
‫اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻧﺠﺪ أن اﻷﻗﻄﺎب اﻹﴎاﺋﻴﻠﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺘﻔﻘني ﻣﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ ﻣﻌﺎرﺿﺘﻬﻢ‬
‫ﻟﻠﻤﺆﺛﱢﺮات اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪوﻟﺔ واﻟﻌﻘﻴﺪة ﺷﻴﺌًﺎ واﺣﺪًا ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني واﻟﻴﻬﻮد‪ ،‬وأﻳﺔ‬
‫ﺑﺪﻋﺔ دﻳﻨﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻬﺪﱢد اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﻏﺮو إذن أﻧﻬﻢ ﺣﺎﻓﻈﻮا ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬ ‫ٍ‬
‫دﺧﻴﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﺎﺑﺪﻫﻢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺤﺮص اﻟﺬي ﻛﺎن ﺣُ ﺮاﺳﻬﻢ ﻳﺮﻗﺒﻮن ﺑﻪ ﻛﻞ‬
‫وﻗﺪ دأب آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﲆ ﻧﺼﺢ رﻋﻴﺘﻬﻢ ﺑﺄن ﺗُﻌري أذﻧًﺎ ﺻﻤﺎء ﻟﻸﻟﺤﺎن اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻂ َﻗﺪْر املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺤﻘﺔ‪ .‬وﻋﻤ َﻠﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أول ﻋﻬﺪﻫﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮون املﺘﺄﺧﺮة‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤُ ﱡ‬
‫أﻟﺤﺎن دﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﻏري أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺤﺎرﺑﺔ ﻛﻞ اﺗﺠﺎه ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري إﱃ إدﺧﺎل‬
‫اﻟﺸﻌﻮب أﴏﱠ ت ﻋﲆ إدﺧﺎل اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ دور اﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬وﺗﻌ ﱠﻠﻢ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳَﺤْ ﻨﻮن رءوﺳﻬﻢ‪ ،‬وﻳ َْﻘﺒﻠﻮن اﻟﺘﻴﺎرات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺎرﻓﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أ ﱠﻛﺪَت‬
‫ﴐورة اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﱰاث واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻴﻬﺎ املﺪﻧﻴني أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻤﻠﻜﻮا إﻻ أن‬
‫ﻟﺨﻠﻖ ﻗﻮاﻟﺐَ ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ﻳﻮﺟﱢ ﻬﻮا ﺑﻌﺾ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني أﻗﺪَر آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ اﻻﺗﺠﺎه‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺬي ﺗﻐﻠﻐﻞ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ ﻋﻬﺪﻫﺎ املﺒﻜﺮ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺒﻖ أن ﻻﺣﻈﻨﺎ أن‬
‫ري ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺎﺳﻴﺔ ﻣﺘﺰﻣﺘﺔ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻣﺒﺪﻋً ﺎ أﺻﺪر ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷﺣﻴﺎن‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف املﻴﱠﺎل ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ إﱃ اﻟﻔﻨﻮن ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ‬
‫ﺑﺼﻮر ٍة أﻋﻨﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ أﻛﺜﺮ واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ أوﻏﺴﻄني؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻮﺿﻊ ﻣﻮﺿﻊ‬ ‫ﺮﺿﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ و»اﻟﻘﻮاﻧني« وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ املﺤﺎورات ﻟﻢ ﺗُ َ‬ ‫ﻋَ َ‬
‫اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺼﻞ إﱃ اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﻧﺠﺪ أوﻏﺴﻄني ﻳُﺪاﻓِ ﻊ‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﺎﺋﺢ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﺼﺎرﻣﺔ إﱃ ﺣ ﱢﺪ أﻧﻬﺎ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺑﻔﻀﻠﻪ أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻠﻤﺒﺎدئ‬

‫‪146‬‬
 ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬

‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﱠ َﺰت ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻗﺖ ﻇﻬﻮر اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﺛﻤﺎﻧﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎ ٍم ﻣﻦ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أوﻏﺴﻄني ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻣُﻌﻠﻤً ﺎ ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ ُﴍﱠاح اﻟﺸﻌﺮ املﺸﻬﻮرﻳﻦ‪.‬‬
‫وﺧﺼﺺ‬ ‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ رﻓﻴﻌﺔ‪ُ ،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻮﻗﺖ ﻣﺎ ﺑﺪأ ﻳﻜﺘُﺐ ﺑﺤﺜًﺎ »ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ« اﺗﺴﻢ‬
‫ٍ‬ ‫وﻗﺒﻞ ﺗﻌﻤﻴﺪه‬
‫ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﻟﺒﺤﺚ اﻟﻮزن واﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻋﺪاد‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول أوﻏﺴﻄني ﻗﺮب‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ذﻟﻚ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﻳﺘﺄ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ ﺳﺘﺔ أﺑﻮاب أن ﻳُﺤ ﱢﻠﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻫﺬه أن ﻧُﺴﻤﱢ ﻴَﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻨﻔﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬واﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ ﰲ‬
‫ﺑﺤﺜﻪ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺪدﻳﺔ‪ ،‬وﺑني اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﰲ املﻼﺣﻈﺎت اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻛﺘﺎب »اﻻﻋﱰاﻓﺎت«‪ ،‬ﺗَﺒَﻠﻮَر اﻟﻔﻜﺮ‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ اﻟﺮﺳﻤﻲ ﺑﺸﺄن وﻇﻴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺪوﻟﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫وﻟﻘﺪ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﺮوح اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺒﻌﺚ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ أرﺳﻄﻮ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺆﺳﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻧﻌﻘﺎد ﻣﺠﻤﻊ »ﺗﺮﻧﺘﻴﻨﻮ ‪«Trent‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬اﻧﺘﻬﺖ‬
‫واملﺤﻔﻞ اﻟﺒﺎﺑﻮي ﰲ ﻋﺎم ‪١٥٦٤‬م‪ .‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻈﻦ أن أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ أرادوا‬
‫ﺗﻄﻬري ﺻﻔﻮﻓﻬﻢ ﻓﻨﻴٍّﺎ وﻻﻫﻮﺗﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻌﻨﻲ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ‬
‫أﻏﺮاض اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ ﺷﺌﻮن اﻟﻼﻫﻮت‪،‬‬ ‫َ‬ ‫املﺎﴈ‪ .‬ﻫﻜﺬا رأى اﻟﺠﻤﻊ أﻧﻪ إذا ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻳﺨﺪم‬
‫ﺻﻮت أﻓﻼﻃﻮن ﻛﻤﺎ ﺗﺮدﱠد ﺻﺪاه ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺪﻳﺲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‪ ،‬ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺳﻤﺎع‬
‫أوﻏﺴﻄني‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ اﻹﺑﻘﺎء ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﻷﻏﺮاض‬
‫ﻈﺎت ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا‬ ‫ﺑﺘﺤﻔ ٍ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎدة‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﻢ ﺟﻌﻠﻮا اﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ﻣﺮﻫﻮﻧًﺎ‬
‫ﻟﺠﺄَت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى إﱃ أﺳﻠﻮب اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻧﺤﻮ ﺗﻠﻚ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻳﺴﻌُ ﻬﺎ إﻻ ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻣ ﱠﺮت اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﺑﻨﻔﺲ املﺮاﺣﻞ ﻣﻦ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺘﻲ ﺗُﺮﺗ َﻜﺐ ﰲ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺣﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻛ ﱠﺮ َرت ﻫﺬه املﻐﺎﻟﻄﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﺪرﺳﻴﺔ ً‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺤﺮﺟً ﺎ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﺟﻤﻊ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ واﺟﻪ ﻟﻮﺛﺮ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ ﺛﻮرﻳٍّﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫واﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ؛ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن دون أدﻧﻰ ﺷﻚ‬
‫ﻒ أﺑﺪًا ﻋﻦ اﻹﻋﺠﺎب ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ املﺬﻫﺐ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳ ُﻜ ﱠ‬
‫اﻗﺘﺒﺲ أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻷﻣﱪوزﻳﺔ وﻣﻦ »اﻟﺴﻜﻮﻳﻨﺴﺎت« )‪ (sequences‬اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أُﻋﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻫﺬه‬
‫وﻏريَت‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻼﺋﻢ أﻏﺎﻧﻴﻪ اﻟﻜﻮراﻟﻴﺔ اﻟﻔﺨﻤﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺧﺬ ﻟﻮﺛﺮ اﻷﻟﺤﺎن‬ ‫ﻄﺖ ُ‬ ‫اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وﺑُﺴ َ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ وأدﻣﺠﻬﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘﻴﺪة اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ .‬وﻟﺴﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﻳﻘني‬

‫‪147‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺿﻊ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ أم أﴍف ﻋﲆ ﺗﻮﺟﻴﻪ ذﻟﻚ اﻟﻨﺸﺎط املﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫إن ﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ َ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻨﻪ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺪ أﻧﻪ ﻗﺪ أﻇﻬﺮ ﻓﻬﻤً ﺎ وﺣُ ﺒٍّﺎ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫أﻣﺎ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻓﻜﺎن ﻳﺮﺗﺎب ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻟﻮﺛﺮ املﺘﺤ ﱢﺮرة ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺣﺬر آﺑﺎء‬
‫ﺑﺮوح‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ املﺴﻴﺤﻴني اﻷوﱠﻟني ﻣﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ أﺧﺬ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻌﺼﺒﺔ‪ ،‬أن ﻳﻤﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ آﺛﺎر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﺬﻫﺐ‬
‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ارﺗﻜﺐ ﺧﻄﺄ ً ﻻ ﻳُﻐﻔﺮ‪ ،‬ﻫﻮ ﺧﻨﻖ ا َمل َﻠﻜﺎت اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬وإرﺟﺎع ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻬﻮﺟﻨﻮت إﱃ أﻛﺜﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻬﺪف‬
‫اﻟﻌﻮدة إﱃ روح اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ وﺗﺨﻠﻴﺺ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ واﻟﻄﻘﻮس‬
‫ﺑﻠﻐﺘْﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻓﻠﺴﻔﺘﺎ أﻓﻼﻃﻮن واﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪.‬‬ ‫ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﺰﻣﱡ ﺖ ﻣﺎ َ‬
‫املﻌﻘﺪة‪ ،‬ﻗﺪ َ‬

‫‪148‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﳉﲈﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬

‫ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻷوﺑﺮا واﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬

‫ﻋﴫ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ إﱃ آﺧﺮ ﻳﺤﺪُث داﺋﻤً ﺎ اﻧﻘﺴﺎ ٌم ﰲ اﻟﺮأي ﺑني ﻣﺒﺪﻋﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻛﻞ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ‬
‫وﺑﺎﺣﺚ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻧﻈﺮي وﻗﺴﻴﺲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻧﻘﺎدﻫﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺳﻨﺔ ‪١٦٠٠‬م أ ﱠﻟﻒ ﻧﺎﻗﺪ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑني ﱠ‬
‫اﺳﻤﻪ »ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ ﻣﺎرﻳﺎ أرﺗﻮزي ‪ «Giovanni Maria Artusi‬ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﺑﻌﻨﻮان »ﺑﺤﺚ ﰲ ﻧﻘﺎﺋﺺ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ«‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أﻋﺮب ﻋﻦ أﺳﻔﻪ ﻻﻧﻘﻀﺎء ﻋﻬﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻋﺎﻣَ ني وﺻﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ وا ُملﻐﻨﱢﻲ ﺟﻮﻟﻴﻮ ﻛﺎﺗﺸﻴﻨﻲ ‪) Giulio Caccini‬املﻮﻟﻮد ﺳﻨﺔ‬
‫‪١٥٥٠‬م( املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﻬﺎ ﻣﻦ »املﺎدرﻳﺠﺎﻻت« و»اﻟﻜﺎﻧﺰوﻧﻴﺘﺎت ‪ «canzonets‬ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺪﻳﺜﺔ ‪ Nuove Musiche‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺜﻼث ﺳﻨﻮات ﻛﺘﺐ »ﻛﻼودﻳﻮ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‬
‫‪١٦٤٣–١٥٦٧) «Claudio Monteverdi‬م( اﻟﺬي أ ﱠﻟﻒ أول أوﺑﺮا ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻻﻫﺘﻤﺎم‪ ،‬واﻟﺬي‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن أﻋﻈﻢ ﻣﻦ أ ﱠﻟﻒ »املﺎدرﻳﺠﺎل« ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ املﺎدرﻳﺠﺎﻻت‬
‫إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﺒﻊ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ املﺪرﺳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﺳﱰﺷﺪ ﺑﻤﺎ أﺳﻤﺎه ﺑﺎﻻﺗﺠﺎه اﻟﺜﺎﻧﻲ أو املﺪرﺳﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﰲ ذﻟﻚ ﻳﺮ ﱡد ﻋﲆ ﺣﻤﻠﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ »أرﺗﻮزي« ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة؛ ﻓﻘﺪ أ ﱠﻛﺪ أرﺗﻮزي‪ ،‬ﰲ دﻓﺎﻋﻪ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬أن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي اﻫﺘﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ )‪ (dissonance‬ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻓﺮ ﱠد ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺑﺪور‬
‫إن املﻌﺎﻳري اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻷوﱃ أو اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﻘﺪﻳﺮ املﺪرﺳﺔ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة أو اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪1 .‬‬

‫‪ 1‬ﻣﺎﻧﻔﺮد ﺑﻮﻛﻮﻓﺰر‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ‪،Manfred E. Bukofzer: Music in the Baroque Era‬‬
‫ص‪ ،١‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٧ ،‬م‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ أﻣﺮ اﻟﺨﻼف ﺑني أﻧﺼﺎر املﺪرﺳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ أي ﻣﺪرﺳﺔ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪،‬‬
‫وﺑني اﻟﺘﻘﺪﱡﻣﻴني ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬ﺣﻮل ﻣﻮﺿﻮع‬
‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﻨﻰ اﻟﻔﺮﻳﻘﺎن ﻣﻌً ﺎ أﻓﻜﺎرﻫﻤﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‬
‫إن اﻟﻔﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ؛ أي إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ وﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﻗﺪ اﺗﱠﺒَﻌﻮا ﻫﺬا‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻮﺣﱠ ﺪة ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗُﺤﺎﻛﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‬
‫ٍ‬ ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺣﺎوﻟﻮا ﺧﻠﻖ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ واﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻧﻴﻜﻮﻻس دي ﻛﻮزا‬
‫ﰲ أواﺋﻞ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻛﺘﺒﺎ ﻋﻦ ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﺻﻠﺘﻪ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪم ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ اﻟﺒﺎروك ﻓﻘﺪ ذﻫﺒﻮا إﱃ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻫﺬا املﺬﻫﺐ ﺑﺤﺬَر‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ ﻟﻬﺬا املﺬﻫﺐ‪.‬‬ ‫ﻋﱪوا ﺑﻬﺎ ﻋﻦ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‬‫ﺣﺪ اﻟﺘﻄ ﱡﺮف ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ذﻫﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪه ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫اﻟﻨﻐﻤﻲ واﻷﻧﻐﺎم اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ إﱃ أﺑﻌ َﺪ ﻣﻤﺎ ﺑﻠﻐﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أدت اﻟﱪاﻋﺔ‬
‫املﺘﺰاﻳﺪة ﰲ اﻟﻌﺰف وﺗﻄﻮﱡر اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬إﱃ إﺗﺎﺣﺔ وﺳﺎﺋﻞ أﻓﻀﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك أن ﻳُﺠﻤﱢ ﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ زﻳﺎدة املﺸﺎﻋﺮ ﺣﺪﱠة‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٥٨١‬م ﻧﴩ ﻓﻴﻨﺸﻨﺰو ﺟﺎﻟﻴﲇ ‪ Vincenzo Galilei‬أﺑﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫املﺸﻬﻮر )ﺟﺎﻟﻴﻠﻮ ﺟﺎﻟﻴﲇ( ﺑﺤﺜًﺎ ﺑﻌﻨﻮان »ﻣﺤﺎورات ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫وﻟﺨﺺ ﻫﺬا‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ‪«Dialogo della. Musica antica e della moderna‬‬
‫ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ أدﺑﻴﺔ ﺗُﺴﻤﻰ »اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ« ‪ camerata‬وﻫﻲ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫آﻟﺖ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ أن ﺗُﻄﺒﱢﻖ ا ُملﺜُﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺰﻋﱠ ﻤﻬﺎ اﻟﻜﻮﻧﺖ ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ ﺑﺎردي ‪ Giovanni Bardi‬واﻟﻜﻮﻧﺖ ﺟﺎﻛﻮﺑﻮ ﻛﻮرﳼ ‪Jacopo‬‬
‫ﺗﻀﻢ ﻣﻦ ﺑني أﻋﻀﺎﺋﻬﺎ املﺸﺎﻫري اﻟﺸﺎﻋﺮ أوﺗﺎﻓﻴﻮ رﻳﻨﻮﺗﺸﻴﻨﻲ ‪Ottavio‬‬ ‫‪ ،Corsi‬وﻛﺎﻧﺖ ُ‬
‫‪ Rinuccini‬واملﻮﺳﻴﻘﺎ َرﻳﻦ ﺟﺎﻛﻮﺑﻮ ﺑريي ‪١٦٣٣–١٥٦١) Jacopo Peri‬م( وﻛﺎﺗﺸﻴﻨﻲ‬
‫‪ .Caccini‬وﻗﺪ ذﻫﺐ ﺟﺎﻟﻴﲇ ﰲ ﺑﺤﺜﻪ إﱃ أن ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻫﻮ ﻋﻠﺔ ﺗﺪﻫﻮر املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﻏري واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗَﺤﻔِ ﻞ‬
‫ﻋﱪ ﺟﺎﻟﻴﲇ ﻋﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎملﺤﺎﻛﺎة اﻟﺰاﺋﻔﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫أﺳﻠﻮب ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻮﺣﱠ ﺪ اﻟﻨﻐﻤﺎت )ﻣﻮﻧﻮدي( إذا ﺷﺎءت املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ أن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﴬوري إﻳﺠﺎ َد‬
‫ﺗﺘﻤﴙ ﻣﻊ ا ُملﺜُﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬‫ﱠ‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺟﺎﻟﻴﲇ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ًرا واﺳﻊ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن رﻏﻢ ذﻟﻚ ﻣﺘﻌﺪد املﻮاﻫﺐ‪ .‬وﻳﺒﺪو‬
‫ﻣﻦ ﺣﻤﻠﺘﻪ ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻠﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬أﻧﻪ ﻛﺎن‬

‫‪150‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫أﻫﻢ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻇﻬﻮرﻫﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻫﺎﺟﻤَ ﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺎﻣَ ﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ‬
‫ﺗﺆدي إﱃ »ﺗﻘﻄﻴﻊ أوﺻﺎل« اﻟﺸﻌﺮ؛ ﻷن اﻷﺻﻮات اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﺗُﻐﻨﱠﻰ أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ٍ‬
‫آن‬
‫واﺣﺪ‪ ،‬وأ ﱠﻛﺪَت ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎ َة ﻣﻌﻨﻰ ﻓﻘﺮ ٍة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻻ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪ .‬وﻫﻜﺬا أُﻧﺸﺊ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻼوة »اﻟﺮﻳﺘﺸﻴﺘﺎﺗﻴﻔﻮ« )‪ ،(recitative‬واﻟﺬي ﺗُﱰك‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻀﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﺗﺘﺤ ﱠﻜﻢ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫ﰲ اﻹﻳﻘﺎع املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﰲ اﻟﻘﻔﻼت )‪ (cadences‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻷﺳﻠﻮب املﺜﺎﱄ ﻋﻨﺪ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪2 .‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻋﻀﺎء ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪون ٍّ‬

‫ﺣﻘﺎ أن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻐﻨﱡﻮن اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ملﴪﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ذاﺗﻬﻢ أﻧﺼﺎ ًرا ﻷﻓﻼﻃﻮن ﻳﻤﺠﱢ ﺪون املﺎﴈ‪ ،‬ﻓﻘﺪ َﺳﻌَ ﻮا‬
‫ﻓﻦ ﻣﻔﻘﻮد ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻛ ﱠﺮﺳﻮا ﺟﻬﻮدﻫﻢ‬ ‫إﱃ إﺣﻴﺎء ﻣﺎ اﻋﺘﻘﺪوا أﻧﻪ ﱞ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻔﻦ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻻﺳﺘﺤﺪاث ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻋﲆ دﻋﻢ اﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻠﻤُﻤﺜﱢﻞ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺆدﱢي اﻟﺰواج اﻟﺮوﺣﻲ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺪراﻣﺎ‬
‫إﱃ ﺑﻌﺚ املﺜﻞ اﻷﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪ أﻋﻀﺎء ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‬
‫دﻟﻴﻞ ﻋﲆ أﺻﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻛﺸﻒ ﺟﺎﻟﻴﲇ ﻷﻧﺸﻮدة »ﻣﻴﺰﻣﻴﺪس ‪ «Mesomedes‬أول‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﱠملﺎ ﻛﺎن أﻋﻀﺎء ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻗﺪ ﻋﺠَ ﺰوا ﻋﻦ ﻓﻚ رﻣﻮز اﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮا أن ﻳﻔﻌﻠﻮا ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻦ ﺑﻤﺎ ﻋﴗ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻟﻨﺺ أوﺑﺮا‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣني ﻟﺒﻰ ﻃﻠﺐ ﺟﻤﺎﻋﺔ »اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ«‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ أﺻﺒﺢ »رﻳﻨﻮﺗﺸﻴﻨﻲ« أول‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄ ﱠﻟﻒ ﻗﺼﻴﺪ ًة دراﻣﻴﺔ ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ‬
‫ﺮﺿﺖ ﰲ ﺑﻴﺖ اﻟﻜﻮﻧﺖ ﻛﻮرﳼ ﰲ‬ ‫»داﻓﻨﻲ ‪ «Dafne‬وﺿﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ »ﺑريي ‪ ،«Peri‬وﻋُ َ‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ »داﻓﻨﻲ« اﻷﺻﻠﻴﺔ ﺳﻮى اﻟﻨﺺ ﻓﺤﺴﺐ؛ إذ إن‬ ‫ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٥٩٤‬م‪ .‬وﻟﻢ َ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻸﺳﻒ ﻗﺪ ُﻓﻘﺪَت‪ ،‬ﺛﻢ أ ﱠﻟﻒ رﻳﻨﻮﺗﺸﻴﻨﻲ وﺑريي‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﺠﱠ ﻌﻬﻤﺎ ﻧﺠﺎح اﻷوﺑﺮا اﻷوﱃ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺘﻮزﻳﻌﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻛﺎﺗﺸﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﻼ ﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻫﻮ »أورﻳﺪﺗﴚ ‪ «Eurydice‬ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ‬‫ً‬
‫ً‬
‫اﺣﺘﻔﺎﻻ ﺑﺰواج ﻫﻨﺮي اﻟﺮاﺑﻊ )ﻣﻠﻚ ﻓﺮﻧﺴﺎ(‬ ‫ﺮﺿﺖ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا اﻷﺧرية ﻋﺎم ‪١٦٠٠‬م؛‬ ‫وﻗﺪ ﻋُ َ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺎرﻳﺎ دي ﻣﺪﻳﺘﴚ ﰲ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪.‬‬

‫‪ 2‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪ ٥‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪151‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻗﺪ اﺳﺘﺤﺪﺛَﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻓﻦ »اﻟﺘﻼوة اﻟﺮﻳﺘﺸﻴﺘﺎﺗﻴﻔﻮ ‪ «recitative‬ﻋﲆ أﺳﺎس‬

‫ﺤﺎﻛﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻛﻼم اﻟﺨﻄﻴﺐ وأﺳﻠﻮﺑﻪ ﰲ ﺗﺤﺮﻳﻚ‬ ‫َ‬ ‫اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﻘﺎﺋﻞ‪» :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُ‬
‫ﻣﺨﻠﺼﺎ ﻟﺮأي أﻓﻼﻃﻮن اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻼم وإﻳﻘﺎع‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ «.‬وﻛﺎن ﻛﺎﺗﺸﻴﻨﻲ‬
‫ُﺤﺎﻛﻲ اﻟﺸﺨﺺ املﺘﻜﻠﻢ ﰲ اﻷﻏﻨﻴﺔ‪.‬‬‫َ‬ ‫أوﻻ وﻟﺤﻦ أﺧريًا‪ 3 .‬ﻛﺬﻟﻚ رأى ﺑريي أن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳ‬‫ً‬
‫وﻗﺪ ذﻫﺐ ﺟﺎﻟﻴﲇ وﺑﺎردي إﱃ أن ﻣﻦ واﺟﺐ املﻮﺳﻴﻘﺎر أن ﻳﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻴﺐ ﻛﻴﻒ ﻳُﺤ ﱢﺮك‬
‫املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻛﺘﺐ ﺑريي ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ ﺑ »أورﻳﺪﻳﺘﴚ« ﻳﻘﻮل إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﺤﺎول ﺗﻌﺪﻳﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﻜﻼم اﻟﺒﴩي‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﺎرﺳﻴﻠﻴﻮ ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ‪ ،‬اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺼﻤﻴﻢ ﰲ أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻗﺪ أﻋﺮب ﻋﻦ‬
‫اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﺨﻄﻴﺐ ﻳﺘﺨﺬان ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﺎر أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻬﻤﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻛﺎن‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ داﻓﻊ »زارﻟﻴﻨﻮ‬ ‫ﻓﻴﺘﺸﻴﻨﻮ ﻣﻨﺘﻤﻴًﺎ إﱃ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮﻧﻴٍّﺎ‬
‫‪ «Zarlino‬ﻋﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻌﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ذﻫﺐ إﱃ أن ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻗﺒﻮﻻ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺘﺎن ﻣﺴﺘﻘﻠﺘﺎن ﻣﻦ ﻃﺮق اﻟﺘﻌﺒري‪ .‬وﻗﺪ وﺟَ ﺪَت آراء زارﻟﻴﻨﻮ ﰲ ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﺼﻮت واﺣﺪ ﺗُﺤ ﱢﺮك‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﺪى ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ؛ إذ إﻧﻪ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ أﻋﻤﻖ ﻣﻤﺎ ﻳﺤ ﱢﺮﻛﻪ »اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ« املﻌﻘﺪ‪ .‬ﻏري أن زارﻟﻴﻨﻮ ﻛﺎن ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻘﻠﺐ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻔﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ ﰲ رأﻳﻪ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﴫ‬
‫اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻛﺎن ﻳﺮى أن »اﻟﺘﻼوة« )اﻟﺮﻳﺘﺸﻴﺘﺎﺗﻴﻔﻮ( ﻫﻲ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ وُﺿﻌَ ﺖ‬
‫ﻧﺺ‬ ‫ﻟﻨﺺ ﻛﻼﻣﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﻛﺎن ﻳﺮى أن اﻟﺘﻼوة ﻫﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﱞ‬ ‫ﱟ‬
‫ﻛﻼﻣﻲ ﺗﺤﻤﻠﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬أﻣﺎ زارﻟﻴﻨﻮ ﻓﺮأى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺜري ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ ﻣﺎ ﺗُﺜريه‬
‫ﻓﺎرق أﺳﺎﳼ ﺑني أﺳﻠﻮب اﻟﺸﺎﻋﺮ وأﺳﻠﻮب املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ 4 .‬وﻫﻜﺬا‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻛﺪ وﺟﻮد‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻔﻴﺘﺸﻴﻨﻮ وزارﻟﻴﻨﻮ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻵراء اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻌﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫آراء أﻋﻀﺎء ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ أواﺋﻞ أﻳﺎم ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪.‬‬

‫‪ 3‬ﰲ ﻣﺤﺎورة اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ٣٩٨ ،‬ﻳﻘﻮل أﻓﻼﻃﻮن‪» :‬ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ أو اﻷﻧﺸﻮدة ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء؛ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬
‫واﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع … واﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع ﻳﻌﺘﻤﺪان ﻋﲆ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ «.‬وﻛﺘﺐ ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ ﺑﺎﺗﻴﺴﺘﺎدوﻧﻲ ‪G. B. Doni‬‬
‫)‪١٦٤٧–١٥٩٣‬م( ﻳﻘﻮل‪» :‬إن املﺘﻌﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﻌُ ﺮ ﺑﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎﻋﻨﺎ ﻣﻐﻨﻴًﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻮاﺿﺢ‬
‫ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ «.‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻷب ﻣﺎران ﻣﺮﺳني ‪١٦٤٨–١٥٨٨) Marin Mersenne‬م(‪ ،‬املﻔﻜﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ وﺻﺪﻳﻖ‬
‫دﻳﻜﺎرت‪ ،‬اﻟﺬي ﻇﻬﺮ أﻫ ﱡﻢ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ »اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ ‪ «Harmonie Universelle‬ﰲ ﻋﺎم ‪١٦٣٦‬م‪ ،‬ﻗﺪ اﺗﻔﻖ‬
‫ﻣﻊ دوﻧﻲ ﺑﺄن أﺿﺎف أن »ﻏﻨﺎء املﻐﻨﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺗﺄﺛريُ ﺧﻄﺒ ٍﺔ أُﻟﻘﻴَﺖ إﻟﻘﺎءً ﺣﺴﻨًﺎ‪«.‬‬
‫‪ 4‬ﻣﺎﻧﻔﺮد ﺑﻮﻛﻮﻓﺰر‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٧‬‬

‫‪152‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫ً‬
‫ﻧﺴﺨﺔ‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺤﺪﺛَﺘْﻬﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ أو ﺑﻌﺜًﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺑﺮا اﻷوﱃ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ رﻳﻔﻴﺔ وُﺿﻌَ ﺖ ﻟﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن أﻋﻀﺎء اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪون ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أﻧﻬﻢ ﻗﺪ‬ ‫ً‬
‫ﺣ ﱠﺮروا املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻋﻨﺪ إﻣﻌﺎن اﻟﺘﻔﻜري ﰲ اﻷﻣﺮ أن أﻋﻀﺎء‬
‫ﺴﻴﻄﺮ‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺘﻄﺮف ﻣﺘﻀﺎد؛ إذ إﻧﻬﻢ ﺧﻠﻘﻮا ﻓﻨٍّﺎ ﺗُ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺘﻄﺮف إﱃ‬ ‫اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻧﺘﻘﻠﻮا ﻣﻦ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﺗﻘﺘﴫ ﻓﻴﻪ ﻣﻬﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ دﻋﻢ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ أن‬
‫ﺗﻼوات ‪ recitatives‬ﻣﻄﻮﱠﻟﺔ‪ ،‬ﺣﺎو َﻟﺖ أن ﺗﻼﺋﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫أوﺑﺮات ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ وﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ذﻫﺐ أﻧﺼﺎر اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ إﱃ أن ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻔﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻞ ﻓﻦ ﺑﺎﻟﺴﱰﻳﻨﺎ واﻟﻘﻮاﻋﺪ املﻌﻤﻮل ﺑﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﱢ‬
‫ﺗﺆﺧﺮ ﺗﻄﻮﱡر املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌﻤﱠ ﺪَت‬
‫ﺣﻘﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﱰﻳﻨﺎ‬ ‫ﰲ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺎل أﺻﺤﺎبُ ﻫﺬا اﻟﺮأي إن إﻏﻔﺎل اﻟﺘﺄﺛريات اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻻ أن ﻳﺆدي إﱃ إرﺟﺎع اﻟﻔﻦ واﻷﺳﻠﻮب املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ‪ ،‬إﱃ اﻟﻮراء‪ .‬واﻧﺘﻬﻰ أﻧﺼﺎر اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪرﺗﻬﻢ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن أرﺗﻮزي ﻫﻮ املﺘﺤﺪث ﺑﺎﺳﻤﻬﻢ‪ ،‬إﱃ أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗُﻜﺘﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻻ‬
‫أﺳﺎس ﻗﻮاﻋ َﺪ ﻣﺒﻨﻴ ٍﺔ ﻋﲆ‬‫ِ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ وﺿﻌَ ﺘْﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ أﺳﺎس‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺣَ ﱠﻞ ﻣﻮﺗﻴﻔﺮدي اﻟﴫا َع ﺑني أﻧﺼﺎر اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وأﻧﺼﺎر اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﺗﺒﺎﻋﻪ ﻟﻸﺳﻠﻮب املﺤﺎﻓﻆ ﰲ إﺑﻘﺎﺋﻪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﰲ‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎ ﺛﻮرﻳٍّﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻬﺎ »ﻓﻬﻮ ﻣﺜﻞ ﺟﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ اﺗﺠﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ ﻣﺒﺪأ أﺳﺒﻘﻴﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا املﺒﺪأ أدﱠى ﻟﺪﻳﻪ إﱃ‬
‫ﻣﻀﺎدة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻃﺒ َﱠﻘﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻻ ﺿﺪﻫﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌ َﻠﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪5 «.‬‬

‫وﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﻛﻼودﻳﻮ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‪ ،‬ﻻ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻔﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي أﺣﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬روح اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺧ َﻠﻖ دراﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺷﻐﻞ‬
‫أوﻻ وﻇﻴﻔﺔ رﺋﻴﺲ أو ﻋَ ﺮﻳﻒ اﻟﺸﻤﺎﻣﺴﺔ وﻗﺎﺋﺪ اﻟﻔﺮﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ‬ ‫ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ً‬
‫ﺳﺎن ﻣﺎرك ﺑﻔﻴﻨﻴﺴﻴﺎ ﻋﺎم ‪١٦١٢‬م‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷوﺑﺮا ﻗﺪ دﺧ َﻠﺖ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﰲ وﻗﺖ وﺻﻮﻟﻪ‪،‬‬
‫ﺑﻞ إن اﻓﺘﺘﺎح أول أوﺑﺮا ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻟﻢ ﻳﺘ ﱠﻢ إﻻ ﰲ ﻋﺎم ‪١٦٣٧‬م‪ ،‬وﰲ اﻟﺴﻨﻮات‬

‫‪ 5‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٣٣‬‬

‫‪153‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑني وﺻﻮل ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي إﱃ ﺳﺎن ﻣﺎرك وﺑني ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﻬﺪ اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ اﺿﻄ َﻠﻊ‬
‫ﺑﻤﻬﺎﻣﻪ ﰲ ﻗﻴﺎدة اﻟﻔﺮﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ املﺸﻬﻮرة‪ ،‬وﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻨﺴﻴﺔ‪ .‬وﰲ‬
‫ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ اﻷدرﻳﺎﺗﻲ وﺑﺎءٌ ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﱰك‬ ‫َ‬ ‫ﻋﺎم ‪١٦٣٠‬م اﺟﺘﺎح‬
‫ﻗﺴﻴﺴﺎ ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻛﺒريًا ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺎﻟﻔﻦ أو إﺑﺪاﻋﻪ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻋﺎﻣَ ني‪ُ ،‬رﺳ َﻢ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‬
‫اﻋﺘﺰاﻻ ﻣﺆﻗﺘًﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن دﺧﻮل اﻷوﺑﺮا ﰲ ﺣﻴﺎة‬ ‫ً‬ ‫ﻏري أن اﻋﺘﺰا َﻟﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﻻ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻗﺪ ﻟﻘﻲ ﻣﻦ اﻹﻗﺒﺎل واﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻣﻌﻪ أن ﺗﻈﻞ اﻟﻘﻮى‬
‫ﰲ ﻧﻔﺲ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﺧﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻳﺼﻮﱢر ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه آﻻم اﻟﺒﴩ وﻋﺠﺰ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻄﺮة‬
‫ﺗﻨﺼﺐ ﻋﲆ ﻋﻮاﻃﻒ اﻹﻧﺴﺎن وﻣﺸﺎﻋﺮه وآﻻﻣﻪ‪،‬‬ ‫ﻋﲆ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ َ‬
‫واﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت ﻣﺎ أﺛﺎر ﺣﻔﻴﻈﺔ أﻧﺼﺎر‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻲ ﻳﺤﻘﻖ ﻫﺬا اﻟﻐﺮض اﺳﺘﺨﺪم ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺎﺟﻤﻪ »أرﺗﻮزي« ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺎﺋﻪ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﺣﻼ ﻟﻪ‪ .‬وأدت ﺑﻪ آراءه اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ُﻌﺘﱪ ٍّ‬
‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ‪ dissonance‬دون أن ﻳُﺘ ِﺒﻌﻪ ﺑﺘﺂﻟُﻒ ﻳ َ‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻘﺎﻣﺎت‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ إﻧﻬﺎ َ‬
‫»ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ أدﺧ َﻠﺖ ﻗﻮاﻋ َﺪ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫إﱃ أن ﻳﻜﺘﺐ ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ً‬
‫ﺗﴪ اﻷذن‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أن‬ ‫ً‬
‫ﺧﺸﻨﺔ ﻻ ُ‬ ‫ٍ‬
‫وﺻﻴﺎﻏﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻌﺒﺎرات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫َ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻏري ذﻟﻚ؛ إذ إﻧﻬﺎ ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ — وﻫﻲ اﻟﻘﻮاﻋﺪ املﺒﻨﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪،‬‬ ‫ﺟﻬﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﺻﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﻼﺣَ ﻆ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬
‫وﻟﻠﺘﻮاﻓﻖ‬ ‫ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ — ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﺮى ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺸﻮﻳﻬً ﺎ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫وﻳُﺜ ِﺒﺘﻬﺎ اﻟﱪﻫﺎن ﻣﻦ ٍ‬
‫‪6‬‬
‫املﻨﺸﻮد‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪًا ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ ﻏﺎﻳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ …« ﻋﲆ أن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﺑﺪَوره ﻗﺪ وﺟﺪ ﰲ‬
‫وﺟﺪت‪ ،‬ﺑﻌﺪ إﻣﻌﺎن‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﺗﱪﻳ ًﺮا ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﻷﻓﻜﺎره اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻟﻘﺪ‬
‫ُ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬أن اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺎب ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﺛﻼﺛﺔ؛ اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬واﻻﻋﺘﺪال‪ ،‬واﻟﺘﻮاﺿﻊ‬
‫اﻟﺘﻮﺳﻞ ‪ .supplication‬ﻫﺬا ﻣﺎ أﻋﻠﻨﻪ أﻓﻀﻞ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗُﺜ ِﺒﺘﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺻﻮﺗﻨﺎ ذاﺗﻪ‬ ‫ﱡ‬ ‫أو‬
‫ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬ ‫وﻃﺒﻘﺔ ﺧﻔﻴﻀﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻘﺔ وﺳﻄﻰ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺪل ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ‬ ‫ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮح ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻸﻟﻔﺎظ ﺑ »ﻗﻠﻖ ‪ «agitato‬وﺑ »ﻋﺬوﺑﺔ ‪ «dolce‬وﺑ »اﻋﺘﺪال‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﻟ »اﻟﻌﺬب«‬ ‫ً‬ ‫وﺟﺪت ﰲ ﻛﻞ أﻋﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﺎﺑﻘني‬ ‫ُ‬ ‫‪ .«moderato‬واﻟﺤﻖ أﻧﻨﻲ‬

‫‪» 6‬ﰲ ﻧﻘﺎﺋﺺ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب أﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ص‪.٣٩٤‬‬

‫‪154‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫و»املﻌﺘﺪل ‪ ،«moderato‬وﻟﻜﻨﻲ ﻟﻢ أﺟﺪ أﺑﺪًا أﻣﺜﻠﺔ ﻟ »اﻟﻘﻠﻖ ‪ ،«agitato‬ﻣﻊ أﻧﻪ وﺻﻔﻪ‬

‫أﻓﻼﻃﻮن ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ »اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ« ‪ 7‬ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻟﺘﺄﺧﺬ ذﻟﻚ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺬي ﻳﺼﻠُﺢ‬
‫ﻛﻨﺖ أدرك أن اﻷﺿﺪاد ﻫﻲ أﻗﺪر‬‫رﺟﻞ ﺷﺠﺎع ﻣﺸﺘﺒﻚ ﰲ ﺣﺮب‪ «.‬و ﱠملﺎ ُ‬‫ٍ‬ ‫ملﺤﺎﻛﺎة أﻗﻮال وﻟﻬﺠﺔ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء ﻋﲆ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‪ ،‬وأن ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻬﺪف اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﺠﻪ إﻟﻴﻪ ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﺻﻠﺔ وﺛﻴﻘﺔ ﺑﻨﺎ‪ ،‬وﻫﻲ إﻣﺎ أن ﺗﺰﻳﺪ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة — ﻛﻤﺎ أﻛﺪ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﺣني ﻗﺎل‪» :‬إن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُ‬
‫أﺧﺬت ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺠﻬ ٍﺪ وﻋﻨﺎءٍ ﻏري ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬أن أﻛﺸﻒ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻨﺎ ً‬
‫ﻧﺒﻼ أو ﻓﺴﺎدًا‪ — «.‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪8 «.‬‬

‫ﺗﻮﺳﻊ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت )اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت( ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬

‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﲆ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ أن ﺗُﺤﺎﻛﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺣني ﻳﻜﻮن‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت ﺑﴩﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪَم اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت واﻻﺻﻄﺤﺎب اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺘﻌﻠﻘﺎ‬ ‫اﻷﻣﺮ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﺑني اﻟﻨﻐﻢ واﻟﻜﻼم‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬‫ٍ‬ ‫ﻫﻤﺎ ٌ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻔﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺪم اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪم املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻧﺤﻮ أﻛﻤﻞ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ‬
‫ﻹﻇﻬﺎر املﻌﻨﻰ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ اﻟﻨﺺ ﻋﲆ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻤﺸﻴﺔ ﻣﻊ آراء‬ ‫وﻓﻘﺎ ملﻌﻨﻰ اﻷﻟﻔﺎظ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﰲ ﻓﻬﻢ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻨﺺ‬ ‫ً‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك؛ إذ إﻧﻪ وﺿﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒريات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫وأﻓﻌﺎل ﺑﴩﻳﺔ ﻣﺤﺪدة‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت‬
‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒﺢ »ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ ‪ «affections‬اﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ أوﺿﺢ‬
‫ﻇﻬﻮ ًرا ﰲ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﱰة املﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ ﻋﴫ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻗﺪ اﻫﺘﻤﻮا ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫اﻟﺒﺎروك‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻨﻈﺮﻳني‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻴني أ ﱠﻛﺪوا أن اﻟﻌﻨﴫ اﻟﻬﺎم إﻧﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ُ‬
‫وﻃﺮﻳﻘﺔ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﺻﻮت املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك »ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ« ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ دﻻﻻت‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻟﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬وزﻳﺎدة ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﻠﺤﻦ املﻮﺿﻮع‪ .‬ﻏري أن »ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ« ازداد ﺑﻤُﴤ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻌﺒريات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﺛﺒﺎﺗًﺎ وﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن‬

‫‪ 7‬اﻧﻈﺮ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪) ١٣٩٩ ،‬ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي أﺧﻄﺄ ﰲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻻﺳﻢ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑني ﻟﻔﻈﻲ ‪.(Respublica Rhetorica‬‬
‫‪ 8‬أﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر‪ ،‬ص‪.٤١٣‬‬

‫‪155‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﺘﻮﻫﻤﺔ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وﻗﺪ أدت ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺻﻮر‬

‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺚ‬ ‫ﻹﺛﺎرة‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ‬ ‫ﻓﺌﺔ ﻣﻦ املﺆﺛﱢﺮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻮﺻﻒ اﻟﺤﺐ واﻟﺸﻔﻘﺔ واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑﻌﺚ‬ ‫ﺧﻠﻖ ٍ‬
‫ﺗﺘﻼءم ﻣﻊ اﻷﻓﻌﺎل املﻄﻠﻮب ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬أدﱠت ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ إﱃ ﺗﺸﻮﻳﻪ اﻟﺘﻮا ُزن اﻟﺬي وﺿﻌﻪ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﺑني اﻟﻨﺺ واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻛﺎن ﺗﺄﻛﻴﺪ أﻋﻀﺎء ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻟﻮﺟﻮب إﺧﻀﺎع‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻸﻟﻔﺎظ ﰲ اﻷوﺑﺮا ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻫﺬا اﻻﻓﺘﻘﺎر إﱃ اﻟﺘﻮا ُزن ﺑني اﻟﻨﺺ واﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫ﻃﺒ َﱢﻘﺖ إﱃ آﺧﺮ ﻣﺪاﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ‬
‫وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻗﺪ ُ‬
‫ُﺪرك ﻫﺬا‬
‫ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻠﺪراﻣﺎ‪ .‬ﻋﲆ أن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻛﺎن ﻳ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﺗُﺼﺒﺢ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ﺧﻼ ًﻗﺎ — أن ﻳﺪﻓﻊ‬
‫اﻟﺨﻄﺮ ﺑﻮﺿﻮح؛ ﻟﺬﻟﻚ أﺧﺬ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى — ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﱠ‬
‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻠﻚ اﻷﴐار اﻟﺘﻲ ﺟﻠﺒَﺘْﻬﺎ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ آراء ﻓﻼﺳﻔﺔ ﺟﻤﺎﻋﺔ »اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ«‬
‫وﻣﻔ ﱢﻜﺮﻳﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴني‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﻷﺳﺲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬

‫أﺻﺒَﺤَ ﺖ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻫﺪاف اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻄﻬري املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫آن واﺣﺪ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ً‬
‫وﻧﺎﺟﺤﺔ ﰲ ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻠﺔ‬ ‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻘﺪﻣﺎء؛ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﻫﺪاف‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻹﻳﻄﺎﱄ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺸﺎرك ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺗﺤﺎ ُﻣ َﻠﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﴩور اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﻼق ﰲ‬ ‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ وﺟﺪ أن ﻣﻦ اﻟﻌﺴري ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻘﻴﻴ َﺪ ﻧﺰوﻋﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻧﺠَ ﺤَ ﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﰲ إدﺧﺎل‬‫ٍ‬ ‫ﻧﺺ ﱠ‬
‫ﻣﻌني‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺤﺪود ﱟ‬
‫ً‬
‫ﻧﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺪأ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﴪﺣﻴﺔ رﻳﻔﻴﺔ وﺿﻌَ ﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺴﻴﻄﺔ واﺣﺪﻳﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﻮع ﺟﻤﻊ ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن ﰲ‬ ‫اﻟﺼﻮت )ﻣﻮﻧﻮﻓﻮﻧﻴﺔ ‪ (monophonic‬وﺗﻄﻮﱠر ﺑﻤﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ ٍ‬
‫وﺣﺪ ٍة واﺣﺪة ﻫﻲ اﻷوﺑﺮا‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن أوﺑﺮات ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي وﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﻧﻮع »املﺎدرﻳﺠﺎل« واﻷﻧﻐﺎم اﻟﺰاﺧﺮة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ واملﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ ﺟﺎﺑﺮﻳﻴﲇ‬
‫‪١٦١٢–١٥٥٧) Giovanni Gabrieli‬م( ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻔﺨﺎﻣﺔ ﻧﺸﻌﺮ إزاءﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﺒﺠﻴﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ‬
‫أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻮدة اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻫﺬَﻳﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴﱠني وﺟﺮأة‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﺧﻼص املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ‬ ‫أﻓﻜﺎرﻫﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺮﻫﻮن ﺑﺎﻻﻟﺘﺠﺎء إﱃ املﺎﴈ‪.‬‬

‫‪156‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫ٌ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺤﺪدة ﻗﺪ ﺗﻔﻮﺗﻨﺎ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ اﻹﻳﻄﺎﱄ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﻣﺒﺎدئ ُ‬
‫ﺑﺄﻟﺤﺎن‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻴﻮم وﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه؛ ﻓﻬﻮ ﻗﺪ ﺣﺎول ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﺼﺎﻻ واﻋﻴًﺎ‬ ‫ﺗُ ِﱪز أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻌﻰ إﱃ ﺑﻠﻮغ أﻛﱪ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛري ﻟﻠﻨﺺ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﻔﺼﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ‪ ،dissonance‬واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‬
‫أﺻﻮات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﺤﺼﻞ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ﻋﲆ‬ ‫ُ‬ ‫أﻧﻪ ﺣﺎول إﺛﺮاء ﺗﺂﻟﻴﻔﻪ ﻟﻶﻻت ﺑﺘﺠﻤﱡ ٍ‬
‫ﻌﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬وأﻫﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻘﺪﱢر اﻟﻠﺤﻦ ذاﺗﻪ‪ .‬وﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻧﺠﺪ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱠني ﻛﺒريَﻳﻦ ﻫﻤﺎ ﺟﺎﻛﻮﻣﻮ ﻛﺎرﻳﺴﻴﻤﻲ ‪Giacomo Carissimi‬‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫)‪ (١٦٧٤–١٦٠٤‬وﻟﻮﻳﺠﻲ روﳼ ‪١٦٥٣–١٥٥٨) Luigi Rossi‬م( ﻗﺪ اﺳﺘﺤﺪﺛﺎ‬
‫ﺑﻄﺒﻘﺔ أﻋﲆ وأﺧﺮى أﻛﺜﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﻜ ﱠﺮر‬ ‫اﺳﻤﻬﺎ »اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﻠﺤﻨﻲ« ﺗُﻘﺪﱠم ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺮات ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﺳﺘﻘﻼل اﻟﻠﺤﻦ ﻋﻦ اﻟﻨﺺ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫اﻧﺨﻔﺎﺿﺎ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻫﺎدﺋﺔ رزﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻋﺎﺑﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺒﺪو ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺎروك ﻟﻌﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﱄ‬
‫ﺻﺎﺧﺒﺔ ﻣﺪوﱢﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻄﺔ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺌﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﻨﺎﻓﺮُ‬ ‫ٌ‬ ‫أرﺗﻮزي ﻫﻮ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻓﺴﺎد‬ ‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻲ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﺼﺪُق ﻧﺒﻮءة أرﺗﻮزي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻳﺪي املﺤﺪَﺛني ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‪ .‬واﻟﺤﻖ أﻧﱠﺎ ﻧﺬ ُﻛﺮ أرﺗﻮزي اﻟﻴﻮم؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﺳﺒﺐ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻧﺎﻗﺪًا ﻫﺎﺟﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ًرا ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻧﺬ ُﻛﺮه ﻷي‬
‫وﻗﺪ اﻓﺘُﺘﺤَ ﺖ أول دار ﻟﻸوﺑﺮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻋﺎم ‪١٦٣٧‬م‪ .‬وﻛﺎن اﻷﻣﺮاء واﻷﻏﻨﻴﺎء ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﺮﻋَ ﻮْﻧﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ ﻛﺎن ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻌﻈﻢ ﺟﻤﻬﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻟﺪار ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺛﻤﻦ اﻟﺪﺧﻮل‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﺠﺘﺬب املﴩﻓﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻛﱪ ﻋﺪدٍ ﻣﻤﻜﻦ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺪوا ﻣﻊ أﺣﺴﻦ املﻄﺮﺑني ﰲ أوروﺑﺎ ﻟﻴُﻐﻨﱡﻮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ‪ ،‬وﺑﻔﻀﻞ اﺟﺘﺬاب ﻫﺬه املﻮاﻫﺐ‬
‫ﺿ ِﻤﻦ ﻫﺆﻻء املﴩﻓﻮن رﺑﺤً ﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ ﻻﺳﺘﺜﻤﺎراﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﻢ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻔﺮﻳﺪة إﱃ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ َ‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﻗﺪ ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻦ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻨﺸﺎط املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻓﺎﱄ‬‫ﱢ‬ ‫وﻗﺪ ﺧ َﻠﻒ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﰲ ﻗﻴﺎدة أوﺑﺮا ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺗﻠﻤﻴﺬُه املﻮﻫﻮب ﻓﺮاﻧﺸﺴﻜﻮ‬
‫‪١٦٧٦–١٦٠٢) Francesco Cavalli‬م( وﻣﻌﻪ ﻣﺎرك أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﺗﺸﻴﴘ ‪Marc Antonio‬‬
‫‪١٦٦٩–١٦٢٠) Cesti‬م(‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻗﺪ ﺗﻌﻤﺪ ﺣﻔﻆ اﻟﺘﻮا ُزن ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑني‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻷوﺑﺮاﺗﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﻫﺬان املﺆ ﱢﻟﻔﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﺎن اﻟﺘﺎﻟﻴﺎن ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ زادا ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻓﺎﱄ وﺗﺸﻴﺴﺘﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗ ﱠﻠﻼ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻤﺎ ﺑﻨﺺ اﻷوﺑﺮات‪ .‬وﻛﺎن ﻟﻠﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺬي ﻟﻘﻴﻪ‬
‫ﰲ اﻷوﺳﺎط املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺗﺄﺛريه اﻟﴪﻳﻊ ﰲ ﻣﺮﻛﺰ اﻷوﺑﺮا ذاﺗﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺪﻳﻨﺔ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻮق اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي أدﱠى إﱃ إﺿﻌﺎﻓﻬﻤﺎ‬ ‫َ‬ ‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﻤﺎ‬

‫‪157‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻟﻠﻌﻨﴫ اﻟﺪراﻣﻲ ﰲ أوﺑﺮات ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﺧﻞ ﺑﺎﻟﺘﻮازن اﻟﺬي ﺑﺬل ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﺟﻬﺪًا ﻛﺒريًا‬
‫ﰲ ﺣﻔﻈﻪ ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻛﺪَت اﻟﻨﺺ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب‬
‫اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻓﺎﱄ ﻣﺎ ﺑﺪا ﻟﻬﻤﺎ أﻧﻪ أوﺑﺮا ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﺳﺘﻘﻼل اﻟﻠﺤﻦ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻗﺪ اﺳﺘﺤﺪث ﺗﺸﻴﺴﺘﻲ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬه ﻗﺪ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﺑﻤ ُِﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ أﺳﻠﻮب ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻛﺎد أن ﻳﻘﴤَ ﻋﲆ‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻷوﺑﺮاﺗﻲ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﺗﺸﻴﺴﺘﻲ ﻛﺎن ﻣُﻐﺮﻣً ﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ؛ إذ ﻳُﻘﺎل ﻋﻨﻪ‬
‫إﻧﻪ أول ﻣﻦ أدﺧﻞ أﺳﻠﻮب اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺰﺧﺮﰲ ‪ bel canto‬ﺑﻔِﻘﺮاﺗﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ املﺘﺼﻠﺔ وأﻧﻐﺎﻣﻪ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻮاﺻﻞ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ املﻄﻮﱠﻟﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺸﻨﱢﻒ اﻵذان‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫وﻛﺎﻓﺎﱄ ﻋﲆ اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ‪ ،‬إﱃ‬ ‫ﱢ‬ ‫داﺧﻞ اﻷوﺑﺮا‪ .‬وﻗﺪ اﻣﺘﺪ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﻣﺎرﺳﻪ ﺗﺸﻴﺴﺘﻲ‬
‫ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء أوروﺑﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أدت اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت دار اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞَ ﺗﺘﺠﺎوز‬
‫ﻛﺎﻓﺎﱄ وﺗﺸﻴﺴﺘﻲ؛ ﻓﻠﻴﺲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﺠﺮد دﻋﻮة ﻣﻦ ﻳﻤﻠﻜﻮن ﺛﻤﻦ اﻟﺪﺧﻮل ﻟﺤﻀﻮر اﻷوﺑﺮا ﺑﺄﺳﻠﻮب‬
‫املﻬﻢ أن ﻧﻌﺮف اﻷﺳﺒﺎب اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ دﻋﺖ املﴩﻓني ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺪار إﱃ ﻓﺘﺢ أﺑﻮاﺑﻬﺎ‬
‫َ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻧﻘﻀﺎء ﻋﻬﺪ اﻷوﺑﺮا‬ ‫ﺣﻘﺎ أن َﻓﺘْﺢ اﻷﺑﻮاب ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وإﻧﻤﺎ املﻬﻢ ٍّ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻣﻘﺘﴫًا ﻋﲆ اﻟﻘﺼﻮر وأﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل ﻋﻬ ٍﺪ ﺟﺪﻳﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻓﻴﻪ اﻷوﺑﺮا‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫أﺣﺐ اﻟﻔﻨﻮن املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﱃ ﻗﻠﻮب اﻟﺠﻤﺎﻫري‪9 .‬‬

‫ﻧﻬﺎﻳﺔ أﻟﻴﻤﺔ ﻵﻣﺎل ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ وأﻣﺎﻧﻴﻬﻢ ﰲ ﻗﻴﺎم‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أوﺑﺮا ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺗﻌﻨﻲ‬
‫أوﺑﺮا ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﴪح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ؛ ﻓﻘﺪ ﻧُﺒﺬَت ا ُملﺜُﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪،‬‬

‫‪ 9‬ﻳﻘﻮل »أوﻟﻦ داوﻧﺰ ‪ «Olin Downes‬ﰲ ﺟﺮﻳﺪة اﻟﻨﻴﻮﻳﻮرك ﺗﺎﻳﻤﺰ‪ ،‬ﰲ ﻋﺪد ‪ ٢٦‬ﻣﻦ ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪١٩٥٢‬م‪:‬‬
‫ﻣﺸﺪوﻫﺎ ﺑﺴﺤﺮ ﻫﺬه‬‫ً‬ ‫»ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﰲ ‪ ٢٥‬ﻣﻦ ﻳﻮﻧﻴﻮ‪ .‬إن املﺮء ﻟﻴﻈﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﺻﺒﺎح اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪،‬‬
‫ﺮﺿﺖ ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻋﺎم‬ ‫ﻛﺎﻓﺎﱄ‪ ،‬وﻋُ َ‬
‫ﱢ‬ ‫اﻷوﺑﺮا اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ »دﻳﺪوﻧﻲ ‪ «Didone‬اﻟﺘﻲ ﻟﺤﱠ ﻨَﻬﺎ ﻓﺮاﻧﺸﺴﻜﻮ‬
‫‪١٦٤١‬م‪ ،‬ﺛﻢ ﺑُﻌﺜَﺖ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻌﺪ ﺛﻼﺛﺔ ﻗﺮون‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺣﺪ املﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﺎرزة ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎت ﻣﺎﻳﻮ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﺑﻠﺴﺎﻧﻬﺎ اﻟﺨﺎص‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻔﺎوت ﻃﻮل‬ ‫وﻟﻜﻦ ٍّ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺑﻔﻠﻮرﻧﺴﺎ؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا ﻛﺜرية‪،‬‬
‫ﱢ‬
‫ﻗﻄﻊ ﻣﺆﺛﺮة ﻓﺨﻤﺔ ﻳُﻐﻨﻴﻬﺎ اﻟﻜﻮرس ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﴩح‬ ‫ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﻘﺮات ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء‬ ‫أدوارﻫﺎ‪ .‬وﻻ ﺗُﻮﺟﺪ ﻓِ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﺤﻮادث؛ ﻓﺎﻷوﺑﺮا ﻛﻠﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ ﺣﻮار وﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ »اﻵرﻳﺎ« و»اﻵرﻳﻮزو«‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن أﺣ ٌﺪ‬
‫ﻗﺪ اﻋﺘﻘﺪ ﺧﻄﺄً‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ رأي ﺑﻌﺾ ﺑﺎﺣﺜﻴﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬أن ﻣﻮﻧﺘﻔريدي وﺣﺪه ﻫﻮ اﻟﺬي ﻋﺮف‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻣﺆﺛﱢﺮة ﺑﺄﺳﻠﻮب »اﻟﺘﻼوة« ﻓﻠﻴﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻜﻲ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻃﺮﻗﻪ‬
‫ﺗﺄﺛ ﱡ ًﺮا‪«.‬‬

‫‪158‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫وأﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻞ اﻟﻮﺳﻂ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺼﺎرت ﺗﻬﺘﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺑﺈرﺿﺎء ﻧﺰﻋﺎت اﻟﱰف واﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﱰﻓﻴﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ اﻟﻨﺺ ﻳﺪور ﺣﻮل ﺷﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﺣﻮل أﻧﻤﺎط‪ ،‬وﻗﺪ أﻃﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻋﲆ دراﻣﺎﺗﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﺳﻢ اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة‬
‫ً‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻏري ﻣﻨﻄﺒﻘﺔ؛ إذ إن اﻷوﺑﺮا ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﻬﻲ‬ ‫‪ ،Opera Seria‬ﻏري أن ﻫﺬه‬
‫ﻣﺤﺰﻧﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻳﻄﺎﻟﺐ ﺑﻨﻬﺎﻳ ٍﺔ ﺳﻌﻴﺪة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﴐﺑﺖ أوﺑﺮا ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﻋُ ﺮض‬
‫اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪات اﻟﺜﻼث املﻌﺮوﻓﺔ ﰲ املﴪح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ؛ إذ إن ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮات ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻗﴫ ﻣﻦ أن ﻳﻤﻜﻦ اﻻﻧﺘﻔﺎع ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻋﻤَ ﺪ ﻣﺪﻳﺮو املﴪح إﱃ إﻗﺤﺎم ﻓﻮاﺻﻞ ﻹﻃﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﺪة اﻟﻌﺮض‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﻟﺤﺎن زﺧﺮﻓﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ وﺳﻊ أﺣ ٍﺪ ﺳﻮى ﻛﺒﺎر‬
‫املﻐﻨﱢني ﻣﻦ »اﻟﺨﺼﻴﺎن ‪ «castrati‬أن ﻳُﺤ ِﻜﻢ أداء اﻟﺴﻄﻮر اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗُﺮﻫِ ﻖ اﻟﻌﺎزف‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﺎرع‪.‬‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ‬ ‫ﺛﻮرﻳﺔ َ‬
‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب واﺣﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫املﴪح؛ إذ إن املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺠﻬﻮن إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻧﺼﺎ ﺷﻌﺎﺋﺮﻳٍّﺎ ﻳﺆدﱠى ﰲ ﺻﻼ ٍة دﻳﻨﻴﺔ‬ ‫واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎدر أن ﻳﺠﺪ املﺮء ٍّ‬
‫ﺑﺎرﺗﻴﺎح إﻗﺤﺎ َم اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻠﺤﻦ »آرﻳﺎ« ﻣﻦ »آرﻳﺎت« اﻷوﺑﺮا‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻘﺒﻞ رﺟﺎل اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﺼﻠﻮات اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وإدﺧﺎل ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻌﺰوﻓﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬ﻏري أن ﻋﺪوى‬
‫اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻫﺬه ﻗﺪ اﻧﺘﻘ َﻠﺖ إﱃ روﻣﺎ ﺑﺪورﻫﺎ‪ 10 .‬ﻓﺄﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮﻫﺎ ﻗﺪ ٍ‬
‫ﱠاﺳﺎت ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻓﺨﺎﻣﺔ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ .‬وﻛﺎن ﺟريوﻻﻣﻮ ﻓﺮﺳﻜﻮﺑﺎﻟﺪي ‪–١٥٨٣) Girolamo Frescobaldi‬‬
‫‪١٦٤٣‬م( ﻋﺎزف اﻷرﻏﻦ اﻟﺸﻬري ﺑﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﻄﺮس ﰲ روﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻷرﻏﻦ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ املﻐﻨﱢني‬
‫ٌ‬ ‫واملﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺒﺎدُل ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﻀﻤﱠ ﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ‪ ،‬أو ﻣﻊ اﻷﺻﻮات اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺰﻳﺎدة ﺗﺄﺛري ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪.‬‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻳﺪﻋﻤﻬﻢ »أورﻛﺴﱰا« ﻳﻌﺰف‬

‫‪ 10‬ﻳﻘﻮل ﻣﺎﻧﻔﺮد ﺑﻮﻛﻮﻓﺰر‪ ،‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪» :٦٨‬ﻟﻘﺪ اﻗﺘﺒﺲ أﺗﺒﺎع ﻣﺪرﺳﺔ روﻣﺎ أﺳﻠﻮب‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﻮﺳﻌﻮا‬ ‫املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ املﺘﻌﺪدة )أي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮرس واﺣﺪ ‪ (polychoral style‬ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻪ ﻣﺜﻴﻞ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﻷرﺑﻊ وﺳﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‪ ،‬ﺑﻞ وأﺣﻴﺎﻧًﺎ اﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺤﻖ‬
‫ذﻟﻚ اﻷﺳﻠﻮب اﺳﻢ »اﻟﺒﺎروك اﻟﻀﺨﻢ ‪ «colossal‬ﺗﺸﺒﻴﻬً ﺎ ﻟﻪ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﻌﻤﺎرة اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ … وﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ وﻓﺮة وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻌﺰف‪ ،‬وﺗﻌﺪﱡد ﺳﺒﻞ اﻷداء ﰲ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳُﻌﺮف ﺑﱰداد‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﺨﺎﻣﺔ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻋﻬﺪ اﻹﺻﻼح املﻀﺎد … وﻣﻤﺎ ﻳﺮﻣﺰ إﱃ إﺧﻀﺎع اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬ ‫اﻟﺼﺪى‪ ،‬ﺗُ ﱢ‬
‫ﱢ‬
‫ﻻﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻘﺪرات أن اﻟﻜﻮرس ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻳﺤﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﻪ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ املﺬﺑﺢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ُوزع ﻋﲆ اﻟﻨﻮاﻓﺬ‬
‫اﻟﻌﻠﻴﺎ واﻟﴩﻓﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻤﺎرة ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﺗﺰوﱢد اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﺜري‪«.‬‬

‫‪159‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺑﺎرزة ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﻏري أن روح اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ اﺣﺘﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ روﻣﺎ‬
‫ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺠ ﱠﻠﺖ ﰲ اﻟﺒﺎﺑﺎ أﻧﻮﺗﺸﻨﺘﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ )اﻟﺬي ﺗﻮﱃ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ ﻣﻦ ‪١٦٩١‬م إﱃ‬
‫‪١٧٠٠‬م(‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺼﻠﺢٌ ﺻﺎرم ﻋﺎ َرض اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺴﻮﻗﻲ ﻟﻠﻤﴪح‪ ،‬وأﻣﺮ ﺑﻬﺪم دار اﻷوﺑﺮا ﰲ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫وﻗﺮبَ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﺑﺪأت ﻧﺎﺑﻮﱄ ﺗﺘﺠﻪ إﱃ أن ﺗُﺼ ِﺒﺢ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ُ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺻﺎﺑﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺧﻼل ﻋﻬﺪ ﺳﻴﺎدة ﻧﺎﺑﻮﱄ‪ ،‬أﴐا ٌر وﻣﻨﺎﻓﻊ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﻫﻞ‬
‫ﻧﺎﺑﻮﱄ ﻳﻤﺠﱢ ﺪون اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻫﺪﻓﻬﻢ ﻫﻮ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ أﻛﱪ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﱪاﻋﺔ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻹﺳﺎءة إﱃ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ﻟﻸوﺑﺮا‪ .‬وﺻﺎرت ﻛﻞ اﺗﺠﺎﻫﺎت اﻷوﺑﺮا‬
‫ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك املﺘﺄﺧﺮ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺠﻮدة اﻟﻐﻨﺎء وﺻﻔﺎء أﺻﻮات املﻐﻨﱢني‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ املﻐﻨﱡﻮن‬
‫ﻳﻌﺒﺌﻮن ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﻠﺤﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺪوﱠن‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﻌﻴﻀﻮن ﻋﻦ »اﻵرﻳﺎت« اﻷﺻﻠﻴﺔ‬
‫ﻈﻬﺮ ﻣﻘﺪرﺗﻬﻢ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ أﺣﺴﻦ أﺣﻮاﻟﻬﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﻫﺘﻤﺎم‬ ‫ﺑﻤﺆﻟﻔﺎت ﻣﻦ ﻋﻨﺪﻫﻢ‪ ،‬ﺗُ ِ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻎ ﺑﺈﻇﻬﺎر اﻟﱪاﻋﺔ واملﻘﺪرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻐﻨﺎء ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ ﺗﺪﻫﻮر اﻷوﺑﺮا‬
‫ﻧﻮع ﻏﺮﻳﺐ ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺎملﻐﻨﱢﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﺐ »آرﻳﺎ« ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻛﺎن ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ‬ ‫إﱃ ٍ‬
‫ﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وأدى ذﻟﻚ إﱃ ﻃﻐﻴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺔ املﻐﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺣﻴﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻧﻔﺲ ﻟﺤﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ املﻠﺤﱢ ﻦ وﻗﺎﺋﺪ اﻟﻔﺮﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﺑﺤﻴﺚ أﺻﺒﺢ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ واملﺴﺌﻮل ﻋﻦ اﻷداء‬
‫ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ املﻐﻨﱢﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺠﻴﺒﺎن ﻟﻨﺰواﺗﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻘﻴﺪان ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ اﻷداء‪ .‬وﻛﺎن ﰲ‬
‫وﺳﻊ املﻐﻨﱢﻲ أن ﻳُﻌﺪﱢل املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎء‪ ،‬وﻳﺰﺧﺮﻓﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﻫﻮاه‪ .‬وﰲ ﻫﺬا‬
‫ﺑﻠﻐﺖ أﺻﻮات اﻟﺨﺼﻴﺎن ‪ 11 castrati‬ﻗﻤﺔ ﻣﺠﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫املﺠﺎل اﻻﺳﺘﻌﺮاﴈ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ َ‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻐﻬﺎ أﺻﻮاﺗﻬﻢ ﻋﺎﻟﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺬﻫﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺗﻲ ﻛﻦ‬
‫ﺑﻄﺒﻘﺎت ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻄ َ‬
‫ﺮرن إﱃ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﻳﻐﻨﱢني ﺑﺼﻮت »اﻟﺴﻮﺑﺮاﻧﻮ« )اﻟﺮﻓﻴﻊ( ﻋﺎد ًة ﻛﻦ ﻳُﻀ َ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗُﺠﺮح ﻛﱪﻳﺎؤﻫﻦ ﻟﻌﺠﺰﻫﻦ ﻋﻦ ﺗﺠﺎوز أﺻﻮات اﻟﺨﺼﻴﺎن أو ﻣﺠﺎراة ﺑﻬﻠﻮاﻧﻴﺎﺗﻬﺎ‬

‫ُﺤﺮزون ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺷﻌﺒﻴٍّﺎ ً‬

‫ﻫﺎﺋﻼ‪.‬‬ ‫‪ 11‬ﻫﻮ اﻟﺼﻮت اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻟﻠﺨﺼﻴﺎن‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن أﺻﺤﺎب اﻷﺻﻮات اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﻳ ِ‬
‫وﻛﺎن اﻟﺨﺼﻴﺎن ﻳُﺴﺘﺨﺪَﻣﻮن ﰲ ﻛﻨﺎﺋﺲ روﻣﺎ وﻏريﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﺛﱠﺮوا ﺗﺄﺛريًا ً‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺎ ﰲ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻈﺮ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﻮن إﺧﺼﺎء املﻐﻨﱢني‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳُﻘﺎل‬
‫إن ﻫﺬه اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻗﺪ اﺳﺘﻤ ﱠﺮت ﻃﻮال اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻠﻔﻆ ﻳﺪُل‬
‫ﻋﲆ أرﻓﻊ أﺻﻮات اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺼﻌُ ﺐ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﻤﻴﻴﺰه ﻣﻦ اﻟﺼﻮت اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻛﻮن ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫اﻹﺧﺼﺎء ﻗﺪ أُﺟﺮﻳَﺖ ﻟﻠﻤﻐﻨﱢﻲ أم ﻻ‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دور اﻟﺨﺼﻴﺎن ﰲ اﻷوﺑﺮا ﺑﺪأ ﻳﺘﻀﺎءل ﻣﻨﺬ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
‫ﻋﴩ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﻧﺎﺑﻮﱄ ﻫﻲ ﻣﻮﻃﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱠني ﻣﻮﻫﻮﺑَني ﻫﻤﺎ »أﻟﺴﺎﻧﺪور ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ ‪Alessandro‬‬
‫‪١٧٢٥–١٦٥٩) «Scarlatti‬م( وﻫﻮ أﺑﻮ دوﻣﻨﻜﻮ ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ ‪Domenico Scarlatti‬‬
‫)‪١٧٥٧–١٦٨٥‬م(‪ ،‬وﻗﺪ أ ﱠﻟﻒ اﻷول أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ أوﺑﺮا ﺣﺮص ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻋﲆ إﻇﻬﺎر‬
‫ﺟﻤﺎل اﻟﻠﺤﻦ وﻓﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺴﻜﺎرﻻﺗﻲ اﻷب واﻻﺑﻦ ﻣﻀﺎد ًة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﰲ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪع أﻓﺮادﻫﺎ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ دراﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻈﻨﻮن أﻧﻬﺎ ﺗﻘﺘﺪي ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ؛ إذ إﻧﻬﻢ‬
‫واﺿﺤﺔ دون ﻟﺒﺲ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﺧﻀﻌﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻜﻮن اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‬
‫املﻌﻘﺪة اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﰲ أﻳﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻜﻮن أوﺑﺮاﺗﻬﻢ — ﻋﲆ ﻣﺎ‬ ‫وﺗﺠﻨﱠﺒﻮا اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﱠ‬
‫ﻣﺘﻤﺸﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺮوح اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﺗﺨﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﺘﻘﺪون —‬
‫ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺰﻣﱢ ﺘﺔ ﻟﺪى ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ‪ ،‬ﺑﺈﻋﻄﺎﺋﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ دو ًرا‬
‫أﻫﻢ‪ ،‬وزﻳﺎدة ﻗﻮة اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻟﺴﺎﻧﺪرو ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن أﻛﺜﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻨﻪ ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ أو اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أوﺑﺮاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﱄ‬
‫ﻧﺼﻮص ﻛﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺆاﻣﺮات أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫إﱃ »اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة« ‪ Opera Seria‬ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ﺳﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺪة ﻓﻮاﺻ َﻞ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻏري ﻣﱰاﺑﻄﺔ ﻳﻐﻨﱢﻴﻬﺎ ﺧﺼﻴﺎن ﺑﺎرﻋﻮن‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ أﻣﻮر‬
‫وﻓﺪ إﱃ ﻧﺎﺑﻮﱄ ﻗﺪ ﺣﻤَ ﻞ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ أﺟﻨﺒﻲ َ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻳﻄﺮب ﻟﻬﺎ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮن‪ .‬وﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻛﻞ‬
‫ﻣﻌﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﻐﺎدرﺗﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ؛ ﺑﺤﻴﺚ إن أوﺑﺮات ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷوروﺑﻴني ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪.‬‬
‫ﺣﻘﻖ ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ ﺑﺮﺟﻮﻟﻴﺰي ‪١٧٣٦–١٧١٠) Giovanni Pergolesi‬م( ﻟ »اﻷوﺑﺮا‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺣﻘﻘﻪ ﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ ﻟﻸوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻄﻮﱠر ﻫﺬان‬ ‫ﻧﻔﺲ ﻣﺎ ﱠ‬ ‫اﻟﻬﺎزﻟﺔ« ‪َ Opera Buffa‬‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻘﻒ اﻟﻄﺎﺑﻊ ﺷﺒﻪ اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻟﺤﻮار املﻀﺤﻚ ﻟﻸوﺑﺮا‬ ‫اﻟﻨﻮﻋﺎن ﻣﻦ اﻷوﺑﺮا ﰲ ٍ‬
‫اﻟﻬَ ْﺰﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺣﺪ اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺢ أدا ًة ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﻬﺠﺎء ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﻧﺠﻠﱰا وأملﺎﻧﻴﺎ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮوح املﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﺗﺸﺒﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫روحَ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ اﻟﻔﻠﻮرﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻖ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮاء واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬

‫‪161‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﺤﺎوﻟﻮن إﺣﻴﺎء اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻔﻠﺴﻔﻮن ﺣﻮل اﻟﺘﻤﻴﻴﺰات اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﺗﻮازن ﺳﻠﻴﻢ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ‪ .‬وأدﺧﻠﻮا اﻟﺮﻗﺺ ﺑﻮﺻﻔﻪ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫املﴪح‪ ،‬آﻣﻠني ﺑﺬﻟﻚ أن ﻳَﺒْﻌﺜﻮا ﻣﻦ ﺟﺪﻳ ٍﺪ اﻟﺠﻮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻌﴫ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺷﺎرك ﻣﻮﻟﻴري )‪١٦٧٣–١٦٢٢‬م(‪ ،‬اﻟﺬي َﺳﺨِ ﺮ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوح‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬ﻓﺄدﺧﻞ ﻋﻨﴫًا ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺘﻮﺣﻴﺪ‬
‫املﴪﺣﻴﺔ اﻟﻬَ ْﺰﻟﻴﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺛﻢ إﺿﺎﻓﺔ اﻟﺮﻗﺺ إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺟﺎن ﺑﺎﺑﺘﻴﺴﺖ ﻟﻮﱄ ‪١٦٨٧–١٦٣٢) Jean Baptiste Lully‬م(‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻌﺎوَن‬
‫ﻣﻊ ﻣﻮﻟﻴري ﰲ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻦ أﻧﺼﺎر املﺒﺪأ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﴬورة ﺧﻀﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻨﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ أﻧﻪ ﺟﻌﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ .‬وﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺗﺰﻣﱡ ﺘﻪ ﰲ أﻟﺤﺎﻧﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ َ‬
‫وﺿﻌَ ﻬﺎ‬
‫اﻟﺨﻂ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﻧﱪات املﻘﺎﻃﻊ وﻗﺎﻓﻴﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺮي ووزﻧﻪ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن‬
‫ﻫﺬا اﻻﻟﺘﺰام اﻟﺤﺮﰲ ﻟﻠﻨﺺ ﻗﺪ زاد ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أدﱠى ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻮﱃ ﺻﺎرﻣً ﺎ ﻣﻊ اﻟﻘﺎﺋﻤني ﺑﺄداء أﻟﺤﺎﻧﻪ َ‬ ‫إﱃ اﻟﺤﺪ ﻣﻦ ﻗﺪرة اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟُ َ‬
‫ﺻﺎرﻣً ﺎ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻔﺮض ﻋﲆ املﻐﻨﱢني واﻟﻌﺎزﻓني ﻗﻮاﻋ َﺪ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﺮض ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻵراﺋﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻤﺴﺢ ﻟﻠﻤﻐﻨﱢني أو‬ ‫اﻟﺨﻼق ً‬‫ﱠ‬ ‫ﺻﺎرﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻧﺸﺎﻃﻪ‬
‫اﻟﻌﺎزﻓني املﻨﻔﺮدﻳﻦ ﺑﺎﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﴎﻋﺔ اﻷداء‪ ،‬أو ﺑﺎﻹﻏﺮاق ﰲ زﺧﺎرف أو »ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ«‬
‫ﻮﱃ ﻋﲆ اﻟﺘﺰام‬ ‫ﻣﻦ اﺑﺘﺪاﻋﻬﻢ ﻻ ﻟﴚء إﻻ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻌﺮﺿﻮا ﺑﺮاﻋﺘﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪ ﺣﺮص ﻟُ َ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺪﻗﺔ ﻋﲆ إزاﻟﺔ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﺗﺮ َﻛﻪ ﻏﺮور املﻐﻨﱢني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ ،‬وﺗﺤﺮرﻫﻢ ﰲ‬
‫املﴪح اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن ﴍوﻃﻪ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﰲ اﻟﺘﺰام اﻟﻨﺺ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻗﺪ ﺣﺎﻟﺖ دون‬
‫ﺗﺪﻫﻮر املﴪح اﻟﻔﺮﻧﴘ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺸﺒﻴﻪ ﺑ »اﻟﻔﻮدﻓﻴﻞ« اﻟﺴﻄﺤﻲ‪ ،‬اﻟﺬي أﺻﺒَﺤَ ﺖ‬
‫ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻟﻠﻨﺰﻋﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ أدى ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻌﻨﴫ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻛﺎﻣﻨًﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﰲ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻗﺪ أ ﱠﻛﺪَت أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺪﱠور اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻠﻌﺒﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ إﺑﺮاز ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪،‬‬
‫وزﻳﺎدة ﺗﺄﺛري اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﺑﺎملﺜﻞ أﺻﺒَﺤَ ﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻘﻠﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬
‫ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ اﻟﻌﻘﻠﻴﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﻋﲆ ﺟﻌﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫وﺿﻌﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺰوﻓﺔ ﰲ ﻣﺮﺗﺒ ٍﺔ أدﻧﻰ ﻣﻦ ﻣﺮﺗﺒﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺣﻜﻤﻮا‬ ‫ﻗﺪ َ‬
‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻨﺘَﺠﻮا ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬
‫ﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُ ﱢ‬‫ٌ‬ ‫ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ‬

‫‪162‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن أﺻﺤﺎب اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت أﻗ ﱡﻞ‬
‫دﻗﻴﻘﺎ أو‬‫ً‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ ﺗﻌﺒريًا‬‫ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ؛ ﻷن اﻷوﱃ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺬاﺗﻬﺎ أن ﺗُ ﱢ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ واملﻮﺳﻴﻘﺎر اﻷملﺎﻧﻲ ﻳﻮﻫﺎن ﻣﺎﺗﻴﺴﻮن ‪–١٦٨١) Johann Mattheson‬‬ ‫ً‬
‫‪١٧٦٤‬م( ﻗﺪ ﺧﺎﻟﻒ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﺑﺄن أدرج اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ اﻟﺨﺎص‬
‫ﻟ »ﻣﺬﻫﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ«؛ ﻓﻔﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷورﻛﺴﱰا املﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ‪«Das neu-eroffnete Orchestre‬‬
‫)‪١٧١٣‬م( ﻃﺮح ﺟﺎﻧﺒًﺎ اﻵراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن اﻟﻠﺤﻦ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﺗﻌﺒريًا‬
‫ﻟﺮوح إﻟﻬﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺠﻌﻠﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻜﻤً ﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺧري وﴍ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ ﻋﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وإن ﻟﻬﺠﺘﻪ ﻟﺘُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﻠﻬﺠﺔ أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺣني دﻋﺎ إﱃ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺤﺲ؛ أي ﺣﺎﺳﺔ اﻟﺴﻤﻊ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻷﻋﺪاد ﻟﻴﺴﺖ‬
‫املﺘﺤﻜﻤﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﻮﺟﱢ ﻬُ ﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﺣﺎﺳﺔ اﻟﺴﻤﻊ ﻫﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي‬
‫ُﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺄﺛريﻫﺎ إﱃ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ املﻨﺘﺒﻪ … واﻟﻬﺪف اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻳ َ‬
‫ﺗﴪ اﻷذن ﻓﺤﺴﺐ‪12 «.‬‬ ‫ﺗﴪ اﻟﻌني‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻮﻧﻬﺎ ُ‬‫ﻟﻴﺲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ُ‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺎﺗﻴﺴﻮن ﻳﻌﺘﺪ ﻛﺜريًا ﺑﺂراء أوﻟﺌﻚ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﻘﺪوا ﰲ أﻳﺎﻣﻪ أن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ ﻧﻐﻤﻴٍّﺎ وإﻳﻘﺎﻋﻴٍّﺎ ﺑﺄﻧﻮاع اﻷﻣﺜﻠﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺘﺒﺎه ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺎﺗﻴﺴﻮن ﻳَﺤﻔِ ﻞ‬
‫ﻛﺜريًا ﺑﺂراء أﺻﺤﺎب اﻟﻌﻘﻠﻴﺎت املﻴﱠﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺼﻨﻌﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺒﺪون ﺑﻌﻠﻢ اﻟﺼﻮت‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻳﻔﻮق اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن ﰲ أﻳﺎﻣﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠ ﱠﻠﺖ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح روح اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺗﻔﻜري ﻣﺎﺗﻴﺴﻮن املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ إن املﺜﻘﻒ‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫املﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳُﺼﺪِر ﺣﻜﻤً ﺎ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﱰﻧﺔ ﺑﺎﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ وﻗﺒﻴﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ذوﻗﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫اﻟﺨﺎص‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻨﺒﺄ ﻣﺎﺗﻴﺴﻮن ﺑﻌﻬ ٍﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻜﻮن ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﻋﻠﻦ ﻓﻴﻠﺴﻮف إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻣﻌﺎﴏ ملﺎﺗﻴﺴﻮن‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﺮاﻧﺴﺲ ﻫﺘﺸﺴﻮن ‪Francis‬‬
‫ﻄﺮب اﻟﺤﺲ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫‪١٧٤٧–١٦٩٤) Hutcheson‬م( أن »ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﺎﻳﺘَني؛ اﻷوﱃ أن ﺗُ ِ‬
‫ﻄﺮب‬ ‫ﺗﺤﺮﻳﻚ املﺸﺎﻋﺮ أو إﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻷوﺑﺮا اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗُ ِ‬

