2018 届研究生博士学位论文

分类号： 学校代码： 10269___

密 级： 学 号：___ _52142901008

East China Normal University

博士学位论文
DOCTORAL DISSERTATION

论文题目: 中国古典情爱叙事的
空间美学研究

院 系： 中国语言文学系

专 业： 文艺学

研究方向： 文艺美学

指导教师： 竺洪波 教授

学位申请人： 刘保庆

2018 年 5 月 3 日
 Dissertation for doctoral degree in 2018 Student ID: 52142901008
University code: 10269

East China Normal University

Title: The study on space aesthetics of

Chinese classical love narration

Department: department of Chinese language and literature_

Major: ________theory of literature and art__________
Research direction: __Aesthetics of literature and art____
Supervisor: ________ Professor Zhu Hongbo__________
Candidate: _____________ Liu Baoqing ________

May ,2018
 博士学位论文答辩委员会成员名单

姓名 职称 单位 备注
朱立元 教授 复旦大学 主席
陆扬 教授 复旦大学
朱国华 教授 华东师范大学
朱志荣 教授 华东师范大学
汤拥华 教授 华东师范大学
 内容摘要

在传统家国天下的扩散路径中，“家”的构建成为核心命题，既体现在认知
层面，也体现在身体、感性乃至私欲层面。古典情爱叙事既受到传统性别文化、
家庭文化的制约，又以虚构想象的审美方式对它构成了挑战和“反思”。以往学
界多从人物形象、情感性质、婚姻制度等观念、认识层面展开研究，但是对物质
实践层面关注不够。近些年来，空间理论逐渐兴起，为古典情爱叙事审美现象研
究提供了一个新的视角。本文正是基于空间理论视角，研究中国古典情爱叙事现
象中空间与男女情感的审美关系，探讨其中蕴含的美学形式。
本文由四部分组成：情爱、空间与叙事文学（第一章）、古典情爱的叙事空
间（第二章）、性别空间的情爱叙事艺术（第三章）与古典情爱叙事的空间美学
形式（第四章）。
第一章主要是梳理空间、古典情爱与文学书写之间的内在关系，为后面的研
究铺路。因此，将男女私情置于世俗化进程中来考虑，本章考察男女情感尤其是
私性情爱的社会文化意义。传统性别文化以男女空间隔离为基础，成为“家”乃
至整个王朝建构的重要方式。家庭的建构体现在性别、年龄、尊卑等层面，最终
落脚在空间规训层面：在古代，不同身份、性别的人在特定空间中根据自身与他
人之间的社会关系来行事。古典情爱叙事既受到传统性别空间文化的影响，又构
成了对传统性别空间文化的挑战；既有对社会现实男女关系的再现和反映，也有
对社会现实男女关系的“重写”和想象。
第二章主要研究古典情爱故事中的叙事空间。叙事空间实际上是古典情爱叙
事文本所建构、书写的空间，而非社会现实空间。它也不是对社会现实空间的回
忆，虽然叙事空间的书写脱离不开社会现实空间的认识模式。根据空间形态及其
在叙事中的作用，本文将叙事空间分为居住空间和流动空间两类，前者以家园为
代表，后者以舟车为代表。居住空间最直接体现了人在世存在的本体论意义，而
在古典情爱叙事中它恰恰又是为了被挑衅、被打破而存在的。只有当居住空间不
再纯粹发挥空间隔离的性别文化意识形态功能，而是成为积极性的手段，激发、

I
延宕男女相亲相悦的好奇欲望时，它才具有了美学意义。流动空间不仅为男女情
爱提供了契机，而且重塑、改造了传统游子思妇或婚恋诗词静穆美。美学追求由
感人转变成了刺激性的动人。
第三章研究性别空间的古典情爱叙事艺术，主要从叙述者、叙述视角和身体
叙事三个层面展开。古典情爱叙事的叙述者侧重听觉，以听讲关系而非写读关系
为核心，形成了记录者、演说者和乌托邦幻想三种类型。古典情爱叙事的叙述视
角具有性别空间特性，性别空间的阻隔影响了古典情爱叙事的视点，形成了心理
视角、男性有限视角等。由于空间阻隔，以服饰装扮为手段的身体叙事成为古典
情爱叙事的重要方式。
第四章基于雅与俗的辩证关系，挖掘并探讨了古典情爱叙事中的三种美学形
式：空间-尚奇美学、空间-思慕美学、空间-奇趣美学。这三种空间美学形式的划
分既有历史性的考察和梳理，又有共时性的归纳和总结。空间-尚奇美学主要指
对传统性别空间的试探、突围乃至打破构成古典情爱叙事的核心，形成了超越日
常世俗生活的奇异性审美现象。空间-思慕美学使跨界由偷情之工具变成了审美
之对象，“跨而不过”的循环结构适应了抒发空间阻隔带来的思慕之情的需要。
它打破了唐宋诗词情景交融的意境美学，创造了人情、真性之抒发为原则的新美
学形式。空间-奇趣美学以才子佳人小说为代表，成为精英士大夫在世俗化进程
中重塑身份认同的高雅情趣审美建构。
基于空间性别隔离的古典情爱实际上成为人的一种生活形式。作为生活形
式，性别空间隔离、家庭组建与情爱审美想象共同营造了中国特有的节制、含蓄
而又温情的情爱特质。男女之情与父母之愿的结合这种模式其实是中国古代男女
情爱叙事不断发展、演变并最终蕴含的历史经验。

关键词：古典情爱；叙事空间；空间叙事；空间美学

II
 ABSTRACT

In the traditional diffusion path from home to country to the world, the construction
of "home" is the core proposition, which is embodied not only in cognition but also in
body, sensibility and lust. Classical love narration is not only restricted by traditional
family culture and gender culture, but also challenged and reflected by the aesthetic
way of imaginary imagination. In the past, the academic circles usually study the
classical love narration from the perspectives of character, emotional nature, marriage
system and cognition, but do not pay enough attention to the material practice level.
In recent years, the theory of space is rising gradually, which provides a new
perspective for the study of classical love narration. Based on the theory of space, this
paper studies the aesthetic relationship between space and illicit love affairs in
Chinese classical love narrative, discusses the aesthetic form contained in it.
This article consists of four parts: Love, space and narrative literature (the first
chapter), the narrative space of classical love (second chapters), the love narrative art
in gender space (third chapters) and the space aesthetic form of classical love (the
fourth chapter).
The first chapter mainly deals with the inner relationship between space, classical
love and literary writing, and paves the way for later research. Therefore, considering
the relationship between men and women in the process of secularization, this chapter
examines the social and cultural significance of men's and women's emotions,
especially private love. Traditional gender culture was based on space isolation
between men and women, which had become an important way for the construction of
"family" and even the whole dynasty. The construction of family was reflected in
gender, age, and other aspects, which ended up at the level of space training. In
ancient times, people of different identities and gender acted in specific space
according to their social relations with others. Classical love narrative was not only
influenced by traditional gender and space culture, but also a challenge to traditional
gender and space culture. It was not only the representation and reflection of the

III
relationship between men and women in social reality, but also the rewriting and
imagination of the relationship between men and women in social reality.
The second chapter mainly studies the narrative space in classical love stories.
Narrative space is actually the space constructed and written in classical love narrative
texts, rather than social reality space. It is not a recollection of social reality space,
though the writing of narrative space is based on the cognition mode of social reality
space. According to the spatial form and its function in narration, this paper divides
the narrative space into two categories: living space and flowing space. The former is
represented by home, the latter is represented by boat and car. The most direct
embodiment of living space is the ontological meaning of human existence, but it is
just for being provoked or broken in classical love narration. Only when living space
no longer plays the role of spatial isolation in gender culture, but becomes an active
means to stimulate and delay the sexual desire of men and women, it has aesthetic
significance. The mobile space not only provides an opportunity for the love of men
and women, but also reinvents and transforms the beauty of silence in traditional
wanderers' poetry or love poems. The aesthetic style changed from moving to
provoking.
The third chapter studies the classical love narrative art in gender space, which is
carried out from three levels: narrator, narrative perspective and body narrative. The
narrator of classical love narration focuses on auditory sense with the core of The
relationship between listening and speaking instead of relationship between writing
and reading, which has formed three types of narrators: recorders, orators and utopian
illusionist. The narrative perspective of classical love narrative has gender spatial
characteristics. The barrier of gender space influences the viewpoint of classical love
narration, which has formed three types of perspective: omniscient narrative
perspective, psychological perspective and limited view of men. Because of the
barrier of space, the body narration by means of dress adornment has become an
important way of classical love narration.
Based on the dialectical relationship between elegance and vulgarity, the fourth
chapter excavates the three aesthetic forms in the classical love narrative: Space -
IV
singularity aesthetics, space - yearning aesthetics, space – taste aesthetics. The
division of the three kinds of spatial aesthetics includes both historical investigation
and combing, and synchronic induction and summary. The exploration, breakout and
even breakout of traditional gender space constitutes the core of space - singularity
aesthetics in the classical love narrative, which has formed a strange aesthetic
phenomenon that transcends everyday life. Space - yearning aesthetics turned
cross-border into an aesthetic object from tools of love affair. Loop structure
of”spanning but not crossing” adapted to the need to express yearning feeling brought
by space barriers. Cross-border yearning esthetics broke artistic conception esthetics
with the characteristic of mixture of feeling and scene in Tang and Song Poetry,
created a new form of aesthetics which expresses the principle of human feeling.
Space – taste aesthetics takes scholar beauty novels as the representative, and has
become the elegant aesthetic construction of elite scholar bureaucrats in the process of
secularization.
Classical love based on spatial gender segregation has actually become a form of life

for ancient Chinese people. As a form of life, Gender spatial segregation, family

establishment and aesthetic imagination of love have created the nature of love: China's

unique temperance, implication and warmth. The combination of the love of men and

women with the parents' wish is actually the historical experience of the development and

evolution of the love narrative in ancient China.

Keywords: Classical Love; Narrative Space; Space Narrative; Space Aesthetics

V
 目 录

绪论.................................................................................................................................... 1

第一节 研究问题 .......................................................................................................... 1

第二节 国内外研究现状 .............................................................................................. 5
第三节 研究内容 .......................................................................................................... 9

第一章 情爱、空间与叙事文学 .......................................................................... 12

第一节 古典情爱叙事与空间 ................................................................................... 12

一、家庭组建与空间规训 ...................................................................................... 14
二、两种话语：风流和婚姻.................................................................................. 19
三、空间跨界与文学叙事 ...................................................................................... 23
第二节 “空间叙事”概念........................................................................................ 29
一、空间成为问题 .................................................................................................. 30
二、空间成为叙事问题 .......................................................................................... 33
三、空间叙事内涵 .................................................................................................. 37

第二章 古典情爱的叙事空间............................................................................... 40

第一节 叙事空间与古典情爱叙事的空间问题 ...................................................... 40

一、讲听机制与叙事空间 ...................................................................................... 42
二、故事空间........................................................................................................... 45
三、流动空间........................................................................................................... 47
四、讲述空间........................................................................................................... 51
第二节 家园与古典情爱叙事中的居住空间 .......................................................... 54
一、居住空间与性别空间 ...................................................................................... 54
二、宅与家 ............................................................................................................... 57
三、“园”与“花园” .......................................................................................... 61
第三节 舟车与中国古典情爱叙事中的流动空间 .................................................. 64
一、交通方式与流动空间 ...................................................................................... 64
二、街道徒行与调光空间 ...................................................................................... 68

VI
 三、舟车与情爱叙事 .............................................................................................. 70

第三章 性别空间的情爱叙事艺术 ..................................................................... 76

第一节 古典情爱的叙述者与叙述空间 ................................................................... 76

一、作为记录者的叙述者 ...................................................................................... 76
二、作为演说者的叙述者 ...................................................................................... 79
三、乌托邦幻想的叙述者 ...................................................................................... 83
第二节 古典情爱叙事的叙述视角 ........................................................................... 85
一、人物视角的空间性 .......................................................................................... 86
二、窥看叙述视角 .................................................................................................. 88
三、男性有限视角 .................................................................................................. 90
四、空间隔离与心理视角 ...................................................................................... 93
第三节 服饰装扮、性别空间与身体叙事............................................................... 96
一、服饰装扮与角色扮演 ...................................................................................... 96
二、女扮男装........................................................................................................... 98
三、男扮女装................................................................................................ 102
四、同性装扮与身份假扮 ............................................................................ 104

第四章 古典情爱叙事的空间美学形式 ......................................................... 107

第一节：古典情爱叙事的空间-尚奇美学............................................................. 107
一、空间规约与“奇”之空间性 ....................................................................... 108
二、世俗化进程与流动空间................................................................................ 111
三、古典情爱叙事的空间性................................................................................ 112
四、“事之奇”到“情之奇” ........................................................................... 115
五、“不奇之奇”新美学 .................................................................................... 116
第二节 古典情爱叙事的空间-思慕美学............................................................... 119
一、偷情与空间跨界 ............................................................................................ 119
二、跨而不过与思慕之情 .................................................................................... 121
三、意境美学与思慕美学 .................................................................................... 127
第三节 古典情爱叙事的空间-奇趣美学............................................................... 130
一、身份认同与“才情论”................................................................................ 130

VII
 二、反偷窥模式与奇趣愉悦................................................................................ 133
三、家庭结构与情爱新模式想象 ....................................................................... 138

结 语 ............................................................................................................................. 140

参考文献 ...................................................................................................................... 143

在校期间科研成果 .................................................................................................. 148

后记................................................................................................................................ 149

VIII
 绪论

第一节 研究问题

近些年来，情感逐渐成为各学术研究领域的热点，得到了广泛关注。它不仅
被视作研究对象，而且作为一种新的方法和视角，波及了哲学、社会学、地理学
等许多人文社科领域。与以往语言转向、文化转向、空间转向等一样，这场情感
研究的革命大潮也被称作“情感转向”，展现了人文社会科学领域的更新与发展。
①
一般认为，它“与女性、人权、环境等运动在内的‘新社会运动’密切相关。”
情感同样被视作特定社会历史阶段特定文化规则建构的产物。帕特丽夏·克劳馥
认为情感转向出于对后结构主义与解构主义的反思。后结构主义、解构主义消解
了主体的独立存在地位，同时也无视了情感的存在。作为反拨，丽·特拉达认为
情感转向再次将眼光投射到情感领域，实际上延续的是后结构主义、解构主义关
于主体、身份、身体等老话题。不过，情感转向引起许多人文社科领域的反思，
并逐渐成为热门理论，显然并非“老话题”所能概括②。它必须能提供新的研究
对象，激发新的研究视角和方法，从而对其他领域有所启发，也才能从一个领域
延伸到其他领域。因此，从西方人文社科领域领域的变化来看，情感转向实质上
是对以往无视或轻视情感的思维方式和做法的反拨。
国内对情感的关注更多走的是另一条路径。以李泽厚为例，“情本体”的提
出更多基于对以往从胡适到冯友兰采取的以西方方式言说中国哲学的反思。“该
中国哲学登场”构成了对传统资源回溯、阐释、生发以回应世界学术话语秩序不
平衡的驱动力。由此，“情本体”以“西体中用”的方式，成为对传统资源的转
换性创造③。新时期以来国内学人在世界舞台重构自身话语的努力，即向传统资
源的回溯，或者在中西学术秩序结构中重新反思中国传统文化、哲学等的独特性
力量，成为典型的学术思路。文学艺术同样也参与其中。1989 年，王世德在《探
索》发表文章，率先提出了“文学是情学”的命题，并从人学和情学的关系加以

①
成伯清.当代情感体制的社会学探析[J].中国社会科学.2017，第 5 期，83-101+207.
②
陆扬.“情感转向”的理论资源[J].上海大学学报（社会科学版）.2017，第 1 期，30-38.
③
李泽厚，刘悦笛.关于“情本体”的中国哲学对话录[J].文史哲.2014，第 3 期，18-30+165.
1
论述。从情感角度对文学的艺术特征进行阐释，正如殷国明指出，昭示的是中国
文化大变革即思想启蒙的情感需求，“为‘情’在文学理论和批评领域再次崛起
①
提供了时机和语境。” 此前，1957 年，钱谷融先生提出了“文学是人学”的命
题，并详细阐释了清人焦循“诗本于情，止于礼义”思想。殷国明认为他的阐释
实际上就是从情感上来谈的。
在此路径背景下，男女之情开始走上了历史舞台。与二十世纪八十年代思想
解放运动相应，对以往专制、集权的控诉和抨击与对人情、人性尤其是男女私情
的赞扬相互衬托。情感、欲望乃至情欲逐渐被社会思想文化潮流认可。八十年代
初，经由林辰大力宣传、主持、收集、整理，一大批古代描写男女情爱的文学作
品开始大批量再次问世。如春风文艺出版社出版的《明末清初小说选刊》，创办
的专业学术研究刊物《明清小说论丛》，上海古籍出版社影印的《古本小说集成》
等等。可以说，此时期古典男女情爱叙事作品的收集、整理工作功不可没，为此
后的深入研究提供了文本基础。
根据殷国明对“情”的阐释：“情，尽管最贴近人类生命本原，直接源自于
人类的本能和原始欲望状态，也最能反映潜藏在人们潜意识中的能量和能力， 激
发人们的想象和创造力”②，情感与男女情爱自然关系最密切。这不仅体现在二
十世纪八十年代对古代包括才子佳人小说在内的情爱叙事文学作品的收集和整
理层面，也包括对古典情爱叙事的研究层面。殷国明对“情学”的阐释同样关注
了男女爱情、爱欲在其中的力量。柏拉图在《菲德罗篇》和《会饮篇》关于爱情
的争论被殷国明视作“‘情学’是否能在新的文化语境中持续扮演重要角色，能
否被新的艺术标准和价值观念所接受的问题”。
男女情爱故事，属于中国古典叙事文学中的大类。一是出现早，数量多。作
为中国古代较早成熟的小说，唐传奇中存在大量的男女情爱故事。此后，
“传奇”
又成为讲话艺术的门类，也特指男女情爱故事。南宋灌园耐得翁的《都城纪胜》：
“说话有四家:一者小说,谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀
赶棒、及发迹变泰之事。③”单以才子佳人小说为例，据考证，明末清初才子佳
人小说足有近百部作品。二是流传广。据考证，
《玉娇梨》
《平山冷燕》
《好逑传》

