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"内容"与"形式"问题的梳... 音乐美学研究中的方法论问题 周海宏
"内容"与"形式"问题的梳... 音乐美学研究中的方法论问题 周海宏
"内容"与"形式"问题的梳... 音乐美学研究中的方法论问题 周海宏
人民音乐》99
9年第1期总第3
93期·
“内容”与“形式”问题的梳理
—
——兼再谈音乐美学研究中的方法论问题
□周海宏
乐的“内容”与“形式”问题始终是音乐美学中的核 审美主体通过联想在自己的头脑中领悟出来的因此必
音 心问题。自嵇康的诘难到形式自律论、
符号学、
释 然不是包含在音乐之中的内在要素。
义学在音乐美学中的运用等等均是围绕着这一核心展 《
辞海》上的第一释义与第二释义的适用范畴处理
开的。围绕着它的争论可以说贯穿在音乐美学思想发展 得很清楚:也就是说“内容” 在哲学上与在 “文艺作品
的历史全程中。但随着研究的深入这一问题非但没有 中”的含义不同!根本不是一个词!由于没有放在一个范
走向清晰与解决反而趋向越来越复杂与混乱。笔者认 畴中因此才没有出现对立的矛盾。这就是为什么 “内
为问题随着研究的深入越来越混乱的根本原因是音 容”与“形式”这两个概念在日常语言的运用中本来是很
乐美学的研究没能严格遵循科学认识的法则。笔者曾著 “音乐的内容表现了法国大革命时期的
清晰的。比如说
文《 (《
音乐美学研究中的方法论问题》 中国音乐学》
1/ ……”没有人会误解这里的“内容”还同时指作品的“形
1
992
)探讨了诸如 “范畴错位” 等一系列方法论的问 式”;同理没有人认为 “作品形式严谨……” 中的 “形式”
题。在此我拟结合对“内容与形式”问题的梳理再谈方 概念还同时指作品的 “内容”;“音乐内容的不确定性”
法论问题以期对音乐美学这个“尖端”问题的研究有所 “音乐内容的多解性” 在音乐美学的研究中都是比较清
推进并希望引起同仁深思音乐美学研究中应遵循的方 楚的问题。但如果“内容”与“形式”是一个东西的话(简
法与原则问题。 —
论音乐的内容和形式的相互关系——兼对某些成说的
质疑《
中国音乐学》
2/1
986;
)那么这两句话就很难说
一、音乐的“内容”与“形式”之间
“内容”与“形式”的概念就
得通。在日常语言的意会中
是一种什么关系?
是《
辞海》中第二释义的含义为了不至于引起混乱我
在关于音乐“内容”与“形式”的讨论中缺少严格定 们可以把它另称为“表现对象”与“音响结构”。这两个东
义什么是“内容”、什么是“形式”一环。以至于在不清楚 西根本不是一个东西这在日常语言中是没有问题的。
“内容”是什么的情况下就讨论什么是“音乐的内容”结 但为什么会出现认为 “音乐的内容与形式是一个东西”
果必然出现纠缠不清的局面。因此我们从什么是“内容” 呢?就是因为此时采用的是《
辞海》中的第一个释义!其
入手。 实无论是采用第一释义还是第二释义都有可能在自
辞海》“内容与形式”辞条
在《 有两个释义。 己的论述中达到逻辑上的自足但在音乐美学中关于
①“内容”是事物的内在诸要素的总和。形式是内容 “内容与形式是不是一个东西” 的争论则是由于把内涵
的存在方式
是内容的结构和组织。 根本不同的两个“内容”概念放在一个范畴中去争论从
②“文艺作品的内容”指通过塑造形象能动地再现 而导致争论的盲目性。
在作品中的现实生活以及这一现实生活所体现的思想 同一个 “内容” 的词实际上是内涵不同的两个概
感情。包括题材、
主题、
人物、
事件等要素。它的形式指作 念。在英文中这个问题简单得多因为它们根本就不是
品的组织方式和表现手段。包括体裁、结构、语言、表现 一个词。前者是“co nt ent ”
后者是“m eaning”。我认为
手法等要素。 哲学层次上的 “内容” 概念在音乐美学关于音乐表现问
这两条释义中前者是哲学层次上定义而后者则 题的研究中是不适用的。
是日常语言中的内涵。如果用于音乐我们就发现这两 “内容”是事物内在诸要
因为按哲学的“内容”定义:
种不同释义是对立的。原因在于
如果根据第一释义:
内 素的总和。既然是内在的
就必须是音乐自身所包含的
容是内在要素那么第二释义中所指显然是音乐的表现 而不能是由主体想象或赋予的。因此所有音乐表现的对
···· ··
对象——
—视觉形象、情感、
观念等等。而这些表现对象是 象
如视觉形象、
情感体验、
概念性、
戏剧性的领悟
及各
··
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·《 1
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主观体验的观照方式。虽然观照音乐作品的形式时 ”在音乐上:
就沸腾了? “是什么”的例子:
“音乐的本质属
离不开主体的体验但此时主体的目的不是力图从音乐 性是什么”;“怎么样” 的例子:“音乐的音响如何表现悲
作品中产生丰富的体验与广泛的联想而是冷静地考察 伤的情感”;“为什么” 的例子:“为什么不具有空间造型
音乐音响的组织样式。这与以领会音乐作品内容时的主 ”
性的音乐音响能够使人产生视觉形象的体验?
