·《 1

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93期·

“内容”与“形式”问题的梳理
—
——兼再谈音乐美学研究中的方法论问题

□周海宏
乐的“内容”与“形式”问题始终是音乐美学中的核 审美主体通过联想在自己的头脑中领悟出来的‚因此必
音 心问题。自嵇康的诘难到形式自律论、
符号学、
释 然不是包含在音乐之中的内在要素。
义学在音乐美学中的运用等等‚均是围绕着这一核心展 《
辞海》上的第一释义与第二释义的适用范畴处理
开的。围绕着它的争论可以说贯穿在音乐美学思想发展 得很清楚：也就是说‚“内容” 在哲学上与在 “文艺作品
的历史全程中。但随着研究的深入‚这一问题非但没有 中”的含义不同！根本不是一个词！由于没有放在一个范
走向清晰与解决‚反而趋向越来越复杂与混乱。笔者认 畴中‚因此才没有出现对立的矛盾。这就是为什么 “内
为‚问题随着研究的深入越来越混乱的根本原因‚是音 容”与“形式”这两个概念在日常语言的运用中本来是很
乐美学的研究没能严格遵循科学认识的法则。笔者曾著 “音乐的内容表现了法国大革命时期的
清晰的。比如说‚
文《 （《
音乐美学研究中的方法论问题》 中国音乐学》‚
1／ ……”‚没有人会误解这里的“内容”还同时指作品的“形
1
992
）‚探讨了诸如 “范畴错位” 等一系列方法论的问 式”；同理没有人认为 “作品形式严谨……” 中的 “形式”
题。在此我拟结合对“内容与形式”问题的梳理‚再谈方 概念还同时指作品的 “内容”；“音乐内容的不确定性”‚
法论问题‚以期对音乐美学这个“尖端”问题的研究有所 “音乐内容的多解性” 在音乐美学的研究中都是比较清
推进‚并希望引起同仁深思音乐美学研究中应遵循的方 楚的问题。但如果“内容”与“形式”是一个东西的话（简
法与原则问题。 —
论音乐的内容和形式的相互关系——兼对某些成说的
质疑‚《
中国音乐学》‚
2／1
986；
）那么这两句话就很难说
一、音乐的“内容”与“形式”之间
“内容”与“形式”的概念就
得通。在日常语言的意会中‚
是一种什么关系?
是《
辞海》中第二释义的含义‚为了不至于引起混乱‚我
在关于音乐“内容”与“形式”的讨论中‚缺少严格定 们可以把它另称为“表现对象”与“音响结构”。这两个东
义什么是“内容”、什么是“形式”一环。以至于在不清楚 西根本不是一个东西‚这在日常语言中是没有问题的。
“内容”是什么的情况下就讨论什么是“音乐的内容”‚结 但为什么会出现认为 “音乐的内容与形式是一个东西”
果必然出现纠缠不清的局面。因此我们从什么是“内容” 呢?就是因为‚此时采用的是《
辞海》中的第一个释义！其
入手。 实‚无论是采用第一释义‚还是第二释义‚都有可能在自
辞海》“内容与形式”辞条‚
在《 有两个释义。 己的论述中达到逻辑上的自足‚但在音乐美学中‚关于
①“内容”是事物的内在诸要素的总和。形式是内容 “内容与形式是不是一个东西” 的争论‚则是由于把内涵
的存在方式‚
是内容的结构和组织。 根本不同的两个“内容”概念放在一个范畴中去争论‚从
②“文艺作品的内容”‚指通过塑造形象能动地再现 而导致争论的盲目性。
在作品中的现实生活‚以及这一现实生活所体现的思想 同一个 “内容” 的词‚实际上是内涵不同的两个概
感情。包括题材、
主题、
人物、
事件等要素。它的形式指作 念。在英文中这个问题简单得多‚因为它们根本就不是
品的组织方式和表现手段。包括体裁、结构、语言、表现 一个词。前者是“co nt ent ”‚
后者是“m eaning”。我认为‚
手法等要素。 哲学层次上的 “内容” 概念在音乐美学关于音乐表现问