①
殷国明.论“文学是情学”[J].山东师范大学学报（人文社会科学版）.2016，第 3 期，1-9.
②
殷国明.论“文学是情学”[J].山东师范大学学报（人文社会科学版）.2016，第 3 期，1-9.
③
灌园耐得翁.都城纪胜.孟元老等著.东京梦华录（外四种）[M].上海：古典文学出版社，1957:98.
2
现今保存的版本分别为 46 种、45 种、23 种。
《玉娇梨》曾被翻译为英文、法文、
德文，歌德和黑格尔都提到过这部小说。
《平山冷燕》被译为法文。此外，梁祝、
张生崔莺莺故事、牛郎织女故事、许仙白素贞故事等等更是不断改编成戏曲，受
到广大民众的喜爱。三是影响深。古典情爱故事不仅在古代影响了一代又一代民
众，就是今天仍然有它的影响力，广受欢迎。如 1992 年风靡全国的《新白娘子
传奇》，不断重拍的聊斋故事以及地方至今存在的许多梁祝、西厢戏曲。这些都
说明，我们的情爱世界和古代仍然保持了紧密的联系。虽然说西方爱情话语对当
代中国的恋爱观、婚姻观有很大影响，但是也不能忽视古代情爱故事对当代的影
响。因此，研究中国古典情爱世界，不仅有助于深化理解中国古代文艺审美现象，
而且对考察当代中国人的情感特质，尤其是情爱感知仍有帮助。
当然，在认识到中国古典情爱故事与当代密切联系的同时，也应认识到它们
之间的不同。现代爱情书写与古典情爱叙事的不同首先体现在独立个体的出现，
个人以自身形式在社会中存在，与古代个人以家族的集体身份不同。其次，对男
女之情、婚姻的观念认识不同。古代父母之命媒妁之言的婚姻形式确保以血缘延
续为目的的宗法制度，现代婚姻成为男女个体爱情的结晶。如果说现代爱情基于
独立个体之情的存在，与个人主义、城市文化的出现等密切相关；那么在古代社
会现实中男女结合常和家族利益联系在一起，男女私情并不占主要地位。不过古
典叙事文学又不同于古代现实中男女情爱关系，在书写男女情事时又对传统家
庭、性别文化有所质疑。这种质疑和挑衅与西方现代爱情话语的不同在于，
“情”
始终没有突破传统儒家文化的限制，在小说中时常表现为向“家”——家族而非
三口之家的回归。另一个需要关注的现象是，传统儒家强调男女之大防，婚姻注
重“父母之命媒妁之言”。传统性别管理体制不仅体现在道德、风俗、理性认知
层面，还体现在性别区隔的物质实践层面：对男女生存空间进行区分和管理。城
市的布局、家园的建造、轿车的发明、舟船的构造等在提供使用价值的同时，也
发挥了性别区隔的文化功能。
这种性别和婚姻体制影响了古典情爱叙事作品的创作。在古典情爱叙事现象
中，空间问题与男女之情的书写密切相关，前者既是后者的前提条件，又成为后
者超越的对象。空间不仅作为男女情爱发生的场景存在，成为后者的制约因素，
而且作为美学形式成为审美愉悦的重要来源。从故事情节来看，空间的阻隔与突

3
围，成为小说重要的叙事动力；从表现形式来看，空间区隔带来的思念和各种沟
通方式如书信、手帕、风筝等常和诗词联系在一起，具有了美学意义；从艺术效
果来看，空间阻隔的幽怨，男女之情对空间的超越、团圆之后的喜悦，成为艺术
魅力之源。因此，分析古典情爱叙事现象中男女之情与空间之间的关系，研究古
典情爱书写中蕴含的空间美学形式，深化理解古典情爱叙事现象背后的空间观、
空间政治及空间文化，成为本文要解决的问题。
本文采用“情爱”而力避“爱情”一词，主要是后者带有更多现代的内涵，
如男女平等、自我独立、婚姻法的保障等等。另外，论文将“情爱”主要限制在
男女异性之间，并不涉及男同性恋、女同性恋、通奸、强暴乃至纯粹的性行为描
写。这种限制并非是说后者没有研究价值，而是由于后者始终并没有获得正面社
会文化的肯定，而且与人物性格、命运联系不够紧密，以其本身原有形态出现，
而没有获得审美的升华。在“情爱”结构中，男女之情是首要的，爱欲同样不可
或缺。情使得男女之欲得到升华，成就了感人的内在理想。欲又使得男女之情具
有了世俗生气和活力。因此，对“情爱”一词的使用，侧重男女相识、生情的原
初生成层面，而非价值判断层面。

4
 第二节 国内外研究现状

国内对古典男女情爱叙事现象的研究很深入，研究领域很广泛，研究视角和
方法也很丰富。总体而言，可以将国内研究划分为三个时期。第一个时期是 20
世纪 20-40 年代，以鲁迅《中国小说史略》为代表。此外鲁迅还有长文《中国小
说的历史的变迁》。鲁迅对古代小说尤其是古代情爱小说的研究贡献很大，影响
也最为深远。鲁迅著作中的研究视角及特有的“史识”影响了一代又一代治中国
古代小说的学者。陈平原认为，“在中国小说史研究领域，至今仍处在‘鲁迅时
代’。①”鲁迅为中国古代情爱小说进行了归类、命名，如归纳、概括了唐之传奇
文、明之人情小说、才子佳人小说、清之狭邪小说等，并做了较为准确、系统的
阐释。尤其值得提及的是鲁迅对具体情爱作品的阐释，比如《莺莺传》
《金瓶梅》
《玉娇梨》等等。除了鲁迅，郑振铎、茅盾等从通俗文化对古典情爱叙事现象做
了梳理和研究。
20 世纪 50-70 年代古典情爱叙事现象的研究可描述为沉寂期。在此期间，
人情、人性、爱情等被视作小资产阶级的审美情趣而受批判。在革命浪漫主义或
“三突出”原则下，个体私性情爱被压缩，乃至被消除，如《千万不要忘记》对
个人私性空间的排挤。
古代情爱叙事现象研究的再次复兴在 20 世纪 80 年代，以林辰为代表的当代
学者提出要关注古代才子佳人小说，搜集、整理、出版了大批情爱类小说，对此
后古代情爱书写的小说、禁毁小说的挖掘影响重大。这个时期重在小说的搜集、
整理和出版。以具体作品为分析对象发表的论文开始逐渐增多。
20 世纪 90 年代起，对古典情爱叙事的研究逐渐深化、全面，有的侧重言情、
爱情，有的甚至开始分析艳情、乃至小说中的性描写。可以说，此阶段研究的深
度和广度都有很大突破，甚至出现了张国星主编的《中国古代小说中的性描写》
（1993）论文集。据张廷兴讲，“为了防止引起争论或出现风险，本书搬出了茅
盾、王立器等严肃而有威望的先生的文章，中间主要是当时研究这一问题方面的
一大批中青年权威学者的作品。到现在为止，其研究高度和重要观点，还一直高
高在上，后来的成果很少有出其右者。大多学者则在一些古代文学名著的圈子里

①
陈平原.小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，1999:85.
5
研究作品的思想性和社会价值时，提出了一些分析性爱、肯定性爱的观点。 ①”
如《牡丹亭》
《西厢记》
《红楼梦》等作品婚前性行为、同性恋、性意识等等得到
了关注。
类别史的梳理研究著作也开始大量出现。从文学史角度进行梳理、研究的有
宋永毅、刘绪源《文学中的爱情问题》
（1985），朱德发、谭诒楚、张清华《爱河
溯舟——中国情爱文学史论》
（1991），吴礼权《中国言情小说史》
（1995），何满
子《中国爱情小说中的两性关系》
（1998），张廷兴《中国古代艳情小说史》
（2008）、
林辰《中国古代情爱小说史》
（2010）。从男女性别关系、情爱、情欲书写角度展
开历史纵深度梳理，比如张廷兴的“艳情”和林辰的“情爱”有很大相似之处。
林辰著作下编介绍了一般读者看不到的 45 种艳情小说。这些著作为古典情爱小
说研究提供了总的历史框架，但是也总是显得深度不够。倒是其中一些对具体作
品的阐释显得生动，有启发，如《中国爱情小说中的两性关系》就很侧重具体作
品分析。
此外，
“才子佳人小说”专题越来越引起学者的重视。
“才子佳人小说”专题
研究有林辰《天花藏主人及其小说》
（1992）、苗壮《才子佳人小说史话》
（1992）、
周建渝《才子佳人小说研究》
（1998）、任明华《才子佳人小说研究》
（2002）、邱
江宁《清初才子佳人小说叙事模式研究》
（2005）、苏建新《中国才子佳人小说演
变史》（2006），这些论著侧重对明清之际“才子佳人小说”创作流派进行研究，
苏建新著作超出明清时代限制，将“才子佳人小说”回溯到先秦。研究的焦点集
中在人物形象，主要是才子、佳人的特点和能力，由此研究小说所表现的女性观、
性别观。小说反映的婚姻观念、爱情观念同样成为研究的重点。在形式研究上，
一般多侧重叙事模式分析。
此外，进入二十一世纪后，许多博士论文开始以古典情爱叙事现象为对象。
明清断代研究有丁峰山博士论文《明清性爱小说的文学关照及文化阐释》
（2005）；
张延兴博士论文《明清艳情小说研究》
（2005）；李花《明清时期中朝小说比较研
究：以婚恋为主》（2006），李花著作采取比较视角分析了中朝婚恋小说的异同。
此外，康正果《重审风月鉴 : 性与中国古典文学》
（1998）以坦率而又严谨的态
度来考察中国古代文学中的性现象。发表的期刊论文逐年递增。研究视角丰富，

①
张廷兴.中国古代艳情小说史[M].北京：中央编译出版社，2008:3.
6
有女性形象、女性观、爱情观、婚姻观、叙事模式、审美情趣、婚姻制度等，突
破单纯文本分析，吸取借鉴了社会学、心理学、叙事学等多学科理论，将文本分
析和社会经济、政治、思想文化打通，在言情小说研究的深度和广度上都取得了
巨大的成绩。
国外对中国古典小说中男女情爱现象的研究并不多，主要侧重故事本身或形
象研究。
【美】李华元（Hua-yuan L，Mowry）研究了冯梦龙“情史”中的爱情故
事（1983）；
【美】马克梦分析了十八世纪中国小说中的性与男女关系问题，探讨
了小说中吝啬鬼、泼妇等形象（2001）；
【韩】崔真娥从女性学、精神分析视角探
讨了中国古典小说中的女性形象（2013）；
【挪威】艾皓德（Halvor Eifring）探
讨了传统文学中的爱情与情感问题（2003）。此外，
【中国】夏志清《夏志清文学
评论经典：爱情·社会·小说》
（2007）、
《中国古典小说》
（2008）与【美】韩南
《中国近代小说的兴起》（2004）部分篇章对古典小说中的男女情爱书写有所涉
及。
“空间转向”以及由此带来的空间理论开始波及文学领域，运用空间理论或
空间叙事学方法来研究中国古典情爱叙事现象也逐渐增多。以知网为平台，能查
到的相关期刊论文有 8 篇：苏建新从喜剧效果角度对《莺莺传》、
《西厢记》张生
逾墙做出了阐释（2007）。吕堃研究了信物在明末清初才子佳人小说中的叙事作
用（2007）；周志波探讨了明清小说中的“花园”意象（2008）。王顺中分析了爱
情戏中“墙”意象的文化意义（2009）。赵春宁从空间隐喻角度分析了《聊斋》
爱情故事的“幻域”
（2011）。李萌昀从舟船空间来解读古代小说情节结构（2013）。
石麟分析了中国古代小说戏曲中“墙”意象的文化意蕴（2013）。这些研究关注
的重点是隔离男女的“墙”、“花园”、“舟船”、“幻域”，已经意识到空间隔离对
古典情爱叙事的重要作用。总体而言，这些研究侧重空间的社会文化意义和叙事
意义，从美学角度对男女情爱和空间关系进行系统研究还不常见。
根据目前国内外已经出版的文献以及知网论文搜索的资料来看，古典小说情
爱书写的研究取得了很大成绩，不过仍然存在一些不足：第一、以往研究关注情
爱书写的人物形象、婚姻观、叙事模式等静态文本分析，却对古典情爱发生学关
注不够。第二、侧重古典情爱书写的思想文化研究，对古典情爱书写的物质实践
基础以及带来的审美风格变化关注不够。第三，对古典情爱书写的空间问题及与

7
情爱书写背后的空间美学思想研究不够。因此，从空间叙事视角对古典情爱审美
现象做详细探讨还很有必要。
本文力图将物质实践层面和思想文化层面结合起来，分析中国古典叙事文学
中的情爱书写和空间叙事的关系，研究古代情爱书写中的空间美学思想，能弥补
以往古典情爱书写研究的不足，为古典情爱书写现象提供一种新的理解视角和框
架。将古典情爱书写放到古代空间观、社会文化背景下来关照，有助于深化理解
传统空间文化和构建空间美学。

8
 第三节 研究内容

本文研究对象为古代涉及男女情爱书写的小说和戏曲，以历史为线，主要是
唐传奇、宋元话本、元杂剧、明代“三言”、“二拍”、天花藏主人小说、清初才
子佳人小说流派、清末风月小说等。不过本文并不试图像之前的类别史研究进行
简单的梳理，而是选取在历史上有重大影响、有代表性的作品为对象，重点在于
分析古典情爱叙事现象背后的空间美学问题。比如历史上有重大影响、被多次改
编的小说，如《莺莺传》《任氏传》《流红记》《玉娇梨》《平山冷燕》《红楼梦》
等，戏曲如《西厢记》《牡丹亭》《墙头马上》及梁祝故事等。
由于本文并不以古典情爱文艺作品具体分析为主，而是将其作为例证，重点
阐释古典情爱叙事中空间与情感的关系，发掘其中蕴含的空间美学内涵和形式。
由此，空间、叙事和美学形式被确定为论文的三个基本要素。男女情爱发生在特
定的时空和场景，在特定性别空间中展开男女情爱叙事成为古典情爱叙事的核
心，最终形成了具有传统特色的空间美学形式。三者之间构成了有机的内在逻辑
关系，具有很强的整体性。
前文讲过，空间、叙事与美学形式成为古典情爱叙事文学的三要素。因此，
论述三者之间的内在逻辑关系，成为第一章的首要任务，以便为此后章节的展开
打下铺垫。此后章节其实也是三个要素的详细展开。从逻辑上来讲，第一章构成
了此后章节的前提，是此后论述的基点，为研究的可行性提供一种内在理论基础
和立足点。空间与情爱叙事的联系源于传统性别文化的特征。古代讲究男女之别，
空间隔离不仅表现为外在的物质、人为层面，也表现在男女的自觉意识层面。传
统以空间隔离为特征的性别文化使得空间成为古典男女情爱叙事的现实基础。虽
然说，以空间隔离为基础的性别文化在我们今天并没有消失，但是很显然，古代
和现代又有很大不同。对身体的掌控权发生了很大变化，一个很明显的变化是现
代女性具有了很强的身体移动能力，背后是对人本身认识的变化。由此，以空间
为核心的古代性别文化体制变革构成了古典情爱叙事与现代爱情叙事不同的重
要因素，也形塑了它们各自不同的美学风格。
对“空间叙事”概念的辨析，主要是为了找到古典情爱叙事现象与空间理论
之间的结合点，同时也是为了避免将空间叙事学泛化的问题。近几年，空间叙事
学逐渐成为热门，运用空间叙事学理论来研究古今中外文学现象很普遍。通过辨
9
析“空间叙事”概念，为本文的论述提供合法性基础。
第二章主要讨论古典情爱叙事现象中的空间问题。此部分在借鉴已有空间叙
事研究关于空间形态的研究成果基础上，通过梳理古典叙事文学中使得男女情爱
成为可能的各种空间形态，如后花园、楼、集市、街道、妓院、寺庙、城市等。
依据空间形态和男女情爱的关系，对小说中的空间形态进行理论归类、概括，提
炼出中国古典情爱空间类型，分析其历史演变、文化意义和叙事功能。
本文将古典情爱叙事作品中的空间界定为“叙事空间”，从而与现实空间、
想象空间区别开来。在明确叙事空间概念的基础上，根据叙事空间与古典情爱叙
事模式之间的关系，本文主要归纳、梳理了两种类型的叙事空间形态：以家园为
代表的居住空间和以舟车为代表的移动空间。在研究方法上，打通文本与现实，
考察古代居住空间、交通方式的发展演变带给古典情爱叙事的特色。此章以文本
内叙事空间为中介，分析不同时期情爱书写流变与社会空间变动之间的关系，探
究后者的表现形式及所发挥的叙事作用。
第三章主要探讨在性别空间中的情爱叙事艺术。如何在性别隔离的空间中讲
述情爱故事，成为古典情爱叙事的核心问题。“身体”成为这个问题考虑的重要
环节。为此，此章借助叙事学的重要概念，并将其与中国古典情爱叙事现象“对
话”，一方面避免生搬硬套的简化处理，另一方面探讨中国古典情爱叙事现象特
有的叙事特点。这些叙事学概念有叙述者、叙述视角等。性别空间对身体的限制
也激发了服饰装扮的身体叙事。因此，服饰装扮被视作情爱叙事的重要手段。
第四章主要探讨中国古典情爱叙事所蕴含的空间美学形式。在古代，空间既
作为传统性别文化的手段，同样也成为古典情爱叙事的对象。空间对古典情爱叙
事的影响，古典情爱叙事对空间的处理，必然影响到古典情爱叙事的美学风格。
因此，梳理、概括、阐释中国古典情爱叙事现象里的空间美学也就具有了可行性。
此部分采取历史结构主义的方法，侧重从中国古典情爱叙事历史演变中挖掘
具有中国特色的情爱审美趣味。中国古典情爱叙事历史蕴含有特定的审美趣味和
结构，是此部分论述的前提。最终，以雅俗之间的辩证关系，本文阐述了空间-
尚奇美学形式、空间-思慕美学形式和空间-奇趣美学形式等三种审美风格。
整体而言，本文主要研究中国古典叙事文学作品中男女情爱与空间叙事的关
系。分析男女之“情”在历史上的突显以及如何突破空间区隔具体化为作品中的

10
空间叙事与审美形式成为研究重点。本文需要搜集、阅读中国古代建筑、交通技
术、性别制度、婚姻制度等方面的文献；另外，需要大量阅读、筛选涉及男女情
爱的叙事文本。这是本文研究的基础工作，由于资料繁多，花费了大量的时间和
精力。
为此，本文采取了如下的研究思路。先从叙事文学文本阅读出发，收集、归
类与论文相关的作品，同时阅读古代建筑、交通技术、性别制度、婚姻制度以及
“情”之认知方面的著作。第二阶段：通过文献阅读，从历史角度和内在逻辑层
面对古典叙事文学中的男女之“情”与空间、空间叙事之间的关系进行梳理，探
究他们之间的结合点，从而为进一步研究的可能性和合法性奠定基础。第三阶段：
在此基础上，采取社会学方法，研究文本内叙事空间与文本外社会空间形态之间
的辩证关系，总结并研究文本内情爱空间形态类型、性质、文化意义和叙事功能。
第四阶段：进行理论升华，借助传统叙事学和空间叙事学理论，挖掘、探究古典
情爱小说中的空间美学形式。
由于需要阅读古代性别制度、建筑学、交通技术发展等领域的文献，因此，
本文采取跨学科的文化研究视角，借鉴空间叙事理论，研究古典情爱与空间叙事
之间的关系。在总体方法论上，力图将文本分析、文化思潮与物质实践结合起来，
从而综合、整体阐释中国古典情爱叙事的空间美学内涵、形式。