‫‪ 12‬ﺟﺎك ﺑﺮزان‪ ،‬ﺑﺮﻟﻴﻮز واﻟﻘﺮن واﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ‪ ،Jacques Barzun: Berlioz and the Romantic Era‬املﺠﻠﺪ‬
‫اﻷول‪ ،‬ص‪ ،٤٦٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Little Brown and Co‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪١٩٥٠ ،‬م‪.‬‬

‫‪163‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﻣﺒﺎﴍة؛ إذ إﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ املﺤﻞ اﻷول‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﻮاس‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت إﻻ‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ ذات ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪«.‬‬ ‫ً‬
‫وﺑﺎملﺜﻞ اﻧﺘﻘﺪ ﺟﻮزﻳﻒ أدﻳﺴﻮن ‪١٧١٩–١٦٧٢) Joseph Addison‬م( اﻻﺗﺠﺎه إﱃ‬
‫إﺻﺪار أﺣﻜﺎ ٍم ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﺴﺒﻘﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »ﺳﺒﻜﺘﻴﺘﻮر‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ً‬ ‫‪ «Spectator‬إذ ﻗﺎل‪» :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻌﻤﺎرة واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪،‬‬
‫واﻟﺨﻄﺎﺑﺔ‪ ،‬أن ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺲ املﺸﱰك واﻟﺬوق اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺒﺎدئ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻨﻮن ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬أو ﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﺘﻜﻴﻒ اﻟﺬوق ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﺘﻜﻴﻒ اﻟﻔﻦ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﺬوق‪«.‬‬
‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺟﻮن دراﻳﺪن ‪١٧٠٠–١٦٣١) John Dryden‬م( وﻫﻮ أﻣري اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ‪١٦٧٩) 13‬م(‪ ،‬وزﻣﻴﻞ ﻫﻨﺮي ﺑريﺳﻞ ‪) Henry Purcell‬ﺣﻮاﱄ ‪١٦٩٥–١٦٥٨‬م(‬
‫ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ؛ ﻛﺘﺐ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ ﻷﻟﺒﻴﻮن وأﻟﺒﺎﻧﻴﻮس ‪Albion and Albanius‬‬
‫ٌ‬
‫وآﻻت‬ ‫ٌ‬
‫رواﻳﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻤﺜﱢﻠﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ واملﻌﺰوﻓﺔ‪ ،‬وﺗُﺰﻳﱢﻨﻬﺎ ﻣﻨﺎﻇﺮ‬ ‫ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻷوﺑﺮا‬
‫ٌ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت‬ ‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ورﻗﺺ‪ .‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﺰﻋﻮﻣﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﻋﺎد ًة‬
‫ﺧﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﺎﻵﻟﻬﺔ واﻹﻟﻬﺎت واﻷﺑﻄﺎل …«‬
‫وﻗﺪ أدﺧﻞ ﺑريﺳﻞ وأﺳﺘﺎذه ﺟﻮن ﺑﻠﻮ ‪١٧٠٨–٤٩ / ١٦٤٨) John Blow‬م( ﻋﲆ‬
‫اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺠﺎدة ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ‬
‫ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ و ُِﺻﻔﺎ ﺑﻌﺪم اﺣﱰام اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﺟﻬﻮدﻫﻤﺎ‬
‫ﻫﺬه‪ .‬وأدﺧﻞ ﺑريﺳﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ واملﺆﺛﱢﺮات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﰲ أوﺑﺮا »دﻳﺪو‬
‫وأﻳﻨﻴﺎس ‪ «Dido and Aeneas‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠم ﺑﻬﺎ إﱃ إﻧﺠﻠﱰا أوﱃ أوﺑﺮاﺗﻬﺎ وأروﻋﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻼق‪ ،‬ﻋﺪ ٌد‬
‫ﱟ‬ ‫ذﻫﻦ ﻋﻤﲇ وﻛﻞ‬‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ذي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﱰة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻞ‬
‫ﻏري ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻟﱰاث اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻠﻮا ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‬
‫ٍ‬
‫ﻓﻀﻴﻠﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن‬ ‫ﻳﺪاﻓﻌﻮن ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺎﴈ املﺠﻴﺪ‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺒﺠﻴﻞ اﻷﻗﺪﻣني ﻫﻮ أﻋﻈﻢ‬
‫ﻳﺘﺼﻒ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻐﻴﻮر ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪14 .‬‬

‫‪ 13‬املﻘﺼﻮد ﻫﻨﺎ »ﺷﺎﻋﺮ املﻠﻚ« ﻻ زﻋﻴﻢ اﻟﺸﻌﺮاء ﰲ ﻋﴫه )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪ 14‬ﻛﺘﺐ اﻟﻄﺒﻴﺐ واﻷدﻳﺐ اﻟﺴري ﺗﻮﻣﺎس ﺑﺮاون ‪١٦٨٢–١٦٠٥) Thomas Browne‬م( ﻳﻘﻮل ﺑﺮوح‬
‫وﺗﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺗُﻮﺟﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ ﻳﺠﻮز ﻟﻨﺎ‬
‫ُ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﻮاﻓﻖ وﻧﻈﺎم‬ ‫ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪» :‬ﺣﻴﺜﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك‬
‫أن ﻧﻘﻮل ﺑﻮﺟﻮد ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻸﻓﻼك؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺎت املﺘﻨﺎﺳﻘﺔ اﻟﱰﺗﻴﺐ‪ ،‬واﻟﻨﻘﻼت املﻨﺘﻈﻤﺔ‪ ،‬وإن ﻟﻢ‬

‫‪164‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫وﻗﺮب ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬اﺳﺘﻘﺪَﻣَ ﺖ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺟﻮرج ﻓﺮﻳﺪرك ﻫﻴﻨﺪل‬
‫‪١٧٥٩–١٦٨٥) Handel‬م( إﱃ إﻧﺠﻠﱰا ﻟﻜﻲ ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻟﻬﻢ أوﺑﺮا ﻋﲆ اﻟﻄﺮاز اﻹﻳﻄﺎﱄ‪ .‬ﻏري أن‬
‫ﻆ ﺑﻨﺠﺎح ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺟﻬﻮد وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫ﻫﻴﻨﺪل‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ أدﻳﺴﻮن ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »ﺳﺒﻜﺘﻴﺘﻮر« ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻻ ﺟﺪال ﰲ أن أﺣﻔﺎد أﺣﻔﺎدﻧﺎ‬
‫ﺳﺘﺘﻤ ﱠﻠﻜﻬﻢ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺪﻓﻊ أﺟﺪادﻫﻢ اﻟﻘﺪﻣﺎء إﱃ اﻟﺠﻠﻮس‬
‫ﺳﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﻢ ﺟﻤﻊ ﻣﻦ اﻟﻐﺮﺑﺎء ﰲ وﻃﻨﻬﻢ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻤﻌﻮا إﱃ ﻣﴪﺣﻴﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ ﺗُﻤﺜﱠﻞ‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻬﺎ … واﻟﺤﻖ أﻧﻪ ﻻ ﳾء ﻛﺎن ﻳﺮوع ﻧﻈﺎرﺗﻨﺎ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻣﺎﻣﻬﻢ‬
‫ﻓﻮاﺻﻞ اﻟﺘﻼوة )اﻟﺮﻳﺴﻴﺘﺎﺗﻴﻒ( اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ أ ُ ﱢدﻳَﺖ ﻋﲆ املﴪح ﻷول ﻣﺮة؛ ﻓﻘﺪ دُﻫِ ﺶ‬
‫وﺳﻴﺪات ﻳﺒﻠﻐﻦ رﺳﺎﺋﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻛﺜريًا ﻟﺴﻤﺎﻋﻬﻢ ُﻗﻮﱠادًا ﻳﺼﺪرون أواﻣﺮﻫﻢ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ‬
‫ُﻨﺸﺪ‬‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺘﻤﺎﻟﻚ ﻣﻮاﻃﻨﻮﻧﺎ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻀﺤﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻤﻌﻮا ﻣﺤﺒٍّﺎ وﻟﻬﺎﻧًﺎ ﻳ ِ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻏﺮام‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻋﻨﻮان اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ذاﺗﻪ ﻛﺎن ﻣُﻠﺤﱠ ﻨًﺎ …« ‪ 15‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أدﻳﺴﻮن ﻳُﺴ ﱢﻠﻢ‬
‫ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺰﺧﺎرف؛ ﻷن وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻫﻲ إرﺿﺎء اﻟﺤﻮاس‪ ،‬وﺟﺬب‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺄن اﻷوﺑﺮا ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬

‫ً‬
‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻮاﻓﻖ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ .‬وﻛﻞ ﻣﻦ ﻛﺎن ﺗﺮﻛﻴﺒﻪ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﺗﺒﻌﺚ ﰲ اﻷذن ﺻﻮﺗًﺎ‪ ،‬ﺗﺮن ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﺬﻫﻦ‬
‫ﻃ ِﺮب ﻟﻠﺘﻮاﻓﻖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺪﻓﻌﻨﻲ إﱃ ﻓﻘﺪان اﻟﺜﻘﺔ ﰲ اﺗﺰان ﻋﻘﻮل أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﻤﻠﻮن ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫َ‬
‫ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺄﻋﺸﻖ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻻ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺘﻘﻮى ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻜﻮﻳﻨﻲ ذاﺗﻪ؛ إذ إن ﻧﻔﺲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺒﺘﺬﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺰف ﰲ املﺸﺎرب‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ أﺣﺪ اﻷﺷﺨﺎص ﻣﺮﺣً ﺎ ﻃﺮوﺑًﺎ واﻵﺧﺮ ﺛﺎﺋ ًﺮا‪ ،‬ﺗﺒﻌﺚ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ﻋﻤﻴﻖ ﻟﻠﻤﺒﺪع اﻷول؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﻮى‪ ،‬وﺗﺠﻌﻠﻨﻲ أﺳﺘﻐﺮق ﰲ‬ ‫ﰲ ﻧﻔﴘ ﺷﻌﻮ ًرا‬
‫ﻋﻼﻣﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﺧﻔﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﷲ‪ .‬وﻟﻮ ﺗﻤﻌﻨﱠﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺪرك اﻷذن‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫اﻷﻟﻮﻫﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗُ ِ‬
‫اﻧﻌﻜﺎس ﻣﺤﺴﻮس‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻴﺪًا ﰲ دﻻﻟﺔ ﻫﺬا اﻟﻠﺤﻦ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻌﺮﻓﻨﺎ ﻛﻴﻒ ﻧﻔﻬﻤﻪ ﺑﺤﻖ‪ .‬وﺑﺎﻻﺧﺘﺼﺎر ﻓﻬﻲ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺬي ﻳﱰدﱠد ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ﰲ أذﻧَﻲ ﷲ‪ .‬وﻟﻦ أذﻫﺐ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﺣﺪ اﻟﻘﻮل إن اﻟﻨﻔﺲ اﻧﺴﺠﺎم‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻲ أﻗﻮل إﻧﻬﺎ ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ‪ ،‬وإن أﻗﺮب اﻷﺷﻴﺎء إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻫﻮ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن ﺑﻌﺾ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺘﻔﻖ ﻧﺰوع أﺑﺪاﻧﻬﻢ وأﻣﺰﺟﺘﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ‪ ،‬ﻳُﻮ َﻟﺪون ﺷﻌﺮاء وإن ﻛﺎن اﻟﻜﻞ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﻢ ﻣﻴﺎﻟني إﱃ‬ ‫ُ‬
‫اﻹﻳﻘﺎع« )»ﰲ اﻻﻧﺴﺠﺎم« ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »ﻋﻘﻴﺪة ﻃﺒﻴﺐ«(‪.‬‬
‫وﻳﺬﻛﺮﻧﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي اﻟﺴﺎﺧﺮ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺑﻮب ‪١٧٤٤–١٦٨٨) A. Pope‬م( ﺑﺄرﺳﺘﻮﻓﺎن ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺘﺨﺮﺟﻬﻢ أﻟﻮان اﻟﻌﺬاب اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ‬
‫ﻃﻮْرﻫﻢ‪ ،‬وﺗُﻤ ﱢﺰق ﻛﻞ أﻋﺼﺎﺑﻬﻢ‪،‬‬‫ﻋﻦ َ‬
‫ﻄﻢ ﻛﻞ ﺣﻮاﺳﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﺗُﺤ ﱢ‬

‫‪ 15‬ﺑﻮل ﻻﻧﺞ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.٥٢١‬‬

‫‪165‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻧﺘﺒﺎه املﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﻘِﺮ اﻟﺘﺼﻨﱡﻊ املﴪﺣﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي إﱃ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ »اﻟﴪك«‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٧٢٨‬م أﻧﺘﺞ »ﺟﻮن ﺟﻲ ‪١٧٣٢–١٦٨٥) «John Gay‬م( و»ﺟﻮن ﻛﺮﺳﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﺑﻴﺒﻮش ‪١٧٥٢–١٦٦٧) «John Christopher Pepusch‬م( »أوﺑﺮا اﻟﺸﺤﺎذ ‪Beggar’s‬‬
‫‪ «Opera‬اﻟﺘﻲ َﺳﺨِ ﺮا ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ً‬
‫ﻋﻤﻼ ﺑﺪﻳﻌً ﺎ ﺳﺎﺧ ًﺮا ﻛﺎن‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﺨﺮﻳﺘﻪ ﻣﻦ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻬﻜﻢ ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻋﴫه‪ .‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻧﺠﺎح ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ أﻧﻪ ﻋﺠﱠ ﻞ ﺑﺴﻘﻮط اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »أوﺑﺮا اﻟﺸﺤﺎذ« ﺑﺄﻏﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وأﻧﻐﺎﻣﻬﺎ اﻟﺮاﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ أﺻﻞ ﺷﻌﺒﻲ‪،‬‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻠﻬﺎ ﺣﻮا ٌر ﻳﺘﺪﻓﻖ ﺣﻴﻮﻳﺔ؛ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻀﺎدٍّا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻸوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة‬
‫)أوﺑﺮا ﺳريﻳﺎ( اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ .‬و َﻟﻘﻴَﺖ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ واﻟﻐﻨﺎء وﻃﺎﺑﻌﻬﺎ املﺄﻟﻮف‬
‫ﺳﺎﺣﻘﺎ ﻣﻦ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺄﺛﱠﺮ ﻫﻴﻨﺪل ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻌﺪاﺋﻲ اﻟﺬي أﻇﻬﺮه اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫إﻗﺒﺎﻻ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﺣﻀﺎرﺗﻬﻢ وأﻓﻬﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬وﺑ َﻠﻎ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺤﻮ ٍ‬
‫ﻛﻒ ﻋﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻷوﺑﺮات وﺗﺤﻮﱠل إﱃ »اﻷوراﺗﻮرﻳﻮ«‪.‬‬ ‫ﺗﺄﺛﱡﺮه أﻧﻪ ﱠ‬
‫وﻗﺪ ﻃﺒﻖ ﻫﻴﻨﺪل اﻷﺳﻠﻮب اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻟﻶرﻳﺎ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ‪ 16‬ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ﰲ اﻷوراﺗﻮرﻳﻮ‪ .‬وﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع املﻮﺳﻴﻘﻲ روى ﻫﻴﻨﺪل اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺪﻳﻨﻲ واﻟﺘﻘﺪﱡم اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻣﴪﺣً ﺎ ﻟﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ اﻷوراﺗﻮرﻳﻮ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﺟﻬﻮده‪ ،‬ﻳﺤﺘﻞ ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‬
‫املﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻠﻬﺎ اﻷوﺑﺮا ﻋﻨﺪ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪.‬‬
‫وﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك املﺘﻘﺪم ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﻌﻮﻧﺔ اﻷﻣﺮاء اﻟﺤﺎﻛﻤني‪،‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻠﺒﻮن اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﻟﻌﺮض أوﺑﺮات ﻳﺴﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﻬﺎ ﰲ ﺑﻼﻃﻬﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺸﻌﺐ‬
‫اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي أﻧﻬ َﻜﺘﻪ اﻟﺤﺮوب اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وأﺷﻌَ َﺮﺗﻪ ﺑﺎملﺮارة‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﺪ ﻋﺰاءه ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻫﻠﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ أُﺗﻴﺢ ﻟﻠﺸﻌﺐ اﻷملﺎﻧﻲ أﺧريًا أن ﻳﺸﺎﻫﺪ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺒﺪو ﻷول‬
‫ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ )أي ﰲ اﻟﺠﻨﻮب( أن أذواق ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ وﻧﺎﺑﻮﱄ وروﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬

‫‪ 16‬ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻏري اﻟﺸﻌﺎﺋﺮي )أي ﻻ ﻳﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ(‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻦ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻴﻨﺪل وﺑﺎخ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻀﺨﺎﻣﺘﻪ وﻃﺎﺑﻌﻪ اﻟﺪراﻣﻲ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷوراﺗﻮرﻳﻮ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ‬
‫ﺣﺪﱠدا ﻣﻌﺎملﻬﺎ ﺑﻮﺿﻮح‪ ،‬وﺟﻌﻼ ﻟﻬﺎ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻤﻴ ًﺰا ﻋﻦ اﻷوﺑﺮا‪ .‬وأﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﱢﺰﻫﺎ أﻧﻬﺎ ﻏري ﺗﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺆدﱠى دون‬
‫ﻣﻼﺑﺲ أو ﻣﻨﺎﻇﺮ‪.‬‬

‫‪166‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫ﻓﻌﻼ ﻫﻮ أن اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺟﺰ ًة ﻋﻦ‬ ‫ﻗﺎدر ًة ﻋﲆ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي ﺣﺪث ً‬
‫ﻧﻘﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ إﱃ اﻷملﺎن‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﰲ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻛﻞ‬
‫اﻟﺠﺪﱠة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻬﻢ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا اﻓﺘﻘﺎر اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ إﱃ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫إﺳﺎء ًة إﱃ اﻟﺜﺎﻟﻮث املﴪﺣﻲ ﰲ اﻟﻮﺣﺪة واﻟﻌﻘﺪة واﻟﺤﺪَث‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺑﺪا ﻓﻦ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﰲ‬
‫ﻧﻈﺮ اﻷملﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺪا ﰲ ﻧﻈﺮ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻣﺂﻟﻪ إﱃ اﻹﺧﻔﺎق اﻟﴪﻳﻊ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن اﻵﺛﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻗﺪ ﺧﻴﱠﺒَﺖ آﻣﺎل اﻟﺸﻌﺐ‬
‫اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﻗﺪ ﺣﺎزت أﻋﻈﻢ اﻹﻋﺠﺎب ﻟﺪى املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷملﺎن املﻨﺘﻤني‬
‫ﻋﺠﺐ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن املﻨﺘﻤﻮن إﱃ اﻟﺠﻨﻮب اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ‪،‬‬ ‫إﱃ اﻟﺸﻤﺎل اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أ ُ ِ‬
‫‪Heinrich‬‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺻﺪاﻫﺎ ﰲ أﻓﻜﺎرﻫﻢ وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول ﻫﻴﻨﺮﻳﺦ ﺷﻮﺗﺲ‬
‫‪ Schutz‬أن ﻳﻤﺰج اﻷﻟﺤﺎن اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻣﺘﺰﺟَ ﺖ اﻟﺮوح اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻷملﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺎﻧﺰ ﻟﻴﻮ ﻫﺎﺳﻠﺮ ‪١٦١٢–١٥٦٤) Hans Leo Hassler‬م( وﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ‬
‫ﺑﺮﻳﺘﻮرﻳﻮس ‪١٦٢١–١٥٧١) Michael Praetorius‬م( وﻳﻮﻫﺎن ﻛﻮﻧﺎر ‪Johann Kuhnau‬‬
‫)‪١٧٢٢–١٦٦٠‬م( وراﻳﻨﺮت ﻛﺎﻳﺰر ‪١٧٣٩–١٦٧٣) Reinhard Keiser‬م( وﺟﻴﻮرج ﻓﻴﻠﻴﺐ‬
‫ﺗﻠﻴﻤﺎن ‪١٧٦٧–١٦٨١) Georg Philipp Telemann‬م(‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺑﺪأت ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺎروك اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻳﺪ ﻫﻴﻨﺮﻳﺦ ﺷﻮﺗﺲ )‪–١٥٨٥‬‬
‫‪١٦٧٢‬م(‪ ،‬واﻧﺘﻬﺖ ﺑﻴﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ ‪١٧٥٠–١٦٨٥) Bash Johann Sebastian‬م(‪،‬‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬إﱃ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ ﻧﻈﺮ ﺷﻮﺗﺲ‪،‬‬
‫ﺗﻐﺰوه روح املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن ﺷﻌﺎر ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻮ أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ زﻳﺎد َة ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻘﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺘﻜ ﱠﺮر ﻋﲆ أﻧﺤﺎءٍ ﺷﺘﻰ‪ .‬وﻗﺪ ﻛ ﱠﺮس ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻹﻳﺠﺎد‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺘﻮاﻓ ٍ‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫آﻣﻼ أن ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إدﺧﺎل اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ً ،‬‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷملﺎﻧﻴﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻳﺨﻠﻖ ﻓﻨٍّﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻮازﻧًﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻧﺘﺞ ﻋﻦ‬
‫رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺑﺎملﺜﻞ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﺗﺘﻤﻠﻚ ﺑﺎخ ﰲ إدﺧﺎل ﻋﻨﺎﴏَ دﻧﻴﻮﻳ ٍﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻌﴫه‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﺸﺎرك ﺷﻮﺗﺲ آراءه اﻟﺘﻲ أﻋﺮب ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻨﺬ ﺣﻮاﱄ ﻗﺮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬وﻫﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻻﺗﺰان ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬وإذا ﻛﺎن‬
‫ﻟﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻹﻣﻼل‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻟﻘﻲ ﺑﺎخ ﻧﻔﺲ املﺼري اﻟﺬي‬
‫ﻟﻘﻴﻪ ﺷﻮﺗﺲ؛ ﻓﻘﺪ اﺷﺘﺒﻬَ ﺖ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﰲ دواﻓﻌﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺷ ﱠﻜﺖ ﰲ ﺗﴫﱡﻓﺎﺗﻪ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﺗﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﻣﻌﺎﴏوه؛ ﻷن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻟﻢ ﻳﻔﻬﻤﻮا‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺎﻫﻞ أﺑﻨﺎء ﺑﺎخ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه َ‬

‫‪167‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫آراءه اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﺎت ﺑﺎخ ﻛﻤﺎ ﻣﺎت ﺷﻮﺗﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬وﺣﻴﺪًا ﺗﻤﻸ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻞ اﻟﻨﺎس ﻟﻪ‪.‬‬ ‫املﺮارة ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺣﺰﻳﻨًﺎ ﻋﲆ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺎخ ﻣﺴﻴﺤﻴٍّﺎ ﺗﻘﻴٍّﺎ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻼﻫﻮت واﻹﺧﻼص ﰲ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﴍﻃﺎن ﴐورﻳﺎن ملﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن دراﺳﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫ُ‬
‫ﻳﺼﻘﻞ‬ ‫ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻹﻧﺸﺎء ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دﻳﻨﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻔﻨﻲ‬‫ً‬ ‫واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺄﺻﻮل ﺻﻨﻌﺔ اﻟﻔﻨﱠﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻹﻳﻤﺎن اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ املﺮء‬
‫إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺔ أﺻﻮل اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺮوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻹملﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺰﻳﺪ املﺴﻴﺤﻲ ﻗﺮﺑًﺎ ﻣﻦ ﺧﺎﻟﻘﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﺑﺎخ ذاﺗﻪ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﰲ‬
‫ﻳﻌﱪ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻋﻦ أﻛﱪ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﺮوﺣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬ ‫ﺑﺄﺳﺲ اﻟﻼﻫﻮت‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱢ‬
‫ُﻔﺮﻃﺔ ﰲ‬ ‫أﺟﻴﺎل ﺗﺎﻟﻴﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻗﺪ وﺟﺪَت ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺑﺎردة ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻣ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬي ﻋﺎﴏه‪ ،‬وﻋﺪة‬
‫ﻃﺎﺑﻊ رﻳﺎﴈ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌﱰف ﻟﻬﺎ أﺑﺪًا ﺑﺼﻔﺔ اﻟﺤﺮارة واﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وذات‬
‫وﻗﺪ ﻛ ﱠﺮس ﺑﺎخ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻹﺻﻼح املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻫﺪﰲ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‬
‫ﻫﻮ أن أُﻋﻴﺪ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ «.‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺄﻣﻞ أن ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪،‬‬
‫أن ﻳﺼﺒﺢ ﻣﺴﻴﺤﻴٍّﺎ أﻓﻀﻞ‪ ،‬وﻛﺎن أﻫﻢ آﻻت اﻟﺘﻌﺒري املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻨﺪه ﻫﻮ اﻷرﻏﻦ‪ .‬واﻟﻘﺎﻟﺐ‬
‫اﻟﺬي اﻣﺘﺎز ﻓﻴﻪ ﻫﻮ ﻗﺎﻟﺐ »اﻟﻔﻮﺟﺔ ‪ ،«Fugue‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ »اﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺗﺎ ‪17 «cantata‬‬

‫أﺳﺎﺳﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻜﻮرال‪ ،‬أدﺧﻞ ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ أﻓﻜﺎ ًرا ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ املﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ذﻟﻚ اﻹﺻﻼح اﻟﺬي ﻃﺎملﺎ دﻋﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻛﺒرية؛ إذ إن‬‫ً‬ ‫ﺣﻤﺎﺳﺔ ﺑﺎخ ﻹﺻﻼح املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‬ ‫ُ‬ ‫وﻟﻢ َ‬
‫ﺗﻠﻖ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺳﺠﱠ َﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ ﰲ ﻋﺰف اﻷرﻏﻦ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه »ﺗُﺒﻠ ِﺒﻞ ﺧﻮاﻃﺮ ﺟﻤﻬﺮة‬
‫ﺮﻳﻔﺎ )‪ (cantor‬ﰲ ﻛﻨﻴﺴﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ‬ ‫املﺼﻠني ﺑﺄﻧﻐﺎ ٍم أﺟﻨﺒﻴﺔ ﻏﺮﺑﻴﺔ« وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺻﺒﺢ ﻋَ ً‬
‫وﻗﻌﻪ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻣﻼﺋﻤﺔ‬ ‫اﺷﱰط ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺬي ﱠ‬ ‫ﰲ ﻟﻴﺒﺰج ﻋﺎم ‪١٧٢٢‬م‪ُ ،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻻ‪ ،‬وأﻻ‬ ‫ﻃﻮﻳﻼ إﱃ ﺣﺪ ﻻ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ُ‬
‫ﺗﻨﺎﺳﺒًﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ‪ ،‬وأﻻ ﻳﻜﻮن ﻋﺰﻓﻪ‬
‫ﻳُﺪﺧِ ﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷوﺑﺮات اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ ،‬وأن ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ داﺋﻤً ﺎ أن وﻇﻴﻔﺔ ﻋﺎزف اﻷرﻏﻦ‬

‫ﱡرات ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻀﻞ اﻷﻛﱪ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻴﻪ ﰲ إﻋﻄﺎﺋﻬﺎ ﺻﻮرﺗَﻬﺎ‬ ‫‪ 17‬ﺗﻄﻮرت »اﻟﻜﺎﻧﺘﺎﺗﺎ« ﻗﺒﻞ ﺑﺎخ ﺗﻄﻮ ٍ‬
‫اﻟﺘﻲ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﺗُﻌﺮف ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻋﻤ ٌﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ واﻟﻜﻮرس‬
‫واﻷورﻛﺴﱰا ﻳﺘﺄﻟﻒ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻦ ﻋﺪة ﺣﺮﻛﺎت‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ دﻳﻨﻴٍّﺎ أو ﻻ ﻳﻜﻮن‪ .‬وﻫﻲ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﺿﺨﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺧرية‪.‬‬ ‫أﻳﺔ ﺣﺎل ﻻ ﺗﻤﺜﱠﻞ‪ .‬واﻟﻔﺎرق اﻟﻮﺣﻴﺪ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻷوراﺗﻮرﻳﻮ ﻫﻮ أن أﺑﻌﺎدﻫﺎ أﻗ ﱡﻞ‬

‫‪168‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‬

‫ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﻲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺼﻼة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﴏف اﻷﻧﻈﺎر ﻋﻦ اﻟﻌﺒﺎدة‬

‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺮاض ﻏري املﺠﺪي ملﻘﺪرﺗﻪ ﰲ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻷرﻏﻦ أﺛﻨﺎء أداء ﻫﺬه اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻋﻘﻮد املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﺗﺸﱰط ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺒﻘﺎء داﺧﻞ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻋﺪم ﻣﻐﺎدرﺗﻬﺎ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ املﻔﺮوﺿﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺪون إذن‪ .‬وﻗﺪ أدت ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻮد املﻔﺮوﺿﺔ ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺔ ﺑﺎخ املﺎدﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻞ‪ ،‬إﱃ ﺟﻌﻞ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧرية ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﱰﻧﺔ ﺑﻤﺎ ﻟﻘﻴﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﲆ ﺣﺮﻳﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫أﺗﻌَ َﺲ ﺳﻨﻮات ﺣﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪأ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﺑﺈدﺧﺎل اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻧﺘﻬﻰ ﺑﻤﻮت ﺑﺎخ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ‪ .‬وﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻞ ﻋﻦ ﻗﺮﻧَني‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت أﻓﺮاد ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ وﺑني ﻣﻮت املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﻜﺒري‪ ،‬ﻇﻬَ َﺮت واﺧﺘﻔﺖ‬
‫ﻣﺬاﻫﺐُ ﻣﺘﻌﺪدة ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ُﺧﻠﻖ ﻓﻦ اﻷوﺑﺮا ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﲆ أﺳﺎس‬
‫ﻓﻬ ٍﻢ ﺧﺎﻃﺊ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني ﰲ أداء اﻟﻔﻦ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﺻﺤﱠ ﺢ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻮازﻧًﺎ ﺑني اﻟﻨﺺ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وزﻳﺎدة أﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﻳﺠﺎد‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﻓﺮاﻧﺸﺴﻜﻮ ﺑﺮوﻓﻨﺴﺎﱄ ‪Francesco Provenzale‬‬ ‫ٍ‬ ‫ودور اﻷورﻛﺴﱰا‪ .‬وﺑﻌﺪه‬
‫ﻧﻘﺎﺋﺺ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬‫َ‬ ‫ﺘﻮﰱ ﺳﻨﺔ ‪١٧٠٤‬م( وﺳﻜﺎرﻻﺗﻲ اﻷب ﻋﲆ ﺟﻌﻞ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫)ا ُمل ﱠ‬
‫ﻛﻮرﻳﲇ ‪١٧١٣–١٦٥٣) Arcangelo Corelli‬م(‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﻨٍّﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎء واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ أرﻛﺎﻧﺠﻠﻮ‬
‫وﻗﺎﻟﺐ ﺑﺴﻴﻂ‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺘﻮﻧﻴﻮ ﻓﻴﻔﺎﻟﺪي‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب واﺿﺢ‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻟﻠﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ واﻟﻬﺎرﺑﺴﻴﻜﻮرد‬
‫‪١٧٤٣–١٦٨٠) Antonio Vivaldi‬م( ذﻟﻚ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻔﺬ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻟﻮﱠن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﰲ‬
‫ﻈﺎ ﺑﺘﺄﺛريه اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﺣﺘﻰ‬ ‫ً‬
‫روﻧﻘﺎ ﻣﺎ زال ﻣﺤﺘﻔ ً‬ ‫أواﺧﺮ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك اﻹﻳﻄﺎﱄ‪ ،‬وأﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻮﱃ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛري اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ إﱃ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬وﺣ ﱠﺪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‬ ‫اﻟﻴﻮم‪ .‬وﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ أﻋﺎد ﻟُ َ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻬﺎ ﻣُﻐﻨﱡﻮ اﻷوﺑﺮا‪ .‬وﰲ إﻧﺠﻠﱰا ﻣﺰج‬
‫ﺑريﺳﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺑﻘﺎﻟﺒﻪ اﻟﺨﺎص ﰲ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ‬
‫آن‬
‫ﻟﻮاء اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ إﱃ أملﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﺷﻮﺗﺲ وﺑﺎخ ﻗﺪ ﻇﻼ ﻳﻌﻮدان ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻵﺧﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌﺰف ﰲ ﺟﻨﻮب أملﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﻘﺘﺒﺴﺎ ﻣﻨﻬﺎ وﺣﻴًﺎ‬
‫ﻟﺤﻨﻴٍّﺎ ﻳ ُِﺜﺮﻳﺎن ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻠﻮﺛﺮﻳﺔ ﰲ ﺷﻤﺎل أملﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺑﺮا ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك املﺘﻘﺪم ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﺎ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ﺣﻴﺚ اﻷﺳﻠﻮب ﻟﻠﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ‪ .‬وﻣﻦ ٍ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫ﻳﺸ ﱡﻜﻮن ﻣﻦ اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺒﺎﺣﺜني اﻟﻨﻈﺮﻳني ﻣﺜﻞ أرﺗﻮزي‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ُ‬
‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ‪ dissonance‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷﺻﺎﱃ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‪ ،‬ﻇﻠﻮا ﻳُﺜْﺮون املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪169‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻌﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎه ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪،‬‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺘﺠﻤﱡ ٍ‬
‫ﻗﺪ ﺗﻄﻮﱠر ﺑﻌﺪُ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻇﻬﻮر ﺑﺎخ وراﻣﻮ ‪ .Rameau‬وﻗﺪ اﻧﺘﻈﻤَ ﺖ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺂﻟﻔﺎت ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ أﺿﻔﺖ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻗﺪم ﻋﻬﺪًا‪ ،‬ﰲ‬ ‫املﻘﺎﻣﺎت اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﺗﺼﺎﻻ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴٍّﺎ‪ ،‬وأﺗﺎﺣﺖ ﻇﻬﻮ َر ﻗﻮاﻟﺐَ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻃﻮل ﻣﺪًى‪ .‬وﻋﲆ ﺣني‬‫ً‬ ‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫رﻓﻀﺖ ﻓﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻪ ﻣﻀﺎ ﱞد ﻟﻠﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‬ ‫َ‬ ‫أن ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ‬
‫ﱠ‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ أﺻﺒﺢ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ ﻫﻮ اﻟﺪﻋﺎﻣﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫وﺟﻤﺎل ﻟﺤﻨﻲ راﺋﻊ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ ﻣُﺤ َﻜﻢ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ملﻮﺳﻴﻘﻰ ذات‬

‫‪170‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫اﳌﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪،‬‬

‫واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬ﻣﻦ دﻳﻜﺎرت إﱃ ﻛﺎﻧﺖ‬

‫ﻻ ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ روح اﻟﻌﴫ ﰲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال؛ ﻓﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺼﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ واﻟﻨﻤﺎذج املﻘﺒﻮﻟﺔ ﰲ‬ ‫ﴫﻫﺎ ﺗُﺼ ِﺒﺢ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬ ‫ﺗُﻬﺎﺟَ ﻢ ﺑﺸﺪة ﰲ ﻋَ ِ‬
‫ﺗﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻷﻣﺲ ﻗﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻋﻠﻢ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﺗﺄﻣﻼﺗﻨﺎ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻤً ﺎ ﰲ اﻟﻐﺪ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﻔﻨﺎﻧني ﻫﻢ أﻗﺪَر اﻟﻨﺎس ﻋﲆ اﻟﺘﻄﻠﻊ‬
‫إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واﻟﻔﻨﱠﺎن ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺸﱰﻛﺎن ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺒريﻫﻤﺎ ﻋﻦ روح‬
‫اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻚ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﰲ آراء اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف اﻧﺘﻘﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧني ﻧﻘﺪًا ﻻ ﻳﻌﺮف ﻫﻮادة‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن أﺷﻬَ َﺮ‬
‫اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬوره إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻘﺪﻳﺮه ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺬي أﻋﺮب ﻋﻨﻪ ﰲ ﻣﺤﺎورﺗَﻲ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« و»اﻟﻘﻮاﻧني«‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺎﺑﻊ املﺪرﺳﻴﻮن أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ‬ ‫ً‬
‫دﻗﻴﻘﺎ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻌﺒﺎدة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬وﺣﺬا‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻘﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺒﱠﻘﻮﻫﺎ‬
‫ﻗﺎدة ﻋﴫ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ ﺣَ ﺬْو أﺳﻼﻓﻬﻢ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ؛ إذ أﺑﺪَوا ﻧﻔﺲ َ‬
‫اﻟﻘﺪْر‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺰﻣﱡ ﺖ‪ ،‬ﺑﻞ زادوا ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ اﻟﺼﻔﺎت اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ أﺟﻞ دﻋﻢ املﺬﻫﺐ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻲ‪ .‬وﻃﻮال ﻫﺬه اﻟﻘﺮون ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ دو ٌر‬
‫ﻣﺘﻔﺎوت اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﻣﺬاﻫﺐ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﺘﻘﺮون — ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻋﺪدٍ ﻗﻠﻴﻞ‬
‫ﺟﺪٍّا ﻣﻨﻬﻢ — إﱃ اﻟﺨﱪة اﻟﻔﻨﻴﺔ أو املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻬﻢ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ .‬وﺗﺮﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﺟﻌَ ﻠﻮا ﻟﻬﺎ ﻣﺮﻛ ًﺰا ﻣﺘﻮاﺿﻌً ﺎ ﺑني‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ املﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﺳﺘﺨﻔﺎف‪ ،‬وﻳُﻘﺪﱢروﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء؛ أي ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﻋﺘﺒﺎرات‬
‫ٍّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻳُﱪر وﺟﻮده ﺑﺬاﺗﻪ‪.‬‬ ‫املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ أو اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ أو اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫وﺣﺘﻰ ﺑﻌﺪ ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﴫ اﻟﻜﺸﻮف اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ أوروﺑﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﻇﻞ ﻋﺎﻟ ٌﻢ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻳﻮﻫﺎن ﻛﺒﻠﺮ ‪١٦٣٠–١٥٧١) Kepler‬م( ﻳﺮﺑﻂ ﺑني اﻷﻧﻐﺎم واملﺴﺎﻓﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑني‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻠﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ وﺻﻒ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺮﻛﺎت اﻟﻜﻮاﻛﺐ‬
‫اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺣﺘﻔﻆ رﻳﻨﻴﻪ دﻳﻜﺎرت ‪١٦٥٠–١٥٩٦) Descartes‬م(‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻜﺮة اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ .‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻣﺒﺤﺜًﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ — ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﻣﺆﺳﺲ اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ واﻟﻠﻮﻗﻴﻮن —‬ ‫ﻳﻤﻬﺪ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺤﺪث ً‬
‫ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﻟﻺﻳﻘﺎﻋﺎت ﻗﻴﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴﺔ؛ إذ إن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريًا ﻣﺒﺎﴍًا ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ أﻋﺮب دﻳﻜﺎرت ﻋﻦ إﻳﺜﺎره ﻟﻺﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻬﻴﱢﺞ املﺸﺎﻋﺮ أو ﺗُﺜريﻫﺎ ﺑﻌﻨﻒ‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة‪ ،‬واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﻬﺎدﺋﺔ املﻌﺘﺪﻟﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أ ﱠﻛﺪ ﴐورة اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ﻛﺎﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﰲ املﺴﺎﻓﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‪ ،‬وردﱠد اﻟﺸﻜﻮى اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ أن أﻋﻠﻨﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن‪،‬‬
‫ﺗﻨﺎﺳﻖ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن املﻌﺎﴏون‬ ‫ُ‬ ‫ﻓﺤﻤﻞ ﻋﲆ ﻋﺪم‬
‫ﻟﻪ ﰲ أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن دﻳﻜﺎرت ﻣﺘﻤﺸﻴًﺎ ﻣﻊ املﺬﻫﺐ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﰲ إﺧﻀﺎع املﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻳﻔﺴﺪ اﻟﻌﻘﻞ ﺑﺎﻟﺸﻄﺤﺎت اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻘﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺆدي ﺣﺎﺳﺔ اﻟﺴﻤﻊ إﱃ ﺗﻀﻠﻴﻞ اﻟﺮوح‪ ،‬أو َ‬
‫ﻟﻠﺨﻴﺎل‪ 1 .‬أﻣﺎ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻨﺪﻛﺖ دي اﺳﺒﻴﻨﻮزا ‪١٦٧٧–١٦٣٢) Spinoza‬م( ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻷﺻﻢ ﻓﻼ‬‫وﺗﴬ املﺤﺰون‪ ،‬أﻣﺎ َ‬ ‫ﺑﺪأ واﻧﺘﻬﻰ ﺑﻤﻼﺣﻈﺘﻪ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن »املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﻔﻊ املﻜﺘﺌﺐ‪ُ ،‬‬
‫ﺗﻨﻔﻌﻪ وﻻ ﺗﴬه‪2 «.‬‬

‫‪ 1‬ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ ﺟﻠﱪت وﻫﻠﻤﻮت ﻛﻮن‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ‪،K. Gilbert and H. Kuhn: A History of Esthetics‬‬
‫ص‪ ،٢٠٨–٢٠٦‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Macmillan‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 2‬أو َر َد املﺆﻟﻒ ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺔ دون أن ﻳﺬﻛﺮ ﻣﺮﺟﻌً ﺎ اﺳﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﺣﻜﻤﻪ اﻟﻘﺎﻃﻊ ﻋﲆ‬
‫اﺳﺒﻴﻨﻮزا ﻏري ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺬي ﻋﺮض ﻓﻴﻪ املﺆﻟﻒ رأﻳﻪ ﻫﺬا ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﺳﺒﻴﻨﻮزا ﻛﺎن‬
‫ﻳﺠﺎري اﻟﺘﻴﺎر اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ واﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري اﻟﺬي ﻳﺆﻛﺪ املﺆﻟﻒ اﻣﺘﺪاد ﺗﺄﺛريه ﰲ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﻮﺳﻴﻂ واﻟﺤﺪﻳﺚ‪،‬‬
‫ﻧﺼﺎ ﻳﻘﻄﻊ ﺑﺄن اﺳﺒﻴﻨﻮزا ﻛﺎن ﻳﻌﺎرض ﻫﺬا اﻟﺘﻴﺎر وﻳﺴﺨﺮ ﻣﻨﻪ؛ إذ ﻳﻘﻮل‪ …» :‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺆﺛﱢﺮ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎك ٍّ‬
‫ﰲ آذاﻧﻨﺎ ﻳُﻘﺎل إﻧﻪ ﻳﺴﺒﱢﺐ ﺿﻮﺿﺎء أو ﺻﻮﺗًﺎ أو اﻧﺴﺠﺎﻣً ﺎ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷﺧرية ﻛﺎن ِﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻣَ ﻦ ﺑﻠﻎ‬
‫ً‬
‫ﻓﻼﺳﻔﺔ أﻗﻨﻌﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺄن ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ﺑﻬﻢ اﻟﻬﻮَس ﺣ ﱠﺪ اﻟﻘﻮل إن ﷲ ذاﺗﻪ ﻳﻄﺮب ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم‪ .‬وﻟﻢ ﻳَﻌﺪَم اﻟﻌﺎﻟﻢ‬

‫‪172‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺑﺎملﺜﻞ وﺻﻒ ﺟﻮﺗﻔﺮﻳﺪ ﻓﻠﻬﻠﻢ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ ‪١٧١٦–١٦٤٦) Leibniz‬م( املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬

‫ﻣﻈﻬ ٌﺮ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﻜﻮﻧﻲ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﺎﻫﻴﱠﺘﻪ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻣﻦ ﻋﺪد وﻧﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﳾء‬
‫ﻳﴪ )اﻟﻌﻘﻞ(‬ ‫ﻳﴪ ﺣﻮاس اﻹﻧﺴﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻻﻧﺴﺠﺎم ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﳾء ُ‬ ‫ُ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺮاﺋﻊ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﺗُﻌﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﺳﻮى ﺑﺎدر ٍة ﺿﺌﻴﻠﺔ‬
‫ودﻟﻴﻞ ﺑﺴﻴﻂ‪ 3 «.‬وﻳﻀﻴﻒ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ إﻧﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺳﺤﺮ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻨﺎ‬ ‫ٍ‬
‫‪4‬‬
‫»ﻓﺈن ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن إﻻ ﰲ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻋﺪاد«‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺬﻫﺐ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ‬
‫ٍ‬
‫وأﻧﻤﺎط‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺤﺴﻮﺳﺔ ﺑني أﻋﺪادٍ ﻣﺮﺗﱠﺒﺔ ﺣﺴﺐ ﻣﺴﺎﻓﺎت‬‫ٌ‬ ‫ﻫﻲ ﺣﺴﺎبٌ ﻻ ﺷﻌﻮري‪ ،‬أو ﻫﻲ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص ﻋﲆ أن ﻳﺸري إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﺒﻌﺚ املﺘﻌﺔ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺣﺮص ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻣﻈﻬ ٌﺮ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﺴﻮد اﻟﻜﻮن‪ ،‬وأن اﻟﻨﻔﺲ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺘﺄﺛريﻫﺎ‬
‫وﻋﻲ ﻣﻨﻬﺎ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﻜﺲ ﻧﻈﺎم اﻟﻜﻮن وﺗﻨﻮﱡﻋﻪ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﻨﺎﺑﻀﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫دون‬
‫وﻓﻘﺎ ﻷﻓﻀﻞ ﺧﻄﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ؛ أي إﻧﻪ‬ ‫وﺗﻮاﻓﻘﺎﺗﻬﺎ اﻟﺴﺎرة ﻧﺸﻌﺮ ﻋﻴﺎﻧﻴٍّﺎ ﺑﺄن ﷲ ﺧﻠﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ً‬ ‫ُ‬
‫ﺧﻠﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺠﻤﻊ ﺑني أﻋﻈﻢ ﺗﻨﻮ ٍﱡع ﻣﻤﻜﻦ وأﻋﻈﻢ ﻧﻈﺎ ٍم ﻣﻤﻜﻦ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﰲ‬
‫رأي ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﺻﻮﱠره ﻛﺒﺎر املﻮﺳﻴﻘﻴني ﺑﻤﺎ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻣﻦ ُ‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺮ واﻧﺴﺠﺎم‪5 .‬‬

‫وﻗﺪ أﻋﻠﻦ أدﻳﺴﻮن ‪ Addison‬ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬوره إﱃ اﻻﻣﺘﺰاج اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري ﺑني اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻟﺼﻮت؛ ‪ 6‬ﻓﻬﻮ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن املﺘﻌﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧﺴﺘﻤﺪﱡﻫﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أو اﻟﴪور اﻟﺬي ﺗﺒﻌﺜُﻪ اﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﺗُﺜريه ﻣﻦ ﺧﻴﺎل‪ ،‬ﻫﻤﺎ‬

‫ﺗﺒﻌﺚ اﻻﻧﺴﺠﺎم‪ .‬وﻫﻲ أﻣﺜﻠﺔ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ أن ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻳﺤ ُﻜﻢ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء ً‬

‫وﻓﻘﺎ‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻳﺘﻮﻫﻢ ﺧﻄﺄ أن ﺻﻮرة ﺧﻴﺎﻟﻪ ﺗﻨﻄﺒﻊ ﻋﲆ اﻷﺷﻴﺎء ذاﺗﻬﺎ« )ﺗﺬﻳﻴﻞ اﻟﺒﺎب اﻷول ﻣﻦ‬ ‫ﻟﺤﺎﻟﺔ ذﻫﻨﻪ‪ ،‬أو ﻋﲆ اﻷﺻﺢ ﱠ‬
‫ﻛﺘﺎب »اﻷﺧﻼق«(‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﺺ وﺣﺪه ﻳﺪُل ﻋﲆ أن ﺗﻔﻜري اﺳﺒﻴﻨﻮزا ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﻳﺒﺪأ وﻳﻨﺘﻪِ ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أو َردَﻫﺎ املﺆﻟﻒ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب؛ إذ ﻳﺪُل ﻋﲆ أن اﺳﺒﻴﻨﻮزا ﻳﻨﻜﺮ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺴﺨﺮ‬
‫ﻃﺒﻌِ ﻪ ﻋﲆ اﻟﻜﻮن أو اﻟﻘﻮل‬‫ﻣﻦ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻹﺧﺮاج اﻻﻧﺴﺠﺎم ﻣﻦ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﻮر اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬و َ‬
‫ﺑﺄن ﻟﻪ وﺟﻮدًا ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺷﻴﺎء ذاﺗﻬﺎ )اﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎب »اﺳﺒﻴﻨﻮزا« ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪ ،‬ص‪) (١٢٦–١٢٢‬املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫‪ 3‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٢٨‬‬
‫‪» 4‬ﻣﺒﺎدئ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻠﻄﻒ اﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻞ«‪ ،‬ص‪) ٣٠‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺎري ﻣﻮرس ‪،(Mary Morris‬‬
‫ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،Everymans‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪» 5‬ﰲ املﻨﺸﺄ اﻷول ﻟﻸﺷﻴﺎء«‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ ،Mary Morris‬ص‪) ٣٩‬اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ اﻟﺬﻛﺮ(‪.‬‬
‫‪» 6‬ﻣﺆﻟﻔﺎت ﺟﻮزﻳﻒ أدﻳﺴﻮن«‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ص‪ ،٣٥–٣٤‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Harper and Brothers‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫‪١٨٥٩‬م‪.‬‬

‫‪173‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺣﺴﻴﱠﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻧﺘﻬﻰ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ أﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺪرك اﻟﺠﻤﻴﻞ ﺑﺎﻟﺤَ ﺪْس‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻠﻚ ﻫﻲ‬
‫إﺣﺪى اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺒﻌُ ﻬﺎ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﺻﻨﻌﺘَﻪ ا ُملﺤ َﻜﻤﺔ‪ ،‬وإذن ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻀﻤﻮﻧﺎت أﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ﻂ ﺣﴘ ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ وﺳﻴ ٌ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻮﻟﺘري ‪١٧٧٨–١٦٩٤) Voltaire‬م( وأدﻳﺴﻮن ﻣﺘﻔﻘني ﰲ ﻛﺮاﻫﻴﺘﻬﻤﺎ ﻟﻸوﺑﺮا‬
‫ﻓﻦ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻮﺣﺪة واﻟﺘﺂﻟُﻒ‪.‬‬ ‫وﺻﻔﻬﺎ أدﻳﺴﻮن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﱞ‬ ‫َ‬ ‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ أﻳﺎﻣﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ورأى ﻓﻮﻟﺘري أن ﻣﻦ املﻀﺤﻚ أن ﻳﺴﺘﻤﻊ املﺮء إﱃ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻐﻨﱢﻲ »آرﻳﺎ« ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫اﻟﺬي ﺗُﻨﻬﺐ ﻓﻴﻪ ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬وأي ﳾءٍ أﺳﺨﻒ ﻣﻦ أن ﻳﺨﺘﻢ ﻛﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺑﻮاﺣﺪ ٍة‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻵرﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ أو ﺑﻌﺪﻫﺎ … واﻟﺘﻲ ﺗﻘﴤ ﻋﲆ اﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﺘﻴﺢ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﺤﻨﺠﺮ ٍة ﻣﺨﻨﱠﺜﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺮﻓﻊ ﻋﻘريﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﱰﻋﻴﺶ واﻟﺘﻘﻄﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺬوق اﻟﺴﻠﻴﻢ‪ 7 «.‬وﻟﻌﻞ ﻓﻮﻟﺘري ﻛﺎن ﻳﺘﺠﻪ ﺑﺬﻫﻨﻪ إﱃ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﰲ اﻷوﺑﺮا ﻋﻨﺪﻣﺎ ذ َﻛﺮ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﻣﻦ اﻟﺴﺨﻒ ﺣﺪٍّا ﻳﺤﻮل ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ‬
‫اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻛﺎن ﻧﺼﻴﺒﻪ أن ﻳُﻐﻨﱠﻰ‪ .‬ﻏري أن أروع ﻣﺎ ﰲ ُﺳﺨﺮﻳﺎﺗﻪ اﻟﺒﺎرﻋﺔ ﻫﻮ ﺗﺸﺒﻴﻬﻪ ﻟﻠﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫َ‬
‫ﺑﻀﻌﺔ‬ ‫املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﺑﺮاﻗﴢ »املﻨﻮﻳﺘﻮ« اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻘ ِﺒﻠﻮن وﻗﺪ ﺗﺤ ﱠﻠﻮا ﺑﺄﺑﻬﻰ زﻳﻨﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻳﻨﺤﻨﻮن‬
‫ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ ﻋَ ْﱪ اﻟﻘﺎﻋﺔ ﻛﺎﺷﻔني ﻋﻦ ﺳﺤﺮﻫﻢ اﻟﻄﺎﻏﻲ‪ ،‬وﻳﺘﺤ ﱠﺮﻛﻮن دون أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺮات‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫َﺨﻄﺮون‬
‫ة واﺣﺪة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﻢ اﻷﻣﺮ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻘﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪءوا ﻣﻨﻬﺎ‪8 .‬‬ ‫ﻳﺘﻘﺪﻣﻮا ﺧﻄﻮ ً‬
‫وﻛﺎن اﻟﻠﻮرد ﺗﺸﺴﱰﻓﻴﻠﺪ ‪١٧٧٣–١٦٩٤) Chesterfield‬م( ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻠﻮ ﻣﻜﺎﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﺴﻤﻰ ﻓﻨٍّﺎ ﺣ ٍّﺮا‪ ،‬ﻓﻬﻲ أﻗﻞ ً‬
‫ُﻮﺻﻒ‬‫ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻧﺤﻄﺎط ﻫﺬا اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أن ﻳ َ‬
‫اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺄﻧﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺤﺮة؛ ﻷن اﻟﴩط اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﺘﻔﻮق ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻫﻮ ﺧﺼﺐ‬
‫وﻗﻮﱠﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ دﻗﺔ املﻼﺣﻈﺔ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻠﺰم ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإن‬ ‫اﻟﺨﻴﺎل ُ‬
‫ﺗﻜﻦ ﺗُﺴﻤﻰ ﻓﻨٍّﺎ ﺣُ ٍّﺮا … ﻓﺎﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻼ‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻓﻴﻤﺎ أﻋﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺄي ﳾء ﺳﻮى رﻓﺎق اﻟﺴﻮء‪9 «.‬‬

‫‪» 7‬وارﻳﻦ د‪ .‬آﻟﻦ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ«‪ ،‬ص‪ ،٢٢٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،American Book Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٦ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 8‬ﻛﻮرت زاﻛﺲ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ ‪ ،The Commonwealth of Art‬ص‪ ،٢١٢‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫‪١٩٤٦‬م‪.‬‬
‫‪ 9‬ﺟﺎك ﺑﺮزان‪ ،‬ﺑﺮﻟﻴﻮز واﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻷول‪ ،‬ص‪.١٠‬‬

‫‪174‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن »دﻧﻲ دﻳﺪرو ‪١٧٨٤–١٧١٣) «Denis Diderot‬م( ﻳﺮى ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺨﻄﺊ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮاﺗﻬﺎ أﺑﺪًا‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ‬ ‫ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ .‬وﻛﻤﺎ أن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻻ ﺗُ ِ‬
‫ﻧﺴﺐ ﺻﺤﻴﺤﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻣﺘﺪح ﻓﻴﺜﺎﻏﻮرس؛ ﻷﻧﻪ وﺿﻊ أﺳﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﺄﻟﻒ اﻟﺠﻤﺎل ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ‬
‫ﻋﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄن اﺳﺘﺨﻠﺺ اﻟﻨﺴﺐ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻷﺻﻮات‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ اﻋﱰض ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﺸﺄ أول‬
‫ﻋﻨﺪ »راﻣﻮ«‪ ،‬اﻟﺬي ذﻫﺐ إﱃ أن »اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ« ﻫﻲ املﺒﺪأ اﻟﺒﺪﻳﻬﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫ﻳﺘﻮﺻﻼ إﱃ ﻓﻬﻢ ﻟﻠﻤﺒﺎدئ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﺣﺎول‬ ‫ﱠ‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻪ أن‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺴﺎﺑﺎت‬ ‫دﻳﺪرو أن ﻳُﻘﻨِﻊ راﻣﻮ ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠ ﱠﺮد ﻋﻠ ٍﻢ ﻟﻠﺼﻮت ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺎت أو ﻧ َِﺴ ٍﺐ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﰲ رأي دﻳﺪرو اﻟﻔﺼﻞ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗُﺮاﻋﻰ ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت‬
‫اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ وﺿﻊ اﻟﻠﺤﻦ واﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫أﻣﺎ »ﺟﺎن ﻓﻴﻠﻴﺐ راﻣﻮ ‪١٦٧٤–١٥٨٣) «Jean Philippe Rameau‬م( ﻣﺆﺳﺲ ﻧﻈﺎﻣﻨﺎ‬
‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺿﻊ ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻓﻠﺴﻔﺔ دﻳﻜﺎرت‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﺸﻜﻠﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ دﻳﻜﺎرت ﻫﻲ ﺗﻄﺒﻴﻖ املﻨﻬﺞ اﻟﻬﻨﺪﳼ ﻋﲆ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻋﲆ‬ ‫دﻗﻴﻘﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ راﻣﻮ ﻣﻊ دﻳﻜﺎرت ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﺟﻞ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻋﻠﻤً ﺎ‬
‫اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »دراﺳﺔ ﰲ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ‪» :«Traite de l’harmonie‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻋﻠ ٌﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻪ ﻗﻮاﻋ ُﺪ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻳﺠﺐ أن ﺗُﺴﺘﻤَ ﺪ ﻣﻦ ﻣﺒﺪأٍ واﺿﺢ ﺑﺬاﺗﻪ‪.‬‬
‫ملﺤﺎل أن ﻧﻌﺮف ﻧﺤﻦ ﻫﺬا املﺒﺪأ إﻻ ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪10 «.‬‬ ‫وﻣﻦ ا ُ‬
‫وﻛﺎن راﻣﻮ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ ﻧﻔﺲ املﺒﺪأ‪ ،‬أﻋﻨﻲ ﻣﺒﺪأ‬
‫ﻓﻀ َﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن؛ ﻷن اﻻﻧﺴﺠﺎم ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ‬ ‫اﻻﻧﺴﺠﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﱠ‬
‫أوﺿﺢَ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﺑﺄرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ َ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬ﻻ ﻳﺠﻮز ﻟﻨﺎ أن ﻧﺤﻜﻢ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺎﺳﺔ اﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻠﻌﻘﻞ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺣﻜﻢ اﻷذن‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ ﻓﻴﻬﺎ إﻻ َ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ إﻗﻨﺎﻋً ﺎ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﺗﻔﺎق اﻷذن واﻟﻌﻘﻞ ﰲ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺘﻲ ﻧُﺼﺪرﻫﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬
‫ُﺮﴈ روﺣﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ إذن أﻻ ﻧﺤ ُﻜﻢ ﻋﲆ ﳾء إﻻ ﺑﻬﻤﺎ‬ ‫ﺮﴈ ﻃﺒﻴﻌﺘﻨﺎ‪ ،‬واﻟﻌﻘﻞ ﻳ ِ‬ ‫اﻷذن ﺗُ ِ‬

‫‪ 10‬أوﻟﻔري ﺳﱰﻧﻚ‪» ،‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ«‪ ،‬ص‪.٥٩٩‬‬

‫‪175‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻌً ﺎ ﻣﺘﻀﺎﻣﻨَني‪ 11 «.‬ﻛﺬﻟﻚ اﺣﺘﻔﻆ راﻣﻮ ﺑ »ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ«‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﰲ وﺳﻊ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺮﻣﻮﻧﻴﺔ املﺴﺘﺨﺪﻣﺔ؛ ﻓﻬﻨﺎك‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ أن ﺗﺜري ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺒﺎت‬ ‫ﺗﺂﻟﻔﺎت ﺣﺰﻳﻨﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى ﻧﺎﻋﻤﺔ ورﻗﻴﻘﺔ وﺳﺎرة وﻣﺮﺣﺔ‪ ،‬وﻣﺆﺛﱢﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ 12 «.‬وأﺿﺎف إﱃ ذﻟﻚ »ﻛﺎرل ﻓﻴﻠﻴﺐ‬ ‫ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻟﻠﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﱢ‬
‫ﱠ‬
‫إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﺑﺎخ« )‪١٧٨٨–١٧١٤‬م( اﺑﻦ ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ ﻗﻮﻟﻪ‪ …» :‬ملﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ‬
‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎس إﻻ إذا ﺗﺤ ﱠﺮ َﻛﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻫﻮ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﴬوري أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ أن ﻳﺒﻌﺚ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻞ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻮ ﱡد أن ﻳﺜريﻫﺎ ﰲ ﻧﻔﻮس ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ؛‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﻨﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ أﻳﴪ اﻷﻣﻮر أن ﻳُﺜري ﻓﻴﻬﻢ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻣﺘﻌﺎﻃﻔﺔ‪13 «.‬‬
‫َ‬
‫ً‬
‫وﻟﻘﺪ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ املﺤﺎﻛﺎة ‪ ،mimesis‬اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن اﻟﻔﻦ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬أﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒرية‬
‫اﻧﺘﴩَت ﻓﻴﻪ دﻋﻮة اﻟﻌﻮدة‬ ‫ﰲ اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﴫًا َ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺨﻼق ﱢ‬ ‫ﱠ‬ ‫إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻻﻧﴫاف ﻋﻦ ﺣﻴﺎة املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ً‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﻟﺮوج‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ؛ إذ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ داﺋﻤً ﺎ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ ﺗﻌﺒريًا‬
‫اﻟﻌﴫ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻇﻞ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳﺮدﱢدون اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إﻧﻪ ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﺴﻮد اﻟﻜﻮن‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﱰﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈذا أﻣﻜﻦ أن ﻳﺴﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎن إﱃ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ دون ﺳﻮاﻫﺎ‪،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻘﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻳﺘﺤﺪ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﻌﻴﺶ ً‬
‫وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﺟﺎن ﺟﺎك روﺳﻮ )‪١٧٧٨–١٧١٢‬م( ﻣﻊ دﻳﺪرو ﰲ رأﻳﻪ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ودﻓﻌَ ﺘْﻪ ُروﺣُ ﻪ اﻟﻨﺎزﻋﺔ إﱃ اﻹﺻﻼح إﱃ أن ﻳﺤﻤﻞ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻏري املﺆﻛﺪة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﺼﻠُﺢ ﻟﻠﻨﻄﻖ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﺼﻠُﺢ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻟﻬﺠﺔ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱢد اﻷﻟﺤﺎن ﰲ ﻛﻞ أﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻠﻬﺠﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس ﻳﺘﻜﻠﻤﻮن وﻫﻢ‬
‫ﺗﻌﱪ‬ ‫ﻳُﻐﻨﱡﻮن …« ‪ 14‬وﻛﺎن روﺳﻮ ﻳﻌﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ أدﻳﺴﻮن وﻓﻮﻟﺘري‪ ،‬أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﱢ‬

‫‪ 11‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٥٦٧‬‬

‫‪ 12‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٥٧٣–٥٧٢‬‬
‫‪ 13‬ﺳﻮزان ﻻﻧﺤﺮ‪» ،‬أﻓﻖ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ« ‪ ،Philosophy in a New Key‬ص‪ ،١٧٤‬اﻟﻨﺎﴍ ‪،Mentor Books‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 14‬أﻟﻔﺮد أﻳﻨﺸﺘني‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ‪،Alfred Einstein: Music in the Romantic Era‬‬
‫ص‪ ،٣٣٩‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،W. W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪176‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺸﻌﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ وﻣﺸﺎﻋﺮه‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻓﻬﻲ ٌ‬

‫ﻟﻐﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺟﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺎت ً‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻧﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻋﲆ اﻟﺪوام‬
‫اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ »ﻓﻠﻴﺲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ وزن وﻻ ﻟﺤﻦ؛ ﻷن اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻴﻬﻤﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎك‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻻ ﺳﺒﻴﻞ إﱃ اﻟﺸﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أن اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻔﺮﻧﴘ ُﴏ ٌ‬
‫اخ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻻ ﺗُﻄﻴﻘﻪ اﻷذن‬ ‫ُ‬
‫ٌ‬
‫ﺧﺸﻨﺔ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وﻻ ﺗﻮﺣﻲ إﻻ ﺑﻤﻮﺿﻮع إﻧﺸﺎءٍ ﺗﺎﻓﻪ‬ ‫املﻨﺼﻔﺔ‪ ،‬وأن ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻠﻤﻴ ٍﺬ ﺻﻐري‪ ،‬وأن »اﻵرﻳﺎت« اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ آرﻳﺎت واﻟﺮﻳﺴﻴﺘﺎﺗﻴﻒ )اﻟﺘﻼوة( اﻟﻔﺮﻧﴘ‬
‫ﻟﻴﺲ رﻳﺴﻴﺘﺎﺗﻴﻒ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﺳﺘﻨﺘﺞ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻔﺮﻧﺴﻴني وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻬﻢ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أو أﻧﻪ إذا أﺻﺒﺢ ﻟﻬﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻜﻮن ﻫﺬه أﺳﻮأ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﱡرﻫﺎ‪15 «.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن روﺳﻮ ﺑﺪوره‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﻣﻌﻈﻢ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﺼﻮر‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ وﻋﻬﺪ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺰدري املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت؛‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎل‪» :‬إذا ﻟﻢ ﺗﻜﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﺗﺤﺘ ﱡﻞ ﰲ ﻣﺬﻫﺒﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ‬
‫ﻗﺎدر ًة ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ إﻻ ﺑﺎﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻣﻨﻪ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻛﻞ ﻗﻮﱠﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﱰﺗﱠﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن ﻛﻞ‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع ا ُملﺤﺎﻛﻲ‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏري ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ُ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ أن ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ أو ﺗﺼﻮﱢر ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﱰك اﻷذن‬
‫واﻟﻘﻠﺐ ﺟﺎﻣﺪًا ﻻ ﻳﺘﺄﺛﺮ‪ 16 «.‬ﺛﻢ ﻳﻀﻴﻒ روﺳﻮ ﺳﺎﺧ ًﺮا وﰲ ذﻫﻨﻪ إﺷﺎر ٌة ﴏﻳﺤﺔ إﱃ راﻣﻮ‪:‬‬
‫إن اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺼري اﻷوﺑﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﻜﺒرية )ﺟﺮاﻧﺪ أوﺑﺮا(‪ ،‬ﻻ ﻳُﺴﺘﺨﺪَم‬
‫ري ﻣﻦ املﻔ ﱢﻜﺮﻳﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳني ﰲ‬
‫إﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ »ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻼﺻﻄﺤﺎب« ﻛﺬﻟﻚ ﺣﻤﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻘﺪﻣﺎء وﻛﺜ ٍ‬
‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳُﻨﻜِﺮ روﺳﻮ أن اﻟﻠﺤﻨَني اﻟﻠﺬَﻳﻦ‬
‫ﻣﺘﻔﻘني أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻣﺘﻘﺎﺑ َﻠني أﺣﻴﺎﻧًﺎ أﺧﺮى ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﺼﻔﺎ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ آﺛَﺮ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺆدﱠﻳﺎن‬
‫ٌ‬
‫اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ؛ إذ إن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ذاﺗﻬﺎ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪.‬‬
‫َور ﻣﺰدوج‪ ،‬ﻫﻮ دور ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻋﴫ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﻌﻮدة‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻗﺎم روﺳﻮ ﺑﺪ ٍ‬
‫إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺷﻔﺎءً ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﴩور اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ودور املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي وﺿﻊ ﻣﺬﻫﺒًﺎ‬
‫ً‬
‫ﻏﻀﺎﺿﺔ ﰲ إﺻﺪار‬ ‫ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺒﺎدئ َ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺠﺪ‬

‫‪ 15‬أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ص‪.٦٥٤‬‬

‫‪ 16‬أﻟﻔﺮد أﻳﻨﺸﺘني‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٣٣٩‬‬

‫‪177‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ أم ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺘﺐ ﰲ ﺑﺤﺚ ﺑﻌﻨﻮان‪:‬‬ ‫ً‬ ‫أﺣﻜﺎ ٍم ﻗﻄﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫»رﺳﺎﻟﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪١٧٥٣) «Lettre sur la musique francaise‬م( ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻣﻔﺮﻃﺔ ﻷﻏﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬وﻳﻀﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻴﻪ‬ ‫ً‬ ‫ُﻮﱄ‬
‫»… إﻧﻨﻲ أﻋﱰف ﺑﺄﻧﻲ ﻻ ﺑﺪ أن أزدري ﺷﻌﺒًﺎ ﻳ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻄﺮ املﺮء إذا ﻋﺎش ﺑني ﻇﻬﺮاﻧﻴﻪ أن ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﰲ ﻣﺮﺗﺒ ٍﺔ أرﻓ َﻊ ﻣﻦ ﻓﻼﺳﻔﺘﻪ‪ ،‬وﻳﻀ َ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ …» :‬إن ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫وﺣﺮص ﻳﻔﻮق ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ أﺧﻄﺮ املﺴﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ 17 «.‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺪﻗﺔ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻲ أن ﻳﻜﺘﺐ ﺷﻌ ًﺮا وﻣﻬﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻲ أن ﻳﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫وﺣﺪه ﻫﻮ اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ أن ﻳﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬا وذاك ﻣﻌً ﺎ‪18 «.‬‬

‫ﺑﻔﺮﻗﺔ إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻟﻸوﺑﺮا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆدي أوﺑﺮا ﺑﺮﺟﻮﻟﻴﺰي‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺠﺐ روﺳﻮ أﻳﻤﺎ إﻋﺠﺎب‬ ‫وﻟﻘﺪ أ ُ ِ‬
‫اﻟﺒﻬﻴﺠﺔ »اﻟﺴﻴﺪة اﻟﺨﺎدم ‪ «La Serva Padrona‬ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﺎم ‪١٧٥٢‬م‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﻮﺑ َﻠﺖ ﻫﺬه‬
‫ﻨﺎﻇﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻗﻮﺑ َﻠﺖ ﺑﻬﺎ »أوﺑﺮا اﻟﺸﺤﺎذ« ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ .‬ﻏري أن أﻧﺼﺎر‬ ‫ﺑﺤﻤﺎﺳﺔ ﺗُ ِ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﺮﻗﺔ‬
‫ً‬
‫اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة ﻟﻢ ﻳَ َﺮوا ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ املﺮح إﻻ ﺗﺠﺪﻳﻔﺎ وﺟﺮﻳًﺎ ﻋﲆ ﻋﺎدة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﰲ ﻣﺜﻞ‬
‫اﻧﻘﺴﻢ ﻣﺤﺒﻮ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ إﱃ ﻣﻌﺴ َﻜ َﺮﻳﻦ ﺣﻮل ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ؛‬ ‫َ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺣﻮال؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻓﻬﻨﺎك ا ُملﻌﺠَ ﺒﻮن ﺑ »اﻟﺴﻴﺪة اﻟﺨﺎدم« وﻫﺆﻻء أُﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ »أﻧﺼﺎر اﻟﺘﻬﺮﻳﺞ ‪«buffonistes‬‬
‫وأﻧﺼﺎر اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدﱠة‪ ،‬وﻫﺆﻻء ُﺳﻤﱡ ﻮا ﺑﺄﻋﺪاء اﻟﺘﻬﺮﻳﺠﻴني‪ .‬وﻗﺪ داﻓﻊ روﺳﻮ ﻋﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ‬
‫»اﻟﺘﻬﺮﻳﺠﻴني« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ وﰲ ﻧﺸﺎﻃﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺨﺎص‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻠﻖ ﺗﻌﻠﻴﻤً ﺎ‬
‫ﻧﺺ ﻓﺮﻧﴘ‪ ،‬ﻫﻲ »ﻋ ﱠﺮاف‬ ‫ﻫﺰﻳﻠﺔ ﻋﲆ ﱟ‬‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﺤُ ﻞ دون ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ أوﺑﺮا‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ ‪١٧٥٢) «Le Devin du Village‬م(‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ﺣﺎول أن ﻳﻄﺒﱢﻖ ﻣﺒﺎدئ اﻷوﺑﺮا اﻟﻬَ ْﺰﻟﻴﺔ‬
‫»اﻟﺒﻮﻓﺎ« اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن روﺳﻮ ﻳﺮى أن اﻟﻠﺤﻦ ﻫﻮ أﻫﻢ ﻣﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن راﻣﻮ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻤﺪ‬
‫أﻟﺤﺎﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﺘﺎﺑﻌﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن روﺳﻮ ﻗﺪ أﻛﺪ أن اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻪ ﺑﺪون‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﰲ ﺣﻤﻠﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ؛ إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن روﺳﻮ‬
‫ُ‬
‫»إن أيَ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺒﻌﺜَﻬﺎ ﻋﺪة ﺳﻄﻮر‪ ،‬ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺤﻨﻪ اﻟﺠﻤﻴﻞ؛ إذا ﻣﺎ أ ﱢدﻳَﺖ‬
‫ﺳﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺗﻨﺘﻬﻲ إﱃ إزاﻟﺔ أي ﺗﺄﺛري ﻟﻬﺬه اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺑﻤﺠﺮد أن ﻧﺴﻤﻊ ﻣﻌً ﺎ وﻻ ﻳﻈﻞ‬
‫ُﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﺣﻴﺎة ﻓﻴﻪ أﺑﺪًا إذا ﻟﻢ‬ ‫ﺗﻌﺎﻗﺐ اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳ َ‬ ‫ُ‬ ‫ﻳُﺴﻤَ ﻊ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮى‬
‫ﻳﺒﻌﺜﻪ اﻟﻠﺤﻦ ﺣﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ زاد املﺮء ﻣﻦ ﺗﻜﺪﻳﺲ اﻷﻟﺤﺎن ﻏري املﺘﻼﺋﻤﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻓﻮق ﺑﻌﺾ‪،‬‬

‫‪ 17‬أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٦٣٧–٦٣٦‬‬

‫‪ 18‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦٣٧‬‬

‫‪178‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻗ ﱠﻠﺖ املﺘﻌﺔ وﺗﻀﺎءل اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻤﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﺗُﺘﺎ ِﺑﻊ اﻷذن ﻋﺪة أﻟﺤﺎن‬
‫ﺟﻠﺒﺔ وﺿﻮﺿﺎء‪،‬‬ ‫ً‬ ‫آن واﺣﺪ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن أﺣﺪﻫﺎ ﻳﻤﺤﻮ ﺗﺄﺛري اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن املﺠﻤﻮع إﻻ‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫وﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﺗﻨﻘﻞ إﱃ اﻟﺮوح املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﻳ َ‬
‫ُﻘﺼﺪ ﻣﻨﻬﺎ أن‬
‫ﺗﺜريﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﺟﻤﻴﻊ اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ ﰲ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺗﺄﺛري املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻋﻤﻞ ﺳﻮى ﺑﻌﺚ اﻟﻨﺸﺎط ﰲ املﻮﺿﻮع املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﻶﻻت املﺼﺎﺣﺒﺔ‬ ‫ﻟﻠﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﺳﻮى ﺗﺠﻤﻴﻠﻪ دون أن ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ أو ﺗُﺸﻮﱢﻫﻪ‪ .‬وﻋﲆ ﺳﻄﺮ اﻟﻘﺮار »اﻟﺒﺎص«‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ُﺮﺷﺪ املﻐﻨﱢﻲ واﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬ﰲ ﺗﺘﺎﺑ ٍُﻊ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ ﺑﺴﻴﻂ‪ ،‬دون أن ﻳ ِ‬
‫ُﺪرﻛﻪ واﺣ ٌﺪ ﻣﻨﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫)‪ (bass‬أن ﻳ ِ‬
‫وﺑﺎﻻﺧﺘﺼﺎر ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﻨﻘﻞ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﻟﺤﻨًﺎ واﺣﺪًا إﱃ اﻷذن‪،‬‬
‫وﻓﻜﺮ ًة واﺣﺪة ﻟﻠﺬﻫﻦ‪ 19 «.‬وﻳﻀﻴﻒ روﺳﻮ ﰲ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻫﺬه ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻗﻮ َﻟﻪ‪» :‬إن ﺟﻌﻞ اﻟﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺎت ﺗُﻌ َﺰف ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬واﻟﻔﻠﻮﺗﺎت )‪ (Flutes‬ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﺑﻠﺤﻨﻪ اﻟﺨﺎص‪ ،‬ودون أﻳﺔ‬‫ٍ‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬واﻟﺒﺎﺻﻮﻧﺎت )اﻟﻔﺎﺟﻮﺗﻮ ‪ (bassoons‬ﻣﻦ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺘﺒﺎدَﻟﺔ ﺗُﺬ َﻛﺮ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺛﻢ إﻃﻼق اﺳﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻔﻮﴇ اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬
‫إﻫﺎﻧﺔ ﻟﻸذن وﻟﺬَوق اﻟﺴﺎﻣﻊ‪20 «.‬‬

‫ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ روﺳﻮ ﻟ »اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ« ﺗﺮاﺟﻊ ﻋﻦ‬ ‫وﺑﻌﺪ ﻋﴩﻳﻦ ً‬
‫ﻫﺠﻮﻣﻪ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﴫاع اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ واﻟﺤﻤﻠﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺷﻨﱠﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼده ‪ 21‬ﻗﺪ ﻣﻬﱠ ﺪَت اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻈﻬﻮر اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻬﻴﺠﻠﻴﺔ ودراﻣﺎ‬
‫ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن روﺳﻮ ﻗﺪ وﺿﻊ أﺳﺲ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫وﺟﺪَت ﻟﻬﺎ ﺗﱪﻳ ًﺮا ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻴﺠﻞ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن اﻷوﺑﺮا اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ‬
‫ﻟﻐﺔ اﻷﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺘﻲ ﻃﺒ َﱠﻘﻬﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺠﱠ ﺪ ﰲ أوﺑﺮاﺗﻪ اﻷﺳﺎﻃري‬
‫اﻟﺠﺮﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺣﻴﺎء ﺣﻀﺎرة اﻷﻣﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن روﺳﻮ ﻗﺪ اﻗﺘﺒﺲ ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺛﱠﺮ ﰲ اﻟﻼﺣﻘني ﻟﻪ‪ ،‬ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻫريدر اﻟﻼﻫﻮﺗﻲ‪ ،‬وﻫﻴﺠﻞ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‪،‬‬
‫وﻓﺎﺟﻨﺮ املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﺳ ﱠﻠﻢ ﺑﺎﻟﺮأي اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﻜﻠﻤﺎت واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫أﻻ ﺗﻨﻔﺼﻼ‪ ،‬وﻗﺪ وﺟﺪ ﰲ أﺳﻠﻮب اﻟﻐﻨﺎء اﻹﻳﻄﺎﱄ اﻟﺰﺧﺮﰲ اﻟ »ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺘﻮ ‪ «Bel Canto‬ﻣﱪ ًرا‬

‫‪ 19‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦٤٣–٦٤٢‬‬

‫‪ 20‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦٤٥‬‬
‫‪ُ 21‬و ِﻟﺪ روﺳﻮ ﰲ ﺟﻨﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻣﻮﻃﻨﻪ ﺑﻌﺪ إﻗﺎﻣﺘﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪179‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﺴﺎﻣﻌني أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﻓﻴﻬﻢ‬ ‫َ‬ ‫ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻟﺘﻔﻀﻴﻞ اﻟﺼﻮت اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي‬
‫أﺟﻤﻞ اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺧﺘﻠﻒ ﻣﻊ راﻣﻮ؛ ﻷن ﻫﺬا اﻷﺧري ﻛﺎن ﻳُﺒﺎﻟِﻎ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ أﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت؛ ذﻟﻚ ﻷن روﺳﻮ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻻ ﺗﻨﺘُﺞ ﻋﻨﻬﺎ إﻻ ﻣﺸﺎﻋ ُﺮ‬
‫ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﻨﺺ اﻟﻜﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺮى — ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن — أن وﻇﻴﻔﺔ اﻵﻻت ﻫﻲ‬
‫وﻗﺪ َﺳﺨِ ﺮ ﻣﻦ »اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ« ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ أﺣﻜﺎﻣﻪ اﻟﺘﻲ أﺻﺪرﻫﺎ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ املﻮ ﱠزﻋﺔ ﻋﲆ ﺻﻮﺗَني ﻣﺘﻘﺎﺑ َﻠني‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺿﻊ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮف ﻓﻴﻠﻴﺒﺎﻟﺪ ﻓﻮن ﺟﻠﻮك ‪Christoff Willibald von Gluck‬‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﺮب إﱃ أذﻫﺎن ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻋﴫ‬ ‫ً‬ ‫)‪١٧٨٧–١٧١٤‬م(‬
‫اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ راﻣﻮ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﺟﻠﻮك ﰲ ﺗﺼﺪﻳﺮه ﻷوﺑﺮا »أﻟﺴﺖ ‪ «Alceste‬ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫رت أن أُﺧ ﱢﻠﺼﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ املﺴﺎوئ‪،‬‬ ‫ﻋﺰﻣﺖ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »أﻟﺴﺖ«‪ ،‬ﻗ ﱠﺮ ُ‬ ‫ُ‬ ‫»ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻔﺮط‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ُ‬ ‫ﱢ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺟﻠﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﻷوﺑﺮا ﻏﺮور املﻐﻨني اﻟﻜﺎذب‪ ،‬أو ﺗﻬﺎوُن املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني امل ِ‬
‫املﺴﺎوئ اﻟﺘﻲ ﺷﻮ َﱠﻫﺖ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬ ٍﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وأﺣﺎﻟﺖ أرو َع املﻨﺎﻇﺮ وأﺑﺪﻋَ ﻬﺎ إﱃ‬
‫أﻗﴫ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أداء ﻣﻬﻤﺘﻬﺎ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪،‬‬ ‫اﺟﺘﻬﺪت ﰲ أن ُ‬ ‫ُ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻀﺤﻜﺔ ﻣﻤﻠﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻣﻨﺎﻇ َﺮ‬
‫ﻘﺎﻃﻊ‬ ‫ُ‬
‫وﻫﻲ أن ﺗﺨﺪم اﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻌﺒري وﻣﺴﺎﻳﺮة ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬دون أن ﺗ ِ‬
‫رأﻳﺖ أن ﺟﻬﺪي اﻷﻋﻈﻢ‬ ‫ُ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺟﻮﻓﺎء … وﻟﻘﺪ‬‫ٍ‬ ‫َ‬
‫زﺧﺎرف‬ ‫اﻟﺤﻮادث أو ﺗُﺸﻮﱢﻫﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺒﺖ اﻟﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺎﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻨﴫف إﱃ اﻟﺘﻤﺎس اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺗﺠﻨ ﱠ ُ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻟﻪ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮاﻫﺐُ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻮﺿﻮح‪ 22 «.‬وأﺿﺎف ﺟﻠﻮك ﰲ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻀﻊ إﻻ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺰﻳﻠﺔ إن ﻟﻢ ﻳُﺜِﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪوﻧﻬﺎ ﺗﻜﻮن‬
‫ﺿﻌﻴﻔﺔ ﺗﺎﻓﻬﺔ؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﻴﻊ ﻣﺘﻔﻘﻮن ﻋﲆ أن اﻟﻬﺪف املﺸﱰك ﻟﻜﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻮاﺗﺞُ اﻟﻔﻨﻮن ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻬﺪف ﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻌﻰ إﱃ ﺑﻠﻮﻏﻪ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎي اﻟﺘﻲ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺠﻪ إﻻ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻃﺎﻗﺘﻲ إﱃ ﺟﻌﻠﻬﺎ‬‫ﺳﻌﻴﺖ َ‬
‫ُ‬
‫ودﻋﻤﻪ إﱃ أﻗﴡ ﺣ ﱟﺪ ﻣﻤﻜﻦ‪ 23 «.‬وﻫﻜﺬا ﻋﺮض ﺟﻠﻮك أﺳﺎس ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أرﺟﻊ‬
‫اﻟﻔﻀﻞ ﻓﻴﻬﺎ إﱃ ﻣﺆ ﱢﻟﻒ أﺷﻌﺎر أوﺑﺮاﺗﻪ‪» ،‬راﻧﻴريي دي ﻛﺎﻟﺰاﺑﻴﺠﻲ ‪«Ranieri de Calzaigi‬‬
‫)‪١٧٩٥–١٧١٤‬م( ﺑﻘﻮﻟﻪ إن اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻪ اﻷوﻟﻮﻳﺔ‪ ،‬وإن وﻇﻴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﻴﺖ‬