这两条释义中‚前者是哲学层次上定义‚而后者则 题的研究中是不适用的。
是日常语言中的内涵。如果用于音乐‚我们就发现这两 “内容”是事物内在诸要
因为按哲学的“内容”定义：
种不同释义是对立的。原因在于‚
如果根据第一释义：
内 素的总和。既然是内在的‚
就必须是音乐自身所包含的‚
容是内在要素‚那么第二释义中所指显然是音乐的表现 而不能是由主体想象或赋予的。因此所有音乐表现的对
···· ··
对象——
—视觉形象、情感、
观念等等。而这些表现对象是 象‚
如视觉形象、
情感体验、
概念性、
戏剧性的领悟‚
及各
··
·2
2·

种情绪化的体验都不是音乐的 “内容”‚因为：它们都是
··
由音乐引起的主体体验‚而不是包含在音乐中的。正如
由张三想起李四‚
并不能说‚
李四包含张三之中一样。这
就是嵇康与汉斯立克的诘难。在哲学性的 “内容” 概念
下‚音乐所包含的内容就只有音乐的音响‚这就自然地
推出了汉斯立克著名的命题：“音乐的内容就是乐音运
动的形式。” 这就自然地推出了王宁一的命题：“音乐的
内容与形式是一个东西”。应该肯定的是‚
这些命题在逻
辑上是自足的！但由此出发‚在音乐理论与实践中就只
需要考虑形式问题‚而“内容”的问题就被化解了。在音
乐审美实践中生发出来的“音乐的内容与形式的关系问
题”也自然就不存在了。
用哲学的 “内容” 来解释实践中的现象会出现严重
的逻辑问题。比如‚
从这一定义出发‚
会自然导出这样的
结论：主体体验到的东西不能作为作品的内容。其实嵇
康与汉斯立克也正是站在这一基点上‚反对把音乐审美
活动中主体领悟到的表现对象纳入到音乐的 “内容” 范
··
畴下。沿着这一思路向下走‚会得出这样的结论：“绘画
的内容就是画布上的颜料”！
这不是诡辩。因为绘画中的
图形实际上也是在主体视觉完形能力与视觉经验综合
作用下产生的。也就是说‚
有了主体的体验‚
才有了绘画
中的图形。甚至彩色也不是包含在绘画中的‚而是属于
—
主体的体验——视神经对颜料反射光波波长的体验。心
理学大量的关于图形识别、错觉及色盲的研究都能证明
这一点。从这种定义推论下去‚
文学的内容也成了问题‚
因为字、词、句的意义当然也是在主体的头脑中产生
的。但为什么在音乐美学中出现的‚
令人因扰的“内容与
形式”的问题‚却没有出现在美术与文学理论中呢?这是
值得深思的。
“音乐内容”问题的关键在于如何定义“内容”。使用
哲学上的 “内容” 定义‚既化解了实际上仍然存在的问
题‚也会产生自身的逻辑漏洞。需要对“内容”进行重新
定义。
《
辞海》关于内容的第二释义“艺术作品的内容与形
式”‚用于音乐时修改一下即构成了人们日常论及音乐
“内容” 时的概念：音乐作品表现的对象—
——如视觉形
象、
情感、
观念性、
戏剧性内容等等。但“音乐的内容就是
音乐音响表现的对象”这个定义过于狭义。因为‚
音乐中
还有一些前述表现对象之外的东西‚比如：起、伏‚响亮、
安静、
明朗、
阴郁、
深沉、
宽广、
坚定、
柔和、自然、平缓、熟
悉、新奇、平和、震撼、抑扬、顿挫、跳跃、绵延、紧张、松
弛‚期待、满足、丰富、宽广的音响空间与简洁、结实的结
构张力……等等音乐直接使人产生的感觉。它们是在音
乐审美过程中更经常被人们体验到的‚是音乐给人的特
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别感受。这些感受既不能被包含在 “表现对象” 的概念
下‚因为它们不是外在于音乐‚依赖于对己有经验的联
想才能被领悟到的对象‚而是人们对音乐的直接体验；
也不能归结为 “形式”‚因为 “形式” 的概念中必须包含
“材料的结构与组织方式” 的含义‚而以上现象显然是不
具有这一含义的‚它们不是音乐的组织样式而是主体的