11
 第一章 情爱、空间与叙事文学

第一节 古典情爱叙事与空间

中国“近世”起源于何时？这是内藤湖南提出“唐宋变革说”①的问题意识，
实质是对 1912 年民国初建社会秩序和政局动荡走向进行历史反思的产物。对此
问题的反思暗含了对中国近代变革具有连续性思考的路径，而非单纯归咎于西方
的影响。中国古代历史有自身的发展逻辑，蕴含有独特的“近世”发展路线，是
这一思路的基本观念。从这一思路出发回顾历史的还有许多学者，比如沟口熊三
提出“中国前近代”②概念，从思想观念角度梳理了从王阳明到李卓吾再到戴震
的明清发展演变。无论“近世说”还是“中国前近代说”，都在寻找一个历史关
节点，由此前后发生了重要变革。除了对历史材料的充分占有和理论思辨之外，
判定历史转折的标准合法性问题仍然需要思考。也就是说，这一套标准能否具有
整体概括性，能否解释历史的曲折和迂回。其实，除了从一套预设的宏大标准出
发来回顾历史的思路之外，还有另一种思考的路径，即从一个范畴、生活方式或
生活领域来梳理历史的演变也许会更具有现实的解释力。1982 年赫若贝
《750-1550 年期间中国的人口、政治和社会变迁》③就是典型的例子。他从人口
和农业的显著进步何以放缓入手，思考区域优势变化和整体财富、人口的增长对
全国范围内政治结构的影响。
情感，或者说男女私情可以成为历史反思的极佳尺度和视角。特定社会政治
和经济模式或者道德伦理文化的建立必然要考虑到甚至根基于人们心灵深处情
感的需要。康德三大批判学说的建立，离不开感性搭建知性和理性之间桥梁的功
能。如果不采取绝对划分的做法，而将情感视作每个领域都必然要考虑的因素，
那么情感的文化重要意义就更加鲜明。阿尔都塞关于“意识形态”的“质询”机
制阐释④，鲜明地指出了身份认同的建构色彩。葛兰西发明了“文化霸权”概念，
指出阶级的统治不仅靠外在的暴力，而且诉诸一般人观看世界的方式、“常识”。
①
内藤湖南.概括性的唐宋时代观.东洋文化史研究[M].上海：复旦大学出版社，2016:104-111.
②
沟口熊三.中国前近代思想的曲折与展开[M].北京：生活读书新知三联书店，2011:46-106.
Robert M. Hartwell.Demographic, Political, and Social Transformations of China,
③

750-1550 .HartwellHarvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 42, No. 2. (Dec., 1982), pp. 365-442.
④
阿尔都塞.意识形态与意识形态国家机器.图绘意识形态[M].斯拉沃热·齐泽克等著.南京：南京大学出版社，
2002:133-183.
12
统治首先诉诸于对被统治阶级的说服，以其自愿赞同为前提。可见，情感在整个
社会政治、经济、文化建构过程中具有至关重要的作用。
从情感的社会文化意义入手，不难发现，中国古代社会不同阶段的发展同样
也是对情感不断深化认识、体悟和表现的过程。宋代士人对世俗休闲趣味的欣赏，
明代王阳明心学对自我心灵反思、做出独立判断的强调，李贽的童心说，冯梦龙
情教观，都蕴含了对情感的重视。在此发展脉络下来关照情感，男女私情也有一
个不断发展、变化和重组的过程，成为“世俗化”进程的表征。
“世俗化”概念很复杂，和“近代”概念密切联系在一起。最初这个概念来
源于西方宗教社会学，描述的是宗教逐渐从整个社会统治地位回缩到相对独立的
宗教领域，而社会其他领域比如政治、经济、文化等同时摆脱宗教影响的进程。
韦伯将其描述为“祛魅”，核心是日常生活的理性化。因此，宗教神圣性是世俗
化概念兴起不可回避的源头。相对于西方，中国传统宗教从来没有获得解释、统
治整个社会的力量，自然也不存在西方式“祛魅”、非神圣化的过程。此处“世
俗化”并非与宗教相对，而是与士大夫对历史的垄断传统相对，即“史统散而小
说兴”①意识。
“史统”即士大夫借助历史的解释来担当儒家道统的承续。自汉代
“罢黜百家独尊儒术”之后，儒家道统逐渐形成，唐代韩愈《原道》提出的“道
统”并非指道家和佛家之道，而是由尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、孟
子相续承担的儒家之道②。唐宋古文家其实也是在自觉发挥道统传承作用。道统
最终要落实到现实中，也就是要对历史进行解释。通过修缮史书来传承道统就形
成了史统。与“史统散”相对，“小说兴”代表的是世俗大众的出现，他们是市
井细民、商贩店主、妇幼里儿等阶层，通俗化成为重要传播诉求。中国古代“小
说兴”并不构成对“史统”的挑战，确切说，是“史统”的下移。世俗大众的出
现也迫使“道统”、
“史统”的下移和改变。王阳明的“心学”、李贽的“童心说”、
冯梦龙“情教观”、汤显祖的“主情”说、公安派与竟陵派的性灵说等都可以视
作世俗化在哲学、文学等领域的表征。“情”是传统世俗化的核心，可以表现为
人之常情，也可以是男女私情，其效果表现在“动人”而非明理。
“史统散而小说兴”的世俗化进程，从阶层上来讲，意味着原来国君、君子、
万民想象模式开始发生变化，作为君子的士大夫需要重新考虑世俗民众的教化问

①
冯梦龙.古今小说叙.《冯梦龙全集》（1）[M].魏同贤主编.南京：凤凰出版社，2007:2.
②
韩愈.原道.韩昌黎文集校注.上海：上海古籍出版社，1986:12-18.
13
题。与之前不同，不是后者仰视、屈从前者，而是前者站在后者立场上思考问题。
从哲学上看，这意味着程朱理学对“天理”的强调开始下移，成为了王阳明的“心
即理”、李贽的“童心说”。传统从一套固定的“天理”让位给了从“心”、“情”
出发的思考。如果说西方世俗化要求从理性、科学看待世界，传统中国的世俗化
更强调人之情感、心灵认同在认知判断、人际关系和世界体悟中的重要作用。从
道德培养来看，传统通过学习经典即认知来规训身体的做法不再适合世俗大众，
以小说、戏曲更感性、艺术的方式如“情教观”代表的通俗化、大众化开始出现。
从经济发展来看，以往注重苦修、苦读磨炼道德心性，现在则是生活中的趣味、
奇趣开始被发现。
从家庭组建来看，父母之命媒妁之言仍然是主流方式。不过不经父母之命媒
妁之言，两性私下结合自古就存在。据称，上古每年春天到来时鼓励少男少女出
去约会，“桑间濮上”成为男女幽会之处。自从汉代“废黜百家独尊儒术”起，
宗法伦理思想成为正统，性别空间区隔也逐渐加强。汉乐府《有所思》中对“兄
嫂当知之”的忧虑逐渐成为自觉，缺少了《氓》中私下幽会的欢愉和大胆。总之，
在唐代之前，男女私下幽会的现象从来没有断绝，但是我们只能在以民间形式存
在的歌谣中才能看到。也正是借助儒家性别空间文化相对薄弱的民间歌谣，被压
制的男女私情才能得以保存。这里需要强调的不是作为现象本身的男女私下结
合，也非否定男女私情的存在，而是强调作为被书写状态的男女私情。而且，也
只有进入了书写，现象才能得以持存、流传。需要关注的是男女私情被认知、书
写的方式以及这种方式背后的社会历史变化。考察小说、戏曲文学对男女私情的
书写方式，有助于借情感之历史文化想象来审视社会历史文化之变迁。在此意义
上，男女私情在文艺中的出现和发展，应该看作传统儒家风俗治理和婚姻文化受
到质疑、试探和修正的过程。虽然古代始终没有摆脱父母之命媒妁之言的婚姻形
式，但是通过文艺考察不难发现，如何在父母之命媒妁之言的婚姻形式中包容男
女私情，成为了古代文艺情爱叙事想象的问题。

一、家庭组建与空间规训

家庭是古今社会最基本的构成单元，无论是古代的大家族，还是当代的三口
之家。基于婚恋成就的夫妻成为家庭与家庭、家庭内部乃至整个社会和谐与稳定

14
的重要枢纽。因此，家庭治理具有很重要的社会意义。与现代社会政治、经济、
文化等分工细化不同，
“家”在传统社会具有结构上的共性和一致性。
“家”的结
构关系和文化意义不仅体现在大家族这一社会单位上，而且也是地方乃至整个王
朝行政治理的思维模式。《礼记·表记》曾讲：“君天下，生无私，死不厚其子。
子民如父母。”①“子民”意义有多种，其中蕴含了“爱民如子”的类比思维。孔
颖达疏解释得很清楚：
“子谓子爱，於民如父母爱子也。”管理天下犹如父母管理
孩子一样，否则就会带来孟子“恶在其为民父母也”的质问和批判。将“家”作
为各级地方乃至整个王朝治理的思维模式深深嵌入古代有为官员、士大夫的世界
观和人生观，集中表现在“父母官”的称呼和定位上，同样也成为普通老百姓的
期望和寄托。这一治理和思维模式一直延续到清末，直到现代民主政体的出现。
虽然自古就有“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”②的理念，由
于空间的限制和交通的不便，历朝历代都不能实现现代意义上的绝对统治。“华
夷之辨”在区分蛮夷和华夏的同时，提出了以儒家礼仪来整合、统一的思想。勾
连具体的家庭治理和整体的王朝治理的中介是风俗，人伦和礼仪成为风俗治理的
重要手段和内容。在古代社会中，以风俗敦厚、淳朴著称的上古三世成为不断回
溯以求前进的目标，
“致君尧舜上再使风俗淳”成为士大夫的人生追求。
“天子听
政”、
“观风俗，知得失”存在久远。风俗伦理并不抽象，而是集中体现在“礼别
异”的礼仪、礼节等文化，体现为一套规训男女、尊卑、长幼的规则、话语和实
践体系。“礼”本义指击鼓奏乐，献上美酒和美玉，敬献神灵，祁求福佑。它不
仅体现在理论知识和认知层面，更要落实到身体、气质和精神的层面，如行走的
节奏、礼拜的方式、恭谨的神态、宣誓的语调等。在传统社会里，“礼”与人的
成长密切相关。
“夫礼始于冠，本于昏，重于丧、祭，尊于朝、聘，和于射、乡，
此礼之大体也。”③及冠礼、及笄礼不仅意味着男子、女子开始成人，具有了社会
公认合法身份，而且也是礼仪的开始。其中，将所有礼仪贯通起来的“礼之大体”、
“礼之本”是婚礼。从横向来看，婚礼可以通两姓之好；从纵向来看，婚礼“上
以事宗庙，而下以继后世”，使得人的生命在血缘共同体中获得存在意义。
婚姻既关涉着两姓之好，又成为地方风俗、伦理教化的核心问题，婚姻的缔

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:483.
②
出自《诗经·小雅·北山》.
③
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:514.
15
结和维系就至关重要。在古代，由于个体只有融入家族大集体之中并以“父之名”
才能取得合法的社会身份，婚姻更多承载了两性家族之间的利益和亲情。因此，
在传统父母之命媒妁之言的婚姻缔结方式中，个人的情感和认知并不被重视。当
传统婚姻方式转化为今天以爱情为前提的婚姻方式，除了五四前后西方传奇式的
浪漫“爱情”①的输入外，中国传统内部应该有自己的男女情感发展逻辑。回溯
历史本身其实根源于当下现实问题的思考。对于中国而言，今天是一个既有意融
入又带有被迫卷入全球化的时代，传统、现代和后现代都有所呈现，有所交织。
传统家庭伦理和情感方面呈现出从未有过的新问题，如闪婚、闪离现象的增多，
以金钱物质衡量情感的婚恋观等。这些问题既属于男女两性的私性领域，又具有
社会整体结构性。如果说一个和谐、稳定的社会同时应该具备两性和谐的维度，
那么探讨两性结合的根基、辨析不正常的两性关系，就具有了社会学、伦理学的
必要。
探讨问题值得关注的一个理论突破口是两性结合从来没有完全摆脱“父母之
命”。与西方不同，即使当代讲究恋爱自由、婚姻自主，甚至写入了婚姻法，双
方父母的认可与祝福也是必须的。这既是传统婚姻文化的继承，也是应对现代社
会历史文化的发展。尤其是当两者之间出现了矛盾和冲突，双方父母家庭的调解
始终走在法律之前，而且前者也要远比后者更有人情味，更具有信服的力量。也
就是说，从周王朝确定礼乐文化开始至今，家庭在两性问题的治理中始终扮演着
不可或缺的角色。
传统礼仪对不同年龄、身份的男女有不同的规训。除了理论知识的学习，性
别规训还体现在现实实践层面对身体的“美化”，将礼仪规训、身体美学、伦理
教化糅合在一起。作为儒家经典，
《礼记·内则》详细介绍了已婚男子侍奉父母、
媳妇侍奉公婆、未成年男女侍奉父母的礼仪。这种礼仪很具体，包括饮食起居、
言行举止等日常生活细节层面，如妻妾关系、生养子嗣、抚养教育等等。礼仪又
与个体对自身形象的美感认知联系在一起。抽象的礼仪知识具体化为身体的表
演：举止的得体、言语的舒缓、身体恰到好处的节奏、恭顺的神态都在周围“鉴
赏”的目光中获得认可。规训的礼仪并非表现为外在的强制性约束力量，而是成
为个体得以认同、进入社会秩序的前提。典型例证是孟子关于君子人格美的界说，

①
浪漫，是西方 romantic 的音译词，指示现代出现的新型男女交往方式和生活方式。
16
即“志气体”扩充说。通过礼仪的学习，让居住于“仁”的“志”统帅身体之“血
气”，从而塑造出君子的“浩然正气”。礼不仅使得个体获取社会身份，而且以自
身“身体”为塑造对象，如同雕塑一般“雕刻”身体的节奏、精神气质从而获得
身心合一的审美愉悦。比如及冠礼不仅标志未成年男子从此成人，取“字”意味
着从此获得了社会身份，而且具有了伦理意义，意味着有了“做一个人父亲”的
潜质。其相对的独立和自由都使得这一身份具有了美学意义，成为儒家君子人格
美塑造的前提。及冠礼的隆重，不仅宣告一个成年的男性的出现，并进入族谱，
而且周围乡邻的观摩同样是仪式和身体美学必不可缺的元素。
与男性相比，女性的空间表演色彩更加浓厚。从字源学角度来看，女、妇、
妻、妾等带有比男性低等、服侍后者的尊卑之别，礼仪规训的色彩更加鲜明。因
此，女性的空间表演更带有自觉和主动的意味。只有接受规训，“身体”才能获
得社会意义，也才能获得社会身份。“女”最初本义指妇人，有生育、哺乳能力
的人类雌性体。在“传宗接代”话语中，人类中的“雌性”才得以进入公共性领
域，获取合法性身份：做母亲的能力。
“谦和、柔顺而未出嫁的姑娘”是引申义。
这和我们今天的用法恰恰相反。也就是说，人类“雌性”生下来只是一个未名的
“混沌”，无以命名。虽然从生理学意义上来看，先有了少女的出现，然后才有
母亲这一角色。但是从古代逻辑上来看，只有在“传宗接代”话语中以“能做母
亲”的伦理身份出现之后，“女”才能引申出“谦和、柔顺而未出嫁的姑娘”之
义。由此不难发现，在古代独立个体意义上的“儿童”不可能出现，出现的只能
是建构的产物：“谦和、柔顺而未出嫁的姑娘”。“谦和、柔顺”并非自然，而是
包含了周围人凝视的目光，这种目光形塑了未名的“雌性混沌体”，并以视觉意
义上特定场所合乎礼仪规范的有美感“节奏”的身体为核心。
在性别空间文化中，空间区隔成为两性治理的重要手段。“男不言内，女不
言外。非祭非丧，不相授器。其相授，则女受以篚，其无篚则皆坐奠之而后取之。
外内不共井，不共湢浴，不通寝席，不通乞假，男女不通衣裳，内言不出，外言
不入。男子入内，不啸不指，夜行以烛，无烛则止。女子出门，必拥蔽其面，夜
行以烛，无烛则止。” ①将男女分割开来，隔开的不仅是身体，乃至身体与身体
可能共同使用的物体，而且还有内外不同空间的信息。父母之命媒妁之言的婚姻

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:373.
17
方式不仅源于“亲亲”“尊尊”的宗法等级制，而且也与性别空间文化有密切关
系。既然男女被隔离开来，两者的婚姻只能采取父母、媒人代表制。裹小脚最鲜
明地将身体规训、美学趣味、男性凝视、空间治理集于一体。虽然出现于南唐，
到了宋代这一现象很快走向民间，甚至宋末时出现了“以大足为耻” ①的风潮。
它不仅表现了男性对女性身体采取的强制性暴力，而且又内化为女性形塑自身性
别的方式；不仅从空间角度限制了女性身体移动的范围，直接影响到女性见识之
深浅、眼光之远近，而且成为身体审美的风尚。
综上所述，古代性别治理文化表现出强烈的空间性。无论男女，在特定空
间应该表演出特定的身体节奏，才能得到认可和赞美。如果做了出格之举，违背
了特定场所的礼仪规范，就会受到周围舆论的谴责，被异样的羞辱眼光观看。礼
仪并不具有抽象性，本身就是特定空间的礼仪。只有在特定空间中，礼仪才具有
指导性和学习可能性。礼仪知识同样以特定空间中具体的人际关系为阐释对象，
非常适合模仿和操练。
空间区隔和空间礼仪规训即使再如何深入人的情感层面，打造内在身份认
同，但是毕竟对个体生命来说具有外在的约束性。对空间约束和空间规训的试探、
突围和打破，内在于空间性别文化本身。且不说历朝历代存在两性私下结合的现
象，从社会情感表达形式之一——文学来看，从唐代开始，尤其是宋代起，文艺
领域出现了一股表现男女情感的创作倾向，集中表现在叙事文学中。在小说和戏
曲中，男女两性私下相悦具有了重新组建家庭的潜质和可能性。虽然从整个古代
历史来看，这种可能性始终没有走上历史舞台，成为组建家庭和建立婚姻的主流
方式，但是我们需要将其拎出来，梳理其发展脉络，揭示其出现的社会历史意义。
在叙事文学中，对男女私下结合的想象建基于对性别空间突破的各种奇异方式，
手帕传诗、风筝寄情、御沟流红叶、逾墙偷情、花园相会、水中投影等等。自从
列斐伏尔以后，空间不再局限于几何物理学意义上的抽象空洞场所，而是具有了
社会性。研究中国古代情爱叙事文学中情感和空间之间的关系，不仅有助于深化
对中国古代叙事作品的解读，为之提供解读的框架，而且有助于挖掘其中蕴含的
叙事和审美模式，深入把握中国古代情感模式变迁的社会历史和文化意义。