‫‪ 22‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦٧٤–٦٧٣‬‬

‫‪ 23‬رﺳﺎﻟﺔ إﱃ رﺋﻴﺲ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﻣﺠﻠﺔ »ﻣﺮﻛﻮر ﻓﺮاﻧﺲ ‪ «Mercure de France‬املﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.٦٨٢–٦٨١‬‬

‫‪180‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺸﻌﺮي وﺗﺄﻛﻴﺪه‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺤﺪﱠى ﺟﻠﻮك ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ »اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة« اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺧﻠﻖ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‬
‫ﻟﻸوﺑﺮا ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺟﻠﻮك ﻣﺘﺸﺒﻌً ﺎ ﺑﺎﻟﺮوح اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻌﴫه‪ .‬وأدﱠت رﻏﺒﺘُﻪ ﰲ اﻟﻌﻮدة إﱃ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ إﱃ ﻣﺴﺎرﻋﺔ روﺳﻮ ﺑﺘﺄﻳﻴﺪه واﻟﱰﺣﻴﺐ ﺑﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ واﺣﺪًا ﻣﻦ دﻋﺎة ﺣﺮﻛﺔ »اﻟﻌﻮد إﱃ‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﲆ إﺻﻼح اﻷوﺑﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺑﺘﻄﻬريﻫﺎ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻫﺎت اﻷوﺑﺮا‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ«‪ .‬وﻛﺎن ﺟﻠﻮك‬
‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ وﻧﻘﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن أﻧﺼﺎر اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎوﻣﻮا ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ ﻫﺬه اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻬﺪف إﱃ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﻗﻮاﻟﺒﻬﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﻮا ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﻠﻨﻮا ﺳﺨﻄﻬﻢ ﻋﲆ‬
‫أوﺑﺮا »اﻟﺴﻴﺪة اﻟﺨﺎدم«‪ .‬وأﻗﺎم أﻋﺪاء اﻹﺻﻼح ﻫﺆﻻء »ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺑﻴﺘﺸﻴﻨﻲ ‪«Niccola Piccinni‬‬
‫ووﺿﻌﻮه ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﻠﻮك وروﺳﻮ؛ أي ﺑﻴﺘﺸﻴﻨﻲ ﻛﺎن ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫وﺟﻠﻮك ﻛﺎن ﻳُﻤﺜﱢﻞ روح اﻹﺻﻼح اﻟﺘﻲ ﺑﺪأَت ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﺄوﺑﺮا ﺑﺮﺟﻮﻟﻴﺰي وأوﺑﺮا »ﻋَ ﱠﺮاف‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻟﺮوﺳﻮ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻔﻬﻮم املﺤﺎﻛﺎة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ واﺿﺤً ﺎ ﻛﻞ اﻟﻮﺿﻮح ﰲ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺟﻠﻮك‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﻔﻦ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا‬
‫آﺧ َﺮ ﻏريﻫﺎ‪ ،‬أن ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺬه املﻬﻤﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‬‫ﻓﻦ َ‬‫واﻗﻌﻴٍّﺎ‪ ،‬وأن ﰲ وﺳﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﺄي ﱟ‬
‫ﻣﺘﻔﻘﺎ ﻣﻊ اﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﻋﴫه‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن اﻟﻔﻨﻮن ﻳُﻤﻜِﻦ أن ﻳﺤﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﺟﻠﻮك‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻵﺧﺮ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ أﺣﺪ اﻟﻔﻨﻮن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ ﱢ‬ ‫ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺤﻞ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وأن ﻣﺎ ﻳُﻤﻜِﻦ أن ﱢ‬
‫وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ ﺟﻠﻮك ﻋﲆ أﺳﺎس ﻫﺬا املﻨﻄﻖ‪ ،‬إﱃ أن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﺼﻮﱢر اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺑﺪﻗﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن‬ ‫دﻗﻴﻘﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ ﺣﺘﻰ ﺗُ ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا‬
‫روﺳﻮ‪ ،‬ﰲ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﺮي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﻤﲇ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻗﺪ أوﺿﺢ‬
‫اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻨﻬﺎ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻠﻐﺔ إﱃ أﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﻛﻼم‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﺟﻠﻮك اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺑﻨَﻰ ﺣﺮﻛﺘَﻪ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻋﲆ إﺧﻀﺎع‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻨﺺ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻋﻴﻮب اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﺮ َﻛﺖ‬
‫ﻟﻠﻤُﻐﻨﱢني اﻟﺨﺼﻴﺎن ﺣﺮﻳﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﲆ ﻫﻮاﻫﻢ‪ ،‬أو ﺗﻐﻴري املﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ أﺟﻞ زﻳﺎدة‬
‫اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻨﻐﻤﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﺟﻠﻮك ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻷداء اﻷﻣني ﻟﻠﻨﺺ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أن‬
‫ﺗﻜﻮن ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻪ ﻋﺪﱠل ﰲ ﻋﺎم ‪١٧٧٧‬م ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﺸﻌﺮ ﻟﻪ اﻷوﻟﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫وإن وﻇﻴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي وﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻌﻨﺎه‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺘﺴﺎو‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻄﻐﻰ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻋﲆ اﻵﺧﺮ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﺸﻌﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮﻧﺎ ﰲ‬
‫وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي أﺗﻢ ﻓﻴﻪ إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﺖ ‪١٨٠٤–١٧٢٤) Immanuel Kant‬م( ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻧﻘﺪ ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺤﻜﻢ ‪١٧٩٠) «Critique of Judgement‬م( ﻛﺎن ﺑﺎخ وﻫﻴﻨﺪل وﺟﻠﻮك‬

‫‪181‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻮﻓﻮا‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت ﰲ ﻗﻤﺔ ﻧﻀﺠﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻋﺎ ًملﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﺗُ ﱡ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻠﻴﻖ ﺑﺎﻷﻗﺪﻣني‪،‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻛﺎن ﻗﺪ ﻇﻬﺮ‪ ،‬ﻓﺈن »إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧﺖ« ﻇﻞ ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻓﻘﺎل‪ :‬إﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺗﺘﺤﺪث ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻹﺣﺴﺎﺳﺎت وﺣﺪﻫﺎ دون ﺗﺼﻮﱡرات‪،‬‬
‫ﻣﺠﺎل ﻟﻠﺘﻔﻜري‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗُﺤ ﱢﺮك اﻟﺬﻫﻦ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﱰك أي‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻗﻮى ﺗﺄﺛريًا‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻋﺎرض ﻓﺤﺴﺐ‪24 «.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ‪،‬‬ ‫أﻧﺤﺎءٍ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻓﻔﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ »ﻛﺎﻧﺖ« اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻳُﻌَ ﺪ اﻟﺸﻌﺮ أﻗﺪَر اﻟﻔﻨﻮن ﻋﲆ اﺟﺘﺬاب اﻟﻌﻘﻞ؛ إذ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻫﻲ‬
‫اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮرات واﻷﻓﻜﺎر؛ ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﰲ رأي »ﻛﺎﻧﺖ« ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻤﻜﻦ ﺑني اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺘﻌﺒري‪ .‬وﻳﲇ اﻟﺸﻌﺮ ﰲ املﺮﺗﺒﺔ‪ ،‬اﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬أﻣﺎ‬ ‫ﻋﲆ أﻓﻀﻞ ٍ‬
‫ﻣﺮاﺗﺐ ﻣﺬﻫ ِﺒﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ .‬وﻣَ ﺮ ﱡد ذﻟﻚ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ رأﻳﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻌﺔ‬
‫ِ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻬﻲ ﰲ أدﻧﻰ‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ … وﻟﻬﺎ ﰲ ﺣﻜﻢ اﻟﻌﻘﻞ ﻗﻴﻤﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ أي ﱟ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري املﺴﺘﻤﺮ وﻻ ﺗﺤﺘﻤﻞ اﻟﺘﻜﺮار اﻟﻜﺜري‪ ،‬وإﻻ‬ ‫ﻣﺘﻌﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗُﺮﻳﺪ‬
‫ٍ‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻜﻞ‬
‫ﺟﻠﺒَﺖ اﻟﺴﺄم واملﻠﻞ‪.‬‬
‫وﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺄﺛريٌ ﻋﻀﻮي ﰲ اﻟﺴﺎﻣﻊ؛ إذ إﻧﻬﺎ — ﻛﺎﻟﻀﺤﻚ واﻟﻠﻬﻮ — ﺗُﺮﺿﻴﻨﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ ﺷﻌﻮ ًرا ﺑﺎﻟﺼﺤﺔ‪ .‬وﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻗﺪرة املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﺑﻌﺚ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‬
‫واﻟﺼﺤﺔ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ ﺳﺎﻣﻌﻬﺎ أﻗﻮى ﺗﺄﺛري‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺗﻔﻖ »ﻛﺎﻧﺖ« ﻣﻊ‬
‫اﻟﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﻋﻦ‬‫ُ‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ »أن ﻧﺼﻞ إﱃ اﻟﺠﺴﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻧﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﻔﺲ ﻃﺒﻴﺒًﺎ ﻳﺸﻔﻲ‬
‫ﻋِ َﻠﻞ اﻟﺠﺴﻢ‪«.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ أن ﺑﺤﺚ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﰲ اﻟﺘﺄﺛريات اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜِﻦ أن ﺗﺘﺤ ﱠﻜﻢ‬
‫ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺴﻠﻮك وﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ أرﺳﻄﻮ ﰲ »اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ« ﻳﻘﻮل‪» :‬إن‬
‫اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﻳُﺤﺎﻛﻴﺎن اﻟﺜﻮرة واﻟﺮﻗﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻻﻋﺘﺪال‪ ،‬وﻛﻞ اﻟﺼﻔﺎت املﻀﺎدة‬
‫ﻟﻬﺬه‪ ،‬وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ ﺻﻔﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬه املﺤﺎﻛﺎة ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﻐري ﺑﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﻟﻬﺬه اﻷﻟﺤﺎن‪ 25 «.‬وﻗﺪ ﻇ ﱠﻠﺖ »ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﰲ ﺗﺠﺎرﺑﻨﺎ؛ إذ إن ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﱠ‬
‫املﺸﺎﻋﺮ« اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻫﺬه ﺑﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت‪ ،‬ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺮوﻣﺎن‪.‬‬

‫‪» 24‬ﻧﻘﺪ ﻣﻠﻜﺔ اﻟﺤﻜﻢ«‪ ،‬ص‪) ٢١٧‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﺮﻧﺎدرد ‪ (J. H. Bernard‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Macmillan‬ﻟﻨﺪن‪١٩١٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪» 25‬املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻷرﺳﻄﻮ« اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ )ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﻮﻳﺖ ‪ (B. Jowett‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،Random House‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤١ ،‬م‪.‬‬

‫‪182‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺨﻼﻗﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ‬ ‫ور ﱠددَﻫﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﺴﻴﺤﻴﻮن ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﺒﱠﻖ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻮﺣﱠ ﺪة‬ ‫اﻟﻘﻮﻃﻲ وﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ »ﻣﺬﻫﺐ املﺸﺎﻋﺮ« ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت ﻣﺤﺪدة ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬وﻛ ﱠﺮر دﻳﻜﺎرت ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺣﻲ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ ودﻳﺪرو وروﺳﻮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﻠﻴﺲ‬
‫ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﻧﺠﺪ ﻛﺎﻧْﺖ ﻳﺸري إﱃ »ﻧﻈﺮﻳﺔ املﺸﺎﻋﺮ« ﻫﺬه ﰲ أﺣﻜﺎﻣﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺎملﻴﺔ ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ‪ ،‬ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ ﻛﻞ‬ ‫ﺗﻐري اﺗﺠﺎه اﻷﻧﻐﺎم أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﱡ‬
‫ً‬
‫إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻦ اﻟﺼﻮت ﻳُﺴﺘﺨﺪَم ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺪرة؛ أي ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻟﻐﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬
‫َ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ‬ ‫ﻳﻨﻘﻞ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﺑﻼ اﺳﺘﺜﻨﺎء‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻗﻮاﻧني اﻟﺘﺪاﻋﻲ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻜﺎ َر‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪26 .‬‬

‫وﺗﺘﻀﻤﻦ آراء »ﻛﺎﻧْﺖ« اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﴫًا آﺧﺮ دأَﺑَﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪه‪ ،‬ﻫﻮ اﻹﻗﻼل ﻣﻦ ﺷﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻓﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ُﻌﺮﺑﺎن ﻋﻦ ﺳﺨﻄﻬﻤﺎ ﻋﲆ أي ﺗﺤﺪﻳ ٍﺪ ﻳﻔﺼﻞ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ اﻟﻘﺪﻳﺲ‬ ‫وأرﺳﻄﻮ ﻳ ِ‬
‫أوﻏﺴﻄني وﻟﻮﺛﺮ وﻛﺎﻟﻔﺎن ﻳﺆﻛﺪون أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﻮم ﺑﻪ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‬
‫ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ املﺘﺪﻳﻦ اﻟﻌﺎدي ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ ﻧﻈﺮ »ﻛﺎﻧْﺖ« إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻓﻦ ﻣﻤﺘﻊ(‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ ذﻟﻚ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم أداة ﻟﻠﺸﻌﺮ‪27 «.‬‬ ‫»ﻓﻦ ﺟﻤﻴﻞ )ﻻ ﻣﺠﺮد ﱟ‬ ‫ﱞ‬
‫وﻛﺎن ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻟﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮ ٌع ﻣﺤﺪﱠد‪» ،‬ﺑﻞ ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻐري ﻛﻠﻤﺎت‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺗُﺬﻛﺮ ﰲ ﻧﻈﺮ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺾ ﺧﻴﺎﻻت‪ 28 .‬ﻓﻠﻴﺲ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻣﻦ‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ« ﻫﻲ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺗﺼﻮ ٍﱡر ﻣﺤﺪﱠد‪.‬‬‫»ﻛﺎﻧْﺖ«؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺘﺤﺮر ٌة ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﱢ‬
‫وﻟﻘﺪ دﻋﺎ ﻣﻌﺎﴏ »ﻛﺎﻧْﺖ« ﻳﻮﻫﺎن ﺟﻮﺗﻔﺮﻳﺪ ﻓﻮن ﻫريدر ‪Johann Gottfried Von‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻀﺎدة ﻟﻶراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫‪١٨٠٣–١٧٤٤) Herder‬م( إﱃ‬
‫املﺘﺰﻣﱠ ﺘﺔ اﻟﺘﻲ دﻋﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺣﻜﻴﻢ ﻛﻮﻧﺠﺰﺑﺮج »ﻛﺎﻧْﺖ«‪ ،‬وﺗﻘﻮل ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻫريدر إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ‬ ‫واﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى ﺗﺘﻄﻮﱠر ﻣﻦ ﺻﻮر ٍة أدﻧﻰ إﱃ ﺻﻮر ٍة أﻋﲆ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺮأي‬
‫ﺗﻮﺳﻊ ﻓﻴﻪ ﻫﻴﺠﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫريدر ﻗﺪ ﺑﺪأ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﻋﻨﺪ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻔﻜﺮ ٍة ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة روﺳﻮ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺪى اﻷﻣﻢ‬

‫‪ 26‬إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧْﺖ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٢١٨‬‬

‫‪ 27‬أﻟﻔﺮد أﻳﻨﺸﺘني‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٣٣٨‬‬
‫‪ 28‬إﻣﺎﻧﻮﻳﻞ ﻛﺎﻧْﺖ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٨١‬‬

‫‪183‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ »اﻷﺻﻮات‪ .‬ﺟﻤﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ذات اﻟﻠﻐﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ِ‬
‫ﻟ »اﻷﻣﻢ املﺨﺘﻠﻔﺔ« اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ واملﺘﺤﴬة‪ .‬واﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﻢ اﻓﺘﺘﺎﻧﻬﻢ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﺟﻤﺎﱄ ﻣﻀﺎد ملﺎ دﻋﺎ‬‫ٌ‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ روﻣﺎﻧﴘ ﻳُﻨﺎدي ﺑﻮﺣﺪة اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ‬
‫إﻟﻴﻪ »ﺟﻮﺗﻬﻮﻟﺪ إﻓﺮاﻳﻢ ﻟﺴﻨﺞ ‪١٧٨١–١٧٢٩) «Gotthold Ephraim Lessing‬م( ﺣني ﻣﻴﱠﺰ‬
‫ﺑني اﻟﻔﻨﻮن ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﻗﺎﻃﻌً ﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟ »ﻻوﻛﻮن ‪ 29 ،«Laocoon‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ أﺻﺒﺢ رﻏﻢ ذﻟﻚ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ واﻗﻌﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ ﻗﺮب ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﰲ أوﺑﺮات ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ‬ ‫ً‬
‫ﻫريدر ﻣﻊ روﺳﻮ ﻋﲆ ﴐورة إﺻﻼح اﻷوﺑﺮا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺣني أن روﺳﻮ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ وﺟﺪ‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫريدر ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎرض أو‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻮازي ﺑني أﻏﻨﻴﺎت اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻨﻈﺎم اﻷزﱄ‪ .‬وﻋﲆ اﻷرﺟﺢ أﻧﻪ اﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻗِ ﺪَم اﻷﻏﻨﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وأن اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻗﺪ ﻧﻤَ ﺖ‪ ،‬ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻮر ٍة‬ ‫اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‬
‫ﺑﺪاﺋﻴﺔ إﱃ ﺻﻮر ٍة ﻣﺘﻄﻮﱢرة رﻓﻴﻌﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‬

‫وﺣﺮب ﻣﺪﻣﺮة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬‫ٍ‬ ‫ﴏاع دﻳﻨﻲ‬

‫ٍ‬ ‫وﻗﻌَ ﺖ أملﺎﻧﻴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ ﻓﺮﻳﺴﺔ‬
‫أن ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺻﻮرة اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﰲ ﻇﻠﻬﺎ‪ ،‬أﻻ وﻫﻲ ﺟﻮ اﻟﴫاع واملﻮت‬
‫ﻃﺎﺑﻊ دﻳﻨﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺬا؛ ﻓﺄﻫﻢ ﻣﺎ أﻧﺘﺠَ ﺘْﻪ أملﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﻛﺎن ذا‬
‫وﻛﺎن ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻋﺎد ًة ﻟﻶﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷرﻏﻦ‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺠﺰء‬
‫اﻟﺸﻤﺎﱄ ﻣﻦ أملﺎﻧﻴﺎ ﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻦ ﻟﻮﺛﺮ ﻣﺮﺷﺪًا ﻟﻪ ﰲ اﻷﻣﻮر اﻟﺮوﺣﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺠﺰء‬
‫اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻇﻞ ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴٍّﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻮرد املﻮﺳﻴﻘﻰ واملﻮﺳﻴﻘﻴني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﻟﻴﺴﺘﻤﺘﻊ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺤﺴﺪان ﺟرياﻧﻬﻢ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴني ﰲ‬ ‫ﺑﻔﻨﻬﻢ‪ .‬وﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﺎن اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺎن‪ ،‬ﺷﻮﺗﺲ وﺑﺎخ‪،‬‬

‫ﻟﻔﻦ آﺧﺮ‪» .‬أﻣﺎ ﻫريدر اﻟﺬي ﻛﺎن ﻟﻪ إملﺎ ٌم واﺳﻊ‬‫‪ 29‬ﻛﺎن ﻟﺴﻨﺞ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻔﻦ ﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﱟ‬
‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻄﻠﻊ إﱃ وﺣﺪة ﻟﻠﻔﻨﻮن ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻓﻴﻬﺎ أﻋﲆ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﺑﺄﻗﻞ ﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﺨﻼﻓﺎت‬
‫َ‬
‫ﺷﻌﺮ »ﺟﺪﻳﺪ« وﺑني ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة ﺳﺘﻜﻮن وﺣﺪ ًة ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﺑني‬
‫»ﺟﺪﻳﺪة«؛ أي إﻧﻪ أدرك ﺧﻄﺄ ﺟﻠﻮك ﺣني ﺗﺼﻮﱠر أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺤﺪﱠد ﻓﻴﻨﺎ ﺑﻜﻞ أﻧﻮاع اﻟﻜﻠﻤﺎت؛‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻮﺣﺪة املﺜﲆ اﻟﺘﻲ دﻋﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻫريدر‪ ،‬ﻳﺘﻌني ﻋﲆ ﻛﻞ ﻓﻦ أن ﻳﺘﻜﻴﱠﻒ ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺤﺘﻞ‬
‫ﻄﺎ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﺑني اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ« )ﻣﻦ ﻛﺘﺎب أرﻧﺴﺖ ﻧﻴﻮﻣﺎن‪ ،‬ﺟﻠﻮك واﻷوﺑﺮا ‪Ernest‬‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺮﻛ ًﺰا وﺳ ً‬
‫‪ ،Newman: Gluck and the Opera‬ص‪ ،٢٨٦–٢٨٥‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Bertram Dobell‬ﻟﻨﺪن‪١٨٩٥ ،‬م(‪.‬‬

‫‪184‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﺣﺎوﻻ إدﺧﺎل اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻳﻄﺎﻟﻴني اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻬﻢ‬
‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ املﺮﻛﺰ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻷوروﺑﺎ ﺑﺎﻛﺘﺸﺎف املﻮﻧﻮدﻳﺔ ‪ ،30 monody‬وﻫﻲ‬
‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪَﻣَ ﺘﻪ ﺟﻤﺎﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣرياﺗﺎ ﻛﺮ ﱢد ٍ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻋﲆ اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﻟﺤ ٌﻦ ﻓﺮدي ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ٍ‬
‫املﻌﻘﺪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ .‬وﻗﺪ أدى ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب املﻮﻧﻮدي ﰲ اﻟﻐﻨﺎء إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻲ‬
‫ﺟﻌﻞ اﻷوﺑﺮا ﻓﻨٍّﺎ ﻣﺤﺒﺒًﺎ إﱃ ﻧﻔﻮس اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ ،‬وأذاع ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أرﺟﺎء أوروﺑﺎ‪ .‬وﻳﺮوي ﻟﻨﺎ ﻓﻮﻟﺘري أن اﻟﻜﺎردﻳﻨﺎل ﻣﺎزاران ﻗﺪ أﻣﺮ ﰲ ﻋﺎﻣَ ﻲ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻣﻐﻨﱢني اﺳﺘُﻘﺪﻣﻮا ﻣﻦ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫ِ‬ ‫ٍ‬
‫أوﺑﺮات إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬ ‫‪١٦٤٦‬م و‪١٦٥٤‬م ﺑﺄداء‬
‫ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض‪ .‬ﻏري أن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني ﻟﻢ ﻳﻤﻴﻠﻮا ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻟﻸوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ُ‬
‫اﺧﱰﻋَ ﺖ ﰲ‬
‫ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻟﺴﺒﺐ ﺑﺴﻴﻂ — ﰲ رأي ﻓﻮﻟﺘري — ﻫﻮ أﻧﻪ »ﻣﺎ زاﻟﺖ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ٌ‬
‫ﺑﻘﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﱪﺑﺮﻳﺔ‬
‫ﻌﺎرض إدﺧﺎل ﻫﺬه اﻟﻔﻨﻮن‪ 31 «.‬وﻟﻜﻦ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﻗﺪ ﻣﺎﻟﻮا إﱃ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﱰﺿﻮا ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻟﻔﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ إﻳﻄﺎﱄ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻮﱃ« اﻟﻔﻠﻮرﻧﴘ‪،‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ إﻳﻄﺎﱄ‪ ،‬ﻫﻮ »ﻟُ َ‬
‫ﱞ‬ ‫ﺗﺘﻤﴙ ﻣﻊ اﻟﺬوق اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ .‬وﻫﺬا ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﺧﻠﻖ ﻟﻸوﺑﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻀﺎدٍّا ﻟﻠﻘﺎﻟﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ‪ ،‬وﻇﻞ اﻟﻘﺎﻟﺐ ﻳﺘﺨﺬ أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‬
‫ﻳﺤﺘﺬﻳﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﻃﻮال املﺎﺋﺔ ﻋﺎم اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺂﻟﻔﺎت ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻄﻮر ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻛﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﺴﻤﻰ‬ ‫ٌ‬ ‫‪» 30‬املﻮﻧﻮدﻳﺔ« ﻫﻲ ﻓﻦ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﺗﺼﺎﺣﺒﻪ‬
‫»اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ« )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬
‫‪ 31‬ﻳﻘﻮل ﻓﻮﻟﺘري ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻋﴫ ﻟﻮﻳﺲ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ«‪ ،‬ص‪) ٢٥٨‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺎرﺗني ﺑﻮﻻك ‪،(Martyn P. Pollacl‬‬
‫ﺿﺌﻴﻼ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬‫ً‬ ‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ :Everymans Library‬إن اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻞ وﺣﺪه ﻟﻢ ﺗُ ِ‬
‫ﺤﺮز إﻻ ﺗﻘﺪﻣً ﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ اﻟﻔﱰة املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﻌﴫ ﻟﻮﻳﺲ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺰال ﰲ ﻣﻬﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﻮﱃ وﻓﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﺪﻋﻮ إﱃ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ وﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻟﻠﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ واﻟﺠﻴﺘﺎر واﻟﻌﻮد‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﺳﻠﻮب ﻟُ َ‬
‫اﻟﺪﻫﺸﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أول ﻣﻦ ﻛﺘﺐ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ اﻟﺠﻬري‪ ،‬واﻷﺻﻮات اﻟﻮﺳﻄﻰ واﻷﻟﺤﺎن اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ اﻟﺴﻄﺮ اﻷﻋﲆ ﰲ‬
‫ﺳﻬﻠﺔ وﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻳﻮاﺟﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﻋﺰف ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو اﻟﻴﻮم‬ ‫ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﺷﺨﺺ واﺣﺪ ﻛﺎن ﻳﻌﺰﻓﻬﺎ أﻳﺎم ﻟﻮﻳﺲ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﴩ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻳﻌﺰﻓﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻴﻮم ﻓﻬﻨﺎك أﻟﻒ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﻔﻼت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﱪى ﻻ ﺗُﻘﺎم ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫وأدى اﻧﺘﺸﺎر ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﱃ ازدﻳﺎد ﻛﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﻻ ﺗُﻮﺟَ ﺪ اﻟﻴﻮم‬
‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﺑﺎرﻳﺲ ذاﺗﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺮف ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻔﻼت ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺎت اﻷرﺑﻊ‬
‫واﻟﻌﴩون ﰲ اﻟﻔﺮﻗﺔ املﻠﻜﻴﺔ ﺗﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﺠﻤﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ )ص‪.(٣٧٢‬‬

‫‪185‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ رﺑﻂ روﺳﻮ ﺑني اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ وﺑني ﻣﺬﻫﺒﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ‬
‫إﱃ أن ﻓﻜﺮة اﻟﻌﻮد إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺤﺘﱢﻢ اﻷﺧﺬ ﺑﻔﻜﺮة اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻗﺎل‪» :‬إذا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺑﺮا ﺗﺴﺘﻬﺪف ﺟﻠﺐ ﻟﻐﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ إﱃ املﴪح‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻻ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﻔﺼﻴﺢ املﺘﻜﻠﻒ املﺘﺼﻨﻊ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﺪﱢﻣﻪ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻤﺜﻠﻮ اﻟﻘﺮﻧَني‬
‫ﻋﱪ روﺳﻮ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻋﻦ روح اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ واﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ «.‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﰲ أوﺑﺮا »ﻋَ ﱠﺮاف اﻟﻘﺮﻳﺔ«‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺮﺷﺪًا ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﺒري‬
‫ﺟﻠﻮك‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﺒﻜﺮة‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻇﻠﺖ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﺘﻔﻮﻗﺘَني ﻋﲆ ﺳﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﺒﻠﺪان اﻷوروﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺤﻠﻮل ﻣﻨﺘﺼﻒ ذﻟﻚ اﻟﻘﺮن‪ ،‬أﺻﺒَﺤَ ﺖ أملﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻓﱰَت اﻟﻘﺪرات‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺑﻠﺪان اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ إﺑﺪاﻋً ﺎ؛ ﻓﻘﺮب ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪َ ،‬‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني ﻓﺘﻮ ًرا واﺿﺤً ﺎ‪ ،‬وﻇﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺄﻟﻮﻓﺔ ﺗﺘﻜﺮر دون ﱡ‬
‫ﺗﻐري‪،‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ إﻧﺘﺎجٌ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻳُﻌﺎدِ ل ﰲ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ أو ﻣﺰاﻳﺎه اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﱰة اﻟﺒﺎروك‬
‫اﻷوﱃ‪ ،‬ﻓﻘﺒﻞ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻛﺎﻧﺖ أوروﺑﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻐﱰف ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪا أن إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻌﻈﻢ ﺑﻠﺪان أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻗﺪ أﺧﺬَت‬
‫ﺗ ُﻤ ﱡﺮ ﺑﻔﱰة ﻋﻘ ٍﻢ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ إﻻ ﰲ ﺑﻠ ٍﺪ واﺣﺪ ﻫﻮ أملﺎﻧﻴﺎ؛‬
‫ﻟﺘﺠﱰ ﻣﺎﺿﻴﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﺪأ ﻋﻬ ٌﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‬ ‫َﱠ‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺗﺮاﺧﺖ ﻓﻴﻪ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻋﲆ أﻳﺪي ﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺄﺛﱠﺮوا ﺟﻤﻴﻌً ﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺑﺎﻵراء‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺪى اﺑﻨَﻲ ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻛﺎرل ﻓﻴﻠﻴﺐ أﻣﻮﻧﻮﻳﻞ وﻳﻮﻫﺎن‬
‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن )‪١٧٨٢–١٧٣٥‬م(‪.‬‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ اﺳﻤﻪ ﻳﻮﻫﺎن أﻧﻄﻮن‬‫ً‬ ‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٧٤٥‬م ﱠ‬
‫ﻋني أﻣري ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ‬
‫ﺷﺘﺎﻣﺘﺲ ‪١٧٥٧–١٧١٧) Johann Anton Stamitz‬م(‪ ،‬اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﺑﻌﺪ ﺗﻌﻴﻴﻨﻪ ﺑﻔﱰ ٍة‬
‫وﺟﻴﺰة ﻗﺎﺋﺪًا ﻷورﻛﺴﱰا اﻟﺒﻼط‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻫﺬا اﻟﻌﺎزف اﻟﻌﺒﻘﺮي‪ ،‬أﺻﺒﺢ أورﻛﺴﱰا‬
‫ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ أﻋﻈﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎزﻓني ﰲ أوروﺑﺎ‪ ،‬وﻋﺮض ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدﺗﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺄﺛريات إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ودﻳﻨﺎﻣﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ اﻷذن‬ ‫أﻟﻮاﻧًﺎ وأﺳﺎﻟﻴﺐَ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻌﺰف‪ ،‬واﺳﺘﺤﺪﺛﻮا‬
‫اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻣﻮا ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺼﺎﻋُ ﺪ )أي ﺗﻘﻮﻳﺔ ﻋﻨﻔﻮان اﻟﺼﻮت روﻳﺪًا روﻳﺪًا(‬
‫‪ crescendo‬واﻟﺨﻔﻮت )أي اﻟﻬﺒﻮط ﺑﻌﻨﻔﻮان اﻟﺼﻮت ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ( ‪ decrescendo‬ﺑﻨﺠﺎح‬
‫ً‬
‫ﺑﴩﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫آﻻت أو أﺻﻮاﺗًﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﺎروك ﻛﺎن ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﻀﻴﻒ ٍ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺳﺎﺣﻖ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن‬
‫إذا أراد رﻓﻊ اﻷﺻﻮات إﱃ إﺣﺪى اﻟﻘﻤﻢ‪ ،‬وﻳُﺴﻜِﺖ ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻵﻻت أو اﻷﺻﻮات إذا أراد‬

‫‪186‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺮات ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﺎزﻓﻮ ﻋﴫ‬ ‫ﺻﻮﺗًﺎ ﺧﺎﻓﺘًﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا اﺳﺘﺨﺪَﻣَ ﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺆﺛ ﱢ ٍ‬
‫اﻟﺒﺎروك ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﺷﺎﻋﺮﻳﻦ ﺑﻬﺎ ً‬
‫أﺻﻼ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﺗﺄﺛريُ ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻷﻓﺮاد‬
‫املﺤﻴﻄني ﺑ »ﺷﺘﺎﻣﺘﺲ« أﺻﺒﺤﻮا ﻃﻼﺋﻊ ﻋﴫ »اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ واﻻﻧﺪﻓﺎع« ﰲ اﻵداب واﻟﻔﻨﻮن‬
‫اﻷملﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺎرض أﻓﺮاد ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﺒﻠﻮا أن‬
‫ﻳﻈﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ذﻟﻚ املﺮﻛﺰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﺘﻠﻪ ﰲ أﻳﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮون‬
‫املﺎﺿﻴﺔ ﺗﻘﺒﻠﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ أﻣ ٌﺮ ﻣُﺴ ﱠﻠﻢ ﺑﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺠ ﱠﻠﺖ روح اﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻫﺬه ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻊ املﺠﺪﱢد‬
‫ملﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ وأﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﻢ ﻃﺎﻟﺒﻮا ﻋﻠﻨًﺎ ﺑﻤﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻻﺣﱰام ملﺮﻛﺰﻫﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ وآراﺋﻬﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻬﱠ ﺪوا اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﻠﻔﱰة املﻘﺒﻠﺔ‬
‫ً‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑني‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺟﺪﻳﺪة أﻛﺜﺮ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻴﺰ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ وﺑني أﻓﺮاد اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻶراء اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺎدت ﺑﻬﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ‬
‫ﻓﺮاﻧﺰ ﻳﻮزف ﻫﺎﻳﺪن ‪١٨٠٩–١٧٣٢) Franz Joseph Hayden‬م(؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺎﻳﺪن ﻳﻌﺰف‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﰲ ﺑﻼط اﻷﻣري اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪه‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﻀﻢ إﱃ ﺗﻤ ﱡﺮدﻫﻢ ﺑﺄن ﺷﻜﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﺤﻴﺎء‬
‫ﻣﻦ أن ﻫﺬا اﻷﻣري ﻛﺎن ﻣﺨﻄﺌًﺎ ﰲ ﻣﻌﺎﻣﻠﺘﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺧﺎد ٍم أﺟري ﰲ اﻟﺒﻼط‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ أن‬
‫ﻳﻈﻞ داﺋﻤً ﺎ ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ ﺳﻴﺪه‪ ،‬وﻃﻮع ﺑﻨﺎﻧﻪ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺎﻳﺪن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ اﻟﻼﺋﻖ أن‬
‫ﻳﻈﻞ ﰲ ﻋﺰﻟﺔ ﰲ اﻟﺒﻼط ﻻ ﻟﴚء إﻻ ﻟﻜﻲ ﻳﺠﻠﺐ املﺘﻌﺔ ﻟﻸﻗﻠﻴﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أراد أن‬
‫ﺗُﻨﴩ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق ﺣﻴﺎة اﻟﺒﻼط‪ ،‬ﺣﺘﻰ »ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ املﻨﻬَ ﻜﻮن واملﻜﺪودون‪،‬‬
‫أو أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮزﺣﻮن ﺗﺤﺖ وﻃﺄة ﻋﻤﻠﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻠﺤﻈﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﺮﺿﺎ« وﻫﻢ‬
‫ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ اﻣﺘﺪﱠت ﺣﻴﺎة ﻫﺎﻳﺪن ﻃﻮال اﻟﻔﱰة اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻞ ﻫﻮ‬
‫ذاﺗُﻪ ﻋﻬﺪ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ واﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﺎﻟﺐ‪ ،‬وﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺘﺒﺎﻳُﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬ ‫ٍّ‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻻ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ ﺟﻌﻞ ﻟﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫أﻟﺤﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ووﺿﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺑني اﻷﺧﺮﻳﺎت‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻃﻮﱠر ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻔﻜري ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﻫﺬه‬ ‫أﺳﺲ اﻟﱰﻛﻴﺐ املﻨﻄﻘﻲ ﻟﻠﺘﻔﻜري املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺒﻨﻲ ﻋﲆ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫أﻟﺤﺎن ﻣﻤﻴﺰة‪ ،‬وزاد ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﰲ أﻧﻪ و ﱠزع اﻟﻠﺤﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻂ ﺻﻮﺗﻲ واﺣﺪ وﺣﺴﺐ أﻫﻤﻴﺘﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺎﻳﺪن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻠﺤﻦ ﻋﲆ أﻧﻪ‬ ‫ﻋﲆ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧ ﱟ‬
‫ﺗﻔﻜريٌ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ ﻣﺘﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﰲ ﻛﻞ رﺑﺎﻋﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬

‫‪187‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫واﺗﺼﺎﻻ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻟﻨﻮع اﻷﻗﻞ اﻧﺴﻴﺎﺑًﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻪ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﺳﺘﻤﺮا ًرا‬
‫ﺗﻮازن ﺳﻠﻴﻢ ﰲ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﺻﻮت ﻳﻐﻨﻲ اﻟﻠﺤﻦ ﰲ دوره‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ وﺻﻞ ﻫﺎﻳﺪن إﱃ‬
‫ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ ﺑني اﻵﻻت اﻷرﺑﻊ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺳﻌً ﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻪ ﻗﺪ‬ ‫وﻗﺪ أﺗﺎﺣﺖ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻬﺎﻳﺪن أن ﻳﺰﻳﺪ ﻧﻈﺮﻳﺘَﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﱡ‬
‫أﺳﻠﻮب ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺼﻼﺣﻴﺘﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺮص‪ ،‬ﻃﻮال ﺳﻨﻮات ﺗﻄﻮﱡره املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻋﲆ أﻻ ﻳﺘﻌﻤﺪ ﻓﺮض‬
‫ﻗﺎﻟﺐ آﺧﺮ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻟﻜﻞ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣﻴﺎة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﱠ‬
‫ﻣﻌني‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ‪ ،‬وأن ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﻌﺎﻣَ ﻞ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻛﻴﺎ ٌن ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وأن ﺗُﻜﺘَﺐ ﻋﲆ ﻫﺬا‬
‫اﻷﺳﺎس‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة‬ ‫أﻳﻀﺎ أوﺑﺮا ﻟﻸﻣري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻇﻞ ﻳَﻜِﺪ‬ ‫وﻟﻘﺪ أ ﱠﻟﻒ ﻫﺎﻳﺪن ً‬
‫ﻀﺎرع رﺑﺎﻋﻴﺎﺗﻪ وﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أﻧﻬﺎ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ‬ ‫أوﺑﺮات ﺗُ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﴫف‪ ،‬وﻟﻜﻦ أوﺑﺮاﺗﻪ ﻟﻢ ﺗﺼﻞ أﺑﺪًا إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻷوﺑﺮات اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ‬
‫ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻘﱰب ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى أﻋﻤﺎﻟﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫ﺷﻴﻠﺮ ‪ Schiller‬ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺄن أوراﺗﻮرﻳﻮ »اﻟﺨﻠﻖ ‪ «Creation‬ﻟﻬﺎﻳﺪن ﻫﻮ ﻋﻤ ٌﻞ رﻓﻴﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻂ ﻣﻀﻄﺮب ﻻ ﻟﻮن ﻟﻪ‪ ،‬وﺻﻒ ﻫﺎﻳﺪن ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻨﺎ ٌن ﻣﺎﻫﺮ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﱃ‬ ‫اﻧﺘﻘﺪَه ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻪ ﺧﻠﻴ ٌ‬
‫اﻹﻟﻬﺎم‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓﻮﻟﻔﺠﺎﻧﺞ أﻣﺎدﻳﻮس ﻣﻮﺗﺴﺎرت ‪–١٧٥٦) Wolfgang Amadeus Mozart‬‬
‫ﺗﻮﻓﻴﻘﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﴏه اﻷﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻫﺎﻳﺪن؛ ﻓﻘﺪ أﺛﻨﻰ‬ ‫ً‬ ‫‪١٧٩١‬م( ﻓﻜﺎن أﻛﺜﺮ‬
‫َ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻛريﻛﺠﻮرد ‪ ،Kierkegaard‬املﻔﻜﺮ اﻟﺬي ﻳﻌﺸﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ووﺻﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﺧﺎﻟﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣُﻠﻬَ ﻢ‪ .‬وإﻧﺎ ﻟﻨﺠﺪ ﰲ‬
‫ﱟ‬ ‫اﻣﺘﺪح أوﺑﺮا »دون ﺟﻮﻓﺎﻧﻲ«‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻋﻨﻬﺎ إﻧﻬﺎ ﻣﻦ َﺧ ِ‬
‫ﻠﻖ‬
‫ﺗﺒﺠﻴﻼ داﺋﻤً ﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺪﻧﻤﺎرﻛﻲ‬
‫أﺣﺒﻬﺎ إﱃ درﺟﺔ اﻟﻌﺒﺎدة‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﺳﺘﺨﺪم‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه وأﻓﻜﺎره‪،‬‬
‫ﻋﻤﻘﺎ‪ .‬وﻗﺪ أ ﱠﻟﻒ ﻣﻮﺗﺴﺎرت وﻫﻮ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ واﻟﻨﻐﻤﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ زادﻫﺎ ﻛﻠﻬﺎ ً‬
‫ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان »ﺑﺎﺳﺘﻴﺎن وﺑﺎﺳﺘﻴني ‪Bastien‬‬ ‫ً‬ ‫ﺻﺒﻲ ﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‬
‫‪ «and Bastienne‬اﺳﺘﺨﺪم ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻮا ًرا ﻛﻼﻣﻴٍّﺎ ﺑني اﻷﺟﺰاء اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﻤﻂ ﻣﴪﺣﻴﺔ‬
‫روﺳﻮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺮ َزت ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻛﺒريًا‪» ،‬ﻋ ﱠﺮاف اﻟﻘﺮﻳﺔ«‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻧﺎﺿﺠً ﺎ‬
‫ﻇﻬﺮ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ ﺗﺄﺛري »اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت اﻟﺮوﺳﻴﺔ« ﻟﻬﺎﻳﺪن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻟﻪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻷب‪ .‬وﻗﺪ أﻫﺪى‬
‫ﺑﻌﺾ رﺑﺎﻋﻴﺎﺗﻪ إﱃ ﻫﺎﻳﺪن ﻟﻜﻲ ﻳﻌﺮف اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻘﺪار ﻣﺎ ﻳﺪﻳﻦ ﺑﻪ ملﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓ ِﻴﻨﱠﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫اﻟﻜﺒري‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﺄﺛﱠﺮ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺑﺎﻹﺻﻼﺣﺎت اﻟﺘﻲ أدﺧﻠﻬﺎ ﺟﻠﻮك ﻋﲆ اﻷوﺑﺮا اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬

‫‪188‬‬
 ‫املﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﺮى أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻈﻞ اﻟﺸﻌﺮ اﺑﻨًﺎ ﻣﻄﻴﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ اﻟﻌﻜﺲ ﻛﻤﺎ أراد ﺟﻠﻮك ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻫﻮ‬ ‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻌﻠﻢ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻣﻦ ﺟﻠﻮك أن ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻷﺣﺪاث اﻟﺪراﻣﻴﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻷﻟﺤﺎن اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ املﻨﺴﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﴬورات اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻓﺘُﺘﻦ ً‬
‫وﰲ أوﺑﺮا »زواج ﻓﻴﺠﺎرو« اﺳﺘﻐﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت املﻮﺿﻮع اﻟﺬي أ ﱠﻟﻔﻪ »ﺑﻮﻣﺎرﺷﻴﻪ‬
‫اﻟﺨﻠﻘﻲ ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع ﻛﺎن ﻣﻦ‬ ‫‪ «Beaumarchais‬ﻋﻦ اﻻﻧﺤﻼل ُ‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﻣﻬﱠ ﺪَت ﻟﻠﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﰲ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا اﻟﻬَ ْﺰﻟﻴﺔ )أوﺑﺮا ﺑﻮﻓﺎ(‬
‫ﺟﺎدة ﻛﺎﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴﺠﺎرو‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺮﻣﺰ إﱃ ﻛﻞ اﻟﴫاع اﻟﺬي وﺟﺪ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺒﺪو أوﺑﺮا »زواج ﻓﻴﺠﺎرو« ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﲆ اﻟﺪوام‬
‫ٌ‬
‫وﺳﺨﺮﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺟﺎدة‪،‬‬‫ٌ‬ ‫ﻋﻤﻼ ﻋﺎﺑﺜًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ وراء اﻟﺴﻄﺢ اﻟﻈﺎﻫﺮي ﺗُﻮﺟَ ﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﱪة ﻋﻦ اﻋﺘﻘﺎد ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﺑﴬورة ﻗﻴﺎم ﻧﻈﺎ ٍم اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﱢ‬
‫اﻧﻀﻢ إﱃ اﻟﺤﺮﻛﺔ املﺎﺳﻮﻧﻴﺔ‬ ‫وﻣﻦ املﻼﺣَ ﻆ أن ﻣﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻪ ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴٍّﺎ ﻣﺆﻣﻨًﺎ‪ ،‬ﻗﺪ َ‬
‫اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ املﻈﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪوﻟﺔ ﺗُﺴﺒﱢﺒﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻘﻴﺎﻣﻬﺎ‪ .‬وﻋﲆ‬
‫ﺣني أﻧﻪ ﻗﺪ ُﴎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﻠﻦ ﻣﻮت ﻓﻮﻟﺘري »املﻠﺤﺪ«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺎت ﻫﻮ ذاﺗُﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺠﺪ‬
‫ً‬
‫ﻗﺴﻴﺴﺎ ﻳﻘﺒَﻞ اﻹﴍاف ﻋﲆ دﻓﻨﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﺎﺳﻮﻧﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻨﺺ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﻣﻮﺗﺴﺎرت‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ .‬وﻋَ ِﻤﻞ ﻣﻮﺗﺴﺎرت ﻋﲆ زﻳﺎدة ﻋﺪد املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﰲ أوﺑﺮاﺗﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﻮازﻧَني‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻋﺪدﻫﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أن املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗُﺤﺪِث ﻋﲆ‬
‫املﴪح ﺗﺄﺛريًا دراﻣﻴٍّﺎ ﻳﻔﻮق ﺗﺄﺛري املﻐﻨﱢﻲ اﻟﻮاﺣﺪ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ أﻇﻬﺮ ﻣﻘﺪرﺗﻪ املﴪﺣﻴﺔ ﺑﺈﻋﻄﺎﺋﻪ‬
‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻷوﺑﺮا أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻣﺤﺪﱠد املﻌﺎﻟﻢ ﻃﻮال اﻟﻌﺮض‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻤﱠ ﻖ ﻫﺬه‬
‫أﺳﺎس‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺑﻮﺳﺎﺋ َﻞ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺈﻳﺠﺎد ﺟ ﱟﻮ َﻫ ْﺰﱄ ﻟﻪ‬
‫ﺧﻠﻘﻲ ﺟﺎد‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻷوﺑﺮاﺗﻲ ﻟﻢ ﻳﻨﺠﺢ ﻟﻸﺳﻒ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ؛ إذ ﻛﺎن اﻟﱰاث‬
‫اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻗﺪ ﺗﻐﻠﻐﻞ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﰲ ﻧﻔﻮس اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني إﱃ ﺣ ﱢﺪ أﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻳﻨﻔﺮون ﻣﻦ أي‬
‫أﺳﻠﻮب‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺰج ﺑني اﻷوﺑﺮا اﻟﺠﺎدة )ﺳريﻳﺎ( واﻷوﺑﺮا اﻟﻬﺎزﻟﺔ )ﺑﻮﻓﺎ(؛ ﻓﻬﻢ ﻗﺪ اﻋﺘﺎدوا أوﺑﺮا ذات‬ ‫ٍ‬
‫واﺣﺪ‪ ،‬إﻣﺎ ﻫﺎزﻟﺔ وإﻣﺎ ﺟﺎدة‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﺘﻈﺮوﻧﻪ ﻣﻦ اﻷوﺑﺮا‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻮدﻓﻴﺞ ﻓﺎن ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ‪١٨٢٧–١٧٧٠) Ludwig van Beethoven‬م(‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻓﻜﺘﻮر ﻫﻴﺠﻮ‪ ،‬ﺗُﺼﻐﻲ إﱃ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك اﻟﺬي أ ﱠﻛﺪه اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﺻﺎدﻗﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﻤﺎ ردﱠد ﺑﺮﻟﻴﻮز ﻫﺬا اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﺎﻣﺘﺪح ﻣﻌﺒﻮدَه ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫ﻣﻦ اﻻﻧﺴﺠﺎم اﻟﺴﻤﺎوي‪ .‬وﻛﺘﺐ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻳﻘﻮل‪ :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ ﻟﻺرادة اﻟﻜﻠﻴﺔ‪،‬‬

‫‪189‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﺗﻠﻚ ﺑﻌﺾ املﻘﺎرﻧﺎت اﻟﺘﻲ أُﺟﺮﻳَﺖ ﺑني ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ وﺑني ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻜﺒﺎر‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒَﺤَ ﺖ آراء ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘﺪﱠﺳﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻇﺎﻓ ًﺮا ﻟﻶراء اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ملﺪرﺳﺔ‬ ‫وﻛﺎن ﻧﺠﺎﺣﻪ ﰲ إﺧﻀﺎع اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻹرادﺗﻪ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻠﻘﻴﻮد‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﺘﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎﻧﻬﺎﻳﻢ‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‬
‫ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ وﻻ ﻟﺴﻴ ٍﺪ ﻳﺮﻋﺎه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه اﻧﺼﻴﺎﻋً ﺎ ﻷواﻣﺮ‬
‫ﺗُﻤﲆ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ ﻷﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻷن روﺣﻪ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﻪ إﱃ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻄ ﱠﻠﻊ إﻟﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﻮد إﻟﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﺑﺄﻧﻈﺎره ﰲ إﻋﺠﺎب وﺧﺸﻮع‪.‬‬
‫وﺗﺘﺼﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺎﻳﺪن وﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﺑﺄن ﻟﻠﺤﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻷوﱃ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ٍ‬
‫اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻻ ﺗﺮﻗﻰ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫ً‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺑﻼ ﻏﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا‬ ‫ﻇ ﱠﻠﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻨﻄﺎق اﻟﺼﻮﺗﻲ اﻟﺬي ﻳﻔﺮﺿﻪ ﻋﲆ ﻣُﻐﻨﱢﻴﻪ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﺮﻫﻘﺎ وﻏري ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ إذا ﻣﺎ أﺧﺬﻧﺎ ﺑﻤﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ ﻣﻼﺣﻈﺘﻪ‬ ‫ً‬
‫أﺻﻮات ﺑﴩﻳﺔ‪ «.‬وﺣﻴﺜﻤﺎ ﻳﻀﻴﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‪» :‬إﻧﻨﻲ أﺳﻤﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎي داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ آﻻت‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ‬
‫ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ »اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ« ﻓﺈن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺆدي إﱃ زﻳﺎدة‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻴﺰات‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺛﺮاء‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻔﻲ أوﺑﺮاه اﻟﻮﺣﻴﺪة »ﻓﻴﺪﻟﻴﻮ« ﺗﺘﺴﻢ اﻷﺟﺰاء اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪة ﺗﻜﺬﱢب اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي‬
‫ﺑﻨﻔﺲ اﻹﺟﺎدة اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺘﺐ ﺑﻬﺎ ﻟﻶﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫‪190‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ«‬

‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻫﻴﺠﻞ وﺷﻮﺑﻨﻬﻮر وﻧﻴﺘﺸﻪ‬

‫وﺻﻒ ﺟﻴﻮرج ﻓﻠﻬﻠﻢ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺞ ﻫﻴﺠﻞ ‪١٨٣١–١٧٧٠) G. W. F. Hegel‬م( املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﻧﻮاع ﻻ ﺣﴫ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ املﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻦ اﻟﺸﻌﻮر واﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳﺆدﻳﺎن إﱃ إﺛﺎرة‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﱡ‬
‫ﻳﺤﻘﻖ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪،‬‬‫واﻟﺤﺎﻻت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻧﻈﺮه »اﻟﻔﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﱢ‬
‫ﻣﻊ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ وﰲ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ …« ‪ 1‬وﻫﻮ ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أرﺳﻄﻮ ﺑﺄن اﻷﻧﻐﺎم أﻗﺪ ُر ﻣﻦ اﻷﻟﻮان ﺑﻜﺜري‪،‬‬
‫وأن اﻟﺴﻤﻊ أﻛﺜﺮ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﺼﺎر‪ 2 ،‬إذ إﻧﻪ »ﰲ اﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﱰدﱠد وﻳﺘﺠﺎوب اﻟﻨﻄﺎق‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ملﺸﺎﻋﺮﻧﺎ واﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﺤﺪﱠد ﺑﻌﺪُ‪ 3 «.‬وإﻧﺎ ﻟﻨﺠﺪ ﻟﻠﻔﻨﻮن‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﰲ املﻜﺎن‪ ،‬ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﻟﻨﺤﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ وﺟﻮدًا‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ؛ إذ إﻧﻨﺎ ﻧﺮى اﻷول ﻋﲆ أﻧﻪ ﳾءٌ ﺧﺎرج ﻋﻨﺎ‪ .‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻟﻬﺎ ﻫﺬه‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ املﻜﺎن؛ إذ إن ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎع ذاﺗﻪ »… وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻧﻔﺼﺎل اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﻣﺘﺬوﱢﻗﻪ ﻳﺨﺘﻔﻲ‬
‫ﺑﺪوره‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻳﻨﺪﻣﺞ‬

‫‪ 1‬أ‪ .‬ف‪ .‬ﻛﺎرﻳﺖ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺎت اﻟﺠﻤﺎل ‪ ،E. F. Carritt: Philosophies of Beaty‬ص‪ ،١٧٣‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،‬ﻟﻨﺪن‪١٩٣١ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 2‬ﻫﻴﺠﻞ‪» ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎل ‪ «Phil of Fine Arts‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ص‪) ٣٤١‬اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻷوﺳﻤﺎﺳﺘﻮن ‪F.‬‬
‫‪ (P. B. Osmaston‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،G. Bell and Sons‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٠ ،‬م؛ »املﺸﻜﻼت ‪٩١٩ ،٢٧–١٩ «Problems‬ب‪.‬‬
‫‪ 3‬ﻛﺎرﻳﺖ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر‪ ،‬ص‪.١٧٤‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬أن ﻟﻬﺬه‬‫ٍ‬ ‫ﰲ ذاﺗﻴﺘﻬﺎ اﻧﺪﻣﺎﺟً ﺎ ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻢ‪ 4 «.‬وﻳﻀﻴﻒ ﻫﻴﺠﻞ‪،‬‬
‫اﻟﺼﻔﺔ اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺄﺛريًا ﻓﺮﻳﺪًا ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﻟﻬﺎ ﰲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﺗﺄﺛريًا ﻣﺒﺎﴍً ا ﻳﻔﻮق ﺗﺄﺛري أي ﻓﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ .‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﻜﻮن ﻣﻬﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬
‫وأﻓﻜﺎر ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺗﺼﻮﱡرات ﻟﻠﺘﺄﺛﱡﺮات اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﱠ‬
‫إن ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻟﻸﺻﻮات‪،‬‬ ‫ﻫﻲ وﺿﻊ‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺎ ﻏري ﻣﺤﺪد املﻌﺎﻟﻢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻐﺪو أوﺿﺢَ وأﻋﻈﻢ ﺗﺤ ﱡﺪدًا ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻐﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺜﺎﻟﻮث اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮن‪ ،‬ﰲ ﻣﺬﻫﺐ ﻫﻴﺠﻞ‪ ،‬ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﻨﻮع اﻷﻛﺜﺮ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻫﻴﺠﻞ ﻣﺴﺎﻳ ًﺮا ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﰲ‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺗﻜﺘﻔﻲ‬‫ٌ‬ ‫ﺗﻔﻀﻴﻠﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت؛ إذ إن اﻷﺧرية ﰲ رأﻳﻪ‬
‫ﺑﺎﻹﻳﺤﺎء ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن اﻟﻠﺤﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت ﻗﺪ ﻳﺜري ﻓﻴﻨﺎ أﻓﻜﺎ ًرا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻻ أن ﺗﻜﻮن أﻓﻜﺎ ًرا ﻗﺮأﻧﺎﻫﺎ ﻧﺤﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ؛‬
‫ﺑﻨﺺ ﻛﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺗﻌﻠﻮ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻫﻴﺠﻞ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ »ﻻ ﺗﻌﺪو أن‬ ‫أي اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﱟ‬
‫ﺻﻮر ﻣﺠﺮدة«‪ .‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ إﺿﺎﻓﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻼ ذاﺗﻴًﺎ ﻣﻊ‬ ‫ﺗﻜﻮن‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻓﻠﺔ‬ ‫إﱃ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ أو اﻟﺼﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻀﻔﻴﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎع ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﺗُﺼﺒﺢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫وﻋﻘﻠﻴﺔ ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ﺑﺎملﻌﻨﻰ ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻐﺪو ﻣﺤﺪﱠدة املﻌﺎﻟﻢ ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻣﻀﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﻛﺎن ﻫﻴﺠﻞ ﻳُﻌﺠَ ﺐ ﺑﺎﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻋﻨﺪ روﺳﻴﻨﻲ‪ ،‬إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻻ ﻳﻔﻮﻗﻪ ﺳﻮى‬
‫إﻋﺠﺎب ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر »اﻟﺬي أﻋﻠﻦ أﻧﻪ أﺻﺒﺢ ﻳﻔﻬﻢ اﻟﻘﺪرات اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻲ«‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺳﻤﺎﻋﻪ ﻷﻋﻤﺎل ﻫﺬا املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻜﺒري‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫﻴﺠﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻤﻊ إﱃ أداء املﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫ﺑﺎخ »املﺴﻴﺢ ﺣﺴﺐ إﻧﺠﻴﻞ ﻣﺘﻰ ‪ ،«St. Matthews Passion‬وأﺻﺒﺢ ﻣﻦ املﺘﺤﻤﺴني ﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫إﺣﻴﺎء ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬وﻗﺪ ﻧﻮﱠه ﻫﻴﺠﻞ‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﺎﴐاﺗﻪ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‬
‫ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﺎخ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺎﻫ َﻠﻬﺎ اﻟﻨﺎس‪» ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻧﺒﺪأ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ إﻻ ﰲ‬
‫اﻵوﻧﺔ اﻷﺧرية‪5 «.‬‬

‫‪ 4‬ووﻟﱰ ﺳﺘﻴﺲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻫﻴﺠﻞ ‪ ،Walter T. Stace: The Phil of Hegel‬ص‪ ،٤٧٥‬اﻟﻨﺎﴍ ‪،Macmillan‬‬
‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٢٤ ،‬م‪.‬‬
‫‪» 5‬ﻗﺮاءات ﻋﻦ ﺑﺎخ ‪ ،«The Bach Reader‬ﻧﴩه دﻳﻔﻴﺪ وﻣﻨﺪل ‪ ،David and Mendel‬ص‪ ،٣٧٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪W.‬‬
‫‪ ،W. Norton‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٥ ،‬م‪.‬‬

‫‪192‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻗﺪ اﺧﺘﻠﻒ ﻳﻮﻫﺎن ﻓﺮﻳﺪرﻳﺦ ﻫﺮﺑﺎرت ‪١٨٤–١٧٧٦) Johann Friedrich Herbart‬م(‬

‫ﻣﻊ ﻫﻴﺠﻞ ﰲ ﻣﺜﺎﻟﻴﺘﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬وروﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻣﻬﻤﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻫﻲ ﺗﺸﻴﻴﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻔﻜﺮه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻗﺒﻮﻟﻪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‪ ،‬وﺗﻔﺴريه ﺗﻔﺴريًا واﻗﻌﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﻋﺎم‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ رﻓﺾ أن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﻳﴪﻫﻢ أن ﻳُﺒﺪِﻋﻮا‬ ‫ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻣﻦ املﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻌﻨًﻰ … واﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ُ‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﻴﻠﺔ‬ ‫أﻋﻤﺎﻻ ذات ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ«‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن‬ ‫ً‬
‫أن ﺗَﻌﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ … ﻋﲆ أﻧﻨﺎ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﻮﻫﻮﺑني ﻳﺮدﱢدون اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻛﺄن ﺗﻠﻚ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺜريﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﱢ‬
‫ﻳﺠﻮز ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ اﺳﺘﺨﺪام املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أﺳﺎس ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪،‬‬
‫واملﺮ ﱠﻛﺐ اﻟﺬي ﺗﻜﻤﻦ ﻓﻴﻪ املﺎﻫﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻨﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫وﺿﻌﻮا اﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻤﻜﻨﺔ اﻟﻔﻮﺟﺔ ‪Fugue‬؟ ﻻ‬ ‫اﻷﻗﺪﻣﻮن اﻟﻜﺒﺎر ﻳَﻨْﻮون »اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ« ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫ﺑﻌﻤﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﳾء ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ﻓﺄﻓﻜﺎرﻫﻢ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻄﺎق ﻓﻨﻮﻧﻬﻢ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ‬
‫ﰲ ﻗﻠﺐ ﻫﺬه اﻟﻔﻨﻮن‪6 «.‬‬

‫وﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ أرﺗﻮر ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ‪١٨٦٠–١٧٨٨) Arthur Schopenhauer‬م( ﻛﺎﻧﺖ‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻌَ ﺪ »ﺗﻌﺒريًا ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ ﻣﺒﺎﴍًا‪ ،‬وﺻﻮر ًة ﻟﻺرادة اﻟﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻛﺎ ُملﺜُﻞ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﱢن ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ املﺘﻌﺪدة ﻋﺎﻟﻢ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﻔﺮدﻳﺔ«؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ رأي‬
‫ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر »ﻟﻴﺴﺖ ﻛﺎﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى« ﰲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻟﻠ ُﻤﺜُﻞ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪» ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺻﻮر ٌة ﻟﻨﻔﺲ‬
‫اﻹرادة اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ا ُملﺜُﻞ ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ ﻟﻬﺎ؛ ﻟﻬﺬا ﻛﺎن ﺗﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻗﻮى وأﻋﻤﻖ ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫ري‬
‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى؛ إذ إن ﻫﺬه اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى ﻻ ﺗﺘﺤﺪث إﻻ ﻋﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﴚء ﰲ ذاﺗﻪ‪ 7 «.‬ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﻨﺤﺖ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻣﺮاﺣ َﻞ ﻣﺘﺪرﺟﺔ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﺑﻬﺎ إرادة اﻹﻧﺴﺎن وﺟﻬﻮده‪ ،‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻬﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻳُﺘﻮﱢج‬
‫ري ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﺻﻮت اﻹرادة اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‬ ‫ﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻫﻲ املﺠﻤﻮع اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻜﻞ ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛ ﻓﺒﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻜﺸﻒ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﻨﺎ ﻋﻦ أﴎارﻫﺎ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ودواﻓﻌﻬﺎ وأﻣﺎﻧﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﺠﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳُﺪرﻛﻬﺎ اﻟﺸﻌﻮر‪ .‬وﻟﻘﺪ وﺟﱠ ﻪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﻟﻮﻣﻪ إﱃ ﻟﻴﺒﻨﺘﺲ؛ ﻷﻧﻪ رﻓﺾ‬

‫‪ 6‬أ‪ .‬ف‪ .‬ﻛﺎرﻳﺖ‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر‪ ،‬ص‪.١٥٦‬‬

‫‪» 7‬اﻟﻌﺎﻟﻢ إراد ًة وﺗﻤﺜ ﱡ ًﻼ«‪ ،‬املﺠﻠﺪ اﻷول »اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﻤﺜ ﱡ ًﻼ«‪ ،‬ص‪ ،٢٠١‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،The Modern Library‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫‪١٩٢٨‬م‪.‬‬

‫‪193‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣني ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺣﺴﺎﺑًﺎ ﻻ ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ ﻷﻋﺪاد‪ ،‬وﺣﻮﱠر ﻛﻠﻤﺔ ﻟﻴﺒﺘﺲ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻼﺋﻤﺔ‬
‫ملﻌﺘﻘﺪاﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ — ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺳﻘﺮاط ﰲ ﻣﺠﺎورة ﻓﻴﺪون — ﻓﻘﺎل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﻔﻠﺴﻒ ﻻ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻏري واﻋﻴ ٍﺔ ﻟﻠﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ؛ أي إﻧﻬﺎ‬ ‫ﺣﺴﺎﺑًﺎ ﻻ ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ ﻷﻋﺪاد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺷﻌﻮري‪8 .‬‬

‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﻣﺤﺪﱠدة‬ ‫وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﻣﻊ ﻛﺎﻧْﺖ وﻫﻴﺠﻞ ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬
‫ﻓﻦ ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌﱪ‬
‫املﻌني أو ذاك‪ ،‬أو ﻫﺬا اﻟﺤﺰن أو‬ ‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺮح ﱠ‬ ‫املﻌﺎﻟﻢ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻮل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻻ ﱢ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻔﺮح واﻟﺤﺰن‬ ‫اﻷﻟﻢ أو اﻟﺮﻋﺐ أو اﻟﴪور أو املﺮح أو اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ أو ذاك‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﱢ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺠﺮدة إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ؛ ﻓﻬﻲ‬‫ٍ‬ ‫واﻷﻟﻢ واﻟﺮﻋﺐ واﻟﴪور واملﺮح واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ؛ أي‬
‫إﺿﺎﻓﺎت ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ دون دواﻓﻌﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻟﻬﺬه املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬دون‬
‫اﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻔﻬﻤﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺨﻼﺻﺔ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ أﻛﻤﻞ ﻧﺤﻮ‪9 «.‬‬

‫واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ رأي ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﺻﻮرة ﻟﻺرادة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗُ ِ‬

‫ﻨﺎﻇﺮ ﻣﺮاﺣ َﻞ‬
‫ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛ ﻓﺄﺧﻔﺾ اﻷﺻﻮات اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ »اﻟﺒﺎص« أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺨﺎم ﻏري اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻳﻨﺸﺄ وﻳﺘﻄﻮﱠر ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ ﳾءٍ آﺧﺮ‪ ،‬واﻷﺻﻮات‬
‫ﻨﺎﻇﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﺪﻧﻲ واﻟﻨﺒﺎﺗﻲ واﻟﺤﻴﻮاﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮن اﻟﻠﺤﻦ ﻫﻮ »أﻋﲆ ﻣﻈﻬﺮ‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ ﺗُ ِ‬
‫ط‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻺرادة‪ ،‬ﻳﻨﺎﻇﺮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ وﻓﺎﻋﻠﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ 10 «.‬وﻛﻤﺎ أن اﻟﻠﺤﻦ ارﺗﺒﺎ ٌ‬
‫ﻣﻘﺼﻮد ذو دﻻﻟﺔ ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺘﻪ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻨﻈريه ﰲ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط؛ إذ‬
‫ﻳﻌﻜﺲ املﺎﴈ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺒﻖ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﰲ ﺣﻨﻴﻨﻪ اﻟﻌﻘﲇ إﱃ اﻟﻜﻠﻴﺔ واﻻﺳﺘﻤﺮار‪.‬‬
‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﺗُﻘ ﱢﻠﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‪،‬‬
‫ﻓﺈن اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻗﺪ ﺟﻌﻞ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺗﺴﻤﻮ ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ إ‪ .‬ت‪ .‬أ‪ .‬ﻫﻮﻓﻤﺎن ‪١٨٢٣–١٧٧٦) E. T. A. Hoffmann‬م(‬
‫ﺷﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﰲ ﻧﻘﺪه ﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪» :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﺪث املﺮء‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻪ داﺋﻤً ﺎ أن ﻳﻘﺘﴫ ﰲ ﺗﻔﻜريه ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫اﻵﻻت …« ‪ 11‬وﻗﺪ أﻋﺮب ﻓﻴﻠﻜﺲ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ‪١٨٤٧–١٨٠٩) Felix Mendelssohn‬م(‬

‫‪ 8‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪ ،٢١١–١٩٩‬ﻓﻴﺪون‪.٦١ ،‬‬

‫‪ 9‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٠٦‬‬
‫‪ 10‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪٢٠٣‬؛ »ﰲ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ«‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﺜﻼﺛﻮن‪.‬‬
‫‪ 11‬أﻟﻔﺮﻳﺪ أﻳﻨﺸﺘني‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ص‪.٣٣–٣٢‬‬

‫‪194‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫رﺳﺎﻟﺔ ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬إن اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أن آراءه اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ‬‫ﺗﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﻴﺪة ﻟﻴﺴﺖ أﻏﻤﺾ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ أوﺿﺢ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﱢ‬ ‫ﱢ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ً‬
‫دﻻﻟﺔ أو‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ «.‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻴﺪة »ﻻ ﺗﺼﺒﺢ أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗُﺼﺒﺢ أﻗﺒﻞ دﻻﻟﺔ ووﺿﻮﺣً ﺎ‪12 «.‬‬
‫ِ‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﺗﺤﻤﻞ ﻃﺎﺑﻊ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺿﻮح؛‬
‫وﻓﻘﺎ‬‫ﻓﻬﻮ ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ ﺑﺄن »املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻮ اﺗﺤﺪَت ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬وﺣﺎو َﻟﺖ أن ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ً‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﻏري ﻟﻐﺘﻬﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن أﺣﺪًا ﻟﻢ ﻳﺘﺤ ﱠﺮر ﻣﻦ‬ ‫ﺤﺎول أن ﺗﺘﻜﻠﻢ ٍ‬ ‫ﻟﻠﺤﻮادث‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ ﺑﺬﻟﻚ ﺗُ ِ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﺗﺤ ﱠﺮر ﻣﻨﻪ روﺳﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻟﻐﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻮﺿﻮح‬ ‫اﻟﺨﻄﺄ َ‬
‫ُ‬
‫اﻵﻻت‬ ‫وﺻﻔﺎء إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻻ ﺗﺤﺘﺎج ﻣﻌﻪ إﱃ ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ﺗُﺤﺪِث ﺗﺄﺛريﻫﺎ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺆدﻳﻬﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻜﻮن أﺣﻴﺎﻧًﺎ دﺧﻴﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫وﺣﺪﻫﺎ‪ 13 «.‬وإذن ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت إﻻ‬
‫املﺘﺼﻞ أو ﻓﻘﺮة اﻟﻐﻨﺎء املﺘﻤﻮﱢج اﻟﺼﺎدح ‪ ،Coloratura‬وﻳﻀﻴﻒ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﰲ ﻓﺼﻞ ﻟﻪ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ‬‫»ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ً ،‬‬ ‫ﺑﻌﻨﻮان »ﰲ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ« ﻗﻮﻟﻪ‪َ :‬‬
‫ﻓﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ أﻗﻮى اﻟﻔﻨﻮن ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻫﻲ ﱞ‬
‫اﻟﻘﺪْر ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﺑﻬﺬا َ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺒﻠُﻎ ﻏﺎﻳﺎﺗﻬﺎ ﺑﻮﺳﺎﺋ َﻞ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت اﻷﻏﻨﻴﺔ أو ﺣﻮادث اﻷوﺑﺮا … ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺎت ﻫﻲ‪ ،‬وﺳﺘﻈﻞ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬وإن ﺗﺄﺛري اﻟﻠﺤﻦ أﻗﻮى وأﺻﺪق وأﴎع إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻻ ﻣﺘﻨﺎ ٍه ﻣﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻟﻬﺎ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺄﺛري اﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈذا أدﻣﺠَ ﺖ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﺮﻛ ٌﺰ‬
‫ﺛﺎﻧﻮي ﺑﺤﺖ‪ ،‬وأن ﺗﺘﻜﻴﱠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻬﺎ‪ 14 «.‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻧﺘﻬﻰ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻗﺎدر ٌة دون ﺷﻚ ﺑﻮﺳﺎﺋﻠﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ »ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻟﻺرادة‪ ،‬وﻛﻞ ﺷﻌﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻊ اﻟﺘﻲ أﺛﺎرﺗﻬﺎ‪15 «.‬‬ ‫ِ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ واﻟﺪواﻓ َ‬ ‫ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻧﺘﻠﻘﻰ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه‪،‬‬
‫ﻳﺠﺴﺪه‪ ،‬ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﺪﻣﺞ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫وﻛﻤﺎ أن اﻟ ُﻜﲇ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺸﻌﻮر‪.‬‬ ‫املﻀﻤﻮن اﻟﻐﺎﻣﺾ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ أي ﻟﺤﻦ‪ ،‬ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﻌﻴﻨﻲ‬

‫‪ 12‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦‬‬

‫ً‬
‫وﺗﻤﺜﻼ‪ ،‬ص‪.٢٠٧‬‬ ‫‪ 13‬اﻟﻌﺎﻟﻢ إرادة‬
‫ً‬
‫وﺗﻤﺜﻼ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ واﻟﺜﻼﺛﻮن‪ ،‬ص‪.٢٣٣ ،٢٣٢‬‬ ‫‪ 14‬اﻟﻌﺎﻟﻢ إرادة‬
‫‪ 15‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٣٤‬‬

‫‪195‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ أﻋﻠﻦ رﻳﺸﺎرد ﻓﺎﺟﻨﺮ ‪١٨٨٣–١٨١٣) Richard Wagner‬م( وﻻءه ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﻟﻬﺬه‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺎول إدﻣﺎج اﻟﻔﻨﻮن‬
‫ﺑﻤﺰج اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﺛﻢ وﺿﻊ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ أورﻛﺴﱰا ﻫﺎﺋﻞ ﰲ ﺿﺨﺎﻣﺘﻪ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺄﺧﺬ‬
‫آراء أﻣري اﻟﺘﺸﺎؤم )ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر( ﻣﺄﺧﺬ اﻟﺠﺪ؛ ﻓﺄﺳﺎس ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﻮ اﻻﻋﺘﻘﺎد‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﻦ اﻟﻨﺺ واﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﺑﺄن اﻟﻠﺤﻦ ﻟﻪ اﻟﺤﻖ ﰲ أن ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﺑﺬاﺗﻪ‪،‬‬
‫ض ﺑﺸﺪة ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻛﻤﺎ ﻣﺎرﺳﻬﺎ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮن‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‬ ‫املﴪح‪ .‬أﻣﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻓﻘﺪ َ‬
‫اﻋﱰ َ‬
‫ﻣﺘﺴﻖ ﻣﻊ ذاﺗﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ َﻗ ِﺒﻠﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻏري‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻫﻮ‬ ‫ﺑﻮﺿﻮح ﻣﺎ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻫﺬا ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺬي أدرك‬
‫ﻓﺮﻳﺪرش ﻧﻴﺘﺸﻪ ‪١٩٠٠–١٨٤٤) Friedrich Nietzsche‬م( ﻏري أن ﻧﻴﺘﺸﻪ ذاﺗﻪ ﻗﺪ وﻗﻊ‬
‫ﺗﻨﺎﻗ ٍﺾ ﺻﺎرخ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ووﺻﻔﻬﺎ ﺑﺎﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﰲ ُ‬
‫ﻓﻴﻪ آراؤه اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻘﻞ ﺗﻤﺸﻴًﺎ ﻣﻊ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ‬
‫آراء ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر؛ ﻓﻬﻮ ﻛﺬا اﻷﺧري ﻳﺮﻓﻊ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﻓﻮق اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬وﻳﻘﻮل ﰲ ﻟﻬﺠﺔ‬
‫ﺗﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﻬريدر إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪» :‬ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻨﻈﺮ إﱃ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ املﺮآة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻋﲆ أﻧﻬﺎ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﻇﺎﻫﺮ ٍة ﺣﺎملﺔ ﻣﻮازﻳﺔ‪ ،‬وﻣُﻌﱪًا ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻌﺒريات‬ ‫ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻠﺤﻦ ﻟﻪ اﻷوﻟﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﲇ ﱞ ﺷﺎﻣﻞ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﺒﻞ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼف اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗُﻀﺎف إﻟﻴﻪ‪ 16 «.‬وﻫﻮ ﻳﻮاﺻﻞ ﻛﻼﻣﻪ ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫ً‬
‫وح املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ أن‬ ‫ﺗﻨﺼﺐ ﻋﲆ ﺗﺄﻛﻴﺪ أن اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ُر ِ‬ ‫َ‬ ‫»إن ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻨﺎ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﺎدﺗﻬﺎ املﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ اﻟﺼﻮرة واملﻔﻬﻮم‪ ،‬وإﻧﻤﺎ »ﺗﻘﺒﻠﻬﻤﺎ« ﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻋﻨﴫَ ﻳﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒَني ﻟﻬﺎ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﰲ وﺳﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ أن ﱢ‬
‫ﳾءٍ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻛﺎﻣﻨًﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻜﲇ ا ُملﻄ َﻠﻖ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺬي دﻓﻌﻪ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫ﺗﻌﱪ اﻟﻠﻐﺔ ﺗﻌﺒريًا ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻋﻦ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ؛‬ ‫املﺠﺎزي‪ .‬وﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﱢ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻷﺻﲇ واﻷﻟﻢ اﻷﺻﲇ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﻮﺣﺪة‬ ‫ُ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ رﻣﺰﻳﺔ‬ ‫ﻷن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﰲ‬
‫ﻣﺠﺎل ﻳﺘﺠﺎوز ﻛﻞ اﻟﻈﻮاﻫﺮ وﻳﺴﺒﻘﻬﺎ‪ .‬واﻷﺻﺢ أن ﻧﻘﻮل‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷوﱃ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ ﺗﺮﻣُﺰ إﱃ‬
‫إن ﻛﻞ اﻟﻈﻮاﻫﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺠﺮد رﻣﻮز‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أداة‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﻞ‬ ‫ﺣﺎل أن ﱢ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻈﻮاﻫﺮ ورﻣﺰﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﺑﺄﻳﺔ‬

‫‪» 16‬ﻣﻴﻼد اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ ‪) ١٩٨ «The Birth of Tragedy‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﻠﻴﻔﺘﻮن ﻓﺎدﻳﻤﺎن ‪،(Clifton P. Fadiman‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،The Modern Library‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪196‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻃﺎ ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫ﺤﺎول ﻣﺤﺎﻛﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ أن ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ ارﺗﺒﺎ ً‬‫ﻣﺎ ﺗﻘﺪر ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ِ‬
‫ﺣني أﻧﻪ ﻟﻮ اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻣﻦ ﻓﺼﺎﺣﺔ‪ .‬ﻓﻠﻦ ﻳُﻘ ﱢﺮﺑﻬﺎ ﻣﻨﺎ ﺧﻄﻮ ًة‬
‫واﺣﺪة‪17 «.‬‬

‫وﻫﻨﺎك ﺗﺸﺎﺑ ٌﻪ ﻣﻠﺤﻮظ ﺑني ﻣﻔﻬﻮﻣَ ﻲ اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺰﻳﺔ واﻷﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﻴﺘﺸﻪ‪ ،‬وﺑني ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ أو اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﰲ »ﻣﻴﻼد اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ« ﻓِ ﻘﺮ ٌة ﺗﺸﻬﺪ‬
‫ﺑﻬﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑُﻪ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻗﺪ اﻗﺘﴫ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر دون أن ﻳﺬ ُﻛﺮ‬
‫اﺳﻤﻪ‪ 18 .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳُﻌﻴﺪ‬
‫ﻣﺠﺎل أروع وأﻓﻀﻞ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻘﻮﻳ َﻢ ﻗِ ﻴ َِﻤﻪ‪ ،‬وأن ﻳﺤﻮﱢل ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﺻﻢ إﱃ‬
‫ﻣﺆﻗﺘًﺎ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ رأﻳﻪ ﻫﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء ﻓﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل؛ أي إﻧﻬﺎ‬
‫دﻳﻮﻧﻴﺰﻳﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن وﻻ ﺳﻴﻤﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﰲ ﻣﺠﺎﻟﻪ اﻟﺨﺎص‪،‬‬
‫أن ﻳﻄﻬﱢ ﺮ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻔﺎﺳﺪ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻨﻘﻠﻨﺎ إﱃ أﺟﻮاءٍ أﻧﻘﻰ وأﺻﻔﻰ ﺑﺄن ﻳﺰﻳﺪ‬
‫إﻃﺎر ﺷﻜﲇ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳُﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺤﻘﻴﻖ أﻣﺎﻧﻴﻨﺎ ورﻏﺒﺎﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﺨﻴﺎل ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻨﻪ‬
‫إﺿﻔﺎء اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻟﻨﻈﺎم ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ املﺘﺨﺒﱢﻄﺔ ﰲ اﻟﻔﻮﴇ‪.‬‬
‫وﻣﻦ رأي ﻧﻴﺘﺸﻪ أن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻗﺪ وﻗﻊ ﰲ ﺧﻄﺄٍ آﺧﺮ؛ إذ ﺣﺎول أن ﻳُﺨ ﱢﻠﺺ اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﺑﺸﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻻ ﻃﻌﻢ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل« اﻟﺴﺎذﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺮف اﻟﺤُ ﺐ وﻻ‬
‫ﴪت املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺎب‬ ‫اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﻛﺎرﻣﻦ« ﻓﻬﻲ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻗﺪ أﺣﺒﱠﺖ َ‬
‫وﺧ َ‬
‫وﺗﻤﺴﻚ ﺑﺎﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬‫ﱠ‬ ‫ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻋﲆ ﻓﺎﺟﻨﺮ أﻧﻪ ﻟﺠﺄ إﱃ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﻓﻴﻪ أن آﺧﺮ ﻣﺴﻴﺤﻲ ﻗﺪ ﻣﺎت ﻋﲆ اﻟﺼﻠﻴﺐ‪ ،‬وأن املﺴﻴﺤﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻗﻴ ٍﻢ زاﺋﻔﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﺑﻴﺰﻳﻪ ‪ Bizet‬ﻓﻘﺪ ﻋﺮض اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻪ؛ ﻓﺄﺣﺪ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ ﺑﻪ اﻷﻣﺮ إﱃ أن ﻳُﺪﻳﺮ ﻇﻬﺮه ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬أﻣﺎ اﻵﺧﺮ‬
‫ﻓﻘﺪ واﺟﻬَ ﻬﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺢ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺰاﺋﻒ اﻟﺬي ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺨﺪاع‬
‫واﻟﺘﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ إذ ﻳﻤﺠﱢ ﺪ اﻹرادة ﰲ ﺗﺮﻳﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﴤ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل اﻟﺰاﻫﺪ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻴﺰﻳﻪ ﻓﻬﻮ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي واﺟﻬَ ﺖ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ اﻟﺤﻴﺎة وﺳﻌَ ﺖ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذاﺗﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻣﲇء ﺑﺎﻟﻔﻮﴇ‪.‬‬