体观照方式与目的是完全不同的。当谈 “音乐的内容” 总之在谈音乐 “内容与形式关系的问题” 时必须
时主体与音乐之间是这样一种关系:我从音乐中感受 把它清楚地落实到科学问题的明晰表述上否则就无法
到了什么?此时主体的关注点在于主体对音乐的感受与 通过研究加以解决。
体验它更多的是将音乐作为主体感性活动的对象;当 在前面关于音乐的“内容”与“形式”定义的基础上
·······
谈 “音乐的形式时”主体与音乐之间是这样一种关系: 我们就可以提出清晰的、可研究的关于音乐的内容与形
音乐的音响是什么样的?此时主体的关注点在于把音乐 式的问题。音乐内容方面的问题如:我们从音乐中感受
作为一个客观的对象去认识。它更多的是将音乐作为主 到了什么?某音乐作品表现了什么?音乐中体现出来的
体认识活动的对象。 精神内涵与历史、社会、现实的关系是什么?某人与某人
·······
“内容”与“形式”的问题确实
在音乐审美的实践中 音乐作品中精神内涵的比较……以上问题在音乐史学
是存在的。这个问题从发生上看是认识活动中的结论 研究中占有很大比例;音乐形式方面问题如:音乐有哪
与感性活动中经验事实之间的矛盾:从我们对音乐本质 些构成要素?音乐的结构是什么?音乐结构的原则是什
属性的客观认识来看音乐的音响具有非空间性因此 么?音乐结构原则发展、变化的历史动因是什么……以
不能描摹造型性的东西它也同时具有非语义性因此 上这些问题在作曲学科获得广泛的研究;从内容与形式
不能表述概念性的东西;但音乐审美的感性体验中存 结合的关系来看:为什么没有语义符号与空间造型性的
在着活跃的视觉形象的联想与思想观念的领悟及情感、 音乐音响结构能够使人产生情感的、视觉的、观念性的
情绪的体验。这个矛盾是在音乐美学中提出 “内容” 与 内容的体验?什么样的音乐形式与什么样的表现对象之
“形式”问题的根本原因
也是这一问题的发生原点。 间具有对应关系?什么样的音乐形式能够给人以“良好”
体验
为什么这样的音乐形式给人的体验“不好”……。
二、音乐的“内容” 与“形式” 问题到底是什
···· 下面是对一些已往提出来的有关音乐的 “内容” 与
么问题?有哪些问题?
··· “形式”问题的初步思考。
音乐美学实在是一个科学传统非常薄弱的、不成熟 问题一、
音乐中有没有“内容”?