①
高洪兴.缠足史[M].上海：上海文艺出版社，1995.
18
 二、两种话语：风流和婚姻

虽然传统婚姻并非基于男女个体的情感需要，不过男女个体又是婚姻绕不过
去的问题。“敬慎重正而后亲之，礼之大体，而所以成男女之别，而立夫妇之义
也。”①婚礼成就的不仅是婚姻和“夫妇之义”，而且造就了“男女之别”。也就是
说，男女之别并不仅仅体现为身体的差异，更重要的是礼仪驯化的产物。“礼”
使得男女之别得以发明，得以显现。不过，将两性之“亲”视作婚礼的产物，忽
视了两性亲近的自然性和本能的一面。
此处将两性之“亲”既视作文化的建构，也看作本能的需要。传统婚姻重视
婚礼的文化约定俗成性，强调仪式的文化功能，将两性之“亲”本能的需要视作
情欲，进行压制。但是，两性之“亲”本能的需要并没有消失，又改头换面以新
的形式冒头，即“风流”话语。因此，我们可以将男女之“亲”分成两种话语系
统：一种是婚姻话语，另一种是“风流”话语。据沈宁考证，“风流”最初见于
《汉书·赵充国辛庆忌传赞》
“其风声气俗，自古而然，今之歌谣慷慨，风流犹存
耳。”②“风流”最初和“流风”没有区别。《孟子·公孙丑篇》云：“纣之去武丁
未久也，其故家遗俗，流风善政，犹有存者”③。由此可见，
“流风”或者“风流”
最初指的是风俗教化，既非个体的气质，也非描述男女之间的关系。
从风俗教化转向男女风流韵事，“风流”一词在魏晋时期的用法功不可没。
在魏晋南北朝时期，“风流”首次指向了个体的气质，尤其特指有才华、不拘世
俗的男性疏朗气质。冯友兰将魏晋风流概括为：玄心、洞见、妙赏、深情④。与
现实世俗世界的距离是男性风流的前提，体现出超越世俗的才情和情致避免了单
纯的标新立异。如“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”之嵇康，“飘
如游云，矫若惊龙”之王羲之，“我今欲眠君且去，明朝有意抱琴来”之阮籍。
魏晋风流已经蕴含了对个体价值和美感的欣赏，虽然此时主要局限于男性。
唐末宋初，
“风流”的意义开始指向才子和妓女之间的男女风流韵事。
《霍小
玉传》，李益“自矜风调，思得佳偶”。这里的“风调”等同于“风流”，不仅指
向男性个体，而且要与“佳偶”相伴。“小娘子爱才，鄙夫重色。两好相映，才

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:514.
②
班固.汉书[M].北京：中华书局，1962:2999.
③
孟子[M].万丽华，蓝旭译注.北京：中华书局，2006:52.
④
冯友兰.论风流.冯友兰随笔 理想人生[M].北京：北京大学出版社，2007:230-237.
19
貌相兼①”已经隐含男女风流韵事的意思。
《李娃传》曰：
“男女之际，大欲存焉。
情苟相得，虽父母之命，不能制也。②”此处强调的是情欲，突出情欲不可遏制
的力量。《飞烟传》云：“丈夫之志，女子之情，心契魂交，视远如近也”，开始
认识到情感和心灵在男女结合中的地位。到了宋代，
“情”尤其是男女之“深情”
开始成为风流必不可少的内涵。《流红记》用流水、红叶之无情衬托于祐、韩式
之有情。
“有情者”成为对风流男女的概括，此后在明代小说中经常出现。
《谭意
歌传》，作为官妓，谭意哥看中了自己的茶官张正字，因为后者有“风调才学”。
“有情者”出现三次，不仅指小说中人物，而且代表了对故事欣赏的立场。对于
谭意哥和张正字的相会，叙述者点评：“有情者赠之以诗曰：才识相逢方得意，
风流相遇事尤佳。牡丹移人仙都去，从此湘东无好花。”后来两人分开，有客误
会张正字抛弃了谭意哥，大骂他“乃木人石心也。使有情者见之，罪不容诛。”③
木石缺少的是人的情感。将“木人石心”和“有情者”对比，凸显了小说欣赏者
立场的变迁。在文学世界中，私下结合的男女风流韵事成为讴歌对象。小说中的
妓女也多向往正统人妻的生活。才子妓女情感的真挚、深沉超脱了妓院嫖客和娼
妓之间金钱利益交易的世俗意味，对正常夫妻生活的向往使得这些故事具有新奇
色彩。
到了明代，“风流”又有了新的变化，开始指涉良家少女和风流才子之间私
下的结合。至此，除了父母之命媒妁之言的婚姻形式、招妓形式、私奔形式之外，
少男少女风流成为一种新的男女关系想象模式。在明末清初才子佳人小说中，故
事不再发生在才子和妓女之间，也不再强调摆脱父母之命的私奔。获得家庭认同
的少男少女情爱故事开始呈现。才子佳人的钟情和父母意愿的合一，使得这种新
男女结合方式既符合了父母之命媒妁之言，又带上了私下结合的自由意愿色彩。
显然，当代婚姻方式正是采取了这种方式，不同的是这种模式在古代更多存在于
文学想象世界中。
综上所述，男女风流话语具有如下特征。一是人物有写诗填词之才情。诗词
本身就具有超越现实的特征。两性私下的诗词唱和本身具有情感沟通和交流的功
能，给两性交流提供了一个平等的心灵对话空间。这一点在才子佳人小说中表现

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:46.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:75.
③
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:214.
20
得尤为明显。在才子佳人小说中，佳人也都会写诗填词，其文化意义在于对“婚
姻”真谛的揭示：两性平等而互相赏识的人生快事。比如冷绛雪对未来婚姻生活
的想象：“与他争奇角险、尽情酬和，令我胸中才学稍稍舒展，亦人生快事也”；
苏友白对婚后生活的想象：
“若有日与白小姐花前灯下次第唱酬，方是人生一快。”
①
二是“情深”成为两性结合的根基，正如“情不知所起，一往而深。情不知所
终，一往而殆”②。不过，在古代文学中这种情感交流和沟通很有限，很少呈现
情感的冲突和磨合，而更多体现为一见钟情后的表情达意。由此，小说中男女主
人公更多表现出一见钟情却无法相守的痴情和思慕，情感的变化最多来自负心。
现代爱情故事里男女情感交流的动荡不息、心灵对话的冲突很少出现。由于不存
在心灵的对话，古代风流韵事中无论是男性对女性还是女性对男性所抱有的情感
都带有一定的抽象性，即对一个不在眼前对象的思慕，而这个对象具有空洞性而
不具体，仿佛仅仅出于抒情者抒情的需要。也就是说，在古代风流话语中，男女
之情具有痴情的稳定性、单一性、抽象性。三是佳话存在方式。父母之命媒妁之
言婚姻方式存在于现实中，是中国古代男女婚恋的主流形式。与之不同，男女风
流韵事主要存在于“佳话”传播中，即小说、戏曲等文艺层面。“佳话”最大特
征就是被人传诵，不断被讲述，即具有故事的可讲性。“风流”本身也蕴含了这
个意思，无论从最初风俗教化传播来说，还是就风流韵事的奇趣来讲。“佳话”
不仅是风流韵事的存在方式，而且成为故事中人物的认同方式。小说、戏曲中人
物为私自结合寻找依据时也常常诉诸于“佳话”。最典型而常见的是司马相如和
卓文君的佳话。这一“佳话”存在和接受方式其实主要诉诸于听觉而非视觉阅读
方式，在口口相传中得以传播。唐传奇、宋话本、明代拟话本、明清章回小说或
者元杂剧本身都具有讲-听之诉诸声音的听觉模式特征③。在此意义上，这些形式
都具有佳话的潜质。
作为风流话语的男女私情具有了质疑、试探正统父母之命媒妁之言的色彩。
后者基于阴阳哲学所具有的风俗治理和家庭文化同样也受到了潜在的挑战，最鲜
明表现在五四前后以恋爱自由、婚姻自主为话语反抗家庭专制文化的思路中。在

①
荑秋散人编次,韩锡铎校点.明末清初小说第一函(一)：玉娇梨[M].沈阳:春风文艺出版社，1985:148.
②
汤显祖. 作者题词.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2005.
③
“听”在中国古代非常重要，不仅表现在普通日常经验传授的传授，正如“言传身教”的切身性所示，
而且表现在文艺欣赏层面。 “听戏”构成了看戏的核心。以京剧为例，其魅力体现在老票友听京剧的外在举
止上：眯着眼睛，摇头晃脑，随着京剧的节奏一起在假想之中“代入式”的哼唱。
21
此意义上，作为风流话语的男女私情就具有了“近世”“近代”的意义，虽然它
始终都没有打破父母之命媒妁之言以及背后的性别区隔文化。或者说，在承认父
母之命媒妁之言的主流婚姻形式前提下，文学叙事将男女私情从批判、压抑的地
位逐渐上升到被认可、歌颂的地位，其实体现了“近世”世俗化进程的特征。
从历史变化角度来看，唐传奇对男女私情保持了矛盾的态度：既向往又批判。
比如《莺莺传》《飞烟传》结尾的评论都显示了两难的尴尬。宋代小说如传奇体
《王幼玉记》
《谭意歌传》开始凸显了“正常”
“痴情”的维度，虽然女主角都还
是妓女；另一类如话本《宿香亭张浩遇莺莺》，家庭少男少女式的私情逐渐开始
被认可。前者延续了离奇想象的维度，后者开始从日常生活书写男女私情。
因此，宋代成为情感书写或者说男女私情书写的转折点。将不受正统认可的
男女私下结合的叙事想象运用到社会“正常”身份即少男少女，而不是唐代的妓
女、姬妾等被羞辱类人群，从情感叙事想象角度来说是很大胆的，从社会历史文
化变迁来看是具有转折意义的。与南宋城市经济繁荣相适应，男女私情成为世俗
化进程的一部分。从先秦开始，代表主流的属于高雅文化。面对君主喜欢听世俗
流行音乐而非古乐，孟子通过“与民同乐”的辨析，将私人爱好提升到文化政治
的高度。
“高雅”本身体现的是一个等级结构。在这个等级结构中，高与低相对，
雅和俗/邪相对，前者高于后者。
“雅”即“正”，相对的不仅有邪、俗，还有“奇”。
接受教养，遵循规范，“高雅”更多表现出对身体的一种控制，使其按照特定的
规则表现出特定的“节奏”。虽然“高雅”可以表现为高尚的举止和情趣，具有
特定理性价值的情致，但是与之相对，情感本身似乎就带有反规训的特质。这里
并非否认情感有被规则驯化的可能，而是同时强调其反抗性政治维度。宋代男女
情爱叙事一大特点是增加了男女“情”的力量，凸显了“痴情”。可以将从唐传
奇发轫的“事之奇”到宋代凸显情的力量的“情之奇”概括为“尚奇”脉络。元
代四大爱情剧，尤其是《西厢记》将宋代男女痴情，尤其是思慕之情放大到极点，
成为此后男女叙事的重要方式之一，可以概括为“思慕”脉络。
作为世俗化进程的男女私情在明代成为最典型的现象，一个是以市民趣味为
诉求对象的私性情欲的突显，比如《痴婆子传》
《如意君传》；一个倾向是反世俗
情欲书写的高雅奇趣书写，比如明末才子佳人小说。才子佳人想象方式在唐传奇

22
中就已经存在，但是到了明末清初才子佳人小说中得以成形。考究诗才、辨别真
假成为士大夫面对世俗化进程再次构建身份的手段。

三、空间跨界与文学叙事

如果说婚姻话语更多传达了宗法伦理和风俗教化的现实功能，那么“风流”
话语更多寄托了个人感情抒发的审美功能。因此，为了继续讨论古代男女情感问
题，我们需要将目光投射到文学叙事，尤其是在小说和戏曲的创作中来开展。根
据前面论述，以空间区隔为特征的性别文化成为情爱叙事的前提和对象。男女风
流韵事的发生，需要两者的相识、相亲。但是空间区隔消除了这种可能性，因此，
文学想象中男女私情的发生必然带有空间性。即打破男女两性空间区隔尤其是加
在女性身上的空间隔离，成为男女风流韵事的前提。不难发现，中国古代情爱叙
事大多数围绕空间区隔和突破展开想象，突破空间区隔的方式影响了情爱叙事的
魅力。空间跨界之举和男女情感的发生具有了内在联系，这是由传统性别空间文
化决定的。
其实，从男女私情所属类别来看，“情感”本身就具有特定场景的空间性特
征。如何描述古代文艺情爱叙事现象？一般情况下，“爱情”、“言情”或者“性
爱”、
“色情”成为常见词，爱情小说、言情小说、色情小说、性爱小说等体现在
许多著作题目中。“性爱”、“色情”在很多情况下意义相通，可以互换，侧重性
描写，一般被批评为低俗、恶俗。“爱情”和“言情”许多情况下意义相同，可
以互换，侧重缠绵悱恻的痴情。用“爱情”来统摄古代男女风流韵事书写，最为
常见。需要指出的是，核心词汇、重要范畴不仅起到指认、赋名的作用，而且背
后还有一套观察世界的眼光和方式。“爱情”和“言情”来描述男女私下交往的
现象，开始于近代。男女私下结合具有了合法性，其前提是个人内在的情感具有
了书写的价值，一个独立的“个体”进入了社会历史大舞台。个体的存在不仅依
赖于外在各种宏大的“客体”比如家族、组织、国家，而且自身就具有了存在的
合法性。正如鲁迅《伤逝》中子君要和涓生建立“爱情”关系，首先她需要摆脱
家族长辈的约束，成为一个独立的个体。这集中表现在她的呼喊：“我是我自己
的，他们谁也没有干涉我的权利!”①正由于两个人成为独立的个体，对情爱负责

①
鲁迅.伤逝.鲁迅全集（卷 10）[M].北京：人民文学出版社，1973 :115.
23
的是主体自身而非家族、单位等外在组织，维系两人之间的纽带也只能是两情相
悦的情感。这样一套建立或想象男女关系的新方式来自近现代，背后是个人主义
的出现。显然，将男女关系建立在内在情感基础上的想象方式在古代是不可能出
现的，这并不否认古代存在男女私奔或偷情的历史事实。男女私情由于没有得到
合法性话语的支撑，只能以被侮辱的面貌出现。《礼记·内则》讲：“聘则为妻，
奔则为妾。”①没有得到父母和国人认可的妾自然受到轻贱和鄙视。
如果说现代“爱情”以独立个体为前提，男女两性可以自由接触，那么古代
“风流佳话”恰恰以两性空间区隔被打破为前提，两性私情具有强烈的“在场性”。
也就是说，两性私情只有借助两者相遇时的特定情境才得以呈现，脱离了“当时
当地”之“情境”，两性私情无法呈现自身。
“当时当地”之“情境”成为两性私
情具象化的对象。这与现代爱情书写形成鲜明对比。现代爱情叙事中，主人公一
般考虑的是对方的人品高低、真心与否或者与之相对的财富、地位、权势等，都
脱离开他们相识、相遇时的特定情景。即使回想某个打动自身的情景，也是着眼
于淡化周围的环境，突出两人真挚感情的表情、动作，如《伤逝》中求爱情景的
反复回想。在古代情爱叙事中，男女相遇时特定场景的限制造成了特有的美感。
《柳氏传》韩翊与柳氏因战乱离别，后来再次相遇，柳氏已经被番将沙吒利所掠。
小说这样写两人再次相遇的情形：
“及期而往，以轻素结玉合，实以香膏，自车中授之，曰：‘当速永诀，原
置诚念。’乃回车，以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘。翊
大不胜情。”②
挥手的无奈、轻袖飘飘的美感、车走香留的寻觅，最后都收束到“目断意迷”，
以至于让人“大不胜情”。对视、诗词唱和、遥望、痴想等成为古代情爱叙事的
核心，情感的抒发很具体，和特定场景密切联系在一起。这与古代物感说具有内
在的一致性。《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”③钟嵘《诗品序》
将人事变迁和社会变动融入到“物感说”中，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:380.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:17.
③
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:406.
24
客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡
斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情? ”①情感的激发来源
于特定情景，同样情感的抒发也不脱离特定情景。从这种意义上说，古代男女情
感的叙事并不是以抽象的情感抒发为重要手段，而是将情感融入到特定情景中，
尤其表现为“跨界”之举。
由于传统性别文化采取空间区隔的手段，男女私情的激发实际上形成了跨界
之举。根据跨界和情感之间的关系，可以将跨界之举分成三种类型：对性别空间
的跨界突破、跨而不过、反跨界的私情，与之相对应形成了不同的情感和美感，
前者是奇感，中者是思慕，后者是雅趣。
跨界突破意味着打破了约定俗成的性别空间，这其实源于人本身对自由的追
求，对限制的反抗。空间隔离的是身体，同时也是精神和心灵。生命在于运动，
如果将这里的“运动”既理解为身体的自由，也理解为精神的自由，那么空间隔
离恰恰抑制了人的生命存在。当然，并不否定空间隔离有其特定的社会历史意义，
比如在男权制社会里，男性由于资源、文化、习俗、体制等在很多方面都优越于
女性，空间隔离确实在一定程度上起到了保护女性、建立有序社会等作用。但是，
隔离本身属于文化体制，即形成了性别隔离体制。它不是偶尔的个别人的行为，
也不是个别家庭的独特做法，而是由社会性别权利机制决定的，即属于男权制社
会的特定产物。它既包括房屋建筑、舟船、车轿等有形物质的隔离，也包括仆人、
父母、乡邻舆论等对人的监督和限制。对这种男权制社会性别隔离体制的打破有
三种形式，第一种是现实生活中从来没有断绝过私奔、偷情等实例，即性别隔离
体制从来没有绝对实现过；第二种是在想象层面对性别隔离体制的突破，集中表
现在小说、戏曲等文艺叙事层面；第三种是打破男权制的性别不平等，消除男性
隔离/监管女性的社会管理模式，真正建立一个男女平等的新性别体制。
跨界突破不仅来源于生命自由意志对约束的抗争，也来源于打破约束的奇异
刺激。性别隔离体制具有文化的普遍性，对隔离和约束的挑战、试探及最终的打
破本身就具有从未有过的新鲜刺激感受，内在驱动力是心理层面又是生命存在层
面的“尚奇”。对新可能性的探索和追求不仅属于个体的心理力量，也是社会、
文明向前发展的动力。因此，“跨界”对规则、体制的打破并不仅仅是消极的，

①
钟嵘.诗品译注[M].周振甫译注.北京：中华书局，1998:20-21.
25
而是积极的。甚至在文学叙事意义上，可以说，规则和体制本身就是要用来打破
的，“跨界”内在于规则和体制自身。
当性别隔离体制太过强大，个体跨界的力量又显得太小的时候，欲跨界而不
能就形成了“跨而不过”的现象。在中国古代，家族力量异常强大，远非今人所
能想象。生长在这样家族文化背景下的子女天然成就了一种孱弱的气质。他们的
成熟或取得社会身份被社会认可是在成人、结婚之后。成人、结婚和父亲，这三
者具有内在结构上的一致性。及冠礼不仅表示一个男性长到了二十岁，而且也指
他从此成为一个社会人，一个被乡里乡亲或同身份认可的人。男性的“字”最能
体现这一点。
《礼记·檀弓上》曾讲：
“幼名、冠字。”
《疏》解释说：
“始生三月而
加名，故云‘幼名’也。”
“人年二十有为父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠
而加字。”①及冠礼意味着成人，他人不能再呼叫他原来的“名”，因为“名”属
于私性领域。只能称呼他的“字”，“字”是具有社会性的。同时，“字”之所以
意味着成人，除了被社会认可，获得社会身份之外，还有两层意思：一是他具有
了结婚成家立业的资格，二是他将为某个人的“父亲”，即具有了“父之名”而
非单纯的“人之子”。人之子是不独立的，是不被当作成人的；成人也即是成为
某个人的父亲，即使目前还只表现为潜在可能性。准确说，
“父之名”成就了“成
人”的意义。在这样的文化背景下，未成年子女或未婚子女天然没有话语权，没
有社会性力量，也不能从自身作为独立个体获取话语支持力量。由此不难理解，
在许多文艺作品中，许多男性可以在都城妓院和妓女天长地久、海誓山盟，但是
一回到家里，对于家庭的婚事安排不敢置一词。在情爱叙事中，“跨而不过”带
来的是对对方近在咫尺而不可亲的思慕之情，是痴情的哀伤。对思慕和痴情的哀
伤进行反复吟咏，成为古典情爱叙事的一大主题。
到了明代，情欲的宣泄和性描写的普遍，导致了一种“反跨界”的私情叙事。
当“跨界”不再成为私情的相悦，而是情欲和本能的宣泄时，如何在遵守性别空
间隔离体制的背景下寄托两性私情就具有了叙事想象的合法性。在明末清初才子
佳人小说中，婚姻话语和风流话语达到了一种暂时的统一。男女两性的“跨界”
行为反而成就了内在德性的高洁。形式的“跨界”与实质上保持身体的贞洁统一
起来。因此，早期才子佳人小说中很少看到性的描写，甚至杜绝情欲想象，表现