‫‪ 17‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٠٣‬‬

‫‪ 18‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٢٧١‬‬

‫‪197‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬اﺗﻔﻖ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬ﻣﺎ أﻛﺬبَ اﻟﺸﻌﺮاء!« واﺗﻬﻢ ﻛﻞ اﻟﻔﻨﺎﻧني‬
‫ملﺬﻫﺐ أﺧﻼﻗﻲ أو‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺤﺘَﻤﻮن ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺎن؛ إذ إﻧﻬﻢ »ﻛﺎﻧﻮا ﰲ ﻛﻞ اﻟﻌﺼﻮر ﺧﺪﻣً ﺎ ﻣﻄﻴﻌني‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ أو ﻋﻘﻴﺪة«‪ .‬وإذ وﺻﻞ ﻧﻴﺘﺸﻪ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ ﻣﻦ املﺮارة‪ ،‬ﻓﻘﺪ رأى أن اﻹﻧﺴﺎن اﻷرﻗﻰ‬
‫وﺣﺪه )اﻟﺴﻮﺑﺮ ﻣﺎن( ﻫﻮ اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ أن ﻳﻌﻴﺪ ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻛﻞ اﻟﻘﻴَﻢ اﻟﺘﻲ ﻧﺤﻴﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﰲ ذﻟﻚ‬
‫ﺗﻔﻨﻴ ٌﺪ ﻟﺮأﻳﻪ اﻷﺻﲇ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﰲ أﺳﺎﺳﻪ »ﺗﺄﻛﻴ ٌﺪ إﻳﺠﺎﺑﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺗﻤﺠﻴ ٌﺪ وﺗﺄﻟﻴ ٌﻪ‬
‫وﻓﱰات ﻣﻦ اﻟﻬﺪوء واﻟﺴﻼم‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻬﺎ«‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻬﺮﺑًﺎ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺣني أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ رأي ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﺗُﺘﻴﺢ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻹرادة إﱃ اﻟﺘﺨﻴﱡﻞ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﺗﻤ ﱢﻜﻨُﻨﺎ ﻣﻦ أن ﻧﺴﻤﻮ ﻓﻮق ﻋﺎملﻨﺎ اﻷﺻﻢ املﺘﺨﺒﻂ‬
‫إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﱠ‬
‫وﺿﺎء‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ رﻏﺒﺎﺗﻨﺎ وآﻣﺎﻟﻨﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻓﺎﺟﻨﺮ وﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‬

‫‪Feuerbach‬‬ ‫ﺗﺄﺛﱠﺮ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﰲ املﺮاﺣﻞ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻟﻮدﻓﻴﺞ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ‬
‫)‪١٨٧٢–١٨٠٤‬م(‪ .‬وﻛﺎن ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ ﻗﺪ ﻫﺎﺟﻢ اﻟﻼﻫﻮت املﺤﺎﻓﻆ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻘﻮل إن ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻻﻫﻮت ﻣﺘﻨﻜﺮ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺴري اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﺻﻼ ﺑﴩﻳٍّﺎ‪ ،‬وإن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻻ ﺗﺰﻳﺪ ﻛﺜريًا ﻋﲆ‬
‫ﻣﺜﻞ أﻋﲆ ﻣﺘﻐري ﺧ َﻠﻘﻪ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬واﺣﺘﻔﻆ ﺑﻪ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﻮﱠر اﻟﺨﺎﻟﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺠ ﱠﺮد ٍ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ؛ ﻛﺎن ﻣﺘﻤﺸﻴًﺎ ﻣﻊ اﻟﺜﻮرة اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﰲ أواﺳﻂ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻳﻠﺒﻲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﺿﺪ اﻷوﺿﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ املﺴﺘﻘﺒﻞ« )‪١٨٥٠‬م( ﻗﺪ اﻗﺘﺒَﺲ‬
‫اﻟﻌﻨﻮان ذاﺗَﻪ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ »أﺻﻮل ﻓﻠﺴﻔﺔ املﺴﺘﻘﺒﻞ« )‪١٨٤٣‬م(‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗَﺼﺪﱠره ﰲ‬
‫ٌ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ إﱃ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ‪،‬‬ ‫ٍّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ‪،‬‬ ‫ﻃﺒﻌﺘﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﴩ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺑﺤﺜًﺎ‬
‫ﺗﺒﺪأ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻟﻦ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻫﺪي ﺑﺤﺜﻲ ﻫﺬا إﱃ أﺣ ٍﺪ ﺳﻮاك ﻳﺎ ﺳﻴﺪي اﻟﻌﺰﻳﺰ؛ إذ إﻧﻨﻲ إﻧﻤﺎ‬
‫أُﻋﻴﺪ ﺑﻪ إﻟﻴﻚ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻠﻜﻚ‪19 «.‬‬

‫ٍ‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻗﺼري‪ ،‬ﻧﺒﱠﻪ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻓﺎﺟﻨﺮ إﱃ أﻫﻤﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺤﻮﱠل ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻣﻦ دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻚ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ إﱃ ﻓﻜﺮة اﻹرادة ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻏري ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى؛ إذ ﺗﺨﲆ ﻋﻦ اﻹرادة ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﱠ‬

‫‪ 19‬أوﻟﻴﻔﺮ ﺳﱰﻧﻚ‪ ،‬ﻗﺮاءات ﰲ املﺮاﺟﻊ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ص‪.٨٧٤‬‬

‫‪198‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻻﺳﺘﺴﻼم املﺴﻴﺤﻲ؛ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ »ﺗﺮﻳﺴﺘﺎن« ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻹرادة وﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ »أﻓﻮل اﻵﻟﻬﺔ‬
‫‪ «Gotterdammerung‬وﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل ‪ 20‬ﺗﻤﺜﱢﻞ اﻟﻘﺪرﻳﺔ واﻻﺳﺘﺴﻼم اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻇﻬﺮا ﰲ املﺮاﺣﻞ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪ ،‬واﻟﻠﺬَﻳﻦ ﺻﻮﱠرﻫﻤﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻫﺰﻳﻤﺔ اﻟﺸﻬﻮة واﻟﻄﻤﻊ‬
‫واﻧﺘﺼﺎر اﻷﺧﻼق املﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻟﱪاءة واﻟﺮﺣﻤﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﻴﺘﺸﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺣﻮﱠل ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻣﻦ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ إﱃ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن ﻫﻮ ذاﺗﻪ ﻣﻦ أﻧﺼﺎر‬
‫ﻜﻢ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﺻﻞ ﻧﺸﺄة اﻷﺧﻼق ‪The Genealogy of‬‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻹرادة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺄل ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺑﺘﻬ ﱡ‬
‫‪ «Morals‬إن ﻛﺎن ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل »ﻳﻤﺜﱢﻞ ر ﱠد ًة وﻋَ ﻮدًا إﱃ ا ُملﺜُﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ املﺴﻴﺤﻴﺔ املﺮﻳﻀﺔ اﻟﺠﻬﻮﻟﺔ«‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻓﺎﻧﺠﺮ‪ ،‬ﻧﺼري اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮﺟﻌﻲ ﰲ ﻋﻘﻴﺪﺗﻪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ اﻷﺻﻞ ﻳﻘﻒ‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻮﻻ إﱃ إﻟﻐﺎء‬ ‫ﰲ ﺻﻒ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ اﻷﺳﻄﻮرة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪» :‬وأﺧريًا ﻧﺮى‬
‫ﻓﻨﺎن ﻛﺎن ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻳﻜ ﱢﺮس ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ إرادﺗﻪ ﻣﻦ ﻋﺰ ٍم‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺬات وﻣﺤﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ري ﻓﻨﻲ ﻣﻤﻜﻦ ﻋﻦ اﻟﺮوح واﻟﺒﺪن‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻨﱡﻪ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻟﻌﻜﺲ ﻫﺬا؛ أﻋﻨﻲ ﻷﻋﲆ ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻋﻠﻴﻜﻢ إﻻ أن ﺗﺬ ُﻛﺮوا ﻣﺪى ﺣﻤﺎﺳﺔ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ اﻗﺘﻔﺎء أﺛﺮ ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ؛‬ ‫ﻃﺒﱠﻘﻪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ً‬
‫رن ﺷﻌﺎر ﻓﻮﻳﺮﺑﺎخ ﻋﻦ »اﻟﺘﻌﻠﻖ اﻟﺼﺤﻲ ﺑﺎﻟﺤﺴﻴﺎت« ﰲ آذان ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت ﻫﺬا‬ ‫ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ري ﻣﻦ اﻷملﺎن … وﻛﺄن ﻓﻴﻪ اﻟﺨﻼص‪ .‬أﺗُﺮاه إذن ﻗﺪ‬ ‫رن ﰲ آذان ﻛﺜ ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮن وأرﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﻏري رأﻳﻪ ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع؟ إذ ﻳﺒﺪو ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل أﻧﻪ أراد ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ أن ﱢ‬
‫ﻳﻐري ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﺬا املﻮﺿﻮع … وﻻ ﻳﺘﺠﲆ ﻫﺬا ﻓﻘﻂ ﰲ أﺑﻮاق ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل ﺗُﺪوﱢي ﻋﲆ املﴪح‪ ،‬ﺑﻞ إن ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻟﺘﺨﻠﻴﻄﺎت اﻟﻜﺌﻴﺒﺔ املﺘﺸﻨﺠﺔ اﻟﺤﺎﺋﺮة اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﻬﺎ ﰲ ﺳﻨﻮاﺗﻪ املﺘﺄﺧﺮة ﻣﺌﺎت املﻮاﺿﻊ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﺠﲆ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻈﺎﻫ ُﺮ رﻏﺒ ٍﺔ ﺧﻔﻴﺔ وإرادة‪ ،‬إرادة ﻣﻨﻜﴪة‪ ،‬ﻗﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﱰة‪ُ ،‬‬
‫ﻫﺪﻓﻬﺎ اﻟﺪﻋﻮة إﱃ‬
‫ﻬﻘﺮى‪ ،‬وإﱃ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻌﻘﻴﺪة‪ ،‬وإﱃ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬وروح اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬واﻟﻘﻮل‬ ‫اﻟﻘ َ‬
‫اﻟﺮﺟﻮع َ‬
‫ﻠﺘﻤﺴﻮا اﻟﺨﻼص ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ آﺧﺮ … ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ذﻫﺐ إﱃ ﺣﺪ‬ ‫ﻷﻧﺼﺎره‪ :‬ﻛﻞ ﳾء زاﺋ ٌﻞ ﻏﺮﻳﺮ! ﻓﻠﺘَ ِ‬
‫اﻹﺷﺎرة ذات ﻣﺮة إﱃ »دم املﺨﻠﺺ«‪21 «.‬‬

‫‪ 20‬ﻳﻘﻮل أﻟﻔﺮﻳﺪ أﻳﻨﺸﺘني ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ«‪ ،‬ص‪» :٢٣١‬إن اﻟﺒﻄﻞ )ﰲ ﺗﺎﻧﻬﻮﻳﺰر‬
‫‪١٨٤٥‬م( ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ املﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ إﱃ اﻟﺘﻮﺑﺔ املﺨﻠﺼﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﺒﻄﻠﺔ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ »ﻗﺪﻳﺴﺔ«؛ ﻓﻬﺬه‬
‫ﻣﺰج ﺑني اﻟﺸﻬﻮة واﻟﺘﻘﻮى ﻋﻨﺪ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ اﺳﺘﻐﻞ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ املﺸﺒﻮﺑﺔ ﰲ اﻟﺘﺄﺛري‬
‫اﻷوﺑﺮا ﻛﺎﻧﺖ أول ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ ﺗﺮﻛﻴ ًﺰا‪«.‬‬
‫املﴪﺣﻲ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻋﺎدت إﱃ اﻟﻈﻬﻮر ﰲ دراﻣﺎ »ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل« ﻋﲆ ٍ‬
‫‪ 21‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﻮراس ﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ‪ ،Horace B. Samuel‬ص‪ ،٩٨‬اﻟﻨﺎﴍ‪ ،The Modern Library :‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫‪١٩٣٧‬م‪.‬‬

‫‪199‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﻌﺎرض إدﻣﺎج‬ ‫أﻣﺎ إدوارد ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ‪١٩٠٤–١٨٢٥) Eduard Hanslick‬م( ﻓﻜﺎن ﻳ ِ‬

‫ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻟﻠﻔﻨﻮن‪ ،‬واملﻔﻬﻮم اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ ﺗﻮﺣﻴﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ ﻫﺮﺑﺎرت‬
‫ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻨﻘﻞ املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ ﻧﻤﺎذجَ ﻧﻐﻤﻴﺔ ﺗﻄﻮر أﻟﺤﺎﻧﻬﺎ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺤﺪدة‪ ،‬وﻋﲆ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻣﻬﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﺣﺎﻻت اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﳾء أو رواﻳﺔ ﻗﺼﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻋﲆ‬‫ﻛﺎن ﻳﺤﺎول أن ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻨﻄﺎق اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﻛﺮ ﱢد ٍ‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺠﺎﻓﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻟﻌﻘﲇ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻏري أن املﻌﺎﻧﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﺛ ٌﻢ وﺟﺮﻳﺮ ٌة ﰲ ﻧﻈﺮ أﻧﺼﺎر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻛﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻫﺮﺑﺎرت واﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺠﻤﻴﻞ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪«The Beautiful in Music‬‬
‫ﻳﻘﻮل‪» :‬إذا أردﻧﺎ أن ﻧﻘ ﱢﺮر إن ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﺼﻔﺔ اﻟﺘﺤﺪﱡد‪ ،‬وﻧﺒﺤﺚ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‬
‫وﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﺣﺪودﻫﺎ واﺗﺠﺎﻫﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أﻻ ﻧﺄﺧﺬ ﰲ اﻋﺘﺒﺎرﻧﺎ أي ﳾءٍ ﺳﻮى‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﻄﺎق املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت؛ ﻓﻤﺎ ﺗﻌﺠﺰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﻋﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺠﺎوز ً‬
‫ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺼﺤﻴﺢ؛ إذ إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﻫﻲ وﺣﺪَﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ املﻜﺘﻔﻴﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‬
‫… وﻟﻔﻆ »املﻮﺳﻴﻘﻰ« ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘَﺒﻌﺪ ﻣﻨﻪ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﻠﺤﱠ ﻦ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت … ﺑﻞ إن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗُﺴﺘَﺒﻌﺪ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳُﻘﺪﱠم ﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﻨﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻰ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ذات اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ؛ ﻓﺎﺗﺤﺎد املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وإن‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﻔﺤﺎت ﻳﻀﻴﻒ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪» :‬إن اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫‪22‬‬
‫ﻳﻮﺳﻊ ﺣﺪودﻫﺎ‪ «.‬وﺑﻌﺪ‬‫ﻛﺎن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻗﺪرﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﱢ‬
‫اﻷﻛﱪ ﰲ ﻋﺠﺰ اﻟﻨﺎس ﻋﻦ ﻛﺸﻒ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗَﺤﻔِ ﻞ ﺑﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻫﻮ‬
‫أن املﺬاﻫﺐ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤُ ﻂ ﻣﻦ َﻗﺪْر اﻟﻌﻨﴫ املﺤﺴﻮس‪ ،‬وﺗُﺨﻀﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻷﺧﻼق واﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬أو ﻟ »اﻟﻔﻜﺮة« ﰲ ﻣﺬﻫﺐ ﻫﻴﺠﻞ‪23 «.‬‬

‫وإذن ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻳﻌُ ﺪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻨٍّﺎ ﻣﻜﺘﻔﻴًﺎ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺸري إﱃ أي ﳾءٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎت أو‬ ‫ﺧﺎرج ﻧﻄﺎق اﻟﻨﻐﻢ اﻟﺨﺎﻟﺺ واﻹﻳﻘﺎع؛ ﻓﻠﻴﺲ ﰲ ﻣﻘﺪور املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﺼﻮﱢر‬
‫ﺗﻔﴪ ﻣﺬاﻫﺐَ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻘﺘﴫ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﻣﺠﺎل اﻟﺼﻮت‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺎدﻳﺔ أو ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﱢ‬
‫وﻛﺎن ﻳﺮى أﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ املﺘﺤ ﱢﺮﻛﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﻟﺤﻨﻴٍّﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻟﻒ‬

‫‪ 22‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﻮﺳﺘﺎف ﻛﻮﻫني ‪ ،Gustav Cohen‬ص‪ ،٤٥–٤٤‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Novello and Co‬ﻟﻨﺪن‪١٨٩١ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 23‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٦٩‬‬

‫‪200‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻀﻤﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺸﻜﻞ واملﻀﻤﻮن واﺣﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻀﻤﻮن‬
‫ﺑﺨﻼف ﻧﻤﺎذﺟﻬﺎ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬وإذن ﻓﺎﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻮﱢرﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻲ أﻓﻜﺎ ٌر‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﺜﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺳﻮى‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﻄﺮ اﻟﻠﺤﻦ ﺑﺬﻫﻨﻪ ﻳﻜﻮن ﻟﺤﻨًﺎ‬
‫ﻳﺘﻌني ﺗﺮﺟﻤﺘُﻬﺎ ﰲ‬‫ذاﺗﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ اﻟﻔﻜﺮة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﻻ ﻓﻜﺮ ًة ﻧﻐﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻓﻜﺮة ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﱠ‬
‫اﻟﺒﺪء إﱃ ﻟﻐﺔ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺷﺄ ٌن ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬أو‬
‫ﻏﺮاﻣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أو ﻋﺪاوﺗﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺈﻧﺘﺎﺟﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﺎ ﺗﺪُﻟﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﺼﺎر املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﻛﻞ‬
‫أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ إﱃ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺮى أن اﻟﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻜﻮن ﺟﻴﺪًا أو ردﻳﺌًﺎ‬
‫ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﺻﻔﺎﺗﻪ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺴﺘﻘ ﱞﻞ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳُﱰك ﻟﻠﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺬاﺗﻲ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺤﺎﻟﺘﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﺤ ُﻜﻢ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻧﺸﺎط ﻋﻘﲇ؛ إذ إن ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻗﺪ رﻓﺾ اﻟﺮأي اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ‬ ‫ٍ‬
‫ﳾءٍ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﺳﺎس ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ‬
‫املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﺼﺪُر ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺮوﺣﻲ واﻟﻌﻘﲇ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﺟﺎﻧﺒﻴٍّﺎ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪى اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺴﺎﻋﺪًا ﰲ أﺣﻼم ﻳﻘﻈﺘﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﻣﺨﺪﱢر ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈن »ﻓﺎﻟﺴﺎت«‬
‫ﺷﱰاوس ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﺠﺮد أن رﻗﺺ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ أﻧﻐﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺟﻠﻮك ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻷﺳﺒﻘﻴﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﻣﻮﺗﺴﺎرت رأى‬
‫أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺸﻌﺮ اﺑﻨًﺎ ﻣﻄﻴﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﻮن ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﺤﺪﱠﺛﻮا ﻋﻦ »ﻟﻐﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ« ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وأﻣﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﺣﻘﻖ‬
‫ﻧﺤﻮ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺆﻻء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ر ﱠد ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‬ ‫اﻻﻧﺪﻣﺎج ﺑني اﻟﻔﻨﻮن ﻋﲆ أﻛﻤﻞ ٍ‬
‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪.‬‬
‫أﴐار‬‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻘﺪ ﺗﺴﺒﺐ روﺑﱠﺮت ﺷﻮﻣﺎن ‪ Robert Schumann‬ﰲ‬
‫ﺟﺴﻴﻤﺔ ﺑﻘﻀﻴﺘﻪ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻷﺣﺪ اﻟﻔﻨﻮن ﻫﻲ ﻣﺒﺎدئ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺑﺮأي‬ ‫املﺎدة وﺣﺪﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ‪ «.‬وﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل ﺟﺮﻳﻠﺒﺎرﺗﴪ ‪24 Grillparzer‬‬
‫ٍ‬

‫‪ 24‬ﻓﺮاﻧﺰ ﺟﺮﻳﻠﺒﺎرﺗﴪ )‪١٨٧٢–١٧٩١‬م( ﺷﺎﻋ ٌﺮ دراﻣﻲ ﻧﻤﺴﺎوي‪ ،‬ﻟﻪ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻛﺜرية‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬
‫ٌ‬
‫ورواﻳﺔ ﻧﺜﺮﻳﺔ‪ .‬اﺷﺘﻐﻞ ﰲ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﻤﺴﺎ ﺟﺰءًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬ ‫أﺷﻌﺎ ٌر ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ‪،‬‬

‫‪201‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﴐ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﻳﴬ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن ﻛﻤﺎ َ‬‫ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺨﺬ املﻮﻗﻒ اﻟﺼﺤﻴﺢ إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻌﻞ أﺣﺪًا ﻟﻢ ُ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻷملﺎن ﻋﻨﺪﻣﺎ أدرﺟﻮﻫﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﺤﺖ اﺳ ٍﻢ ﺟﺎﻣﻊ ﻫﻮ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن ﺑني اﻟﻔﻨﻮن‬
‫أﻣﻮ ًرا ﻛﺜرية ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﺗﺒﺎﻳﻨًﺎ ﺷﺎﺳﻌً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﰲ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻣﻦ املﻤﻜﻦ إﺑﺮاز اﻻﺧﺘﻼف اﻷﺳﺎﳼ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ ﻣﺒﺎدﺋﻬﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ً‬
‫أوﻻ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬‫اﻟﺤﻮاس ً‬
‫ﱢ‬ ‫واﻟﺸﻌﺮ ﺑﻮﺿﻮح ﺑﺎﻟﻘﻮل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ‬
‫ﺗﺼﻞ إﱃ اﻟﻌﻘﻞ آﺧﺮ اﻷﻣﺮ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺸﻌﺮ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻓﻜﺮ ًة ﺗﺜري ﺑﺪورﻫﺎ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬
‫ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻷﻋﲆ ﺻﻮرة أو أدﻧﺎﻫﺎ‪ .‬وإذن ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺸﻌﺮ‬‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻟﺤﻮاس‬
‫ﺻﺒﻐﺔ روﺣﻴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫ﻃﺮﻳﻘني ﻣﺘﻀﺎدﱠﻳﻦ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ إذ إن أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﲆ املﺎدي‬‫َ‬ ‫ﻳﺴريان ﰲ‬
‫ً‬
‫ﺻﺒﻐﺔ ﻣﺎدﻳﺔ‪25 «.‬‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﺮوﺣﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ‬ ‫وﻟﻢ ﻳَﻐِ ﺐ ﻋﻦ ذﻫﻦ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ أﺑﺪًا أن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ رﻓﺾ ﺑﺸﺪة اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن »اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻞ ﺗﺘﻮﻗﻒ داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ‬
‫ﺷﻬﺎدة املﺸﺎﻋﺮ‪ «.‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺴﻤﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ ﻓ ِﻴﻨﱠﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻣﻨﻈﻢ اﺣﺘﻔﺎﻻت ﺑﺎﻳﺮوﻳﺖ )ﻓﺎﺟﻨﺮ(‪ .‬ﻓﻘﺪ اﺗﻔﻖ‬
‫ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻣﻊ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﻋﲆ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت أرﻓﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺻﺒﻐﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺗﺼﻮرﻳﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺮدﱢد آراء ﻟﺸﻮﺑﻨﻬﻮر ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪ :‬إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﺺ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬أو ﺗﺼﻮﱢر اﻟﺤﺐ أو اﻷﻣﻞ أو اﻟﻐﻀﺐ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺬاﺗﻬﺎ أن ﺗﻤﺜﻞ أو ﱢ‬
‫اﻟﻐرية أو اﻟﻴﺄس‪ .‬واﻧﺘﻬﻰ ﻣﻊ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر إﱃ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت ﺗﺴري ﺗﺒﻌً ﺎ‬ ‫أو اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ أو َ‬
‫ﻟﻘﻮاﻋ َﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﻣﺤﺪدة‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر أو اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺼﻮﱠر‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ رﻓﺾ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ اﻟﻔﻜﺮة اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬وﻛﺎن‬
‫اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وأوﺿﺢ أن اﻷﺻﻮات‬ ‫ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﱡ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺴﺎءل ﻋﻦ ﺣﻖ »ﻣﻦ اﻟﺬي ﺳﻤﻊ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻻ ﺗﻄﺎ ِﺑﻖ ﱡ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ أو ﺗﺂﻟُﻒ اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻣﻊ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ )وﻫﻲ اﻟﺪرﺟﺔ املﺴﻴﻄﺮة ﰲ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‬ ‫َ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺨﺔ‬ ‫‪ «(dominant seventh chord‬ﻛﺬﻟﻚ ﺳﺎﻳﺮ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﰲ ﻗﻮﻟﻪ إن ملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫أو ﺻﻮر ًة ﻟﻺرادة اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒري أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬

‫‪ 25‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.١٧–١٦‬‬

‫‪202‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻹرادة ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إن اﻟﻜﻮن ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ روﺣﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ؛‬
‫ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪ ،‬ﺣﻴﺎ ٌة ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺎﻟ ٌﻢ ﺧﺎص‬
‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺒﻌﺚ ﻓﻴﻪ اﻟﻨﻈﺎم ﰲ اﻟﻔﻮﴇ‪ ،‬وﻳﻜﻮن اﻟﻠﺤﻦ ﻓﻴﻪ أﺷﺒﻪ ﺑﺎﻛﺘﻤﺎل اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻘﺎﻃﻊ ﺑني اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬وﰲ رأﻳﻪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ذات اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ؛ أي ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﺎ َﻛﻰ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﰲ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﻣﺼﻨﻒ »اﻟﻔﺼﻮل« ﻟﻬﺎﻳﺪن أو اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎة‪ ،‬أو ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺎد ًة ﻟﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ اﻟﻘﻴﻤﺘﺎن ﻣﻌً ﺎ؛‬
‫ﻓﻤﺤﺎﻛﺎة اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗُﻀﻴﻒ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﴫًا ﺗﺼﻮﻳﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﱰك ﻣﺠﺎل ﻋﺮوض اﻷﻓﻜﺎر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪأ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻇﻮاﻫ َﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﺗﻌﻮد‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻻت ﺷﻌﻮرﻳﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳُﺘﻴﺤﻪ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻣﻦ واﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﻤﺜﻴﻞ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺠﻤﺎل ﻋﲆ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺨﻀﻊ أو ﻳﺪﻳﻦ ﻟﴚء إﻻ‬
‫ﻟﺬاﺗﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎرع اﻟﺸﻌﺮاء واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن — ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻨﻬﻢ — إﱃ اﻋﺘﻨﺎق‬
‫ﻫﺬا املﺜﻞ اﻷﻋﲆ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺗﻤﻬﻴﺪًا ﻟﻌﺎﻟ ٍﻢ أﻓﻀﻞ ﻳُﺴﺎﻋِ ﺪ اﻟﻔﻦ ﻋﲆ ﱡ‬
‫ﺗﺤﻘﻘﻪ‪.‬‬
‫ﻗﺪ أﻋﻠﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻮﻓﺎﻟﻴﺲ ‪١٨٠١–١٧٧٣) Novalis‬م( أن »اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﺗﺒﺪو ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﻠﻬﻤﺔ ﻛﺎملﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺨﻼﻗﺔ«‪ .‬وﻋﺮض »ﻫﻮﻓﻤﺎن« رأﻳًﺎ أﺷﺒﻪ ﺑﻤﺬﻫﺐ وﺣﺪة اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻳﻘﻮل‬ ‫ً‬
‫ﻓﻴﻪ‪» :‬إن روح املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ «.‬ﺛﻢ ﻃﺒﱠﻖ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎه اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ )ﻣﻦ ﻣﻘﺎم دو اﻟﺼﻐري( ﻓﺄﺿﺎف أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻨﻮن‬
‫روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻲ اﻟﻔﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﺑﺄﻗﻞ ﻧﺰوﻋً ﺎ إﱃ‬
‫ٍ‬
‫ﺻﻔﺎت‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻋﺰا ﺷﻠﻨﺞ ‪١٨٥٤–١٧٧٥) Friedrich Schelling‬م( إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫روﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺎل رودﻟﻒ ﻟﻮﺗﺲ ‪١٨٨١–١٨١٧) Rudolf Lotze‬م( إﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺮى ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺮﻛﺎت اﻟﻜﻮن‪ ،‬وإﻧﻬﺎ ﺗُﻤﻴﻂ اﻟﻠﺜﺎم ﻋﻦ أﺣﺪاث اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻜﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﻴﺠﻞ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻫﻲ أن املﻮﺿﻮع‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﻣﻴﱠﺰ اﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‬
‫ﰲ املﺬﻫﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻳُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ أو اﻟﻘﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺸﻜﻞ أو اﻟﻘﺎﻟﺐ ﰲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ املﻮﺿﻮع ﰲ داﺧﻠِﻪ‪.‬‬
‫ﻋﴫ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻳﻌُ ﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﺛﻮرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻧﺒﻴٍّﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻓﻴﻪ أن ﻳُﺼﻠِﺢ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺮى أن ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن‬

‫‪203‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺑﺪﻳﻼ ﻟﻸﺧﻼق اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺬﻟﻴﻠﺔ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺤﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وأن ﻓﻨﻪ ﻗﺎدر ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻟﻢ ﺗﺒﻠﻐﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻈﺮوف ارﺗﻔﻌَ ﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑني ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬إﱃ‬
‫وﺻ َﻔﻪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻹرادة اﻟﻜﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي َ‬
‫ﻻ ﻣﺠﺮد ﺻﻮر ٍة ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺴﻮد ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺣﺎول اﻟﺸﻌﺮاء واملﺼﻮﱢرون إدﺧﺎل‬
‫ﻟﺨﺺ ووﻟﱰ ﺑﺎﺗﺮ ‪Walter‬‬ ‫ﻋﻨﺎﴏَ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﰲ اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫‪١٨٩٤–١٨٣٩) Pater‬م( أﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن‬
‫ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻔﻨﻮن ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻷوﺿﺎع اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ املﻀﻤﻮن ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺤﱰﻓﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ‬‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬ﻳُﻌَ ﺪ ﺻﺎﻧﻌً ﺎ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ أو ﺗﺤﺖ إﻣﺮة ﺳﻴﺪه‪ .‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻓﻘﺪ رﻓﺾ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺼﺎﻧﻊ‬
‫املﺤﱰف‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﰲ ﻇﻞ ﺣﺮﻳ ٍﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗ ﱠﻞ أن ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ أي‬
‫ﻋﺮﺿﺎ‬ ‫ً‬ ‫ووﺳﻊ ﻧﻄﺎق اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ أﺻﺒَﺤَ ﺖ‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻦ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﱡ‬ ‫ﻋﻬﺪ‪ .‬وﻗﺪ ﻃﻮﱠر‬
‫أﻏﺎن ﻓﻨﻴﺔ )ﻟﻴﺪر( وﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬وﻫﺪﻓﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﺴﻢ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﱪ ﻋﻦ وﺣﺪﺗﻪ ﰲ‬ ‫راﺋﻌً ﺎ ﱠ‬
‫ﻋﱪ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺨﻼﻗﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﻧﻮﺿﺢ ﻛﻴﻒ ﱠ‬ ‫ﱢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻨﻘﺪﻣﻬﻢ ﺣﺴﺐ آراﺋﻬﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ وﻗﻮﻣﻴﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺪأَت اﻷوﺑﺮا اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻛﺎرل ﻣﺎرﻳﺎ ﻓﻮن ﻓﻴﱪ ‪Carl Maria‬‬
‫‪١٨٢٦–١٧٨٦) Von Weber‬م( ﺑﺎﻷوﺑﺮا اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ »در ﻓﺮاﻳﺸﻮﺗﺲ ‪«Der Freischutz‬‬
‫)‪١٨٢١‬م(‪ ،‬وﻗﺪ ﻇﻬَ َﺮت ﻗﺒﻞ »در ﻓﺮاﻳﺸﻮﺗﺲ« أوﺑﺮا »أوﻧﺪﻳﻨﻪ ‪ «Undine‬ﻟﻬﻮﻓﻤﺎن وأﺑﺮا‬
‫وﺻﻒ‬‫ُ‬ ‫»ﻓﺎوﺳﺖ ‪ «Faust‬ﻟﻠﻮﻳﺲ ﺷﺒﻮر ‪١٨٥٩–١٧٨٤) Louis Spohr‬م(‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫أيﱟ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻋﺎﻣَ ني أﺧﺮج ﻓﻴﱪ أوﺑﺮا‬
‫وﺻ َﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »أوﺑﺮا ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫»أوﻳﺮاﻧﺘﻲ ‪ «Euranthe‬اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻓﺼﻮل«‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺜَﻞ اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻷﻋﲆ ﻟﻔﻴﱪ ﻫﻮ ﺟﻌﻞ اﻷوﺑﺮا ﻓﻨٍّﺎ ﺗﻤﺘﺰج ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫واﻟﺸﻌﺮ واﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻮ املﺜَﻞ اﻷﻋﲆ اﻟﺬي ﺑﻠﻎ أوجَ اﻛﺘﻤﺎﻟﻪ ﰲ اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪ رﻳﺸﺎرد‬
‫ﻓﺎﺟﻨﺮ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﺮاﻧﺘﺲ ﺷﻮﺑﺮت ‪١٨٢٨–١٧٩٧) Franz Schubert‬م(‪ ،‬وﻫﻮ أﻛﺜﺮ‬
‫ُﻨﺸﺊ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ Lied‬اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻔﻮق ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻣ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫أﻟﺤﺎن ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وأدﱠت أﻟﺤﺎﻧﻪ اﻟﺪاﻓﺌﺔ‪ ،‬اﻟﺰاﻫﻴﺔ‪ ،‬املﻨﺴﺎﺑﺔ إﱃ زﻳﺎدة ﺗﺄﺛري‬
‫ٍ‬ ‫ذاﺗَﻪ ﰲ ﺧﻠﻖ‬
‫ﻛﺒرية ﻣﻦ أﺟﻤﻞ املﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ أﻟﻬﻤﻪ ﺗﺒﺠﻴﻠﻪ ﻟﺠﻮﺗﻪ أن ﻳﺼﻨﻊ أﻟﺤﺎﻧًﺎ‬

‫‪204‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ري ﻣﻦ أﺷﻌﺎره‪ .‬ﻏري أن ﺟﻮﺗﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﺒﺎدِ ل ﺷﻮﺑﺮت ﺗﻘﺪﻳﺮه ﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺘﻪ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺷﻮﺑﺮت‬ ‫ﻟﻜﺜ ٍ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺮى أن ﻟﻠﺤﻦ اﻟﺴﻴﺎد َة املﻄﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﺟﻮﺗﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‬
‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﰲ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ )ﻟﻴﺪ(‪.‬‬‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﻴﻞ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻴﻠﻜﺲ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻣﺘﻌﺎرﺿﺎً‬
‫ﺿﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻊ ﻣﻴﻮل ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ؛ ﺑﺮﻟﻴﻮز‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ‪ ،‬وﻓﺎﺟﻨﺮ؛ ﻓﻌﲆ ﺣني أن ﻫﺆﻻء اﻟﺜﻼﺛﺔ‬ ‫ﺗﻌﺎ ُر ً‬
‫ﺮات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻋﻤﻠﻮا ﻋﲆ ﺗﻀﺨﻴﻢ اﻷورﻛﺴﱰا‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﻌَ ﻮن إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺆﺛ ﱢ ٍ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺨﻠﺼﺎ ملﻮﺗﺴﺎرت‪ ،‬ﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﻳﻜﺘﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻇﻞ ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺗﺎﺑﻌً ﺎ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﺑﺴﻴﻂ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻋﺒﺎدﺗﻪ ﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﺣﺎﺳﺔ اﻹﺗﻘﺎن واﻟﻜﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺘﺼﻒ‬
‫أﺿﻔﺖ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻋﺬﺑًﺎ ﻣﻨﺴﺎﺑًﺎ ﻳﻘﱰب أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻦ ﺳﺤﺮ ﺷﻮﺑﺮت‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‪ ،‬ﺷﻮﺑﺮت‪ ،‬اﺑﻨًﺎ ﻟﻠﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ُﺳﺌﻞ ﻋﻦ‬
‫ﻌﺠﺰ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ملﺠﻤﻮﻋﺘﻪ »أﻏﻨﻴﺎت ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت« أﺟﺎب ﺑﺄن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗَ ِ‬
‫املﻌني ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إن اﻟﻠﻔﻆ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺺ ﱠ‬
‫وﺣﺪَﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺜري ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪«.‬‬
‫وﻛﺎن روﺑﺮت ﺷﻮﻣﺎن ‪١٨٥٦–١٨١٠) Robert Schumann‬م( ﻫﻮ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺷﻮﺑﺮت‬
‫ﰲ إﺑﺪاع اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ )ﻟﻴﺪ(‪ .‬وﻛﺎن ﺷﻮﻣﺎن ﻳﺮى ﰲ اﻷﺻﻞ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‬
‫ﻗﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻤﺎ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﺘﻮﻏﻞ ﰲ أﻋﻤﻖ اﻟﺒﴩ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎل‪،‬‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬إن اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻟﻨﺼﻮص ﺗُﻀﻔِ ﻲ ﻋﲆ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‬
‫ﺗﺼﻮرﻳٍّﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺎت ﻫﻲ اﻷﻏﻼل اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺒﱢﻞ املﺸﺎﻋﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻇﻞ ﺷﻮﻣﺎن‪ ،‬ﻃﻮال اﻷﻋﻮام‬
‫اﻟﺜﻼﺛني اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺗﺤﻮﱠل ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﱃ ﻓﻦ ﺷﻮﺑﺮت وﺷﻌﺮ ﻫﻴﻨﻪ ‪ ،Heine‬وأ ﱠﻟﻒ ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫)ﻟﻴﺪر( ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﴫف‪.‬‬
‫ﻧﺰﻋﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬‫أﻣﺎ ﻓﺮاﻧﺘﺲ ﻟﻴﺴﺖ ‪١٨٨٦–١٨١١) Franz Liszt‬م( ﻓﻜﺎن ذا ٍ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ رﺟﻞ ﻛﻨﻴﺴﺔ‪ 26 .‬وﻟﻘﺪ أﺷﺎر ﻟﻴﺴﺖ إﱃ ﺑﺎخ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺗﻘﺪﻣﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫أﻧﻪ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ ﻗﺪ ﺟﻤﻊ ﺑني اﻹﻳﻤﺎن واﻟﻌﻘﻞ ﰲ‬
‫ﻣﺮﻛﺐ واﺣﺪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻋﺘﻘﺪ ﻟﻴﺴﺖ أن ﺑﺎخ ﻗﺪ ﺳﺎر ﺑﺎﻟﺸﻌﻮر واﻟﻌﻘﻞ إﱃ وﺣﺪَﺗﻬﻤﺎ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ٍ‬

‫ُﻤﺎرس املﺘﻊ اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‬

‫ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﻗﴣ اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻳ ِ‬ ‫‪ 26‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﺴﺖ رﺟﻞ ﻛﻨﻴﺴﺔ َ‬
‫ﺑﻨﺸﺎط ﺑﺎﻟﻎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻋﻠﻦ ﺗﻮﺑﺘَﻪ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷﺧري ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وأﻧﻌﻢ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﺮﺗﺒ ٍﺔ دﻳﻨﻴﺔ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫ٍ‬

‫‪205‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﺤﺎول ﺗﺤﻘﻴﻖ وﺣﺪ ٍة أوﺛﻖ ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﰲ ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻗﺪ أﻣﴣ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻴﺎﺗَﻪ وﻫﻮ ﻳ ِ‬
‫واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺸﻌﺮ ﻋﲆ أﻧﻪ اﻟﺤﺎﻓﺰ إﱃ اﻹﺑﺪاع املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ‬
‫أﻧﻪ ﺑﻌﺪ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﺣﺪة ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺔ واﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﺑني اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗُﱰك‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺮة؛ ﻟﻜﻲ ﺗﻤﺠﱢ ﺪ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وﺗﺴﻤﻮ ﺑﻬﺎ إﱃ أﻋﲆ ﻗﻤﻢ اﻟﻮﺟﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ؛ ﻓﻔﻲ‬
‫رأﻳﻪ أن املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻤﺰج ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺑني أﴎار اﻟﻜﻮن وﺑني ﻣﻨﻄﻖ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻗﺪ ﺗﺼﻮﱠر أن ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ املﻔ ﱢﻜﺮﻳﻦ املﻨﻄﻘﻴني ووَﺟْ ﺪ اﻟﺼﻮﻓﻴني ﻳﻨﻌﻜﺴﺎن ﻋﲆ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻹﻟﻬﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ؛ ﻓﺎﻟﻌﺰﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺘﻮق إﻟﻴﻬﺎ واﻟﺘﻲ اﻫﺘﺪى‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻴﺴﺖ ﻳﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ أﺧريًا ﰲ ﻛﻨَﻒ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻒ ﻣﻊ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬
‫ﻃﺮﰲ ﻧﻘﻴﺾ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة واﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺗَﺤﻔِ ﻞ ﺑﺎملﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫َ‬
‫ﻃﻒ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎن ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‬ ‫ﺑﺮوح ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎ ُ‬‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﺆدي أﻟﺤﺎﻧﻪ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫ﻳﺤﺮص ﻋﲆ إﻇﻬﺎر ﻣﻘﺪرﺗﻪ اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﺰف ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬وﻳﻤﴤ ﰲ ذﻟﻚ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﻘﺮبُ‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳﺆﻳﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫ُﻨﺎﴏ ﻛﻞ ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﺮاض املﻜﺸﻮف‪ .‬وﻛﺎن ﻟﻴﺴﺖ ﻳ ِ‬
‫ﻣﻌﻮﻧﺎت ﺳﺨﻴﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻴني املﻜﺎﻓﺤني‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﺤ ﱡﺮرﻳﺔ ﰲ اﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺘﻘﺪﻳﻤﻪ‬
‫وﺑﺬل ﺟﻬﻮده ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ )ﻟﻴﺪر(‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ روﺑﺮت ﻓﺮاﻧﺘﺲ ‪١٨٩٢–١٨١٥) Robert Franz‬م(‬
‫ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺷﻮﺑﺮت وﺷﻮﻣﺎن‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ أﻏﻨﻴﺎﺗُﻪ أﻗﻞ ﺟﺮأ ًة وأﻗﺮب إﱃ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺤﺎﻟﻢ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻴﻨﻪ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫أﻟﺤﺎن ﺷﻌﺒﻴﺔ إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ‬
‫وﻟﻘﺪ وﺻﻒ اﻟﻜﺜريون ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ أﻧﻄﻮن ﺑﺮوﻛﻨﺮ ‪–١٨٢٤) Anton Bruckner‬‬
‫‪١٨٩٦‬م( ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ إﻳﻤﺎﻧﻪ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ املﺘﺤﻤﺲ‪ .‬وﻧﻈ ًﺮا إﱃ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﺸﻬﻮ ًرا‬
‫املﻔﻀﻞ ﺑﺮاﻣﺰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺘﻠﻤﺬ ﻋﲆ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻟﻢ ﻳﺠﺪه ﻧﺪٍّا ملﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻪ‬
‫ﺼﺖ ﻣﻦ‬ ‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻓﺎت ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻫﻮ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﺘﺪﻳﱡﻦ ﻗﺪ ﺗﺨ ﱠﻠ َ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ واﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﻟﺪى اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪ ،‬واﺳﺘﻌﺎﺿﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‬
‫ﻷﻓﻜﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ دون ﺷ ﱟﻚ ﻧﺎﺷﺌﺔ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ دﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻌﺮوﺿﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺿﻮﻋﻲ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻳﻮﻫﺎن ﺷﱰاوس ‪١٨٩٩–١٨٢٥) Johann Strauss‬م( ﻓﻜﺎن ﻳﻘﺪﱢم ﰲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﻔﺎﻟﺲ ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻟﻠﺮوح املﺮﺣﺔ املﺰﻋﻮﻣﺔ ﻟﻔ ِﻴﻨﱠﺎ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﻌﻴﺪ ًة إﱃ‬
‫اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﺻ ﱠﻮ َرﺗﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧرية ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪.‬‬

‫‪206‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻮﻫﺎﻧﺲ ﺑﺮاﻣﺰ ‪١٨٩٧–١٨٣٣) Johannes Brahms‬م( ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻮﺣﻲ‬

‫ﰲ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﺒﺎخ‪ ،‬وﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬وأﻏﻨﻴﺎت ﺷﻮﺑﺮت وأﻓﻜﺎر ﺷﻮﻣﺎن‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻞ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻠﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﺗﺒﺠﻴﻠﻪ ﻟﻠﻤﺎﴈ‪ ،‬أﻗﺮب إﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني ﻣﻨﻪ إﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎوﻟﻮا أن َ‬
‫ﻳﻨﺸﻘﻮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ املﺎﴈ‪ .‬ﻏري‬
‫أن ﺑﺮاﻣﺰ ﻛﺎن ﻣﺴﺎﻳ ًﺮا ﻟﻠﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني ﰲ اﻟﺘﺠﺎﺋﻪ اﻟﺪاﺋﻢ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام أﻟﺤﺎن ﺷﻌﺒﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﻗﻮﻣﻴني ﻣﺘﺤﻤﺴني‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻛﺎن ﺑﺮاﻣﺰ واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻢ؛ ﻓﻘﺪ ﻣﺠﱠ ﺪ‬
‫ﻷﻟﺤﺎن ﺷﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ودﻋﻢ اﻷﺳﺲ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺘﻮزﻳﻌﺎت ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة‬ ‫ﺑﺮاﻣﺰ ﻗﻮﻣﻴﺘﻪ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎﺗﻪ وﻛﻮﻧﴩﺗﺎﺗﻪ ﺑﺄﻟﺤﺎن ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻮل وﻣﻌﺎرج املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻛﺎن أﺑﺮ َع‬
‫اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ إدﻣﺎج ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ ﰲ املﺆﻟﻔﺎت اﻷورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ني ﻓﻘﻂ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻔﻮن أﻧﺪادًا ﻟﺮﺷﺎﻗﺘﻪ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪.‬‬ ‫وﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﻘﻠﻴﻠ َ‬
‫وﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺆﻟﻒ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ املﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﺟﻮﺳﺘﺎف ﻣﺎﻟﺮ ‪–١٨٦٠) Gustav Mahler‬‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺘﺄﺛﱢﺮة ﺑﻤﻮﺗﺴﺎرت وﺷﻮﺑﺮت‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻣﺠﺎﻣﻴﻊ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫‪١٩١١‬م( ﻧﺠﺪ‬
‫اﻟﺮﻧني‪ ،‬ﺗﺜري ﺷﻌﻮ ًرا دﻳﻨﻴٍّﺎ ﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﱪوﻛﻨﺮ‪ .‬ﻏري أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳَﺤﻔِ ﻞ ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻣﻴﺎﻻ إﱃ اﻹﻓﺮاط ﰲ اﻟﺸﺠﻦ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬‫إذا ﻛﺎن ﻳﻌﻮق اﻧﺴﻴﺎب أﻓﻜﺎره املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ً‬
‫ﻋﺮض ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻷﺣﺪاث ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﺐ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ُ‬
‫ﺣﺎﻻت ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗﺘﻔﺎوت ﻣﻦ اﻟﻜﺂﺑﺔ واﻻﻧﻜﺴﺎر إﱃ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫ُﻔﺮﻃﺔ اﻟﻄﻮل‪ ،‬ﱢ‬ ‫ﻣ ِ‬
‫ً‬
‫ﻧﺰﻋﺔ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﻠﻖ اﻟﺬي ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻪ روﺣﻪ؛ إذ إن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺻﻮﻓﻴﺔ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻳﺴﺘﻄﻠﻊ ﻋﺠﺎﺋﺐ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫وﻳﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻣﺎ ﻣﺼري اﻹﻧﺴﺎن؟‬
‫وﻋﲆ ﺣني أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺤﱠ ﻨَﻬﺎ ﻓﺮاﻧﺘﺲ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﺒﻘﺎء‬
‫ﰲ أﻏﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﻟﺤﱠ ﻨَﻬﺎ ﻫﻮﺟﻮ ﻓﻮﻟﻒ ‪١٩٠٣–١٨٦٠) Hugo Wolff‬م( ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﺬوق أدﺑﻲ رﻓﻴﻊ‪ .‬وﻗﺪ أﺛﺮى ﻓﻠﻒ ﻧﺼﻮﺻﻪ املﺨﺘﺎرة ﺑﻤﺸﺎﻋﺮه املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ﺑﺮاﻋﺘﻪ اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي واﻟﺒﻴﺎﻧﻮ املﺼﺎﺣﺐ ﻟﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﺪأ ﻓﻠﻒ‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ ﻟﻔﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ اﻧﻘﻠﺐ ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ »ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ٍ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺆرﺧﺔ‬ ‫ﻃﻴﻒ ﺣﺰﻳﻦ ﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺷﻮﺑﻨﻬﻮري واﻗﻒ ﺑﺎﻟﻜﻮاﻟﻴﺲ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺐ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪١٨٩٠‬م‪ ،‬وأﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ روﻣﺎن روﻻن‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻮﻟﻒ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮ‬
‫ﺧﺼﻮم ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻬﻤً ﺎ ﺑﺎﺗﺒﺎع ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻔﺎﺟﻨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﺷﺎروا ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ‬
‫إﱃ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻪ املﻌﻘﺪة‪ ،‬وﺗﻠﻮﻳﻨﺎﺗﻪ اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ املﺠﺪﱢدة‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻓﻮﻟﻒ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ‬

‫‪207‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻟﻮن ﻏري ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬وإن‬ ‫ري ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬أو ٍ‬ ‫ٍ‬

‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﺄﺛ ٍ‬ ‫واﻟﺘﻠﻮﻳﻨﺎت اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﺮد‬
‫ﻳﻜﻦ أﻧﺼﺎر ﺑﺮاﻣﺰ ﻟﻢ ﻳَ َﺮوا ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ إﻻ اﺿﻄﺮاﺑًﺎ ﰲ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎ‪ ،‬وﺗﺸﺘﺘًﺎ ﰲ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬واﻓﺘﻘﺎ ًرا‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫ِ‬ ‫إﱃ اﻹﻳﻘﺎع‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻮﻟﻒ ﻫﻮ أﻧﻪ وﺻﻞ ﺑﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ إﱃ أﻛﻤﻞ‬
‫ﺗﻄﻮﱡرﻫﺎ ﺑﺘﻮﺳﻴﻊ ﻗﺪرات املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري وﺗﺼﻮﻳﺮ املﺸﺎﻋﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫اﺗﺼﺎل ﺗﺮﺑﻂ ﺑني ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﺗﺮﻳﺴﺘﺎن« وﺑني املﺪرﺳﺔ اﻟﻼﻧﻐﻤﻴﺔ )‪ (atonal‬ﰲ ﻓ ِﻴﻨﱠﺎ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﻧﺘﺒﻊ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺮﺟﻊ اﻟﻘﻬﻘﺮى‪ ،‬زﻣﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن ﻗﺒﻞ ﻣﻴﻼد ﻫﻮﺟﻮ‬
‫ﻓﻮﻟﻒ‪ ،‬ﻟﻨﺘﺤﺪث ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ ﺟﺰءٍ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻓﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻗﺪ ﻋ ﱠﺮف‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎخ‪ ،‬واﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬ﻏري أن املﻮﺳﻴﻘﻲ واﻟﻨﺎﻗﺪ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﴘ »ﻫﻜﺘﻮر ﺑﺮﻟﻴﻮز ‪١٨٦٩–١٨٠٣) «Hector Berlioz‬م( ﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﺑﺎخ وأﺳﻠﻮﺑﻪ‬
‫ﻣﺎض ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺘﺤﺬﻟﻖ‪ ،‬وﻛﺎن أﻫﻢ ﻣﺎ‬ ‫املﻌﻘﺪ ﰲ »اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ« ﻋﲆ أﻧﻪ ﺑﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ ٍ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺸﻐﻞ ﺑﺮﻟﻴﻮز ﻫﻮ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬أﻋﻨﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻘﺮات اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱢﻠﻖ إﱃ‬
‫وﺑﺮﻳﻘﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ أﺿﻔﺖ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻮﻧًﺎ‬
‫ٌ‬ ‫ﻗِ ﻤَ ﻢ اﻟﻔﺨﺎﻣﺔ وﺗُﺜﺮﻳﻬﺎ‬
‫ﻟﻢ ﻳُﺴﻤﻊ ﰲ اﻷورﻛﺴﱰا ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إﻧﻨﻲ أﺣﺮص داﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ إﻏﺪاق‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ ﻋﲆ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻲ ﻋﻦ َﺳﻌَ ﺔ‪ «.‬وﻛﺎن ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﺮﻟﻴﻮز اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ؛ ﻓﻘﺪ وﺟﺪَت روﺣﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻷورﻛﺴﱰا وﺳﻴ ً‬
‫ﻄﺎ ﺗﻌﺒريﻳٍّﺎ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ ﻏﻨﺎء أﻋﺬب‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻣﻮﺣﻴﺔ‪ ،‬وﻳُﺤ ﱢﺮك ﻣﺸﺎﻋﺮه‬‫ٍ‬ ‫املﻌﺎﻧﻲ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻋﲆ أن ﻳﻨﻘﻞ إﱃ اﻟﺴﺎﻣﻊ‬
‫ﺑﻌﻤﻖ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﻌﺘﻞ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﺮدرﻳﻚ ﺷﻮﺑﺎن ‪١٨٤٩–١٨١٠) Frederic Chopin‬م(‬
‫ﺟﻤﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺸﻘﺎءٍ داﺋﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺻﺎغ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻀﻄﺮﺑﺔ ﺻﻮ ًرا ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات‬
‫ﺷﻔﺎف ﺧﺎرق‪ .‬وﻛﺎن ﺷﻮﺑﺎن ﻫﻮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻷﻋﻈﻢ ﻟﺘﻠﻚ اﻵﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه‬ ‫ﱠ‬
‫ﺻﺐ ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﺠﺮﻳﺤﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ واﺿﺤﺔ اﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺎﻟﺒﻼﻏﺔ واﻟﻨﻔﺎذ إﱃ‬ ‫اﻵﻟﺔ َ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬وﺗﺠﻤﻊ ﺑني روﻋﺔ املﻈﻬﺮ وﻋﻤﻖ املﻌﻨﻰ‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪَت أﺣﻮاﻟﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮاوﺣَ ﺖ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺮات‬ ‫ٍ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت ﻻﻣﻌﺔ‪ ،‬وﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻮﺿﺎء‪ ،‬ﺗﻌﺒريًا ﻋﻨﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﺑني اﻻﻧﻘﺒﺎض املﻈﻠﻢ‪ ،‬واﻻﻧﺒﺴﺎط‬
‫وﺗﻘﻠﺒﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮة‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه إﻻ ﺻﻮر ًة ﺷﺎﻣﻠﺔ ملﺸﺎﻋﺮه‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﺎدة‬
‫ً‬
‫ﺗﺠﻤﱡ ﻌﺎﺗﻪ اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‪ ،‬وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ املﺮ ﱠﻛﺒﺔ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ملﺎ ﻧﺠﺪه ﻋﻨﺪ ﻫﻮﺟﺮ ﻓﻮﻟﻒ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ إﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴٍّﺎ ﻣﺠﺪدًا ﻣﻬﱠ ﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﱄ دون أن ﻳﺸﻌُ ﺮ‪.‬‬

‫‪208‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﻠﺠﻴﻜﻲ ﺳﻴﺰار ﻓﺮاﻧﻚ ‪١٨٩٠–١٨٢٢) Cesar Franck‬م(‬

‫وﻣﻌﺎﴏه اﻟﻨﻤﺴﻮي ﺑﺮوﻛﻨﺮ أﺑﺮز املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺪﻳﻨﻴني ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن ﺑﺮوﻛﻨﺮ ﻗﺪ وﺟَ ﺪ ﰲ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ ﻧﺎﻗﺪًا ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﺮاﻧﻚ ﻟﻢ َ‬
‫ﻳﻠﻖ ﻣﻦ‬
‫ﺨﺠﻞ؛ ﻓﻘﺪ وﺻﻒ »ﺟﻮﻧﻮ« ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺘﻪ ﺑﺄﻧﻬﺎ »إﺛﺒﺎت ﻟﻠﻌﺠﺰ ﺑُﻮﻟﻎ‬ ‫ﻣﻌﺎﴏﻳﻪ إﻻ اﻟﺘﺠﺎﻫﻞ ا ُمل ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻻ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻓﻴﻪ إﱃ ﺣﺪ اﻹﻃﺎﻟﺔ املﻌﺎﻧﺪة‪ «.‬وﻗﺪ ﻣﺎت ﻓﺮاﻧﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺎش‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻦ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬وإن ﺗﺤﺘﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ أن ﻳﻨﺘﻈﺮ ً‬
‫ﺟﻴﻼ‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا‪.‬‬
‫وﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻛﺎﻣﻲ ﺳﺎن ﺻﺎﻧﺲ ‪١٩٢١–١٨٣٥) «Camille Saint Seens‬م( اﻟﺬي‬
‫ري ﻋﻨﻬﺎ‬
‫اﻣﺘﺪت ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﺮﺑﻊ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﺟﺪَت اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ أﻧﻘﻰ ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫أﻓﻜﺎر أدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎﺗﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺠَ ﻬﺎ ﺣﻮل‬
‫اﻟﻘﺎﻟﺐ‪ ،‬وأﻣﺎ أوﺑﺮاﺗﻪ ﻓﻘﺪ ﻟﺤﱠ ﻨَﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺼﻮص ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس« وﻣﻦ اﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺳﺎن ﺻﺎﻧﺲ ﺷﺎﻋ ًﺮا أو ﺑﺎﺣﺜًﺎ أو ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ أ ﱠﻟﻒ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ ﻓﺮوع املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫وﺟﻪ اﻟﺘﻘﺮﻳﺐ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ ﻋﺎﻟ ٌﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻇﻞ ﻫﺬا‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﺎرﻳﴘ ﻳﻜﺘﺐ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﻨﻔﺲ أﺳﻠﻮب اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎرﻳﺲ ﻫﻲ املﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وإﻟﻴﻬﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﺪ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺟﺎء ﻳﺴﺘﻠﻬﻤﻬﺎ اﻟﻮﺣﻲ‪ ،‬وﻏريﻫﻢ أﺗﻰ ﻻﺟﺌًﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻏري ﻫﺆﻻء‬ ‫ُ‬ ‫ﺣﺪَب وﺻﻮب‪،‬‬
‫وأوﻟﺌﻚ أﻗﺒﻞ ﻟﺘﺆدﱠى ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬وﻣﻦ ﺻﺎﻟﻮﻧﺎت ﻫﺬه املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ وﻗﺎﻋﺎﺗﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ودور اﻷوﺑﺮا ﻓﻴﻬﺎ اﻧﺒﻌﺜَﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ أﺛ ْ َﺮت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫اﺳﺘﺤﺪث ﺟﺎﻛﻮﻣﻮ ﻣﺎﻳﺮﺑري ‪١٨٦٤–١٧٩١) Giacomo Meyerbeer‬م( اﻷوﺑﺮا اﻟﻜﺒرية‬
‫)ﺟﺮاﻧﺪ أوﺑﺮا(‪ ،‬وﺟﻠﺐ اﻷوﺑﺮا اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ إﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺮض ﻷول ﻣﺮة أوﺑﺮا »روﺑري‬
‫ﻋﺠﺐ ﺷﻌﺐ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﻬﺬا اﻷملﺎﻧﻲ اﻟﺬي‬ ‫اﻟﺸﻴﻄﺎن ‪١٨٣١) «Robert le Diable‬م(‪ ،‬وﻗﺪ أ ُ ِ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻣﻦ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني أﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ »آرﻳﺎت« وﺛﻨﺎﺋﻴﺎت )دوﻳﺘﻮ( ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ أﺟﻤﻞ وأﻗﻮى‬
‫وﺗﻌﺠﱠ ﺐ اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴﻮن ﻣﻦ ﻣﻘﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﻓﻬﻢ أذواق اﻟﻔﺮﻧﺴﻴني وإدﻣﺎﺟﻬﺎ ﰲ أوﺑﺮاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ‬
‫زاد ﰲ ﻋﺪد أورﻛﺴﱰا اﻷوﺑﺮا‪ ،‬واﺳﺘﺤﺪث وﺳﺎﺋﻞ إﺧﺮاج ﻣﴪﺣﻴ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘﻘﻮﻳﺔ اﻟﺘﺄﺛري‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ آﺧﺮ أﻗﺎم ﺑﻬﺎ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻣﻌﺒﻮدًا ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺆﻟﻒ اﻷوﺑﺮﻳﺖ‬‫ﱞ‬ ‫وﻗﺪ وﻓﺪ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎك أوﻓﻨﺒﺎخ ‪١٨٨٠–١٨١٩) Jacques Offenbach‬م(‪ ،‬وﻗﺪ أﺧﺬ أوﻓﻨﺒﺎخ‬
‫ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﻣﻬﻤﺔ إﺻﻼح اﻷوﺑﺮا ﻛﻮﻣﻴﻚ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ )‪ (Opera-comique‬اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻦ أﻧﻬﺎ‬

‫‪209‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻗﺪ ﻓﻘﺪَت روح املﺮح اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﺤﺮﻫﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺣني ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻘ ﱢﻠﺪ »اﻟﺠﺮاﻧﺪ‬
‫ﻧﺼﻬﺎ‬‫وﺑﺴﻂ ﱠ‬‫َ‬ ‫أوﺑﺮا« اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺎد إﱃ اﻷوﺑﺮﻳﺖ ﻃﺒﻴﻌﺘَﻬﺎ املﺮﺣﺔ‪ ،‬واﺧﺘَ َﴫ ﻣﺪﱠﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻃﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﻋﱰض أوﻓﻨﺒﺎخ ﻋﲆ إﻓﺮاط أوﺑﺮات ﻣﺎﻳﺮﺑري ﰲ‬ ‫املﻜﺘﻮب‪ ،‬وزاد ﺣﻮادﺛﻬﺎ ﻧﺸﺎ ً‬
‫ﺗﺼﻨﱡﻌﻬﺎ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ وﻣﺠﺎﻓﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻘﺪ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻘﻮة اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻗﻠﺒَﻬﺎ َﻫ ْﺰ ًﻻ وﺳﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻬ ﱠﻜﻢ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫وﻗﺪ أﻟﻒ أوﻓﻨﺒﺎخ أوﺑﺮﻳﺘﺎت ﻋﲆ‬
‫أوروﺑﺎﺗﺎﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻋﴫه‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ اﻣﺘﺪَﺣﻪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف‬
‫أﻟﺤﺎن ﺳﺎﺣﺮة ﺗُﻮاﺋﻢ اﻟﻨﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻣﺆ ﱢﻟﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻮﺻ َﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ‬‫َ‬ ‫ﻧﻴﺘﺸﻪ‪،‬‬
‫اﻟﻜﻼﻣﻲ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺟﺎﺳﺒﺎرو ﺳﺒﻮﻧﺘﻴﻨﻲ ‪١٨٥١–١٧٧٤) Gasparo Spontini‬م( وﺟﺎك ﻓﺮاﻧﺴﻮ‬
‫آﻟﻴﻔﻲ ‪١٨٦٢–١٧٩٩) Jacques Francois Halévy‬م( وﻣﺎﻳﺮﺑري ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن أوﺑﺮاﺗﻬﻢ ﺣﻮل‬
‫ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ .‬أﻣﺎ ﺷﺎرل ﻓﻮاﻧﺴﻮ ﺟﻮﻧﻮ ‪Charles F. Gounod‬‬
‫)‪١٨٩٣–١٨١٨‬م( وﺟﻮرج ﺑﻴﺰﻳﻪ ‪١٨٧٥–١٨٣٨) Georges Bizet‬م( ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌﺎﺿﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺑﻤﻮﺿﻮع أﻛﺜﺮ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺎ أﻛﺜﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻣﻦ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫املﻮﺿﻮع اﻟﺒﻄﻮﱄ‬
‫وﺗﻤﺘﺎز أوﺑﺮات ﺟﻮل ﻣﺎﺳﻨﻴﻪ ‪١٩١٢–١٨٤٢) Jules Massenet‬م( وﺟﻮﺳﺘﺎف ﺷﺎرﺑﻨﺘﻴﻴﻪ‬
‫‪١٨٦٠) Gustave Charpentier‬م( ‪ 27‬ﺑﻌﺬوﺑﺔ أﻟﺤﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺷﺎرﺑﻨﺘﻴﻴﻪ ﻳُﺼﻮﱢر‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺘﻌﺎرﺿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻠﻮد أﺷﻴﻞ دﻳﺒﻮﳼ ‪Claude Achille Debussy‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﰲ أوﺑﺮا »ﺑﻠﻴﺎس وﻣﻠﻴﺰاﻧﺪ ‪Pelleas‬‬ ‫ً‬ ‫)‪١٩١٨–١٨٦٢‬م( ﺟﻌﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪ «et Melisande‬وﻋﺎد إﱃ ﻣﺒﺪأ ﺟﻠﻮك‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪًا أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪراﻣﻲ واﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ‬
‫اﻷوﺑﺮا‪.‬‬
‫وﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬أﺛﺒﺖ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﻳﺮﻟﻨﺪي اﻟﺴري آرﺛﺮ ﺳﻠﻴﻔﺎن ‪–١٨٤٢) Arthur Sullivan‬‬
‫ﺧﻠﻴﻔﺔ أوﻓﻨﺒﺎخ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻪ ﻣﻦ روح اﻹﺻﻼح اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺑﻔﻀﻞ‬ ‫ُ‬ ‫‪١٩٠٠‬م( أﻧﻪ‬
‫ﺳﺨﺮﻳﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬‫ً‬ ‫أﺳﻠﻮﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻷوﺑﺮﻳﺖ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫وﺗﻘﻠﻴﺪًا ﺳﺎﺧ ًﺮا ﻟﻸوﺑﺮا اﻟﻜﺒرية )اﻟﺠﺮاﻧﺪ أوﺑﺮا(‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ اﺷﱰك ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ ﺟﺮﻳﺌًﺎ ﻟﻠﻔﻮارق اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ واﻟﻄﺒﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪ ًة‬ ‫ﺳﻠﻴﻔﺎن ﻣﻊ ﺟﻠﱪت ‪Gilbert‬‬
‫وﺳﺨﺮﻳﺔ ﴏﻳﺤﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﺳﻠﻴﻔﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪم أﺳﻠﻮب‬ ‫ً‬ ‫ﰲ إﻧﺠﻠﱰا ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪،‬‬

‫‪ 27‬ﺗُﻮﰲ ﻋﺎم ‪١٩٥٦‬م )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪210‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﴪﻳﻊ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺤﺰن إﱃ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺑﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ املﺮح‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ أﻟﺤﺎﻧﻪ ﻋﺎد ًة‬
‫ﺟﺪﻳﺔ وﻓﺨﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﻛﻔﺌًﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪَوره‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫ٍ‬
‫أوﺑﺮﺗﺎت ﻣﺮﺣﺔ ﻹﻧﺠﻠﱰا اﻟﺘﻲ‬ ‫وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ ﺟﻠﱪت وﺳﻠﻴﻔﺎن ﻳُﻨﺘِﺠﺎن‬
‫ﻛﺎن ﻧﺒﻊ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺷﺤﻴﺤً ﺎ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻫﺮﺑﺮت ﺳﺒﻨﴪ ‪Herbert Spencer‬‬
‫)‪١٩٠٢–١٨٢٠‬م( ﻳﻘﻒ ﰲ ﺻﻒ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﰲ ﺑﻼده‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ردﱢه ﻋﲆ آراء‬
‫ﻣﻮﻃﻨﻪ ﺗﺸﺎرﻟﺲ ﺑريﻧﻲ ‪١٨١٤–١٧٧٦) Charles Burney‬م(؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺑريﻧﻲ ﻫﺬا‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫وﻣﺆرﺧﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻣﺤﱰﻣً ﺎ‪ ،‬ﻗﺪ أﺻﺪر ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﺣﻜﺎﻣً ﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﻣﻮﻗﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﺤﻄﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﺳﺒﻨﴪ‪ ،‬ﰲ دﻓﺎﻋﻪ ﻋﻦ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓﻦ ﺣﴘ ﻟﻪ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﱞ‬
‫ووﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ُﺮﻓﻪ‬ ‫َ‬ ‫ﺮﺗﺒﺔ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﱰﻛﻴﺒﻴﺔ‪،‬‬‫ﺟﻌﻠﻬﺎ أﻋﲆ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻣَ ً‬
‫ﻓﻦ آﺧﺮ«‪.‬‬‫ﻋﻦ اﻟﺒﴩ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﱟ‬
‫وﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎن ﺟﻮاﻛﻴﻨﻮ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮ روﺳﻴﻨﻲ ‪Gioacchino Antonio Rossini‬‬
‫)‪١٨٦٨–١٧٩٢‬م( وﻓﻴﻨﺘﺸﻨﺰو ﺑ ﱢﻠﻴﻨﻲ ‪١٨٣٥–١٨٠١) Vincenzo Bellini‬م( وﺟﺎﻳﺘﺎﻧﻮ‬
‫دوﻧﺘﻴﺘﺴﺘﻲ ‪١٨٤٨–١٧٩٧) Gaetano Donizetti‬م( ﻳﺆﻟﻔﻮن اﻷوﺑﺮا وﰲ أذﻫﺎﻧﻬﻢ ﺟﻤﺎل‬
‫اﻟﻠﺤﻦ واﻟﻐﻨﺎء اﻟﺰﺧﺮﰲ املﻄﻮﱠل‪ .‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻷوﺑﺮات ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗُﻜﻴﱠﻒ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ إﺧﺮاج ﻣﺸﺎﻫ َﺪ دراﻣﻴﺔ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤ َُﻐﻨﱢني اﻟﺮﺋﻴﺴﻴني ﰲ اﻷوﺑﺮا إﻇﻬﺎر‬
‫ﻣﻮاﻫﺒﻬﻢ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻗﺘﻔﻰ ﺟﻮزﻳﺒﻲ ﻓﺮدي ‪١٩٠١–١٨١٣) Giuseppe Verdi‬م( أﺛَﺮ‬
‫ﻫﺆﻻء املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺗﺠﺎوز اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ ﰲ أوﺑﺮاﺗﻪ املﺘﺄﺧﺮة؛ ﻓﻘﺪ اﺑﺘﺪع‬
‫وﻃﺎﺑﻊ ﻓﻨﻲ أﻛﺜﺮ ﺗﻤﺎﺳ ًﻜﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻓﺮدي ﻗﺪ رﻓﻊ اﻷوﺑﺮا‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ أﻋﻤﻖ‬ ‫ٍ‬
‫أوﺑﺮات ذات‬
‫اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳُﻜﺬﱢب رأي ﻓﺎﺟﻨﺮ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻷوﺑﺮا اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﻣﴪﺣﻴٍّﺎ ﺟﻴﺪًا‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛ ﱠﺮس ﻓﺮدي ﻓﻨﱠﻪ وﺣﻴﺎﺗَﻪ ذاﺗﻬﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﺣﺪة اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄدﻣﺞ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫أﻏﻨﻴﺎت اﻟﺸﻌﺐ وروحَ اﻟﺜﻮرة‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺑﺮا ﻫﻲ وﺳﻴﻠﺘﻪ ﻟﻼﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﺸﻌﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻦ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي؛ أي ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم »اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ« ﻟﺼﻮت اﻟﺘﻴﻨﻮر‪ ،‬واملﻄﻮﱠﻻت اﻟﺮﻧﺎﻧﺔ‬
‫ٍ‬
‫أدوات‬ ‫ﻟﺼﻮت اﻟﺴﻮﺑﺮاﻧﻮ‪ ،‬واﻷﻧﻐﺎم اﻟﺪاﻓﺌﺔ ﻟﻠﻜﻮﻧﱰاﻟﺘﻮ‪ ،‬واﻟﻀﺨﺎﻣﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﺼﻮت اﻟﺒﺎص‪،‬‬
‫ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ اﻟﺮوح اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻗﻠﻮب ﻣﺴﺘﻤﻌﻴﻪ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻸورﻛﺴﱰا‬
‫َور ﺳﻮى ﺗﻜﻤﻠﺔ اﻷﺻﻮات اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻠﺤﻦ ﻫﻮ املﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻛﻞ‬ ‫ﻋﻨﺪه ﻣﻦ د ٍ‬
‫ﳾء‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﺮدي أﻛﺜﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻨﺼﻮص أوﺑﺮاﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻛﺎن‬

‫‪211‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺷﻜﺴﺒري ﻫﻮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ا ُمل ِﻠﻬﻢ ﻟﻪ‪ ،‬وﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ راﺋﺪه املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ اﺳﺘﻬﻞ ﺑﻴﱰو ﻣﺎﺳﻜﺎﻧﻲ ‪Pietro Mascagni‬‬

‫)‪١٨٦٣‬م( ‪ 28‬وروﺟريو ﻟﻴﻮﻧﻜﺎﻓﺎ ﱡﻟﻮ ‪١٩١٩–١٨٥٨) Ruggiero Leoncavallo‬م( املﺪرﺳﺔ‬

‫ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ دراﻣﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬وﻫﻲ املﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺻ ﱠﻮ َرت املﺄﺳﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ ﰲ ٍ‬
‫وﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺻﺒَﻎ ﺟﺎﻛﻮﻣﻮ ﺑﻮﺗﺸﻴﻨﻲ ‪١٩٢٤–١٨٥٨) Giacomo Puccini‬م(‬
‫وﺣﺎﺳﺘﻪ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺼﺒﻐﺔ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ َ‬
‫أﺿﻔﺖ ﻣﻮﻫﺒﺘُﻪ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻨﴫ املﺄﺳﺎة‬
‫ﻋﲆ أوﺑﺮاﺗﻪ ﺗﻮازﻧًﺎ ﺑني اﻟﻐﻨﺎء واﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺑني املﻐﻨﱢﻲ واﻷورﻛﺴﱰا‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ أﻣﻮ ٌر ﻃﺎملﺎ ﺗﺎق‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺑﻠﻮﻏﻬﺎ أﺑﺪًا ﰲ دراﻣﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﻋﺎم ‪١٨٦٠‬م ﻧﺎﻟﺖ ﺑﻮﻫﻴﻤﻴﺎ اﺳﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ‪ 29‬اﻟﺬي ﻃﺎملﺎ ﺳﻌَ ﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺴﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻌﱪ ﺑﺪرﻳﺘﺶ ﺳﻤﻴﺘﺎﻧﺎ ‪١٨٨٤–١٨٢٤) Bedrich Smetana‬م( اﻟﺜﻮري اﻟﺒﻮﻫﻴﻤﻲ اﻟﻨﺸﻴﻂ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻦ روﺣﻪ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ املﺘﺤﻤﺴﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺠﱢ ﺪ وﻃﻨﻪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‬
‫اﺣﺘﻔﻆ ﺳﻤﻴﺘﺎﻧﺎ ﰲ أوﺑﺮاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﺷﻬﺮﻫﺎ »اﻟﻌﺮوس املﺒﺪوﻟﺔ ‪«The Bartered Bride‬‬
‫ﺑﻌﺎدات أﻣﺘﻪ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ أﻫﻢ ﻗﻮاﻟﺐ اﻵﻻت ﻋﻨﺪه ﻫﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﺑﻨﺠﺎح ﻛﺒري واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺑﺪع ﺳﻤﻴﺘﺎﻧﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن أﺳﺘﺎذه ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬أﻋﻈﻢ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﻲ اﻗﱰب ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﻤَ ﻢ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺗﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أو ﱡد أن أﺻﻮﱢر ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫رﺑﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻟﺴﺖ أرﻳﺪ أن أﻛﺘﺐ‬‫ُ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﻖ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﺑﺪَﻋﻬﺎ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﻘ َﻠﻖ واﻟﻨﺪَم‪ ،‬أو ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﴪور وﺣُ ﺒﻪ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻶﻻت ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﻮن‪َ ،‬‬
‫أﺑﻠﻎ‬ ‫ﻟﺒﻼده‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻲ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺘﺸﻴﻜﻴني اﻟﻌﻈﺎم ﻫﻮ أﻧﻄﻮﻧني دﻓﻮراك ‪Antonin Dvorak‬‬
‫ﻧﺼﻮص ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫)‪١٩٠٤–١٨٤١‬م( اﻟﺬي ﻛﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻌﺘﻤﺪة ﻋﲆ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﺨﺼﺐ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻷﻟﺤﺎن‪،‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺗُﺆﻟﻒ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ً‬

‫‪ 28‬ﺗُﻮﰲ ﻋﺎم ‪١٩٤٥‬م )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫ً‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻻ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ أن إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ‬ ‫‪ 29‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌﺘﱪ ﻣﺎ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻮﻫﻴﻤﻴﺎ ﻋﺎم ‪١٨٦٠‬م‬
‫ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﺮاج ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ اﻋﺘﺒﺎر ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻬﺎﺑﺴﺒﻮرج ﺳﻤﺤَ ﺖ ﻟﺒﻮﻫﻴﻤﻴﺎ واملﺠﺮ‬
‫ﺑﻮداﺑﺴﺖ )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪212‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻃﺎﺑﻊ ﻣﻄ َﻠﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ رﻧﺎﻧﺔ‪ .‬وﻣﻌﻈﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ذات‬ ‫ٍ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺘﻮﺛﺒﺔ‪،‬‬ ‫وﰲ وﺿﻊ‬
‫اﻋﱰاف ﺷﺨﴢ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﻋﻨﺪ ﺳﻤﻴﺘﺎﻧﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻻ ﻳﺪﱠﻋﻲ أﻧﻪ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺗُﻌَ ﺪ ً‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﺸﻤﺎل ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﺟﻤﻬﻮريﱞ ﻣﺘﺤﻤﺲ‪ ،‬ﻫﻮ إدﻓﺎرد ﺟﺮﻳﺞ ‪Edvard Grieg‬‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻨﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﺆﻣﻦ‬ ‫)‪١٩٠٧–١٨٤٣‬م( اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ً‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ملﻌﺘﻘﺪاﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫ﺑﻪ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻪ رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وأﻟﺤﺎﻧﻪ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﻤﺎل‬
‫ﺟﻤﺎل ﺗﺄﻣﱡ ﲇ‬
‫ٍ‬ ‫أﻟﺤﺎن ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ذات‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﻐﻠﻐﻠﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻔﺰه ﺟﻤﺎل اﻟﺮﻳﻒ وﴏاﻋﻪ إﱃ‬
‫ﱠ‬
‫أﺧﺎذ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮن ﻳﺴﻴﻄﺮون ﻋﲆ روﺳﻴﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺼﻘﺎﻟﺒﺔ ﻟﻢ ﻳُﺼ ِﺒﺤﻮا ﻗﻮﻣﻴني ﰲ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻮﻃﻨﻴني اﻟﺬﻳﻦ أﻛﺴﺒﻮا‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﻇﻬﺮ ﻓﻴﻬﻢ‬
‫وﺗﺠﺪﻳﺪات إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ أوروﺑﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘﺎﻣﺎت‬
‫اﻟﺴﻼﻓﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻌَ ﺪ ر ﱠد ٍ‬
‫ﻓﻌﻞ‬
‫ﻋﲆ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷملﺎن واﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ إﻳﻔﺎﻧﻮﻓﺘﺶ ﺟﻠﻨﻜﺎ ‪Michael‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ وﻃﻨﻲ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﱰاث‬ ‫ﱟ‬ ‫‪١٨٥٧–١٨٠٤) Ivanovich Glinka‬م( أوﱠل‬
‫اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻧﺘﺞ اﻷوﺑﺮا اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ »ﺣﻴﺎة ﻟﻠﻘﻴﴫ ‪١٨٣٦) 30 «A Life for the Czar‬م(‪،‬‬
‫واﻷوﺑﺮا اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ »روﺳﻼن وﻟﻮدﻣﻴﻼ ‪١٨٤٢) «Russlan and Ludmilla‬م(‪ .‬وﻗﺪ أﻋﻄﺖ‬
‫ﻫﺎﺗﺎن اﻷوﺑﺮﺗﺎن اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ اﻷوﱃ ﻟﻠﺮوح اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ﻣﺎﺛﻼ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻪ وأﻟﺤﺎﻧﻪ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺼﻮﺗﻲ اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻻ ﻳﺰال ً‬
‫روﺳﻴﺔ ﴏﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺗﻠﻮﻳﻨﻪ اﻷورﻛﺴﱰاﱄ ﺛﺮيﱞ ﻣﴩق إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫وﻗﺪ أﺻﺒﺢ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﴎﺟﻴﻔﺘﺶ دارﺟﻮﻣﻴﺠﺴﻜﻲ ‪–١٨١٣) A. S. Dargomijsky‬‬
‫‪١٨٦٩‬م( ﺣﺎﻣﻞ ﻟﻮاء اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﺟﻠﻨﻜﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أوﺑﺮاﺗﻪ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺧﻄﺎﺑﻲ أو ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ )اﻟﺒﺎرﻻﻧﺪوا( اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻧﻐﺎم‬‫ٍ‬
‫ﺗﻌُ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻖ ﺗﻌﺒري اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ؛ إذ ﻟﻢ ﺪ روﺳﻴﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻻﻋﺘﻤﺎد ﻋﲆ اﻟﻠﻐﺎت‬
‫اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ أو املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺟﻤﺎﻋﺔ »اﻟﺨﻤﺴﺔ« املﺸﻬﻮرة‪،‬‬