心理体验。王次 将其称之为：音乐中的“音乐性内容”
（论音乐性的内容‚《
中央音乐学院学报》‚
3／1
991
）。
现在我要给音乐的“内容”下一个定义：
“音乐的内容是审美主体赋予音乐并从音乐中体验
到的精神内涵。”
人对声音的听觉体验具有这样的性质：把声音物理
上的振频、振幅、谐音体验为高低、明暗、强弱、大小、协
和、紧张等等‚而这些体验又与人的多种精神活动的体
验相近‚如情绪高、低‚色彩明暗‚心情紧张与松驰等
等。因此在音乐审美活动中‚当作曲家有一种精神活动
的感受想要表达时‚他们就会采用与这种精神活动具有
对应性的音乐音响组织方式；当欣赏者听到某种音乐的
音响时‚他们也会由此产生相应的精神活动状态的体
验。因此选择什么样的音乐音响‚及把它组织成什么样
—
式——即音乐的形式‚是按照表现内涵的目的来进行
的‚而欣赏者在这样的形式中也就会产生相应的精神内
涵的领悟。这种“精神内涵”就是音乐作品的内容。“精神
内涵” 不仅仅包含着作曲家想表现的‚或欣赏中联想到
的视觉、情感、现实生活的场景等对象‚同时也包含着人
们内在的、无法用语言与形象描述的精神活动的特征
（如前一自然段所描述的部分活动）。
我们对音乐“内容” 的定义与已往的根本不同在于：
不是将“内容”作为存在于客体中的东西‚而是将其看作
由客体与主体共同作用下产生的东西。这一定义符合日
“音乐内容的
常使用“音乐内容”概念的实际情况。比如‚
多解性” 的提法‚如果在已往哲学定义下使用 “内容” 的
概念。那么就根本不存在“多解性”的问题‚因为多解的
现象发生在不同的主体体验中‚而不是音乐自身。但在
我们的定义下“多解性”的现象就很容易讨论了：相同的
音乐音响形式引起不同主体的精神活动体验是很自然
的心理现象。不同的主体或相同主体不同情境下参与音
乐内容的生成‚必然产生对音乐作品精神内涵的不同体
验与领悟。
“音乐音响的构成样式”。音
音乐“形式”的定义是：
乐的形式‚是使精神内涵得以体现的声音样式。在我看
来‚没有不包含精神特征的 “形式”‚但我们不混用 “形
式” 与“内容” 的概念‚是因为‚谈到形式时‚我们更多的
是强调对音乐音响结构作客观审视的观照方式‚
而不是
·2
3·
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主观体验的观照方式。虽然观照音乐作品的形式时
离不开主体的体验‚但此时主体的目的不是力图从音乐
作品中产生丰富的体验与广泛的联想‚而是冷静地考察
音乐音响的组织样式。这与以领会音乐作品内容时的主
体观照方式与目的是完全不同的。当谈 “音乐的内容”
时‚主体与音乐之间是这样一种关系：我从音乐中感受
到了什么?此时主体的关注点在于主体对音乐的感受与
体验‚它更多的是将音乐作为主体感性活动的对象；当
·······
谈 “音乐的形式时”‚主体与音乐之间是这样一种关系：
音乐的音响是什么样的?此时主体的关注点在于把音乐
作为一个客观的对象去认识。它更多的是将音乐作为主
体认识活动的对象。
·······
“内容”与“形式”的问题确实
在音乐审美的实践中‚
是存在的。这个问题从发生上看‚是认识活动中的结论
与感性活动中经验事实之间的矛盾：从我们对音乐本质
属性的客观认识来看‚音乐的音响具有非空间性‚因此
不能描摹造型性的东西‚它也同时具有非语义性‚因此
不能表述概念性的东西；但音乐审美的感性体验中‚存
在着活跃的视觉形象的联想与思想观念的领悟及情感、
情绪的体验。这个矛盾是在音乐美学中提出 “内容” 与
“形式”问题的根本原因‚
也是这一问题的发生原点。
二、音乐的“内容” 与“形式” 问题到底是什
····
么问题?有哪些问题?