①
李学勤编.十三经注疏·礼记正义（上、中、下）[M].郑玄注，孔颖达疏.北京：北京大学出版社，1999:219.
26
出一种异常的“纯洁性”。但是这种“纯洁性”又是以男女私情为想象的核心，
一是外界舆论以这样一种眼光看待“跨界”的男女；二是从创作和阅读层面来看，
读者形成了一种阅读意识：他们最终要结合在一起，而小说文本最后满足了审美
期待。由此形成了多重叠加式的“奇趣”，既显得离奇，又要显示区别于低俗的
高雅。虽然两人已经“跨界”了，甚至偷情都没有任何阻力，但是两人始终保持
了“童贞”，一直到父母之命媒妁之言的出现。甚至，
《好逑传》两人结婚了还要
保持“童贞”，一直等到“天子”、
“皇后”的验身、证明之后才真正同房。
“跨界”
但是不及乱，两性如同君子间诗词唱和、谈论修身大道。外在形式构成了跨界偷
情想象，内在的是君子之交的雅致，形成了极强的叙事张力。
最后需要指出，古代情爱叙事中最常见也常为人诟病的是“一见钟情”。
“一
见钟情”语出清康熙年间古吴墨浪子搜辑《西湖佳话·西泠韵迹》：
“乃蒙郎君一
见钟情，故贱妾有感于心。”①此后，“一见钟情”开始意指男女初次相见，即生
彼此相悦之情，恰与“日久生情”相反。与后者相比，前者更能凸显浪漫、缘分
之感。虽然“一见钟情”短语出现于清代，但是回顾古代情爱叙事，就能发现，
此词概括很到位。古代情爱叙事大多都是“一见钟情”模式，不存在思想的交流、
心灵的对话、精神的冲突。丁玲《莎菲女士的日记》中莎菲对凌吉士一开始似乎
“一见钟情”，为对方身体健美并兼有西洋绅士之彬彬有礼风度而着迷，但是很
快就发现他美丽的身体里有一个空虚、低俗的灵魂。莎菲对凌吉士又爱又恨，与
其说描述两性的情感关系，不如说传达了女性自我的挣扎。这种心灵深处的对话、
挣扎在古代是看不到的。在这个意义上，“一见钟情”是属于古典世界的，也只
有在古典情爱叙事想象世界中才能实现。它表征了现代对古典世界的美好想象和
建构。
这种“一见钟情”式的写作固然存在男性虚构想象的成分，也和性别隔离体
制有关。由于将两性隔离开来，见少离多，虽然导致深层心灵对话和精神交流不
足，但是更容易留下美好印象。空间的隔离使得最初朦胧的美好更容易升华，从
而增强当初的美好印象。因此，在古代情爱叙事中，很难看到随着深入的交流和
接触，很少书写对一个人的印象和情感会有很大的变化和转折，除非误会。抛弃、
负心多是归咎于外在的原因，比如家庭的阻挠、小人的挑拨、战乱等。《杜十娘

①
古吴墨浪子搜辑.西湖佳话[M].浙江：杭州人民出版社，1981:92.
27
怒沉百宝箱》将悲剧归咎于挑拨离间的孙富，斥其为“奸淫”，对“负心汉”李
甲虽有指责但是仍归于“惑于浮议”，而杜十娘留给世人的只是“错认”。小说结
尾的诗评最能体现这一点：“不会风流莫妄谈，单单情字费人参；若将情字能参
透，唤作风流也不惭。①”对“情”的参悟不透实际上揭示了问题所在，从根本
上对男女结合的合法性根基——“情”的发问，已经带有了“近世”的影子。

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:433.
28
 第二节 “空间叙事”概念①

“空间叙事”作为研究视角出现在 1999 年张世君的专著《<红楼梦>的空间

叙事》一书②中；“空间叙事学”一词出现在 2008 年龙迪勇的同名博士论文《空
间叙事学》。此后龙迪勇在博士论文基础上进行了大幅度扩展延伸，出版了专著
《空间叙事学》③，不仅在叙事学方面开拓了新领域，而且其研究思路和方法逐
渐拓展到了建筑、园林、绘画、影视等领域，显示了空间叙事学超强的生命力。
在成为热门学科的同时，空间叙事学也暴露出自己内在的一些问题。作为空
间叙事学的核心范畴，“空间”的使用是字面意义上还是隐喻层面的？“空间”
偏向物质的实体空间，还是偏向包含了社会人文实践的社会空间？“空间叙事”
是指研究文本中各种空间形态的叙事功能，还是指与传统偏重时间、因果的叙事
模式不同的结构模式？还是二者可以兼有。“空间叙事”的解释力有多广？是否
可以普遍用于古今中外？从国内对“空间”“空间叙事”的用法来看，各种术语
并没有获得学术界的统一认可。这种现状一方面是因为空间叙事学在国内的发展
时间还很短，属学科发展的正常现象；另一方面也对重新思考这门学科的根基提
出了要求。空间叙事及空间叙事学是如何出现的？空间如何成为了问题？空间在
什么背景下以何种方式成为了叙事关注的对象？空间和叙事结合有哪些层面？
问题的提出本身不在于提供一个答案，而是将问题历史化，从历史层面分析学科
存在的可能性及限度。
对空间叙事学成立前提的分析向来采取去历史化的策略，表现有二。其一是
将空间作为不证自明的前提，从而为空间叙事存在的合法性提供立足点。“时空
是一切事物的基本存在方式”④，是这种思考的典型方式。问题不在于该命题本
身，从其本身来看，这是一个基本事实，无可置疑。问题在于以空间的不证自明
来为空间叙事研究寻找合法性的思考路径，忽视了空间作为一种思考方式并非没
有历史。如果说实体空间可以作为三维性存在，具有立体感，那么从空间来思考
社会现象、叙事现象这样一种关照模式并不是天经地义的，有其历史性。其二是

①
此节以论文形式发表。请参见：刘保庆.空间叙事：空间与叙事的历史逻辑关系[J].云南社会科学.2017，
第 3 期，173-178+188.
②
张世君.《红楼梦》的空间叙事[M].北京：中国社会科学出版社，1999.
③
龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.
④
李鹏飞.古代小说空间因素的表现形式及其功能[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2014，第 3 期，81-86.
29
将空间叙事的提出归结于西方人文社科领域的空间转向 ①，福柯、列斐伏尔、戴
维·哈维、爱德华·苏贾等一批学者是空间转向研究的代表。西方人文社科研究
领域的空间转向首先基于对西方现代资本主义社会的考察，与西方现代主义文艺
审美现象之间的关系不是直接的。将空间叙事研究和西方人文社科领域的空间转
向直接联系起来，不仅忽视了西方文艺发展的内在逻辑，而且带有还原论的简化
色彩。由此出发，空间叙事研究忽视了中国本土文艺发展传统和空间叙事理论之
间的内在关系。因此，从中国社会历史发展和文艺叙事发展出发思考空间叙事理
论的可能性与必要性，是采用空间叙事理论分析中国叙事文本的首要工作。
梳理空间与叙事的历史逻辑关系，可以从如下问题着手。一是，空间如何在
中国语境中成为了问题；二是，空间何以成为叙事要解决的问题；三是，空间和
叙事的结合点在哪里，将从西方现代叙事文本中引申出的空间叙事理论运用到中
国叙事文本尤其是古代叙事作品中去，其可能性在哪里？

一、空间成为问题

将“空间何以成为问题”提出，并非单纯给出一个时间节点，然后描述节点
前后空间性质、形态发生的变化。确切来说，此处的“空间”指的是空间感，即
空间感知。正如前人指出，空间是每个个体存在的基本方式之一。海德格尔曾从
现象学角度将这一现状描述为：
“此在”的在世界中存在。
“此在”本身没有本质，
此在只要存在，就只能是在世界中的存在。同样，世界也只能是此在在其中的世
界。这就是此在的在世状态，人的此在不可能和世界相分离。在世界中的此在的
各种状态与关系界定了此在②。海德格尔对“此在”的描述克服了传统主体和客
体、人与世界的二元对立，暗示了人与空间的关系。也即是说，人只能存在于特
定的空间中，个体在特定空间中的社会实践和社会关系界定了人本身。人的存在，
也即是在特定时间和空间中存在。
如果说海德格尔的“此在”理论偏向于个体存在的哲学思考，那么空间成为
问题，更侧重指向特定社会历史时期群体的社会感知层面。在这个时期，传统的
空间感知方式被颠覆，新的空间感在形成。这是一个空间感断裂、崩溃的时期，

①
龙迪勇.空间问题的凸显与空间叙事学的兴起[J].上海师范大学学报（哲学社会科学版）.2008，第 6 期，
64-71.
②
海德格尔.存在与时间（中文修订第二版）[M].北京：商务印书馆，2015:71-75.
30
正如有学者将明清之际描述为“天崩地解”的时代一样。“天地”本就是一个空
间概念，“天崩地解”意味着原来对“天地”的感知方式已经失效，原来的空间
图式无法解释、应对当下的社会问题。
“家国天下”具有内在的有机性和统一性，
到了明清之际“国”已经无法再和“天下”融为一体。
“天下”不仅指向空间感，
同时在空间感的基础上形成了一种“天下观”
“天地观”，即以儒家传统为代表的
一套伦理纲常秩序，一种规范“天下”、将其凝聚成一个有机体的文化。到了明
清之际，这种文化秩序由于种族政策、冲突和“国”——清朝之间出现了裂隙。
由此，顾炎武对当时的空间“国”“天下”进行新的组合和改造，提出了“亡国
亡天下”①的空间新认知模式。
此处并不将“天崩地解”局限于明清之际，而是将其作为一种普遍的空间感
知图式，描述中国历史上出现过空间感知崩溃的各个时期。在中国古代历史上，
最早的阶段是原始氏族时代的万物有灵论所奠定的空间感知模式。第二阶段是由
商到周朝开创的新的空间秩序，它虽然没有完全摆脱巫术、祖神的色彩，但是突
出了礼仪规范、礼乐制度在空间管理中的作用，到了汉代达到鼎盛。第三阶段是
从东汉末年到魏晋时期，“自然”空间被发现。第四阶段是明清之际，传统“家
国天下”中“国”与“天下”分离，政治中心与文化中心开始分裂。第五阶段为
近现代时期，传统的四方来贺“天朝”的“天下观”被万国林立的“世界观”取
代；原来的“天朝”想象变成了现代意义上的民族国家。与前几次相比，近代时
期的空间感知崩溃更剧烈，影响也更深远。
“天崩地解”式的空间感崩溃，暗示了两种空间感知形式：“常识型空间”
和“自觉型空间”。“常识型空间”，指人对生存的世界获得了比较稳固的认知，
这种认知可以让生存于其中的人们在自我定位时遵循一套约定俗成的认知图式，
在感性层面体会到一种“在家”的安全感和存在感。在个体的人出生以前，一套
稳定的空间认知图式已经作为无须质疑的惯例存在。空间感知的存在方式有两
种：一是作为“知识”的方式存在，二是作为生活惯例的方式存在。前者表现为
一个社会主流的文化，成为对各种身份、性别、阶级、种族等分类、定序的认识
图式，需要通过艰苦的学习才能获得；后者以日常生活点滴的社会实践为表现形
态，通过父母、朋友以及社会舆论传播习得。一般而言，作为知识的空间感知，

①
顾炎武.日知录集释[M].上海：上海古籍出版社，2006:756.
31
会逐渐深化、渗入到日常生活层面，同样日常生活层面的丰富性、复杂性和矛盾
的特征又对前者起到重新“阐释”“改写”的作用。
古代“礼别异”传达了两方面的意义。一方面，
“礼不下庶人”揭示了“礼”
通过空间距离区分社会各阶层，成为阶层身份区分的标志和象征，需要通过教育
获得；另一方面，“礼”也是庶人自我定位的重要参照，这种参照又使得庶人向
“士”阶层看齐。不过这种过程具有一定的弹性，使得下层可以根据生存状况来
进行自我定位和调解。台静农在《拜堂》中描写了汪大死后，汪大嫂怀上了汪二
的孩子。身孕带来身份的尴尬：汪大嫂名义上是汪大的妻子、汪二的大嫂，实际
上又成了汪大的弟媳、汪二的妻子。故事冲突的焦点在于即将出生的孩子身份：
“到底算是谁的呢”。“拜堂”成为改变身份尴尬的重要仪式。“拜堂”也即是在
“堂”中拜，其意义不在于为拜堂的两人提供场地，而是要通过在“堂”中“拜”
才能真正“进入”到“堂”所代表的空间文化秩序中去，获得自我的存在感和安
全感。汪二家的“堂”其实是“礼不下庶人”的庶人之“堂”，与之并置的是大
户人家的“堂”。田大娘的话语“小家小户守什么？况且又没有个牵头；就是大
家的少奶奶，又有几个能守得住的？” ①鲜明地展现了“小家小户”与“大家大
户”的并立。“小家”一方面保持了与“大家”的文化联系，都要遵守特定的伦
理规范和秩序，才能在这个“世界”中“确认”自己的位置，获得意义；另一方
面又由于“礼不下庶人”的“小家”与“大家”的空间并置，在艰难存在境遇中
具有一种弹性。小说的魅力不仅展现了空间的张力，更重要的是通过在“堂”中
“拜”试图回归原有空间的痛苦、努力与挣扎。小说中“茶馆”这一空间意象非
常重要，它既是各阶层人群临时相聚的场所，也是“大家”和“小家”碰撞、容
忍的空间，使得原有的空间感知得以维持：“大家”与“小家”区别开来，这集
中体现在拎画眉笼的齐二爷的轻蔑态度上；同时“小家”带来的空间“裂隙”又
得以弥补，重新整合到“大家”所认可的空间秩序中，这体现在推车的吴三的认
可：“老二安了家”。
“自觉型空间”指社会发生大动荡，原有的文化与空间感知方式无法解释和
应对当下的空间现象，由此带来对原有空间的反思和省察，以图建立新的空间认
知图式。无处立身的“尴尬”与不适是此空间感知的普遍情感表征，个体在非同

①
台静农.拜堂.中国现代文学作品精选（第三版）.北京:北京大学出版社，2013:225-228.
32
质的空间中不断穿梭，寻求安身立命之所，是其外在表现。有学者将中国传统“世
界观”描述为同心圆向外辐射结构，由内、中和外三圈组成。内圈指皇帝以郡县
制能够直接管辖的疆域，中圈指以朝贡制方式存在的附属国，外圈指遥远无法想
象的空间①。传统“世界观”是典型的空间感知，内圈、中圈和外圈之间形成由
高到低、由上到下的等级空间结构。近代以后，“四方来贺”的同心圆空间感知
被打破，取而代之的是“万国林立”，清朝不过只是“万国”之一，并且还是弱
小的一个。现代民族国家和空间感知方式变迁之间具有紧密的内在逻辑联系，如
果传统空间感知模式没有被打破，现代民族国家在全球的位置想象就无法产生。
近现代出现的典型空间栖居特征是无处立身的迷茫，以及“在途中”的典型模式。
鲁迅的“天下本没有路，走的人多了也就成了路”，在乡村与城市之间的“游走”
表征了现代空间感知的困境。这种现代空间感知困境并不体现在对世界的客观认
识层面，而是如何将空间感知与心灵寄托相结合，探索一套新的能安身立命的空
间文化。当然，传统“天下分久必合合久必分”的历史观也受到质疑，以进化论
为代表的现代史观也开始出现。空间感知模式和时间感知模式时常纠缠在一起，
而非独立分开。

二、空间成为叙事问题

空间如何进入叙事领域，成为叙事关注的对象？通常以为，空间和时间是人
和事物存在的基本方式。作为对人或与人相关的事件的叙述，叙事也必然在时间
和空间中展开。在叙事脱离不开时间和空间而独立存在的意义上，空间成为叙事
组成成分，无疑是正确的。不过问题是，空间成为叙事考虑的对象，即空间叙事
自觉，是近现代的产物。将空间天经地义作为叙事的组成要素，显然无法给出合
理的解释。
对于这个问题，龙迪勇认为正是由于现代社会经验的丰富性和复杂性，使得
传统的时间叙事无法应对这一现状，空间叙事由此才成为可能 ②。从现代社会经
验出发，这一路径避免了空间与叙事天然具有联系的弊端，揭示了作家创作经验、
传统时间叙事和空间叙事三者之间的动态辩证关系，具有一定的说服力。龙迪勇

①
许纪霖.天下主义/夷夏之辨及其在近代的变异[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版）.2012，第 6 期，
66-75+150.
②
龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015:41.
33
的思路很有启发性。不过将传统叙事等同于时间叙事，将现代叙事等同于空间叙
事，不免又失之简化，与“空间是叙事的基本组成要素”这一观点有冲突。如何
解释空间叙事在现代的出现，同时又能为古代空间叙事保留适当的阐释空间，显
然不是单纯将古代与时间叙事等同、现代与空间叙事等同的思考路径能解决的。
也许需要换一条思考路径，如果空间叙事是现代的产物，时间叙事难道不也
是现代的产物吗？同为“叙”
“事”，传统叙事和现代叙事的不同体现在，前者侧
重“事”层面，后者侧重“叙”层面。通过比较，不难发现，传统叙事侧重故事
的新奇，许多小说属于“事先于叙”。除了最典型的历史演义类如《三国演义》
外，
《西游记》
《水浒传》皆溯源于历史事件，由唐传奇到宋元话本再到明清小说，
大多强调对所听故事进行“记录”的特征，带有“史传”的印记。《红楼梦》虽
然不明确，但是由空空道人、曹雪芹等传抄来看，仍然没有脱离这一叙事模式。
与传统叙事相比，现代叙事的最大特征是对“创造”的重视，即叙事的“自觉”，
不仅体现在空间叙事上，也体现在时间叙事上。从时间角度来看，传统叙事一般
按照事件本身发展的时间顺序来叙述，场景空间随着事件和人的移动而变化。现
代叙事表现为有意识叙事，强调艺术的“独创”。从时间角度来讲，不仅有顺序，
还有插叙、倒叙；有日记体、回忆体，对叙事时间和故事时间复杂而多变的关系
进行实验。如果从对象来看，传统叙事突出对“事”的讲述，现代叙事更突出个
体的“在世”感，更侧重内在精神的层面。
传统叙事和现代叙事的区别与小说叙事在社会中的地位变化有关。正如梁启
超、鲁迅等人在提倡小说时所言，他们要改变传统小说、戏剧等叙事文学“休闲”
“揭示病苦引起疗救注意①”的政治
“消遣”的存在方式，提倡小说“改良人生”
功能。将文学尤其是小说这种叙事现象从社会现象中独立起来，使其发挥改造社
会现实的功能，使得现代叙事与传统叙事区别开来。最鲜明的后果是对“创造”
的重视，不仅表现在叙事技巧的创新，还表现在作家努力追求独创的“艺术风格”。
在此背景下，时间和空间才成为叙事的核心问题，时间叙事和空间叙事的花样翻
新才得以可能。
时间叙事和空间叙事出现在现代，同样和现代时空感分不开。“均质化”和
“抽象化”成为现代时空感的特征，与注重差异和等级的传统时空感形成鲜明对