‫‪ 30‬ﱠ‬
‫ﻏري اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ اﺳﻤﻬﺎ إﱃ »إﻳﻔﺎن ﺳﻮﺳﺎﻧني« )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪213‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﰲ ﺑﻴﺖ دارﺟﻮﻣﻴﺠﺴﻜﻲ‪ ،‬اﺑﺘﺪاءً ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٨٥٩‬م‪ ،‬ﻣﺘﺸﺒﱢﻌﺔ ﺑﺮوح‬
‫اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﺬه‪ ،‬ﻓﻌَ ِﻤ َﻠﺖ ﻣﻦ أﺟﻞ رﻓﻊ ﺷﺄن املﺪرﺳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﺑﺎﻻﻛريﻳﻒ ‪ Balakirev‬وﻛﻮي ‪ Cui‬وﺑﻮرودﻳﻦ ‪ Borodin‬وﻣﻮﺳﻮرﺟﺴﻜﻲ‬
‫‪ Moussorgsky‬ورﻳﻤﺴﻜﻲ ﻛﻮرﺳﺎﻛﻮف ‪ .Rimsky Korsakoff‬وﻗﺪ ﻋَ ِﻤ َﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ رﻋﺎﻳﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﺳﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﻘﺎوﻣﺔ املﺆﺛﱢﺮات اﻷملﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟ َﻠﺒﻬﺎ‬
‫أﻧﻄﻮن روﺑﻨﺸﺘني ‪١٨٩٤–١٨٢٩) Anton Rubinstein‬م( إﱃ روﺳﻴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﻮﱠن ﺟﻤﻌﻴﱠﺘﻪ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻣﻌﻬﺪه املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي أﺣﴬ ﻟﻪ أﺳﺎﺗﺬ ًة ﻣﻦ اﻷملﺎن‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻮﺻﺪ أﺑﻮاﺑﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻌﻨﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺎﺟﻨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﺣﺎو َﻟﺖ ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ أن ﺗُ ِ‬
‫وﺟﻪ املﺆﺛﱢﺮات اﻟﻔﺎﺟﻨﺮﻳﺔ اﻟﻀﺎرة‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري‬
‫ﻓﺎﺟﻨﺮ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﺮوس اﻟﺨﻤﺴﺔ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﻣﻊ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﰲ دور اﻷورﻛﺴﱰا وﻋﻼﻗﺔ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻳَ َﺮون ﻣﻊ ﺟﻠﻨﻜﺎ ودارﺟﻮﻣﻴﺠﺴﻜﻲ‪ ،‬أن ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ اﻷﺳﺒﻘﻴﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫أراد اﻟﺮوﳼ أن ﻳﻌﺮف ﻣﺎ ﻳﺪور ﰲ اﻷوﺑﺮا‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻪ أن ﻳﻌﺮف ﻣﺎ ﻳُﻘﺎل ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا‬
‫اﻟﺮوﳼ أﻣﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﴬوري ﺗﺄﻛﻴﺪ وﺳﻴﻠﺔ اﻻﺗﺼﺎل اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺸﱰك ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺮوس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻠﻐﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وإذن ﻓﻤﻬﻤﺔ اﻷورﻛﺴﱰا ﻫﻲ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن اﻟﻘﻴﴫ أﻟﻜﺴﻨﺪر اﻟﺜﺎﻧﻲ )‪١٨٨١–١٨١٨‬م( ﻗﺪ ﺣ ﱠﺮر اﻟﻌﺒﻴﺪ اﻟﺮوس‪ ،‬وﻣﻨَﺢ‬
‫ﻋﺎﻣﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﺤﺮ ًرا‪ ،‬وﺑﺪأ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬‫ً‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن ﻛﻠﻬﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻐﻨﺎء ﺗﻤﺠﻴﺪًا ﻟﻮﻃﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻻ ﻟﺒﻼدٍ أﺧﺮى ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻨﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻣﻴﲇ أﻟﻜﺴﻴﻔﺘﺶ ﺑﺎﻻﻛريﻳﻒ )‪ (١٩١٠–١٨٣٧‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﺟﻠﻨﻜﺎ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻲ املﺤﱰف‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ روﺳﻴﺔ إﱃ أن اﻧﻄﻮى‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﺑﺠ ﱟﺪ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ إﻧﺸﺎء‬
‫ﻋﺰﻟﺔ دﻳﻨﻴﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﺳﻴﺰار أﻧﻄﻮﻧﻮﻓﺘﺶ ﻛﻮي )‪١٩١٨–١٨٣٥‬م(‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ‬
‫ﻗﺪ ﺷﺠﱠ ﻊ اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻋﻀﻮًا ﰲ اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻷدب‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬
‫ﻳُﻄﻴﻖ ﺻﱪًا ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﱢس اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﻮروﺛﺔ ﰲ‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﺎ ﻓﻴﻪ‪ .‬أﻣﺎ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺑﻮرﻓريﻳﻔﺘﺶ ﺑﻮرودﻳﻦ )‪١٨٨٧–١٨٣٤‬م( ﻓﺈن‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺴﺎ‬ ‫اﻟﻔﻦ‬
‫ﺮﺿﺖ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ »اﻷﻣري إﻳﺠﻮر ‪،«Prince Igor‬‬ ‫ﺷﻬﺮﺗﻪ ﺗﻘﻮم ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻷوﺑﺮا اﻟﺘﻲ ﻋُ َ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن »ﻣﻮدﺳﺖ ﻣﻮﺳﻮرﺟﺴﻜﻲ« )‪١٨٨١–١٨٣٩‬م( أﻛﺜﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺨﻤﺴﺔ أﺻﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ روﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻗﻮاﻫﻢ أﺛ َ ًﺮا — ﺑﻌﺪ ﺟﻠﻨﻜﺎ — ﰲ ﺧﻠﻖ‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ‪ ،‬وﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻪ املﺘﻐرية‪ ،‬وﺗﻨﺎﻓﺮاﺗﻪ اﻟﺤﺎدة ﺗﺼﻮﱢر اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮوﳼ املﺤﻴﻂ‬

‫‪214‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟ »ﻛﺎﻧْﺖ« واﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬‫ً‬ ‫ﺑﻪ‪ ،‬أﻣﺎ أﺳﻠﻮﺑﻪ ﻓﻜﺎن ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺠﺪ اﻟﻘﻮاﻟﺐ أو املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﻌﺐ اﻟﺮوﳼ وﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺗﻌﺠﺰ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻤﺎ ﻳﺮاه وﻳُﺤﺲ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ اﻟﺘﻌﺒري املﻨﺎﺳﺐ‪ .‬وﻛﺎن ﺷﻌﺎره اﻟﻔﻨﻲ‬‫ٍ‬ ‫وﻳﺴﺘﻌﻴﺾ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎل ﻻ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﻮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ ﻧﻴﻜﻮﻻي أﻧﺪرﻳﻔﺘﺶ رﻳﻤﺴﻜﻲ‪-‬ﻛﻮرﺳﺎﻛﻮف )‪١٩٠٨–١٨٤٤‬م( ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‬
‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ أن »اﻟﺨﻤﺴﺔ« ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻈﺮون إﱃ أﺳﺎﻃني املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﻢ ُﺳﺬﱠج‬
‫ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺰﻣﺎن »ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﻈﺮون إﱃ ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣُﺘﺤﺠﱢ ﺮ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﻻ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻓﻴﻬﺎ وﻻ ﺣﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﻛﺂﻟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺠﺮد‬
‫ﺻﻤﺎء‪ «.‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ وﺟﺪ ﻛﻮرﺳﺎﻛﻮف ﻣﻦ اﻟﴬوري‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬أن‬
‫ﻳﺒﺬل ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺪ ﰲ دراﺳﺔ ﻓﻦ اﻷﺳﺎﻃني اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ أدا ًة أﻛﺜﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﺑﻤﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻖ‪ .‬وﻗﺪ أﻓﻀﺖ ﺑﻪ رﻏﺒﺘُﻪ‬
‫اﻟﺤﺎرة ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ذاﺗﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ إﱃ أن ﻳﺼﺒﺢ أﺳﺘﺎذًا ﰲ اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻷورﻛﺴﱰاﱄ‬
‫واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻨﻐﻤﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺎﻟﻔﺨﺎﻣﺔ املﺜرية اﻟﺸﺎﺋﻘﺔ‪ .‬ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻤ ﱡﻜﻦ ﻛﻮرﺳﺎﻛﻮف ﻣﻦ ﻓﻦ‬
‫اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬أﻣ َﻜﻨَﻪ أن ﻳﺼﻞ ﺑﺎﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﺨﻤﺴﺔ إﱃ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﺟﺬورﻫﺎ ﰲ اﻷﻟﺤﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﻛﺘﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﺘﺎم‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ أﻓﻀ َﻞ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎس واﻷرض‪ ،‬وﺗﺘﻐﻨﻰ ﺑﺘﻤﺠﻴﺪ ﺑﻼدﻫﺎ واﻟﺘﻄ ﱡﻠﻊ إﱃ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻴﱰ إﻟﻴﺘﺶ ﺗﺸﺎﻳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ‪١٨٩٣–١٨٤٠) Peter Ilich Tchaikovsky‬م(‬
‫ﻣﺘﺤﻤﺴﺎ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﺤﺐ ﺑﻼده‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺰدري‬ ‫ً‬ ‫ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن »اﻟﺨﻤﺴﺔ« وﻃﻨﻴٍّﺎ‬
‫»اﻟﺨﻤﺴﺔ« ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﺗﻠﻤﻴﺬًا ﻟﺮوﺑﻨﺸﺘني‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷﺎرك »اﻟﺨﻤﺴﺔ« ﺗﺤ ﱢﺪﻳَﻬﻢ ﻟﻸﻗﻄﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء‪،‬‬
‫وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﺎخ؛ ﻓﺒﺎخ ﻗﺪ روﱠض اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‪ ،‬أﻣﺎ ﺗﺸﺎﻳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ﻓﻜﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺔ ﻫﺬه‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﻮﱠل ﺑﺎخ ﺣﻴﺎﺗﻪ املﻀﻄﺮﺑﺔ ‪ 31‬إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺗﺸﺎﻳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ﻓﻜﺎن‬
‫ﻳُﻄﻠﻖ اﻟﻌِ ﻨﺎن ملﺸﺎﻋﺮه ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺑﺎخ ﻗﺪ ﺗﺤ ﱠﻜﻢ ﰲ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻲ ﻃﻮت‬

‫‪ 31‬ﻻ أدري ﻛﻴﻒ ﻳﺼﻒ املﺆﻟﻒ ﺣﻴﺎة ﺑﺎخ ﺑﺎﻻﺿﻄﺮاب واﻟﻔﻮﴇ ‪ .Chaos‬إن دراﺳﺘﻲ ﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎخ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫رﺟﻼ ﻣﺆﻣﻨًﺎ ﺑﺮﺑﻪ‪ ،‬ﻳﺮﻋﻰ أﴎﺗﻪ‬
‫ً‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﻖ وأﻃﻮل دراﺳﺔ ﺑﻌﺪ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ .‬وﻟﻢ أﺟﺪ ﰲ ﺣﻴﺎة ﺑﺎخ إﻻ‬
‫اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻬﻴﺠﻪ اﻟﺴﺨﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻋﺪم اﻹﻧﺼﺎف‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻀﺎﻳﻘﻪ اﻟﻐﻠﻤﺎن اﻟﺸﻤﺎﺳﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﻢ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻻ ﻳُﺤﻮﱢل اﻟﺤﻴﺎة — وﺣﻴﺎة ﺑﺎخ ﺑﺎﻟﺬات — إﱃ ﻓﻮﴇ واﺿﻄﺮاب )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪215‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﺸﺎﻋﺮه ﰲ داﺧﻠﻬﺎ وﻗﻤﻌَ ﺘْﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﺗﺸﺎﻳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ داﺋﻤً ﺎ ﻳﺮﻋﻰ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫َ‬
‫أﺧﺼﺐ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺨﺮج ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻟﻪ دﻻﻟﺘﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ أن‬
‫ﻓﱰاﺗﻪ اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ اﻋﺘ ﱠﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺻﺤﺘﻪ أو ﺗﻤﺎﻟ َﻜﺘْﻪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺂﺑﺔ واﻟﺤﺰن‪ .‬وﻣﻦ‬
‫املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﺗﺸﺎﻳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني املﺘﺄﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ أﺳﻠﻮﺑﻪ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺤﺰﻳﻦ‪ ،‬وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ املﻨﺪﻓﻌﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻷورﻛﺴﱰاﱄ ملﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬وﺧﻼﺻﺔ ﻧﻈﺮﺗﻪ‬
‫ﻣﻌﱪة ﻋﻦ أﺣﺎﺳﻴﺴﻪ إﱃ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ أن ﻳﺒُﺚ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺸﺎﻋﺮه‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﱢ‬
‫ﻔﺮط ﰲ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪.‬‬ ‫ﺣ ﱟﺪ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ اﻹﻏﺮاق ا ُمل ِ‬
‫ٍ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ‬ ‫وﻗﺪ أﺻﺒﺢ أﻟﻜﺴﻨﺪر ﺳﻜﺮﻳﺎﺑني ‪١٩١٥–١٨٧٢) A. Scriabin‬م( ﻋﻀﻮًا ﰲ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺗﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪.‬‬ ‫ً‬ ‫دﻳﻨﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺑﺪأَت ﰲ روﺳﻴﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ُﻌﱪ ﻓﻴﻪ اﻟﺠﻤﺎل ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫إﻃﺎر دﻳﻨﻲ ﻳ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫وﻛﺎن ﻣﺜﻠﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻷﻋﲆ ﻫﻮ ﺗﻮﺣﻴﺪ اﻟﻔﻨﻮن ﰲ‬
‫ﻛﺸﻔﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﻬﺎ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷﺧري ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻀﻮًا ﰲ‬ ‫َ‬ ‫اﻷزﻟﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﻐﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺳﻌﻴﻪ إﱃ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻓﻜﺎره اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻫﺬه‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﴎﺟﻲ رﺧﻤﺎﻧﻴﻨﻮف ‪١٩٤٣–١٨٧٣) Sergei Rachmaninoff‬م(‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﻓﺪ إﱃ‬
‫أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﰲ ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴني‪ ،‬وﺳﺎدﺗﻬﺎ اﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻗﱰﺑَﺖ ﻣﻦ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن‬
‫رﻏﺒﺔ ﻣﺘﺤﻤﺴﺔ ﰲ اﻷﺧﺬ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو املﺬاﻫﺐ املﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﺒ ِﺪ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ إذ إن ﻣﺎ أراد اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺘﺼﻒ ﺑﺎﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺤﻔﺰه إﱃ اﻟﺘﻤﺎس‬
‫وﺳﺎﺋ َﻞ ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫وأﺧريًا‪ ،‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺮوﳼ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱠﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﺴﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﻌﻤﻮم ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﰲ ﺟ ﱟﻮ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﻳﺤﺴﺪوه ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻇﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ُ‬ ‫أﺳﻼﻓﻪ ﺧﻠﻴﻘني ﺑﺄن‬
‫ﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻗﺪ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺑﻤﺬاﻫﺒﻬﻢ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ املﻨ ﱠ‬
‫ﻇﻞ ﺳﺎﺋ ًﺮا ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ اﻟﺤُ ﺮ اﻟﻄﻠﻴﻖ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ﻳﻼﺋﻢ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ وأﺣﻮاﻟﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫‪216‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﳊﺎﴐ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻷﺻﺪاء اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬

‫ﻗﺎل اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أﻟﻔﺮد ﻧﻮرث ﻫﻮاﻳﺘﻬﺪ ‪١٩٤٧–١٨٦١) A. N. Whitehead‬م(‪ :‬إن ﺗﻄﻮﱡر‬
‫وﺣﻮاش إﱃ أﻓﻼﻃﻮن‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻫﻮاﻣﺶ‬ ‫ِ‬
‫إﺿﺎﻓﺔ‬ ‫َ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﻨﻮﻳﻌً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‬
‫اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ زﺧﺎرف أرﺳﻄﻄﺎﻟﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻵراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪاﻫﺎ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ‬
‫ﻣﺤﺎوَرﺗَﻲ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« و»اﻟﻘﻮاﻧني« ﻗﺪ ﻇﻠﺖ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻫﻲ املﻌﺘﻘﺪات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺪوﻟﺔ ﺗُﻘﺪﱢران ﻋﲆ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻓﻠﺴﻔﺎﺗﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻃﻮال اﻟﻌﺼﻮر ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬وﻣﻦ املﺆﻛﺪ أن ﻫﻨﺎك ﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ ﻗﺎﻃﻌً ﺎ ﰲ املﻔﺎﻫﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫واﻟﻮﺳﻴﻄﺔ واﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻤﺬاﻫﺐ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ وﻧﻈﻢ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ املﺘﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻧﻈﻢ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إﱃ ﺣ ﱟﺪ أﻗﻞ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻻ ﺗﺰال ﻓﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﺎﺋﺪ ًة ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ ،‬وﺧريُ ﺷﺎﻫ ٍﺪ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺘﻮى اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﻌﺎﴍ ﻋﻦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ )‪١٩٠٣‬م(‪1 .‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ املﺸﻬﻮرة‪ ،‬املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ‬
‫ﺟﺰءٌ ﻣﻜﻤﻞ ﻟﻠﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ملﺬﻫﺐ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ إﱃ أن اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﻜﻠِﻢ املﻘﺪﱠس؛ ﻓﺎملﻬﻤﺔ اﻟﻜﱪى ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ »ﻫﻲ‬
‫أن ﺗﻜﺴﻮ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮي اﻟﺬي ﻳُﺮاد ﻟﻠﻤﺆﻣﻦ أن ﻳﻔﻬﻤﻪ ﺑﺮداءٍ ﻟﺤﻨﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬وﻫﺪﻓﻬﺎ‬

‫‪The White List of the Society of St.‬‬ ‫‪ 1‬اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﺮﻳﺠﻮري ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬
‫‪ ،Gregory of America‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥١ ،‬م‪.‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻫﻮ زﻳﺎدة ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﻨﺺ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻪ أن ﻳُﺤ ﱢﺮك ﰲ ﻧﻔﺲ املﺆﻣﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻘﻮى‬
‫ﺑﻤﺰﻳ ٍﺪ ﻣﻦ اﻟﻴﴪ …« ‪2‬‬

‫ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﺘﺼﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ »ﺑﺎﻟﻘﺪاﺳﺔ واﻟﻄﻬﺮ«‪ .‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬

‫ﻃﺎﺑﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة‪ ،‬وأن ﻳُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ »دﻧﺲ« ﺳﻮاء أﻛﺎن ذا‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‬
‫ﻣﺘﻌﻠﻘﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ »ﺳﻠﻴﻤﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺤﻨﻲ أم ﻛﺎن‬
‫ُ‬
‫ﺗﻬﺪف اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬ ‫ﻤﺎرس ﰲ أذﻫﺎن ﻣﺴﺘﻤﻌﻴﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﻘﺎﻟﺐ« إذا ﺷﺎءت »أن ﺗُ ِ‬
‫‪3‬‬
‫إﱃ ﺑﻠﻮﻏﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺴﻤﺎﺣﻬﺎ ﺑﻔﻦ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ «.‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ‬
‫أن ﺗﺘﺼﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑ »اﻟﺸﻤﻮل«؛ ﻓﻌﲆ ﺣني أﻧﻪ ﻳُﴫﱢ ح ﻟﻜﻞ أﻣﺔ ﺑﺄن ﺗُﺪﺧﻞ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﺨﻀﻊ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻤﻘﺘﻀﻴﺎت‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻘﺒﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺒﻠﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دﻳﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﺒﻠﺪ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫وأﺿﺎف واﺿﻌﻮ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﻮى أن ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺜﻼث ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﻋﲆ أﻛﻤﻞ ﻧﺤﻮ ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗُﻌَ ﺪ داﺋﻤً ﺎ أرﻓ َﻊ أﻧﻤﻮذج ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ »ﻓﻜﻠﻤﺎ اﻗﱰب اﻟﻌﻤﻞ‬
‫املﺨﺼﺺ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻪ ووﺣﻴﻪ وﻣﺬاﻗﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮري ازداد‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ اﻗﱰاﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﺒﻐﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺎ ﺗﻨﺎﻓﺮ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻷﻧﻤﻮذج اﻷرﻓﻊ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫أﻗﻞ ﺟﺪار ًة ﺑﺄن ﻳﺆدﱠى ﰲ املﻌﺒﺪ‪ 4 «.‬وإذن ﻓﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻨﻮع اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺬي ورﺛَﺘْﻪ ﻣﻦ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷوﻟني‪ ،‬ﻣﺮ ًة‬
‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ملﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺠﻤﺎﻫريﻳﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎدة‪ .‬وﺗﻘﻮل ﻫﺬه اﻟﻔﺘﻮى إن‬ ‫ٍ‬ ‫أﺧﺮى ﻋﲆ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻷﺧرية أﻋﺎدت ﻟﻸﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﺗﻜﺎ ُﻣ َﻠﻬﺎ وﻧﻘﺎءﻫﺎ اﻷﺻﻠﻴﱠني‪ ،‬وإن ﻣﻦ‬
‫‪5‬‬

‫‪ 2‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٧‬‬

‫‪ 3‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٨‬‬
‫‪ 4‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﺗﻮزﻳﻌﺎت ﻟﻸﻟﺤﺎن اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﰲ ﻧﻤﺎذجَ إﻳﻘﺎﻋﻴ ٍﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪،‬‬ ‫‪ 5‬أُﺟﺮﻳَﺖ ﰲ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ واﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‬
‫آﻟﺔ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻟﺮديء ﻣﻦ املﺮاﺟﻌﺔ ﺑﻌﻴﺪًا‬ ‫ﺿﻴﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ آﻟﺔ اﻷرﻏﻦ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ً‬‫وأ ُ َ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ إﻋﺎدة ﺗﻮزﻳﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺮوح اﻷﺻﻠﻴﺔ واﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ .‬وﻛﺎن ً‬
‫ﱠ‬
‫وﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف‪ .‬وﺗﺮﺗﺐ ﻋﲆ ذﻟﻚ أن اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﴫ آﺧﺮ ﻟﻪ ﺣﻀﺎرة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ ﻣﻌني ﻣﻦ أﺟﻞ‬‫ٍ‬
‫ُ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ أﺻﺒَﺤَ ﺖ ﻋﺎدﻳﺔ ﻣﻤﻠﺔ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻌﺰف اﻷرﻏﻦ‪ .‬وﺧﻼل ﻋﻬﺪ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﻌﺎﴍ أﻋﻴﺪَت اﻷﻟﺤﺎن‬
‫اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ اﻷرﻏﻦ ﻟﻬﺎ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺑﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫‪218‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫اﻟﻮاﺟﺐ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ ﺑﺬل ﺟﻬﻮ ٍد ﺧﺎﺻﺔ ﻟﺘﺸﺠﻴﻊ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﺎس ﻟﻬﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ »ﺣﺘﻰ ﻳﻘﻮم املﺆﻣﻦ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى ﺑﺪور إﻳﺠﺎﺑﻲ ﰲ املﻬﺎم اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺎل‬
‫ﰲ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪6 «.‬‬

‫ﺑﻠﻐﺖ‬‫وﺗﺬ ُﻛﺮ ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ أن اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺪرﺳﺔ روﻣﺎ اﻟﺘﻲ َ‬
‫أوج ﻛﻤﺎﻟﻬﺎ ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﺑﺎﻟﺴﱰﻳﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺼﻒ ﺑﻜﻞ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫ً‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎ راﺋﻌً ﺎ ﻣﻊ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﰲ اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺪﻳﻨﻲ؛ ﻓ »اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺗﺘﻔﻖ‬
‫ﺗﺒني أﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﻜﺎﻧًﺎ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬ﰲ أداء‬ ‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ … وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﱠ‬
‫املﻬﺎم اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ …« ‪ 7‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ اﺳﱰﺟﺎع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻟﻜﻲ‬
‫ﺗﺆدﱢي ﻣﻬﺎ ﱠم ﻛﻨﺴﻴﺔ ﻫﻲ زﻳﺎدة روﻋﺔ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت واﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺗُﻘ ﱢﺮر اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ أن ﻛﻨﻴﺴﺔ روﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆﻳﺪ ﺗﻘﺪﱡم اﻟﻔﻨﻮن ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﻤﺤَ ﺖ‬
‫ﺑﺈدﺧﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻌﺒﺎدة »ﻣﻊ إﺑﺪاء اﻻﺣﱰام اﻟﻼزم ﻟﻠﻘﻮاﻧني اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ«‪،‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗُﺮﺣﱢ ﺐ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺷﻌﺎﺋﺮﻫﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﺎﳽ ﻣﻊ ﺣﺎﺟﺎت اﻟﻌﺒﺎدة‪،‬‬
‫وﺗﻔﻲ ﺑﻤﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ »وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻗﺪ ﻇﻬَ َﺮت ﻟﻜﻲ ﺗﺨﺪم‬
‫أﻏﺮاﺿﺎ ﻏري دﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﺤﺮص اﻟﺸﺪﻳﺪ إزاءﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﻨﻄﻮي‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬
‫ﻋﻨﴫ‬
‫ٍ‬ ‫املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﺑﻬﺎ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أي‬
‫دﻳﻨﻲ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗﺘﺤ ﱠﺮر ﻣﻦ آﺛﺎر اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻲ اﺗﱡ ِﺒﻌَ ﺖ ﰲ املﴪح وﻻ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺣﺘﻰ ﰲ ﺻﻮرﻫﺎ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴﺔ‪8 «.‬‬

‫وﺗﺤﻈﺮ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أي ﻏﻨﺎء ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻋﻨﺪ أداء املﻬﺎم اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ‬
‫اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﴐورة ﻏﻨﺎء اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮي ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪﱢدﻫﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ »دون‬
‫ﺗﻜﻠﻴﻒ ﻻ داﻋﻲ ﻟﻪ‪ ،‬ودون ﺗﺠﺰيء ﻟﻠﻤﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺠﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﺐ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ودون‬ ‫ﺗﻐﻴري ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت أو ٍ‬
‫أن ﻳﻜﻮن اﻹﻧﺸﺎد داﺋﻤً ﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ ﻟﻠﻤُﺼ ﱢﻠني اﻟﺴﺎﻣﻌني‪9 «.‬‬

‫وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﻜﻮن اﻟﺴﻴﺎدة ﻟﻠﻐﻨﺎء املﻨﻔﺮد إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳﺆدﱢي إﱃ ﻓﻘﺪان اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ‬
‫وﻇﻴﻔﺔ ﺷﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪،‬‬‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﱰﺗﻴﻞ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮي ﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﻟﻠﻤﻨﺸﺪﻳﻦ ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬

‫‪ 6‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 7‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 8‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 9‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪219‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫و ﱠملﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ وﺳﻊ اﻟﻨﺴﺎء اﻻﺿﻄﻼع ﺑﻬﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﻬﻦ ﺑﺎﻻﺷﱰاك‬
‫واﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﺎﺿﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺴﻤَ ﺢ إﻻ ﻟﺬوي اﻟﺘﻘﻮى‬
‫ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﰲ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺆدي رؤﻳﺔ املﺼﻠني ﻷﻓﺮاد املﺠﻤﻮﻋﺔ إﱃ ﴏف‬
‫أﻧﻈﺎرﻫﻢ ﻋﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱠى ﺑﺎملﺬﺑﺢ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ إﺧﻔﺎء املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫أﻧﻈﺎر ﺟﻤﻬﻮر املﺼﻠني‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﻨﺘﻘﻞ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻼﺋﻘﺔ ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺤﻮﺑﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺴﻤﺎح‪ ،‬ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺤﺪود‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻳﺠﻮز ً‬ ‫ﺑﺎﻷرﻏﻦ ﻣُﴫﱠ ح ﺑﻬﺎ ً‬
‫اﻟﻼﺋﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻊ اﺗﺨﺎذ اﻻﺣﺘﻴﺎﻃﺎت اﻟﻼزﻣﺔ‪ ،‬ﺑﺒﻌﺾ اﻵﻻت اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻋﲆ أﻻ ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ إﻻ‬
‫ﺑﺈذن ﺧﺎص ﻣﻦ راﻋﻲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ … و ﱠملﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻠﻐﻨﺎء املﻜﺎﻧﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫آﻟﺔ أﺧﺮى أن ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ دﻋﻢ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻻ ﻳﺠﻮز أﺑﺪًا أن‬ ‫داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﲆ اﻷرﻏﻦ أو أﻳﺔ ٍ‬
‫ﺑﻤﻘﺪﻣﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﺴﺒﻖ اﻟﱰﺗﻴﻞ‪ ،‬أو ﺑﻔﻮاﺻ َﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻻ ﻳُﴫح‬
‫آﻟﺔ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء ﰲ املﻘﺪﻣﺎت‪ ،‬وﰲ‬ ‫ﺻﻮت اﻷرﻏﻦ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ً‬ ‫ُ‬ ‫ﻗﺎﻃﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﻔﻮاﺻﻞ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺿﻌً ﺎ ﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﺠﺐ أن ﻳﺘﺼﻒ‬
‫أوﺿﺤﺖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﻳُﺤﻈﺮ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‬
‫ُ‬ ‫ﺑﻜﻞ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳُﺤﻈﺮ اﺳﺘﺨﺪام اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﺪِث ﺿﺠﻴﺠً ﺎ أو ﺗﺒﻌﺚ ﰲ اﻟﻨﻔﻮس ﺷﻌﻮ ًرا‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﻛﺎﻟﻄﺒﻮل واﻟﺼﻨﻮج ‪ Cymbals‬واﻷﺟﺮاس وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳُﺴﻤﺢ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‬
‫ﺣﺎﻻت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺈذن ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﻔﺮق اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﺰف ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﰲ‬
‫ﻻﺋﻘﺎ‪ ،‬وﺗﻜﻮن‬ ‫ﺑﺂﻻت ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ ﻣﺤﺪودة اﻟﻌﺪد‪ ،‬وﺗُﺴﺘﺨﺪم اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ ً‬ ‫ٍ‬ ‫راﻋﻲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬اﻟﺴﻤﺎح‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﺣﺠﻢ املﻜﺎن‪ ،‬ﺑﴩط أن ﺗﻜﻮن اﻟﻘﻄﻌﺔ املﺆ ﱠﻟﻔﺔ‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ املﺼﺎﺣﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﻮﺑﺔً‬
‫ﻣﺘﻔﻘﺔ ﰲ ﻛﻞ اﻟﻨﻮاﺣﻲ ﻣﻊ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻷرﻏﻦ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺟﺎ ﱟد ﻣﻼﺋﻢ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻮن‬
‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻔﺮﻗﺔ ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﰲ املﻮاﻛﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺴري ﺧﺎرج اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻴﺠﻮز أن ﻳُﴫﱢ ح راﻋﻲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻏري دﻳﻨﻴﺔ‪10 «.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺰف‪ ،‬ﻋﲆ ﴍط أﻻ ﺗﻌﺰف‬
‫ﻧﺤﻮ ﻗﺎﻃﻊ ﺑﺄن ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ اﻟﻔﺎدح أن ﺗﺨﻀﻊ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ﻟﻼﻋﺘﺒﺎرات‬ ‫وﺗُﴫﱢ ح اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ً‬
‫ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ أداء املﻬﺎم اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ؛ إذ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ‬

‫‪ 10‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.٨‬‬

‫‪220‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ٌ‬
‫دراﻳﺔ‬ ‫أﺷﺨﺎص ﻟﻬﻢ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻟﺠﻨﺔ ﻣﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺼﺢ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ اﻷﺳﺎﻗﻔﺔ ﺑﺄن ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮا ﰲ أﺳﻘﻔﻴﺎﺗﻬﻢ‬
‫واﺳﻌﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺎﻹﴍاف ﻋﲆ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻛﻨﺎﺋﺴﻬﻢ »وﻻ ﻳﻘﺘﴫ‬
‫ﺻﺎﻟﺤﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﺄ ﱠﻛﺪوا ﻣﻦ أﻧﻬﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪11 «.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﻗﺪرات املﻐﻨﱢني‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺳﺘﺆدﱠى داﺋﻤً ﺎ‬
‫وﺗﻄﺎﻟﺐ ﻫﺬه اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ املﺸﻬﻮرة اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺒﺬل اﻟﺠﻬﻮد ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬
‫ﻧﴩ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺪارس اﻹﻛﻠريوس وﺑﻮاﺳﻄﺔ املﺆﺳﺴﺎت‬
‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗُﻄﺎﻟِﺐ ﺑﺈﻧﺸﺎء ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء اﻟﺪﻳﻨﻲ ‪ Shola Cantorum‬ﺑني اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﺗﻌﻠﻴ ُﻢ ﻃﻼب اﻟﻼﻫﻮت ﻣﺒﺎدئ‬
‫وﺗﻌﺮﻳﻔﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ وﻗﻮاﻧﻴﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻳﻨﺒﻐﻲ إﻋﺎدة املﺪارس اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻷﻃﻔﺎل واﻟﻜﺒﺎر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺑﺬل اﻟﺠﻬﻮد ﻹﻋﺎﻧﺔ وﺗﺸﺠﻴﻊ املﺪارس اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ؛ إذ إن »ﻣﻤﺎ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻮى أن ﺗﻘﻮم اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ذاﺗﻬﺎ ﺑﺎﻻﺗﻔﺎق ﻋﲆ ﺗﻌﻠﻴﻢ املﴩﻓني ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻪ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﺒﺎدئ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪12 «.‬‬ ‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎزﰲ اﻷرﻏﻦ واملﻐﻨﱢني ﻓﻴﻬﺎ‪ً ،‬‬
‫وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪ اﻟﺒﺎﺑﺎ اﻟﺤﺎﱄ ﺑﻴﻮس اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ‪ 13‬ﰲ وﺛﻴﻘﺘﻪ اﻟﺒﺎﺑﻮﻳﺔ اﻟﺮﺳﻮل اﻹﻟﻬﻲ‬
‫‪١٩٤٧) Mediator Dei‬م( أ ﱠﻛﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ اﻵراء املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﻌﺎﴍ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺪﻋﻮة‬
‫ﺣﺎﻓﻼ ﺑﺎملﻌﺎﻧﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﺠﻤﻊ اﻟﻨﺎس ﺳﻮﻳٍّﺎ وﻳُﻘ ﱢﺮﺑﻬﻢ‬ ‫ً‬ ‫إﱃ ﻧﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻳﻜﻮن ﺗﻘﻴٍّﺎ‬
‫إﺿﺎﻓﺎت ﻋﲆ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮب‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺴﻤﺢ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ إﻻ ﺑﺒﻀﻊ‬
‫ﻛﱰﺗﻴﻞ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﻋﺰف املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺤُ ﱡﺚ ﻋﲆ ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﺤﺬَر‬
‫ﻳﻀﻤﻦ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس‬ ‫َ‬ ‫ﰲ اﺧﺘﻴﺎر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ‬
‫ﺗﺘﻤﴙ ﻣﻊ اﻷﻫﺪاف اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘﻴﺪة‬ ‫ﺗﺪﺧﻞ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﱠ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ٍ‬
‫اﻧﺤﺮاف ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺟﺰاءات ﻋﲆ أي‬ ‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﴐورة ﺗﻮﻗﻴﻊ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‬
‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬

‫‪ 11‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 12‬املﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.١٠‬‬
‫‪ 13‬ﺗُﻮﰲ اﻟﺒﺎﺑﺎ ﺑﻴﻮس اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﺑﻌﺪ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﰲ ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺒﺎﺑﺎ اﻟﺤﺎﱄ )‪١٩٦٥‬م( ﻓﻬﻮ‬
‫ﺑﻮﻟﺲ اﻟﺴﺎدس )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪221‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫واﻟﺪوﻟﺔ ‪14‬‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬

‫أﺻ َﺪ َرت اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﰲ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬ﰲ ﻓﱪاﻳﺮ ﻋﺎم ‪١٩٤٨‬م‪،‬‬
‫ﻗﺮا ًرا ﺗﺤﺘﺞ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻨﺤﺮف ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ وأﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺻﺪر ﻫﺬا اﻟﻘﺮار ﰲ ﺻﻮرة‬
‫ﺗﻨﺪﻳﺪ ﺑﺄوﺑﺮا »اﻟﺼﺪاﻗﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ‪) «Friendship Great‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ وﺿﻊ ﻧﻮرادﻳﲇ ‪V.‬‬
‫ﺮﺿﺖ ﺑﻤﴪح‬ ‫‪ Nuradeli‬واﻟﻨﺺ ﻣﻦ وﺿﻊ ﻣﺪﻳﻔﺎﻧﻲ ‪ ،(Mdivani‬وﻫﻲ اﻷوﺑﺮا اﻟﺘﻲ ﻋُ َ‬
‫‪15‬‬
‫اﻟﺒﻮﻟﺸﻮي ﰲ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ أﺛﻨﺎء اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﻤﺮور ﺛﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺛﻮرة أﻛﺘﻮﺑﺮ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺑﺪأ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﺎﻟﺘﻨﺪﻳﺪ ﺑﻬﺬه اﻷوﺑﺮا ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻬﺎ ﻏري ﺳﻠﻴﻤﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ وﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ ﰲ أن‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ وﺟﻪ اﻹﺟﻤﺎل ﻋﻤ ٌﻞ ﻏري ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻏري أن ﺑﻀﻌﺔ اﻷﺳﻄﺮ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﱰك‬
‫اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻗﺪ اﻏﺘﻨﻤَ ﺖ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻜﻲ ﺗُﻮﺟﱢ ﻪ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ إﱃ‬
‫ﻛﻞ املﻮﺳﻴﻘﻴني واﻟﻨﻘﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﰲ‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ أﻋﻘﺎب ﻋﺪدٍ ﻣﻦ اﻟﺜﻮرات اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ؛‬
‫ﻓﻠﻮ ﺗﺘﺒﱠﻌﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ إﱃ أﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أن ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ذاﺗﻬﺎ إﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫أﻧﻤﻮذج ﻣﺘﻜﺮر ﻳﻌﻮد ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﻮراء ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ إﱃ ﻋﻬﺪ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﺰءٌ ﻣﻦ‬
‫اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬إﱃ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وأﺧريًا إﱃ أﻓﻼﻃﻮن ذاﺗﻪ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻋﻨﴫ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ — وﻫﻮ ً‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻫﻢ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ واﻟﺪوﻟﺔ — ﻫﻮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺤﺜﺎ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴٍّﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫روح أﺧﻼﻗﻴ ٍﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺴﺘﻐﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ٍ‬
‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أرﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻋﲆ أﺳﺎس أن ﻟﻺﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﺗﺄﺛريًا أﻗﻮى ﰲ أﻋﻤﺎق‬
‫اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ أن ﺗﻌﻮﱡد‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻻﺳﺘﻤﺎ َع إﱃ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻳُﺴﺎﻋِ ﺪه دون وﻋﻲ ﻣﻨﻪ ﻋﲆ ﺗﻨﻤﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﺎدات اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﺗﻤﻴﻴﺰ اﻟﺨري ﻣﻦ اﻟﴩ‪.‬‬

‫‪ 14‬اﺳﺘُﻤﺪﱠت ﻣﺎدة ﻫﺬا اﻟﻘﺴﻢ ﻣﻦ ٍ‬

‫ﺑﺤﺚ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﺑﻌﻨﻮان »اﻷﺻﺪاء اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‬
‫‪ «Platonic Echose in Soviet Musical Criticism‬وﻗﺪ ﻧ ُ ِﴩ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻋﺪد ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪١٩٥٠‬م ﻣﻦ »ﻣﺠﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻘﺪ اﻟﻔﻨﻲ ‪.«Journal of Aesthetics and Art Criticism‬‬
‫‪ 15‬ﺟﺮﻳﺪة إزﻓﺴﺘﻴﺎ‪ ١١ ،‬ﻣﻦ ﻓﱪاﻳﺮ ‪١٩٤٨‬م‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ب‪ .‬ل‪ .‬ﻛﻮﺗﻦ‪.‬‬

‫‪222‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫وﻗﺪ أﻋﺮب أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣﺤﺎورة »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻋﻦ اﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄن املﻘﺎﻣَ ني اﻷﻳﻮﻧﻲ‬

‫واﻟﻠﻴﺪي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺴﺘﺒﻌﺪا ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ؛ ﻷن ﻟﻬﻤﺎ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻣُﺨﻨﺜًﺎ ﻧﺎﻋﻤً ﺎ رﺧﻮًا‪ .‬أﻣﺎ املﻘﺎﻣﺎن‬
‫اﻟﺪوري واﻟﻔﺮﻳﺠﻲ‪ ،‬اﻟﻠﺬان ﻳﺘﺴﻤﺎن ﺑﺎﻟﺮوح اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ اﺳﺘﺒﻘﺎؤﻫﻤﺎ‪ 16 .‬وﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﺮﺑﺎط وﺛﻴﻖ‪ ،‬ﻃﺒﱠﻖ ﻫﺬه‬ ‫ٍ‬ ‫أن رﺑﻂ أﻓﻼﻃﻮن ﺑني ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑني املﺒﺎدئ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺻﺎرﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺤﻤﻞ ﺑﺸﺪة ﻋﲆ اﻟﺸﻌﺮاء املﻐﻨﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻨﴩون‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‬
‫ﻧﻮﻋً ﺎ ﺑﺪاﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﻰ رواﺟً ﺎ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻮﺻﻒ ﻫﺬه اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻧﺸﺎ ٌز‬
‫ﻻ ﻳﻨﺠُ ﻢ ﻋﻨﻪ إﻻ اﺿﻄﺮابُ اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬ودﻋﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ إﱃ ﺗﺄﻟﻴﻒ أﻧﺸﻮدﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ« ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳُﺘﻴﺢ ﻏﻨﺎءﻫﺎ »ﻧﻐﻤﺔ ﻧﻐﻤﺔ«‪ ،‬ﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ »أﻧﻐﺎم ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﺤﺪث »ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﺼﺪِر اﻷوﺗﺎر ﺻﻮﺗًﺎ‪ ،‬وﻳﻐﻨﱢﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ أو ﻣﺆ ﱢﻟﻒ اﻟﻠﺤﻦ ﺻﻮﺗًﺎ آﺧﺮ«‪ .‬وﻳُﻮﺟﱢ ﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎت أﻛﱪ وأﻗﻞ‪،‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬إن اﻟﺘﻮاﻓﻘﺎت واﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني‬ ‫أﻓﻼﻃﻮن ﺗﺤﺬﻳﺮه ً‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻜﻴﱠﻒ‬ ‫وﺑني أﻧﻐﺎ ٍم ﺑﻄﻴﺌﺔ وﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬أو ﻋﺎﻟﻴ ٍﺔ وﻣﻨﺨﻔﻀﺔ« وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت‬
‫ﺗﺒﻌً ﺎ ﻷﻧﻐﺎم اﻟﻠريا ‪ ،Lyre‬ﺗﺆدﱢي ﻗﻄﻌً ﺎ إﱃ إﺛﺎرة ﺻﻌﻮﺑﺎت »إذ إن املﺒﺎدئ املﺘﻌﺎرﺿﺔ ﺗﻮ ﱢﻟﺪ‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻌﻘﺪ ﰲ اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫ُﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻫﻲ أن اﻟﺘﻨﻮﱡع‬ ‫اﻻﺿﻄﺮاب‪ 17 «.‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳ ﱠ‬
‫ﻛﺂﺑﺔ وﺣري ًة ذﻫﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺑﺎﻟﻨﺎس ﻋﻦ‬ ‫ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن ﻳﺒﻌﺚ ً‬
‫ٌ‬ ‫واﻟﻠﺤﻦ أﻣ ٌﺮ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺗﺠﻨﱡﺒﻪ؛ إذ إﻧﻪ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻸﺷﻴﺎء إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل واﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك ﻣﻔ ﱢﻜ ٌﺮ آﺧ ُﺮ ﻗﺮﻳﺐ اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي )‪١٩١٠–١٨٢٨‬م( اﻟﺬي ﻧﺎدى‬
‫ﺑﻤﺬﻫﺐ أﺧﻼﻗﻲ ﰲ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ إداﻧﺔ املﺠﺘﻤﻊ وﻓﻨﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أد َرﺟَ ﺖ روﺳﻴﺎ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺜريًا ﻣﻦ آراﺋﻪ‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن اﻟﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺠ ﱠﺮد ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫أﺻﺒﺢ واﻗﻌً ﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻋﱰاض اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ذ َﻛ َﺮت ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ أن اﻷوﺑﺮا‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﻤﺠﱡ ﻬﺎ اﻷذن«‪،‬‬ ‫»ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ ﻏري ﻣﺘﻮاﻓﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ ُ‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺮات وﻣﻦ‬
‫ﻮاﺻﻞ ﻛﻼﻣﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻫﺬا‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﺑﺄﻓﻼﻃﻮن إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ِ‬
‫اﻻﺗﺠﺎه‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻟﺴﻄﻮر واملﻨﺎﻇﺮ اﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﺷﻜﻞ أﻟﺤﺎن ُ‬
‫ﺗﻨﻔﺬ‬
‫أﺻﻮات ﻣﺘﻨﺎﻓﺮة ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻷذن اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺒﻌﺚ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺎﻣﻊ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ ﺣني ﻏﺮة‬

‫‪ 16‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.٣٩٩ ،‬‬

‫‪ 17‬اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ ،‬ص‪.٨١٣–٨١٢‬‬

‫‪223‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻀﻴﻖ‪ 18 «.‬وﻻ ﺷﻚ أن اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﰲ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻔِ ﻘﺮة وﺑني اﻟﻔِ ﻘﺮات‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻲ اﻗﺘُ َ‬
‫ﺒﺴﺖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻣُﻠﻔِ ٌﺖ ﻟﻸﻧﻈﺎر ﺑﺤﻖ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك وﺟ ُﻪ ﺷﺒ ٍﻪ آﺧﺮ ﻳﺸﺪ ﻋﲆ وﺟﻮد أﺻﺪاءٍ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺮى أن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ واﻟﻨﻐﻢ ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻼن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫ض ﺑﺸﺪ ٍة أوﻟﺌﻚ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺜﻮرﻳني‬ ‫ﻟﻠﻨﺺ ﺑﺈﺧﻀﺎع اﻟﻘﺎﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺎ َر َ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت؛ إذ إﻧﻪ »ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻬﺮوا ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎوﻟﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻻ ﺗﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻛﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻌﺴري إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣ ﱟﺪ إدراك ﻣﻌﻨﻰ اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬أو‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺎ ﻳُﺤﺎﻛِﻴﺎن أي ﻣﻮﺿﻮع ذي ﻗﻴﻤﺔ‪19 «.‬‬

‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﺑﺎﻟﻔِ ﻘﺮة املﺸﻬﻮرة ﰲ »اﻋﱰاﻓﺎت«‬ ‫ٍ‬ ‫وﺑﺎملﺜﻞ ﻛﺘﺐ ﻛﺎﻟﻔﺎن‬
‫اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬إن »ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﺤﺬَر اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﻮن اﻧﺘﺒﺎ ُه‬
‫اﻷذن إﱃ ﺗﺤﻮﱡﻻت اﻷﻧﻐﺎم أﻗﻮى ﻣﻦ اﻧﺘﺒﺎه اﻟﺬﻫﻦ إﱃ املﻌﻨﻰ اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت‪«.‬‬
‫آن ﻵﺧﺮ ﺻﺒﻐﺔَ‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﰲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻨﺺ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎن ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ املﺴﺘﻐﺮب أن ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻪ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ ﰲ ﺿﻮء ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ‬ ‫ٍ‬
‫املﺒﺎﴍة؛ ﻓﻘﺪ ﺟﺎء ﰲ ﺑﻴﺎن اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ‪» :‬إن اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺸﻜﲇ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ‬
‫املﻌﻘﺪة ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‪ ،‬واﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻴﻞ ﻣﺘﺤﻴﺰ إﱃ اﻟﻘﻮاﻟﺐ ﱠ‬ ‫أدى إﱃ ﻇﻬﻮر ٍ‬
‫ﻧﺺ ﻛﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺑني املﺆ ﱢﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ … وﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻳﺆدي ﺣﺘﻤً ﺎ إﱃ ﺿﻴﺎع‬ ‫ﺑﻐري ﱟ‬
‫أﺳﺲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻤ ﱡﻜﻦ ﻣﻦ ﻓﻦ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وإﱃ أن ﻳﻨﴗ املﺆ ﱢﻟﻔﻮن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻛﻴﻒ‬
‫ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻟﻠﺸﻌﺐ‪20 «.‬‬

‫ً‬
‫ﺣﻤﻠﺔ‬ ‫أﻣﺎ املﻮﺿﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﺒﺤﺜﻨﺎ ﻓﻬﻮ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﺷﻦ أﻓﻼﻃﻮن‬
‫اﻟﺘﻐري اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺆدي‬‫ﱡ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻌﻨﻒ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬وﻋﲆ أﺳﺎس اﻋﺘﻘﺎد أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺄن‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ اﻟﻔﻮﴇ ﰲ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﰲ »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ﻳﻘﻮل‪ :‬إن أي ﺗﺠﺪﻳ ٍﺪ ﻓﻨﻲ ﻳُﻨﺬِر‬
‫ﺗﻐري أﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺆدي إﱃ‬ ‫ﺑﺄﺷﺪ اﻷﺧﻄﺎر ﻋﲆ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ ﺣﻈﺮه‪ .‬وﻳﻘﻮل‪ :‬إن ﱡ‬
‫ﺗﻐري ﻣﺼﺎﺣﺐ ﻟﻬﺎ ﰲ ﻗﻮاﻧني اﻟﺪوﻟﺔ ذاﺗﻬﺎ‪21 .‬‬
‫ٍ‬ ‫ﱡٍ‬

‫‪ 18‬إزﻓﺴﺘﻴﺎ‪ ،‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪ 19‬اﻟﻘﻮاﻧني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.٦٧٠–٦٦٩ ،‬‬
‫‪ 20‬إزﻓﺴﺘﻴﺎ‪ ،‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 21‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮاﺑﻊ‪.٤٢٤ ،‬‬

‫‪224‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ دﻓﻌَ ﺖ اﻟﻘﺪﻳﺲ أوﻏﺴﻄني إﱃ إﻳﺜﺎر ﻣﺰاﻣري‬
‫داود اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذات اﻻﻧﺰﻻﻗﺎت اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺑﺪأَت ﺗﺠﺪ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬
‫إﱃ ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺨﴙ أن ﻳﺆدﱢيَ إدﺧﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺒﻌﻴﺪة‬
‫ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺎت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ إﱃ إﻟﺤﺎق أﺷﺪ اﻷﴐار ﺑﻤﺼﺎﻟﺢ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬وﺗﻬﺪﻳﺪ اﺳﺘﻘﺮار اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬
‫اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺤﺪاث ﱡ‬
‫ﺗﻐري ٍ‬
‫ات ﻣﺴﺘﻤﺮة ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻌﱪة ﻋﻦ ﺗﻮاﺿﻊ اﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺑﺴﻴﻄﺔ ﱢ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ أراد ﻛﺎﻟﻔﺎن أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﺣُ ﺠﱠ ﺘﻪ ﰲ ذﻟﻚ ﻫﻲ أن اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻣﺎ ﻫﻮ إﻻ إﻧﻜﺎ ٌر ﻟﻠﺘﺒﻬﺮج واﻟﻄﻘﻮس‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وإذن ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﺣﻤﺎﻳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ إﻧﺘﺎج أوﻟﺌﻚ املﻐﺮورﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺘﻤﺠﻴﺪ اﻟﺮب‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻜﺴﺐ اﻟﺸﻬﺮة‬
‫ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰءٌ ﻻ ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻈﻞ‬
‫ﻧﻮع ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ملﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ اﻟﺤﻖ ﰲ ﺗﺒﺪﻳﺪ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﰲ أي ٍ‬ ‫ٍ‬
‫اﻹﺑﺪاع املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻀﻤﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ وﺗﻘﺪﱡﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺎر اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻄﺮﻳﻖ أﺑﻌ َﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ؛ إذ رأوا أن اﻟﺘﻐﻴري اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻐﺮض‬
‫اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ وﺣﺪه إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺗﺒﺪﻳ ٌﺪ ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﺗﺤﺘﻪ‪ .‬إﻧﻤﺎ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ اﻟﺘﻐﻴري ﻣﻮﺟﻬً ﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻏﺎﻳ ٍﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻨﱠﺎءة؛ ﻓﺎﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﺗﻘﻮل‪» :‬إن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﺳﻌﻴﻬﻢ وراء اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي أﺳﺎءوا ﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﻓﻘﺪوا ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺤﺎﺟﺎت اﻟﺸﻌﺐ‬
‫املﺘﺨﺼﺼني‬‫ﱢ‬ ‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ وذوﻗﻪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وأﻏﻠﻘﻮا ﻋﲆ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻷﺑﻮاب إﻻ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻓﺌﺔ ﻣﺤﺪﱠدة ﻣﻦ‬
‫وﻣﺤﱰﰲ اﻟﺘﺬوق املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻗ ﱠﻠﻠﻮا ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺪور اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺿﻴﱠﻘﻮا‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻘﴫوه ﻋﲆ إرﺿﺎء اﻷﻣﺰﺟﺔ املﻨﺤﺮﻓﺔ ﻷﺻﺤﺎب اﻟﻨﺰﻋﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ …«‬
‫ﺑﻠﻐﺖ اﻷﻣﻮر ﺣﺪٍّا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺴﻮء ﰲ ﻣﻴﺪان ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎت واﻷوﺑﺮات‪ .‬وﺣني‬ ‫»وﻗﺪ َ‬
‫ﻧﻘﻮل ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ إﻧﻤﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ أوﻟﺌﻚ املﺆ ﱢﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺘﴫون ﻋﲆ اﻻﺗﺠﺎه‬
‫اﻟﺸﻜﲇ املﻀﺎد ﻟﻠﺮوح اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬وﻳﺘﺒﺪﱠى ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺑﺄﺟﲆ ﻣﻈﺎﻫﺮه ﰲ أﻋﻤﺎل ﻣﺆ ﱢﻟﻔني‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﻛﺎﻟﺮﻓﺎق دﻳﻤﱰي ﺷﻮﺳﺘﺎ ﻛﻮﻓﺘﺶ وﴎﺟﻲ ﺑﺮوﻛﻮﻓﻴﻒ‪ ،‬وآرام ﺧﺎﺗﺸﺎﺗﻮرﻳﺎن‪،‬‬
‫وف‪ .‬ﺷﻴﺒﺎﻟني‪ ،‬وج‪ .‬ﺑﻮﺑﻮف‪ ،‬ون‪ .‬ﻣﻴﺎﺳﻜﻮﻓﺴﻜﻲ وﻏريﻫﻢ … ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ‬
‫ُ‬
‫واﻟﺘﻨﺎﻓﺮ‬ ‫ﺑﺈﻧﻜﺎر املﺒﺎدئ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻋﻮة إﱃ اﻟﻼﻣﻘﺎﻣﻴﺔ واﻟﻨﺸﺎز‬
‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ ،‬وﻛﺄن ﻫﺬه ﻫﻲ ﻋﻼﻣﺎت »اﻟﺘﻘﺪم« و»اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ« ﰲ ﻧﻤﻮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺮﻓﺾ ﻣﺒﺎدئ َ أﺳﺎﺳﻴ ٍﺔ ﰲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﺎﻟﻠﺤﻦ ‪ ،melody‬واملﻴﻞ إﱃ اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت‬

‫‪225‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻜﺪﻳﺲ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ املﻀﻄﺮﺑﺔ املﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﻴﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﺗﺨﻠﻴﻂ ﰲ اﻷﺻﻮات‪ ،‬وإﱃ‬
‫ﻓﻮﺿﻮي ﻟﻬﺎ‪22 «.‬‬

‫واﻟﺨﻼﺻﺔ إذن أن أﻓﻼﻃﻮن ﻛﺎن ﻗﺪ ذﻫﺐ إﱃ أن املﻘﺎﻣﺎت واﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﻀﺒﻮﻃﺔ‬

‫ﺑﺪﻗﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﰲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﺗﺄﺛريًا ً‬
‫ﻓﻌﺎﻻ ﻧﻈ ًﺮا إﱃ ﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ املﺒﺎﴍة ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ املﻔﻴﺪة‪.‬‬
‫وﻟﻮ اﺳﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎن إﱃ اﻟﻨﻮع اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺴﺎﻋﺪه ذﻟﻚ ﻋﲆ أن ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺘﻮاﻓﻖ‬
‫اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺑني ﻧﻔﺴﻪ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ وﺑني اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺘﺨﻠﻴﻂ اﻟﺼﺎﺧﺐ ﻓﻴﺠﻌﻞ اﻟﻨﻔﺲ‬
‫ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم املﺜﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ إذن أن ﻳُﻄﺮد ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ أوﻟﺌﻚ اﻟﺸﻌﺮاء‬
‫ﻄﻤﻮن ﻟﻠﻨﻔﺲ‪،‬‬ ‫املﻐﻨﱡﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺆ ﱢﻟﻔﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻣﺤ ﱢ‬
‫وﻧُﺬُر ﺳﻮءٍ ﺑﺎﻧﻬﻴﺎر املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ً‬
‫دﻻﻟﺔ دﻳﻨﻴﺔ ﰲ أﻋﻤﺎل أوﻟﺌﻚ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺪﻳﻨﻴني‬ ‫وﻗﺪ اﺗﺨﺬَت ﻫﺬه اﻵراء اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬
‫اﻷواﺋﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺸﺒﱠﻌﻮا ﺑﺮوح اﻟﺮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺪﻓﻌَ ﺘْﻬﻢ إﱃ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﺘﻤﺠﻴﺪ اﻟﺮب واﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪،‬‬
‫وأﺧﺬ ﻫﺆﻻء ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻬﻢ أن ﻳﻄﺮﺣﻮا ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻣﻴﻮﻟﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻟﻜﻲ‬
‫ﻳُﻠﺒﱡﻮا ﺣﺎﺟﺎت اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻟﻮﺛﺮ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ اﻟﴬوري اﻻﻟﺘﺠﺎء إﱃ ﻛﻞ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻟﺘﻌﺒﺌﺔ اﻟﻘﻮى اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ .‬وﻗﺪ وﺿﻊ ﻟﻮﺛﺮ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺑﻮﺻﻔﻪ زﻋﻴﻤً ﺎ ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ذاﺗﻪ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل أوﻏﺴﻄﻴﻨﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻼﻣﺤﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن واﻗﻌﻴٍّﺎ إﱃ ﺣﺪ أﻧﻪ‬
‫ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﻣﺠﺮد أدا ٍة ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﻬﺪف‪ ،‬أﺣﻞ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﻣﺤﻞ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻌﺎض‬
‫املﻌﻘﺪة ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﺑﺴﻂ وأﻗﻞ ﻏﺮو ًرا‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻗﺮب إﱃ اﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺠﺮﻳﺠﻮرﻳﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ‪23 .‬‬

‫أﻣﺎ ﻛﺎﻟﻔﺎن ﻓﻨﻈﺮ إﱃ آراء ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﺘﺤﺮرة أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ‬
‫ﻷوﻏﺴﻄني أن ﺣﺬﱠر املﺴﻴﺤﻴني اﻷواﺋﻞ ﻃﺎﻟﺒًﺎ إﻟﻴﻬﻢ أن ﻳﺼﻤﱡ ﻮا آذاﻧَﻬﻢ ﻋﻦ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‬

‫‪ 22‬إزﻓﺴﺘﻴﺎ‪ ،‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪ 23‬ﻫﻮﺟﻮ ﻟﻴﺸﺘﻨﱰﻳﺖ‪ ،‬املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻷﻓﻜﺎر‪،Hugo Leichtentritt: Music, History and Ideas :‬‬
‫ص‪ ،١٠٥‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‪ ،‬ﻛﻤﱪدج‪١٩٤٦ ،‬م‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﻨﻮان »املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺤﻀﺎرة«‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر أﺣﻤﺪ‬ ‫ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﱰﺟﻢ‪ :‬ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ﺣﻤﺪي ﻣﺤﻤﻮد‪ ،‬وﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺣﺴني ﻓﻮزي )املﺆﺳﺴﺔ املﴫﻳﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ واﻟﱰﺟﻤﺔ(‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٤ ،‬م‪.‬‬

‫‪226‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫املﻨﺒﻌﺜﺔ ﻋﻦ املﴪح اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺬﻟﻚ ﺣﺎول ﻛﺎﻟﻔﺎن أن ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﻨﻘﺎء اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﺑﻤﺤﻮ‬
‫آﺛﺎر ﺑﺎﻗﻴﺔ اﺣﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ ﻟﻮﺛﺮ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻨﻮﱡع واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ .‬ﻋﲆ‬ ‫أﻳﺔ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫أﻧﻪ ﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ ﻟﻮﺛﺮ ﻋﲆ أن ﺷﻌﺎﺋﺮ اﻟﺼﻼة ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ﻋﻨﺪه ﺗُﻘﺎم ﺑﺎﻟﻠﻐﺎت املﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﺛﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎ ٍم ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﺣﺎول ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﰲ روﺳﻴﺎ اﻟﻘﻴﴫﻳﺔ أن‬
‫إﺻﻼﺣﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ املﺒﺎدئ املﺴﻴﺤﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺎ اﻟﻔﻦ؟«‬ ‫ٍ‬ ‫ُﺤﻘﻖ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﻧﺠﺪ ﻓِ ﻘﺮة ﺗﺠﻤﻊ داﺧﻠﻬﺎ اﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻷﻓﻼﻃﻮن وأوﻏﺴﻄني وﻟﻮﺛﺮ وﻛﺎﻟﻔﺎن‪.‬‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻶراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔِ ﻘﺮة‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻨﺒ ًﺆا ﺑﺎﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ روﺳﻴﺎ اﻟﻴﻮم‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔِ ﻘﺮة‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻛﻞ اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬ﰲ ﺷﻜﻠﻪ وﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪» :‬وإذن ﻓﻔﻲ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﻴﻜﻮن‬
‫ﻋﻤﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ اﻵن ﺑﺎﻟﻔﻦ؛ ﻓﺎملﻮﺿﻮع اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻔﻦ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺗﺪﻋﻮ اﻟﻨﺎس إﱃ‬
‫اﻟﺘﺂﻟﻒ‪ ،‬أو ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬وأﻣﺎ أﺷﻜﺎل اﻟﻔﻦ أو ﻗﻮاﻟﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺴﻴﻜﻮن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﰲ ﻣﺘﻨﺎول ﻳﺪ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﻌﻴﺎر اﻻﻣﺘﻴﺎز ﰲ‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺿﻴﻖ ﻧﻄﺎق املﺸﺎﻋﺮ واﻗﺘﺼﺎرﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺒﻌﺾ وﺣﺪه‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﻴﻜﻮن ﻋﲆ‬
‫ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ وﺷﻤﻮﻟﻬﺎ‪ .‬وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻫﺬا املﻌﻴﺎر ﻫﻮ ﺛﻘﻞ اﻟﻘﺎﻟﺐ وﻏﻤﻮﺿﻪ‬
‫وﺗﻌﻘﺪه‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻈﻦ اﻵن‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳﻴﻜﻮن إﻳﺠﺎز اﻟﺘﻌﺒري ووﺿﻮﺣﻪ وﺑﺴﺎﻃﺘﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻞ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻋﲆ ﺗﻠﻬﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن أو اﻟﺤﻂ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻦ إﱃ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻓﻘﻂ ﻟﻦ ﻳﻌﻮد‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻳُﻀﻴﻒ ﺗﻮﻟﺘﺴﻮي ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إن أﻟﺤﺎن املﺆﻟﻔني املﺤﺪَﺛني‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻵن …« وﰲ‬
‫ﺧﺎوﻳﺔ ﺗﺎﻓﻬﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن املﺤﺪَﺛﻮن ﻋﲆ زﻳﺎدة‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة ﻋﲆ ﻛﻞ‬ ‫ﺗﺤﻮﻻت ﺳﻠﻴﻤﺔ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﺮ اﻟﺬي ﺗﱰﻛﻪ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺨﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮاﻫﻢ ﻳﻜﺪﱢﺳﻮن‬
‫ً‬
‫ﻟﺤﻦ ﺗﺎﻓﻪ‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ املﻌﺮوف ﰲ ﺑﻼدﻫﻢ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻤﻴﺰة ﻟﺪاﺋﺮﺗﻬﻢ‬ ‫ٍ‬
‫املﻘﻔﻠﺔ وﻣﺪرﺳﺘﻬﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬إن اﻟﻠﺤﻦ )املﻴﻠﻮدي( — ﻛﻞ ﻟﺤﻦ — ﺣﺮ‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ‬ ‫َ‬
‫ﺑﺘﻮاﻓ ٍﻖ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ ﺧﺎص‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻐ ُﺪ َو ﻓﻬﻤﻪ‬‫ُ‬ ‫أن ﻳﻔﻬﻤﻪ اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺎ إن ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫اﻟﺘﻮاﻓﻖ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﲆ اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺎدﻳني‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻘﺼﻮ ًرا ﻋﲆ اﻟﻨﺎس املﺪ ﱠرﺑني ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻻ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻮﱠد‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻮﻣﻴ ٍﺔ أﺧﺮى ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ً‬
‫أﻓﺮادُﻫﺎ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﲆ أﻧﻮاع ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺗﺪور املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺘﻌﻘﻴﺪات‬ ‫ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻔﺮﻏﺔ؛ ﻓﺎﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ داﺋﺮ ٍة ﺿﻴﻘﺔ ﺗﺜﻘﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ وإﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وأورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺰداد ﺟﺎذﺑﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ إﻻ‬

‫‪227‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻌﺠﺰ ﻋﻦ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﻋﲆ ﻧﻄﺎق اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺄ َ ْﴎه ِ‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﺼﺒﺢ‬ ‫ً‬
‫ﺿﻴﻘﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻘﻮﻣﻲ ذاﺗﻪ؛ أي ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ اﻟﺸﻌﺐ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس‬ ‫ً‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪24 «.‬‬

‫ً‬
‫اﺗﻔﺎﻗﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﺑﺪورﻫﺎ‬ ‫وﺗﺘﻔﻖ اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﻊ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﰲ ﻫﺬه املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺐ وﻋﻦ ﺣﺎﺟﺎت‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫واﻗﻌﻴﺔ ﻻ ﻣﺠﺮد ًة أو‬ ‫ﺗﺆﻛﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ‪ .‬وﺗﻘﻮل اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ‪ :‬إن ﻫﺬه اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪ ﺿﺎﻋﺖ؛ ﻷن‬
‫املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻷوﺑﺮا »اﻟﺼﺪاﻗﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ« ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻐ ﱠﻞ ﻛﻨﺰ اﻷﻟﺤﺎن واﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﻧﻐﺎم‬
‫اﻟﺨﻼق ﻟﺸﻌﻮب اﻻﺗﺤﺎد‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺰﺧﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ .‬ﻏري أن ﻣﺤﻮر اﻟﺤُ ﺠﱠ ﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻫﻲ أن »اﺑﺘﻌﺎد ﺑﻌﺾ‬
‫اﻧﺘﴩَت ﻓﻴﻪ ﺑﻴﻨﻬﻢ »ﻧﻈﺮﻳﺔ« ﻓﺎﺳﺪة‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺐ ﻗﺪ وﺻﻞ إﱃ ﺣ ﱟﺪ َ‬
‫ري ﻣﻦ املﺆﻟﻔني اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﻣﺆدﱠاﻫﺎ أن ﻋﺠﺰ اﻟﺸﻌﺐ ﻋﻦ ﻓﻬﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺜ ٍ‬
‫إﱃ أن اﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪ ،‬ﻟﻢ »ﻳﻨﻀﺞ« ﺑﻌﺪ إﱃ اﻟﺤﺪ اﻟﺬي ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﻓﻬﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‬
‫داﻋﻲ ﻟﻠﻘﻠﻖ أو اﻻﻧﺰﻋﺎج إن ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﺾ‬ ‫َ‬ ‫املﻌﻘﺪة‪ ،‬وأﻧﻪ ﺳﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬وأﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻮاﺻﻞ اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻛﻼﻣﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬وﻫﺬه‬ ‫املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗﺠﺪ ﻟﻬﺎ ﻣﺴﺘﻤﻌني‪ «.‬وﺗُ ِ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ اﻟﺒﺤﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﻌﺎدﻳﺔ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻬﺎ ﻟﻠﺮوح اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺪ ﻣ ﱠﻜﻨَﺖ ﺑﻌﺾ‬
‫ﻋﺰﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺐ وﻋﻦ ﻧﻘﺪ املﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ً‬ ‫املﺆ ﱢﻟﻔني واﻟﺒﺎﺣﺜني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﻦ أن ﻳﺰﻳﺪوا أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪ ،‬وأن ﻳﺤﺒﺴﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑني ﺟﺪران ﻗﻮاﻗﻌﻬﻢ‪25 «.‬‬

‫وﺑﻌﺪ ﻋﺎ ٍم ﻣﻦ ﻧﴩ ﺟﺮﻳﺪة »إزﻓﺴﺘﻴﺎ« ﻟﻘﺮارات اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ‪ ،‬أﻟﻘﻰ دﻳﻤﱰي‬

‫ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺲ ‪) Dimitri Shostakovich‬املﻮﻟﻮد ﺳﻨﺔ ‪١٩٠٦‬م( ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﰲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك د ﱠل‬
‫ﻋﲆ ﺗﺄﺛري ﻫﺬه اﻟﻘﺮارات‪ ،‬ﻓﻘﺎ َرن ﺑني اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻔني اﻟﻐﺮﺑﻴني وﺑني اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺮوﻛﻮﻓﻴﻴﻒ‪ ،‬واﺗﻬَ ﻢ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻣﻤﺜﻼ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻐﺮﺑﻴني‪ ،‬ﺑﺎﻟﺸﻜﻠﻴﺔ املﻨﺤﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺆدي إﻻ إﱃ ﺗﺪﻫﻮر املﻮﺳﻴﻘﻰ‪26 .‬‬ ‫ً‬

‫‪ 24‬ﻟﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬ﻣﺎ اﻟﻔﻦ؟ ?‪ ،Leo Tolstoy: What is Art‬ص‪) ١٤٨ ،١٧٣‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪،(Aylmer Maude‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ‪ ،Thomas Y. Crowell and Co :‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٨٩٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 25‬إزﻓﺴﺘﻴﺎ‪ ،‬املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﻘﺒﺎﻻ ﺣﻤﺎﺳﻴٍّﺎ راﺋﻌً ﺎ‪،‬‬ ‫‪ 26‬أو ﱡد أن أﺷري إﱃ ﻓﺴﺎد ﻫﺬا اﻟﺮأي؛ ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻞ اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‬
‫ﻟﺪى زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﻮﻃﻨﻪ اﻷﺻﲇ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم أو ﻋﺎﻣَ ني )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪228‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫أوﻻ إﱃ أن ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻛﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻳُﻨﺘﻈﺮ ﻟﻪ ﻣﺴﺘﻘﺒ ٌﻞ‬ ‫ﻓﻘﺪ أﺷﺎر ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ ً‬
‫واﻧﻀﻢ إﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮ »املﻮﺳﻴﻘﻴني‬ ‫َ‬ ‫اﻧﺸﻖ ﻋﲆ ﺗﺮاث املﺪرﺳﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻫﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ َ‬
‫اﻟﺮﺟﻌﻴني ﻣﻦ أﻧﺼﺎر اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ« ﺛﻢ اﺗﻬﻢ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﺤﺎﺟﺎت‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬وأﺷﺎر إﱃ ﺗﴫﻳﺤﺎت ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬إن اﻟﺠﻤﻬﻮر‬
‫ﻆ ﻛﻤﱢ ﻲ ﻟﻢ آﺧﺬه أﺑﺪًا‪ ،‬وﻟﻮ ﻣﺮ ًة واﺣﺪة‪ ،‬ﺑﻌني اﻻﻋﺘﺒﺎر‪ «.‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻫﻮ ﻟﻔ ٌ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬إن اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻻ ﺗﻀﻴﻒ إﱃ اﻟﻔﻦ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺮﻓﻊ ﻣﺴﺘﻮاه‪،‬‬
‫واملﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻬﺪف ﻋﻦ وﻋﻲ إﱃ اﺟﺘﺬاب اﻟﺠﻤﺎﻫري ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺤﻘﻖ ﻫﺬا اﻟﻬﺪف إﻻ‬
‫ﺑﺨﻔﺾ ﻣﺴﺘﻮاه‪ .‬إﻧﻨﻲ أﻫﺘﻢ ﺑﺮوح ﻛﻞ ﻓﺮ ٍد ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎي‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮر اﻟﺠﻤﺎﻫريي‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ‪ «.‬ﺛﻢ ﺗﺴﺎءل ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺴﻨﻰ ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ أن ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﻬﻮض ﺑﺤﻴﺎة اﻟﺸﻌﺐ؟ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ا ُملﻨﺤَ ﻠﺔ أن ﺗﺨﺪم ﻓﻜﺮ ًة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ؟ ﺛﻢ‬
‫ﺑﻠﻴﻐﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﺗﴫﻳﺤﺎت‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻳﺮ ﱡد ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ردٍّا ً‬‫ﻳﻮاﺻﻞ ﻛﻼﻣﻪ ً‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ أي ﳾء واﻗﻌﻲ‪ «.‬وﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎي‬ ‫ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎي ﻻ ﱢ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﰲ ﻫﺬا اﻹﻋﻼن اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﺗﺤﻜﻲ ﺷﻴﺌًﺎ‪ «.‬وﻟﻜﻦ ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ ﻳﺤﺬﱢر ﻣﺴﺘﻤﻌﻴﻪ‬
‫ﻳﺆ ﱢﻛﺪ اﻧﻌﺪام املﻌﻨﻰ واملﻀﻤﻮن ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻻﻧﺤﻼﻟﻴﺔ املﻤﻴﱢﺰة ملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮد اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﺒﻼد اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ إﱃ إﻳﻀﺎح ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻤﻴﱢﺰ ﺑني اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ واﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ؛ ﻓﺎملﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة‬
‫ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻟﺼﻮت اﻟﻄﺎﺋﺮ ﰲ »اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ« وﻣﺤﺎﻛﺎة ﺷﱰاوس ﻷﺻﻮات اﻟﺨِ ﺮاف ﰲ‬
‫»دون ﻛﻴﺨﻮﺗﻪ«‪ .‬وﻳﻼﺣﻆ ﺷﻮﺳﺖ ﻛﻮﻓﺘﺶ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﺤﺎﻛﺎة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﰲ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺻﻮره ﺗﻄ ﱡﺮ ًﻓﺎ ﻋﻨﺪ أوﻟﺌﻚ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘ ﱢﻠﺪون ﺻﻔري اﻟﻘﻄﺎرات وﺿﺠﻴﺞ اﻵﻻت‬
‫اﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻦ ﻟﻠﻔﻦ إﻧﻤﺎ ﻳﺨﻠﻄﻮن ﺑني‬
‫ﻣﻌﻨﻰ املﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ذوو اﻟﻨﺰﻋﺔ‬
‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻛﻴﻒ ﻳُﺼﻮﱢرون ﻛﻞ أﻧﻮاع اﻷﺻﻮات ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ ﻳﺸﻜﻮ‬
‫ﻳﻌﱪون ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺒﴩ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ وﺗﺠﺎرﺑﻬﻢ وﻳﺼﻮﱢرﻧﻬﺎ ﺑﺪﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺴﻮا ﻛﻴﻒ ﱢ‬ ‫ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ُ‬
‫ﻧﺴﻮا‬‫وﻧﻈ ًﺮا إﱃ اﻧﻌﺰال املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ُ‬
‫ﻓﻦ وﺻﻒ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎس وﺗﺠﺎرﺑﻬﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺘﻌﻨﻲ »اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻜﱪى‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ إﻓﺮاد ﻣﺎ ﻟﻪ أﻋﻈﻢ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ إﻧﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﻋﻨﴫٌ ﺗﻘﺪﻣﻲ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻣُﺮبﱟ وﻣُﻌ ﱢﻠﻢ‪ ،‬ﻳُﻌﻴﺪ ﰲ‬

‫‪229‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﻘﻴﻢ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬واملﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ أن ﻣﻦ اﻟﴬوري ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﻻ‬
‫ً‬
‫وأﻟﻌﻮﺑﺔ ﰲ أﻳﺪي املﺘﺤﺬﻟﻘني واملﺤﱰﻓني واملﺘﺨﺼﺼني اﻟﻔﻨﻴني‪ ،‬وأن‬ ‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﱰوﻳﺢ‪،‬‬ ‫ﺗﻌﻮد‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى ﻗﻮ ًة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﱪى ﺗﺨﺪم اﻟﺒﴩﻳﺔ ﰲ ﻛﻔﺎﺣﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻘﺪﱡم واﻧﺘﺼﺎر‬
‫اﻟﻌﻘﻞ‪«.‬‬
‫وﻳﴬب ﺷﻮﺳﺘﺎﻛﻮﻓﺘﺶ أﻣﺜﻠﺔ ﻟﻠﻤﺒﺪأ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻋﻤﺎل ﻣﺜﻞ‬
‫ﻛﻨﺘﺎﺗﺔ )ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ( ﺑﺮوﻛﻮﻓﻴﻴﻒ )‪١٩٥٣–١٨٩١‬م(‪ ،‬أﻟﻜﺴﻨﺪر ﻧﻴﻔﺴﻜﻲ ‪Alexander Nevsky‬‬
‫وﻛﻨﺘﺎﺗﺔ »زدراﻓﺘﺴﺎ ‪ ،«Zdravitsa‬وأوﺑﺮا »اﻟﺤﺮب واﻟﺴﻼم«‪ .‬وﻫﻮ ﻳُﻌ ﱢﻠﻞ ﻧﺠﺎﺣﻪ اﻟﺨﺎص ﻣﻦ‬
‫ﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺳﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎن ﰲ املﺎﴈ ﻳﻮﺛﱢﻖ رواﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﺸﻌﺐ اﻟﺮوﳼ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﻣﺆ ﱢﻟ ٌ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه »ﻓﻘﺪ ﻛﻨﺖ أﺳﻌﻰ إﱃ اﻻﻫﺘﺪاء إﱃ ﻟﻐﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻔﻬﻢ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ .‬وﻋﲆ‬
‫ُ‬
‫اﻧﺤﺮﻓﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﻜﺒرية واﻟﺼﻮر‬ ‫اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈﻧﻲ ﰲ أﻋﻤﺎﱄ اﻟﺘﻲ‬
‫ُ‬
‫ﻓﻘﺪت اﺗﺼﺎﱄ‬ ‫املﻌﺎﴏة — وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟﻔﺘُﻬﺎ ﰲ ﺳﻨﻮات ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب —‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ إﻻ ﻣﻦ داﺋﺮ ٍة ﺿﻴﻘﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني‬ ‫ﻘﺖ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﻋﻤﺎﱄ ﻫﺬه ﺗﻠﻘﻰ‬ ‫َ‬
‫وأﺧﻔ ُ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺐ‪،‬‬
‫ﺗﻠﻖ ﺗﺮﺣﻴﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻌني‪«.‬‬‫املﺤﱰﻓني‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻟﻢ َ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا‬

‫ﻛﺘﺐ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﺟﻮن ﺳﺘﻴﻮارت ﻣﻞ )‪١٨٧٣–١٨٠٦‬م( ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﺸ ﱠﺪ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆ ﱢرﻗﻨﻲ ﻓﻜﺮة‬
‫إﻣﻜﺎن اﺳﺘﻨﻔﺎد اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻷوﻛﺘﺎف ﻻ ﻳﺘﺄﻟﻒ إﻻ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ أﺻﻮات‬
‫َ‬
‫وﻧﺼﻔﻲ ﺻﻮت‪ ،‬وﻫﻲ أﺻﻮات ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺠﻤﻊ … إﻻ ﺑﻌﺪدٍ ﻣﺤﺪود ﻣﻦ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ ﺳﻮى ﻧﺴﺒ ٍﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﺑﺪا ﱄ أن ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﺸﻔﺖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻌﻮد ﻫﻨﺎك ﻣﺠﺎل ﻟﻈﻬﻮر‬ ‫ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ُﻛ َ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني أﻣﺜﺎل ﻣﻮﺗﺴﺎرت وﻓﻴﱪ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻜﺘﺸﻔﻮا ﻟﻨﺎ ﻛﻨﻮ ًزا ﺟﺪﻳﺪ ًة‬
‫ً‬
‫راﺟﻌﺔ إﱃ‬ ‫راﺋﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻫﺬان ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ 27 «.‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﺎوف ﻣﻞ‬
‫املﻘﻔﻞ؛ إذ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻤﺎل ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫إﻣﻜﺎن اﺳﺘﻨﻔﺎد اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ َ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻛﺎﻧﻮا‬

‫‪Nicolas Slonimsky: Thesaurus‬‬ ‫‪ 27‬ﻧﻴﻜﻮﻻس ﺳﻠﻮﻧﻴﻤﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﺴﻼﻟﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬
‫‪ ،of Scales and Melodic Patterns‬ص‪ ،٦‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Coleman-Ross Co‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٧ ،‬م‪.‬‬