的学科。其中一个突出的表现就是所研究的问题本身 我认为提出这一问题的原因主要是基于这样的
—
就有表述不清的问题——在问题是什么还不清楚的情 事实:在音乐音响中无法直接发现视觉形象、思想概念、
况下就去讨论问题当然会出现问题。 主体情感等表现对象而审美实践却表明音乐欣赏活
作为科学对象的“问题”是有要求的。它要求这个问 动中对这些对象的领悟活动是很活跃的。因此肯定的
题本身是一种逻辑清晰的表述。但在很多时候当谈到 —
一方认为音乐中有内容——否则人们不会感受、领悟
“……的问题” 时我们并未把它陈述为一个符合科学研 —
到;而否定的一方则认为音乐中没有内容——主体个
究要求的明确的问题。如“现代科技并未解决人类的根 人联想、领悟到的东西是心理的东西不属于音乐中固
本问题。”实际上 “人的哪
在没有明确“人有什么问题” 有的东西
因此不能算作是音乐的“内容”。
个问题是根本问题” 的时候“现代科技能不能解决人的 其实这个问题之所以被提出来之所以争论那么长
根本问题” 这个问题是不明确的因而不能作为科学研 时间
显得那么难以回答
纯属概念定义不清造成的。从
究的对象
因为它无法操作。因此当谈到“问题”时
我们 哲学的层次上它毫无意义:因为如果“内容”理解为与
必须使它成为一个能够进行科学研究与解答的明确的 形式相对的哲学范畴那么没有无内容的形式内容是
问题。 任何事物的赖以构成的东西“有没有” 的问题根本就不
“怎么样”、
科学的问题是关于“是什么”、 “为什么” 应该提出来;从经验的层次上它也同样毫无意义:因
的一个陈述。“是什么”探究被研究对象的静态属性:
“怎 为按照我们的定义:“音乐的内容是审美主体赋予音乐
么样” 探究被研究对象的发生过程与规律;“为什么” 探 并从音乐中体验到的精神内涵。” 作为人类的精神创造
究现象或概念间的逻辑冲突。“是什么”的问题如:
“水的 物每一首音乐作品自然都包含精神的内涵每位欣赏
”;
沸点是多少度? “怎么样”的问题如:
“植物是怎样进行 者也都自然能够在音乐作品中产生某种精神活动的体
“为什么”的问题如:
光合作用的”; “水为什么在8
0度时 —
验。所以答案仍然是肯定的——音乐中有“内容”。
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只有在采用一般文艺理论中的 “文艺作品的内容” —
约也受其表现对象的制约——音乐既是自律的又是
定义(即前文所述的辞海中的第二释义)将音乐的 “内 他律的。
容”不恰当地定义为“音乐的音响所表现的视觉形象、思 问题三、
音乐的价值在于内容
还是形式?
想概念、情感体验等音响之外的对象”时(如前所述这一 对这一“音乐的价值在哪里”的问题要首先处理一
定义太窄因此是“不恰当地”)“有没有”的问题才存在。 下“什么是艺术品的价值”问题。音乐的审美活动应该包
因为在音乐审美的实践中确实存在着这样的现象;在 含两个意义:单纯感性体验的价值与审美活动的综合价
音乐审美活动中常常无法体验到 “内容” 定义暗指的这 值。前者是从作品本身提供给我们感性体验的良好与丰
些对象作曲家也常常并不是为了要表现对象才进行创 富性来考察的后者是从整个审美活动在更多层次上的
作的。从理性认识出发:音乐的音响没有空间造型性与 意义来谈的。我们采用操作现象的方法分析这一问题。
语义符号性;到从审美的实践出发:音乐的审美活动中 大量作曲实践(如旋律写作的改题)、表演实践(如上钢
“音乐中
常常没有“内容”的成份都会提出这样的问题: 琴课)事实证明在不考虑表现对象的情况下形式安排
有没有‘内容’”? 的不同是影响美感体验的原因改动一个音的音高一
其实音乐 “有没有” 内容的问题是比较明确的作 “坏”—
个和弦的强弱都会立刻生产“好”、 ——审美价值高
为一个能够为科学研究操作的陈述是:“音乐的音响能 —
低的变化。因此可以证明音乐的美——感性体验的良好
不能唤起人们对视觉性、思想概念性及情感性的表现对 —
——是由音响的结构样式控制的而不是由表现对象决
”如果不能为什么;如果能为什么。
象的体验与领悟? 定的。即纯音乐的美