①
鲁迅.我怎么做起小说来.鲁迅全集（卷 4）[M].北京：人民文学出版社，2005:526.
34
比。在“均质化”和“抽象化”的时空观背景下，作家对“时间”
“空间”
“结构”
等叙事“实验”才得以可能。比如，叙事时间进度的快慢，需要一个参照点，正
如同只有在几何学的平面坐标系统中才能对事物加以定位一样。没有“均质化”
和“抽象化”的时空观，现代叙事对“独创”的追求无法想象。传统时空是具有
差异、等级的系统，没有可变性，也就无法进行时间叙事和空间叙事“实验”的
可能性。即时间和空间在传统叙事中并没有成为叙事关注的“重心”，只是作为
人、事、物的“存在方式”和前提条件，具有 “附属”性质。现代叙事体制的
出现和对“创造”的推崇，使得时间叙事和空间叙事从“附属”性质一跃而成为
叙事关注的“主题”，成为实验的对象。
清末民初，“中国”主体性的确立和个体自我的定位密切相关。前者的问题
实际上是如何在新的“世界”空间秩序中重新定位自身。自觉空间或空间的自觉
成为现代性的核心问题之一，由此带来感知方式的变迁。自觉空间的建立并非一
朝一夕，对传统稳定空间的抛弃本身就是一个痛苦的、去“神秘化”的过程。老
舍《断魂枪》展现的不仅是传统国术、文明在现代化过程中何去何从的问题，也
是一个空间重组、空间感知变迁的过程。小说开篇将两个空间转变加以并置，一
个是沙子龙将镖局改成了客栈；一个是“龙旗的中国不再神秘”，
“门外立着不同
面色的人”，并且现代化的火车等破坏了“风水”①。两者命运息息相关，正是由
于原有稳定而神秘的空间一去不返，造成了空间感知重组的痛苦。镖局空间与沙
子龙头上的“神话”，与原来中国的“君权神授”具有了一种同构性，现在被枪
炮打破了：沙子龙的五虎断魂枪敌不过西洋枪。由此带来空间感的变化：由一般
人不可触及的“五虎断魂枪”暗示的“神性空间”到被人人皆可进入的、提供日
常服务的“客栈”这一“俗世空间”。叙事方式相应发生变化：传统叙事有头有
尾具有整体感，现代叙事由于空间重组的失效带来整体感的消失；前者给人带来
安定和圆满感，后者带来无处立身的尴尬和痛苦；前者侧重“事”的起承转合，
后者注重“意”的渲染和抒发，主观感受更强烈。小说的魅力不仅仅体现在对传
统文明和国术该不该传承及如何传承的思考，更体现在新旧空间感知模式变革中
个体自我无处安置的痛苦和茫然。
探究空间叙事现象及其理论，还应该提另一个问题：西方空间叙事和中国空

①
老舍.断魂枪.我这一辈子：老舍中短篇小说选[M].北京:人民文学出版社，2017:189.
35
间叙事有何不同？问题的思考可以从两方面着手：一是空间叙事出现的来源和原
因，二是空间叙事表现形式。西方空间叙事的出现，可以借助弗兰克“空间形式”
理论来探讨。通过对乔伊斯、普鲁斯特、艾略特等创作的现代主义小说和诗歌进
行考察，弗兰克提出了空间形式理论①。
“空间形式”指这些作家的创作抛弃了传
统时间、因果逻辑的线性叙事，在结构上表现出追求空间并置的叙事模式，试图
呈现出描述对象的绘画空间效果。阅读接受方式发生变化：读者需要多次阅读作
品，才能将分散在小说各部分的“细节”整合成一幅空间画面。这种阅读需要读
者积极、主动参与到小说的“创作”中去，与传统时间因果叙事的保守阅读形成
鲜明对照。如果说弗兰克空间形式理论的提出是对西方叙事现象发展的考察与总
结，表现出从时间叙事到空间叙事的逻辑变化，那么中国空间叙事的出现并非如
此，而是和时间叙事同时出现的，并非基于对时间因果叙事的质疑和反叛。从空
间叙事表现形式来看，西方空间叙事突出叙事结构模式的革新，打破线性逻辑；
中国空间叙事和时间叙事纠缠在一起，不局限在结构形式层面，还体现在空间形
态的叙事功能层面。西方空间叙事出现的前提是时间叙事的成熟，是小说叙事技
巧不断创新、突破的产物；中国小说对叙事技巧的重视出现在五四时期，而此时
小说家才有意识关注空间和时间叙事的艺术功能。最典型的例证是鲁迅的小说创
作，茅盾曾高度评价鲁迅小说创作形式的多变和创新。以鲁迅小说《狂人日记》
为例，日记体本身就是时间叙事自觉的产物，“亦不著月日，惟墨色字体不一，
知非一时所书”，暗示出摆脱历史时间的叙事时间重构；日记正文表面按照时间
进程发展，不过内在的叙事动力是“意”而非“事”，外在表现为“间亦有略具
联络者”。几则日记之间看不出时间的流动，
“略具联络”的是叙事者“余”出于
“供医家研究”之意②。从结构来看，文言写成的“序”所代表的传统空间和白
话写成的“正文”所代表启蒙空间并置，造成意蕴丰富的艺术张力。
因此，时间叙事和空间叙事的自觉，是现代性的产物。在中国语境中，两者
并不存在先后对立的问题，而是纠缠在一起，同时产生的。本土空间叙事理论反
思的立足点应该从近现代开始。

①
约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].北京：北京大学出版社，1991:1-50.
②
鲁迅.狂人日记.中国现代文学作品精选（第三版）[M].北京:北京大学出版社，2013:141-146.
36
 三、空间叙事内涵

根据知网数据库检测，从空间角度来研究叙事，或者研究叙事现象中空间问
题的论文逐年递增，还出现了有关空间叙事的硕士和博士论文。空间叙事研究已
经成为叙事学的显学。不难看出，学界对“空间叙事”的理解和运用有广义和狭
义之分。狭义的空间叙事研究一般以现代叙事文本为研究对象，偏向现代小说，
侧重小说叙事结构模式的变化，以弗兰克“空间形式”理论为代表。这种研究路
径对“空间”的用法是隐喻层面的，并不具有实体空间的三维性、可触性特征。
“空间”的使用更多表现为对传统时间、因果叙事的突破，在小说意义生成上突
出读者积极并置各种细节、因素的作用。广义的空间叙事研究不局限在现代小说，
而是将古代小说纳入进来，在重视小说叙事结构模式空间并置特征的同时，侧重
研究小说文本中空间形态的叙事功能，分析叙事中的空间形态、类型及其文化意
义。
目前国内空间叙事研究一般侧重分析空间形态的文化意义和叙事功能，暗示
出狭义空间叙事视角运用到中国小说中的适用性及其限度问题。空间叙事研究尚
在发展中，不妨采取开放的态度，将这两种研究路径吸收并包，同时对各种研究
路径的发展保持清醒的认知，避免在具体研究时将不同路径相混淆。
从空间形态路径来看，空间与叙事的结合点不能单纯从两者自身来考虑，需
要从社会实践的人出发。人在社会中的实践必然是空间实践，这不仅是指人的外
在行为发生在一定的空间，也指完全脱离外在空间感知的纯粹内在心理或精神活
动是不存在的。内在心理或精神活动必然是以外在空间实践为意向的活动，只有
这样才能进入叙事的世界。
首先，外在空间实践激发了小说叙事的动力。不同的空间具有不同的文化和
社会意义，穿行于不同的空间与不同的人交往所带来的刺激，激发叙事的欲望和
冲动。古代科举进京考试和外出游历激发的叙事想象，一直到《聊斋志异》《老
残游记》都没有断绝。才子进京赶考甚至为追求美女而出游在“才子佳人”小说
中形成了套式。故事的激发多与空间、地域的转换有关。唐传奇的出现与进京科
举考试带来的空间经验分不开。以鲁迅为代表的现代乡土小说流派，书写在乡村
与城市之间“游荡”的无立足感，一直延续到当代路遥的《人生》
《平凡的世界》，
乃至农民工小说。这些小说的出现与地理空间的位移有着千丝万缕的联系。
37
 不同空间的游历和激荡，时常与小说情节的发展密切相关。亚里士多德“情
节观”认为叙事应该有开端、发展、突转、顿悟和结尾，其中“突转”和“顿悟”
至关重要。情节的转折、新信息的出现，时常和空间场景的变化有关系。古希腊
悲剧《俄狄浦斯王》最核心的信息被遮盖起来：俄狄浦斯年轻时为了逃避弑父娶
母的预言而外出游历，失手杀了亲生父亲。如果俄狄浦斯没有出外游历，预言失
效也就无法构成叙事，情节正是围绕这一消失的空间游历而展开。空间的转换，
成为情节发展的必备要素，无论这种空间转换是主人公到了新空间，还是新空间
的人或物打破了原有空间的沉静。前者如古代才子佳人小说，后者如铁凝《哦，
香雪》，不同空间的碰撞以及造成的新奇和震颤效果构成了小说叙事的基本要素。
从具体创作的角度来看，作家创作时的空间感知会影响到作品中的空间形
态。影响作家空间感知的因素包括四个层面：其一是实体的空间形态，指作家所
生活的各种空间、场所、地域。这种空间布局在一定程度上限制了故事人物的行
动，人物行动和情节的展开必须符合空间场景的特点。如唐传奇小说家在创作时
需要考虑长安城的结构来安排人物的走向。其二，随着社会、科技的发展而出现
的打破空间限制的各种因素。如手帕寄诗等对古典小说的影响，近代望眼镜进入
中国小说带来的异样风景，现代电车、火车对小说叙事情节展开的影响。其三是
各种隐性的空间规约体制。每个时代不同社会或地域对性别、年龄、出身、身份、
职业等有不同的管理和限制，其中空间规约是重要的手段。作家在创作时既可能
遵循这些空间规约，也有可能采取创造性想象打破这些空间规约。如古代贵族女
子大门不出二门不迈，新中国成立后很长时期中国实行了城乡二元户籍制度等
等，这些空间规约体制可能作为小说叙事的前提条件被接受，也可能成为小说叙
事批判的对象。其四，不同的自觉型空间或常识型空间同样会形塑作家的空间观。
再次是“叙事空间”层面，即小说文本创造出来的空间。叙事空间不同于现
实空间，即使是侧重模仿再现的作品如《李娃传》，也不能说小说中的长安就是
历史上存在的长安。前者是创作出来的、符号化的想象产物，并不具有现实空间
的三维特征，不具有可触摸的可感性。叙事空间的中介是语言，现实空间的材料
可能是石头、混凝土。前者需要通过具备一定的解读能力才能被想象出来，比如
识字，了解当地的风俗等。即使作为现实的模仿，作家创作时描绘一个空间、场
景也会有所选择，有所增减。左翼作家眼中的上海和海派眼中的上海是不同的，

38
采取关照的眼光是不一样的。作家在描绘各种场景和空间时常常带上自己的价值
判断和情感色彩。因此，叙事空间不同于现实空间。另一方面，许多优秀小说侧
重对现实空间进行加工，创作出现实中不可能找到原型的空间形态，虽然它们很
具有现实的可能性。这类空间形态具有普遍性特征，比如茶馆、旅店、酒楼、县
城。它不特指某一个县城、特定地区的茶馆，而是带有泛称的特征。如果说第一
类空间具有时代的具体性，时常需要借助读者的历史知识记忆，那么这类空间发
挥的叙事功能就在于它的文化意义。除此，许多小说中的空间并不根源于现实空
间，而是纯粹虚构的产物，如古代小说中的仙家洞府、阎罗殿，现代武侠小说中
的“江湖”。王峰指出“真实”在不同的文学类型中具有不同的比重①。由此出发，
不难发现这类空间形态可以归因于特定的小说类型。不同的小说类型具有一些约
定俗成的接受前提，如同神魔小说中出现神仙妖魔是被认可的，仙界、地府这样
的空间形态也是被小说类型所预设。
最后是“接受空间”，可以包括两个层面：读者欣赏故事时的外在物质空间
和重构故事细节形成的内在空间。前者指读者阅读小说、观看戏剧等所处的外在
空间，如瓦特指出阅读闲暇和私密的个人空间对小说(novel)兴起的影响②，如古
代话本小说脱离不开“讲话”的勾栏瓦肆空间。后者指读者阅读小说、观赏戏剧
时对故事的重组所形成的文本空间，它包含了“叙事空间”。研究各类空间形态
和叙事之间的关系，探究各类空间之间的关系以及对艺术效果的影响，都属空间
叙事研究的范围。

①
王峰.文学伴随论——论“真实”作为文学的伴随因素[J].文艺研究.2014，第 7 期，12-21.
②
伊恩·P·瓦特.小说的兴起[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1992:42-45.
39
 第二章 古典情爱的叙事空间

第一节 叙事空间与古典情爱叙事的空间问题

在传统儒家“家国天下”学说中，“家”在整个王朝治理和社会稳定中发挥
着奠基性作用。君子家庭的构建成为实现“上下与天地同流”的基点，即儒家所
构思的“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦”同心圆辐射状路径。男女的结合不
能仅靠本能欲望的驱使，还需要一套规程制度将各种人际关系维系起来，使之形
成一个合情合理的有机体。这就是“礼”。
“敬慎重正而后亲之，礼之大体，而所
以成男女之别，而立夫妇之义也。男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父
子有亲；父子有亲，而后君臣有正。故曰：昏礼者，礼之本也。①”可见，男女
之别的性别文化与维持男权社会的婚姻制度形成了同谋关系。“男女之别”并非
单纯基于身体构造的不同，而是借助“昏礼”才得以形成。夫妇之义构成了男女
之别的社会文化意义。在此意义上，“昏礼”与“男女之别”、“夫妇之义”构成
了传统儒家婚姻制度的三个面向。
如果说“夫妇之义”的根本在于“明妇顺”即男尊女卑，那么“昏礼”成就
的“男女之别”更多强调空间的隔离以及不同空间中对身体的“处理”，形成了
“男外女内”的性别空间文化。《礼记·内则》讲：“礼，始于谨夫妇，为宫室，
辨外内。男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之。男不入，女不出。②”传
统性别空间文化首指性别的空间化，即借助空间场所的可进入性来区分、约束男
女。与性别的空间化密切相关的是空间的性别化，即空间逐渐带上了性别的色彩，
比如卧室、厨房更多带有女性色彩，男性一般不去。即使去，也应该“将上堂，
声必扬。将入户，视必下。”孟子休妻被母亲拒绝恰在于“往燕私之处，入户不
有声，令人踞而视之③”的无礼。
空间区隔不仅成为中国古代性别文化的重要特征，而且扩散成为家庭管理、
风俗治理乃至王朝统治的基本思维方式。其内在的维系线索是，基于“隐喻”，
男与女、阳与阴、天子与天后、天与地具有了结构的一致性。在此结构中，前者

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:514.
②
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:378.
③
韩婴.韩诗外传集释[M].许维遹校释.北京：中华书局，1980:322.
40
具有了高于后者的优先性。不过，这种空间规约不仅具有外在舆论的制约性，而
且以人格美学形象出现，诉诸于人的内在情感认同需求。空间区隔为塑造君子审
美形象提供了可能，儒家“家国天下”学说强调的参赞化育效果正是基于君子人
格美移风易俗的感染力量。
海德格尔指出，人的存在是“在世”的存在，只能是在世界中的存在。对身
体的空间“处理”和规约同样形塑了人的观念和精神世界。
“观点”基于“观者”
对“在世”体验的观感。身体的移动范围，比如何处可去或不能去，直接影响到
人对“在世”的观察和体会。人的见识恰恰与身体的空间移动范围、空间感知联
系在一起的，又以糅合了“在世”的情感体验的“经验”呈现出来。反过来，传
统性别空间文化又形塑了传统男女的身份认同，成为他们界定自身的重要方式。
“大门不出二门不迈”乃至裹小脚的空间拘束在约束传统女性身体的同时，也使
得她们在观念认识和精神心灵层面受到限制。不过，这种身体和精神双重的痛苦
在端庄、淑雅的“闺秀”审美形象中被掩饰、“升华”了，甚至内化为女性自身
的性别定位。裹小脚最为典型，不仅满足了男性畸形的审美心理需求，而且成为
女性界定自身的认同方式，“三寸金莲”成为将身体的痛苦、性别的压迫转化为
美学形式的表征。
如果说传统农业社会更多提供了一个稳定、凝固的空间，那么科举制、战争、
城市经商活动、中外文化交流等促使人口的流动，也使得原有的固化空间变得松
动。同时，空间区隔一方面使得空间有了稳定感，社会各阶层各安其份，各尽其
责，但是另一方面也造成了空间的拘束，激发了跨越空间区隔的欲望和冲动。在
内外双重作用下，空间的移动和交融促使人对空间的感知和体会发生变化，原有
的性别空间也开始具有了再次“书写”的可能性。唐代以来出现的古典情爱叙事
现象应该放到这一世俗化背景下来看待，成为古代对生存空间尤其是性别空间的
想象性美学表达。
在古代现实世界里，父母之命媒妁之言的婚姻礼制使得陌生男女并无私下见
面的机会，这样的结合自然也就无故事性可讲，因为这是习见的日常生活。故事
之所以具有可讲性在于事件的超日常性。只有超脱日常生活逻辑的奇异事件，才
能激发故事听讲的兴趣。古典情爱故事的发生前提多为超越了父母之命媒妁之言
的限制，表现在对以空间区隔为核心的性别文化的试探和突破。如何安排男女奇

41
遇，如何描绘两者相思之苦，如何打破空间阻隔实现两情相悦成为古典情爱叙事
的核心。

一、讲听机制与叙事空间

空间成为古典情爱叙事的核心问题，除了传统性别文化强调空间区隔之外，
还和传统小说叙事方式有关。现代小说多侧重人物，关注人物的命运和心理世界。
现代情爱叙事淡化外在故事冲突，侧重内心情理矛盾。比如《莎菲女士的日记》，
莎菲一方面被凌吉士的外在美所迷，另一方面又清醒地意识到凌吉士外在美的身
体里有卑劣的灵魂，在情和理之间挣扎。
《梅雨之夕》
《封锁》也多侧重人内心世
界，外在故事冲突很淡薄。与此不同，古代情爱小说更侧重故事的离奇，即外在
的行为、事件。内心世界可以淡化时间和空间，但是事件和行为必须借助时间和
空间才能获得呈现。因此，从叙事角度来说，空间也是古典情爱叙事的核心问题。
故事的讲述离不开人物的行为和动作，势必预先设定好故事发生的空间场景。
古典情爱小说中呈现的空间或场景不同于“现实空间”，而是通过各种艺术
手法建构出来的“叙事空间”。不能将叙事空间等同于现实空间，这不仅是因为
小说中的叙事空间时常并非对现实空间的模仿和再现，比如《聊斋志异》中的龙
宫、仙人岛，在现实中就找不到。这也不仅是因为许多小说中具有现实真切感的
空间场景无法指实，比如崔护“人面桃花故事”的“都城南庄”实际上是都城南
边的某个村庄。重要的是，即使现实中有确指的空间，比如《莺莺传》里的“普
救寺”，也不能将其等同于现实生活中山西省永济市的“普救寺”。这是因为，其
一现实空间是客观的，具有三维性和明见性，而且任何人都有进入其中的可能性。
但是叙事空间是由人创造的虚拟空间，不可触摸，不能直接进入，除非以想象的
方式进入其中。也就是说，只有当审美发生时，叙事空间才向读者敞开。平时，
我们能看到的只是一本书。其二，现实空间具有超验性，独立于人的主观意识之
外。对于康德来说，“物自体”是不可知的。现象学同样悬置了客观物体自身。
这并不是说客体不能被认知，而是这种认知始终与客体存在距离，不能将对客体
的认知等同于客体本身。客体始终存在抵抗主体感知的无可化约之“剩余”。与
之不同，叙事空间属于借助语言而成就的意向性客体。在现象学看来，意识始终
是关于或指向某个对象的，构成意向性行为。作为意向性客体，某个空间或场景