‫‪230‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻗﺪ ﺑﺪءوا ﻳﺘﺠﺎوزون اﻟﻨﻈﺮة إﱃ اﻟﺠﻤﺎل ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ذﻟﻚ اﻟﻌﺪد املﺤﺪود‬
‫ُ‬
‫اﻷﺻﻮات اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ اﻟﺨﻤﺴﺔ وﻧﺼﻔﺎ اﻟﺼﻮت ﰲ اﻷوﻛﺘﺎف‪.‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﺗُﺠﻤﻊ ﺑﻬﺎ‬
‫وﻋﻲ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﻟﺰﻳﺎدة ﺟﻤﺎل اﻟﺘﻌﺒري؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻓﻘﺪ اﺳﺘﺨﺪَم ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻋﻦ ٍ‬
‫ﻳﺮى أن اﻟﺠﻤﺎل ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وأن اﻟﺘﻮاﻓﻖ أو اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﻣﺎ ﻫﻤﺎ إﻻ ﻃﺮﻓﺎن ﻟﻬﻤﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ أﻛﺎدﻳﻤﻲ ﺑﺤﺖ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺒﻞ دﻳﺒﻮﳼ‬ ‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ إﻻ ﻋﲆ ٍ‬‫ٌ‬
‫اﻟﻮﺟﻪ ﻣﻦ أوﺟﻪ ﺗﻔﻜري ﻓﺎﺟﻨﺮ اﻟﺠﻤﺎﱄ؛ إذ إﻧﻪ ﺑﺪوره ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻬﺪف زﻳﺎدة ﺛﺮاء ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﻓﻮﺳﻊ ﻧﻄﺎق اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪم اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ دون‬ ‫اﻟﺨﻴﺎل ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﻤﻬﻴ ٍﺪ أو ﺣ ﱟﻞ ﻟﻪ‪ ،‬وأدﺧﻞ أﻧﻐﺎﻣً ﺎ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺂﻟﻒ اﻷﺻﲇ )اﻟﻜﻮرد ‪ .(Chord‬وﻗﺪ ﻃﻌﱠ ﻢ‬
‫ﺑﺘﻠﻮﻳﻦ ﴍﻗﻲ وﺑﺎملﻘﺎﻣﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺘﻨﻘﻞ ﺑني اﻟﺴﻼﻟﻢ ﺑﺤﺮﻳ ٍﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫دﻳﺒﻮﳼ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴ ٍﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ وﻟﺬﻟﻚ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺎﻣﺔ دون اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻨﻮﻋﻬﺎ‪ .‬واﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻬﻤﱡ ﻪ ﻫﻮ ﺑﻌﺚ‬
‫اﺳﺘﺨﺪم ﻛﻞ درﺟﺎت اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬وﺟﻤﻴﻊ اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﺪﻳﻮاﻧَني اﻟﻜﺒري‬
‫واﻟﺼﻐري‪ ،‬وو ﱠزﻋﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﻳﻮ ﱡد أن ﻳُﺤﺪﺛَﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻷملﺎﻧﻲ‬
‫ﻓﺎﺟﻨﺮ واﻟﺘﺄﺛريي اﻟﻔﺮﻧﴘ دﻳﺒﻮﳼ‪ ،‬ﺣﺪﺛَﺖ ﺛﻮر ٌة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺠﻤﺎﱄ واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻷﺳﺎس اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ إﻧﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ‬
‫ُﱪر ملﺨﺎوف‬‫إﱃ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺨﻼﻗﺔ ﻟﻬﺬَﻳﻦ املﺆ ﱢﻟ َﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴﱠني اﻟﻠﺬَﻳﻦ أﺛﺒﺘﺎ ﻋﺪم وﺟﻮد ﻣ ٍ‬
‫ٍ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﻣﺤﺪودة ﰲ إﻧﺘﺎج أﻧﻐﺎ ٍم‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﻔﻼ ﻟﻪ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻣﻦ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻋﱪ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﻧﺒني ﰲ اﻟﻌﺮض اﻟﺬي ﺳﻨﻘﺪﱢﻣﻪ ملﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬ ‫ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ .‬وﺳﻮف ﱢ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﻮن ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﺒﻼد ﻋﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫ﻛﺎن إرﻳﻚ ﺳﺎﺗﻲ ‪١٩٢٥–١٨٦٦) Eric Satie‬م( ﻫﻮ اﻷب اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ »اﻟﺴﺘﺔ‬
‫‪ «Les Six‬ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬وﻛﺎن ﻧﻄﺎق أﻓﻜﺎره املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻤﺘﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻬَ ْﺰل املﺘﻌﻤﱠ ﺪ إﱃ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺧﺘﺎر ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت ﻣﻦ ﻣﺤﺎورات أﻓﻼﻃﻮن وﻟﺤﱠ ﻨﻬﺎ ﰲ‬
‫أﻛﺜﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻃﻤﻮﺣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ »ﺳﻘﺮاط«‪ ،‬وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺳﺎﺗﻲ املﻌﺒﻮد املﺨﺘﺎر‬
‫ﻟﻠﻄﻠﻴﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻟﻠﻮﺟﻮدﻳني ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ؛ إذ إن ﻫﺆﻻء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻗﺪ ﻧﺴﺒﻮا إﻟﻴﻪ ﻓﻀﻞ‬
‫ٍ‬
‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت‬ ‫اﻟﻮﺻﻮل ﺑﺎﻻﺗﺠﺎه املﻀﺎد ﻟﻔﺎﺟﻨﺮ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ إﱃ اﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام‬
‫ﺟﺮﻳﺌﺔ ﻗﺒﻞ دﻳﺒﻮﳼ وراﻓﻞ ‪١٩٣٧–١٨٧٥) Ravel‬م(‪.‬‬
‫إن ﻛﻞ ﻋﴫ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻠﺘﻤﺲ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻌﺒﻮدًا ﻳﺘﺨﺬه ﻣﺼﺪ ًرا ﻟﻺﻟﻬﺎم؛‬
‫ﻓﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﻮن ﻗﺪ ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻣﻌﺒﻮدﻫﻢ ا ُمل ِﻠﻬﻢ‪ ،‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷملﺎﻧﻲ ﻣﺎﻛﺲ‬
‫رﻳﺠﺮ ‪١٩١٦–١٨٧٣) Max Reger‬م(‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺑﺎخ؛ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻠﻬﻤﻪ روح اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬

‫‪231‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﺜﻼ راﺋﻌً ﺎ ﻟﻠﺘﺠ ﱡﺮد اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺬي ﻳﺼﻠُﺢ‬

‫ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﻘﺪ رﻳﺠﺮ أﻧﻪ وﺟﺪ ﰲ ﺑﺎخ ً‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﺪﻓﻘﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻪ رﻳﺠﺮ ﻫﻮ‬ ‫ﺗﺮﻳﺎﻗﺎ ﻳﻌﻮﱢض ﺗﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‬ ‫ً‬
‫ﻓﺪﻓﻌَ ﺘﻪ ﺣﻤﺎﺳﺘﻪ ﻟﻠﺘﺠﺮد اﻟﺨﺎﻟﺺ إﱃ إﺳﺎءة ﻓﻬﻢ ﻣﻌﺒﻮده‬ ‫اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻨﻐﻢ واﻟﻘﺎﻟﺐ‪َ ،‬‬
‫ﺑﺎخ ﺑﺘﺄﻛﻴﺪ اﻟﺮﻣﺰ املﻮﺳﻴﻘﻲ ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻠﻪ اﻟﺮﻣﺰ‪.‬‬
‫ُﺸﺎرك‬
‫وﻟﻜﻦ رﻳﺸﺎرد ﺷﱰاوس ‪١٩٤٩–١٨٦٤) Richard Strauss‬م( ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳ ِ‬
‫ﻣﻮاﻃﻨﻪ رﻳﺠﺮ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﺘﺠﺮدة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺸﱰك ﻣﻊ رﻳﺠﺮ ﰲ ﺗﻤ ﱡﻜﻨﻪ‬
‫اﻟﺘﺎم ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ — ﻋﲆ ﺧﻼف رﻳﺠﺮ — ﻛﺎن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ‬
‫ﰲ اﺳﺘﻄﻼع إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻘﺎﻟﺐ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻧﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮه‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ وﺻﻔﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﺗﺘﻤﻴﺰ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺑﺎﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني ﻋﻨﺎﴏ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻓﻜﺎره‬
‫وﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺗُﺤ ﱢﻠﻖ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ ﻗﻤ ٍﻢ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺗﺒﺪو املﺆﻟﻔﺎت اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺷﱰاوس ﻳﺸﱰك ﻣﻊ ﻓﺎﺟﻨﺮ وﻣﺎﻟﺮ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻟﻔﺎﺟﻨﺮ‬
‫اﻟﻌﺠﺰ ﻋﻦ اﻹﻳﺠﺎز؛ ﻓﻬﻮ ﻣ ُِﻄﻴ ٌﻞ ﻛﺜري اﻟﻜﻼم‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻓريوﺗﺸﻴﻮ ﺑﻮوزﻧﻲ ‪١٩٢٤–١٨٦٦) Ferruccio Busoni‬م( وﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ وﻋﺎزف‬
‫وﺑﺎﺣﺚ ﻧﻈﺮي إﻳﻄﺎﱄ أملﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺣﺘﺞ ﻣﺜﻞ رﻳﺠﺮ ﻋﲆ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‬
‫ﻋﴩ‪ ،‬وﻃﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻮﺿﻮح واملﻨﻄﻖ املﻨﻈﻢ اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻬﻤﺎ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن رﻳﺠﺮ أﺻﺒﺢ ﺗﻠﻤﻴﺬًا ﻟﺒﺎخ‪ ،‬واﻋﱰف ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﺑﻮزوﻧﻲ ﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﻮﺗﺴﺎرت اﻟﺬي ﻧﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐُ أﻋﻈﻢ أﺳﻠﻮب ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وأدت ﻋﻮدة رﻳﺠﺮ وﺑﻮزوﻧﻲ إﱃ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬واﻧﴫاﻓﻬﻤﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﻤﺎﱄ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﻠﻎ ﻗﻤﺘﻪ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﻇﻬﻮر‬
‫اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﻨﺪ »ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ ‪ «Hindemith‬وﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪.‬‬
‫ملﺬﻫﺐ ﺟﻤﺎﱄ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪Sketch‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻛﺘﺎب ﺑﻮزوﻧﻲ »اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫‪١٩٠٧) «on a New Esthetic of Music‬م( ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻤﻞ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬا‬ ‫واﻷﺳﻠﻮب اﻟﻮاﺿﺢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣُﻮ َﻟﻌً ﺎ ﺑﻪ‪ ،‬ﰲ ﺻﻮرة ﻓِ ﻘﺮات وﺟُ ٍ‬
‫وﺳﺨِ ﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮة‬‫اﻟﻜﺘﺎب أﻋﻠﻦ ﻣﻌﺎرﺿﺘﻪ ﻟﻼﻋﺘﻘﺎد اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺤﺎﻛﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪َ ،‬‬
‫ٌ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ‬
‫أﺳﻠﻮب ﻣﻨﻈﻢ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻷﺣﻮال اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ آراء ﻓﺎﺟﻨﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ذات‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب ﰲ رأﻳﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ رأي ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪ .‬وﻗﺪ َﺳﺨِ ﺮ ﰲ أوﺑﺮا‬
‫»أرﻟﻴﻜﻨﻮ ‪ «Arlecchino‬اﻟﺘﻲ وﺿﻊ ﻫﻮ ذاﺗُﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﺻﻮرة‬

‫‪232‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺗﻬ ﱡﻜﻢ ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ واﻷﺧﻼق واﻟﺤﺮب واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻓﺴﺎد ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني ﰲ اﺳﺘﺨﺪام ﻗﺎﻟﺐ اﻷوﺑﺮا‪.‬‬
‫واﻧﺘﻬﻰ ﺑﻮزوﻧﻲ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني وﺻﻔﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﻔﺮط‪ ،‬وأﻛﺪ‬
‫أن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏَ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ اﻟﺮوح اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ )وﺧﺺ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ‬
‫ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت رﻳﺸﺎرد ﺷﱰاوس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻳﺴﺘﺨﺪم املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﻏﺮاض‬
‫اﻟﻮﺻﻒ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻛﻮﺻﻒ ﺻﻮت ﻃﺎﺣﻮﻧﺔ اﻟﻬﻮاء وﻫﻲ ﺗﺪور‪ ،‬وأﺻﻮات اﻟﺨِ ﺮاف(‪ .‬أﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺧﺎﻟﺼني؛ ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻣﻬﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ‬ ‫َ‬ ‫ﻓﺮأى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻈﻞ ﻧﻐﻤً ﺎ وﻗﺎﻟﺒًﺎ‬
‫أﺳﻠﻮب‬
‫ٍ‬ ‫ﻌﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻗﻮاﻟﺐ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ‬‫إﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺗﺠﻤﱡ ٍ‬
‫ﻣﻨﻈﻢ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻮزوﻧﻲ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﺬﻫﺐٌ ﺟﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺮﻓﻊ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺄن اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت وﻳﻜﺘﻢ ﺻﻮت اﻟﻌﻘﻞ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻫﻴﺠﻞ ﻋﲆ أن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻫﻲ اﻧﺘﺼﺎر‬
‫اﻟﺸﻜﻞ )أو اﻟﻘﺎﻟﺐ( ﻋﲆ املﻮﺿﻮع‪ ،‬واﻟﻌﻘﻞ ﻋﲆ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ .‬ﻛﻤﺎ واﻓﻖ ﻋﲆ ﻣﻼﺣﻈﺔ »ﺟﻴﺘﻪ«‬
‫ﻣﺮﻳﺾ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪ .‬وﻗﺪ وﺟﺪَت آراؤه‬ ‫ٌ‬ ‫ﺻﺤﻲ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﱞ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻮﺳﻌً ﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت أوزﻓﺎﻟﺪ ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ ‪١٩٣٦–١٨٨٠) Oswald Spengler‬م(‬ ‫ﺗﻌﺒريًا ﱠ‬
‫اﻟﺬي ذﻫﺐ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ذات اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ إﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻣﻔﻬﻮ ٌم روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫إﱃ ﻓﻦ اﻟﺮﺳﻢ ﻻ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺘﺐ ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻛﻞ ﻓﻦ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ إﻧﻤﺎ‬
‫ﻫﻮ أﻏﻨﻴﺔ املﻮت )‪ ،(Swan-Song‬وﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري اﻷﺧري ﻋﻦ ﻣﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻮ إﻻ أﻟﻮان اﻟﺨﺮﻳﻒ‬
‫اﻟﺰاﻫﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻖ ﺳﻘﻮط اﻷوراق‪ ،‬أو اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ ‪ 28‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﺬر ﺑﺎﻟﺪﻣﺎر‪ ،‬أو ا ُملﺬﻧﱠﺐ‬
‫املﺸﺘﻌﻞ ‪ 29‬اﻟﺬي ﻳُﻨﺬر ﺑﻘﺮب اﻟﻔﻮﴇ واﻻﻧﺤﻼل‪«.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﻮزوﻧﻲ ﻳﺸﺎرك ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ ﺗﺸﺎؤﻣﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻛﺘﺎﺑﻪ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫إﻳﻤﺎن ﺑﻘﺮب ﺣﻠﻮل ﻋﻬ ٍﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻬﺪف اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﻟﻴﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻬﺎد َة‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ وﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﻄﻮﻳﺮ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﻧﻈﺎﻣﻨﺎ اﻟﻨﻐﻤﻲ‪ ،‬وﺗﺸﺠﻴﻊ اﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻋﲆ ٍ‬
‫آﻻت‬
‫ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬

‫ﻃﺎ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻳﻌﻠﻨﻪ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﻠﻜﻪ وﺗﺪﻣري‬ ‫‪ 28‬إﺷﺎرة إﱃ اﻻﺗﺰار اﻹﻟﻬﻲ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﺎه املﻠﻚ ﺳﺎردﻧﺎ ﺑﺎل‪ ،‬ﻣﺨﻄﻮ ً‬
‫ﻣﻤﻠﻜﺘﻪ )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬
‫دﻣﺎر‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﺪوث‬ ‫ﺑﻘﺮب‬ ‫ﺒﺎت‪،‬‬‫ﱠ‬ ‫ﻧ‬‫املﺬ‬ ‫ﻇﻬﻮر‬ ‫ﻟﺪى‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﺎ‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‬ ‫اﻟﻘﺮون‬ ‫ﰲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪ‬ ‫اﻻﻋﺘﻘﺎد‬ ‫‪ 29‬إﺷﺎرة إﱃ‬
‫ﺷﺎﻣﻞ )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪233‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻔﻨﻠﻨﺪي ﺟﺎن ﺳﻴﺒﻴﻠﻴﻮس ‪ُ ) Jan Sibelius‬وﻟِﺪ ﰲ ‪١٨٦٥‬م( ‪ 30‬ﻓﻘﺪ‬

‫أﺻﻮل ﺷﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻤﺪ اﻟﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ذو‬ ‫وﺻﻔﻪ ﻣﻌﺎﴏوه ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺆ ﱢﻟ ٌ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮب روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ‪ .‬وﻗﺪ أﻋﺮب ﺳﻴﺒﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻋﻦ اﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﺼﻮﱢرﻫﺎ‬
‫املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺬﻫﺐ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻫﻲ ﻃﺮﻳﻖ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬وﻛﺘﺐ ﻫﺎرون ﻛﻮﺑﻼﻧﺪ ‪Aaron‬‬
‫ﻠﻒ داﺋﻢ‬ ‫‪ Copland‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ‪» :‬إن ﺳﻴﺒﻴﻠﻴﻮس ﻣﻮﺳﻴﻴﻰ ﺷﻌﺒﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ … ﻓﻠﺪﻳﻪ َﻛ ٌ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫أﺳﻠﻮب رﻳﻔﻲ ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﻮﺣﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وإﱃ أن ﻳﻜ ﱢﺮر ذاﺗﻪ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ‬
‫وﺻﻴَﻎ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻀﻌﻨﺎ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺠﻮ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫﺬه اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻟﺤﻨﻴﺔ ِ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ ﺑﻮاﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ 31 «.‬وﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ذﻟﻚ ﻛﺘﺐ اﻟﻨﺎﻗﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫أن ﻳﺘﺼﻒ‬
‫أوﻟﻦ داوﻧﺰ ‪ Olin Downes‬ﻳﻘﻮل‪» :‬اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن أﻋﻈﻢ أﻗﻄﺎب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻮ ﺳﻴﺒﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﺑﻤﺤﺎﻛﺎﺗﻪ اﻟﺰاﺋﻔﺔ ﻟﻸﻗﻄﺎب اﻟﻘﺪﻣﺎء‪،‬‬
‫وﻻ ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ ﺑﺈﺣﻴﺎﺋﻪ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت‪32 «.‬‬

‫وﻳﺘﻤﺜﻞ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﻮﺿﻮح ﰲ أﻋﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي راﻟﻒ ﻓﻮن‬
‫وﻟﻴﺎﻣﺰ ‪ُ ) Ralph Vaughan Williams‬وﻟِﺪ ﻋﺎم ‪١٨٧٢‬م(‪ 33 ،‬وذﻟﻚ ﰲ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻟﺐ‬
‫واﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻠﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﱰﺟﻢ املﺸﺎﻋﺮ املﺜرية ﻟﻠﺨﻴﺎل واﻟﺼﻮر اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ إﱃ ﺗﺠﻤﱡ ٍ‬
‫ﻌﺎت‬
‫ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻳﻘﺼﺪ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻻ ﳾء ﻏريﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﺑﺪا وﻗﻌﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻷذن ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻷﻣﻞ املﴩق ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﰲ ﺑﻨﻴﺎﻣني ﺑﺮﻳﺘﻦ ‪B.‬‬
‫‪) Britten‬املﻮﻟﻮد ﰲ ‪١٩١٣‬م(؛ ﻓﻬﻮ ﺑﺪَوره ﻳُﻌﺮب ﻋﻦ »وﻻءٍ أﺑﺪي ﻟﺒﺎخ«‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﺪوره ﻳُﺴﺎﻳﺮ‬
‫ﺑﺎخ ﰲ رأﻳﻪ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي ﻫﻮ اﻵﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وإن آﻻت اﻷورﻛﺴﱰا‬
‫ﺗﻜﻮن أﻓﻀﻞ ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﺻﻮﺗُﻬﺎ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ إﻳﺜﺎر‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه اﻷورﻛﺴﱰاﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ أ ﱠﻟ َﻔﻪ‬‫ﺑﺮﻳﺘﻦ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﻈﻤﺘَﻪ ﺗﻈﻬﺮ ً‬
‫ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻓﺔ ‪ .Chamber music‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أوﺑﺮا »ﺑﻴﱰ ﺟﺮاﻳﻤﺰ ‪«Peter Grimes‬‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﻷﻣﻞ »ﻓﻴﱪ« اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ ﺟﻌﻞ اﻷوﺑﺮا ﻣﺰﻳﺠً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﺘﻲ وﺿﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ‬
‫ﺗﺤﻘ َﻘﺖ ﰲ أوﺑﺮات ﺑﻨﺠﺎﻣني ﺑﺮﻳﺘﻦ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻧﺪﻣﺎج اﻟﻔﻨﻮن ﻋﻨﺪ‬ ‫واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪.‬‬

‫‪ 30‬ﺗُﻮﰲ ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪» 31‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة ‪ ،«Our New Music‬ص‪ ،٤٣–٤٢‬اﻟﻨﺎﴍ‪ ،Whittlesey House :‬ﻟﻨﺪن‪١٩٤١ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 32‬ﺟﺮﻳﺪة اﻟﻨﻴﻮﻳﻮرك ﺗﺎﻳﻤﺰ‪ ٢١ ،‬دﻳﺴﻤﱪ ‪١٩٤٧‬م‪.‬‬
‫‪ 33‬ﺗُﻮﰲ ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪234‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫وﺻﻒ ﻟﻬﺎ ﻫﻮ ذﻟﻚ‬‫ٍ‬ ‫أﻣﺎ ﺣﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺧري‬
‫اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ ﺗﻮﻣﺎس ﺟﻴﻔﺮﺳﻮن — إذا ﺟﺎز ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﻮد ﻣﺆﻗﺘًﺎ إﱃ اﻟﻮراء ﻗﺮاﺑﺔ ﻗﺮﻧَني‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻟﻪ ﻛﺎن ﻳﺮاﺳﻠﻪ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﻄﺎب ﺑﻌﺚ ﺑﻪ إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن — ﰲ‬
‫أﺣﺴﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ أي ﺷﻌﺐ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻌﺒﻜﻢ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ٌ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ُ‬ ‫»إن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻷﺛري ﻟﺪيﱠ ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻘﺪَر ﺷﺎء أن أﻋﻴﺶ ﰲ ﺑﻠ ٍﺪ ﺗﻌﺎﻧﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ ﺗﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺮﺛﺎء …« وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ أوروﺑﺎ‬
‫ﺗﻨﻌﻢ ﺑﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻛﺘَﺐ راﻟﻒ واﻟﺪو إﻣﺮﺳﻮن )‪١٨٨٢–١٨٠٣‬م( ﻳﻘﻮل ﻋﻦ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺨﻼق‪» :‬ﻟﻜﻢ ﻳﺒﺪو ﱄ اﻟﻔﻨﺎﻧﻮن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﰲ املﺠﺘﻤﻊ ﻣﺘﺤﻴﱢﺰﻳﻦ ﺿﻴﱢﻘﻲ اﻷﻓﻖ‪،‬‬
‫وﻛﺄﻧﻬﻢ ﺧﺼﻴﺎن ﻣﺸﻮﱠﻫﻮن … إن اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻹﻓﻼس واﻟﺼﻘﻴﻊ واملﺠﺎﻋﺔ واﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ‬
‫أوﺗﺎر أو َ‬
‫ﻧﻔﺦ أﺑﻮاق‪«.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳﻬﻤﱡ ﻬﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻮن ﺷﻐﻠﻬﻢ اﻟﺸﺎﻏﻞ ﺣ ﱠﻚ‬
‫ﻣﺪرﺳﺔ أﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘﱰﻧﺔ ﺑﻈﻬﻮر أﻋﻤﺎل ﺟﻮرج‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺔ أول‬
‫ﺗﺸﺎدوﻳﻚ ‪١٩٣١–١٨٥٤) George W. Chadwick‬م(‪ ،‬وﺗﺸﺎرﻟﺲ ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﻓﻠﺮ ‪C. M.‬‬
‫‪١٩٣٥–١٨٦١) Loeffler‬م(‪ ،‬وإدوارد أﻟﻜﺴﻨﺪر ﻣﺎﻛﺪوﻳﻞ ‪–١٨٦١) E. A. Macdowell‬‬
‫‪١٩٠٨‬م(‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺗﺄﺛري اﻷوروﺑﻴني ﺑﻮﺿﻮح ﰲ أﻓﻜﺎرﻫﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﻠﻮن ﻣﺤﲇ‪ .‬وﰲ‬‫ٍ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪﻣﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻻﺗﻬﻢ ﺗﺼﻮﻳ َﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺸﺎرﻟﺲ آﻳﻔﺰ ‪١٩٥٤–١٨٧٤) C. Ives‬م( اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒَﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﻈﻬَ ﺮ‬
‫ﺑﻠﻐﺖ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺳﻦ اﻟﺮﺷﺪ‬ ‫وﺗﻌﺒريات أﺷ ﱡﺪ ﺟﺮأة‪ .‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ َ‬
‫ٌ‬ ‫أﻓﻜﺎ ٌر أﻛﺜ ُﺮ أﺻﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻓﺘﺤَ ﺖ أﺑﻮاﺑﻬﺎ ﻹﻳﻮاء املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻓ ﱡﺮوا ﻣﻦ اﻟﺜﻮرة اﻟﺮوﺳﻴﺔ وﻣﻦ اﻻﺿﻄﻬﺎد‬
‫اﻟﻨﺎزي‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ أﻗﺎﻣﻮا ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻟﻴﺰﻳﺪوﻫﺎ ﺛﺮاءً ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ‬
‫آن واﺣﺪ‪ .‬وﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻗﻞ اﻋﺘﻤﺎد أﻣﺮﻳﻜﺎ‬ ‫ﻣﺆ ﱢﻟﻔني وﻣﻌ ﱢﻠﻤني ﻣﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ ٍ‬
‫ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷوروﺑﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺨﺬﻫﻢ أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬واﺳﺘﻄﺎع روي ﻫﺎرﻳﺲ‬
‫‪) Roy Harris‬املﻮﻟﻮد ﰲ ‪١٨٩٨‬م(‪ ،‬وروﺟﺮ ﺳﻴﺸﻨﺰ ‪١٨٩٦) Roger Sessions‬م( ووﻟﱰ‬
‫ﺑﻴﺴﺘﻦ ‪ ،Walter Piston‬وﻓﺮﺟﻴﻞ ﻃﻮﻣﺴﻮن ‪١٨٩٦) Virgil Thomson‬م(‪ ،‬وراﻧﺪال‬
‫ﻃﻮﻣﺒﺴﻮن ‪ ،Randall Thompson‬وﻫﺎرون ﻛﻮﺑﻼﻧﺪ ‪١٩٠٠) Aaron Copland‬م(‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻣﺆ ﱢﻟﻔني ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢني وﻣﻌ ﱢﻠﻤني وﻧ ُ ﱠﻘﺎدًا‪ ،‬أن ﻳﺴﺘﻬ ﱡﻠﻮا ﻋﻬﺪ إﺣﻴﺎءٍ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ازدادت ﻗ ﱠﻮﺗُﻪ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺪَﻓﻖ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻷﺟﺎﻧﺐ وﺗﻘﺪﱡم ﻋﴫ اﻟﻌﻠﻮم‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن‬
‫أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺗﺪﻳﻦ ﻟﻬﺆﻻء اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺎﻟﻜﺜري‪ ،‬ﺣﺘﻰ رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﺪﻳﻨﻮن ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ‬
‫ﻷوروﺑﺎ‪ .‬وﻳﻤﺘﺎز ﻫﺆﻻء ﺑﻨﻀﺞ ﰲ اﻷﻓﻜﺎر ﻳُﺜﺮي اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺄﺻﺎﻟﺘﻪ وﻧﻀﺎرﺗﻪ‪.‬‬

‫‪235‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﺆﻟﻔﻮن أﻧﺸﻮد ًة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪،‬‬ ‫وﻫﻢ ﻳُﺒﺪِﻋﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‬
‫وﻃﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫أﻏﻼل ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺄن ﺗﻘﻴﱢﺪ أﻓﻜﺎره‬ ‫ٍ‬ ‫أﻣﺎ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻓﻼ ﻳﺴﻤﺢ ﻷﻳﺔ‬
‫ورﻏﺒﺘﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻣﺎرك ﺑﻠﺘﺴﺸﺘني ‪) Marc Blitzstein‬املﻮﻟﻮد ﰲ ‪١٩٠٥‬م(‬
‫ووﻟﻴﺎم ﺷﻮﻣﺎن ‪١٩١٠) W. Sohuman‬م(‪ ،‬وﺻﺎﻣﻮﻳﻞ ﺑﺎرﺑﺮ ‪١٩١٠) Samuel Barber‬م(‪،‬‬
‫وﺑﻮل ﺑﺎوﻟﺰ ‪١٩١١) Paul Bowles‬م(‪ ،‬وﻟﻴﻨﺎرد ﺑﺮﻧﺸﺘني ‪ Leonard Bernstein‬ﻳﻨﻈﺮون‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺤﺎﺟﺎت‬ ‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎل وأﻧﻤﻮذجٌ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﻐري ً‬ ‫ٌ‬ ‫إﱃ اﻟﻨﻐﻢ واﻟﻘﺎﻟﺐ ﻋﲆ أﻧﻬﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وﻫﻢ ﻣﺘﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﺮأي اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﻔﻨﺎن إذا ﻣﺎ ﻗﺎل أﺷﻴﺎءَ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ اﻟﻘﺪرة أن ﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻘﺎل ﺑﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﻣﻦ واﺟﺒﻪ أﻻ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺑﻘﻮاﻟﺐ املﺎﴈ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺑﺄﻳﺔ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻴﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮدﱢدﻫﺎ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻋﴫ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻣﺘﻨﺎﻓﺮة وﻣُﻨﺤَ ﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻨﻮن؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ إﱃ آﺧﺮ ﻳﻘﱰن داﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻻﺣﺘﻘﺎر ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ املﺤﺎﻓﻈني واﻟﺘﻘﺪﱡﻣﻴني ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ﺟﻴﻞ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ؛ ﻟﻜﻲ ﺗﻌﺘﺎد أﺳﻠﻮﺑًﺎ‬‫وﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ أن ﻗﺎل ﻓﻮﻟﺘري إن اﻷذن اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺗﺤﺘﺎج إﱃ ٍ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﰲ ﺟﻤﻠﺘﻪ ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻗﻴﻞ‬
‫إن ﺗﻔﻀﻴﻞ ﻣﺆﻟﻔﻴﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴني املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻟﻸﺳﻠﻮب املﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﻼﺷﺨﴢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻬﻢ ﻳﺘﺠﻨﱠﺒﻮن أﻳﺔ ﺷﺒﻬﺔ ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ ﰲ ﻓﻨﻬﻢ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﻻ ﻳﻘﻞ ﺑﻄﻼﻧًﺎ ﻋﻦ اﺗﻬﺎم‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة ﺑﺎﻻﻧﺤﻼل؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ املﻌﺎﴏ ﻳﻘﻮل ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ‬
‫ﻳﻌﱪ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﱠﺒَﻌﺔ ﰲ‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫املﺎﴈ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه أن ﱢ‬
‫ﺑﻘﺎﻟﺐ وأﺳﻠﻮب ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ املﻌﺎﴏ أن‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﺑﻠﻐﺔ وأﺳﻠﻮب اﻟﺸﻌﺮاء ﰲ ﻋﴫ إﻟﻴﺰاﺑﻴﺚ‪.‬‬
‫ملﻌﻴﺎر ﻋﻤﲇ ﻟﻠﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻮل ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫إن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﺨﻠُﻖ ً‬
‫وﻓﻘﺎ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺑﻬﺎ أن ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻓﻌﺎﻟﺔ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن‬ ‫ٍ‬ ‫أو ﻣﺎ ﻳﺘﺤﺘﱠﻢ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺑﺄﻳﺔ‬
‫اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ‪ ،‬وﻳﺤﺎول ﺗﻘﻮﻳﻢ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻳُﺤﺴﺪ ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﻌﻠﻴﻪ أن ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ أن ﻛﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة ﺟﻴﺪًا‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﰲ‬

‫‪236‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺗﻐري ﺗﻘﺪﱡﻣً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺪرك ً‬

‫أﻳﻀﺎ أﻧﻪ إذا ﻗﺪﱠر املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻤﻌﺎﻳريَ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻛﻞ ﱡ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﺼﺒﺢ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﱄ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ »أرﺗﻮزي« ‪ 34‬ﰲ ﻋﴫه‪.‬‬

‫ٌ‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٌ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺮاﺑﻊ‪:‬‬
‫أدرك أرﻧﻮﻟﺪ ﺷﻮﻧﱪج ‪١٩٥١–١٨٧٤) Arnold Schonberg‬م( ﻗﺮب ﻣﻄﻠﻊ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن أن‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻮاﻧَﻴﻪ اﻟﻜﺒري واﻟﺼﻐري‪ ،‬ﻗﺪ أﺧﺬ ﻳﺘﺤﻠﻞ وﻳﺘﻔﻜﻚ ﻃﻮال ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ‬
‫ﺧﻤﺴﺔ وﺳﺒﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وأن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ املﻘﺎﻣﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺪﻳﻮاﻧﺎن‪ ،‬ﻗﺪ أﺧﺬَت ﺗﻨﻬﺎر؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻲ اﻟﺬي ﺣﻔ َﻠﺖ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﱰة اﻷﺧرية ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻗﺪ ﻋﻤﻞ ﻋﲆ ﻫﺪم اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻨﻐﻤﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻳﻜﻮﱢن ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﱰﻛﻴﺐ املﻨﻄﻘﻲ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﻫﻮ املﻔﻬﻮم املﺮﺗﻜﺰ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻦ اﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة ﻧﻐﻤﺔ )وﻫﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ؛ ﻟﺬﻟﻚ وﺿﻊ ﺷﻮﻧﱪج ﻧﻈﺎﻣً ﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻨﻐﻤﺎت وأﻧﺼﺎﻓﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻠﻢ( ﻳﺤُ ﻞ ﻣﺤَ ﻞ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ املﺘﺪاﻋﻲ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت )ﻫﻲ اﻟﺼﻒ اﻟﻨﻐﻤﻲ ‪ (tone row‬ﻳﻜﻮن ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫إﻳﺠﺎد‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ املﺮﻛﺰ املﻤﻴﺰ ﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷﺳﺎس )اﻷوﱃ(‬ ‫ﻣﺘﺴﺎو‪ً ،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم اﻻﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺮﻛ ٌﺰ‬
‫واﻟﻨﻐﻤﺔ املﺴﻴﻄﺮة )اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ( ﰲ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻞ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻔﻬﻮم »املﻘﺎﻣﻴﺔ ‪ «Tonality‬ﻛﻤﺎ زﻋﻢ ﻧ ُ ﱠﻘﺎده‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ أﻧﻪ ﺧﻠﻖ ﻧﻮﻋً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻞ ﻋﲆ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪،‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻮﻧﱪج وﻣﺪرﺳﺘﻪ ر ﱠد ٍ‬
‫ﻟﻠﺴﻠﻢ‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻦ رأي ﻫﺬه املﺪرﺳﺔ )املﺴﻤﱠ ﺎة ﺑﻤﺪرﺳﺔ ﻓ ِﻴﻨﱠﺎ( أن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ واﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﱡ‬
‫ﺗﻤﺎﺳﻜﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ‪ ،‬إﱃ ﻋﻨﺎﴏَ‬ ‫ُ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺘﺰاﻳﺪ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ُﻓﻘﺪ‬
‫اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﺠﺄ ﻋﲆ ٍ‬
‫َ‬
‫ﻏري ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣني ﺑﺪأت ﺗﻔﻘﺪ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ﻗﺪراﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻜﺮ ٍة‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا إﱃ أن ﺑﻨﺎءﻫﺎ املﻨﻄﻘﻲ ﻛﺎد أن ﺗُﺴﺘﻨﻔﺪ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أﺧﺬَت ﺗﺰداد‬
‫اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻮﺻﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌُ ﺪﱡﻫﺎ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ أﺳﺎﻟﻴﺐَ‬
‫ري ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺮى ﺷﻮﻧﱪج أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﻏ َ‬
‫أﺳﺎس ﺟﺪﻳﺪ ملﻔﺮدات اﻟﻠﻐﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ )ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﺗﺤﺘﱢﻢ‪ً ،‬‬
‫أوﻻ‪ ،‬ﻇﻬﻮر‬

‫‪ 34‬ﻧﺎﻗﺪ رﺟﻌﻲ ﺣﻤﻞ ﻋﲆ »ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي«‪ ،‬واﺗﻬﻤﻪ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪ املﴪف )اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب(‬
‫)املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪237‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻨﻄﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎع واملﻘﺎم(‪ ،‬وﺗﺤﺘﱢﻢ ﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻓﻬﻤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ملﺸﻜﻼت وﺿﻊ‬
‫ﺳﻠﻴﻢ؛ ﻓﻔﻠﺴﻔﺔ ﺷﻮﻧﱪج اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أﻫﺪاف ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺪف واﺣﺪ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﲆ أﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﺗﺴﻌﻰ إﱃ‬
‫ﻣﻨﻄﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ واﺿﺢ ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻨﺎه ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻌني ﺑﻔﻀﻞ ﺟﻤﺎل ﻫﺬا املﻨﻄﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺿﻊ‬
‫ووﺿﻮﺣﻪ‪ ،‬وإﱃ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬور املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻌﺎﴏة ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﺷﻮﻧﱪج ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﴬورة ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﻣﻠﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم اﻻﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة؛ ﻓﺨﻼل املﺎﺋﺔ ﻋﺎم اﻷﺧرية ﻃﺮأ ﺗﻐريٌ ﻫﺎﺋﻞ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﻜﺮوﻣﺎﺗﻲ‪ .‬وﻛﺎن أول اﻟﺘﻄﻮرات ﻫﻮ ﺗﺤﻮل اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن‬
‫ﻈﻢ ُ‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺒﻬﺎ؛‬ ‫واﺣﺪة أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺠﺬر‪ ،‬ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ أﻋﻤﺪة اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ وﺗﻨ ﱢ‬
‫أي ﻣﻔﻬﻮم املﻘﺎﻣﻴﺔ ‪ tonality‬إﱃ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ﺑﺎملﻘﺎﻣﻴﺔ املﻤﺘﺪة ‪،extended tonality‬‬
‫وﴎﻋﺎن ﻣﺎ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ إن ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺠﺬر اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﻗﺪ ﻇﻞ ﻫﻮ املﺮﻛﺰ‬
‫ﺗﻌﺎﻗ ٍﺐ ﺗﻮاﻓﻘﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺮ ﱠد إﻟﻴﻪ ﻛﻞ ُ‬
‫ﺗﻮاﻓ ٍﻖ )ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ( وﻛﻞ‬
‫املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ إن ﻛﺎن ﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷﺳﺎس‪ ،‬أو اﻟﺠﺬر اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﺣني ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻣﻌﻨًﻰ إﻳﺠﺎﺑﻲ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻋﻨﺪ رﻳﺸﺎرد‬ ‫ٍ‬ ‫أو ﰲ ﺧﺘﺎﻣﻪ‪ ،‬أو ﰲ أي‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري‬ ‫ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻗﺪ أﺣﺪﺛَﺖ ﺗﻐريًا ﰲ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ وﰲ ﻗﻮﱠﺗﻬﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻫﺬا‬
‫ﻟﻠﺘﻮاﻓﻘﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻤﺎرﺳﻪ دﻳﺒﻮﳼ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺘﺄﺛﱡﺮي ‪impressionistic‬‬
‫ﻏﺮﺿﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎص؛ ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ إﻳﺠﺎﺑﻲ‪ ،‬ﺗﺨﺪم‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻳٍّﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻷﺣﻮال اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻷﺣﻮال اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺼﻮر‪،‬‬
‫ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﺠﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻗﺪ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﻋﻨﺎﴏَ ﺑﻨﱠﺎءة ﻣﻨﺪﻣﺠﺔ‬ ‫ً‬ ‫رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺿﻤﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وأدﱠت إﱃ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻔﻬﻢ )أو اﻟﻮﻋﻲ( اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‬
‫أُﻧﺰ َﻟﺖ املﻘﺎﻣﻴﺔ ﻋﻦ ﻋﺮﺷﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا وﺣﺪه ﻛﺎﻓﻴًﺎ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري أﺻﺒﺢ ﴐورﻳٍّﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﺗﻐري ﺟﺬري ﰲ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﻹﺣﺪاث ﱡ ٍ‬
‫ﺣﺪث ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻄﻮﱡر اﻧﺘﻬﻰ إﱃ ﻣﺎ أﺳﻤﱢ ﻴﻪ ﺗﺤ ﱡﺮر اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻷذن‬
‫ﺼﺖ ﻣﻦ اﻟﺨﻮف‬ ‫أﺧﺬَت ﺗﻌﺘﺎد ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﻋﺪدًا ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮات اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺨ ﱠﻠ َ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛريﻫﺎ »اﻟﺬي ﻳﺼﺪم اﻹﺣﺴﺎس« وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ املﺮء ﻳﺘﻮﻗﻊ إﻋﺪادًا ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴٍّﺎ ﻟﺘﻨﺎﻓﺮات ﻓﺎﺟﻨﺮ‬
‫ﺣﻼ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴٍّﺎ ﻟﺘﺂﻟﻔﺎت ﺷﱰاوس املﺘﻨﺎﻓﺮة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ املﺮء ﻳﻔﺰع ﻣﻦ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺎت دﻳﺒﻮﳼ‬ ‫أو ٍّ‬
‫ﻏري اﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬أو ﻣﻦ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ املﺘﻨﺎﻓﺮ ﻟﺪى املﻮﺳﻴﻘﻴني املﺘﺄﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ أدﱠت‬
‫ﻧﺤﻮ أﻛﺜﺮ ﺗﺤ ﱡﺮ ًرا ﻣﻤﺎ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﻮن‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ ﻋﲆ ٍ‬ ‫إﱃ اﺳﺘﺨﺪام‬

‫‪238‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺗﺂﻟﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ﺑﻪ ﺗﺂﻟﻔﺎت »اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ اﻟﻨﺎﻗﺼﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺴﺒﻖ أو ﺗﻠﺤﻖ أي‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺮ ﻫﻨﺎك ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪«.‬‬ ‫ﻣﺘﻮاﻓﻘﺎ أم ﻣﺘﻨﺎﻓ ًﺮا‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻻ ُ‬
‫ً‬ ‫ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ آﺧﺮ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎن‬
‫»وإذن ﻓﻤﺎ ﻳﻤﻴﱢﺰ اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻟﻴﺲ ازدﻳﺎد درﺟﺔ اﻟﺠﻤﺎل أو ﻧﻘﺼﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ازدﻳﺎد درﺟﺔ اﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﻔﻬﻢ أو ﻧﻘﺼﻬﺎ‪35 «.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﻟﺒﺎن ﺑﺮج ‪ (١٩٣٥–١٨٨٥) Alban Berg‬أﺑﺮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻲ ﻓ ِﻴﻨﱠﺎ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫اﺟﺘﺬﺑَﺘْﻬﻢ أﻓﻜﺎر ﺷﻮﻧﱪج اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وأﻋﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻫﻲ اﻷوﺑﺮا »ﻓﻮﺗﺴﻚ‬
‫‪ «Wozzeck‬املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ رواﻳﺔ ﻛﺎدت أن ﺗُﻨﴗ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﺠﻮرج ﺑﻮﺧﻨﺮ اﻟﺬي ﻣﺎت ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺮارة اﻟﺸﺒﺎب‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ .‬وأﻟﺒﺎن ﺑﺮج ﻫﻨﺎ ﱢ‬
‫وروح دراﻣﻴﺔ ﺗﻘ ﱢﺮب ﺑني‬
‫ٍ‬ ‫وﻋﻘﻢ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﺄس اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء واﻷورﻛﺴﱰا‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎل‬
‫ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺤﻴﺎة وﺑني ﺟﻼل اﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪم آراء ﺷﻮﻧﱪج اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﻘﺎﻣﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻘﻮة‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻔﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬وأﻟﺤﺎن ﻣﺎﻟﺮ اﻵﴎة‪ ،‬ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻋﻘﻞ ﻓﻮﺗﺴﻚ املﺸﻮﱠش‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺠﺪ‬
‫ﻣﻬﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة إﻻ ﰲ املﻮت‪ .‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻨﺎ ﺟﺪﻳﺪ ٌة وﻓﻌﺎﻟﺔ وذات ﺗﺄﺛ ٍ‬
‫ري‬
‫دراﻣﻲ ﻋﻤﻴﻖ‪ .‬وﻣﻊ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ أوﺑﺮا »ﻓﻮﺗﺴﻚ«‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺼﻬﺎ اﻟﻜﻼﻣﻲ ﻳﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ آﺧﺮ اﻷوﺑﺮات اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻧ َ ﱠ‬
‫ﺑﺎملﺮﴇ واملﺨﺒﻮﻟني واملﻮﺗﻰ‪ .‬وﻫﻲ أوﺑﺮا ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺸﻨﺠﺔ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺨﻴﺎل‪،‬‬
‫ﺗﻤﺜﻞ اﻻﻧﺤﻼل اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﺟﻮﺗﻪ ﻳﺮﻓﻊ ﺻﻮﺗﻪ ﻣﺤﺬ ًرا‪ ،‬وﺷﺒﻨﺠﻠﺮ ﻳﺼﺪﱢق ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺗﻪ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‪ :‬إن اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻲ ﻳﻤﺜﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺮﻳﺾ‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﴩﺟﺔ املﻮت ﻟﻠﺤﻀﺎرة‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﻬﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﻋﻤﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻨﻪ أوﺑﺮا ﺑﺮج ﻣﻦ ﺳﱪ اﻷﻏﻮار اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻟﻠﺬﻫﻦ‬
‫ً‬
‫دﻻﻟﺔ‬ ‫ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ملﻮﺳﻴﻘﻰ »ﻓﻮﺗﺴﻚ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ أوﺑﺮا ﻟﻮﻟﻮ ‪ Lulu‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﻢ‪،‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺗﺘﻜﺸﻒ ملﻦ ﻳﺴﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺼﱪ وأﻧﺎة؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻣﻮاﻫﺒﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﴩ واﻟﻘﺒﺢ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻤﺜﻼن ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن اﺳﻢ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻳﺤﺘﺎج إﱃ إﻳﻀﺎح ﻟﻐﻮي ﺣني ﻳُﻄﺒﱠﻖ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه؛ إذ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم إﱃ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻣﻬﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ وﺿﻌﻬﻢ أﻣﺎم ﺷﻬﻮة اﻹﻧﺴﺎن وﺟﺸﻌﻪ وﺟﻬً ﺎ‬
‫ﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬وﻗﺎل ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪات اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﻬﺎ أﺳﺘﺎذه ﺷﻮﻧﱪج‪.‬‬

‫‪ 35‬اﻷﺳﻠﻮب واﻟﻔﻜﺮة ‪ ،Style and Idea‬ص‪ ،١٠٤ ،١٠٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Philosophical Library‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬

‫‪١٩٥٠‬م‪.‬‬

‫‪239‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻋﱪ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﺑﺘﺠﻤﻴﻊ املﻘﺎﻣﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱠى ﰲ ٍ‬

‫وﻗﺖ‬ ‫وﻗﺪ ﱠ‬
‫واﺣﺪ )‪ ،(Polytonality‬وﺑﺘﺠﻤﻴﻊ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ )‪(Polyrythms‬؛‬
‫دﻻﻟﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩي‪ .‬وﻗﺪ أﺛﺒﺖ ﺑﺮج‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻔﻲ »ﻓﻮﺗﺴﻚ« و»ﻟﻮﻟﻮ« ﻳُﻀﻔﻲ‬
‫ﻧﺤﻮ أﻗﻮى ﻣﻤﺎ أﺛﺒﺖ ﺷﻮﻧﱪج‪ ،‬أن اﻻﺣﱰام اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻧﻐﻤﺔ اﻷﺳﺎس واﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﻋﲆ ٍ‬
‫املﺴﻴﻄﺮة ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤُ ﻞ ﻣﺤ ﱠﻠﻪ ُﺳ ﱠﻠﻢ ﺗﻜﻮن ﻓﻴﻪ ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ أو ﺻﻮت ﰲ اﻟﺴﻠﻢ ﻧﻔﺲ اﻷﻫﻤﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺻﻮت آﺧﺮ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﺎوى ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻛ ﱠﻞ درﺟﺎت ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ أو‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﻳﺮﻳﺪﻫﺎ ﰲ ﱡ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﺒﺐ ﻳﻤﻨﻊ املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ أن ﻳﺒﺪأ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺑﺄﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻢ ﻳَ َﺮ أي‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻐﻤﺔ ﻳﺸﺎء‪.‬‬ ‫وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺄﻳﺔ‬
‫َ‬
‫واﻟﺤﻖ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺸﺌﻮا ﻣﻨﱠﺎ ﻋﲆ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ »اﻟﻜﻼﻓري املﻌﺪل« ‪Well Tempered‬‬
‫‪36‬‬

‫َﻌﺠﺰون ﻋﻦ‬ ‫‪ «Clavier‬واﻟﺬﻳﻦ ﻳﻔﺨﺮون ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن ﰲ ﻓﺎﺟﻨﺮ إﱃ ﻣﺎ ﻛﺎن أﺳﻼﻓﻨﺎ ﻳ ِ‬

‫رﻧني ﻧﻐﻤﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺳﻤﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻫﺆﻻء ﻳﺠﺪون ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺮج ﺟﺪﻳﺪ ًة ﺗﺮوع آذاﻧﻬﻢ‪ ،‬وﻳ َﺮوْﻧﻬﺎ ذات‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﻨﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻴﱠﻔﻮا ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻧﱪات إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮاﺗﺮة‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﴫﻧﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻜﻴﱠﻒ أﺟﺪادﻧﺎ ﻣﻊ ﻋﴫﻫﻢ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﻈﻞ ﻧﻘﺪﱢر ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺮج ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺪﱢر‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺮات ﺑﺮج اﻟﺨﺸﻨﺔ إن ﻫﻲ إﻻ ﺗﺨﻠﻴ ٌ‬
‫ﻂ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ .‬وﻧﺴﻤﻊ ﻣﻦ ﻳﺸﻜﻮ ﻣﻦ أن ُ‬
‫ﺑﺤﺖ‪ ،‬وأن ﺳﻄﻮره اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻏﻨﺎؤﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻻ ﻧﺪرك ﻣﺪى ﺿﺠﺮ رﺑﱠﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻄﺎ اﻟﻴﻮم ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي ﰲ أﻳﺎﻣﻪ‪.‬‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻤﻌَ ﺖ ﻫﺬا اﻻﺗﻬﺎم؛ ﻓﱪج ﻟﻴﺲ أﻛﺜﺮ ﺗﺨﻠﻴ ً‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻳﻌﻮد ﰲ اﻷوﺑﺮات »ﻓﻮﺗﺴﻚ« و»ﻟﻮﻟﻮ« إﱃ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫دﻋﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻮﻧﺘﻴﻔﺮدي‪ ،‬وذﻟﻚ إذ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ ﰲ اﻷوﺑﺮا ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻓﻜﺮة اﻟﻜﻼم‬
‫املﺮﺗﱠﻞ اﻟﺘﻲ ﺣﺎول ﺷﻮﻧﱪج اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﻪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ »ﺑﻴريو ﻟﻮﻧري ‪«Pierrot Lunaire‬‬
‫وﻛﺎن ﻧﺠﺎﺣﻪ ﰲ ﻫﺬا املﺆ ﱠﻟﻒ أﻗﻞ ﻣﻦ ﻧﺠﺎح ﺗﻠﻤﻴﺬه ﺑﺮج‪.‬‬
‫وﻳﺘﻔﻖ إﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ‪) Igor Stravinsky‬املﻮﻟﻮد ﰲ ‪١٨٨٢‬م( ﻣﻊ ﺷﻮﻧﱪج ﻋﲆ‬
‫اﺳﺘﻨﻔﺪ أﻏﺮاﺿﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﻇﻬﺮ ﰲ اﻟﺒﺪء اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻨﻈﺎم ﺷﻮﻧﱪج اﻻﺛﻨَﻲ‬‫َ‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ ﻗﺪ‬ ‫أن ﱡ‬

‫‪ 36‬ﻳﺸري املﺆﻟﻒ ﻫﻨﺎ إﱃ املﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ واﻷرﺑﻌني اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ‪ ،‬واملﺆ ﱠﻟﻔﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘَني ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ أرﺑﻊ وﻋﴩﻳﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﻓﻮﺟﺔ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ واﺣﺪ ﻣﻦ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﻜﺒرية‬
‫واﻟﺼﻐرية اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﴩ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪَت ﻫﺬه املﻘﻄﻮﻋﺎت ﰲ وﻗﺖ ﺑﺎخ ﻋﲆ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻣﺴﺎﻓﺎت اﻷﺻﻮات‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻠﻢ املﻌﺪﱠل‪ .‬وﻋﲆ أﺳﺎس ﻫﺬا‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬واملﺴﺎواة ﺑني اﻷﻧﺼﺎف اﻻﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺮف‬ ‫ﰲ ﱡ‬
‫ً‬
‫اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ — اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﻬﺪ ﺑﺎخ — أﺻﺒﺤَ ﺖ اﻷذن اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺘﺎد اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‬
‫املﺄﻟﻮف )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪240‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺷﻮﻧﱪج ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻧﻈﺎ ٍم‬ ‫ﻋﴩي‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ً‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ ﻟﻜﻲ‬ ‫اﺛﻨَﻲ ﻋﴩي ﺻﺎرم‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﺤﺎ ﻧﺤﻮ اﺳﺘﻌﻤﺎل املﻘﺎﻣﺎت املﺘﻌﺪدة ﺗﺆدﱠى ﰲ ٍ‬
‫ﻳُﺤﺪث أﻧﻮاﻋً ﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻟﺘﺂﻟﻔﺎت اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ واﻟﺘﺄﺛريات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﺮى ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‬
‫ﻔﺮﻃﺔ ﰲ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻋﲆ‬ ‫أن اﺳﺘﺨﺪام ﺷﻮﻧﱪج ﻟﻸﻧﻐﺎم اﻻﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ ا ُمل ِ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ‬‫ٍ‬ ‫ﺣﻼ ﻳﺆدي إﱃ ﺑﻨﺎء ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻟﻜﻞ‬ ‫اﻹﻃﻼق أن ﻳﻜﻮن ٍّ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ اﻟﻔﺮﻳﺪة ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﻬﺎ اﻟﺨﺎص اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻣﻮﺣﱠ ﺪًا ﻋﲆ ﻛﻞ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻗﺪ ﻃﺒ َﱠﻖ‬‫ﻛﻞ اﻟﻘﻄﻊ اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺮى ً‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺪرك ﻣﺎ ﻋﺮﻓﻪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر‪ ،‬وﻣﺎ أﺷﺎر إﻟﻴﻪ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ذاﺗﻪ ﰲ‬
‫ﻓﻦ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﺘﺨﲆ‬ ‫املﺤﺎﴐات اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺎﻫﺎ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد ﻣﻦ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬
‫ﻋﻦ اﺳﺘﻘﻼﻟﻪ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ املﺰج ﺑني اﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻗﺪﱠم ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﰲ أوﺑﺮا »املﻠﻚ أودﻳﺐ ‪ «Oedipus Rex‬ﺑﺮﻫﺎﻧًﺎ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻋﺘﻘﺎده اﻟﺠﻤﺎﱄ ﺑﺄن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ أﺻﻮاﺗًﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻳﺠﺐ‬
‫أﻻ ﺗُﺤﻮﱢل اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺬﻫﻨﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻮ ﱡد أن‬
‫ﻳﺸﻌﺮ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﺑﺄﺻﻮات اﻷﺳﻄﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻫﺬا ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ إرﻧﺴﺖ‬
‫ﻛﺮﻳﻨﻴﻚ ‪١٩٠٠) Ernst Krenek‬م( ﻛﻤﺎ أن ﺷﻮﻧﱪج ﻛﺎن ﻳﺮى أﻧﻪ ﰲ »ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻠﺤﱠ ﻦ‬
‫ﺷﻌ ًﺮا‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻗﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﻮادث ﺗﺄﺛريٌ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن دﻗﺔ اﻟﺸﺒﻪ ﺑني‬
‫اﻟﺸﺨﺺ وﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ أﻣﺮ ﻻ أﻫﻤﻴﺔ ﻟﻪ‪«.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻹﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﺗﺄﺛري ﰲ ﺟﻴ َﻠني ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻳﻔﻮق ﰲ ﻗﻮﱠﺗﻪ وﻣﺪاه‬
‫ﺑﻄﺎﺑﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺄﺛري ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ ﻓﺎﺟﻨﺮ ودﻳﺒﻮﳼ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﺘﺴﻢ‬
‫ﻏﺮﻳﺐ ﺟﺬاب ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﺘﺒﺴﻬﺎ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ وﺿﻌﻬﺎ ﻏريه ﻣﻦ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﱰدﱠد ﰲ اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻪ ﻳﻤﺘﺎز ﺑﻘﺪر ٍة راﺋﻌﺔ ﻋﲆ إدﻣﺎج اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻘﺘﺒﺴﺔ ﰲ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ‬
‫ﻳﺼﺒﻐﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ اﻟﺸﺨﴢ اﻟﺨﺎص‪ .‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻲ ملﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫ُ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ إﱃ إﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ اﻟﻘﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﻜﻮن أﺻﻠﻪ راﺟﻌً ﺎ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎز‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ‬
‫ﱢ‬
‫وإﻧﻪ ﻟﻴﺒﺪو ﻣﻦ املﻔﺎرﻗﺎت أن ﻳﻘﺘﺒﺲ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻦ ﻏريه ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻄﺎق اﻟﻮاﺳﻊ‪،‬‬
‫وﻳﻈﻞ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺑﻘﺪ ٍْر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻷﺻﺎﻟﺔ وﻗﻮة اﻟﺘﺄﺛري‪ .‬واﻟﺘﻌﻠﻴﻞ املﺮﺟﱠ ﺢ ﻟﻬﺬه املﻔﺎرﻗﺔ ﻫﻮ أن‬
‫ﻏريه ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني ﻳُﺒﺪﱢدون اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺎﺗﻬﻢ ﰲ إﺧﻔﺎء ﻣﺎ ﻳﻘﺘﺒﺴﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني‬
‫ﻳﴫف ﻣﻌﻈﻢ ﻃﺎﻗﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﺘﴫف ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻟﻢ‬ ‫أن ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ِ‬
‫ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ أن ﻳﺘﴫﻓﻮا ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ واﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬

‫‪241‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ٌ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎت‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻟﻘِ ﻴَﺖ املﺆﻟﻔﺎت اﻷوﱃ ﻟﺴﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ واﻟﺜﻮرة ﻣﺎ ﻟﻢ َ‬
‫ﺗﻠﻘﻪ إﻻ‬
‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﺗﻌﺪﱡد ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺗﻨﺎﻓﺮاﺗﻪ اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺣريﺗﻬﻢ؛ ﻓﺎﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﻋﻨﺪ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻨﺪ ﻓﺎﺟﻨﺮ ودﻳﺒﻮﳼ‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫ﻗﺪ أذﻫ َﻠﺖ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ ﱠ‬
‫ﺗﻴﴪ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﻣﻘﺎ ٍم إﱃ‬ ‫ﻳﻌُ ﺪ ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻣَ ﻌْ ﱪًا ﺑني ﻋﻤﻮ ٍد ﺗﻮاﻓﻘﻲ وآﺧﺮ‪ ،‬أو ﱢ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﻋﻨﺪ ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻳﻌﻨﻲ اﺳﺘﺨﺪام أي ﻋﻤﻮ ٍد ﻫﺎرﻣﻮﻧﻲ‬
‫ﺑﺄﻳ ٍﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ املﻄﻠﻮب‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻹﻳﻘﺎع ﻧﱪًا ﺻﻮﺗﻴٍّﺎ‬
‫ﻧﺒﻀﺎ ﺣﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﻈﻞ ﺛﺎﺑﺘًﺎ أﺑﺪًا‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﻐري ﴎﻋﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﺛﺎﺑﺘًﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ً‬
‫ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻳﻔﻌﻞ ﰲ ﺑﻼده‪ ،‬وﺑﺼﻮر ٍة ﻣﻌﺪﻟﺔ‪ ،‬إﻻ ﻣﺎ ﻓﻌ َﻠﻪ ﻛﺜري ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻴني املﺒﺪﻋني ﰲ‬
‫ﱠ‬
‫واﻟﻨﻘﺎد ﻛﻌﺎدﺗﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻳﻌﱪوا ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬ ‫اﻟﻘﺮون املﺎﺿﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﱢ‬
‫‪37‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﺘﺒﻴﱠﻨﻮا ذﻟﻚ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﺘﻮﻣﺎوي ﺟﺎك ﻣﺎرﻳﺘﺎن ‪Jacques‬‬
‫ﱠﺛﺖ ﻋﻦ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻋﲆ‬ ‫‪ Maritain‬ﻳﻘﻮل ﺑﻌﺪ ﻋﺪة ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜري‪» :‬إﻧﻨﻲ آﺳﻒ إذ ﺗﺤﺪ ُ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺗﺤﺪﱠﺛﺖ؛ ﻓﻜﻞ ﻣﺎ ﺳﻤﻌﺘُﻪ ﻛﺎن »ﻃﻘﻮس اﻟﺮﺑﻴﻊ ‪ «Le Sacre de Printemps‬وﻛﺎن‬ ‫ِ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن أدرك ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أن ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ إﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺪﻳﺮ ﻇﻬﺮه ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻧﺠﺪه ﻣﻤﻮﱠﺟً ﺎ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺛﺒﺖ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني أن اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﻘﻮﱠﺗﻬﺎ وﺗُﻀﺎﻋﻔﻬﺎ‬
‫ﺑﺘﺠﺪﻳﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﻀﻮء‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ ذات اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺮاﺋﻊ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻫﻮ ﺑﻤﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻓﻀﻞ ر ﱟد ﻋﲆ ذﻟﻚ‬ ‫ﱠ‬ ‫درس ﰲ اﻟﻌﻈﻤﺔ واﻟﻄﺎﻗﺔ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗُﻌﻠﻤﻨﺎ اﻟﻴﻮم أﻋﻈﻢ ٍ‬
‫اﻟﺘﻘﺸﻒ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﺼﺎرم اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺜﻨﺎ؛ ﻓﻨﻘﺎؤه وإﺧﻼﺻﻪ وﻗﻮﱠﺗﻪ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺠﻤﻮد أو‬
‫»اﻟﺘﱰاﻟﻮﺟﻴﺎ« ‪38‬‬
‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻨﻈﺮ اﻟﻀﺨﻢ اﻟﺨﺪﱠاع ﻟﺒﺎرﺳﻴﻔﺎل أو‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﻌﺠﺰة ﻣﻮﳻ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ أﻻﻋﻴﺐ اﻟﺴﺤﺮة املﴫﻳني‪39 «.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻴﻼ ﺑﺎرﺗﻮك ‪١٩٤٥–٨١) Bela Bartok‬م( ﻣﺜﻞ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﻞ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻋﻤ ٌﻞ ﻓﺮﻳﺪ ﻟﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﻮاﺿﺢ اﻟﺨﺎص‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎرﺗﻮك‬
‫ٍ‬
‫ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺗﺒﻌً ﺎ ﻷي ﻧﻈﺎ ٍم ﺧﺎص ﺑﻪ أو ﺑﻐريه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﻨﴫان اﻟﴬورﻳﺎن ﰲ‬

‫‪ 37‬ﻧﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺗﻮﻣﺎ اﻷﻛﻮﻳﻨﻲ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪ 38‬اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ دراﻣﺎت ﻓﺎﺟﻨﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﺑﺎرﺳﻴﻔﺎل واﻟﺪراﻣﺎ اﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ )اﻟﺘﱰاﻟﻮﺟﻴﺎ( »ﺧﺎﺗﻢ‬
‫اﻟﻨﻴﺒﻠﻮﻧﺠﻦ«‪.‬‬
‫‪ 39‬اﻟﻔﻦ وﻣﺪرﺳﻴﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ‪ ،Art and Scholasticism‬ص‪) ٤٧‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ ،(J. F. Scanlan‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،Charles Scribner’s Sons‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٤٦ ،‬م‪.‬‬

‫‪242‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﻤﺎ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﻔﻜﺮة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‪ .‬ﻏري‬
‫أن اﻟﺘﻜﻬﻦ ﺑﻤﺎ ﻳﻨﻮي ﺑﺎرﺗﻮك ﻋﻤﻠﻪ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﻔﻜﺮة املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو ﺑﻨﻮع املﻔﻬﻮم اﻟﺤﻤﺎم‬
‫اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﻀﻌﻪ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﻔﻜﺮة ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أو ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻘﻄﻌﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻬﻦ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻋﻨﺪ ﺑﺎرﺗﻮك أﺻﻌَ ﺐ ﻣﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ذاﺗﻪ‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﻬﺎ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍّ‬ ‫ٍ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺑﺪَﻋﻬﺎ ﻃﺎﺑﻌً ﺎ ﻓﺮﻳﺪًا‬ ‫أﻣ ًﺮا ﻣﺆﻛﺪًا ﻫﻮ أن ﻟﻜﻞ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺮد ﺗﻜﻤﻠﺔ ﻻﺗﺠﺎ ٍه ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬أو ﺗﻨﻮﻳﻌً ﺎ ﻟﻔﻜﺮ ٍة رﺋﻴﺴﻴﺔ أو ﺗﺤﻮﻳ ًﺮا ملﻔﻬﻮ ٍم ﺟﻤﺎﱄ‬
‫ﻋﻤﻞ ﺳﺎﺑﻖ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ا ُملﺤﺎل أن ﻳُﺨﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ إﻻ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫وﺿﻌﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﰲ ٍ‬ ‫َ‬
‫ﺑﻔﻴﺾ ﻻ ﻳﻨﻔﺪ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻨﺎﺿﺠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺑﺎرﺗﻮك‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن وﺿﻮح ﻛﻞ إﻧﺘﺎﺟﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻤﺘﻊ‬
‫ً‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎ ﻣﺤﺪﱠد‬ ‫وﺗﻤﻴﱡﺰه ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋﻘﻠﻴ ٍﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬ﺗُﻀﻔﻲ ﻋﲆ أﻓﻜﺎره وﻣﺸﺎﻋﺮه‬
‫املﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎرﺗﻮك ﺑﻨﺎءٌ ﻣﻨﻄﻘﻲ راﺋﻊ‪ ،‬وﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﺑﺎﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻜﺴﺐ‬‫ﻫﺬا أﻣ ٌﺮ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺰاﻳﺎﻫﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺄن ﺗُ ِ‬
‫ﻣﺘﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻋﻨﴫًا ﻳﺠﺘﺬب املﺸﺎﻋﺮ ﺑﻘﻮة‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﺣﺪة املﻨﻄﻘﻴﺔ واﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﺑﺎرﺗﻮك وﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻠﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﺨﻄﺄ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن أﻳٍّﺎ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻗﺪ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ واﺣﺪة ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ذات ﺟﺎذﺑﻴ ٍﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻗﺒﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﴘ‬
‫ﻛﻞ ﳾء؛ ﻓﻘﺪ ﺣﺎول ﺑﺎرﺗﻮك أن ﻳﺆﺛﱢﺮ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻫﻮ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ املﺠﺮﻳﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻼد‬ ‫ذاﺗﻪ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎﻋﻪ‪ً ،‬‬
‫املﺠﺎورة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎرﺗﻮك ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻫريدر ﻳﺠﺪﻫﺎ‬
‫ﰲ ﺗﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬أو ﻳﻌﺒﺄ ﺑﺎرﺗﺒﺎﻃﺎﺗﻬﺎ املﺒﺎﴍة ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﻌﻨﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺎ‬
‫ﻳﻬﻤﱡ ﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒريٌ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول ﻫﻮ ذاﺗُﻪ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه أن‬
‫ٍ‬
‫واﺿﺤﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻ آﺧﺮ‪،‬‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮ ٍة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﻮ ﱢﻟﺪة ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﻳﻨﺎدي‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺮوح ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺄول ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ ‪) Paul Hindemith‬املﻮﻟﻮد ﰲ ‪١٨٩٥‬م( ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ﺣﺮﻛﺔ أملﺎﻧﻴﺔ ﺗُﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ‪ «gebrauchsmusik‬وذﻟﻚ ﺧﻼل اﻟﺴﻨني‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫اﻷوﱃ ﻣﻦ اﺷﺘﻐﺎﻟﻪ ﺑﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬واملﻘﺼﻮد ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻧﻮ ٌع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﺘﺐ ﻟﻜﻲ ﻳﺸﺎرك ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﺘﺐ ﻟ »ذاﺗﻬﺎ«؛ ﻓﺄﺻﺤﺎب‬
‫وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻷوﱃ ﻳﻬﺘﻤﱡ ﻮن ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن أﻧﺼﺎر وﺟﻬﺔ‬

‫‪243‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻔﺮﻃﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ أواﺋﻞ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻟﺬاﺗﻴﺔ ا ُمل ِ‬
‫اﻷملﺎن‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ أ ﱠﻛﺪ ﻗﺎدة ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻌﻨﴫ املﻀﺎد ﻟﻠﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ‪ ،‬وﴐﺑﻮا ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻣﺎ ﺳﺎﻋﺪ ﻋﲆ إﻧﺰال اﻟﻌﺎزف املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺒﺎرع‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺮش اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎول أﻋﻀﺎء ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ أن‬
‫ﻳﻘﺪﱢﻣﻮا ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻓﻬﻤﻪ وأداؤه‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﺗﺼﺒﺢ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‬‫ﱢ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ ﻳﺠﻤﱢ ﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎس‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻘﻮاﻟﺐَ‬
‫اﻟﻄﻮل‪ ،‬وﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ووﺿﻮح ﰲ اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬وﺻﻐﺮ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﻳﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺠﻨﱡﺐ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﱰﻓﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ أداؤﻫﺎ ملﺠﻤﻮﻋﺎت ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻠﻖ ﺗﺪرﻳﺒًﺎ‬
‫ﻓﻌﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ وﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻈ ًﺮا‬‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ر ﱠد ٍ‬
‫ﻣﻴﻮل اﺷﱰاﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬‫ٍ‬ ‫إﱃ أن اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒَﺖ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ ﻛﺎﻧﺖ ذات‬
‫رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﱢﻠﻪ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ املﺘﻄﺮﻓﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴني‬
‫ﺑﺎرﺗﻴﺎح وﻋﻄﻒ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺑﺪى اﻟﻌﻨﴫ اﻟﻄﻠﻴﻌﻲ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﻗﺪ ﻗﻮﺑﻞ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺤﺮﻛﺔ إﺣﻴﺎء ﺑﺎخ ﺑني أﺻﺤﺎب اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ أواﺋﻞ‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻘﺘﴫوا ﻋﲆ اﻗﺘﺒﺎس ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﺎخ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺒﺎﴍ‪،‬‬
‫ﺑﻞ إﻧﻬﻢ ﺗﺤﺪﱠﺛﻮا ﻋﻨﻪ ﺑﻮﺻﻔﻪ واﺣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺪﻋﺎة اﻟﻘﺪﻣﺎء ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬ﺑﺬل ﺟﻬﻮده‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻠﺒﻴﺔ اﻟﺤﺎﺟﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ‪ .‬وﻗﺪ أوﺿﺢ أﻋﻀﺎء ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﻟﻘﻠﺔ ﻣﺨﺘﺎرة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ ﻟﺸﻌﺐ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﻮة‪ ،‬أو ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﺑﺎخ ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬أو ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﻫﻮ ذاﺗُﻪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬إذا ﻣﺎ‬
‫دﻓﻌَ ﺘﻪ روﺣﻪ إﱃ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬وﻣﺘﻰ دﻓﻌَ ﺘﻪ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻜﺪَح ﻣﻦ ﻳﻮم إﱃ ﻳﻮم‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﻔﻌﻞ أي ﺻﺎﻧﻊ ﻣﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺆدﱢي اﻟﺘﺰاﻣﺎﺗﻪ ﻧﺤﻮ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ وﻛﻨﻴﺴﺘﻪ‪.‬‬
‫وﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻏري أن »ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ« ﻇﻞ ﻳﺤﺘﻔﻆ‬ ‫أﺧﻔﻘﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﺑﻌﺪ ٍ‬ ‫َ‬ ‫وﻟﻘﺪ‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ املﺘﺄﺧﺮة ﺑﺎملﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ‬
‫ﺻﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻻ ﻓﻨٍّﺎ ﻣﺴﺘﻤﺪًا ﻣﻦ وﺣﻲ إﻟﻬﻲ‪ 40 .‬وﻫﻮ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻋﻤ ٌﻞ‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻲ ﺑﻨﱠﺎء؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﺼﻨﻊ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻣﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻹﻟﻬﺎم ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﻫﺬا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ‬

‫‪ 40‬ﻳﻘﻮل إﻳﺠﻮر ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﰲ ﻣﺤﺎﴐاﺗﻪ اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‪ ،‬واﻟﺘﻲ دُوﻧَﺖ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺷﻌﺮ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ‪» :Poetics of Music‬ﻟﻦ أﻧﴗ أﻧﻨﻲ أﺷﻐﻞ ﻛﺮﺳﻴٍّﺎ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ .‬وﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﲆ أﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻜﻢ أن املﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﺸﻌﺮ ‪ Poetics‬ﻫﻮ دراﺳﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻳﺘﻌني اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻪ؛ ﻓﺎﻟﻔﻌﻞ ‪ Poiein‬اﻟﺬي اﺷﺘُ ﱠﻘﺖ ﻣﻨﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬

‫‪244‬‬
 ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‬

‫ﺧﻠﻴﻘﺎ ﺑﺄن ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻳﺒﺎدر ﻓﻴﻀﻴﻒ إﱃ ذﻟﻚ أن ﺧﻠﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺒﺪأ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬ ‫ً‬
‫وﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻬﻤﺘﻪ ﺑﺈﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻫﻨﺪﻣﻴﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ‪ ،‬ﻟﻔﱰ ٍة ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻵراء اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺸﻮﻧﱪج‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺗﺨﲆ‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻋﻦ أﺳﻠﻮب اﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﺻﻮﺗًﺎ‪ ،‬وﺗﺤﻮﱠل إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻮﺿﻮح‬
‫اﻟﻨﻈﺎم املﻘﺎﻣﻲ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺘﻤﻴﺰ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺄﻧﻪ أﻛﺜﺮ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺴﺎﺑﻘني ﻋﲆ ﺑﺎخ‪ ،‬وﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﻜﻮن اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ‬
‫املﻌﻘﺪة ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻟﻔﻦ اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻂ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬ﺣني ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺻﻨﻌﺔ ﻻ ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬وﺣني ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺨﺎﻃﺐ اﻟﻜﺜﺮة ﻻ اﻟﻘﻠﺔ‪.‬‬

‫ٍ‬
‫أﺑﺤﺎث‬ ‫ﻻ ﻳﻌﻨﻲ إﻻ اﻟﻌﻤﻞ أو اﻟﺼﻨﻊ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ُﻛﺘﺐ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺘﻲ أ ﱠﻟ َﻔﻬﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﻮن ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﻫﻲ ‪ techne‬ﺗﺪُل ﻋﻨﺪﻫﻢ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﻋﻦ املﻮﻫﺒﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﻣﺎﻫﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎل‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬وﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ ودراﺳﺔ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ واﻟﻔﻨﻮن اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﰲ ٍ‬
‫اﻟﴬورﻳﺔ اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻠﺼﻨﻌﺔ؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻛﺎن ﻛﺘﺎب اﻟﺸﻌﺮ ﻷرﺳﻄﻮ ﻳُﻮﺣﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺑﺄﻓﻜﺎر ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺠﻬﺪ‬
‫اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ املﻮاد واﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﺷﻌﺮ )أو ﺻﻨﻌﺔ( املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ ﺑﻌﻴﻨﻪ املﻮﺿﻮع اﻟﺬي أو ﱡد أن أﺣﺪﱢﺛﻜﻢ‬
‫ﻋﻨﻪ؛ أي إﻧﻨﻲ ﺳﺄﺗﺤﺪﱠث ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ أو اﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻣﻴﺪان املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻲ أن أﻗﻮل إﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺴﺘﺨﺪم‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺒﻌﺚ اﻟﺨﻴﺎﻻت اﻟﺴﺎرة«‪ ،‬ص‪ ،٤‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪Arthur Knodel and Ingolf Dahl‬‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫)ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻫﺎرﻓﺎرد‪ ،‬ﻛﻤﱪدج‪١٩٤٧ ،‬م(‪.‬‬

‫‪245‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‬

‫ٍ‬
‫ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻌﺎﻳﲑ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻗﻠﺔ ﻧﺎدرة ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻘﻮل إن ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻧﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺗﺄﺛريﻫﺎ‪.‬‬ ‫دأب اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﺎ ﻋﺪا ً‬
‫وﻣﻀﻮا ﰲ ﺗﻔﻜريﻫﻢ ﻗﺎﺋﻠني إﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﺤﴫ ﰲ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﺗُﺤﺪﺛﻪ ﰲ‬ ‫َ‬
‫ٍ‬
‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﻘﺘﴫ‬ ‫اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ ﻧﻘﻞ أﺻﻮات‬
‫ٍ‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﻋﲆ ﺑﻌﺚ اﻟﴪور ﰲ اﻟﺤﻮاس‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ إﺣﺪاث‬
‫ﻓﺎﺿﻼ«‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺮى اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ »ﻃﻴﺒًﺎ أو‬
‫ً‬
‫أﺷﺨﺎﺻﺎ »أﻓﻀﻞ«‪،‬‬ ‫ﺗﺤﻀﻨﺎ ﻋﲆ أداء اﻷﻓﻌﺎل »اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ«‪ ،‬وﻋﲆ أن ﻧﺼﺒﺢ‬ ‫ﱡ‬ ‫ُﻣﺘَﻊ ﻋﺎﺑﺮة‪ ،‬وﻻ‬
‫ملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﻣﺠﺮد ﻟﺬ ٍة ﺟﻮﻓﺎء‪ ،‬وﻟﻜﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﻀﻴﻌﺔ ﻟﺠﻬﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‬
‫أﻏﺮاض أﻓﻀﻞ‪ .‬وﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﻧﺘﻔﺎع ﺑﻪ ﰲ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺆدي إﱃ »اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻘﻮﻳﻢ«‪ ،‬وإﻻ ﻟﻜﺎﻧﺖ ﻣﺨﺪ ًرا ﻳﺆدي ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪،‬‬
‫واﻟﺘﺤﻠﻴﻖ ﰲ أﺟﻮاء ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺨﻴﺎل املﺤﺾ‪.‬‬
‫اﻟﺨﻼﻗﻮن‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻋﺎد ًة ﻳﺘﺠﺎﻫﻠﻮن اﻵراء اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻟﻠﻔﻼﺳﻔﺔ ﺑﺸﺄن‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻠﺘﺰم ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﻘﻴﺪ ًة ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﺠﻌﻞ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫»ﻓﺎﺿﻼ«‪ ،‬أو ﰲ ﺑﻌﺚ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ »اﻟﻜﻤﺎل«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﻛﺎﻣﻨﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﺤﴫ ًة ﰲ ﺟﻌﻞ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﰲ اﻷﻧﻐﺎم املﺤﺴﻮﺳﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﺘﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺘﻊ اﻟﺤﻮاس وﺗُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻨﺎدي ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺑﺄن اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺤﻘﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻹﻫﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺣني أن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻇﻞ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻳﺰدري املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﻗﺒﻞ أي ﳾءٍ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺘﻔﻖ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف واملﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻌً ﺎ ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻟﻌﻮاﻃﻒ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﻨﺼﺐ ﻋﲆ إﺛﺎرة اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﻷﻏﺮاض املﺘﻌﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أﻣﺎ‬ ‫ﳾء‪ ،‬ﻏري أن اﻫﺘﻤﺎم املﻮﺳﻴﻘﻲ َ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻓﻴﺆﻛﺪ أن اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺬي ﺗﺜريه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﻮع ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺟﻴﻬﻪ‬
‫ﺧرية‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﺎر ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺨﻠﻖ ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ‬ ‫ﻟﻐﺎﻳ ٍﺔ ﱢ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻓﻴﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺼﺒﻮ داﺋﻤً ﺎ إﱃ أن ﻳﻨﻘﻞ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﺎه إﱃ اﻷذﻫﺎن اﻷﺧﺮى‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻷﺻﻮات اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ واﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت املﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺤﻴﻂ ﺑﻪ‪ .‬وﻣﺎ أﺷﺒَﻬﻪ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ »ﺟﺎن ﻛﺮﻳﺴﺘﻮف« ﻋﻨﺪ روﻣﺎن روﻻن‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤَ ﺖ ﻛﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ‬ ‫إﱃ ﻟﻐﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻤﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﺨﻠﻘﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﻧُﺨﺎﻃﺐ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻘﻞ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻳُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻟﺤﺎﺳﺔ اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻟﻜﻲ ﻳُﺮﺷﺪ وﻳﻌﻆ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫ﻟﻜﻲ ﻳﻮﻗﻆ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻗﺎل »ﺑﻦ ﺟﻮﻧﺴﻮن« ذات ﻣﺮة‪» :‬إن ﻟﻠﻔﻦ ﻋﺪوٍّا اﺳﻤﻪ اﻟﺠﻬﻞ‪ «.‬ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺔ‬
‫ﴐب آﺧﺮ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﻜﻴﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ وﻣﺎ ﺗﺰال ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ أي‬
‫اﻟﺨﻼق ﻟﻺﻧﺴﺎن ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻔﻦ اﻟﺠﻤﻴﻞ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﴐوب اﻟﻨﺸﺎط‬
‫ﺗﺒﻌﺜُﻬﺎ ﻓﻴﻨﺎ اﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻲ اﻟﺬي ﺗُﺤﺪﺛﻪ ﻓﻴﻨﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺪ دﻓﻌﺎ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ورﺟﻞ اﻟﻼﻫﻮت واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ إﱃ أن ﻳﻨﻈﺮوا إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻌني اﻻرﺗﻴﺎب‬
‫واﻟﺸﻚ‪ ،‬وإﱃ ﺧﺎﻟﻘﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺨﺸﻴﺔ وازدراء؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻠﻮا ﻃﻮال اﻟﻌﺼﻮر ﻳﺤﺴﺪوﻧﻬﻢ‬
‫ً‬
‫وﺧﻮﻓﺎ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﺗﻔﻌﻠﻪ أو ﻻ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻗﺪرات‬ ‫ً‬
‫ﺟﻬﻼ‬ ‫ﻋﲆ ﻗﺪرﺗﻬﻢ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻤﻠﻮن ﻋﻠﻴﻬﻢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﺬﻫﻦ واﻟﺠﺴﻢ‪.‬‬
‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺪُث ملﻮﺳﻴﻘﻴني ﻛﺎﻧﻮا ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻬﻢ ﻳﻨﺎﴏون اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫ﻋﴫﻫﻢ‪ ،‬أن ﺗﺸﺒﱠﺜﻮا ﺑﻬﺬه اﻷﻓﻜﺎر اﻷﺻﻠﻴﺔ إﱃ ﺣﺪ أﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻋﺎﺟﺰﻳﻦ ﻋﻦ ﺗﻘﺒﱡﻞ اﻷﻓﻜﺎر‬
‫اﻷﺣﺪث ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻬﺪًا‪ ،‬وﺻﺎروا ﰲ ﺳﻨﻮاﺗﻬﻢ املﺘﺄﺧﺮة رﺟﻌﻴني ﻣﺘﺰﻣﺘني‪ .‬ﻫﺬا ﻋﺎﻣﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﺠﺎﻫﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ دﻟﻴﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻓﻘﺪ اﺿﻄﻠﻌﻮا إﻻ ً‬
‫ﻗﻠﺔ‬
‫ﻧﺎدرة ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺎ أﻃ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮاﻳﺘﻬﺪ اﺳﻢ إﺿﺎﻓﺔ ﴍوح وﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻋﲆ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻖ أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺸﻬﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﻳﺼﺪُق‬
‫ﺧﺎص ﻋﲆ آراﺋﻬﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺼﺪُق ﻋﲆ أي‬
‫ﻓﺮع آﺧﺮ ﻣﻦ ﻓﺮوع اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ؛ ﻓﺎﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻟﻢ ﻳﻌﺒَﺌﻮا ﺑﺄن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﺒﺪﻋني‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ‬
‫اﻛﺘﻔﻮا ﺑﺎﻻﻧﴫاف ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ إﱃ‬ ‫ﺷﺒﺎﺑﻬﻢ‪ ،‬ﰲ وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ َ‬
‫اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ أﻓﻼﻃﻮن ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫‪248‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺪور اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻃﻮال ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻄﻮﱡرﻫﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﺟﻬﺔ ﻧﺠﺪ أن ﻣﻴ َﻠﻪ إﱃ‬‫ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺪور ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻣﻦ اﻟﺬم أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻣﻦ املﺪح‪ ،‬ﻓﻤﻦ ٍ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن ﺗﺸﻜﻜﻪ اﻟﺪاﺋﻢ‬ ‫اﻟﺘﴩﻳﺢ املﻨﻄﻘﻲ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻗﺪ ﻋﺎق اﻟﺘﻘﺪﱡم املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ٍ‬
‫ﰲ اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﺪ أﺛﱠﺮ ﰲ املﺒﺎدئ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻴني أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻳﺆﺳﻒ ﻟﻪ أن‬
‫ﺣﻘﻘﻪ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻗﺪ ﺟﻠﺐ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻃﻮال اﻟﻌﺼﻮر ﻣﻦ اﻟﴬر ﻣﺎ ﻳﻔﻮق ﻣﺎ ﱠ‬
‫اﻟﻨﻔﻊ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻻ ﻳﺤﻤﻞ ﻫﺬا اﻟﻮزر وﺣﺪه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺸﺎرﻛﻪ ﻓﻴﻪ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﻮن واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻮن‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻋﻤﻞ أﻧﺼﺎر اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺨﺎﻟﺺ واﻹﻳﻤﺎن واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﻋﲆ إﺑﻘﺎء‬
‫ملﺬﻫﺐ ﻋﻘﲇ أو ﻋﻘﻴﺪة أو دوﻟﺔ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أن املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺎﺑﻊ اﻟﺬﻟﻴﻞ‬
‫ﺣﻀﺎرات أﺧﺮى‪ ،‬ﻏري أن ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻀﺎرات ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﺤﺮ ًرا ﻣﻨﻪ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺨﻼق ﻛﺎن ﰲ‬
‫أدرك ﺑﻮﺿﻮح — ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﰲ أﺳﻠﻮﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﺮارة — أن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻇﻞ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻋﺒﺪًا‬
‫ﻟﻸﺧﻼق واﻟﺪﻳﻦ‪ .‬وﻣﺎ أﻗ ﱠﻞ املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻫﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﻻ ﻳﺼﺪُق ﻋﻠﻴﻬﻢ‪،‬‬
‫ﺳﻮاء ﰲ اﻟﻌﺼﻮر املﺎﺿﻴﺔ واﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﴐ ذاﺗﻪ!‬
‫وﻟﻘﺪ َﻟﻘﻴَﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎﻫﻞ وﺳﻮء اﻟﻔﻬﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ َﻟﻘِ ﻴَﺘﻪ‬
‫ﻣﺪارس ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ اﻟﻔﻜﺮ‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻬﻨﺎك‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﺪَورﻫﺎ اﺳﺘﺒ ََﻘﺖ ﺑﻌﺾ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ؛‬
‫ﻓﻘﺪ ﻧﻈﺮ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﺪﺧ ٌﻞ إﱃ ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﻮن‪ ،‬وإﻋﺪا ٌد رﻳﺎﴈ‬
‫ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ووﺻﻒ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٌة ﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﻈﺮ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ اﻷرﺳﻄﻄﺎﻟﻴﻮن ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻋﻠ ﱞﻮ ﻣﺜﺎﱄ ﺑﻬﺬا اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﻮن ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻳَ َﺮون ﰲ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻘﺮﻳﺐ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﷲ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺠﻤﻠﻴﻬﺎ ﻟﻠﻨﺺ املﻘﺪس‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ اﺷﱰك‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﻮن واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻌً ﺎ ﰲ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻹﺻﻼح اﻷﺧﻼق أو‬
‫إﻓﺴﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳَ َﺮون أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻣﺠ ﱠﺮد ﻣﺘﻌﺔ ﺣﺴﻴﺔ‪ ،‬أو ﻗﻮ ًة روﺣﻴﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪،‬‬
‫وﻋﻼﺟً ﺎ ﻟﺠﺴﻢ اﻹﻧﺴﺎن وﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أن أﻗﺪم ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫وﺟﻪ أﺧﺺ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻛﺘﺎﺑﺎت أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻋﲆ‬‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴني‪ .‬ورأﻳﻨﺎ ً‬
‫ﻣُﺮ ﱠﻛﺒًﺎ ﻳﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﴩق واﻟﻐﺮب؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﺗُﴩح اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻴُﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻌﻨﴫ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﰲ‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬وﻳُﻘﺎل إن اﻹﻳﻘﺎع املﺘﺨﺒﻂ وﻧﺸﺎز اﻷﺻﻮات‬ ‫ٌ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻪ‬
‫املﺘﻨﺎﻓﺮة ﻳﺆدي إﱃ اﻟﺸﻘﺎق ﺑني اﻟﺒﴩﻳﺔ وﺑني اﻟﻨﻈﺎم املﺜﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺑﺪأ أﻓﻼﻃﻮن‬