···
音乐美学实在是一个科学传统非常薄弱的、不成熟
的学科。其中一个突出的表现就是‚所研究的问题本身
—
就有表述不清的问题——在问题是什么还不清楚的情
况下就去讨论问题当然会出现问题。
作为科学对象的“问题”是有要求的。它要求这个问
题本身是一种逻辑清晰的表述。但在很多时候‚当谈到
“……的问题” 时‚我们并未把它陈述为一个符合科学研
究要求的明确的问题。如“现代科技并未解决人类的根
本问题。”实际上‚ “人的哪
在没有明确“人有什么问题”‚
个问题是根本问题” 的时候‚“现代科技能不能解决人的
根本问题” 这个问题是不明确的‚因而不能作为科学研
究的对象‚
因为它无法操作。因此当谈到“问题”时‚
我们
必须使它成为一个能够进行科学研究与解答的明确的
问题。
“怎么样”、
科学的问题‚是关于“是什么”、 “为什么”
的一个陈述。“是什么”探究被研究对象的静态属性：
“怎
么样” 探究被研究对象的发生过程与规律；“为什么” 探
究现象或概念间的逻辑冲突。“是什么”的问题如：
“水的
”；
沸点是多少度? “怎么样”的问题如：
“植物是怎样进行
“为什么”的问题如：
光合作用的”； “水为什么在8
0度时
·2
4·
”在音乐上：
就沸腾了? “是什么”的例子：
“音乐的本质属
性是什么”；“怎么样” 的例子：“音乐的音响如何表现悲
伤的情感”；“为什么” 的例子：“为什么不具有空间造型
”
性的音乐音响能够使人产生视觉形象的体验?
总之‚在谈音乐 “内容与形式关系的问题” 时‚必须
把它清楚地落实到科学问题的明晰表述上‚否则就无法
通过研究加以解决。
在前面关于音乐的“内容”与“形式”定义的基础上‚
我们就可以提出清晰的、可研究的关于音乐的内容与形
式的问题。音乐内容方面的问题如：我们从音乐中感受
到了什么?某音乐作品表现了什么?音乐中体现出来的
精神内涵与历史、社会、现实的关系是什么?某人与某人
音乐作品中精神内涵的比较……‚以上问题在音乐史学
研究中占有很大比例；音乐形式方面问题如：音乐有哪
些构成要素?音乐的结构是什么?音乐结构的原则是什
么?音乐结构原则发展、变化的历史动因是什么……‚以
上这些问题在作曲学科获得广泛的研究；从内容与形式
结合的关系来看：为什么没有语义符号与空间造型性的
音乐音响结构能够使人产生情感的、视觉的、观念性的
内容的体验?什么样的音乐形式与什么样的表现对象之
间具有对应关系?什么样的音乐形式能够给人以“良好”
体验‚
为什么这样的音乐形式给人的体验“不好”……。
下面是对一些已往提出来的有关音乐的 “内容” 与
“形式”问题的初步思考。
问题一、
音乐中有没有“内容”?
我认为‚提出这一问题的原因‚主要是基于这样的
事实：在音乐音响中无法直接发现视觉形象、思想概念、
主体情感等表现对象‚而审美实践却表明‚音乐欣赏活
动中对这些对象的领悟活动是很活跃的。因此‚肯定的
—
一方认为‚音乐中有内容——否则‚人们不会感受、领悟
—
到；而否定的一方则认为‚音乐中没有内容——主体个
人联想、领悟到的东西‚是心理的东西‚不属于音乐中固
有的东西‚
因此不能算作是音乐的“内容”。
其实这个问题之所以被提出来‚之所以争论那么长
时间‚
显得那么难以回答‚
纯属概念定义不清造成的。从
哲学的层次上‚它毫无意义：因为‚如果“内容”理解为与
形式相对的哲学范畴‚那么‚没有无内容的形式‚内容是
任何事物的赖以构成的东西‚“有没有” 的问题根本就不
应该提出来；从经验的层次上‚它也同样毫无意义：因
为‚按照我们的定义：“音乐的内容是审美主体赋予音乐
并从音乐中体验到的精神内涵。” 作为人类的精神创造
物‚每一首音乐作品自然都包含精神的内涵‚每位欣赏
者也都自然能够在音乐作品中产生某种精神活动的体
—
验。所以答案仍然是肯定的——音乐中有“内容”。
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只有在采用一般文艺理论中的 “文艺作品的内容”
定义（即前文所述的辞海中的第二释义）‚将音乐的 “内
容”不恰当地定义为“音乐的音响所表现的视觉形象、思
想概念、情感体验等音响之外的对象”时（如前所述这一
定义太窄因此是“不恰当地”）“有没有”的问题才存在。
因为‚在音乐审美的实践中‚确实存在着这样的现象；在
音乐审美活动中常常无法体验到 “内容” 定义暗指的这
些对象‚作曲家也常常并不是为了要表现对象才进行创
作的。从理性认识出发：音乐的音响没有空间造型性与
语义符号性；到从审美的实践出发：音乐的审美活动中
“音乐中
常常没有“内容”的成份‚都会提出这样的问题：
有没有‘内容’”?