是由形式决定的
而不是由表现对
应该指出的是这一问题的突破口在于音乐心理学研 象决定的。但良好的感性体验还不是审美活动价值的全
究的成果而最终彻底解决这一问题的任务则需要音乐 部。审美体验的丰富性、
复杂性、
激活心理反应的广泛程
美学与音乐心理学联手来完成。 度都影响审美价值的判断。比如一首肖邦的夜曲可以使
问题二、音乐是自律的还是他律的?—
——制约音乐 人产生完美的美感体验但比起贝多芬的《
第九交响曲》
发展的法则与规律来自音乐之外
还是音乐之内? 其审美价值要低。在这里
关键原因不在于美感的质
而
这个问题实际上并不明确:“制约音乐发展”是指 在于量。从音乐审美实践的事实来看没有更复杂的内
制约音乐的哪一部分的发展?因为实际上有两种东西 容表现就不能激发听众更多的联想并进而产生更加丰
制约着音乐的发展:比如当作者想表现人生中突如其来 富与复杂的感性体验。因此音乐审美的价值也受表现
的打击时他就要安排一个突然出现的强音此时音乐 对象的制约。总之
形式是审美价值实现的必要条件
而
的音响安排完全是其表现对象的要求决定的因此可 表现对象则是审美价值扩展的附加条件。
以说音乐之外的表现对象制约着音乐的发展。另一个 从审美活动的综合意义来看审美活动的价值又不
比较有代表性的例子是:音乐要想表现哀伤的情感就 仅仅在于为人提供良好的感性体验还在于包含一些认
需要具有以下音乐音响形式的安排:尽量突出下行的级 识的与功用的意义。比如抗战时期歌曲的审美价值除
进音调音区相对较低、速度缓慢、节奏迟钝等等。因此 了美感的价值外
还包含着社会的、
功用的价值。音乐艺
音乐的表现对象即 “他在” 的东西是对音乐形式的构 术的这部分价值的实现主要是由音乐作品的内容控制
成具有制约作用的。从这一角度看音乐的发展法则有他 的。
律的成分。但是在音乐的构成中还有许多结构的要素是 总之音乐艺术的审美价值本身是一个需要细分才
不能用音乐之外的制约作用来解释的比如和声进行中 能论述的问题。形式决定着音乐作品的感性的价值而
的倾向性、经典的曲式结构、旋律发展中的起、承、转、 表现对象除了能够丰富与强化感性体验之外还能够
合音与音之间结构的张力等等这些都是人类听觉审 产生认识与功用方面的价值从而使音乐审美活动产生
美经验对音乐音响结构的要求而并不是外在表现对象 更多、
更复杂的意义。
所提出的要求。所以音乐的发展也是受音乐自身的结构 问题三、
音乐的意义是什么?
原则制约的。从这一点看音乐也是自律的。只不过我们 这一问题之所以与音乐的“内容”与“形式”问题相
认为所谓“音乐自身的”实际上并不是外在于人的客观 关乃是由于它是在这样的情况下提出的:如果音乐不
音响而是人对纯音乐的审美理想是人的听觉的审美 表现任何现实的对象那么它仅仅能够满足人的听觉感
规律。 性需要那么它就不能承担起任何认识的功能与作用于
音乐实践中表现出来的现象应该说已经对这一问 现实生活的功能。认为艺术作品的意义就在于能够作用
题有了明确的答复:音乐发展即受自身组织规律的制 “文章不言教化事纵好也妄然”
于现实 是存在于中华
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文化历史中根深蒂固的观念。在这种文化价值的背景 的情感与形象表现而忽略了对音乐的精致的、品味的追
“音乐的意义是什么”就成了问题。
下 求一旦在音乐中找不到这些东西就失去了音乐的结
其实明确了“意义”的概念后这一问题并不复杂。 构线索;在欣赏中只能欣赏那些有能够说得出来表现对
“意义”的概念包含与目的相关的“重要性”即“功能”与 象的作品等等。当然
排斥音乐表现对象的可能性
也会
“价值” 的含义。因而 “音乐的意义是什么” 实际问的是 忽略音乐表现人类丰富精神世界的可能性限制了音乐
“音乐的功能、
作用是什么”。作为一个清晰的问题
它主 唤起丰富情感反应与激活广泛的经验联想对强化音乐
要应该从音乐的功能与价值方面来回答。“功能”是在对 审美体验的作用。
象化关系中的角色中作用;“价值” 是事物满足主体需要 问题四、
音乐与社会、
历史、
现实的关系是什么?