‫‪249‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﺸﻴﱢﺪ ﻣﺬﻫﺒﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺈﺿﻔﺎء ﻃﺎﺑﻊ أﺧﻼﻗﻲ ﻋﲆ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ أو املﻘﺎﻣﺎت‬

‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أرﻓ ُﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أن‬
‫واﻟﺘﻮاﻓﻖ ﻳﺆﺛﱢﺮان ﰲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ واﻟﺤﻴﺎة اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﻔﻮق‬ ‫ُ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع‬
‫اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﻨﺤﺖ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ اﻻﻧﺘﻔﺎع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺗﻘﻮﻳﻢ‬
‫اﻟﺴﻠﻮك‪ ،‬وﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وإﻋﺪاد اﻟﻌﻘﻞ ﻟﻠﺪراﺳﺔ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻫﻲ دراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻟﺒﺪع اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻨﻐﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﰲ ﻣﺬﻫﺐ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻈﺎﻫ ُﺮ ﻟﻼﺿﻄﺮاب‬
‫ﺗﻬﺪﱢد اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﺗﻌ ﱢﺮض اﻷوﺿﺎع اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻟﻠﺨﻄﺮ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻆ أرﺳﻄﻮ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ردﱠدﻫﺎ أﻓﻠﻮﻃني ﻣﺒﺪﻳًﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪،‬‬ ‫إﻋﺠﺎﺑﻪ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺪأ أوﻏﺴﻄني ﻛﺘﺎﺑﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫وذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻣﺒﺤﺚ ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﻛﺎن واﺿﺤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺒﻮﻳﺘﻴﻮس — ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ أوﻏﺴﻄني‬
‫— وذﻟﻚ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺣﺘﻔﻆ دﻳﻜﺎرت‬
‫رﻳﺎﺿﻴﺔ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮة اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺒﺤﺜًﺎ ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺤﺪث دﻳﻜﺎرت ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺰا إﱃ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻗﻴﻤً ﺎ أﺧﻼﻗﻴﺔ؛ إذ إن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريًا ﻣﺒﺎﴍًا ﰲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ؛‬
‫ﻟﺬﻟﻚ أﻋﺮب ﻋﻦ إﻳﺜﺎره ﻟﻺﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻬﻴﺞُ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت أو ﺗُﺜريﻫﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣ ِ‬
‫ُﻔﺮط‪ .‬وأﻛﺪ‬
‫ﴐورة اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨ ﱢ َﺴﺐ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‪ ،‬وردﱠد ﺷﻜﻮى ﺳﺒﻖ أن أﻋﺮب ﻋﻨﻬﺎ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن؛ إذ ﻧﺪﱠد ﺑﻌﺪم ﺗﺂﻟﻒ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن املﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﰲ أﻳﺎﻣﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ ﰲ‬
‫أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻜﻨﱰاﺑﻨﻄﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ وﺻﻒ ﻟﺒﻴﻨﺘﺲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﻈﻬﺮ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﻜﻮﻧﻲ‬
‫ﺗﻨﺤﴫ ﻣﺎﻫﻴﺘﻪ ذاﺗﻬﺎ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ ﻋﺪدًا وﻧﺴﺒﺔ‪ ،‬ورأى أﻧﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺳﺤﺮ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻨﺎ‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫»ﻓﺈن ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن إﻻ ﰲ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻋﺪاد«؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋ ﱞﺪ ﻻ ﺷﻌﻮري‪ ،‬أو ﻫﻲ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎت وﻧﻤﺎذجَ ﻧﻐﻤﻴﺔ ﺗﺒﻌﺚ اﻟﴪور ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻌﻮرﻳﺔ ﺑني اﻷﻋﺪاد اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﻈﻢ ﰲ‬
‫روﺳﻮ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ملﺎ ﻛﺎن اﻟﻔﻦ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺘﻴﺠﺔ املﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻫﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺻﻮر ٌة ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻺﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﺴﻮد اﻟﻜﻮن ﺑﺄ َ ْﴎه‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﻔﻲ وﺳﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻮ دأب ﻋﲆ‬
‫اﻻﺳﺘﻤﺎع إﱃ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬أن ﻳﺘﻌﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﻌﻴﺶ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻘﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬
‫وﻳﺘﺤﺪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ اﺗﻔﻖ »ﻛﺎﻧْﺖ« ﻣﻊ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ رأﻳﻪ اﻟﻘﺎﺋﻞ إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ »أن ﻧﺼﻞ‬
‫إﱃ اﻟﺠﺴﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻧﺴﺘﺨﺪم اﻟﻨﻔﺲ ﰲ ﻣﺪاواة ﻋِ َﻠﻞ اﻟﺠﺴﻢ«‪ .‬وﻗﺪ أﻇﻬﺮ ﰲ آراﺋﻪ‬

‫‪250‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ازدراءً ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت؛ ﻓﻠﻴﺲ ملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﰲ ﻧﻈﺮه‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺗﺼﻮ ٍﱡر ﻣﺤﺪﱠد‪ .‬وﻳﺮى ﻛﺎﻧْﺖ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‬ ‫ﺟﺎﻣﺤﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﱢ‬‫ٌ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻛﺒرية؛ إذ إﻧﻬﺎ‬ ‫ٌ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أن اﻟﺸﻌﺮ أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻨﻮن إﻫﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ؛ إذ إن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻫﻲ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫ﺗﻮﺳﻊ ﻫﻴﺠﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺮأي‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬إن وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﻔﺎﻫﻴﻢ واﻷﻓﻜﺎر‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻓﺮض اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﲆ اﻷﺻﻮات‪ ،‬واﻷﻓﻜﺎر ﻋﲆ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬واملﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﺛﺮات‬ ‫َ‬ ‫ﺗﺼﺒﺢ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬
‫ﻏﺎﻣﺾ ﻏري ﻣﺤﺪﱠد املﻌﺎﻟﻢ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﰲ ﻟﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إن ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﺤ ﱡﺪدًا ووﺿﻮﺣً ﺎ‪ .‬ﻏري أن ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر وﻧﻴﺘﺸﻪ ﻗﺪ اﻋﱰﺿﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺪﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻋﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ املﻨﻄﻮﻗﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺗﻔﻖ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻣﻊ‬‫ٍّ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺤﻖ ﰲ أن ﻳُﻮﺟﺪ ﺑﺬاﺗﻪ‬ ‫ﻣﺆ ﱢﻛﺪﻳﻦ أن ﻟ ﱠﻠ ِ‬
‫ﺤﻦ‬
‫وﻟﺤﻈﺔ ﻗﺼرية ﻣﻦ اﻟﺴﻌﺎدة‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺴﺄﻟﺔ أﺧﺮى ﻫﻲ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻬﺮﺑًﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﰲ‬
‫واﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﺣني أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﺒﴫ واﻟﺘﻄﻠﻊ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﰲ ﺗﻔﻜري ﻧﻴﺘﺸﻪ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻹرادة إﱃ‬
‫ً‬
‫أن ﻧﻌﻠﻮ ﻋﲆ ﻋﺎملﻨﺎ املﻀﻄﺮب املﺨﺘﻠﻂ‪ ،‬وﻧﺪﺧﻞ ﻋﺎملﺎ ﻣﻦ ﺻﻨﻌﻨﺎ ﻧﺤﻦ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻧﻌﱪ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ رﻏﺒﺎﺗﻨﺎ‬
‫وآﻣﺎﻟﻨﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻓﻘﺪ ﺧﺎﻟﻒ ﻓﻜﺮة اﺗﺨﺎذ اﻟﻔﻦ ﻣﻬﺮﺑًﺎ‪ ،‬ووﺿﻊ ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ اﻗﱰب ﻛﻞ‬
‫اﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ٌ‬ ‫ُ‬
‫أﻣﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎﱄ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﺘﺐ أيﱠ ﳾء ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻻ ﻗﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻢ‬
‫ﻋﻔﻮي ﺑﻮﺟﻮد املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ ودَورﻫﺎ‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻮه إﻻ ﻣﺠﺮد اﻋﱰاف ْ‬
‫ُﻈﻬﺮ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﺑﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺒﺤﺜﻮا‬ ‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ أﻣﺮان ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫إﻧﺴﺎن وآﺧﺮ‪ .‬ﻟﻴﺲ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺻﻮر ٌة ﻣﻮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺻﻮر اﻻﺗﺼﺎل ﺑني‬
‫ﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻳﻨﻔﻀﻮن أﻳﺪﻳﻬﻢ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﻴني ﻳﺮﺗﺎﺑﻮن ﰲ املﺸﺎﻋﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻋﲆ ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻞ؛ ﻓﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ﻳﺤﺴﺪون اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬وﻫﻢ ﻳُﺒﺪون ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﺤﺴﺪون رﺟﻞ اﻟﻌﻠﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﻷﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺼﻠﻮن إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞَ ﻣﺮﺿﻴ ٍﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﺒﱢﻘﻮن املﻨﺎﻫﺞ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻋﻤﻞ املﺆﻟﻒ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺘﺒﻮا ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻔﺮﻧﴘ‬
‫ﻫﻨﺮي ﺑﺮﺟﺴﻮن ‪١٩٤١–١٨٥٩) Henri Bergson‬م( اﻟﺬي أدرج املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺿﻤﻦ أﻓﺮاد‬
‫اﻷﴎة اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻲ اﻹﻧﺴﺎن رؤﻳﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ أﻗﺮب إﱃ اﻟﻄﺎﺑﻊ املﺒﺎﴍ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫ﻫﺪف ﺳﻮى أن ﺗﻄﺮح ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺬﻫﺐ ﺑﺮﺟﺴﻮن اﻟﺠﻤﺎﱄ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫وﺗﻠﻚ اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ املﺘﻌﺎرف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ؛ أي ﺑﺎﻻﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳُﺨﻔﻲ ﻋﻨﺎ‬

‫‪251‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﺟﻪ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺗﻀﻌﻨﺎ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ذﻟﻚ اﻟﻮاﻗﻊ ذاﺗﻪ ﻣﺒﺎﴍة‪ 1 ،‬وﰲ ﻛﺘﺎب »اﻟﺰﻣﺎن واﻹرادة‬
‫اﻟﺤﺮة ‪ «Time and Free Will‬ﻳﻘﻮل ﺑﺮﺟﺴﻮن ﻓِ ﻘﺮ ًة ﺧﻔﻴﺔ املﻌﻨﻰ‪» :‬إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺻﻮات‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺆﺛﱢﺮ ﻓﻴﻨﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ أﻗﻮى ﻣﻦ ﺗﺄﺛري أﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛ ﻓﺬﻟﻚ ﻷن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺗﻘﺘﴫ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ‪ 32 «.‬وﻗﺪ رﺑﻂ ﻣﻔ ﱢﻜﺮ إﻧﺠﻠﻴﺰي‬
‫ﻣﻌﺎﴏ ﻟﱪﺟﺴﻮن‪ ،‬ﻫﻮ ﺟﻠﱪت ﺗﺸﺴﱰﺗﻮن ‪١٩٣٦–١٨٧٤) Gilbert K. Chesterton‬م(‬
‫ﺑني ﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑني ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﴫاع اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬وﺗﻄﻮﱡر اﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ؛ ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳﺸﺎرك‬
‫ﺑﺮﺟﺴﻮن ﻓﻜﺮﺗﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺰﻳﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ رأى ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒريًا ذاﺗﻴٍّﺎ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ واﻷﺣﻮال اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ 4 .‬أﻣﺎ املﻔﻜﺮ اﻷملﺎﻧﻲ‬
‫أوزﻓﺎﻟﺪ ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ ﻓﻜﺎن ﻳﺮى ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺟﻬً ﺎ ﻣﻦ أوﺟﻪ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ رأى أﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺪﻫﻮر ﻣﻘﺪﱠر ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن َ‬
‫ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﻜ َِﱪ ﻋﺘﻴٍّﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺐ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺴري ﰲ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺮاﻫﻦ إﱃ‬
‫»ﻟﻘﺪ اﻧﺘﻬﺖ ﻓﻨﻮن اﻟﻐﺮب إﱃ ﻏري رﺟﻌﺔ‪ ،‬وأﻣﺎ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻤﺎرس اﻟﻴﻮم ﻋﲆ أﻧﻪ ﻓﻦ ﻓﻠﻴﺲ إﻻ‬
‫ﻵﻻت ﺿﺨﻤﺔ ﻣﺘﻜﺪﱢﺳﺔ‪ «.‬وﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺠ ًﺰا وﺧﺪاﻋً ﺎ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ زاﺋﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻀﺠﱠ ﺔ املﺼﻄﻨَﻌﺔ‬
‫ﺗﻨﺒﺄ ﻣﺘﺸﺎﺋﻤً ﺎ ﺑﺄن ﻣﻦ ا ُملﺤﺎل أن ﺗﻈﻬﺮ ﺑﻌﺪ اﻟﻴﻮم ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ؛ وذﻟﻚ‬
‫ﻷﻧﻨﺎ »ﻧﻠﻌﺐ اﻟﻴﻮم ً‬
‫ﻟﻌﺒﺔ ﻣﻤﻠﺔ ﻣﻊ ﻗﻮاﻟﺐَ ﻣﻴﱢﺘﺔ ﻟﻜﻲ ﻧُﻮﻫﻢ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺄن اﻟﻔﻦ ﻣﺎ زال ﺣﻴٍّﺎ‪«.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ دﻳﻔﺪ راﻳﺖ ﺑﺮال ‪–١٨٨٦) David Wright Prall‬‬
‫ٌ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت‬ ‫ﺧﻠﻴﻘﺎ ﺑﺄن ﻳﻮاﻓﻖ )ﻣﻊ ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ( ﻋﲆ أﻧﻪ »ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﻠﻤﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ً‬ ‫‪١٩٤٠‬م(‬

‫‪ 1‬ﻣﻠﻔني رﻳﺪر‪ ،‬ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪ ،Melvin M. Rader: A. Modern Book of Esthetics‬ص‪،١٨٣‬‬
‫اﻟﻨﺎﴍ‪ ،Henry Holt and Co :‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٣٥ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 2‬ص‪) ١٥‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ ،(F. L. Pogson‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Allen and Unwin‬ﻟﻨﺪن‪١٩٢٨ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 3‬ﻳُﻼﺣﻆ أن ﻫﺬا اﻟﻌﻨﻮان ﻻ ﻳﺪُل ﻋﲆ ﻛﺘﺎب ﻟﱪﺟﺴﻮن ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧُﻘﻞ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻨﻮان ﻛﺘﺎب ﺑﺮﺟﺴﻮن‪» :‬ﺑﺤﺚ ﰲ املﻌﻄﻴﺎت املﺒﺎﴍة ﻟﻠﻮﻋﻲ ‪Essai sur les donnees immediates‬‬
‫‪ ،«de la conscience‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪١٨٨٩‬م‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻓﻈﻬﺮت ﻋﺎم ‪١٩١٠‬م‬
‫)املﱰﺟﻢ(‪.‬‬
‫ﻬﺮﻃﻘﺔ ‪ ،«Heretics‬ص‪ ،٩٠‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،The Bodley Head‬ﻟﻨﺪن‪١٩٠٥ ،‬م‪:‬‬ ‫‪ 4‬ﻳﻘﻮل ﺗﺸﺴﱰﺗﻮن ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا ُمل ِ‬
‫ني ﺻﺎرﻣﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﴐوب ﻗﺎﺳﻴﺔ وﻗﻮاﻧ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﻇﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن وﺳﻂ‬ ‫»ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﺧﺸﻨني ﻏﻼ ً‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﻘﺘﺎل ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺳﻮى ﻧﻮﻋَ ني ﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ؛ اﻷول ﻓﺮح ﺑﺎﻧﺘﺼﺎر‬
‫اﻟﻀﻌﻴﻒ ﻋﲆ اﻟﻘﻮي‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﺣﺰن؛ ﻷن اﻟﻘﻮي اﻧﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﻀﻌﻴﻒ ﻣﺮ ًة ﺑﻄﺮﻳﻘﺔٍ ﻣﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﺪي‬
‫ﻟﻸوﺿﺎع اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺴﻌﻲ اﻟﺪاﺋﻢ إﱃ ﱡ‬
‫ﺗﻐري اﻟﺘﻮازن اﻟﻘﺎﺋﻢ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻷواﻧﻪ ﻟﻸﻗﻮﻳﺎء‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ واﻟﴪ اﻟﺒﺎﻃﻦ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻐﺎﻣﺮة اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ املﺴﻤﺎة ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن‪«.‬‬

‫‪252‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺻﺒﻐﺔ ﺧﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻜﺎن أﻗﴡ ﻣﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ وﻻ ﻣﺸﺎﻋ ُﺮ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻳُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺼﻮت‬ ‫ﱢ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻋﻤﻠﻪ ﻫﻮ أن ﻳﻜ ﱢﺮر ﻧﻤﺎذجَ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ أو ﻋﻤﻴﻘﺔ …« ‪ 5‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺷﺒﻨﺠﻠﺮ‬
‫ﻓﻦ ﺳﺎﺋﺮ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺪﻫﻮر اﻟﺬي‬ ‫ﻋﲆ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻫﻲ ﱞ‬
‫ﻓﻦ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺴﻤﻮ ﺑﺎ ُملﺘَﻊ‬
‫ﻻ ﺧﻼص ﻣﻨﻪ؛ ﻓﻘﺪ رأى »ﺑﺮال« أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎﱄ ﱞ‬
‫اﻟﺤﺴﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻌﻤﻴﻖ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ؛ إذ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑني ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻫﻲ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻛﺘﺐ ﺑﺮال »رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬أﻋﻤﻘﻬﺎ وأﻏﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬وأوﺳﻌﻬﺎ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﺮوﻧﺔ …« ‪ 6‬وﻣﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻧﻄﺎﻗﺎ وأﻋﻈﻤﻬﺎ ﻗﻮة‪،‬‬
‫ﻳﺸﻜﻮ ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﻧﺎ ‪١٩٥٢–١٨٦٣) Santayana‬م( ﺑﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ أن »املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻘﻴﻤﺔ ﰲ‬
‫أﺳﺎﺳﻬﺎ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن اﻟﺤﻴﺎة ذاﺗﻬﺎ …« وﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻪ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس ﻟﻴﺲ‬
‫ْرات ﻋﺼﺒﻴﺔ‪ 7 «.‬أﻣﺎ ﺟﻮن دﻳﻮي‬ ‫ﺗﺨﻔﻒ ﻣﻨﻪ َﺳﻮ ٌ‬ ‫ﻳﻘﻈﺔ ﺧﺎﻣ ٌﻞ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺣُ ﻠﻢ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﺘﻘﺪات راﺳﺨﺔ ﻋﻦ‬ ‫َ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺛﺎﺑﺘﺔ أو‬ ‫)‪١٩٥٢–١٨٥٩‬م( ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺧ َﻠﻖ ﻋﺎ ًملﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ ﺑﻼ‬
‫ٌ‬
‫ﻓﺮوض ﺗﻈﻞ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎل واﻟﺨري‪ ،‬ورأى أن أﻓﻀﻞ ﻧﻈﺮة إﱃ ا ُملﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﺗﺨﺘﱪﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪.‬‬
‫وﻟﻜﻲ ﻧﻘﺪﱢر اﻟﺪور اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﰲ اﻟﺘﺄﺛري ﻋﲆ ﻣﺠﺮى اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ أو ﻏري ﻣﺒﺎﴍ‪ ،‬ﻳﻜﻔﻴﻨﺎ أن ﻧﺬ ُﻛﺮ أن ﻣﺎ ﺑﺪا ﻣﺠﺮد ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬ ‫ٍ‬

‫‪» 5‬اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﱄ ‪ ،«Aesthetic Judgment‬ص‪ ،٢١٦‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Thomas Y. Cromwell‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٢٩ ،‬م‪.‬‬

‫ً‬
‫ﺧﻠﻴﻘﺎ ﺑﺄن ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﺑﺮال ﻋﲆ ﻫﺬا املﺴﺄﻟﺔ؛‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻹﻳﻄﺎﱄ ﻛﺮوﺗﺸﻪ ‪١٩٥٢–١٨٦٦) Croce‬م(‬
‫ذﻟﻚ ﻷن ﻛﺮوﺗﺸﻪ ﻳﺮد ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﺎر املﺰﻋﻮم اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻮ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺤ ﱢﺮك اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻮ أﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‪ ،‬وإﻣﺎ أﻧﻪ ﻫﺰﻳﻞ إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻤﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﻮل إن ﺷﻌﻮره إﻣﺎ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻣﻌﻪ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻪ؛ ﻓﻔﻲ رأي ﻛﺮوﺗﺸﻪ أن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻟﺪﻳﻪ أي ﳾء ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺳﻴﻘﻮﻟﻪ ﺑﻮﺳﻴﻠﺔٍ‬
‫أو ﺑﺄﺧﺮى‪ ،‬وﺑﺼﻮر ٍة أو ﺑﺄﺧﺮى‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻘﻮل ﻛﺮوﺗﺸﻪ‪ :‬إن اﻟﻔﻦ ﻳﻤﻮت ﰲ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﺼﺒﺢ ﻧﺎﻗﺪًا‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺗﺒني ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎر ﺷﻮﻧﱪج ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ أن ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬وأن املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺐ ﻧﻘﺪًا ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ ﻻ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﻜﻮن ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ؛ ﻟﻌﺪم وﺟﻮد وﺣﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻠﻬﻤﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺐ‪» .‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﻠﻬﻤً ﺎ ملﺎ وﺻﻒ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺑﻬﺎ أن ﺗﺆ ﱠﻟﻒ اﻟﻘﻄﻌﺔ‪ ،‬وﻷ ﱠﻟﻔﻬﺎ ﻫﻮ ذاﺗﻪ« )ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻷﺳﻠﻮب واﻟﻔﻜﺮة ‪Style and‬‬
‫‪ ،(«Idea‬ص‪ ،٣‬اﻟﻨﺎﴍ ‪ ،Philosophical Library‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٥٠ ،‬م‪.‬‬
‫‪ 6‬د‪ .‬ر‪ .‬ﺑﺮال‪ ،‬املﺮﺟﻊ املﺬﻛﻮر ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬ص‪.٧٤‬‬
‫‪ 7‬اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻔﻦ ‪ ،Reason and Art‬ص‪ ،٥١–٤٥‬ﰲ ﻛﺘﺎب »ﺣﻴﺎة اﻟﻌﻘﻞ ‪ «The Life of Reason‬اﻟﻨﺎﴍ‬
‫‪ ،Scribner‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪١٩٢٢ ،‬م‪.‬‬

‫‪253‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﻓﻼﻃﻮن ﻗﺪ أﺻﺒﺢ واﻗﻌً ﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻌﻬﻮد اﻷوﱃ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻣﻴﱠﺰ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺑني‬
‫اﻷﻟﺤﺎن اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻷﻟﺤﺎن اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺑني اﻷﻧﻐﺎم املﺴﻴﺤﻴﺔ واﻷﻧﻐﺎم اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮون‬
‫أن املﺴﻴﺤﻲ اﻷﻣﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌ ﱢﻠﻢ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﻗﺘﴣ ذﻟﻚ إﻗﺎﻣﺔ‬
‫راﺑﻄﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺑني وﺛﻨﻴ ٍﺔ ﻣ ُْﻐﻮﻳﺔ وﺑني ﻓِ ﻘﺮة ﻣﻦ ﻓِ ﻘﺮات اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻤﻞ آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﱢ‬
‫ﻋﲆ ﻛﺒﺖ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة وﻗﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺸﻴﺔ أن ﺗﺆدي املﺆﺛﺮات اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ أو‬
‫اﻟﻌﱪاﻧﻴﺔ إﱃ إﻓﺴﺎد اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة واﻟﻌﻘﻴﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ورد ﱠد ﻗﺎدة ﺣﺮﻛﺔ اﻹﺻﻼح‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺴﺘﻐﻠﻮا ﻧﻘﺎط اﻟﻀﻌﻒ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ﻋﻘﻴﺪﺗﻬﻢ‪ً ،‬‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ آراء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻷم )اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف آﺧﺮ ﻛﺎن ﻟﻪ ﺗﺄﺛريٌ ﻋﻤﻴﻖ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﺎ ﺣﺎول اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني اﻻﺗﺠﺎه اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻋﻨﺪ أﻓﻼﻃﻮن وﺑني ﺗﻔﺴريه‬
‫اﻟﺨﺎص ﻟﻼﺗﺠﺎه اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻨﺪ أرﺳﻄﻮ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻣﻮﺗﻪ املﺒﻜﺮ ﻟﻢ ﻳُﺘِﺢ ﻟﻪ إﺗﻤﺎم ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﺗﻮﱃ ﻫﺬه املﻬﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﺧ َﻠﻘﻮا أﺳﻄﻮرة »ﺑﻮﻳﺘﻴﻴﺔ« ﻋﺎدت إﱃ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪،‬‬
‫ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﺘﺼﻒ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺪﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺴري ﺑﻤﻘﺘﻀﺎﻫﺎ ﺣﺮﻛﺔ اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻮﻗﻔﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﺘﺤﺠﺮة‪.‬‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬أدى اﻟﻌﻠﻢ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ وﺿﻊ ﻗﻮاﻟﺐَ‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن روﺳﻮ ﻳﺰدري املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎت‪،‬‬
‫ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬ﻓﺤﺎول أن ﻳﻘﻮﱢم ﻫﺬَﻳﻦ ا َملﻈﻬ َﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻨﻘﺺ‬ ‫ً‬ ‫أو ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﺪﻋﻮة ﻋﲆ إﻟﻐﺎء اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻌﺎﺿﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻤﴪﺣﻴ ٍﺔ ﺷﻌﺮﻳ ٍﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ ،‬وﻫﻲ دﻋﻮ ٌة ﻳﺄﺳﻒ ﻟﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﺴﻨﱠﻰ ﻟﻬﻢ أن ﻳﻔ ﱢﻜﺮوا ﰲ اﻟﺘﻄﻮر‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﺬي أﻋﻘﺒﻪ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻳﺘﺼﻮر أن ﻓﻦ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﺳﻴﻜﻮن ﻣُﻨﺼﺒٍّﺎ ﻋﲆ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺘﻘﺮﻳﺐ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻧﺤﻮ وﺣﺪ ٍة ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺎﻫﻢ واﻟﻌﻤﻞ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺄﻣﻞ أﻻ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻌﻴﺎر اﻻﻣﺘﻴﺎز ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻫﻮ »اﻗﺘﺼﺎرﻫﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻣﺤﺪود ٍة ﻻ ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻘﺎرن‬ ‫إﻻ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﻤﻮﻣﻴﺔ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ وﺷﻤﻮﻟﻬﺎ«‪ .‬وﺣﺴﺒُﻨﺎ أن ﻧ ُ ِ‬
‫ﺪرك ﻣﺪى اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫ﺑني ﻫﺬه اﻵراء وﺑني اﻟﻨﻘﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻨ ُ ِ‬
‫ﻟﺘﻮﻟﺴﺘﻮي دون ﻗﺼﺪ ﻋﲆ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻼﺗﺤﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪ ،‬ﺗﻠﻤﻴﺬ أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﻫﻮ أول ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻳﻀﻊ ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻗﻴﻢ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺣﺎول أن ﻳﺘﺠﻨﱠﺐ املﺴﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺘﻔﺴريات‬

‫‪254‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ أﻓﻼﻃﻮن وأرﺳﻄﻮ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ُ‬
‫ﻛﻔﻴﻠﺔ ﺑﺄن ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﺤ ُﻜﻢ ﺑﻨﻔﺴﻪ‬ ‫اﻟﺤﺲ واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻤﺎع وﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‪،‬‬
‫ﺟﻤﻴﻠﺔ أم ﻻ‪ ،‬وﻗﺪ رﻓﺾ أن ﻳﻘﺒﻞ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن أﻳﺔ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‬ ‫ً‬ ‫إن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫إرﺟﺎع ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎت‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺬﻫﺐ أﺧﻼﻗﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬أو أي‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺬﻫﺒﻴﺔ ُرﺳﻤَ ﺖ ﺧﻄﻮﻃﻬﺎ ﻣُﻘﺪﱠﻣً ﺎ‪ ،‬أو أي‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﱃ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ،‬ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬ﻧﻘﻮل إﻧﻪ رﻓﺾ اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن أﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺳﺲ ﻳﺼﻠﺢ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﻟﺘﻘﺪﻳﺮ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺘﺎﻟني ﻷرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﻳﻌ ﱢﺮﻓﻮن‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ أو أﺧﻼﻗﻴﺔ أو ﻛﻠﺘَﻴﻬﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺬاﻫﺒﻬﻢ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻧﺘﻬَ ﻮا ﺑﻤُﴤ اﻟﻮﻗﺖ إﱃ اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫أو ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺤﺜًﺎ رﻳﺎﺿﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺨﻴﺎﱄ ﻟﻌﻨﴫ اﻹﻳﻘﺎع ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ أﺧﺬوا ﻳﻨﴫﻓﻮن ﻋﻦ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻈﻢ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻋﺪدي ﻣﻨ ﱠ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺠﺮد‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻓﺮﻳﺪة ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم؛ ﻓﻠﻢ ﻳﻌُ ﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻳُﺤﺎوﻟﻮن ﺗﻔﺴري املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗُﺤﺪث‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻏري‬ ‫ُ‬
‫وﺗﻨﺎﻓﺮ اﻷﻧﻐﺎم ﻋﲆ أﻧﻪ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎت ﻋﺪدﻳﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪،‬‬‫ٌ‬ ‫اﻟﺴﺎرة أو املﺘﻮاﻓﻘﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺻﺒﺤﻮا ﻳﺪرﻛﻮن ﺑﻮﺿﻮح أن اﻟﺘﻮاﻓﻖ واﻟﺘﻨﺎﻓﺮ ﻫﻤﺎ ﻃﺮﻓﺎن ﻣﺘﻘﺎﺑﻼن ﰲ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻷﺧﻼق‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﺘﱠ ِﺴﻤﺎن ﺑﺄن ﻟﻬﻤﺎ‬
‫وﻫﻲ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺜﺎﻟﻮث اﻟﻘﺪﻳﻢ املﺆ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻷﺧﻼق‪،‬‬
‫ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻜﻞ وﺿﻮح‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎ زاﻟﺖ‬
‫ﻓﻔﻲ املﺠﺎل اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﻔ ﱢﺮق ﺑني املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﻴﺪة واﻟﺮدﻳﺌﺔ ﺑﻤﻌﻨًﻰ‬
‫أﺧﻼﻗﻲ‪ .‬وﰲ املﺠﺎل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺤﺪﱢد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ اﻟﻘﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻨﻒ ﻋﲆ أﺳﺎس‬
‫ﺗﻤﺸﻴﻬﺎ ﻣﻊ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪ .‬واملﻔﺮوض ﻧﻈﺮﻳٍّﺎ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‬ ‫ﺗﻤﺸﻴﻬﺎ أو ﻋﺪم ﱢ‬ ‫ﱢ‬
‫أن ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ اﻟﺬي ﺗﺤ ُﻜﻢ ﺑﻪ دوﻟﺔ ﻛﺎﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة ﻳﺆدي إﱃ اﺳﺘﺒﻌﺎد‬
‫اﻟﻄﺮف اﻟﺜﺎﻟﺚ ذاﺗﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺜﺎﻟﻮث؛ أﻋﻨﻲ اﻷﺧﻼق‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻌﻴﺎ ًرا ﺳﻠﻴﻤً ﺎ ﻟﻠﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ؛‬
‫ﻓﻔﻲ وﺳﻊ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ أن ﻳﻜﻮن ﻓﺮديﱠ اﻟﻨﺰﻋﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺷﺎر اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‪،‬‬
‫ﻋﺰﻟﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺨﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ إﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫وأن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ‬
‫دوﻟﺔ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ‪،‬‬‫ﻟﻠﺼﻔﻮة اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ؛ أي إن ﰲ وﺳﻌﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻏريَ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻲ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﰲ ٍ‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻣﺘﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬أو ﻛﺎن ﻣﻨﺘﻤﻴًﺎ إﱃ ٍ‬
‫دوﻟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻲ‬
‫ﻄﺮ ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ إﱃ أن ﻳﺨﻠُﻖ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ أﻋﻈﻢ ﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﺨري ﻷﻛﱪ‬ ‫ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻣُﻀ َ‬
‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻳُﺘﺼﻮﱠر ﺑﻪ ذﻟﻚ اﻟﺨري ﰲ أذﻫﺎن ﻗﺎدة اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ أو اﻟﺪوﻟﺔ‪.‬‬

‫‪255‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‬

‫أﺻﺒﺢ ﻣﻔﻬﻮم املﻌﻨﻰ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺰدوج اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺠﻤﺎﱄ اﻟﺤﺪﻳﺚ؛ ﻓﻤﻦ ﺟﻬﺔ ﻧﺠﺪ‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺆ ﱠﻟﻒ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺗُﻘﻮﱠم وﻳُﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﻴ ٍﻢ ﺷﻜﻠﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺆ ﱠﻟﻒ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻴﺔ ﺗُﻘﻮﱠم‬ ‫ٍ‬
‫وﻳُﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻼﻣﺔ اﺗﺠﺎﻫﻬﺎ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ ﻻ ﻳﻬﺪف اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬وﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﴐور ًة إﱃ وﺿﻮح املﻌﻨﻰ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻧﻘﻞ‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻳﺴﺘﻬﺪف اﻟﻌﻤﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻮﺿﻮح واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﻮن ﻟﻠﺸﻜﻞ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘُﻪ‪ ،‬إﻻ‬
‫إذا ﻛﺎن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﺄﺛري اﻟﻌﺮض »اﻟﻮاﻗﻌﻲ« ﻟﻠﻤﻀﻤﻮن‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﺤﺪودة ﰲ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ذاﺗﻴﺔ ﰲ ﺗﻘﻮﻳﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا إﱃ أﻫﻤﻴﺔ املﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮم‬
‫ﺑﻬﺎ املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻷﻓﻜﺎره املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو ﻟﻠﻤﻀﻤﻮن‪ .‬أﻣﺎ ﰲ ﺑﻼد املﻌﺴﻜﺮ اﻟﴩﻗﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن اﺗﺠﺎﻫﻬﺎ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﺳﻠﻴﻤً ﺎ‪ ،‬ﻣﻦ أن ﺗﻜﻮن واﺿﺤﺔ املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬ ‫ﺗﻜﻮن‬
‫وﻟﻘﺪ أﻃﻠﻖ اﻟﺸﺎﻋﺮ »ﻟﻮﻧﺠﻔﻴﻠﻮ ‪ «Longfellow‬ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﺳﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎملﻴﺔ ﻟﻠﺒﴩ‪،‬‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻣﻦ‬‫ٌ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻫﻮ ﻋﺎملﻲ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؟ إن اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺎدﻫﺎ‬
‫ﺗﺄﺛريات ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺤﺪِﺛﻬﺎ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗُﺤﺪِث‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻋﺎم‪،‬‬
‫وأﺻﻮات ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺘﻜﻴﱠﻒ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺧﺮى؛ ﻓﺎﻟﻨﺒﺾ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ‪ ،‬واﻟﻨﻈﺎم اﻟﻨﻐﻤﻲ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻧﻤﺎذج‬ ‫ٍ‬
‫ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻘﻄﻌﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻻ ﺗﺘﻜﻴﻒ ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺷﻴﺌﺎ واﺣﺪًا ﻟﺠﻤﺎﻋﺘني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘني‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﺑﺸﻌﺒَني ﻣﺨﺘﻠﻔني‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أﻧﻨﺎ‬
‫اﻟﴩﻗني اﻷدﻧﻰ واﻷﻗﴡ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺘﻤﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﻌﺾ أوﺟُ ﻪ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺬ ًة ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﺤﺪُث إﻻ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ؛ إذ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻨﺎ ﻋﻘﻠﻴٍّﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ‬
‫أن ﺗُﺜري ﻓﻴﻨﺎ أﻳﺔ اﺳﺘﺠﺎﺑ ٍﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻀﻌﺔ أﻧﻐﺎ ٍم أو أﺳﺎﻟﻴﺐَ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﻤﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ملﺎ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺠﺘﺬب ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرﺑﻨﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‪ ،‬أو ﺗﻄﺎﻟﺐ ﺑﴚء ﻣﻦ ﻓﻬﻤﻨﺎ املﺒﺎﴍ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻓﻮﻟﺘري‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﺳﻠﻮب أو اﻟﻨﻈﺎم‬
‫ﺟﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ داﺧﻞ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺤﺘﺎج إﱃ اﻧﻘﻀﺎء ﻗﺮاﺑﺔ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻬﺬا أﻣ ٌﺮ ﻻ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺣﺪﻫﺎ ﺑني ﺳﺎﺋﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻣﻞ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺼﺒﺢ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن‪.‬‬

‫‪256‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺘﺐ ووﻟﺖ وﻳﺘﻤﺎن ‪ Walt Whitman‬ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ‬

‫ﻟﻐﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻓﻴﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺬ ﱢﻛﺮك اﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ «.‬وﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬
‫ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‪ ،‬وﻻ ﻓﻨٍّﺎ ﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﻗﻮاﻟﺐَ أوﻟﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻧُﻀﻔﻲ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ وﺟﻮدﻫﺎ؛‬
‫ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻈﻞ ﻣﺠﺮد إﻳﻘﺎع وﺻﻮت‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﻧُﻜﺴﺐ ﻧﺤﻦ ﻫﺎﺗَني اﻟﻈﺎﻫﺮﺗَني ﺛﺮاءً ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ‪ .‬وﻻ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻘﺎﻟﺐ وﻟﻺﻳﻘﺎع وﻟﻠﻨﻤﺎذج املﻘﺎﻣﻴﺔ أي ﻣﻌﻨًﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ ﺳﻮى ﻣﺎ أﻓﻬﻤﻪ‬
‫ﻟﻘﻄﻌﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺳﻮى ﻣﺎ أﺿﻴﻔﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ؛ ﻓﻠﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻲ أن أﺳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ أداء‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻬﻤﻲ ﻟﻬﺎ واﻧﻔﻌﺎﱄ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ أﺗﺄﺛﺮ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻟﻢ أﻛﻦ أﺳﺘﻄﻴﻊ ﻓﻬﻢ اﻟﺮﻣﻮز‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻏري أن املﺘﻌﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻧﻄﺎق املﺴﺘﻮى اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﺪيﱠ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﱄ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أن أﻋﺮف إن ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆدﱠى‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﻌﻴﺎ ٌر ﺗﺠﺮﻳﺒﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻋﺮف ﺑﻪ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ أم ﻻ‪.‬‬
‫ﺗﻮﺻﻠﺖ إﱃ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻷﺻﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻬﺪف إﱃ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻨﺖ ﻗﺪ‬ ‫إن‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ُ‬
‫ازددت‬ ‫ﺑﻌﺜﻬﺎ ﰲ ﱠ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺳﺘﻤﻊ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬ﻏري أن اﻷﻣﺮ املﺆﻛﺪ ﻫﻮ أﻧﻨﻲ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ‪ ،‬وازداد ﻋﻤﻖ ﺗﺄﺛﺮي ﺑﺎﻷداء‬ ‫ُ‬
‫ازددت ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا ملﺰاﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻓﻬﻤً ﺎ ﻧﺎﻗﺪًا‬ ‫ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ُ‬
‫املﺜري؛ ﻓﺎملﻌﺮﻓﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬وﻓﻬﻢ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻳﻨﻘﺺ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﻴﺤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺗﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﺤني ﻳﻌﺮف املﺮء‬
‫ٍ‬
‫ﺑﱪاﻋﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وأن‬ ‫أن اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺆدﱠى ﺑﺮوح املﺆﻟﻒ‪ ،‬وأن اﻷﺟﺰاء اﻟﺼﻌﺒﺔ ﺗُﻌﺰف‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻀﻴﻊ ﰲ اﻟﻌﺰف‪ ،‬ﺣني ﻳﻌﺰف ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﺗﺆدي ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ إﻻ‬
‫إﱃ زﻳﺎدة اﺳﺘﻤﺘﺎﻋﻪ وﺗﻌﻤﻴﻖ اﻧﻔﻌﺎﻟﻪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﺆدي املﻌﺮﻓﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞَ ﻋﻜﺴﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻷﻓﻖ ﻟﻴﺴﺖ ﺿﻤﺎﻧًﺎ ﻻﺳﺘﻤﺮار ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺴﻌﺎدة‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪.‬‬ ‫ﺳﻮاء ﰲ أﻣﻮر املﻮﺳﻴﻘﻰ أم ﰲ ﺷﺌﻮن اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﻋﲆ أن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن ﻳ َْﺴﺨﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻋﺎملﻴﺔ‪ ،‬أو إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﺎ ﺗُﻮﻗﻈﻪ اﻵﻻت ﻓﻴﻨﺎ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ أﻣﻴَﻞ إﱃ‬ ‫إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ٌ‬
‫وﻋﻲ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬه‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ﻛﺎﻣﻨﺔ ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫َ‬ ‫ﻓﻦ ﻳﺘﻤﻴﺰ‬ ‫اﻟﺮأي اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻛﻞ‬ ‫اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﰲ رأﻳﻪ‪ً ،‬‬
‫ﻃﺎ ﴐورﻳٍّﺎ‬ ‫أﻳﻀﺎ إﱃ أن اﻟﺘﻌﻮﱡد اﻟﺜﻘﺎﰲ ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺲ ﴍ ً‬ ‫اﻷزﻣﻨﺔ واﻷﻣﻜﻨﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺬﻫﺐ ً‬
‫ﻟﻔﻬﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﻀﺎرات اﻷﺧﺮى‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﴩوط اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﴬورﻳﺔ ﻟﺘﺬوﱡق املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﰲ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ أو أﻳﺔ ﺣﻀﺎر ٍة أﺧﺮى ﻫﻲ اﻟﺘﺠﺎوب ﻣﻊ اﻹﻳﻘﺎع واﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻨﻐﻢ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺮى‬
‫ﻃﺎ دﻳﻤﻘﺮاﻃﻴٍّﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﺗﺬوﱡق املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﻧﺸﺎ ً‬ ‫ً‬

‫‪257‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺷﻮﻧﱪج وﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎدة ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻠﻘﻠﺔ اﻟﺴﻌﻴﺪة اﻟﺤﻆ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗَﻮاﻓﺮ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﻼص ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ٍﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؟ رﺑﻤﺎ أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺰداد اﻗﱰاﺑًﺎ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﱢﻧﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أوﻻ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻻﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك؛‬ ‫إذا أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺤﺪﱢد ﻣﺎ ﻻ ﺗﻜﻮﻧﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻓﻬﻲ ً‬
‫ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﻛﻞ اﻷﺟﺴﺎم املﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗُﺤﺪِث أﺻﻮاﺗًﺎ‪ ،‬وأن ﻫﺬا‬
‫ﺪرﻛﻬﺎ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻗﺎل املﻌﻠﻤﻮن اﻟﻘﺪاﻣﻰ إن ﻫﺬه أﺻﻮات ﻻ ﺗُ ِ‬ ‫ﻻ ﻳﺼﺪُق ﻋﲆ اﻷﺟﺮام اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ ً‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني واﻟﻴﻬﻮد زﻋﻤﻮا أن ﻗﺎدﺗﻬﻢ اﻟﺮوﺣﻴني‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻷﺳﺒﺎب ﻣﺘﻌﺪدة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻷذن اﻟﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا وﺣﺪﻫﻢ ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ ﺳﻤﺎع ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻟﻌﻠﻤﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻗﺪ أﺗﺎح ﻟﻨﺎ أن ﻧﻜﻮﱢن ﻓﻜﺮ ًة ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺔ ﻋﻦ أﺻﻮات ﻫﺬا اﻻﻧﺴﺠﺎم املﺰﻋﻮم ﺑني اﻷﻓﻼك‪،‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻧﺴﺠﺎﻣً ﺎ ﺳﻤﺎوﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﻟﻸذن‬ ‫اﻟﺬي ﺗُﺤﺪِﺛﻪ اﻟﻨﺠﻮم ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ً‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ أﻗﺮب ﻛﺜريًا إﱃ اﻷﺻﻮات ا ُملﻨ َﻜﺮة‪.‬‬
‫ﺑﺮأي آﺧﺮ أﻗ ﱠﺮه أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬وﻳﻘﻮل إن املﺴﺎﻓﺎت ﺑني اﻟﻜﻮاﻛﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻘﺪﱠم اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳﻮن‬
‫وأﻓﻼك اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺜﻮاﺑﺖ ﺗُﻨﺎﻇﺮ رﻳﺎﺿﻴٍّﺎ املﺴﺎﻓﺎت ﺑني أﺻﻮات اﻷوﻛﺘﺎف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي‬
‫دﻟﻴﻞ ﺗﺠﺮﻳﺒﻲ ﻳﺆﻳﺪ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن املﻘﺎﻣﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أو ﻧﻈﺎﻣﻨﺎ اﻟﺨﺎص ﻣﻦ اﻟﺴﻼﻟﻢ‬ ‫ٍ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ أﺳﺎس أن ﺗﻜﻮن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﺻﻮت وآﺧﺮ ﻣﻨﺎﻇﺮ ًة ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻛﻮﻛﺐ‬
‫ﻌﺠﺰ ﻋﻦ‬ ‫وآﺧﺮ‪ .‬وإذن ﻓﺴﺘﻈﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻧﺴﺠﺎم اﻷﻓﻼك وﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ أﺳﻄﻮر ًة ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗَ ِ‬
‫أن ﺗُﻨﺒﺌﻨﺎ ﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮﻧﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺤﺎول أن ﺗﺮﺷﺪﻧﺎ إﱃ اﻟﺼﺪر اﻟﺬي ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻨﻪ‬
‫وإﱃ ﺳﺒﺐ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻦ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻧﻴٍّﺎ‪ :‬ﻟﻴﺴﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ أو اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ؛ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧريًا أو ﴍٍّا ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳُﻤﻜِﻨﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺮﺣﺔ أو ﺣﺰﻳﻨﺔ ﰲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ املﺮح أو اﻟﺤﺰن ﻋﺎﻧﺎﻫﺎ املﺆﻟﻒ‬ ‫ً‬ ‫ذاﺗﻬﺎ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﺷﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﺗﺒﻌﺚ‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﺻﻴﻐﺖ ﺑﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬وأُﻧﺘﺠَ ﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫َ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺟﻴﺪة أو ردﻳﺌﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺠﻴﺪ واﻟﺮديء ﻳﻘﺎﻻن ﻫﻨﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤُ ﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻻ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺨري‬
‫واﻟﴩ اﻷﺧﻼﻗﻴﱠني‪ .‬وﻟﻘﺪ زﻋﻢ أرﺳﻄﻮ أن اﻟﺸﺒﻴﻪ ﻳُﻮﻟﺪ ﺷﺒﻴﻬﻪ‪ ،‬وﻛﺎن — ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن ﻣﻦ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺨرية‬ ‫ﺧرية وﴍﱢ ﻳﺮة ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻷﺧﻼﻗﻲ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻗﺒﻠﻪ — ﻣﻘﺘﻨﻌً ﺎ ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﱢ‬
‫ﻔﺴﺪﻫﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﴩﻳﺮة‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻨﻜﺮ أن ﻫﻨﺎك أﻧﻮاﻋً ﺎ‬ ‫ﺗﻬﺬﱢب اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُ ِ‬
‫ﺗﺄﺛريات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺳﺎﻣﻌﻴﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﺗﻔﻨﻴﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻬﺎ‬

‫‪258‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺧﺼﺎﺋﺺ‬‫َ‬ ‫أرﺳﻄﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﻤﺎس أي ﻋﺬر ﻷرﺳﻄﻮ‪ ،‬أو أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺒﺎ‬
‫أﺧﻼﻗﻴﺔ إﱃ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﱪﱢر ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻟﺮأي أرﺳﻄﻮ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﴩﻳﺮ‪ ،‬ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺨﻠُﻖ إﻻ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﴍﻳﺮة‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أﻻ ﻳﺮى أرﺳﻄﻮ وأﻓﻼﻃﻮن أي‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻫﻮ أﺧﻼﻗﻲ وﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻤﺎﱄ‪.‬‬ ‫ﰲ ﻣﻮﻗﻔﻬﻤﺎ؛ إذ إﻧﻬﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻤﻴﺰا ﻋﲆ أي ٍ‬
‫إن ﰲ وﺳﻊ املﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﻤﺪﻫﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‪ ،‬ﻏري أن ﻣﻦ املﺸﻜﻮك‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻻت‬ ‫اﻟﺬي ﺗُﺤﺪِﺛﻪ ﻓﻴﻨﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت أن ﺗﺒﻌﺚ‬
‫»أﻟﺤﺎن ﻏري ﻻﺋﻘﺔ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻪ أن ﻳﻜﻮن ﺑﻮﻳﺘﻴﻮس ﺑﺪوره ﻋﲆ ﺣﻖ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ إن اﻟﺬي ﻳﻄﺮب ﻟﺴﻤﺎع‬
‫ُﻨﺼﺖ ﻟﻬﺎ ﻛﺜريًا‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﻀﻌُ ﻒ روﺣﻪ وﻳﻔﻘﺪ اﻟﻨﺨﻮة واﻟﺸﻬﺎﻣﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪ «.‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﻦ‬ ‫وﻳ ِ‬
‫املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ أن ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻨﺎس أﺧﻴﺎ ًرا أو أﴍا ًرا ﻛﻤﺎ زﻋﻢ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ »ﻣﻠﺘﻦ« ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﻟﻨﺎ أن ﻧُﻨﻜِﺮ أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ املﺆ ﱢﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴني ﻗﺪ أﺑﺪﻋﻮا ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﻠﻮﻗﺎ‬ ‫راﺋﻌﺔ ﺳﻤَ ﺖ ﺑﻨﻔﻮس أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻤﻌﻮا إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻟﻨﺎ أن ﻧُﻨﻜِﺮ أن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ ورواﺋﻊ‬‫ﺑﻐﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴري إﻻ ﻋﲆ ﴍﻳﻌﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ذا اﻟﺬي ﻳُﻨﻜِﺮ ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه؟ إن ﻣﻦ واﺟﺒﻨﺎ أن ﻧﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﺨﺎﻟﻖ وﺑني ﺧﻠﻘﻪ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺷﺌﻨﺎ أو أﺑﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﰲ ﻋﺎملﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﻴﺪة وردﻳﺌﺔ ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﺟﻤﺎﱄ‬
‫ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻻ ﺑﻤﻌﻨًﻰ أﺧﻼﻗﻲ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪ .‬واﻟﺸﻌﻮر ذاﺗﻪ ﻗﺪ ﻳﻘﻮم أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ً‬
‫ﺧﻴﺎﻻ‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻌﻮد ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﻻ ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻮد‬ ‫ﻣﺎ إن ﱠ‬
‫ذاﺗﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻨٍّﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ‪ .‬وﻋﲆ ﺣني أن اﻟﺴﻠﻮك ﻳُﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﻦ ﻳُﺤﻜﻢ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻸﺳﺲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﺎملﺤﻈﻮرات واﻟﻨﻮاﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻟﺤﺮ‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺮﺿﺎء املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬أو ﻋﺪم رﺿﺎﺋﻪ ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫وﺛﺎﻟﺜًﺎ‪ :‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أو دﻳﻨﻴﺔ؛ ﻓﻤﺎ ﺗُﺴﻤﻰ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ُﻛﺘﺒَﺖ ﻟﻠﺘﺸﺠﻴﻊ ﻋﲆ اﻟﻌﺒﺎدة؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻐﺮض‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺗُ ِﴫ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪،‬‬‫َ‬ ‫اﻟﺬي ُﺧ َﻠﻘﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪ .‬وﺗﻨﻄﻮي ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫ﻛﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ واﻟﻮﺿﻮح واﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮﴇ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أو ﻻ‬
‫املﺨﺼﺼﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎدة ﻫﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺮﴇ ﻋﻤﺎ ﻳﺸﻌُ ﺮ املﻮﺳﻴﻘﺎر ﺑﺄﻧﻪ ذو ﻃﺎﺑﻊ دﻳﻨﻲ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪259‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻘﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ أﻧﻬﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬وﻛﻤﺎ أن رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻳُﺮﺷﺪوﻧﻨﺎ‬
‫املﺨﺼﺼﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎدة‪ ،‬أو ﻻ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ اﻟﺸﺌﻮن املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻹﻳﻤﺎن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﺴﻤﺤﻮن ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻳﺴﻤﺤﻮن ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻫﻢ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ أﺧﺮى ﺗﴫف اﻟﺬﻫﻦ ﻋﻦ ﺧﺪﻣﺔ اﻷﻏﺮاض اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻔﻀﻞ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ دﻳﻨﻴﺔ وأﺧﺮى دﻧﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻧ ُ ﱢ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺮاه ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ﻟﻠﺤﺎﺟﺎت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻛﻞ اﻷﻧﻮاع اﻷﺧﺮى ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻫﻨﺎك‬
‫ﻣﺼﺎد ُر ﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻴﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ُﻛﺘﺒَﺖ ﻟﻐﺮض‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬أو ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﰲ اﻷﺻﻞ ذات ﻃﺎﺑﻊ دﻧﻴﻮي‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘُﺨﺪﻣَ ﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﺒﺎدة‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ أﻗﻮى اﻟﻘﻄﻊ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺄﺛريًا ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻷﻏﺮاض اﻟﻌﺒﺎدة‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﻨﺎك‬
‫أﻟﺤﺎن ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺮﺿﻴٍّﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺪى رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ؛ اﻟﻴﻬﻮد‪ ،‬أو‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑُﻨﻴَﺖ ﻋﲆ أﺳﺎس‬
‫اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ‪ ،‬أو اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺖ‪ .‬وﻛﻢ ﺣﺪَث أن أزﻳ َﻠﺖ وﺻﻤﺔ اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﻔﺴﺎد ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋُ ﱢﺪ َﻟﺖ‪ ،‬واﺳﺘُﺨﺪﻣَ ﺖ ﻷﻏﺮاض اﻟﻌﺒﺎدة اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻼﺣﻘﺔ ﺗﻌﺮف‬
‫ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ إﻻ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻟﺪﻳﻨﻲ؛ ﺑﺤﻴﺚ اﻛﺘﺴﺒﺖ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ اﻟﻘﺮون‪ ،‬ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﰲ أذﻫﺎﻧﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎدة واﻷﻋﻴﺎد اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ذاﺗﻪ اﺳﺘﻤ ﱠﺮت ﻣﻌﻈﻢ‬
‫اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌَ ﺪ ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﻐﺎﺑﺮة »ﻻ أﺧﻼﻗﻴﺔ« و»ﻓﺎﺳﺪة«‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻗﺪ ُﻗﺪر ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﻘﺎء‪.‬‬
‫وﺑﺎملﺜﻞ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻛﺪ ﺟﻮﺗﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫أﺳﻄﺮ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ دون أن ﺗﺘﻨﺒﻪ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻮﻣﺎن اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﺧﻄﻂ اﻟﺜﻮرة ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻜﺘﺐ ﺑني‬
‫ً‬
‫روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ُﻔﺮﻃﺔ ﰲ روﻣﺎﻧﺴﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺷﻮﺑﺎن ﺑﺄﻗ ﱠﻞ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣ ِ‬ ‫اﻟﴩﻃﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫أوﺿﺢ ﻟﻘﻴﴫ روﺳﻴﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻏﺰت ﺟﻴﻮﺷﻪ ﺑﻮﻟﻨﺪا‪ ،‬أﻧﻪ ﺳﻴﺠﺪ ﰲ »ﻣﺎزورﻛﺎت ‪«Mazurkas‬‬
‫ُﻮاﻃﻨﻬﺎ ﺷﻮﺑﺎن أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺤُ ﱡﺾ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ أن ﻳﺜﻮروا ﻋﲆ اﻟﻐﺎﺻﺒني‪ .‬وﻟﻘﺪ اﻋﺘﺪﻧﺎ‬ ‫ﻣ ِ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺑﺎﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﳼ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ً‬ ‫اﻵن أن ﻧﺮﺑﻂ أﻟﺤﺎﻧًﺎ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ إﻟﻬﺎب اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻋﻨﺪ املﻮاﻃﻨني‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬أو ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬
‫ً‬
‫أن ملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻮﺑﺎن ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻬﺬا ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳني‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓريدي ﻛﺎن‬
‫ﻟﻬﺎ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻋﻨﺪ اﻟﺜﻮرﻳني اﻹﻳﻄﺎﻟﻴني‪ .‬ﻏري أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ ﰲ ذاﺗﻬﺎ وﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺗُﻮ ﱢﻟﺪ وﺗﺒﻌﺚ ﺷﻌﻮ ًرا ﺑﺎﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﻓﻤﺎ ﻧﺮﺑﻄﻪ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧُﺴﻤﻲ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ وذﻟﻚ دﻳﻨﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻷول ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﴎﻳﻌً ﺎ ﰲ إﻳﻘﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻧﺎرﻳٍّﺎ ﰲ‬
‫روﺣﻪ‪ ،‬ﻋﺎﱄ اﻷﺑﻮاق واﻟﺼﻨﻮج‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺧﺎﻓﺘًﺎ ﻫﺎدﺋًﺎ‪ ،‬أو ﺣﺰﻳﻨًﺎ ﻣﺘﻬﺠﺪًا‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬

‫‪260‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر أو ذاك‪ ،‬إﻻ ﻷن ﻫﺬه اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت واﻷﻧﻐﺎم ﻟﻬﺎ‬
‫دﻻﻟﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ‪ ،‬ﺗُﺤ ﱢﺮﻛﻨﺎ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه أو ذاك‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﺮﻛﻴﺐ رﻳﺎﴈ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ٍ‬ ‫رﻳﺎﺿﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ ذات‬ ‫ً‬ ‫وراﺑﻌً ﺎ‪ :‬ﻟﻴﺴﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ُﺮﺟﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻨﻈﺮي اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ وﺣﺪﻫﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻳ ِ‬
‫ُﺤﺎول ﺗﻔﺴري اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺤَ ﺪْﺳﻪ إﱃ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬ﻏري أن ﻫﺬا اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻨﻈﺮي ﻻ ﻳ ِ‬
‫اﺧﺘﺎر ﻣﻦ أﺟﻠﻪ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻌﺎت ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺣﺎول ذﻟﻚ ﻓﻠﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‪.‬‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻟﻸﻧﻐﺎم أﺻﻠﺢ ﻣﻦ ﻏريﻫﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻴَﻌْ ﻠﻢ ﻋﻦ وﻋﻲ أن‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت رﻳﺎﺿﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﺪل‬
‫ﺿﻤﻦ املﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﻄﻴﻪ اﻟﺘﺄﺛري املﻄﻠﻮب‪ .‬وﻫﻮ إﻣﺎ أن ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﻧﻐﻤﻴﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﰲ ذﻟﻚ إﱃ ﺣﺪ اﻟﺘﻄﺮف‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻮ ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻤﺎ ً‬
‫ﻃﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫وﻋﴫ اﻟﺒﺎروك ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻤﺎذج املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﻮﻫﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻳﺨﺼﺼﻬﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض‪ ،‬وﻳﻘﻮل‬ ‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﻧﻐﻤﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺠﻤﻌﺎت‬ ‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻮﺣﺪة‪ ،‬وإﻣﺎ أن ﻳﺨﻠُﻖ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ أو ﻣﺎ ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ رﻳﺎﺿﺔ‪ ،‬ورﻳﺎﺿﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﻦ اﻷﺣﻮال اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬ ‫دﻗﻴﻘﺎ ﻛﺎﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ﻷﺻﺒﺤَ ﺖ ﻋﻠﻤً ﺎ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﺮﻳﺪة‪ .‬ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﺗﻈﻞ ﻓﻨٍّﺎ ﱢ‬ ‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻣﻮﺣﱠ ﺪة‪ً ،‬‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪،‬‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴني ﰲ املﺎﴈ واﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﳾءٌ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ‬
‫ﻗﺪ اﺗﱡ ِﻬﻤﻮا ﻛﻠﻬﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺮدﱡون املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ ﻣﺠ ﱠﺮد رﻳﺎﺿﻴﺎت‪.‬‬
‫وﺧﺎﻣﺴﺎ‪ :‬ﻟﻴﺴﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﻟﻨﻈﺎ ٍم ﻛﺎﻣﻦ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ؛‬ ‫ً‬
‫ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن واﺿﻌﻮ ﻧﻈﺎﻣﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻳﻌﺘﻘﺪون ﺑﻮﺟﻮد ﻧﻈﺎ ٍم أوﱠﱄ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات ﻛﻬﺬا‬
‫ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻮز أﻧﻬﻢ ﺗﺼﻮﱠروا أﻧﻬﻢ ﻣﺠ ﱠﺮد ﻣﻘ ﱢﻠﺪﻳﻦ ﻟﻬﺬه اﻷﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﻟﻠﺼﻮت ﺑﺪأ ﺑﺎﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﺜﺎﻏﻮرﻳني‪ ،‬وزاده‬
‫ﻗﺮون زار ﻟﻴﻨﻮز وراﻣﻮ وﺑﺎخ ﻛﻞ ﻫﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ٍ‬ ‫أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس ﺗﻘﺪﱡﻣً ﺎ‪ ،‬وﻃﻮﱠره ﺑﻌﺪ‬
‫ﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪ ،‬ﺑﺄن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﺗُﺤﺎﻛﻲ ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻸﺻﻮات‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدًا ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﺘﻘﺪون‪،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻘﺎﻧﻮن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ‬ ‫ﻳﻔﴪوا أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ وﻣﺬاﻫﺒﻬﻢ ً‬ ‫ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬وﺣﺎوﻟﻮا أن ﱢ‬
‫واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻻ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻧﻈﺎ ٍم ﻣﻦ اﻷﺻﻮات ﻛﻬﺬا‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎت ﺻﻐرية )‪ .(minor thirds‬وﻣﻊ‬ ‫ٌ‬ ‫»ﺳﺎﺑﻌﺎت ﻣﺴﻴﻄﺮة ‪ «dominant sevenths‬أو‬ ‫ٌ‬
‫ﻮﺻﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺄﻟﻔﻬﺎ آذاﻧﻨﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﺰﻋِﺠﻨﺎ‬ ‫ذﻟﻚ ﻓﻜﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺤﺪُث أن ﺗُ ﱠ‬
‫ﻳﻜﻔﺮ ﺑﻨﻈﺎ ٍم ﻧﻐﻤﻲ ﻣﻘﺪﱠس ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏريﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻏريُ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺄن املﻮﺳﻴﻘﺎر ُ‬

‫‪261‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أﺧﻼﻗﺎ وﻻ ﺳﻴﺎﺳﺔ وﻻ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ إذن‪ ،‬إن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ وﻻ رﻳﺎﺿﺔ وﻻ‬
‫دﻳﻨًﺎ‪ ،‬ﻣﺎذا ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪﺋﺬٍ؟ إﻧﻬﺎ ﻛﻞ ذﻟﻚ وأﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﻗﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻳﺘﻤﺎن‬
‫إن اﻵﻻت ﺗُﻮﻗِﻈﻪ ﻓﻴﻚ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﻠﻮ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺻﺪًى‬
‫ﻓﻦ ﺳﺎﺣﺮ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﺘﻐﻠﻐﻞ ﰲ‬ ‫ﻧ َ ْﻐﻤﻲ ﻷﺣﻼﻣﻨﺎ وآﻣﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬وﻟﴫاﻋﻨﺎ وأملﻨﺎ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﱞ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﺒﺪن وﻟﻠﻨﻔﺲ واﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أدرك اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬إﻧﻬﺎ‬
‫أوزان ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬ﻧﺮﺑﻂ ﺑﻬﺎ ﻛﻞ أﻟﻮان املﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻈﻤﺔ ﰲ ﻗﻮاﻟﺐَ ﺣﺴﺐ‬ ‫ط ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم ﻣﻨ ﱠ‬‫أﻧﻤﺎ ٌ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬واﻟﺤﻖ أن ﻣﺎ ﻧُﻀﻴﻔﻪ ﻧﺤﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻋﲆ اﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﺗُﻮﻗﻈﻪ ﻫﺬه‬
‫اﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﻌﻴﻨﻪ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﺷﺎﻋ ًﺮا آﺧﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻟﻨﻐﻢ … ﻓﻴﻚ أﻧﺖ‪«.‬‬
‫رﻣﻮز إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﻧﻐﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ واﺟﺒﻨﺎ أﻻ ﻧﺘﺼﻮر أﺑﺪًا‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻌﻮ ٌر ﻣﺘﺠﺴﺪ ﰲ‬
‫أن ﻫﺬه اﻟﺮﻣﻮز ﻫﻲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻛﻨﺎ ﻧﺨﻠﻂ ﺑني اﻟﺮﻣﺰ وﻣﺎ ﻳﺪُل ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳُﻨﺘِﺠﻪ اﻟﻌﺎزف ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻋﲆ آﻟﺘﻪ‪ .‬وﻫﻲ ﰲ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻟﺤ ٌﻦ وإﻳﻘﺎ ٌع ﻳُﺜري‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻨﺎ وﻳُﻮﻗﻆ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ‪ .‬وﻗﺒﻞ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻧُﻀﻴﻔﻪ ﻧﺤﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه‬
‫اﻷﻟﺤﺎن واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻨﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻣﻦ آﻣﺎﻟﻨﺎ وأﻣﺎﻧﻴﻨﺎ‪ .‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗُﺜري ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻇﺎﻫﺮ ٌة ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻳﻨﻘﻞ ﺑﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ إﱃ اﻵﺧﺮﻳﻦ‬
‫ﴐب آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻀﺤﻚ أو‬ ‫ٍ‬ ‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﺜريه أي‬
‫ً‬
‫ﺗﺒﻜﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﺣﺰﻳﻨﺔ وﻻ ﺳﻌﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ اﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت ﺗُﺜري ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺣﺔ أو‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ املﺮح أو اﻟﺤﺰن؛ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻧﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱄ ﱠ‪ ،‬أﻋﻨﻲ‬
‫ﺣﺰﻳﻨﺔ‪ ،‬إﻻ إذا ﻛﺎن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻲ أن أﺑﻌﺚ ﻣﻦ داﺧﲇ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ؛ ﻓﺄﻧﺎ اﻟﺬي أرﺑﻂ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺑﴩﻳﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬أو ﺗﻠﻚ ﺑﻬﺬا اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬أو ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ .‬وأﻧﺎ اﻟﺬي أُﺿﻔﻲ‬
‫وﻣﻌﻨًﻰ ﺑﴩﻳٍّﺎ ﻋﲆ اﻷﺻﻮات واﻟﺤﺮﻛﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺒﺪأ ﺑﺎملﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﺣﻮاﻟﻪ وأﻓﻜﺎره املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﺎزف أو اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء ﻋﺎدة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﺨﺘﻠﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻨﻮن اﻷﺧﺮى؛‬
‫إذ إﻧﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﻟﺴﺎﻣﻌني ﻧﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﻣﻘﺎﺻﺪ املﺆﻟﻒ ﻣﺮﺗَني ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻹﻋﺠﺎب‬
‫اﻟﺸﺪﻳﺪ إزاء اﻟﻘﺪرات املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺋﻤني ﺑﺎﻷداء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻴﺴﻮا ﺧﺎﻟﻘني‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻫﻢ ﻣﺮدﱢدون ملﺎ ُﺧﻠﻖ ﻣﻦ َﻗﺒﻠﻬﻢ‪ .‬وﻫﻢ ﰲ ﻣﺮﺗﺒ ٍﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻔﻦ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻳﻘﺘﴫون‬
‫ﻣﻌني‪ ،‬ﰲ اﻟﺮﺳﻢ‬ ‫أﺳﺎس ﺗﺠﺮﻳﺒﻲ ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ ﺗﻮﺻﻴﻞ أﺣﻮال املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره ﻟﻨﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﺗَﺮﻣﻲ إﱃ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻧﻈ ًﺮا إﱃ أن اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﻨﺤﺖ‪ ،‬ﻹﺻﺪار ﺣُ ﻜﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺎ ﻟﻠﺘﻘﻮﻳﻢ‪ ،‬ﻓﺈن املﺮﺷﺪ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺗﻘﺪﱢم ﻣﻌﻴﺎ ًرا‬
‫ﺷﻌﻮرﻧﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬

‫‪262‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻟﻠﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻔﺮع ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫أن اﻷﺧﻼق ﺗﺒﺤﺚ ﰲ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻘﻮﻳﻢ‪ ،‬واملﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ ﰲ املﺒﺎدئ اﻷوﱃ‪ ،‬واﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬واملﻨﻄﻖ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻔﻜﺮ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ ﻋﲆ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ ﻛ ﱞﻞ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺎ ﻣﻦ ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻳﻤﺜﱢﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﺮوع اﻟﺨﻤﺴﺔ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻴﺪاﻧًﺎ‬
‫ملﺬﻫﺐ ﻓﻜﺮي ﻋﺎم‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻮﺳﻄﻰ ﻳﺒﺤﺜﻮن ﰲ اﻟﺠﻤﻴﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﺎﻧﺒًﺎ‬
‫واﻟﻘﺒﻴﺢ‪ ،‬واﻟﻬَ ْﺰﱄ واﻟﱰاﺟﻴﺪي‪ ،‬واﻟﺠﻤﻴﻞ واﻟﺠﻠﻴﻞ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ﻧﻄﺎق ﻣﻮﻗﻔﻬﻢ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ؛‬
‫ﻓﻨﻈﺮة اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف إﱃ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻫﻲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻧﺘﺎجٌ ﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻪ اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻜﻮن‬
‫ودور اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻔﺴري املﺜﺎﱄ اﻟﺬي ﻗﺪﱠﻣﻪ أﻓﻼﻃﻮن ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎة ملﺜ َ ٍﻞ ﺗﺠﺮﻳﺪي أﻋﲆ‪ ،‬وﺻﺪًى ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ‪ .‬وﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ َ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﻗﺮبَ إﱃ اﻟﻌﻘﻮل‪،‬‬ ‫ً‬ ‫»ﺳﻜﺴﺘﻮس إﻣﱪﻳﻜﻮس ‪ «Sextus Empiriccus‬ﻧﺠﺪ‬
‫ﻫﻮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺘﻌﺒري اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه‬
‫ﺮق‬ ‫ﻓﺈن أﺻﺤﺎب اﻻﺗﺠﺎه املﺜﺎﱄ وأﺻﺤﺎب اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻨﻘﺴﻤﻮن إﱃ ﻓِ ٍ‬
‫اﺧﺘﻠﻔﺖ درﺟﺎت اﻟﻔﺮوق اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺗﺘﻔﺎوت آراؤﻫﺎ ﻣﻦ أﻗﴡ اﻟﻴﻤني إﱃ أﻗﴡ اﻟﻴﺴﺎر‪ .‬وﻣﻬﻤﺎ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺿﻤﻦ إﺣﺪى ﻫﺎﺗَني‬ ‫ً‬ ‫داﺧﻞ ﻫﺎﺗَني اﻟﻔﺌﺘَني‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻳﻨﺪرﺟﻮن‬
‫املﺪرﺳﺘَني اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺘَني؛ ﻓﺎملﺜﺎﻟﻴﺔ أو اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻛﺎﻧﺘﺎ أﺳﺎس آراء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻋﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫املﺎﴈ واﻟﺤﺎﴐ؛ أي ﻣﻨﺬ أﻳﺎم أﻓﻼﻃﻮن ﺣﺘﻰ دﻳﻮي‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻶراء اﻟﺘﻲ أﺑﺪاﻫﺎ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬
‫ﺗﺄﺛريُﻫﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻃﻮال ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻘﻴَﻤﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أن‬‫ً‬ ‫وﻣﻦ ﺷﺄن املﻔ ﱢﻜﺮ اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻳُﻌﲇ َ ﻣﻦ َﻗﺪْر ا َمل َﻠﻜﺎت اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻮق املﻠﻜﺎت اﻟﺤﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳُﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻌﻘﻞ‪،‬‬
‫وﻳُﻘﻠﻞ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﰲ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﺗﺮﺗﻜﺰ ﻗﻴَﻤﻪ ﻋﲆ املﻘﺪﱢﻣﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻨﻘﺴﻢ إﱃ روح وﻣﺎدة وﻧﻔﺲ وﺟﺴﻢ‪ ،‬وإن اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻟﺠﺴﻢ‬
‫املﺎدي ﻻ ﺳﻠﻄﺎن ﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫واملﻔ ﱢﻜﺮ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ﻋﲆ أﻧﻬﻤﺎ ﴍﻳﻜﺎن ﰲ اﻟﺴﻌﻲ إﱃ ﻛﺸﻒ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺤﻘﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن؛‬
‫اﻷول ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ واﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ؛ ﻓﺎملﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ واملﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳُﻘ ﱢﺮﺑﺎﻧﻨﺎ ﻣﻦ املﺜﻞ‬
‫ُﺮﺷﺪاﻧﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮوﺣﻲ‪ ،‬أو ﻳﻜﺸﻔﺎن ﻟﻨﺎ ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ ٍ‬
‫ملﺤﺔ‬ ‫اﻷﻋﲆ اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﺧﺎﻃﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻜﻮﻧﻲ اﻟﺮاﺋﻊ‪.‬‬

‫‪263‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﺬاﻫﺐ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺗُﻌﻠﻞ أﺻﻞ‬
‫وﺗﻔﴪ ﻣﻌﻨﻰ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ‬ ‫ﱢ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻃﻮال اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ‪،‬‬
‫ﺧﻼل اﻟﻐﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺧﻼق؛ ﻓﺎملﺜﺎﻟﻴﻮن ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ ﺣﴘ ﻟﻔﻜﺮة ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻈﻬﺮ اﻷﻧﻐﺎم واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ا ُملﺴﺘﺒﻌَ ﺪ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬أن ﻳﺆ ﱢﻛﺪوا أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺮﻓﻊ أﺧﻼق اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻫﺒﺔ ﻣﻨﺤﻬﺎ إﻟ ٌﻪ ﻛﺮﻳﻢ‬‫أو ﺗﺤُ ﻂ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻫﻨﺎك ﻣﻦ املﺜﺎﻟﻴني ﻣﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ٌ‬
‫ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﻌﻴﻨَﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﺤﻤﱡ ﻞ ﻣﺼريﻫﻢ ﻋﲆ اﻷرض‪.‬‬
‫َ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ‬ ‫وﻟﻠﻤﺜﺎﱄ ﻣﻌﻴﺎ ٌر ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﻘﻴﻢ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ أن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﺟﻴﺪ ًة أو ردﻳﺌﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺨﻄﺊ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﱢ‬
‫ﻧﻐري‬
‫اﻟﺘﻐري ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ إﻧﻤﺎ ﻳﻄﺮأ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬‫ﱡ‬ ‫رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺨﺘﻠﻒ أذواﻗﻨﺎ ﻋﲆ ﻣَ ﱢﺮ اﻟﺴﻨني‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻧﺤﻦ ﰲ ﺗﻔﺴريﻧﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻴﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻘﻴﻢ ذاﺗﻬﺎ ﻓﺘﻈﻞ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ املﺜﺎﱄ؛ إذ إن اﻟﺠﻤﺎل‬
‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺤﻖ واﻟﺨري‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻄﺮف اﻟﺜﺎﻟﺚ ﰲ اﻟﺜﺎﻟﻮث اﻷزﱄ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻄﺮأ ﻋﻠﻴﻪ أي‬
‫ﺗﻐﻴري‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ذو اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳُﺸﺎرك املﺜﺎﱄ ﻣﻴ َﻠﻪ إﱃ اﻟﺘﻘﺴﻴﻤﺎت اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ؛‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻮاﻓﻖ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﺒﻨﻲ ﻗﻴﻤﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮأي املﺜﺎﱄ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻜﺸﻒ »ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻋﻠﻴﺎ«‪ ،‬أو ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ ﺑﺼري ًة ُ‬
‫ﻳﻌﱪ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻟﻬُ ﻮﱠة ﺑني ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻮ ﻏري ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻜﻔﻴﻪ أن ﻳﻨﻈﺮ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻻ ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ ﺣﴘ ﻟﻔﻜﺮ ٍة روﺣﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﱢ ﺪﻫﺎ‬ ‫املﻮﺟﻮدات املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺼﻞ ﺑﻔﻀﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ إﱃ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻼ ﺷﻚ ﰲ أن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﺰﻋﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻳﺸﻌﺮان ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻤﻌﺎن إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﻟﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻫﻮ أن‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬه ﰲ‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ً‬ ‫ٍّ‬
‫دﻻﻟﺔ روﺣﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ؛ ﻓﻌﲆ ﺣني أن املﺜﺎﱄ ﻳُﻀﻔﻲ — ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ —‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ‬‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺠﺮﻳﺒﻴﺔ — ً‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻳﺮ ﱡد —‬
‫ُ‬
‫ﺗﺤﺮ ًرا ﻣﺆﻗﺘًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻨﺎ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وﻣﻬﺮﺑًﺎ ﻣﻦ املﺤﻦ واﻷزﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻮاﺟﻬﻬﺎ‪،‬‬
‫وﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ وﻗﺘًﺎ ﻧﺴﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ ُﻗﻮاﻧﺎ‪ ،‬أو ﻧﺴﺘﻨﻔﺪُﻫﺎ ﰲ ﺗﺮﺑ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﺗُﻀﻴﻒ إﱃ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺗﻨﻮﻋً ﺎ‪،‬‬
‫وﺗُﻀﻔِ ﻲ ﻋﲆ وﺟﻮدﻧﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺪﻳﺪًا‪.‬‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ اﻟﺮأي املﺜﺎﱄ‬ ‫وﰲ رأي ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ أن اﻟﻌﺎﻟﻢ داﺋ ُﻢ‬
‫ٌ‬
‫ﺻﻔﺎت ﻛﺎﻣﻨﺔ ﻟﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﺟﻤﺎل املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﻨﻲ اﺣﺘﻮاءﻫﺎ ﻋﲆ‬