其实音乐 “有没有” 内容的问题‚是比较明确的‚作
为一个能够为科学研究操作的陈述是：“音乐的音响能
不能唤起人们对视觉性、思想概念性及情感性的表现对
”如果不能‚为什么；如果能‚为什么。
象的体验与领悟?
应该指出的是‚这一问题的突破口‚在于音乐心理学研
究的成果‚而最终彻底解决这一问题的任务则需要音乐
美学与音乐心理学联手来完成。
问题二、音乐是自律的还是他律的?—
——制约音乐
发展的法则与规律来自音乐之外‚
还是音乐之内?
这个问题实际上并不明确：“制约音乐发展”‚是指
制约音乐的哪一部分的发展?因为‚实际上有两种东西
制约着音乐的发展：比如当作者想表现人生中突如其来
的打击时‚他就要安排一个突然出现的强音‚此时‚音乐
的音响安排‚完全是其表现对象的要求决定的‚因此可
以说‚音乐之外的表现对象制约着音乐的发展。另一个
比较有代表性的例子是：音乐要想表现哀伤的情感‚就
需要具有以下音乐音响形式的安排：尽量突出下行的级
进音调‚音区相对较低、速度缓慢、节奏迟钝等等。因此
音乐的表现对象‚即 “他在” 的东西‚是对音乐形式的构
成具有制约作用的。从这一角度看音乐的发展法则有他
律的成分。但是在音乐的构成中还有许多结构的要素是
不能用音乐之外的制约作用来解释的‚比如和声进行中
的倾向性、经典的曲式结构、旋律发展中的起、承、转、
合‚音与音之间结构的张力等等‚这些都是人类听觉审
美经验对音乐音响结构的要求‚而并不是外在表现对象
所提出的要求。所以音乐的发展也是受音乐自身的结构
原则制约的。从这一点看音乐也是自律的。只不过我们
认为‚所谓“音乐自身的”实际上并不是外在于人的客观
音响‚而是人对纯音乐的审美理想‚是人的听觉的审美
规律。
音乐实践中表现出来的现象应该说已经对这一问
题有了明确的答复：音乐发展即受自身组织规律的制
—
约‚也受其表现对象的制约——音乐既是自律的‚又是
他律的。
问题三、
音乐的价值在于内容‚
还是形式?
对这一“音乐的价值在哪里”的问题‚要首先处理一
下“什么是艺术品的价值”问题。音乐的审美活动应该包
含两个意义：单纯感性体验的价值与审美活动的综合价
值。前者是从作品本身提供给我们感性体验的良好与丰
富性来考察的‚后者是从整个审美活动在更多层次上的
意义来谈的。我们采用操作现象的方法分析这一问题。
大量作曲实践（如旋律写作的改题）、表演实践（如上钢
琴课）事实证明‚在不考虑表现对象的情况下‚形式安排
的不同是影响美感体验的原因‚改动一个音的音高‚一
“坏”—
个和弦的强弱都会立刻生产“好”、 ——审美价值高
—
低的变化。因此可以证明音乐的美——感性体验的良好
—
——是由音响的结构样式控制的‚而不是由表现对象决
定的。即纯音乐的美‚
是由形式决定的‚
而不是由表现对
象决定的。但良好的感性体验还不是审美活动价值的全
部。审美体验的丰富性、
复杂性、
激活心理反应的广泛程
度都影响审美价值的判断。比如一首肖邦的夜曲可以使
人产生完美的美感体验‚但比起贝多芬的《
第九交响曲》
其审美价值要低。在这里‚
关键原因不在于美感的质‚
而
在于量。从音乐审美实践的事实来看‚没有更复杂的内
容表现就不能激发听众更多的联想‚并进而产生更加丰
富与复杂的感性体验。因此‚音乐审美的价值也受表现
对象的制约。总之‚
形式是审美价值实现的必要条件‚
而
表现对象则是审美价值扩展的附加条件。
从审美活动的综合意义来看‚审美活动的价值又不
仅仅在于为人提供良好的感性体验‚还在于包含一些认
识的与功用的意义。比如抗战时期歌曲的审美价值‚除
了美感的价值外‚
还包含着社会的、
功用的价值。音乐艺
术的这部分价值的实现主要是由音乐作品的内容控制
的。
总之‚音乐艺术的审美价值本身是一个需要细分才
能论述的问题。形式决定着音乐作品的感性的价值‚而
表现对象‚除了能够丰富与强化感性体验之外‚还能够
产生认识与功用方面的价值‚从而使音乐审美活动产生
更多、
更复杂的意义。
问题三、
音乐的意义是什么?