的属性。因为同一事物在不同的角色位置及主体不同需 这一问题本身是不明确的要回答它就必须首先明
要的情况下其功能与价值是截然不同的所以“音乐的 确:音乐的哪个方面与社会、历史或现实的哪个侧面、事件
意义是什么” 的问题只能在一个明确了主体需要与音 是什么关系。其实这一问题中的“社会、历史现实” 暗指的
乐功能角色的情境下讨论。当然如果不坚持认为艺术 是社会政治、经济、个人生存方面的现实而不是音乐发展
作品的意义就在于作用于现实的功能那么这一问题就 自身的现实
否则的话就谈不上“关系是什么”的问题。
变得非常简单了。对此 “音乐特殊性”及音乐
笔者曾在《 “艺术是社会与时代的镜子”的观点颇为流行。这种
(中央音乐学院学报
艺术的本质与功能》 1/1
995
)一文 “信念” 促使人们总是想力图透过音乐作品来认识其所
有详述
在此不赘。唯一需要强调的是
满足人的听觉感 在时代的社会现实;或同理认为是作品所处时代的社
性需要是音乐艺术在人类生活中能够保持存在必要性 会现实促成了这件艺术品的产生。这种关系当然是可能
的根本原因。满足人的听觉感性需要是音乐艺术的根本 存在的比如贝多芬的《
英雄交响曲》与法国大革命时期
意义与本质功能而认识功能与教化、宣传等其它功用 资产阶级上升阶级段的精神面貌的关系就是一个可能
性的功能仅仅是音乐艺术的可选的也就是可有可无、 会研究出结果的问题。但把一切作品的产生都与时代、
可被其它东西所替代的功能。因此音乐根本意义的实 政治、经济与特定的社会生存环境挂勾是令人怀疑的。
现取决于音乐形式的良好与完善而不是表现对象的 仍以过去被提得最多的贝多芬为例我们如何认定 《
第
准确与清晰。 —
五交响曲——命运》是受了革命思潮的影响而《
第四交
音乐审美的目的应该是纯音乐的美还是通过唤起 响曲》则不是?我们如何认定贝多芬的作品受了革命思
广泛的情感反映与认识思考进而达到认识与教化方面 潮的影响
而舒伯特则没有?
的目的在自发的音乐审美实践中并没有很深的对 对于一个音乐艺术作品精神内涵或风貌的影响到
立。欣赏纯音乐的美与引起广泛联想的欣赏方式都是自 底是社会的因素多还是主体自身的因素多是一个很
然发生的。在不以任何一方为目的时都可能达到其中 重要
也急需研究的问题。我个人认为
首先不能否定社
一方;
在以任何一方为目的时
也都可能达到另一方。只 会现实对主体精神状态的巨大影响作用这种影响作用
有想用一种目的压制另一种目的时这种对立才变得尖 无疑会反映在音乐作品之中;但同时要充分认识到人的
锐起来。强行要求艺术品必须承担社会政治与教化的功 精神生活的丰富性、心灵的广阔性及所有时代与社会都
能否定音乐艺术纯音乐的美否定主体纯感性体验的 普遍存在的人性特征对音乐作品精神特征的影响。我们
享受在我国有长久的文化传统。因此音乐社会意义与 当然可以根据音乐的音响与人的情绪体验的对应关系
审美意义之间在我国并不是简单的矛盾对立的关系 考察这首作品给人的情绪体验并推论这种情绪体验可
而是压制与被压制的关系。在我看来这并不是一个音 能与作者希望表现的情绪体验类似进而从作者所处的
乐美学范畴的理论问题。 历史时代中寻求产生这种情绪的原因。但考察作曲家的
在音乐美学中音乐审美的意义侧重于哪一方面对 人格与气质特征也同样是使我们深刻体验音乐作品的
音乐实践确实有影响。力图追求音乐的表现对象并认 一条更需探索的道路。强调音乐艺术作品与社会政治、
为任何音乐作品一定有一个音乐之外的表现对象会产 经济、生存现实之间的关系潜在地否定人的主体能动
生牵强附会解释音乐将音乐内容庸俗化的倾向它还 性人的超越时代、超越现实的精神生活的共同性及主
会导致忽略对音乐自身规律与形式美的挖掘限制音乐 体个人气质与性格倾向对音乐作品的影响;重视音乐与
审美创造的想象力。这一点在目前的创作、
表演、
欣赏中 社会现实的关系轻视音乐与人的关系是我们音乐美学
均有特别明显的表现。比如民乐创作中因专注于表现对 与史学研究中存在的严重问题。
象而忽略了很多韵味的东西;表演中专注于理解音乐 以上是从音乐内容的角度看这个问题。从形式的角
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度看问题同样存在:音乐结构的样式及其发展变化与
“纳西古乐”名实谈
社会历史发展的关系是什么?到底是社会政治、经济现