42
只有成为意识的对象才能具有意义，也才可能构成叙事空间。
作为意向性客体，叙事空间也不同于心理空间或想象空间。当我们欣赏某处
名胜比如普救寺，或者回忆曾旅游过的普救寺，这个想象的普救寺不能等同于《莺
莺传》里的普救寺。这是因为，对普救寺的欣赏或者想象虽然都是意向性客体，
但是它始终具有现实的指向性，即指向外在的现实。比如当我们在欣赏普救寺时，
时常把自己的观察和认识等同于现实客观的普救寺，虽然实际上两者并不能等
同。也就是说，这个欣赏或想象的普救寺具有指代性，它指代了被欣赏或被想象
的普救寺，并在现实中以指代意义发挥作用。比如我们彼此之间谈论作为名胜的
普救寺之所以可能，恰恰在于这种指代性所起的沟通作用。叙事空间具有反身内
指特征，自身构成了存在的意义。张竹坡点评《金瓶梅》：
“凡看一书，必看其立
架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。何则？既要写
他六房妻小，不得不派他六房居住。①”西门庆房屋结构与人物关系、情节的发
展具有了内在联系，其意义由生活于其中的人物及其行动所充实、构建。
心理空间或想象空间具有明见性。当我们想象一个现实空间时，它是以外观
图形直接呈现在我们的意识中。当不同语言或文化的人同时欣赏一处风景，虽然
这处风景在他们意识中会因为各自的兴趣点等接受期待而有所不同，但是风景呈
现的方式具有视觉的明见性特征。叙事空间并不具备这种明见性和直接性，它是
借助特定的语言“讲述”出来的，借助声音才能在想象中“看见”。语言，确切
说是汉语口语直接影响了故事的讲述，比如阅读中国古典情爱小说要具备汉语识
读能力，了解传统的性别和婚姻文化，才能进入古典情爱审美世界，体会古典情
爱特有的含蓄委婉之美。
总体而言，与现代小说不同，古典情爱小说属于听觉系统，使得叙事空间也
带有了听讲表演性。现代小说的出现与报纸以及视觉阅读方式密切相关。阅读自
然可以慢慢体会，甚至反复阅读，容许思考的空间，更具有私人性。瓦特对此曾
有详细论述，指出闲暇时间和私性阅读空间在小说（novel）兴起过程中的必要
性②。但是中国古典小说始终保持了与口语听讲的密切联系，它不是读的而是听
讲的。
《汉书·艺文志》讲：
“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者

①
张竹坡.杂录小引.兰陵笑笑生.金瓶梅[M]. 济南：齐鲁书社， 1991:3.
②
伊恩·P·瓦特.小说的兴起[M].北京：生活读书新知三联书店，1992:42-45.
43
之所造也。①”另外，小说时常又被作为口头技艺，即民间发展起来的“说话”
技艺。无论是视作无关“大道”的街谈巷语还是作为“说话”技艺，小说的本然
存在始终与口头讲述密切相关。
与其他小说类型比如笔记小说、讲史类小说相比，古典情爱故事更侧重听讲
的传播方式。古代情爱故事被称作“风流韵事”，恰在于此。
“风流”本指流风余
韵，即遗风。与正史相比，男女情爱故事显然不具有书写的价值，它更多是私性
的，也只有口口相传才使得风流韵事得以保存。唐传奇结尾多会介绍故事来源，
描述听讲故事的情景。如《任氏传》：
“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言
其事，故最详悉……建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀，京兆少尹孙成，
户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因
旅游而随焉。浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，
共深叹骇，因请既济传之，以志异云。沈既济撰。②”《莺莺传》：“贞元岁九月，
执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传
之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。”
《飞烟传》：
“咸通末，予复代垣，而与远少相
狎，故洛中秘事，亦知之。而垣夏为手记，故得以传焉。”《李娃传》：“贞元中，
予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。
乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月，太原白行简云。③”可见，
“昼宴夜话，
各征其异说”是当时士大夫普遍的娱乐方式。宋代话本、元代杂剧、明清演义体
等都称得上诉诸于听讲的听觉系统。即使明代拟话本开始走向满足阅读的需要，
但是以听说为核心的听觉故事系统仍然占据主流。
古典小说的听讲机制影响了它的叙事模式，最直接体现在叙事时间和叙事空
间上。讲故事的人面对多数人讲述故事，为保证故事的顺利进行，自然追求故事
的通俗易懂，否则由于歧义或难懂就会被打断。这不只是基于观众多为世俗市民
的考虑，而是由听讲传播方式决定的，比如唐传奇主要对象就不是市井细民，而
是士大夫。由此形成了以说唱文学为基础的传统情爱叙事模式化创作特点。在叙
事时间上，它一般采取了按照事件发展的时间先后顺序来讲故事的方式。在叙事
手法上，它一般采取全知叙事。古典情爱故事真正开始于男女主人公的偶遇，比

①
班固.汉书[M].北京：中华书局，1962:1745.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:6.
③
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:80.
44
如赶考途中偶然听到花园中传来女子的欢笑声，上元节偶然捡到香车丢下的手
帕，溪水边偶然捡到宫墙内宫女写的红叶诗等等。但是在此之前小说大多会叙述
很长一段和情爱故事无关的内容，比如故事发生的时间、王朝、男主人公的家庭
状况、成长经历、性格、才华等。听讲机制预设了叙事的模式化：时空确定无疑，
人物背景交代得清清楚楚，情爱故事才能开始。

二、故事空间

根据故事和叙述的二元对立关系，我们可以划分出两种叙事空间类型，一种
是故事空间，即被讲述的空间，属于文本内空间；一种是叙述空间，即讲故事者
和听众所处的外在空间。故事空间和叙述空间之间没有必然联系。这不仅指每次
讲述故事时所处的外空间不会受到故事空间的影响，反之亦然，而且两者之间不
存在可比性，因为故事空间和叙述空间都是具体的①。与之相比，叙述时间和故
事时间由于时间的抽象性具有了可比性。根据时间先后顺序，叙述有顺叙、倒叙、
插叙之分；根据时长，叙述可以简化、拉长或贴近故事时间等等。显然，很难在
故事空间和叙述空间之间建立内在的逻辑关系。
从故事空间来看，听讲机制使得古典情爱中故事空间的生成受到口语声音的
制约。也就是说，口语讲述直接决定古典情爱小说中故事空间的结构或模式。讲
故事人的性别、声音特质、语气、神情、动作等表演天赋直接影响了听众的感知。
说唱技艺在唐代已经出现，宋代出现了专门的“说话四家”。南宋灌园耐得翁的
《都城纪胜》：“说话有四家:一者小说,谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说
公案，皆是朴刀赶棒、及发迹变泰之事。②”虽然后世学者对这四家解释各有不
同，但是很显然，侧重男女情爱故事的“传奇”存在每次的口语讲述中，而我们
今天看到的唐传奇、宋话本、明清小说大多属于后来的记录和整理。
在此意义上说，古典情爱小说中的空间由于借助口语声音被想象出来，而且
受到叙述空间里讲故事人的动作、声音等暗示手段的影响，具有很强的写意性。
巴尔扎克为代表的现实主义小说对覆盖公寓的写实描绘更加冷静、客观。与之相
比，古典情爱小说中的空间更多带有人的性格、精神和审美趣味。《宿香亭张浩
遇莺莺》中的宿香亭，林黛玉的“潇湘馆”，贾宝玉住的“怡红院”,薛宝钗住

①
Zoran.gabriel, towards a theory of space in narrative, poetics today,1984(5),pp.309-335.
②
灌园耐得翁.都城纪胜.孟元老等著.东京梦华录（外四种）[M].上海：古典文学出版社，1957:98.
45
的“蘅芜院”等等，都很典型。即使一般场景也多带有诗意，而非写实。如《娇
红记》申纯因“荐而不第”到舅舅家散心，“信宿而至，则门枕碧流，目断千里，
①
波涛汹涌，风景粲然，明灭远出，特起望外。 ”这里的空间场景很有诗情画意
之美感，绝非客观的写实。
根据叙事空间和情爱叙事之间的关系，古典情爱小说中的叙事空间大致可分
为三个层次：定位空间、移动空间和性别空间。
定位空间层次，主要是指故事发生的整个宏大场景和地域。比如《莺莺传》
由蒲州和长安两地构建了故事发生的宏大空间。从听讲层面来看，故事虽然只是
呈现了两个地理空间，但是听众并不会认为故事世界只有这两个空间场景。在听
故事过程中，听众自然能根据自己的地理经验加以“补充”。也就是说，定位空
间包含了直接呈现的空间场景和未呈现的空间场景，两者共同组成了故事发生的
文学世界。前面指出不能将文学中的世界或空间等同于现实世界或空间，但是这
个文学世界共享了常人认知现实世界的经验模式。比如当张生往来于蒲州和长安
时，听众实际上按照现实中两地的情形来想象故事中两个空间场景之间的关系，
比如空间大小、方位等等。
定位空间一般设置在故事的开头，主要是因为古代情爱故事是讲给人听的。
因此首先要确定故事发生的地域或地方，同时也使得故事中的人物得到定位，否
则整个故事就失去了确定性和真实感。定位空间实际上确保了古典情爱故事呈现
的世界。只有一个“可信的”世界建立后，人物的描绘和故事的叙述才有可能。
与之不同，现代小说可以直接呈现人物的动作，比如人物正在做什么事情，而不
需要直接点明人物所处的空间。比如凌叔华的《绣枕》，开篇呈现的是“大小姐”
绣靠垫以谋取婚事的情景，故事发生在中国哪个城市或乡镇都不明确。老舍《月
牙儿》开篇呈现的是女主人公眼中的月牙儿，地点仍然不清楚。
定位空间的类型与古典情爱叙事模式相互制约，在一定程度上，前者直接影
响了后者。根据耐得翁《都城纪胜》记载，宋代勾栏瓦肆中最受欢迎的是烟粉类
和传奇类小说，前者一般认为指人鬼幽期之事，后者多指现实人间的男女情爱故
事。这两类古典情爱叙事模式成立的前提在于定位空间设置的有效性，即被听众
接受的可能性。传奇类情爱故事定位空间的设置一般表现为现实可靠性，多集中

①
宋梅洞.娇红记.元明清文言小说选[M].阙真等选注.西安：太白文艺出版社，2004:1.
46
在城市，尤其是京都，更多依靠现实空间经验模式。烟粉类情爱故事一般将定位
空间设置为远离人间的荒郊野外或者城市边缘地带、人迹罕至的荒屋。无论是人
鬼、人妖之恋、还是人仙、人神之爱，天堂、仙家洞府、地府、坟墓或荒郊野外
等空间设置都确保了故事发生的真实可靠性，更多依靠的是神话空间经验模式。
时间和空间不可分离。与定位空间一起发挥作用的是定位时间。在故事开头，
除了需要点明故事发生的场所，还要指出故事发生的时间。定位时间和定位空间
都是具体的，即以某个王朝来定位故事发生的大致年代，而非现代源自西方的公
元纪年法。开头长的如《杜十娘怒沉百宝箱》，详细讲述万历二十年间日本、朝
鲜、本国的朝政动荡，视野非常开阔。小说讲述战争带来了“纳粟入监”政策，
又由“纳粟入监”引入李甲做太学生。①开头短的如《霍小玉传》：“大历中，
陇西李生名益，年二十，以进士擢第。其明年，拔萃，俟试于天官。夏六月，至
长安，舍于新昌里。②”但是，定位时间和定位空间一般都很宏大而笼统。“大
历中”是个很宽泛的概念，即使比较具体的长安“新昌里”也很含糊。之所以如
此，主要还是时空发挥定位的功能。

三、流动空间

除了社会身份、地位、血统、职位等，一个人的社会生存能力直接体现在他
/她的身体移动能力，比如移动的远近、移动范围的大小、通过科举或挣钱等手
段改变身份提升移动的潜力等。从性别来看，“大门不出二门不迈”的空间规约
使得房屋、楼阁、后花园、车轿等性别化了。女性居住的房屋、楼阁，游玩的后
花园，乘坐的车轿等空间也就变成了性别空间。同样，在小说中，男性居住的场
所比如书房、卧室等同样不适合陌生女性接近。
根据性别空间的性质，空间性别化和性别空间化带来了两种古典情爱叙事模
式：男就女模式和女就男模式。男就女模式表现为男性通过各种方法打破固化性
别空间的限制，接近女性。女就男反之。一般而言，男就女模式较多体现为现实
男性与女性之间的情爱方式。女就男模式更多表现为男性与女鬼、女妖、女仙之
间的情爱，主要是因为超脱人道的女鬼、女妖、女仙才能不受男女授受不亲之空
间规约的限制。女就男模式的典型代表作品是《聊斋志异》。

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:419-420.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:45.
47
 性别空间表现为房屋、楼阁等建筑实物层面，也表现在人为的监督层面。在
古典情爱小说中，女主人公周围至少有一个丫环或老妈子。正如《况太守断死孩
儿》所讲，“闺门整肃，日间男子不许入中门，夜间同使婢持灯照顾四下，各门
锁讫，然后去睡。①”丫环、婢女除了服侍作用外，还有对女性监督的功能。同
样，男性也是如此。在古典情爱故事中，男主人公一般会带一个男仆，如《墙头
马上》裴行俭让儿子出外买花栽子，就派遣男仆跟随，防止他胡闹。当随着人物
的身体移动，性别空间也具有了变动性。车轿、舟船等皆为代表。在《乐小舍弃
生觅偶》小说中为了参加节庆活动，出现了隔开男女的“席棚”。《十三郎五岁
朝天》描写贵族女子元宵节为了出门赏灯，用布匹扯成长圆圈的“帷幔”、“步
障”来隔离开陌生男子，并随着女子移动而移动。这里的“席棚”、“帷幔”、
“步障”既属于性别空间，又具有了一定程度的流动性。
与定位空间形成鲜明对比，性别空间是个人化的，是具体可感知的，是熟知
的。它和居住在性别空间的人密切相连，空间成为空间中人的身份标志。“大家
闺秀”、“小家碧玉”最鲜明指出了女性存在的空间形式。而定位空间不与某个
具体人相关，它和所有生活在这个空间并且可能进入这个空间的人相关。生活在
定位空间的人，整个市民集体并不确定，而且具有变动性。同样，定位空间和性
别空间古典情爱叙事中的书写方式也并不相同，前者大多采取简写，点到为止，
后者多采取细笔详写。
传统性别空间隔离陌生男女，使得空间逐渐固化。即使席棚、帷幔、步障具
有了流动性，那也只是空间整体在移动，空间内外不具有交流的可能性。在现实
世界中，如果有人突破传统性别空间的隔离，就会受到整个乡村舆论的谴责②。
正如孟子所言：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母、
国人皆贱之。③”
但是，自古至今，不待父母之命，打破固化性别空间的限制，私下结合的男
女从来没有断绝过。从文学书写来看，最早的有《诗经》里的《氓》，汉乐府有
《有所思》，再到南朝小说《卖胡粉女子》，唐传奇开始更加丰富。由此，打破
性别空间的桎梏，使之内外暂时具有了来往的可能性。这时，固化的性别空间也

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:469.
②
按照费孝通的说法，整个城市同样遵循乡村世界的逻辑和规范，和现代意义上的城市差别很大。
③
孟子[M]. 北京：中华书局，2006:127.
48
就暂时变成了“流动空间”。在一定意义上，可以说，古典情爱故事世界中性别
空间的设立本身就是为了被打破的。将男女情爱故事称作“传奇”恰恰说明了性
别空间被打破的必然性，否则遵守大门不出二门不迈的空间规约，依循父母之命
媒妁之言的婚姻自然无奇可讲。
所谓“流动空间”是个宽泛概念。在古代，由于进京赶考、战争、经商、宦
游等等原因，人口的流动和身体的移动使得人摆脱原有生存空间的伦理制约，在
新的陌生空间中获得解放和自由，从而会做出“跨界之举”。反过来，这种跨界
之举又会对固化的空间以及背后的社会文化秩序构成挑战，使得固化空间具有了
松动、流动、交流的可能性。人口流动带来的流动空间与古典情爱的发生密切相
关。从历史上来看，唐传奇的出现和科举制的出现具有同时性，也和唐代对外来
文化的开放、包容态度有关。原有的以家为根基的传统性别空间也逐渐变得松动，
成为流动空间形式之一，即使这种松动和流动更多出现在叙事想象之中。
既然固化空间转向流动空间，自然存在流出空间和流向空间。二十世纪六、
七十年代“知青上山下乡”属于从城市流向乡村、山区；新时期以来，城市化进
程带来农民工从乡村流向城市的潮流。流出空间和流向空间的不平衡，通过空间
的流动实现身份的转换、地位的提升，从而改变并掌控自身的命运，是流动空间
出现的内驱力。从古典情爱叙事来看，固化的性别空间既隔离了陌生男女，也激
发了空间跨界的欲望和好奇。如果说与传统性别空间隔离相配套的是父母之命媒
妁之言。空间跨界之举背后孕育的是对于男女大欲之自然性的强调。《李娃传》
借老鸨之口高喊：“男女之际，大欲存焉。情苟相得，虽父母之命，不能制也。
①
”《莺莺传》突出了欲望急需满足的迫切性，如不能满足就只能“索我于枯鱼
之肆”。对掌控自身命运的期望甚至以人被欲望支配的面目出现。对人本能欲望
的肯定，成为突破空间限制、两情相悦的基础。这种思潮只有在陌生的城市或乡
郊野外才有实现的可能。
从熟悉的乡村到陌生的城市，尤其是到繁华的京都，原先受乡村伦理性监督
的欲望开始萌芽。熟悉的空间和陌生的空间之间，流出空间和流向空间之间的张
力，不仅激发古典情爱的发生，而且也构成了古典情爱叙事的魅力。这是穿越在
不同空间之间的魅力，即“空间游历”。虽然不同于旅游，但是无意的相遇更能