这一问题‚之所以与音乐的“内容”与“形式”问题相
关‚乃是由于‚它是在这样的情况下提出的：如果音乐不
表现任何现实的对象‚那么它仅仅能够满足人的听觉感
性需要‚那么它就不能承担起任何认识的功能与作用于
现实生活的功能。认为艺术作品的意义就在于能够作用
“文章不言教化事纵好也妄然”‚
于现实‚ 是存在于中华

·2
5·
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文化历史中根深蒂固的观念。在这种文化价值的背景
“音乐的意义是什么”就成了问题。
下‚
其实明确了“意义”的概念后‚这一问题并不复杂。
“意义”的概念包含与目的相关的“重要性”‚即“功能”与
“价值” 的含义。因而 “音乐的意义是什么” 实际问的是
“音乐的功能、
作用是什么”。作为一个清晰的问题‚
它主
要应该从音乐的功能与价值方面来回答。“功能”是在对
象化关系中的角色中作用；“价值” 是事物满足主体需要
的属性。因为同一事物在不同的角色位置及主体不同需
要的情况下其功能与价值是截然不同的‚所以‚“音乐的
意义是什么” 的问题‚只能在一个明确了主体需要与音
乐功能角色的情境下讨论。当然‚如果不坚持认为艺术
作品的意义就在于作用于现实的功能‚那么这一问题就
变得非常简单了。对此‚ “音乐特殊性”及音乐
笔者曾在《
（中央音乐学院学报‚
艺术的本质与功能》 1／1
995
）一文
有详述‚
在此不赘。唯一需要强调的是‚
满足人的听觉感
性需要‚是音乐艺术在人类生活中能够保持存在必要性
的根本原因。满足人的听觉感性需要是音乐艺术的根本
意义与本质功能‚而认识功能与教化、宣传等其它功用
性的功能仅仅是音乐艺术的可选的‚也就是可有可无、
可被其它东西所替代的功能。因此‚音乐根本意义的实
现‚取决于音乐形式的良好与完善‚而不是表现对象的
准确与清晰。
音乐审美的目的应该是纯音乐的美‚还是通过唤起
广泛的情感反映与认识思考‚进而达到认识与教化方面
的目的‚在自发的音乐审美实践中‚并没有很深的对
立。欣赏纯音乐的美与引起广泛联想的欣赏方式都是自
然发生的。在不以任何一方为目的时‚都可能达到其中
一方；
在以任何一方为目的时‚
也都可能达到另一方。只
有想用一种目的压制另一种目的时‚这种对立才变得尖
锐起来。强行要求艺术品必须承担社会政治与教化的功
能‚否定音乐艺术纯音乐的美‚否定主体纯感性体验的
享受在我国有长久的文化传统。因此‚音乐社会意义与
审美意义之间‚在我国并不是简单的矛盾对立的关系‚
而是压制与被压制的关系。在我看来‚这并不是一个音
乐美学范畴的理论问题。
在音乐美学中‚音乐审美的意义侧重于哪一方面对
音乐实践确实有影响。力图追求音乐的表现对象‚并认
为任何音乐作品一定有一个音乐之外的表现对象‚会产
生牵强附会解释音乐‚将音乐内容庸俗化的倾向‚它还
会导致忽略对音乐自身规律与形式美的挖掘‚限制音乐
审美创造的想象力。这一点在目前的创作、
表演、
欣赏中
均有特别明显的表现。比如民乐创作中因专注于表现对
象‚而忽略了很多韵味的东西；表演中专注于理解音乐
·2
6·
的情感与形象表现而忽略了对音乐的精致的、品味的追
求‚一旦在音乐中找不到这些东西‚就失去了音乐的结
构线索；在欣赏中只能欣赏那些有能够说得出来表现对
象的作品等等。当然‚
排斥音乐表现对象的可能性‚
也会
忽略音乐表现人类丰富精神世界的可能性‚限制了音乐
唤起丰富情感反应与激活广泛的经验联想对强化音乐
审美体验的作用。
问题四、
音乐与社会、
历史、
现实的关系是什么?