实影响了音乐艺术形式的变化还是音乐艺术自身中存
在的某种动力促成了形式的变化?这是一个近年来越来
越值得深思的问题。比如
目前有一种观念
认为欧洲的 —
——答《
人民音乐》记者问
大交响乐队的形式是大工业化产生方式决定的中国的
小的丝竹乐器组合的形式是与小农经济的生产方式相
关的。这是认为社会政治、经济直接作用于音乐艺术形 □伍国栋
态的一种极端理论。但我们说对这一重大认识的论证
是不充分的。其实艺术形式的发展与社会政治与经济 9
云南丽江纳西古乐队于193年、1
998年进京表
形态的发展不平行同步的现象是很明显的。只要看看中 1
演99
5年赴英国、
199
8年赴意大利演出为弘扬中华
国战国时期存在过的庞大的乐队编制就应该反省出 民族音乐文化做出了贡献。但关于古乐历史渊源和所
影响音乐形态的绝不仅仅是生产方式。如果按照那种 奏唱曲目年代这样严肃的学术问题
古乐队有关人士面
“极端理论” 的方式操作中国封建社会大一统的高度集 对国内外广大听众所作解释则引起诸多专家、学者疑
权政体与庞大的国家难道不应该发生相应的大号的 惑
鉴于这些解释在国内外听众中传播体现着中国传统
音乐形态吗?情况根本不那么简单。从复调音乐向主调 音乐研究学术形象和水准非属一般茶余饭后的闲趣
音乐变化从调性音乐向调性解体这些都是音乐形式 故《
人民音乐》记者于庆新带着这些问题多次采访了我
结构划时代的巨大变化但我们很难发现它们与外部社 请我就上述问题从民族音乐研究的学术角度
谈谈个人
会政治与经济环境有什么相关性;反之在巨大社会变 意见。下面就是访谈的记录整理。
迁的历史阶段如社会主义革命、二次大战结束、东欧社 于:伍先生“纳西古乐” 自1
993年在京演出、
199
5
会主义阵营解体、计算机信息时代的来临等等都没有伴 年赴英国演出以后在国内外产生了广泛影响我们同
随着艺术形式的重大变化。 时也得到不少听众和读者反映
对主持人关于“古乐”渊
事实是音乐形式发展的动力更多地来自音乐艺术 源和曲目历史的解释有许多不同看法。您作为一个长
发展自身的内部动力及联系比较紧密的艺术思潮的作 期从事少数民族音乐研究、
曾多次在云南进行民族音乐
用而与社会政治、经济、科学生产力的关系则间接得 考查的中国艺术研究院研究员
我想请您就此问题谈谈
多。音乐自身动力的一个例子是“审美饱和”(走出慕比 个人意见。
乌斯情节宋瑾厦门大学出版社1
9951
2P ·5
6) 伍:可以。不过我首先要说明你提出的问题实际
—
——当人们对已有艺术形式的审美感受缺少新鲜感时 上是有关传统音乐历史和各民族音乐文化交流的学术
就会产生“求异心理”从而力图创造出新的音乐形式。 问题为了做到真正弘扬祖国民族音乐文化、弘扬纳西
“审美饱和”是艺术形式发展的重要动因。第二个例子是 族民族音乐文化我作为一个纳西族传统音乐的崇尚
对感性体验及表现范围扩展的追求。比如音响紧张度越 者、热爱者自然需要实事求是地做些力所能及的工
来越大情绪变化幅度及对比越来越强作品篇幅越来 作。纳西古乐作为一个乐种到底是什么类型的音乐?
越大从而导致心理体验的强度越来越大音乐表现对 这本是一个很清楚的问题今所称 “纳西古乐”以及我
象的范围越拓越宽等等。 们在云南丽江和北京音乐舞台听到古乐队演奏的音乐
考察音乐与政治、经济及社会生存状态的关系在 及其相关乐曲
其实就是在云南昆明、
下关、
大理、
丽江、
音乐的内容与形式任何一个方面都是非常不可靠的。首 元江等地汉、
白、纳西等民族中广泛流传的“洞经音乐”
先从音乐的音响中理解出一个表现对象就已经是高度 也就是相关地区民族中由民间宗教性组织 “洞经会” 演
个人化的东西它与作曲家创作时的构想有没有关系本 奏的音乐它是一种与道教音乐相关的音乐种类也可
身就很难证明再从这个并不可靠的内容理解去推论其 以说它是中国民间“道乐”的一个地方性分支。
社会与历史现实的背景就更难以让人信服。因此在音 今云南纳西、
白、汉等民族的洞经会
崇奉的是道教
乐中推论社会与历史的现实常常是劳而无功的。其次 “文昌司禄宏仁帝君”即 “文昌梓潼帝君”民间传说此
政治、
经济及社会生存状态与音乐形式的关系就更远。 神 “主管人间功名利禄”故历来多为知识分子所信仰
(未完待续) 洞经会成员因此即大多是知识分子
这也是此类经会组
(责任编辑 金兆钧) 织所奏音乐主要为丝竹乐类型的雅集式音乐的社会根
·2
7·