‫‪264‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻳﻔﴪ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﺎ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ أو‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬وﻫﻮ ﻻ ﱢ‬
‫اﻟﻐﺎﺋﻴﺔ أو اﻷﺧﻼق‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻊ إدراﻛﻪ اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﺘﺄﺛري املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻻ ﻳﺠﺪ‬
‫ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﻘﻮل ﺑني اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺒﴩي ﰲ اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬وﺑني اﻹرادة اﻹﻟﻬﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أي‬
‫ٌ‬
‫واﻟﺨري اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﺼﺎر اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻣﻦ ﺻﻮر‬
‫ﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﺧﻼل ﺗﻄﻮﱡره‪ ،‬وﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ﻳﻨﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮه وأﻓﻜﺎره؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﺗَ ﱠ‬
‫ﻓﺈن اﻹﻧﺴﺎن ﻫﻮ اﻟﺤ َﻜﻢ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻠُﻘﻬﺎ أو ﻳﺘﺬوﱠﻗﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎن‬
‫ﺟﺎﻫﻼ ﺑﺎﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﱰﻛﻴﺐ اﻷﺳﺎﺳﻴﱠني ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وإذا ﻇﻠﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺠﺮد أﻧﻐﺎم‬ ‫ً‬ ‫املﺮء‬
‫ﻄﺮب اﻟﺤﻮاس‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻜﻮن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺸﺨﺺ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻻ أﺛﺮ ﻟﻬﺎ ﺳﻮى أن ﺗ ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﻠﻴﻘﺎ ﺑﺄن ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ اﻟﻌﺎرﻓني ﺑﺄﴎار املﻮﺳﻴﻘﻰ أﺻﻨﺎﻣً ﺎ زاﺋﻔﺔ‪ ،‬وﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻨﺎﻗﺪ‬ ‫ً‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ املﺤﱰف ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺻﻮت ﻧﺒﻮءة دﻟﻒ؛ ‪ 8‬ﻓﺎﻟﺠﻬﻞ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻟﺠﻬﻞ‬
‫اﻟﺨﻮف ﻣﻦ املﺠﻬﻮل واﻟﺨﺮاﻓﺔ وﻋﺒﺎدة اﻷﺻﻨﺎم‪.‬‬‫َ‬ ‫ُﻮرث‬
‫ﺑﻤﻌﻨﺎه اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫وﻣﻦ املﻤﻜﻦ وﺿﻊ ﻣﺬﻫﺐ ﰲ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳﺠﻤﻊ ﺑني آراءٍ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻣُﺴﺘﻤﺪﱠة ﻣﻦ املﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫واﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺆﺛِﺮون اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳ ِ‬
‫ُﺤﺎوﻟﻮن‬
‫ﺗﺮوق ﻟﻬﻢ ﰲ املﺬﻫﺒَني املﺜﺎﱄ واﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻨﺎء‬
‫ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻜﺬا ﻓﺈن املﺬﻫﺐ اﻟﺘﻮﻓﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﻘﻴﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﺪ ﻻ ﻳﺼﺒﺢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺮد‬
‫ُﺤﺎول ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺴﺎﻣﻊ‬ ‫ً‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻳ ِ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﺑني ﻋﻨﺎﴏَ ﻻ اﻧﺪﻣﺎج ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﺒﺢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫املﺘﻐرية‪ ،‬ﻟﻴﺼﻞ إﱃ ﺣُ ﻜ ٍﻢ ﺟﻤﺎﱄ‬ ‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻋﲆ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫أن ﻳﻄﺒﱢﻖ أﻛﺜﺮ ﻓﺌﺎت اﻟﻘﻴﻢ‬
‫ﻣﻮﺛﻮق ﻣﻨﻪ إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣَ ﺪ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻻ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻟﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻧﻮ ٌع آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻣﻦ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻘﻄﻌﺔ‬ ‫ﻛﺎﻣﻞ راﺋﻊ‬
‫ٍ‬ ‫وﻻ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ر ﱡد ﻓﻌﻠﻪ ﻋﲆ أداءٍ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬إﻧﻨﻲ أﺣﺐ ﻣﺎ أﺣﺐ‪ ،‬وﻻ أﻋﺒﺄ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺴﺒﺐ‪ «.‬إﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﻈﻦ أﻧﻪ ﻳﺮﻓﺾ ﻛﻞ ﻓﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻘﺒﻠﻬﺎ‬
‫ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻋﻘﲇ‪ ،‬ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻈﻤﻨﺎ؛ إذ إن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬دون أي‬
‫ﻧﻮ ٌع ﺑﺪاﺋﻲ إﱃ أﻗﴡ ﺣﺪ‪ ،‬ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ اﻟﺤَ ﻂ ﻣﻦ ُﻗﺪرات اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺄﻣﻞ اﻟﺒﺎﻃﻦ‬

‫اﻟﻮﺣﻲ واملﺸﻮر َة ﰲ أﻫﻢ ﺷﺌﻮن ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬

‫َ‬ ‫‪ 8‬ﻧﺒﻮءة دﻟﻒ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺳﻘﺮاط ﻳﺴﺘﻠﻬﻤﻬﺎ‬
‫ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﻘﺪرة ﻫﺬه اﻟﻨﺒﻮءة ﻋﲆ ﻛﺸﻒ اﻟﺤُ ﺠُ ﺐ‪ ،‬وﻳﻘﺼﺪون ﻣﻌﺒﺪ دﻟﻒ ﻟﻴﺴﺘﻤﺪﱡوا ﻣﻨﻪ اﻟﻨﺼﺢ واﻟﺮأي‬
‫اﻟﺴﺪﻳﺪ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪265‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻋﺎﻣﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﻠﺬة اﻟﺘﻲ ﺗُﺘﻴﺤﻬﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﺘﻔﻜري؛ ﻓﺎﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﱰث ﺑﺄي‬
‫إﻧﻤﺎ ﻳﻜ ِﺒ ُﺖ ﻗﺪراﺗﻪ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﻛﺎﺋ ٌﻦ ﺑﴩي‪.‬‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ »إن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻋﻤﻘﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻘﻮل‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫أﻣﺎ املﺴﺘﻤﻊ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪«.‬‬ ‫ُ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻐﺎﻣﺾ ﺑﺎملﺘﻌﺔ اﻟﺬي ﺗﺘﻴﺤﻪ ﱄ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻮ إﺣﺴﺎس ﻻ ﱢ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳﺨﺪَع ذاﺗَﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻹﻧﺴﺎن ﻛﺎﺋ ٌﻦ ﻋﺎﻗﻞ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮﻧﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓﻬﻮ‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﺬي ﺗﺒﻌﺜُﻪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺣﻴﻮاﻧًﺎ اﻧﻔﻌﺎﻟﻴٍّﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻻﻧﻔﻌﺎ َل‬
‫ﻧﻘﻼ أﻣﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻜﻮن ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻋﲆ‬ ‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ً‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﻘ َﻠﻪ اﻟﻜﻠﻤﺎت إﱃ‬
‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻨﻘﻞ إﱃ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ‬ ‫ﺣﻖ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺿﻤﺎن أﻧﻬﺎ ﺳﺘﺆدﱢي ﻓﻴﻪ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﺄﺛري اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ .‬أﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻲ أن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻳﻘﴫ ﺗﺬوﱡﻗﻪ‬ ‫ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت وﺣﺪَﻫﺎ‪ ،‬وإذا ﺣُ ﻠ َﻠﺖ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻔﻘﺪ ﺗﺄﺛريﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺬﻟﻚ إﻧﻤﺎ ُ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺤﴘ وﺣﺪه‪.‬‬
‫اﻟﺤﻖ ﰲ أن ﻳﱰك اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻨﻐﻤﻲ واﻟﻨﻤﺎذج اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫إن ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻟﻠﺤﻦ ﺗَﺴﺤَ ﺮه وﺗَﺨﻠﺐُ ﻟُﺒﱠﻪ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ ﺧﻼل وﻗﺖ اﻻﺳﺘﻤﺎع أﻻ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﳾءٌ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺳﻮى املﺘﻌﺔ واﻟﻨﺸﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺜريﻫﺎ ﻓﻴﻪ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ إذ إن ﻫﺬه ﻫﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﻦ واﺟﺐ املﺴﺘﻤﻊ أن ﻳُﺤﺎول ﺑﺘﻔﻜريه أن ﻳﻔﻬﻢ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﻫﺬا‪ ،‬وﻳﻌﺮف ُﻛﻨﻪ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ املﻮﺳﻴﻘﻰ وأداﺋﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﻣﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﻨﻘ َﻠﻪ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨﺸﻮة‬
‫ﻄﻞ اﻟﺮأي أن ﻳُﻘﺎل إن ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳﻘﴤ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ‬ ‫ﻫﺬه‪ .‬وإﻧﻪ ملﻦ َﺧ َ‬
‫أن ﻧﻌﺘﻘﺪ أﻧﻨﺎ ﻛﻠﻤﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺳﺒﺐ اﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻨﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎع واﻟﻠﺤﻦ ﻗﻞ ﺗﺄﺛريﻫﺎ ﻓﻴﻨﺎ؛ ذﻟﻚ‬
‫ﻷن املﻌﺮﻓﺔ ﻻ ﺗَﺤ ﱡﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻬﺬﱢﺑﻪ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن دَور اﻟﻨﺎﻗﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻ ﻳﺤﺘﻞ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ ﻫﺬه اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬إﻻ ﻷﻧﻨﺎ ﺷﻌﺐٌ أﻣﻲ‬
‫ﻇﻬﺮاﻧَﻴﻨﺎ؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻔﺘﻘﺮ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻨﺎﻗﺪ ﻳﺘﺒﻮأ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ﺑني َ‬
‫اﻷﺳﻒ إﱃ أوﱠﻟﻴﱠﺎت املﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻤﻌﻈﻤﻨﺎ ﻻ ﻳُﻤﻜِﻨﻬﻢ َﻓﻬ ُﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ املﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ﻷن اﻟﻘﻠﻴﻠني ﺟﺪٍّا ﻣﻨﺎ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻤ ِﻜﻨﻬﻢ أن ﻳﻘﺮءوا أو ﻳﻜﺘﺒﻮا املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪.‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﻨﺎ ﻋﺎزﻓﻮن أو ﻣُﻐﻨﱡﻮن ﻫﺎوون ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﺎ ﻧﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺜﻘﺔ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﺎ؛‬
‫ﱟ‬ ‫رأي ﺷﺨﴢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻗﺎﺋﺪ اﻷورﻛﺴﱰا ﰲ أداء ﻣﺼﻨ ﱠ ٍﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ٍ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺤﺘﻤﻲ ﺑﺴﻠﻄﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﺬي ﻳُﻨﺒﺌﻨﺎ ﺑﻤﺎ ﻳُﻘﺎل‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻳُﻘﺎل‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ املﺤﱰف ملﻬﻨﺘﻪ أﺻﺒﺤَ ﺖ ﰲ أﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬه واﺟﺒًﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ؛‬
‫وﻓﻦ ﻏري‬ ‫ملﺠﺘﻤﻊ ﺣﺮ ﱟ‬
‫ٍ‬ ‫ﻻذﻋﺔ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ رﻣ ًﺰا‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﻧﺘﻘﺎداﺗُﻪ اﻟﺤﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن‬

‫‪266‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻣﻘﻴﱠﺪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻣﻮﻗﻔﻪ اﻟﺴﻠﺒﻲ املﻌﺘﺎد ﴐوريﱞ ﻟﺘﻘﺪﱡم املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن أﻗﺮب‬
‫إﱃ اﻟﺨﻄﺄ ﻣﻨﻪ إﱃ اﻟﺼﻮاب ﰲ ﺗَﻮَﻗﻊ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺗﻘﻮﻳﻢ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وإﻧﻪ ملﻦ اﻟﺤُ ﻤﻖ أن‬
‫ﻛﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻴﺢ أﻧﻨﺎ ﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ﻧﻈﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬أن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻨﻪ ً‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﻘﻼﻻ ﰲ‬ ‫ﻧﻤﱠ ﻴْﻨﺎ ﻗﺪرﺗﻨﺎ ﻋﲆ ﻛﺸﻒ أﴎار املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﱢﻣﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ املﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻏﺪَوﻧﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫ً‬
‫وﺳﻠﻄﺔ ﻧﺤﺘﻜﻢ‬ ‫ﺣﻜﻤﻨﺎ‪ ،‬وأﻗﻞ اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ آراء اﻟﻨﺎﻗﺪ وﻗﺮاراﺗﻪ؛ أي إن دَو َره ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺣُ ً‬
‫ﺠﺔ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻳﻘﻞ ﻛﻠﻤﺎ ازددﻧﺎ اﺳﺘﻨﺎرة‪.‬‬
‫وﻻ ﺷﻚ أن اﻟﻨﺎﻗﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﺎ ﰲ ﻇﻞ اﻟﻔﺎﺷﻴﺔ اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ إﻻ اﻻزدراء‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺒﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﻢ املﺘﺤ ﱢﺮرة؛ ﻓﻬﻮ ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن ﻳﻌُ ﺪﱠﻫﺎ ﻣﺬﻫﺒًﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴٍّﺎ ذا‬ ‫ٍ‬ ‫ﻷﻳﺔ‬
‫ُ‬
‫وﺗﺠﺎﻫﻠﻪ‬ ‫ﺻﺒﻐﺔ روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑُﺪ أن ﻳﻘﴤ ﻋﲆ ذاﺗﻪ ﻣﻦ ﺟ ﱠﺮاء ﺗﺄﻛﻴﺪه ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻠﺤﺎﺟﺎت اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮاﻃﻨني‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺆ ﱢﻛﺪ أن ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﺮد ﺑﺎﻟﺪوﻟﺔ ﰲ‬
‫ﻘﻔﻠﺔ ﻋﲆ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ املﺘﺴﻠﻄﺔ ﻻ ﺗﺤﺘﻤﻞ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو ﻧﺰوات اﻷﻗﻠﻴﺎت ا ُمل َ‬
‫ﺗﻀﻊ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺸﻚ أو ﺗﺰدري اﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﻠﺤﺰب ﰲ املﺴﺎﺋﻞ‬
‫املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺸﻤﻮﱄ ﻟﻠﻔﺎﺷﻴﺔ ﻳﺒﻨﻲ ﻗﻴَﻤَ ﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﻨﺎزﻳﺔ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ‪،‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ اﻟﻌﻨﴫي؛ ﻓﻘﺪ ﻗ ﱠﺮر ﻫﺘﻠﺮ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﻧﺤﻮ ﻗﺎﻃﻊ أن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻛﺎن ﻳﻬﻮدﻳٍّﺎ‪ 9 ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻴﻬﻮد أن ﻳﻜﺘﺒﻮا‬ ‫ﺗُﻤﻨﻊ‪ ،‬وأ ﱠﻛﺪ ﻫﺘﻠﺮ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺟﻨﺲ أرﻗﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺴﺎوﻳﺔ ملﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ اﻵرﻳﻮن‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن ﻳﺠﺰم ﺑﺄن اﻵرﻳني‬
‫ﻧﻮع أﺣَ ﻂ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻻ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫دﻛﺘﺎﺗﻮر ﻣﺠﻨﻮن ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻣﻘﺪﱢﻣﺎﺗﻪ اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ ﺣﻜﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻹﻧﺘﺎج‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻣﻨﻄﻖ‬
‫ﺗﻤﻴﻴﺰ ﻋﻨﴫي زاﺋﻒ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺆ ﱢﻟ ٍﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ أﺳﺎس‬
‫ﻣﺬﻫﺐ إﻧﺴﺎﻧﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻨﻔﺎ ﻋﻨﺪ ﻟﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﺗﻬﺪﱢد أي‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻷﻗﻞ ً‬
‫ﺑﺨﻄﺮ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﺧﻄﺮ اﻟﺪوﻟﺔ املﺘﺴﻠﻄﺔ أو اﻟﺪﻛﺘﺎﺗﻮر اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ؛ ذﻟﻚ ﻷن‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺬَﻫﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻘﻪ ﺑﺄن ﻳﻘﻴﻢ ﻣﺠﺘﻤﻌً ﺎ ﻣﺒﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ املﺴﻴﺤﻴﺔ‬

‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ واﻟﺪَﻳﻪ اﻋﺘﻨﻘﺎ‬ ‫‪ 9‬ﻛﺎن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻣﻦ أﴎة ﻳﻬﻮدﻳﺔ ﻣﺸﻬﻮرة‪ ،‬ﺟﺪه اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف ﻣﻮﳻ ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن‪،‬‬
‫اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻣﻴﻼد ﻓﻠﻴﻜﺲ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻨﺪﻟﺴﻮن ﻣﻦ املﻘ ﱠﺮﺑني إﱃ املﻠﻜﺔ ﻓﻴﻜﺘﻮرﻳﺎ‪ ،‬وزوﺟﻬﺎ اﻷﻣري أﻟﱪت‬
‫ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺗﺤﺘﻔﻞ ﺑﺎﻹﺻﻼح اﻟﺪﻳﻨﻲ ‪ ،Reformation Symphony‬وأوراﺗﻮرﺑﺎت وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷملﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻪ‬
‫دﻳﻨﻴﺔ ﻟﻸرﻏﻦ … إﻟﺦ )املﺮاﺟﻊ(‪.‬‬

‫‪267‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺗﻌﺼﺒﻬﺎ ﻋﻦ روح آﺑﺎء اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ‬ ‫ﱡ‬ ‫أدﱠت ﺑﻪ إﱃ أن ﻳﻘﻮﱢم ﻛﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺮوح ﻻ ﺗﻘﻞ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ أﻧﻪ اﺳﺘﺒﻌﺪ ﻛﻞ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ ﻧﻈﺎﻣﻪ املﺜﺎﱄ‪ ،‬ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻬﺎ َ‬
‫أﻋﻘﺪ‬
‫ﻣﻦ أن ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﻛﻞ اﻟﻨﺎس‬
‫ﺳﻮﻳٍّﺎ‪ .‬وﻻ ﺟﺪال ﰲ أن اﻟﺪﻫﺸﺔ واﻟﻌﺠَ ﺐ ﻳﺘﻤ ﱠﻠﻜﺎن املﺮء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻤﻌِ ﻦ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ذﻟﻚ َ‬
‫اﻟﻘﺪْر‬
‫اﻟﻀﺌﻴﻞ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘﺒﻘﺎه ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻟﻴُﺴﺎﻋﺪه ﰲ ﻧﴩ دﻋﻮﺗﻪ إﱃ اﻹﺧﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫املﺘﻌﺼﺒﺔ‪ .‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﴫاﻣﺔ‬
‫ﱢ‬ ‫رﻓﻀﻪ ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳُﺴﺎﻋﺪه ﰲ أداء رﺳﺎﻟﺘﻪ‬ ‫َ‬
‫اﻟﻘﺪْر اﻟﻜﺒري اﻟﺬي َ‬
‫ﻳﻘﺮر ﺑﻬﺎ أي ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺼﻠﺢ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﷲ ﰲ اﻷرض ﻗﺪ أﺣﺎ َﻟﺘﻪ ﻣﻦ ﻋﻤﻼق‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﱢ‬
‫ﰲ اﻷدب إﱃ ﻗﺰ ٍم ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻳُﻌﺠﺐ ﺑﺒﻌﺾ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺎخ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺾ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺎﻳﺪن‬
‫وﻣﻮﺗﺴﺎرت وﺷﻮﺑﺮت‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻨﻈﺮ ﺑﻌني اﻟﺮﺿﺎ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻮﺑﺎن »… )وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ‬
‫ُﻔﺮط ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪات واﻟﺰﺧﺎرف( …« ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺐ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺑﻘﺪ ٍْر ﻣ ِ‬‫ﻣﺜﻘﻠﺔ َ‬
‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن أﻟﺤﺎﻧﻪ‬
‫رﻓﺾ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﻘﺒﺔ املﺘﺄﺧﺮة ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪،‬‬ ‫املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﺒ ﱢﻜﺮة ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ َ‬
‫ﺑﺤﺠﺔ أﻧﻬﺎ »ارﺗﺠﺎﻻت ﻻ ﻗﻮام ﻟﻬﺎ«‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ‬
‫ﻧُﴩَت ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬واﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ أرو َع ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺘﺒﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺻﻮﻧﺎﺗﺎت‬
‫اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﰲ اﻟﻔﱰة املﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺼﻮﻧﺎﺗﺎ ﻣﺼﻨﻒ رﻗﻢ ‪١٠١‬؛ ﻛﻞ ﻫﺬه ﻳ َ‬
‫َﺴﺨﺮ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻋﲆ أﺳﺎس أﻧﻬﺎ ﻏريُ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ إﻻ ﻟﻠﻘﻠﺔ‪ ،‬وأﻋﻘﺪ ﻣﻦ أن ﺗﻔﻲ ﺑﺤﺎﺟﺎت املﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻀﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﺎﺟﻨﺮ وﻟﻴﺴﺖ وﺑﺮﻟﻴﻮز ورﻳﺸﺎرد ﺷﱰاوس ﻓﺈﻧﻪ ُ‬
‫ﻳﺮﻓ ُ‬
‫ﻳﺮﻓﺾ ﺑﻪ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎت ﻫﺆﻻء املﻮﺳﻴﻘﻴني‬ ‫وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﻴﻘني اﻟﻘﺎﻃﻊ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ُ‬
‫ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن ﻳﻘﺪم إﻟﻴﻨﺎ ﺳﺒﺒًﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻠﺘﻔﻜري ﰲ اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺸﺄ ﻋﻦ ﺗﻄﺒﻴﻖ‬ ‫ٌ‬
‫اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ورﺟﺎل اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﺪﻳﻦ ملﻌﺎﻳريَ ﻣﻄ َﻠﻘﺔ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ؛ ﻓﻤﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف أﻧﻪ ﻗﺪ اﻫﺘﺪى إﱃ اﻟﺤﻞ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ ملﺸﻜﻠﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﺻﺤﺔ اﻟﻘﻴﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﻮد ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﺳﻘﺮاﻃﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﻐﻤﺲ ﰲ‬
‫اﻟﺪﻓﺎع املﺘﻌﺼﺐ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ أو اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ املﺘﺤﻤﺴﺔ ﻟﻪ‪ .‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﲆ ﻣﺒﺎدئ َ ﻻﻫﻮﺗﻴ ٍﺔ أو ﺳﻴﺎﺳﻴ ٍﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺻﻴﻐﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‬‫ً‬ ‫اﻟﻨﺎﻗﺪ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ً‬
‫داﻋﻴﺔ إﱃ ﻗﻀﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺼﺒﺢ ﺑﺪوره ﻣﺪاﻓﻌً ﺎ ﻋﻦ إﻳﻤﺎن أو‬
‫ُ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻣﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬أو أﺣﻜﺎ ٌم ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﻤﻢ‬ ‫ﻋﲆ أن اﻟﺮأي اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻫﻮ أﻧﻪ ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ أزﻟﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗُﻮ َﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﲆ اﻟﺪوام‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺛﻤﱠ ﺔ ﻧﺎﻗ ٌﺪ ﻋﺎﻟﻢ ﺑﻜﻞ ﳾء‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫أن ﻧﺘﻄﻠﻊ إﻟﻴﻪ ﻟﻨﺠﺪ ﻋﻨﺪه ﺟﻮاﺑًﺎ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﰲ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﻟﻘﻴَﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وإﻧﻪ ملﻤﺎ ﻳﺆﺳﻒ‬

‫‪268‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻟﻪ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻨﺎ ﻳﻨﺘﻈﺮون ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﻴﻌﺮﻓﻮا ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﱢﻧﻮن رأﻳﻬﻢ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﻄﻌﺔ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﰲ اﻟﻌﺰف‪ .‬واملﺆﺳﻒ ﰲ اﻷﻣﺮ ﻫﻮ أن ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس ﻳﺨﺘﺎرون‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس أﻧﻔﺴﻬﻢ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺨﺘﺎروا اﻻﺳﺘﻨﺎرة واﻻﺳﱰﺷﺎد‪ ،‬ﻣﻊ أن ً‬ ‫اﻻﻧﻘﻴﺎد ً‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻌﻠﻘﺎ‬ ‫ﺻﺤﻴﻔﺔ ﻛﱪى‪ ،‬أو ﻳﺜﻮرون ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺸﺪة ﺣني ﻳﻜﻮن اﻷﻣﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﻣﻊ أﻋﻈﻢ ﻧﻘﺎد‬
‫ُ‬
‫ﺑﻜﺘﺎب ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻠﻴﻪ اﻵراء‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن ﻫﺆﻻء اﻟﻘﺮاء املﺜﻘﻔني إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣ ﱟﺪ ﻳﻘﺒﻠﻮن اﻟﺮأي‬ ‫ٍ‬
‫ﻳﻨﴩه املﺤ ﱢﺮر املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﺠﺮﻳﺪة ذاﺗﻬﺎ دون أي ﺷ ﱟﻚ أو ﺗَﺤَ ﺪﱟ‪.‬‬ ‫اﻟﺬي ُ‬
‫أﻧﺎس ﻳﻘﻔﻮن ﰲ ﺧﺸﻮع أﻣﺎم ﺟﻤﺎﻋﺔ املﺜﻘﻔني ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻨﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ٌ‬
‫ﺑﺘﺒﺠﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺨﺬون ﻣﻦ ﻏري املﺄﻟﻮف ﺻﻨﻤً ﺎ ﻣﻌﺒﻮدًا‪ ،‬وﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻋﻦ »إرﻳﻚ ﺳﺎﺗﻲ«‬
‫أﻳﻀﺎ أﻻ ﻧُﻘﻴﻢ وزﻧًﺎ ﻻدﱢﻋﺎء أوﻟﺌﻚ املﺜﻘﻔني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤ ُﻜﻤﻮن ﻋﲆ اﻷﻣﻮر‬ ‫وﺟﻮدي‪ .‬وﻣﻦ واﺟﺒﻨﺎ ً‬
‫ﻧﺤﻮ ﻗﺎﻃﻊ أن »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻓﺔ« ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺨﺘﺎره ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻨﻈﺮة‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻳﺆ ﱢﻛﺪون ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺗﺴﻠﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣني أن اﻷوﺑﺮا‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻘﻄﻌﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﻤﻖ أداءٌ ﺟﻴﺪ ﻟﺨﻤﺎﺳﻴﺔ ﻟﺸﻮﺑﺮت ﻳﻤﻜﻦ أﻳﻀﺎ أن ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ أداءٌ ﺟﻴﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺆﺛﱢﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻻ ﻳُﺤﺲ‬ ‫ٌ‬ ‫َ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ إﻻ‬ ‫ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﺒﻮﺗﺸﻴﻨﻲ‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺘﻘﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐَ‬
‫ﺑﻘﻴَﻢ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺴﺨﺮ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﺘﻄﺮﻓني اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﻻ إﱃ »ﻣﺎدرﻳﺠﺎﻻت«‬
‫ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ أو »ﻛﻮﻧﴩﺗﺎت« ﻋﴫ اﻟﺒﺎروك‪ ،‬وﻳﺰدرون أﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ُﻛﺘﺒﺖ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﺑﺎخ؛‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﻔﱰ ٍة ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻷن‬ ‫ٍّ‬ ‫ذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻻ ﴐَ ر ﰲ أن ﻳُﺒﺪي املﺮء إﻋﺠﺎﺑًﺎ‬
‫ﻗﻮاﻟﺐ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة واﻟﺮﻧني اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﻶﻻت ﻓﻴﻬﺎ ﻳﺠﺘﺬﺑﻪ اﺟﺘﺬاﺑًﺎ ﺷﺨﺼﻴٍّﺎ ﻓﺮﻳﺪًا‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﺆدي ﻫﺬا اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎملﺎﴈ اﻟﻐﺎﺑﺮ إﱃ ﺗﻀﻠﻴﻞ املﺮء إذا ﺗﺤﻮﱠل إﱃ‬
‫وﺻ ﱠﻢ أذﻧَﻴﻪ ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻔﱰات اﻷﺧﺮى‪ .‬وﺑﺎملﺜﻞ‬ ‫ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﻣﻦ ﻓﱰات املﻮﺳﻴﻘﻰ‪َ ،‬‬
‫ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺤﺎﴐ ﻳﺤﺘﺎج‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺈن ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺧﻄﺄ ً أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ املﺎﴈ أﺣ ﱡ‬
‫ﻂ‬
‫ﻛﻮرﻳﲇ ‪ Corelli‬ﻳﻤﻜِﻨﻬﺎ‬‫ﱢ‬ ‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻟﻠﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ املﻔﺮدة ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ً‬ ‫إﱃ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻮﺟﻴﻪ؛ إذ إن‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ ﻣﻦ املﺘﻌﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ َﻗﺪْر ﻣﺎ ﻳﺒﻌﺜﻪ ﻣﻨﻈﺮ املﻮت اﻟﺨﺘﺎﻣﻲ ﰲ دراﻣﺎ »ﺗﺮﺑﺴﺘﺎن‬ ‫َ‬ ‫أن‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ﱢ‬
‫وإﻳﺰوﻟﺪه«؛ ﻓﺎﻟﺠﻤﺎل اﻟﺒﺴﻴﻂ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻮرﻳﲇ ﻳﺜري ﻓﻴﻨﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﺎدﺋﺔ وﻗﻮ ًرا‪،‬‬
‫ﻋﲆ ﺣني أن ﺗﻠﻚ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺸﺒﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ اﻷﺧري ﻣﻦ ﻫﺬه‬
‫ﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ ﺷﻌﻮ ًرا ﺑﺎﻟﻮﺟﺪ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ .‬وﻛﻼ اﻟﻨﻮﻋَ ني ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺪراﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ املﺆﺛﱢﺮة‪،‬‬
‫اﻟﻐﺮض املﻘﺼﻮ َد ﻣﻨﻪ؛ ﻓﺄﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﺒﻌﺚ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻴﻪ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﺑﺎﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻵﺧﺮ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺨﺪ ُم‬
‫ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎﻟﻨﺸﻮة اﻟﺪﻳﻮﻧﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﴐوري ﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬

‫‪269‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻬﺮوا ﰲ اﻷﻣﺲ اﻟﻘﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ وﺑﻮزوﻧﻲ‪،‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﻌﺾ ﱠ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻧﺪر أن ﻧﺠﺪ ﻣﻦ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻦ ﻗﺎل ﺑﻤﺜﻞ آراﺋﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻮ »ﻫﺮﺑﺎرت‬
‫‪«Herbart‬؛ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ﻳﺆﻣﻨﻮن ﺑﺄن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﻳﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ اﻟﺨﺎص؛‬
‫ﻓﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ‬ ‫ﻓﻬﻢ ﻗﺪ أرادوا أن ﻳﻘﻔﻮا ﰲ وﺟﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﻮل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱞ‬
‫أﻳﻀﺎ أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء ﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﺮﺻﻮن‬ ‫ﰲ ﺻﻔﻮﻓﻨﺎ اﻟﻴﻮم ً‬
‫وﺗﺮﻓﻌﻬﺎ ﻋﻦ املﻀﻤﻮﻧﺎت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﲆ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻨﻘﺎء املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫واملﺴﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ .‬وﻫﻢ ﻳﻌﺘﻘﺪون أن اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻘﻴَﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻻ ﳾء ﻏري ذﻟﻚ‪ .‬واﻷﺳﺎس اﻟﺬي ﻳﺮﺗﻜﺰون ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻫﻮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻫﺎﻧﺴﻠﻴﻚ‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﺜري اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت وﺣﺪﻫﺎ وﺗﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻻ ﺗﺆدي إﻻ ﺟﺰءًا ﻣﻦ وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﺟﺘﺬاب‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﻛﻜﻞ؛ أي أن ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻜﺮي اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ‪ 10‬ﻳﺮى أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻷﺧﺲ واﻷﺣَ ﻂ ﰲ اﻹﻧﺴﺎن‪.‬‬ ‫ﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻻت أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﺗﺠﺘﺬب اﻟﻌﻨﺎﴏ َ‬
‫أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺜﲆ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐٌ وﺗﻮزﻳ ٌﻊ ﻟﻠﻘﻴَﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫اﻧﻔﻌﺎﻻت ﺳﺎرة وإرﺿﺎء اﻟﻌﻘﻞ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻌﺚ‬ ‫ﻳﻜﻔﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أداء وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻧﺤﻮ ُ‬
‫ٍ‬
‫ُﻨﺎزع ﻓﻴﻪ أﺣﺪ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻜﺜريﻳﻦ ﻣﻨﺎ ﻻ‬‫وﻻ ﺟﺪا َل ﰲ أن ﻫﺬا ﻣﺜ ٌﻞ أﻋﲆ ﺟﻤﺎﱄ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳ ِ‬
‫ﻔﺮط اﻟﺬي ﻳُﺒﺪﻳﻪ أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﻘﲇ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﻘﺒﻠﻮن ذﻟﻚ اﻻﻫﺘﻤﺎم ا ُمل ِ‬
‫اﻟﱰﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳُﻘ ﱢﻠﻠﻮن ﻓﻴﻪ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﱠﻧﺔ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴ ٍﺔ ﺿﺨﻤﺔ أو أﻏﻨﻴ ٍﺔ ﻓﻨﻴ ٍﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ‬
‫إن اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﻠﻘﻴَﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ملﺪو ٍ‬
‫ﻟﻴﺲ إﻻ وﺟﻬً ﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ أوﺟﻪ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺠﻤﺎﱄ؛ ذﻟﻚ ﻷن اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع واﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ واﻟﻘﺎﻟﺐ‬
‫أو اﻟﺸﻜﻞ؛ ﻛﻞ ﻫﺬه ﻗﻴَ ٌﻢ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ؛ ﻓﺎﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء وﻗﺎﺋﺪ اﻟﻔﺮﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻬﺘﻤﱠ ﺎن‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻐريات اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻨﺎءِ‬ ‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﺑﺎﻟﺨﻂ اﻟﻠﺤﻨﻲ وﺗﻄﻮﻳﺮ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬

‫‪ 10‬ﻳُﻼﺣَ ﻆ أن اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة أو املﺤﺪَﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ املﺬﻫﺐ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ املﻌﺮوف‬
‫اﻟﺬي ﺑﻠﻎ ﻗﻤﺘﻪ ﻋﻨﺪ أﻓﻠﻮﻃني‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺸري املﺆﻟﻒ إﱃ أن ﻫﺬا اﺗﺠﺎ ٌه أﻓﻼﻃﻮﻧﻲ ﻇﻬﺮ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺤﺬر اﻟﻘﺎرئ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن أﺻﺤﺎب ﻫﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ أﻓﻼﻃﻮﻧﻴﻮن ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ؛ إذ إﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﻳﻘﱰﺑﻮن ﻣﻦ أﻓﻼﻃﻮن ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻹﺷﺎدة ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺎل املﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺒﺘﻌﺪون ﻋﻨﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻧﻈﺮﺗﻬﻢ املﺘﺤ ﱢﺮرة ﻣﻦ ﻛﻞ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬
‫واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ املﺤﻞ اﻷول ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ أﻓﻼﻃﻮن اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪270‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﻫﻴﻜﻞ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو ﻗﺎﻟﺒﻬﺎ اﻟﺸﻜﲇ‪ .‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ‬ ‫ِ‬
‫ﻋﻤﻘﺎ إذا ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إدراك اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫املﺴﺘﻨري ﺗﺰداد ً‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ وﺑﻌﺾ؛ أﻋﻨﻲ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إدراك ﺗﻜﺎﻣُﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻴَﻢ ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ ٍﺔ ﻣُﺮ ﱠﻛﺒﺔ‪،‬‬
‫وﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺪى ﺗﻮﻓﻴﻖ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﻴَﻢ واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ .‬ﻏري‬
‫أن اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ ﻧﻈﺎم ﻣﻦ اﻟﻘﻴَﻢ أﺷﻤﻞ ﻣﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ املﻮﺳﻴﻘﻰ ذاﺗﻬﺎ؛ إذ إن‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻨﻮاﺣﻲ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﺘﺄﺛريﻳﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ؛ ﻷن اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺑﺪاع‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺘﻨﺎول ً‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ وﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺘﺬوﱡق املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻤﺎ ﻣﺸﻜﻠﺘﺎن ﺟﻤﺎﻟﻴﺘﺎن ﻋﲆ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ املﻔ ﱢﻜﺮ اﻟﺠﻤﺎﱄ أن ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﻔﻬﻢ وﺗُﻘﺪﱠر إﻻ ﰲ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ؛ ﻓﺎﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ واﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻌﴫ‪ ،‬واملﻌﺘﻘﺪات‬
‫دراﺳﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴ ٍﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﴐورﻳﺔ ﰲ أﻳﺔ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ؛ ﻛﻞ ﻫﺬه ﻋﻨﺎﴏُ‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن َﺧ ْﻠﻖ املﻮﺳﻴﻘﻰ واﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺘﺎن ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬورﻫﻤﺎ إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت؛ إذ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻧﻐﻤﻴﺔ وإﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻳﻨﻘﻞ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺸﺎﻋﺮه إﱃ‬ ‫ٌ‬ ‫إن املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻧﻈﺎم اﻟﻘﻴَﻢ اﻟﺬي ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻨﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫أن ﺗﺮﺟﻊ ﺟﺬوره ﻫﻮ اﻵﺧﺮ إﱃ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻳﻘﺘﴤ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﻣﻊ أذﻧًﺎ‬
‫وﻋﻘﻼ ﱠملﺎﺣً ﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ .‬واﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﻳﺤﺪﱢد اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ً‬ ‫ﺣﺴﺎﺳﺔ‬
‫وﺳﻌَ ﺔ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ذاﺗﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﻼ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬ ‫ﻫﻮ ﻣﻘﺪار أﺻﺎﻟﺔ ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ َ‬
‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ وﺿﻌﻨﺎه ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻨﺎ اﻹدراﻛﻴﺔ‬
‫وﺣُ ﻜﻤﻨﺎ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻮ ﱢﻟﺪة ﻣﻦ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﻟﻜﻲ ﺗُﻬﻴﺐ ﺑﺎﻻﻧﻔﻌﺎل‪ .‬وﻧﺤﻦ ﱠ‬
‫ﻧﺘﻠﻘﺎﻫﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ إﻻ إذا ﻛﺎن‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﺤﻮاﺳﻨﺎ‪ ،‬وﻧﺤ ُﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﻘﻮﻟﻨﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪﻧﺎ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ أﻣ َﺮﻳﻦ؛ أوﻟﻬﻤﺎ ﻣﺪى ﻗﺪرة املﺆﻟﻒ‬ ‫إن اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﱠ‬
‫ﻓﻨﺎن ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻖ ﻣﺒﺎﴍ أو ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ ٍ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ ﻧﻘﻞ أﺣﻮاﻟﻪ وﻣﺸﺎﻋﺮه إﻟﻴﻨﺎ؛ إﻣﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ واﻷﺣﻮال اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻷﻣﺮ اﻷول ﻳﺴﺘﻠﺰم‬
‫أن ﻳﻜﻮن اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ أن ﻳُﻌﻴﺪ َﺧ ْﻠﻖ ﻣﺎ ﻛﺎن املﺆ ﱢﻟﻒ ﻳُﺤﺎول أن ﻳﻘﻮﻟﻪ؛ ﻓﺎﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻗﺪرة اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻋﲆ اﻟﺘﺸﺒﱡﻊ ﺑﺮوح املﺆﻟﻒ ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﻟﻪ ذﻟﻚ إﻻ ﺑﺎﻟﺴﻤﻊ وإﻋﻤﺎل اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎل أرﺳﻄﻮﻛﺴﻴﻨﻮس‪ .‬وإذن ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺎﺳﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻷﺣﻮال‬ ‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎل اﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ ،‬إﻻ إذا ﻛﺎن املﺮء ﱠ‬
‫ﺣﺴ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫واملﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺣﺎول املﻮﺳﻴﻘﺎر أن ﻳﻨﻘ َﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﺗُﺜﺎر ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺎﻣﻊ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬

‫‪271‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺣُ ﻜ ٍﻢ ﺳﻠﻴﻢ ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ واﻷﺣﻮال‬
‫ﰲ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﺆ ﱠﻟﻔﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻳﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق‬
‫ﻗﺪرﺗﻨﺎ ﻋﲆ اﻹدراك واﻟﻔﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺑﺬل اﻟﺠﻬﺪ واﻟﺘﺬ ﱡرع ﺑﺎﻟﺼﱪ واﻻﻧﺘﻈﺎر َردَﺣً ﺎ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن ﺣﺘﻰ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﺣﻜ ٍﻢ ﺻﺤﻴﺢ ﻋﲆ ﻗﻴﻤﺔ املﺸﺎﻋﺮ واﻷﺣﻮال ﰲ اﻟﻘﻄﻌﺔ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻬﻨﺎك ﻧﻮ ٌع‬ ‫ٍ‬ ‫أﻓﻜﺎر إﻳﻘﺎﻋﻴ ٍﺔ وﻟﺤﻨﻴ ٍﺔ ﻣﺠﺪدة‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺠﺴﺪَت ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺠﺬﺑﻨﺎ ﻛﺜريًا أول ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳُﻔﻘﺪ؛ ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻮد ﻳُﻤِ ﺪﱡﻧﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺎﻓﺰ ﻋﲆ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ أﺣﻮال‬ ‫ٌ‬ ‫إن ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺣﻜ ٍﻢ ﺗﻘﻮﻳﻤﻲ ﻫﻲ ﻋﻤ ٌﻞ ذﻫﻨﻲ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺗﻘﺪﻳ ٌﺮ ﻋﻘﲇ ﻟﻠﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫املﺆﻟﻒ وﻣﺸﺎﻋﺮه ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﻗﺎﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣُﺮﻛﺐ؛ ﻓﺎﻟﻠﺤﻦ‬ ‫أُدﻣﺠَ ﺖ ﺑﻬﺎ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﰲ ٍ‬
‫ﺗﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬واﻹﻳﻘﺎع ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر‪ .‬وﻫﻮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺘﻐري املﺤﺘﻮم ﰲ ﺻﻮره املﺘﻌﺪدة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬واﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺰجُ ﻫﺬه‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻗﺎﻧﻮن‬
‫ري ﻣﻮﺣﱠ ﺪ ﻛﺎن ﺳﻴﻈﻞ ﻟﻮﻻ ﻫﺬا املﺰج‪ ،‬ﻣﺠﺮد ﻣﺸﺎﻋ َﺮ‬ ‫املﺸﺎﻋﺮ واﻟﺘﻐﻴريات اﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫وإﻳﻘﺎﻋﺎت ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ .‬أﻣﺎ املﺰاج واﻟﺸﻌﻮر ﻓﻬﻤﺎ أﺣﻮا ٌل اﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺗﺤﺘﺎج دراﺳﺘُﻬﺎ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺸﺎط ﻋﻘﲇ‪.‬‬
‫ﻜﺘﺴﺐ ﺑﺎملﺮان واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ‪ .‬وأول‬ ‫ﻧﻔﺎذة‪ ،‬ﺗُ َ‬ ‫ﺣﺴﺎﺳﺔ ﱠ‬ ‫أذن ﱠ‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻟﺘﻘﺪﻳﺮ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ٍ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ؛ إذ ﻧُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺎ اﻛﺘﺴﺒﻨﺎه ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ذاﺗﻴﺔ‬ ‫اﺳﺘﺠﺎﺑ ٍﺔ ﻟﻨﺎ ﻧﺤﻮ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻜﻮن‬
‫ﺗﺠﺎربَ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﺗﺤ ﱠﻜﻤَ ﺖ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﺑﻴﺌﺘﻨﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺎدرة ﻋﲆ إﺣﺪاث ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻔﻲ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮ ﺑﺤﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ املﻌﺘﺎدة‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن‬ ‫ً‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺤﺪﱠدة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ إﻻ إذا ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬وﺑﺪﻟﻴﻞ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌني‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ أي ﻣﻌﻨًﻰ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﻋﻨﺪ‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﻴﻼ‬ ‫ﺟﻤﻴﻼ إﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺟﻤﻴﻞ ﻋﻨﺪي‪ ،‬وﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫املﻮﺳﻴﻘﺎر ﺑﺮﻟﻴﻮز ﺣني ﻗﺎل‪» :‬إن ﻣﺎ أﺟﺪه‬
‫ﻋﻨﺪ أﺧﻠﺺ أﺻﺪﻗﺎﺋﻲ‪ «.‬ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺐ املﻔ ﱢﻜﺮ ﺗﺸﱰﺗﻦ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن اﻟﻨﺎس اﻟﻌﺎدﻳني ﻳُﺒﻐِ ﻀﻮن‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺮﻓﻴﻊ املﺴﺘﻮى‪ ،‬ﻻ ﻷﻧﻪ ﺟﻴ ٌﺪ أو رديء‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﻄﻠﺒﻮن‪«.‬‬
‫ﻳﺠﺴﺪﻫﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺨﻴﺎﻟﻪ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﻄﺒﻴﻌﺔ املﻌﻨﻰ املﻮﺳﻴﻘﻲ إﻧﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﰲ اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺨﺼﺐ‪ ،‬ﰲ ﻧﻤﺎذجَ إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﺗﺮاﻛﻴﺐَ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ‪ .‬وﻣﺎ اﻟﻠﺤﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ أو املﻮﺿﻮع املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬إﻻ اﻧﻔﻌﺎ ٌل ﺧﺎ ٌم أُﺿﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺷﻜﻞ وﻟﻮن ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ‬

‫‪272‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻔﻨﻲ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ املﺰج اﻟﺘﺎم ﺑني اﻟﺸﻌﻮر واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬وﺑني املﻀﻤﻮن واﻟﺸﻜﻞ‪ .‬وﻣﺎ‬
‫ﻟﻨﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ واﻧﻔﻌﺎﻻت‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺠﺰء اﻷﻛﱪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ِ‬ ‫اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﻻ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻗ ْﺪ ٌر ﻛﺒري ﻣﻦ ﺗﺮاﺛﻨﺎ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺒﺪو ﻣﻔﺘﻘ ًﺮا إﱃ املﻌﻨﻰ ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻌﺎدي‪،‬‬
‫املﺘﻔﺸﻴﺔ ﺑﻴﻨﻨﺎ؛ ذﻟﻚ ﻷن املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺴﺒﺐ اﻷﻛﱪ ﰲ ذﻟﻚ ﻫﻮ ﺣﺎﻟﺔ اﻷﻣﻴﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻛﺎﻣﻨﺔ ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ واﻟﱰﻛﻴﺒﻲ ﻟﻠﻤﺪوﱠﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺗﻈﻞ‬
‫ﺗﻮاﻓﺮ ﻟﻬﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻳﺆدﱡوﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺘﻘﻞ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻈﻬﻮر واﻟﻮﺿﻮح إﻻ إذا َ‬
‫ُﺤﺎول املﻮﺳﻴﻘﺎر أن ﻳﻘﻮﻟﻪ؛ ﻓﻤﻦ املﺤﺎل إذن أن‬ ‫وأذ ٌن ﺗﺴﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وأذﻫﺎ ٌن ﺗﻘﺪﱢر ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ املﺮء ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻀﻌﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ اﻹدراك وﻧﻔﺎذ اﻟﺘﻔﻜري‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﻘﻴَﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﻄﻠﻊ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻤﻊ إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ؟ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪،‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺄﺛريٌ اﻧﻔﻌﺎﱄ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻓﻮرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻻ ﻳﺄﺗﻲ إﻻ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻧﻔﻌﺎل ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ‬ ‫ﻣُﴤ وﻗﺖ؛ إذ إن اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺎملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺨﺎم اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﱃ اﻻﻧﻄﻼق ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻘﺎﳼ‪،‬‬
‫ﻟﻸﺣﻮال‬
‫ِ‬ ‫ﺟﺬاب‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻬﺬا اﻻﻧﻄﻼق‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺠﺪ‬
‫ﺤﺎول املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴ ِﺔ واملﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻮ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ املﺒﺎﴍ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺼﻒ اﻷﺷﻴﺎء املﺄﻟﻮﻓﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن وﺻﻔﻴﺔ‬
‫ﺤﺎول أن ﺗﺠﻌﻞ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺎدي ﻟﻸﻧﻐﺎم وﻗﻌً ﺎ ﻏري ﻋﺎدي ﰲ اﻵذان‪.‬‬ ‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬أو ﺗُ ِ‬
‫إن ﻣﻜﺎﻧﺔ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺎس ﺑﻤﺪى ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺑﻌﺚ اﻷﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻘﺎس ﺑﻤﺪى ﺗﻤ ﱡﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺗﺠﻤﻴﻞ اﻷﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ؛ ﺑﺤﻴﺚ إن اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ُ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺠﺪدة ﺗﺜري ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬وﺗﺆﺛﱢﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺒﺪو ﻟﻨﺎ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ وﻧُﺴ ﱢﻠﻢ ﺑﻬﺎ دون ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﺗُﻌﺮض ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ؛ ﻓﻘﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺑﺮاﻋﺘﻪ ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﺻﻮات واﻟﻈﻮاﻫﺮ‬
‫املﺘﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺗﺤﻮﻳﺮ ﻫﺬه اﻷﺻﻮات واﻟﻈﻮاﻫﺮ املﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗﺤﻮﻳ ًﺮا ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ ﻣﺜﺎﻟﻴٍّﺎ؛‬
‫ﻓﺄوﺗﻮرﻳﻨﻮ رﺳﺒﻴﺠﻲ ‪١٩٣٦–١٨٧٩) Ottorino Respight‬م( ﻳﻘﻄﻊ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﺼﻔﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﺎﻣﻌﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻮﻗﻒ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺪوﱠﻧﺘﻪ؛ ﻟﻜﻲ ﻳﻘﺪﱢم ﺗﺮدﻳﺪًا ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﺰﻗﺰﻗﺔ‬
‫ﻣﺴﺠﱠ ﻠﺔ ﻋﲆ أﺳﻄﻮاﻧﺔ‪ 11 ،‬أﻣﺎ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻓﻴﺤﻔﻆ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻀﻔﻲ‬

‫‪ 11‬اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ رﺳﺒﻴﺠﻲ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ »أﺷﺠﺎر اﻟﺼﻨﻮﺑﺮ ﰲ روﻣﺎ ‪ «Pines of Rome‬اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ٌ‬
‫ﺻﻮت ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﺸﻘﺸﻘﺔ اﻟﻌﺼﺎﻓري ﻋﲆ اﻷﺷﺠﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﻠﺊ ﺑﻬﺎ روﻣﺎ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‬

‫‪273‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫زﺧﺮﻓﺎ ﻋﲆ ﺻﻮت اﻟﻄﺎﺋﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﱰدﱠد ﰲ أﻋﻘﺎب ﺻﻮت اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ املﻄرية اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻼﳽ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻗِ ﺪَم أﻓﻼﻃﻮن اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﲆ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ‪ 12 .‬وﺗﻠﻚ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫أن ﻳﺮدﱢد اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺄﻣﺎﻧﺔ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺮأي اﻟﺬي ر ﱠد ﻋﻠﻴﻪ أرﺳﻄﻮ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن ﻣﻬﻤﺔ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻟﻴﺴﺖ اﻻﻗﺘﺼﺎر ﻋﲆ ﻣﺤﺎﻛﺎة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ أن ﻳُﻌﻴﺪ ﺧﻠﻖ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻃﺎﺑﻊ ﻓﻜﺮي ﻣﺜﺎﱄ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ املﻬﻢ ﻫﻮ املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﻈﻮاﻫﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺑﺈﺿﻔﺎء‬
‫أو اﻷﺻﻮات املﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ اﻟﺒﺎﻃﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜريﻫﺎ ﻫﺬه‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫اﻷﺻﻮات ﰲ ﻧﻔﺲ املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﱢ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺼﻮﱠرﻫﺎ ﻫﻮ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺨﻠُﻖ ﻋﺎ ًملﺎ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات أرو َع ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي اﺗﺨﺬه أﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻪ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن املﺼﻨﱠﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻼﺋﻤً ﺎ ﻟﱰﻛﻴﺐ اﻵﻻت أو ﻟﻠﻤﺪى املﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻧﻔﺲ‬‫ﻟﻸﺻﻮات اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺐ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻋﲆ أن ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻠﺼﻮت‪ ،‬وﻛﺄن ﻟﺪﻳﻪ َ‬
‫ﻣﺪى آﻟﺔ اﻟﻔﻴﻮﻟﻴﻨﺔ وﻣﺮوﻧﺘﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻓﺎﺟﻨﺮ ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ املﻐﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻼ رﺣﻤﺔ‪ ،‬أن ﻳﻨﺎﻓﺲ ﺑﺼﻮﺗﻪ‬
‫أورﻛﺴﱰا ﻋﻈﻴﻤﺔ اﻟﻀﺨﺎﻣﺔ‪ .‬وﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ وﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﻴﻤﺘﻬﻤﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ‬
‫ﻣﺆﻟﻔني ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي أﻗﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺘﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻤﺎ ﻳﻜﺘﺒﺎن ﻟﻸورﻛﺴﱰا‪.‬‬ ‫َ‬
‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻧﺎ املﻌﺎﴏة ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻟﻶﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛‬ ‫ﺗﺘﻀﻤﻦ أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ ،‬أو‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ آﻟﻴﺔ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وإذا ﺧ َﻠﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ املﻌﺎﴏ ﻳُﺘﱠﻬﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﺘﻌُ ﻨﺎ أﻟﺤﺎن املﺎﴈ‪ .‬ﻋﲆ أن ﻛﻞ‬‫أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن ﻻ ﺗُﻤﺘﻌُ ﻨﺎ َ‬
‫ﻋﻨﴫ ﻛﺎن ﻓﻴﻪ ﻣﻦ املﺤﺎﻓﻈني وأﻧﺼﺎر اﻟﻘﺪﻳﻢ ِﻣﻤﻦ ﻳﺠﺄرون ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى ﻣﻦ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﱢﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻘﻄﻮﻋﺎت ﻻ ﺗﻐﻨﱠﻰ‪ ،‬وﻳُﺮﻫِ ﻘﻮن اﻟﻌﺎزﻓني ﺑﻤﺪوﱠﻧﺎت ﻻ ﺗُﻌﺰف‪ .‬وﻣﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﻠﻬﻢ ﻳﻌﺬﱢﺑﻮن املﻐﻨﱢني‬
‫املﺠﻬﺪة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺼﻠُﺢ‬
‫ِ‬ ‫ﺗﻀﻢ ﻣﻦ اﻟِﻔﻘﺮات اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬‫ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻷوﺑﺮات اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ُ‬
‫ﺗﻀﻢ اﻷوﺑﺮات املﻌﺎﴏة‪ .‬وﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻓﺈن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ُ‬‫ﻟﻠﺼﻮت اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻦ املﻐﻨﱢﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﺮﻫِ ﻖ اﻟﺼﻮت ﰲ ﻣﺪاه املﻌﺘﺎد‪ ،‬ﻻ ﺗﺼﻠُﺢ‬
‫ﻟﻠﺼﻮت اﻵدﻣﻲ‪ ،‬ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻌﴫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ أم إﱃ ﻋﴫﻧﺎ اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬وﻫﺬا ﻻ‬
‫ﻳﺼﺪُق ﻋﲆ اﻵﻻت ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺼﺪق ﻋﲆ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ .‬إن املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني املﻌﺎﴏﻳﻦ‬
‫ﻷﺳﺒﺎب‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮت واﻵﻻت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت املﺎﴈ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت‬ ‫ﻳﻜﺘﺒﻮن‬

‫‪ 12‬اﻹﺷﺎرة ﻫﻨﺎ إﱃ اﻟﺠﺰء املﻌﺮوف ﰲ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ )اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ( ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓﻦ )املﱰﺟﻢ(‪.‬‬

‫‪274‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫أوﻻ ﻋﲆ ﻣﻼءﻣﺘﻬﺎ‬ ‫واﺿﺤﺔ‪ .‬وﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬه اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻨﻬﺎ املﺎﺿﻴﺔ واﻟﺤﺎﴐة‪ ،‬ﺗﺘﻮﻗﻒ ً‬
‫ﻟﻨﻄﺎق ﺻﻮت اﻹﻧﺴﺎن واﻵﻻت‪ ،‬وﺗﺘﻮﻗﻒ ﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻋﲆ ﻣﺪى إﺗﺎﺣﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﻐﻨﱢﻲ واﻟﻌﺎزف أن‬
‫ﻳﺤﻘﻘﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﺣﺴﺐ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ اﻟﻘﻴﻤﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺼﻮت واﻵﻟﺔ أن ﱢ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪.‬‬
‫َ‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﺗﻔﻲ اﻟﻘﻄﻌﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺮض اﻟﺬي ُﺧﻠﻘﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫أﺻﻼ؛ ﻓﺎﻟﻠﺠﻨﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻟﻠﺤﺰب اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﻗﺪ ﺣﻜﻤَ ﺖ ً‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﺄن‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻘﺼﻮدًا ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ اﻟﻐﺮض اﻟﺬي ُﺧ َﻠﻘﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫أوﺑﺮا »اﻟﺼﺪاﻗﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ« ﻟﻢ ﱢ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة ﻻ ﺗﻘﺪﱢم ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا »واﻗﻌﻴٍّﺎ« ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واملﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻺﻗﻠﻴﻢ اﻟﺬي أ ُ ﱢﻟ َﻔﺖ اﻷوﺑﺮا‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻨﻪ؛ ﻓﻔﻲ رأي اﻟﻠﺠﻨﺔ أن ﻣﺆ ﱢﻟﻒ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا ﻟﻢ ﻳﻘﺪﱢم إﱃ املﻮاﻃﻦ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ ﻣﺎ ﻳﺪُل ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﻓﺎﺷﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﻬ ٍﻢ »ﺻﺤﻴﺢ« ﻟﺤﻴﺎة اﻹﻗﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻨﻪ وﺛﻘﺎﻓﺘﻪ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷوﺑﺮا‬
‫اﻟﻮﺟﻬﺘَني اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن ﻣﻦ املﺸﻜﻮك ﻓﻴﻪ أن ﻣﺆ ﱢﻟﻒ اﻷوﺑﺮا ﻛﺎن ﻳﺸﺎرك‬
‫اﻟﻠﺠﻨﺔ ﻧﻔﺲ ﻫﺬه اﻵراء ﰲ دﺧﻴﻠﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل ﻛﺎن ﻣُﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ اﻟﺮﺿﻮخ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ إﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻔﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺎت‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻘﺮارﻫﺎ اﻟﻘﺎﺋﻞ إن ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫري‪.‬‬
‫وﰲ املﺠﺎل اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻧﺠﺪ املﻮﻗﻒ ﻣُﺸﺎﺑﻬً ﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻮﻫﺎن ﺳﺒﺎﺳﺘﻴﺎن ﺑﺎخ‬
‫ﻃﺎﺑﻊ دﻳﻨﻲ ﻋﻤﻴﻖ ﻳﺼﻠُﺢ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﱪوﺗﺴﺘﺎﻧﺘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﺘﻘﺪ أن املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻠُﻘﻬﺎ ذات‬
‫ري ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺎخ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻏري أن رؤﺳﺎءه ﻛﺎن ﻟﻬﻢ رأيٌ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻳﺸﱰط أﻻ‬ ‫ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺠﻮ اﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻋﻘﺪُه ﻳﺘﻀﻤﻦ ٍّ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻸرﻏﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻳﻌﺰف ﰲ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﴫف أﻧﻈﺎر املﺴﺘﻤﻌني ﻋﻦ اﻟﻌﺒﺎدة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻌﻨﻰ ﻫﺬا اﻟﴩط‬
‫أن رؤﺳﺎءه ﻳﻌﺘﻘﺪون أن ﺑﻌﺾ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻻ ﻳﺼﻠﺢ ﻟﻠﺼﻼة؛ ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎخ‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ اﻟﻐﺮض اﻟﺬي ُﻛﺘﺒَﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﻧﻈﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ داﺋﻤً ﺎ ﱢ‬
‫ﻣﻌﻴﺎر ﻟﻠﻘﻴﻢ ﻳُﺘﺨﺬ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻌني ﰲ اﻟﺪﻳﻦ أو اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺣﺴﺐ‬ ‫ﻟﻐﺮض ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﻘﻘﺔ‬‫وﺗﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻰ ﱢ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻏري أن ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺄ اﻟﻘﻮل إن املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻌﻨﺎﴏَ دﻳﻨﻴﺔ أو‬ ‫ً‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻫﻲ وﺣﺪَﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ؛ ﻓﺎﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن واﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺖ‬
‫ﻃﺎﺑﻊ ﻋﺴﻜﺮي؛‬‫ٍ‬ ‫»ﻣﺎرﺷﺎ«‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻳﻜﻮن ذا‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﻔﻘﻮن ﻋﲆ أن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣني ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﻄﺎ‪ ،‬وﻳﻜﻮن اﻟﻠﺤﻦ ﻗﻮيﱠ اﻟﺘﺄﺛري ﰲ اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﺘﻔﻘﻮن ﻋﲆ‬ ‫أﻋﻨﻲ أن ﻳﻜﻮن إﻳﻘﺎﻋﻪ ﺑﺴﻴ ً‬
‫أن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﺣني ﻳﺆ ﱢﻟﻒ ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن إﻳﻘﺎﻋﻪ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻣﺜريًا‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن اﻟﻠﺤﻦ‬
‫ﺗﻮاﻓﺮﻫﺎ إذا ﺷﺌﻨﺎ أن ﺗﺸﺠﱢ ﻊ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ط ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ ُ‬ ‫ﺳﻬﻞ اﻟﺘﺪاول؛ ﻓﻬﻨﺎك ﴍو ٌ‬

‫‪275‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫اﻟﺠﻨﻮد ﻋﲆ املﴚ ﻋﲆ أﻧﻐﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺮاﻗﺼني ﻋﲆ أداء رﻗﺼﺎﺗﻬﻢ ﺑﺄﻟﺤﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن اﻟﺠﻨﻮد‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻤﺸﻮن ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬واﻟﺮاﻗﺼﻮن ﻳﺮﻗﺼﻮن ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫املﻌﺎﻳري اﻟﺘﻲ ﻧﺸﱰﻃﻬﺎ ﻟﻬﺬه اﻷﻟﻮان ﻣﻦ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻟﴩوط ﻣﺤﺪﱠدة ﻣﻘﺪﻣً ﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻄﻠﺐ إﱃ املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ أن ﻳﺨﻠﻖ ً‬
‫وﻓﻘﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ؛‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻟﻠﻐﺮض اﻟﺬي ُﻛﺘﺒَﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ إﻻ ﻋﲆ أﺳﺎس‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﺨﻠﻖ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﻨٍّﺎ‬
‫ﺣﻘ َﻘﺖ‬‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﻳﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ املﻮﺳﻴﻘﻰ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ ﻳُﺸﱰط ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﻓﺎملﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻜﻮن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻐﺮض املﻘﺼﻮد ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻮ أن ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﺴﺎﻣﻊ‬
‫ﺣﻘﻖ أﻏﺮاﺿﻪ ﻓﻴﻨﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺗﻜﺎﻣ ٍُﻞ ﻓﻌﺎل ﺑني اﻟﻘﻴَﻢ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻗﺪ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜِﻨﻬﺎ أن ﺗُﺜري ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺴﺎﻣﻊ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ذات‬
‫وﻟﻘﺪ ُﻛﺘﺒَﺖ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﺎ ﺳﱰاﻓﻨﺴﻜﻲ »ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﻃﺎﺋﺮ اﻟﻨﺎر ‪ «Fire Bird Suite‬و»ﻃﻘﻮس‬
‫ﺑﻨﺠﺎح‬
‫ٍ‬ ‫وﺣﻘﻖ ﻫﺬان املﺼﻨﱠﻔﺎن اﻟﻐﺮض املﻘﺼﻮد ﻣﻨﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﺮﺑﻴﻊ ‪ «Rites of Spring‬ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺑﺎﻫﺮ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻌﺰﻓﺎن ﰲ ﻗﺎﻋﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑ )ﻻ رﻗﺺ(‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻤﺎ ﻳﻠﻘﻴﺎن ﻧﺠﺎﺣً ﺎ أﻋﻈﻢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ رواﺋ َﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻔﻲ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﻘﻮة واﻷﺻﺎﻟﺔ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠُﻬﺎ ﺗﺼﻠُﺢ‬
‫ﻟﻠﺒﺎﻟﻴﻪ وﻗﺎﻋﺔ املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺎل ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷوﺑﺮا ﻋﻨﺪ ﻓﺎﺟﻨﺮ ودﻳﺒﻮﳼ‪.‬‬
‫ملﺎرش‬
‫ٍ‬ ‫ﻏري أن ﻣﻦ املﻌﺘﺎد أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ املﻜﺘﻮﺑﺔ ملﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮﻗﺺ ﰲ اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺤﻘﻘﻪ‪ ،‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗﻘﻮم إﻻ ﻋﲆ أﺳﺎس ﻫﺬا اﻟﻐﺮض‪.‬‬ ‫ﻣﻌني ﱢ‬ ‫ﻏﺮض ﱠ‬‫ٌ‬ ‫ﻋﺴﻜﺮي‪ ،‬أو ﻟﻸوﺑﺮا‪،‬‬
‫ﺰﻓﺖ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫أﻣﺎ إذا ُﻓﺼ َﻠﺖ ﻫﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ اﻟﻐﺮض اﻟﺬي ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻪ‪ ،‬وﻋُ َ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺗﻘﺪﻳ ُﺮﻧﺎ ﻟﻠﻨﺠﺎح املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﲆ اﻟﺮأي اﻟﺸﺨﴢ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫وملﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎز ﺑﺪَوره ﻣﻌﺎﻳريه اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴَﻢ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎز أﻻ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻣﺆ ﱢﻟ ٍﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺜﻞ ﺷﻮﻧﱪج‪ .‬وﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺪﱢم‬
‫ﻧُﻄﺒﱢﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﻔﺲ ﻣﻌﺎﻳري املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ؛ إذ إن ﻣﻘﺎﺻﺪ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﻬﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺎدﱠة ﺟﻴﺪة وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺎدﱠة ردﻳﺌﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أن‬ ‫ﰲ ﻛﻞ ٍ‬
‫ﻫﻨﺎك ﺟﺎ ًزا ﺟﻴﺪًا وﺟﺎ ًزا ردﻳﺌًﺎ‪ .‬واﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺄﺣﺪ ﻫﺬَﻳﻦ اﻷﺳﻠﻮﺑَني ﻻ ﻳﺤﻮل دون اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع‬
‫ﺑﺎﻵﺧﺮ؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻲ ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜِﻨﻬﻤﺎ أن ﻳُﻠﺒﱢﻴﺎﻫﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺛﺮاء‬
‫ﻣﺘﺤﺬﻟﻘﺎ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻤﻴﱢﺰ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﲆ أﺳﺎس أن أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﺼﻠُﺢ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺼﻔﻮة املﺨﺘﺎرة‪.‬‬

‫‪276‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻫﻨﺎك ﻋﺎﻣ ٌﻞ ﺟﻤﺎﱄ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد أن ﻧﺄﺧﺬه ﺑﻌني اﻻﻋﺘﺒﺎر‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺘﺤﻮﻳﺮ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻫﻮ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ؛ ﻓﻬﺬه اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‬ ‫أو اﻟﻨﻘﻞ‪ .‬وﻟﻨﴬب ﻟﻬﺬا اﻟﻌﺎﻣﻞ ً‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻘﺼﻮد ًة ﰲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺼﻮر ٍة ﺳﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻔﻲ ﺑﻬﺬا‬
‫اﻟﻐﺮض اﻟﻮﺻﻔﻲ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا اﺳﺘُﺨﺪم ﻫﺬا املﺼﻨﻒ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻼﺋﻢ أﻏﺮاض اﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻮد ﻳُﺜري ﰲ اﻟﻨﻔﻮس اﻷﺣﻮال واملﺸﺎﻋﺮ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﻘﺪﱢﻣﺔ‬
‫وﻓﻮﺟﺔ ﺑﺎخ ﻻ ﺗﻌﻮد ﻧﻔﺲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ إذا ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﻟﻸورﻛﺴﱰا اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن‬
‫ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻤﻘﺎﺻﺪ املﺆﻟﻒ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻜﻮن أﺣﻜﺎﻣﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬَﻳﻦ اﻟﻌﻤ َﻠني‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﻳُﺪﺧِ ﻠﻬﺎ آﺧﺮون ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺜري ًة ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬وﻻ ﺑﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫وإذن ﻓ ِﻠ َﻜﻲ ﺗﻜﻮن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫أن ﺗُﻼﺋﻢ اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي واﻵﻟﺔ اﻟﺘﻲ ُﻛﺘﺒَﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪ ،‬وأن ﺗﻔﻲ ﺑﺎﻟﻐﺮض املﻘﺼﻮد ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫أﻓﻜﺎر ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وأن‬‫ٍ‬ ‫وأﺧريًا ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺤﺘﻮي املﺪوﱠﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات املﺴﺘﻮى اﻟﺮﻓﻴﻊ ﻋﲆ‬
‫أﻓﻜﺎر ﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة واﻟﺘﻮازن؛ ﻓﺎملﺪوﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ أﻋﻈﻢ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻜ ﱢﺮر املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫رﺗﻴﺒﺔ ﻣﻤ ﱠﻠﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺎملﺪوﱠﻧﺔ اﻟﺠﻴﺪة ﻻ ﺗﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر املﺜﻤﺮة ﻓﺤﺴﺐ‪،‬‬
‫ﻋﺮض ﻫﺬه اﻷﻓﻜﺎر ﺑﱪاﻋﺔ وﻣﻮازﻧﺘُﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎق املﺼﻨﻒ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ؛ ﻓﺎﻷوﺑﺮا اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺎﻟﻎ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﻞ ﻳﺠﺐ‬
‫أﻫﻤﻴﺔ املﻘﺎﻃﻊ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ )ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻵرﻳﺎ( ﻋﲆ ﺣﺴﺎب ﺗﻜﺎﻣُﻞ اﻷوﺑﺮا ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪﻫﺎ‬
‫ﺑﺄﻟﺤﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻛﻴﺎﻧًﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﻮﺣﱠ ﺪًا ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺘﻮازﻧﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ .‬واﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﺤﻔِ ﻞ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺣﻨﻮن ﺗﻜ ﱢﺮرﻫﺎ دون ﻋﻨﺎﻳ ٍﺔ ﺑﺘﻨﻮﻳﻊ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ زاﺧﺮة‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﻤﱠ ﻰ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻟﺤﺎن‪ ،‬وﺗُﻄﻮﱠر‬
‫وإذن ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻘﺪم املﺼﻨﱢﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ أﻓﻜﺎ ًرا ﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﰲ ﺗﻨﻤﻴﺘﻪ ﻟﻠﻤﺎدة اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮﱢن وﺣﺪ ًة ﺗﺘﻮازن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮات واﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت املﺘﻌﺪدة وﺗﺘﻔﺎﻋﻞ‪.‬‬
‫وﻛﻠﻤﺎ ازدادت ﺣﺮﻳﺔ املﺆﻟﻒ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ واﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎع ﻛﺎن أﻗﺪر‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﺣﺎﺳﻴﺴﻪ وﻣﺸﺎﻋﺮه‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻦ ا ُملﺤﺎل أن ﻳﻜﻮن اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺣُ ٍّﺮا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ؛ إذ إﻧﻪ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﺘﻮاﻓﺮ َﻗﺪْر ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم ﺗﺴﻮد اﻟﻔﻮﴇ‪ .‬وإﻧﻤﺎ املﻘﺼﻮد ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫ري ﻣﻤﻜﻦ‪.‬‬‫ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮ اﺳﺘﺨﺪام اﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ أﺑﻠﻎ ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫وﺗُﺘﻴﺢ ﺑﻌﺾ أﻧﻮاع املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻠﻤﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻵﺧﺮ؛ ﻓﺤني‬
‫ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻳﻜﻮن أﻗﻞ ﻗﻴﻮدًا ﻣﻨﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت؛‬
‫وﻓﻘﺎ ﻹﻳﻘﺎع اﻟﻨﺺ ووزﻧﻪ‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ املﺆﻟﻒ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷﺧرية أن ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ً‬ ‫ﱠ‬ ‫إذ‬

‫‪277‬‬
 ‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وﻓﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ُﺨﻀﻊ‬‫ﻟﻨﺺ دﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳ ِ‬ ‫وﻗﺎﻓﻴﺘﻪ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺎﺑﻊ املﻮﺳﻴﻘﻲ املﻌﻨﻰ اﻟﻌﻘﲇ ﱟ‬
‫ﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺜﻞ ﻓﺮﺟﻴﻞ ﻃﻮﻣﺴﻮن ‪Virgil‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه ﻟﻬﺬا اﻟﻨﺺ‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻴﱢﻒ ﻣﺆ ﱢﻟ ٌ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻷﺑﻴﺎت »ﺟﺮﺗﺮود ﺳﺘني ‪ «Gertrude Stein‬اﻟﻌﺴرية اﻟﻔﻬﻢ ﰲ‬ ‫‪ Thomson‬أﻟﺤﺎﻧﻪ ً‬
‫ﻗﻄﻌﺘَﻴﻬﺎ »أرﺑﻌﺔ ﻗﺪﻳﺴني وﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل ‪ «Four Saints and Three Acts‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ‬
‫»أﻣﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ‪ «Mother of us‬ﻓﺈﻧﻪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﻄﺮف املﻀﺎد‪ ،‬ﻓﻴﺘﺠﺎﻫﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ املﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻌﻘﲇ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﻮن‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺷﻮﺑﻨﻬﻮر وﻧﻴﺘﺸﻪ‪ ،‬ﻳﺆ ﱢﻛﺪون اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ ٍ‬
‫ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﺿﻔﺎء ﻣﻌﻨًﻰ ذﻫﻨﻲ ﻋﲆ اﻻﻧﺴﻴﺎب اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎل املﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻨﴩ ﻛﻠﻤﺔ ﷲ‪ .‬وﻣﺎ زال‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺎن ﻛﺒﺎر رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻳﻨﻈﺮون إﱃ املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﺘﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ أن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ »املﻴﻞ املﺘﺤﻴﺰ إﱃ‬
‫ﺑﻨﺺ ﻛﻼﻣﻲ«‪.‬‬ ‫املﻌﻘﺪة ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻻت واملﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻏري املﺼﺤﻮﺑﺔ ﱟ‬ ‫اﻷﺷﻜﺎل ﱠ‬
‫ﻳﻌﱪ ﺑﻬﻤﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮه‬ ‫إن اﻟﺸﻌﺮ واملﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻤﺎ أﻛﻤﻞ ﺻﻮرﺗَني ﻓﻨﻴﺘَني ﱢ‬
‫وأﻓﻜﺎره؛ ﻓﻬﻤﺎ أﻗﺪَر أﻧﻮاع اﻟﻔﻦ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﰲ ﻣﻴﺪاﻧﻪ اﻟﺨﺎص‪ .‬ﻋﲆ أن‬
‫ﻋﱪَت ﻋﻨﻪ اﻟﻮاﺳﻄﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﺗﺄﺛريه ﰲ إﺣﺪى ﻫﺎﺗَني اﻟﻮاﺳﻄﺘَني ﻗﺪ ﻳﻀﻴﻊ إذا ﱠ‬
‫أﻣﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻤﺘﺰج اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي أو اﻟﻔِ ﻘﺮة اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﻠﺤﻦ ﺑﻨﺠﺎح‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻔﻘﺪ أﻳﻬﻤﺎ‬
‫ﻃﺎﺑﻌﻪ اﻟﻔﺮدي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻜﻮن املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻗﺪ أدﻣﺞ ﻋﲆ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻧﺎدر ﺑني ﺻﻮرﺗَني راﺋﻌﺘَني ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺒﴩي‪.‬‬ ‫ﻧﺤﻮ ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫واﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﺣﻮال املﺆﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ وأﻓﻜﺎره وﺗﻌ ﱢﺮﻓﻨﺎ ﺑﻬﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻣﻘﺪر ُة اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء وﻓﻬﻢ ﻗﺎﺋﺪ اﻷورﻛﺴﱰا؛ ﻓﻬﺆﻻء ﻫﻢ اﻟﺮﺳﻞ أو اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺑني ذﻟﻚ اﻟﻌﺪد‬
‫اﻟﺨﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜﺮي‬
‫اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ املﺒﺪﻋني وﺑني أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﺸﻌﻮن ﻣﻨﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻨﻔﻮس ﱠ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺑﺠﻤﺎل اﻟﻨﻐﻢ؛ ﻓﺎﻟﺨﺎﻟﻖ واملﺘﺬوﱢق ﻣﻌﺘﻤﺪان ﻣﻌً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء‪ .‬واﻟﻌﺎزف أو املﻐﻨﱢﻲ‬
‫ﺑﺄﻣﺎﻧﺔ أﻋﻈﻢ ﻣﻤﺎ ﻳﺆدﻳﻬﺎ ﻓﻨﱠﺎن ﻣﻦ اﻟﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ؛ ﻓﻬﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎ‬
‫ﱟ‬ ‫اﻟﺒﺎرع ﻳﺆدي أﻋﻤﺎل‬
‫ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ ﻳُﻌﻴﺪ ﺧﻠﻖ املﺪوﱠﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺮوح ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ وأﺳﻠﻮﺑﻪ‪ ،‬وﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﺣﺴﺎﺳﻴﺘﻪ‬
‫وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﻔﻬﻢ أن ﻳُﻤﻴﻂ اﻟﻠﺜﺎم ﻋﻦ أﺣﻮال املﺆ ﱢﻟﻒ‪ ،‬وﻳﻨﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وأن ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ‬
‫وﺿﻌﻪ املﺆ ﱢﻟﻒ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺮ ﱢﻛﺰ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻳﻔﻬﻢ‬ ‫املﺪوﱠﻧﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎ َ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻌﱠ ﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻳﻨﻘﻞ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ واﻟﻔﺮوق اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑني املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻘﻮم ﺑﺄداﺋﻬﺎ‬
‫ﻣﺎض وﻣﻴﺖ ﻳﺤﻴﺎ ﻣﺮ ًة‬ ‫وﰲ وﺳﻌﻪ أن ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺮﻣﻮز املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ٍ‬
‫أﺧﺮى ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﻳﻘﺎع واﻟﻨﻐﻢ‪.‬‬

‫‪278‬‬
 ‫ﻣﻌﺎﻳري ﻟﻔﻠﺴﻔﺔٍ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫وﻳﻮﺿﺢ ﺳﻤﺎت أﺳﻠﻮب‬ ‫ﱢ‬ ‫أﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء أﻗﻞ ﺑﺮاﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺆ ﱢﻛﺪ‬
‫ﴍوط دﻗﻴﻘﺔ‪ .‬وﻟﻦ ﻳﻤﻴﱢﺰ ﺑني ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺆﻟﻒ‪ ،‬أو أن ﻳﻜﻮن ﱠ‬
‫ﺣﺴ ً‬
‫ﺎﺳﺎ ﺑﻤﺎ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ املﺪوﱠﻧﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺒري أو آﺧﺮ ﰲ اﻟﻐﻨﺎء أو اﻟﻌﺰف أو اﻟﻘﻴﺎدة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺒﺪو ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻌﺰﻓﻪ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬً ﺎ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ رﺗﻴﺐ‪ ،‬وﺗﻐﻴﺐ ﻋﻨﻪ اﻟﻔﺮوق اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑني أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻒ املﺆﻟﻔني املﻮﺳﻴﻘﻴني‪ ،‬ﻟﻌﺠﺰه‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﻦ اﻻﻧﺪﻣﺎج ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳُﺤﺎول أداء أﻋﻤﺎﻟﻪ واﻻﻧﺪﻣﺎج ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎه‪ .‬وﻗﺪ ﻳُﻌني‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻛﻬﺬا ﻋﲆ ﻣﺮاﻋﺎة اﻷوﺟﻪ اﻵﻟﻴﺔ ﻟﻸداء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺪرﻳﺐ‬
‫أﺿﻔﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﻘﺪﱢم إﱃ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ إﻻ ﻣﺎ ﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻫﻮ ذاﺗُﻪ ﻣﻦ اﺳﺘﺨﻼﺻﻪ ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻣﺎ‬
‫ﺣﺴﺎﺳﻴﺘُﻪ وﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ ﻣ َﻠ َﻜﺘﺎه اﻷﺧريﺗﺎن ﻏري ﻧﺎﻣﻴﺘَني‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻳﻈﻞ ﺻﺎﻧﻌً ﺎ أو ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﻳﺮﻗﻰ إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻟﻔﻨﺎن املﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺧﻠﻘﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫وﺗﺘﺄﻟﻒ اﻟﺮﻣﻮز املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﻴﺪ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء َ‬
‫أﻧﻤﺎط إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﺗﺮاﻛﻴﺐَ ﻫﺎرﻣﻮﻧﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﻴ ٍﻢ ﺷﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬
‫ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ ملﺸﺎﻋﺮ املﺆ ﱢﻟﻒ املﻮﺳﻴﻘﻲ وأﻓﻜﺎره‪ .‬وﻣﻬﻤﺔ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻷداء ﻫﻲ أن ﻳﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﺗﻠﻚ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺜري‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷﺣﻮال املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺈﺧﻼص‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻜﻮن ﻟﻬﺬه املﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻳﻔﻲ ﺑﺤﺎﺟﺎﺗﻨﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻤﻞ ﻋﲆ إﻋﻼء ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻌﻮ ًرا ذا‬
‫ً‬
‫اﻟﺪارﺟﺔ‪ ،‬ﻓﻴُﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﺤﺮ ًرا ﻣﺆﻗﺘﺎ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻏﻠﻨﺎ املﺒﺎﴍة‪ ،‬وﻳﺠﺘﺬﺑﻨﺎ إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺧﻴﺎﱄ‬
‫ﻧﺤ ﱢﻠﻖ ﻓﻴﻪ ﺛﻢ ﻧﻌﻮد إﱃ املﺠﺮى اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺤﻴﺎﺗﻨﺎ وﺳﻠﻮﻛﻨﺎ‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺘﻌﺸﻨﺎ وﺗﺠ ﱠﺪدَت ﻗﻮاﻧﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺐ أن ﻧﻘﺘﴫ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻨﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ اﺗﺨﺎذﻫﺎ ﻣُﺨ ﱢﺪ ًرا‬
‫ﻳُﻐﺮﻗﻨﺎ ﰲ اﻷوﻫﺎم؛ ﻓﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ إﻧﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﰲ ﻣﻘﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ أن ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﻧﺪﺧﻞ ﻣﻊ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳُﺼﻮﱢر ﻟﻨﺎ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﺮاه وﻳﺴﻤﻌﻪ ﰲ ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ أو‬
‫اﻟﺘﺠﺎرب املﺸﱰﻛﺔ‪ .‬وﺑﻔﻀﻞ اﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُﺼﺒﺢ ﺣﻴﺎﺗُﻨﺎ أﻛﺜﺮ ﺛﺮاءً‪ ،‬ووﺟﻮدﻧﺎ‬
‫أﻛﺜﺮ اﻣﺘﻼءً‪.‬‬

‫‪279‬‬