这一问题本身是不明确的‚要回答它就必须首先明
确：音乐的哪个方面与社会、历史或现实的哪个侧面、事件
是什么关系。其实这一问题中的“社会、历史现实” 暗指的
是社会政治、经济、个人生存方面的现实‚而不是音乐发展
自身的现实‚
否则的话就谈不上“关系是什么”的问题。
“艺术是社会与时代的镜子”的观点颇为流行。这种
“信念” 促使人们总是想力图透过音乐作品来认识其所
在时代的社会现实；或同理‚认为是作品所处时代的社
会现实促成了这件艺术品的产生。这种关系当然是可能
存在的‚比如贝多芬的《
英雄交响曲》与法国大革命时期
资产阶级上升阶级段的精神面貌的关系‚就是一个可能
会研究出结果的问题。但把一切作品的产生都与时代、
政治、经济与特定的社会生存环境挂勾是令人怀疑的。
仍以过去被提得最多的贝多芬为例‚我们如何认定 《
第
—
五交响曲——命运》是受了革命思潮的影响‚而《
第四交
响曲》则不是?我们如何认定‚贝多芬的作品受了革命思
潮的影响‚
而舒伯特则没有?
对于一个音乐艺术作品精神内涵或风貌的影响‚到
底是社会的因素多‚还是主体自身的因素多‚是一个很
重要‚
也急需研究的问题。我个人认为‚
首先不能否定社
会现实对主体精神状态的巨大影响作用‚这种影响作用
无疑会反映在音乐作品之中；但同时要充分认识到人的
精神生活的丰富性、心灵的广阔性及所有时代与社会都
普遍存在的人性特征对音乐作品精神特征的影响。我们
当然可以根据音乐的音响与人的情绪体验的对应关系‚
考察这首作品给人的情绪体验‚并推论这种情绪体验可
能与作者希望表现的情绪体验类似‚进而从作者所处的
历史时代中寻求产生这种情绪的原因。但考察作曲家的
人格与气质特征也同样是使我们深刻体验音乐作品的
一条更需探索的道路。强调音乐艺术作品与社会政治、
经济、生存现实之间的关系‚潜在地否定人的主体能动
性‚人的超越时代、超越现实的精神生活的共同性‚及主
体个人气质与性格倾向对音乐作品的影响；重视音乐与
社会现实的关系‚轻视音乐与人的关系是我们音乐美学
与史学研究中存在的严重问题。
以上是从音乐内容的角度看这个问题。从形式的角
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93期·

度看‚问题同样存在：音乐结构的样式及其发展变化与

“纳西古乐”名实谈
社会历史发展的关系是什么?到底是社会政治、经济现
实影响了音乐艺术形式的变化‚还是音乐艺术自身中存
在的某种动力促成了形式的变化?这是一个近年来越来
越值得深思的问题。比如‚
目前有一种观念‚
认为欧洲的 —
——答《
人民音乐》记者问
大交响乐队的形式是大工业化产生方式决定的‚中国的
小的丝竹乐器组合的形式是与小农经济的生产方式相
关的。这是认为社会政治、经济直接作用于音乐艺术形 □伍国栋
态的一种极端理论。但我们说‚对这一重大认识的论证
是不充分的。其实‚艺术形式的发展与社会政治与经济 9
云南丽江纳西古乐队于193年、1
998年进京表
形态的发展不平行同步的现象是很明显的。只要看看中 1
演‚99
5年赴英国、
199
8年赴意大利演出‚为弘扬中华
国战国时期存在过的庞大的乐队编制‚就应该反省出‚ 民族音乐文化做出了贡献。但关于古乐历史渊源和所
影响音乐形态的绝不仅仅是生产方式。如果按照那种 奏唱曲目年代这样严肃的学术问题‚
古乐队有关人士面
“极端理论” 的方式操作‚中国封建社会大一统的高度集 对国内外广大听众所作解释则引起诸多专家、学者疑
权政体‚与庞大的国家‚难道不应该发生相应的大号的 惑‚
鉴于这些解释在国内外听众中传播体现着中国传统
音乐形态吗?情况根本不那么简单。从复调音乐向主调 音乐研究学术形象和水准‚非属一般茶余饭后的闲趣‚
音乐变化‚从调性音乐向调性解体‚这些都是音乐形式 故《
人民音乐》记者于庆新带着这些问题多次采访了我‚
结构划时代的巨大变化‚但我们很难发现它们与外部社 请我就上述问题从民族音乐研究的学术角度‚
谈谈个人
会政治与经济环境有什么相关性；反之‚在巨大社会变 意见。下面就是访谈的记录整理。
迁的历史阶段‚如社会主义革命、二次大战结束、东欧社 于：伍先生‚“纳西古乐” 自1
993年在京演出、
199
5
会主义阵营解体、计算机信息时代的来临等等都没有伴 年赴英国演出以后‚在国内外产生了广泛影响‚我们同
随着艺术形式的重大变化。 时也得到不少听众和读者反映‚
对主持人关于“古乐”渊
事实是‚音乐形式发展的动力更多地来自音乐艺术 源和曲目历史的解释有许多不同看法。您作为一个长
发展自身的内部动力及联系比较紧密的艺术思潮的作 期从事少数民族音乐研究、
曾多次在云南进行民族音乐
用‚而与社会政治、经济、科学生产力的关系则间接得 考查的中国艺术研究院研究员‚
我想请您就此问题谈谈
多。音乐自身动力的一个例子是“审美饱和”（走出慕比 个人意见。
乌斯情节‚宋瑾‚厦门大学出版社‚1
995‚1
2‚P ·5
6） 伍：可以。不过我首先要说明‚你提出的问题实际
—
——当人们对已有艺术形式的审美感受缺少新鲜感时‚ 上是有关传统音乐历史和各民族音乐文化交流的学术
就会产生“求异心理”‚从而力图创造出新的音乐形式。 问题‚为了做到真正弘扬祖国民族音乐文化、弘扬纳西
“审美饱和”是艺术形式发展的重要动因。第二个例子是 族民族音乐文化‚我作为一个纳西族传统音乐的崇尚
对感性体验及表现范围扩展的追求。比如音响紧张度越 者、热爱者‚自然需要实事求是地做些力所能及的工
来越大‚情绪变化幅度及对比越来越强‚作品篇幅越来 作。纳西古乐作为一个乐种‚到底是什么类型的音乐?
越大‚从而导致心理体验的强度越来越大‚音乐表现对 这本是一个很清楚的问题‚今所称 “纳西古乐”‚以及我
象的范围越拓越宽等等。 们在云南丽江和北京音乐舞台听到古乐队演奏的音乐
考察音乐与政治、经济及社会生存状态的关系‚在 及其相关乐曲‚
其实就是在云南昆明、
下关、
大理、
丽江、
音乐的内容与形式任何一个方面都是非常不可靠的。首 元江等地汉、
白、纳西等民族中广泛流传的“洞经音乐”‚
先‚从音乐的音响中理解出一个表现对象就已经是高度 也就是相关地区民族中由民间宗教性组织 “洞经会” 演
个人化的东西‚它与作曲家创作时的构想有没有关系本 奏的音乐‚它是一种与道教音乐相关的音乐种类‚也可
身就很难证明‚再从这个并不可靠的内容理解去推论其 以说它是中国民间“道乐”的一个地方性分支。
社会与历史现实的背景就更难以让人信服。因此‚在音 今云南纳西、
白、汉等民族的洞经会‚
崇奉的是道教
乐中推论社会与历史的现实常常是劳而无功的。其次‚ “文昌司禄宏仁帝君”‚即 “文昌梓潼帝君”‚民间传说此
政治、
经济及社会生存状态与音乐形式的关系就更远。 神 “主管人间功名利禄”‚故历来多为知识分子所信仰‚
（未完待续） 洞经会成员因此即大多是知识分子‚
这也是此类经会组
（责任编辑 金兆钧） 织所奏音乐主要为丝竹乐类型的雅集式音乐的社会根

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