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:75.
49
增加男女情爱的刺激。对陌生性别空间的好奇、探寻表现在以男性为潜在认同的
“空间游历视点”上。空间游历视点，不仅表现在男就女模式，也表现在女就男
模式。随着不同空间的碰撞，空间游历视点也在发生变化。
在古典情爱叙事中，空间游历视点多采取男性视角，或者在男性视角之中糅
合进女性视角。纯粹的女性视角很少见。《莺莺传》，得到崔莺莺私下约会的许
诺后，张生夜探西厢的情景很简洁。但是到了《西厢记》中，张生盼望天黑、夜
探西厢就变得丰富，极大调动了观众的好奇心。这种艺术效果正是由于将叙述局
限于张生的视角造成的。女性视角多处于辅助地位，起告知信息的作用或者两条
叙事线索并进的叙事功能。由于空间的阻隔、信息的不畅通，男女两性空间视角
形成了对比、并列，构成了艺术张力。《西厢记》中，张生看崔莺莺的描写和崔
莺莺、红娘看张生的描写就有很强的喜剧感，前者呈现出美化、浪漫化的倾向，
后者带有世俗的调侃倾向。
从家中逃出，最后又回到家中，构成了大多数古典情爱故事的空间结构模式。
如果说男性是冲破性别空间的隔离，进入性别空间内部，那么对于女性来说，则
是从内部向外突围。由于整体社会婚姻体制和家庭建构方式没有变化，男女主人
公的空间突围并不能建立一个区别于原有伦理等级制的家庭新模式，最终只能走
向传统家庭的回归。现代意义上的“三口之家”超出了古典情爱空间叙事的想象。
突破性别空间的阻隔，私下相会实际上将原有的伦理性别空间改造成为短暂的流
动空间。作为情爱发生的场所，这个流动空间的存在从时间上来说是短暂的，从
性质上来说是私密而感性的。在这个短暂的情爱流动空间中，男女主人公暂时获
得了极其强烈甚至是窒息般的高峰自由体验。这是前所未有的体验，不仅因为带
有挑战传统伦理和社会文化秩序的强大刺激，而且因为他们第一次掌控了自己的
命运。这个情爱流动空间可以是后花园，也可以是寺庙，甚至是移动的舟船。
总体而言，这个情爱流动空间在时间上是短暂的，在空间上是窄小的。从其
本身的性质来说，它的存在目的是为了被打破。在古典情爱叙事中，经常可以看
到男女主人公刚见面，正在传情达意，不是父母、兄弟出现就是丫鬟、男仆打扰，
使得男女主人公只能匆忙分别。即使没有他人出现，男女主人公对外人出现的忧
虑也只能让私下见面缩短时间。比如《玉娇梨》中白红玉拘于男女有别，只能让
丫鬟到花园与苏友白相见。正是在倍感威胁之中，这个私密的情爱流动空间带给

50
男女主人公最真切的生命体验：生存的当下感。因此，古典情爱小说男主人公情
爱不得“索我于枯鱼之肆”才会多次出现。注重生存的当下体验，等不及媒妁漫
长的煎熬，恰成为世俗化的典型经验。情爱之强烈与流动空间之窄小相互制约又
相互促进。

四、讲述空间

在特定的时间和空间，各有家数的说话人面对比较稳定的听众，演讲各自拿
手的故事。古典情爱叙事自然也分享了这套“说话”艺术体制。“说话”艺术体
制与以《诗经》、汉乐府等为代表的表演艺术体制不同之处在于，后者在一定程
度上可以独立于听众，即演唱时需要沉浸入艺术之中，不受外在欣赏者的制约，
具有很强的艺术自治性；前者成功与否直接受到欣赏者的影响，甚至说话人根据
欣赏者的反应适时增加调笑噱头，根据他们的兴趣重新“创造”，比如“穿插敷
衍”。
特定讲述空间的出现成为“说话”艺术体制成熟的标志之一。侧重情爱叙事
的唐传奇之讲述空间仅仅处于萌芽阶段，具有随机性和任意性。除了吟诗作赋之
外，闲暇的宴饮活动之一就是讲故事，尤其是具有传奇性色彩的情爱故事。在唐
传奇结尾时常点明故事的来源，多为宦游的士大夫偶然相聚，“各征其异说”，
借助“叹骇”的欣赏效果，达到娱乐消遣的目的。这使得讲述故事的人并不确定，
讲故事并不是他们的职业。讲故事的空间场景并不重要。
到了宋代，专门用来讲述故事的空间场所出现，比如发达的勾栏瓦肆。城市
生活的繁荣，市民阶层的出现，闲暇时间的增多，休闲娱乐的精神需求等等都成
为逐渐发展的世俗化进程一部分。在此背景下，稳定欣赏者的出现，使得讲述空
间得以从随机、流动走向稳定。根据胡士莹考证，宋代大至京都，小至市镇，都
有“瓦子”，甚至流入皇宫。宋代出现了主管京瓦技艺人的乐官。“东都乐官孟
子书，崇观以来在京主张瓦肆技艺，亦为金人借故索去”①。北宋瓦子众多，《东
京梦华录》卷二《东角楼街巷》记载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。
其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最
大，可容数千人。②”

①
胡士莹.话本小说概论（上册）[M].北京：中华书局，1980:42.
②
孟元老.东京梦华录注[M].邓之诚注.北京：中华书局，1982:132-133.
51
 在古代，一般只有作为贵族的士族才有接受教育的权利。一般农民或市民被
排除在外。除了以父母为核心的亲人言传身教之外，古代以市民为代表的大众正
是从说唱文艺中不仅得到娱乐消遣，而且获得了伦理性认知和教益。在《警世通
言叙》中，通过与儒家经典著作对比，冯梦龙看到了“理著而世不皆切磋之彦，
事述而世不皆博雅之儒”的不足，才提出用话本教化世俗民众的思路。“里中儿
代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云
长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为？’夫能使里中儿顿有刮骨疗毒之勇，推此
说孝而孝，说忠而忠， 说节义而节义，触性性通，导情情出。视彼切磋之彦，
貌而不情；博雅之儒，文而丧质。所得竟未知孰赝而孰真也。①”可以说，说话
技艺更多分享了传统精英知识分子提倡的一套价值观和人生观,在讲述中又对这
套价值观和人生观有所“改造”。由此，讲述空间类似于普通世俗大众的教育场
所，既有理性的忠孝节义也有感性的情性。
中国古代世俗化进程的发展和明代出现的“情教观”、“情至说”与“心学”
都有密切联系。讲述空间，实际上为世俗化进程提供了空间基础。古典情爱故事
对男女情爱模式、乃至家庭组建模式都有很强烈的启发意义。在明清才子佳人小
说中出现了男女自由结合的“才子佳人”想象模式。一个引人思考的现象是，这
些故事中父母或者缺席，或者一改以往监督、约束的形象，转变成为男女两情相
悦的维护者。比如《好逑传》为了给男女主人公提供奇遇的机会，小说开头让女
主人公的母亲早亡，父亲有过戍边。《玉娇梨》中，女主人公白红玉母亲早亡，
作为父亲的白玄唯一的心愿就是为女儿找个情投意合的女婿，选婿的标准除了才
情，更关注女儿的感受。在许多情况下，女儿的意愿和选择甚至超过了小说标榜
的诗才和才情。
父母或亡故或无法在身边再或者成为两情相悦的维护者，其实潜在意义上暗
示了男女新结合模式出现的家庭改革方向。现代家庭革命对父母之命媒妁之言的
批判，在古代只能以这种间接的方式来体现。讲述空间恰恰揭示了古典情爱叙事
性别空间的限度。古典情爱叙事对性别空间的突围和挑战只能存在于以勾栏瓦肆
为代表的讲述空间中，很难作为新的家庭建构体制影响到社会现实。只有男权制
被打破，男女平等成为社会共识，现代意义上的情爱叙事才有可能。在这样的社

①
冯梦龙.警世通言叙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:1.
52
会里，女性不再受到空间的制约，开始真正掌控自己的身体，提升自身的空间移
动能力，以爱情为根基的现代家庭才得以构建。

53
 第二节 家园与古典情爱叙事中的居住空间

从存在论来看，人类的生存既然是“在世”的存在，
“世界”和人之间构成
了相互影响和制约的关系，无论“世界”指的是自然界还是人类社会。从人的主
动作用来说，人对自然界如土地、山川、动植物等的改造或者对人类社会的建构，
使得原来异于人、不适合人生存的世界逐渐转变成为适宜人“居住”的“家园”；
从人的受动作用而言，对“居住”世界的改造也使得人得到改造，适应或束缚于
所创造的“家园”。人的自然化和自然的人化构成了事物的一体两面，是人和世
界相互并生的过程，并没有前后、主次之别。
由此，人类的文化发展应当视作人类的“在世”史，人改造“居住空间”
并被“居住空间”改造的历史。比如，人类居住的房屋建筑一方面给人提供庇护
和安逸，另一方面也约束、管理、规训人的成长。求学、科举既是实现身份的转
变和提升，又是生存空间的拓展。文学艺术既是对社会现实的再现，又是对社会
现实的“再造”，本质上也是在想象性层面对现实空间表达诉求。
作为古代文艺十大主题之一，古典情爱叙事同样在性权利、情感欲望乃至
掌控自身命运等层面对性别空间展开想象与书写。这种想象首先基于现实婚姻、
性体制本身，只有通过对男女两性的空间规训才得以可能。比如传统女性要遵循
“大门不出二门不迈”，君子应该“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。
其次，古典情爱叙事的展开势必带来对空间规训的僭越、挑衅乃至冲破。因此，
以身体移动为核心的空间问题始终既是社会现实女性解放运动也是情爱书写的
核心。探讨居住空间之于古典情爱叙事的贡献和意义，不仅可以拓展并深化中国
古代情爱叙事研究，而且可以为理解中国古代男女性别文化和情感机制提供一个
新的角度。

一、居住空间与性别空间

列斐伏尔早就指出，空间并非空荡荡的场所，也不是纯抽象而均匀的物理空
间，而是带有很强的社会性①。在古代，居住空间同样并非单纯发挥安身、居住
之实用功能，而是带有很强烈的社会性。居住问题成为人对自身在社会中的定位、

①
列斐伏尔.空间:社会产物与使用价值.包亚明主编.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，
2002:47-58.
54
身份认同及各种复杂社会人际关系的重要组成部分。不同时代对皇室宫殿、贵族
建筑及平民住宅都会有不同的规约，比如占地规模、建筑高低、标志性建筑之有
无。宋仁宗景佑三年诏曰：“天下士庶家，屋宇非邸店、楼阁临街市，毋得为四
铺作闹斗八；非品官毋得起门屋；非宫室寺观毋得彩绘栋宇及朱黝漆梁柱、窗牖
雕镂柱础。①”可见，安身问题除了对身体的安置之外，还和尊卑、长幼、身份
认同等问题密切联系在一起。由此，空间、身体和身份具有了内在的共谋关系。
借助空间来安置身体达到对精神、心灵乃至身份等级的划分，起始于穴居到
宫室居住的转变。墨子曾指出：
“古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，
下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法，曰室高足以辟润湿，边足以圉风寒，
上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼，谨此则止。②”门、庭、堂、
户、室构成中国古代典型的居住建筑布局。宫室居住方式使得各种基于差异建立
的等级制度成为可能。其中空间的性别化最为突出。对男女不同性别的规训及男
女自身的身份认同从出生就已经开始。《诗经·斯干》指出，出生的男孩会让他
睡到檀木雕的大床上，女孩则睡到屋脚地上。一“床”一“地”，不同的空间安
置从出生就开始③。
“唯酒食是议”点明了女性将来的身体活动空间。女主内男主
外的空间区隔在《礼记》中已经得到反复强调：“男女不通衣裳，内言不出，外
言不入。男子入内，不啸不指，夜行以烛，无烛则止。女子出门，必拥蔽其面，
夜行以烛，无烛则止。④”反过来，居住空间内外的布置和划分同样具有“别男
女之礼”的社会功能。由此出现了性别空间。以四合院为例，“垂花门”又称为
闺门、二门。闺门的设置将整个房屋内外区分开来，大门不出二门不迈的性别空
间体制才得以形成。未出嫁的女性被称作“闺女”、“大家闺秀”，开启了以空间
界定性别等身份的先河，正如“皇宫”、“豪门”所具有的身份指称作用。
以空间隔离为基础的性别空间文化造就了以窥望为模式的叙事模式。对于陌
生男女来说，空间隔离结构生产出了本能欲望和诱惑。这倒不是说没有空间隔离，

①
徐松.宋会要辑稿·舆服四之六[M].中华书局，1957:1796.
②
墨子.辞过.中国古代建筑文献选读[M].武汉：华中科技大学出版社，2008:43.
③
诗歌全文： “秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。似续妣祖，
筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。如
跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥。君子
攸宁。下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。大人占之：维熊维
罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，
室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。 ”
④
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:373.
55
男女就失去了欲望本能。而是说，空间隔离激发欲望，最大限度增强了诱惑。如
果没有空间隔离，本能只能降低为动物层面，空间隔离使得本能提升到诱惑的审
美层面具有了可能。由此，对于男性来说是突破空间隔离的限制，对于女性来说
则是冲破空间隔离的束缚，即空间偷窥及跨界之好奇、刺激成为古典情爱叙事的
重要模式。对于已婚夫妇来说，只有当丈夫由于科举、经商、外出游历或其他外
在原因无法在身边时，遥望和思念构成了古典美学形象，在宏阔的景象之中塑造
的思妇形象成为典型。“ 过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”①，正因如此才能
打动无数人的心灵。与思妇遥望相对，丈夫思念的对象更多是故乡，而“故乡”
意象的营构又时常和思妇遥望对比，构成了中国古代思念“互文”的内在形式。
从情感形式来说，古典情爱叙事更多体现出情景交融的疏朗之美、诗性美。
男女之间不存在现代意义上沟通、交流带来的冲突、磨合。后者将相互了解作为
结合的前提，因而存在“谈恋爱”的理解过程，情爱叙事必然是动荡不息、激烈
的。在古典情爱想象模式中，男女双方不存在心灵的沟通和理解的需要，冲突更
多是外在的，或者小人阻挠，或者来源于作为习俗的父母之命。父母之命更多表
现为男女内心的担忧。情爱叙事更多通过借景抒情而得以“升华”，显得明净、
疏朗，富有诗意。
使得男女情爱进入以小说为代表的叙事文学之中，很大程度上和居住空间的
改变有密切关系。虽然唐宋居住房屋由于战火、洪水及风雨的侵蚀，保留甚少。
但是男女情爱叙事恰恰不仅具有以文证史的学术意义，可以作为考究古代房屋建
筑的一个途径。而且受到居住空间的影响，男女情爱叙事才具有可能。与前代相
比，唐代开始，建筑风格有两个发展倾向越来越突出，一个是城市的发展规模越
来越大，城市布局逐渐成为王朝管理和社会控制的重要问题。唐代都城长安实行
了里坊制②，都城空间规划和治理得到改善的同时，也促进了男女情爱叙事的发
展。如《飞烟传》，步飞烟和邻居赵象约会之所以可能恰恰由于里坊制。里坊制
的空间阻隔使得武公业夜晚无法回家。同样，两人被拆散又由于武公业潜藏于“里
门”才能抓个现行。
《任氏传》，正是由于里坊制阻隔，郑六才得知了任氏女妖的

①
温庭筠《望江南·梳洗罢》全词：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋
洲。”
②
里坊制：城市分割为居住用的封闭式“里” ，商业、手工业分布在定时开放的“市”。统治者的衙署或宫
殿占据了最有利位置。 “里”和“市”由高墙环绕，又设置有里门和市门，由吏卒管理，夜晚上锁宵禁。有
学术观点认为，唐代是古代城市里坊制发展的最高阶段。
56
身份。宋代取消了里坊制，集市可以临街而建，早市、夜市、庙市、瓦市等更加
发达，也使得男女情爱叙事更加丰富。另一个是贵族和平民住宅逐渐完善，划分
精细。“郑子适出。崟入门，见小僮拥篲方扫，有一女奴在其门，他无所见。征
于小僮。小僮笑曰：
‘无之。’崟周视室内，见红裳出于户下。迫而察焉，见任氏
戢身匿于扇间，崟引出就明而观之。①”郑六贫困不能自立，租赁的房屋肯定属
于中下等市民平房。即使是平民住宅，内部构造也很完整。从“门”到“室内”，
再到“户下”，最后到“扇间”，韦崟搜寻任氏但是任氏躲藏不见的情形如在眼前。
这里显示了建筑空间布局给男女情爱叙事带来的无穷魅力。
只有当居住空间不再发挥空间阻挠的纯粹消极作用，而是成为激发男女情爱
诱惑的积极主动因素时，居住空间才成为古典情爱叙事的必然要素。考察前代情
爱叙事诗，不难发现，造成男女情爱叙事的动力并非居住空间的区隔。《氓》突
出氓的负心，女主人公悔恨自身没有服从“父母之命媒妁之言”以致于“兄弟不
知咥其笑矣”，只能“躬自悼矣”。《有所思》虽然回忆了当初私下相会的欣喜，
但突出的是得知男性负心的决绝。《静女》更多抒发爱慕之情。正如鲁迅评价唐
传奇“叙述宛转”所言，居住空间成为情爱叙事的发生、发展、转折和结尾的内
在组成要素。这主要得力于“深趣”原则的发明。《 梅香认合玉蟾蜍》从叙事
学角度提出了男女情爱叙事的核心问题：既然两人最终会结合在一起，何必还要
经历那么多磨难？结论是，情爱贵在“好事多磨”。“讲话人”甚至在讲“正话”
之前专门提出“不遇艰难，不显好处。古人云：不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻
香？只如偷情一件，一偷便着，却不早完了事？然没一些光景了。毕竟历过多少
间阻，无限风波，后来到手，方为希罕。所以在行的道：偷得着不如偷不着。真
有深趣之言也。②”“深趣”原则其实不仅暗含了讲故事要曲折生动的情节要求，
而且和男女情爱叙事中空间之积极能动性发现有关。空间尤其是居住空间的阻隔
使得男女难以会面而焦虑，但是也使得思慕、等待、相会具有了审美张力。

二、宅与家

居住空间中，“家园”最为典型，实际上是“家”和“园”的组合。作为基
本的社会单元，“家”首先是个空间概念，以实体的房屋建筑方式存在；其次才

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:3.
②
凌濛初.二刻拍案惊奇[M].王根林标校.上海：上海古籍出版社，1995:109.
57
是基于血亲或姻亲结合成一个整体的集合体，以带有想象成分的族群、心灵港湾
存在。两者相互承载，后者以前者为外在载体，前者靠后者才得以脱离物质实体
范畴，从而成为安身立命之所。从时间发展来讲，“家”又是一个逐渐从“家”
发展到“园”或者说“家园”的过程。“家”更多保留了狩猎、驯化、生养动物
从而提供稳定居所的特征；“园”更多保留了怡情山水、陶冶情操即居住空间艺
术化的特征。唐代，居住建筑逐渐发达；宋代园林建筑日益盛行。在很大程度上，
居住空间风格的变化制约了人们对空间的想象，自然会影响到情爱叙事的形式。
作为居住空间的家在古典男女情爱叙事中发挥作用，始于唐传奇。
《飞烟传》
赵象“南垣隙中窥见”飞烟，后逾墙偷欢。《柳氏传》“柳氏自门窥”韩翊。《虬
髯客传》在杨素府中堂上红拂女“独目公，”后私自夜投李靖。
《任氏传》韦崟听
说任氏美丽，按耐不住好奇心前去窥看。门、室内、扇间等空间布局呈现了韦崟
寻找的经过，也暗示了任氏作为狐妖捉摸不定的特征和狡黠的性格。
由人际关系和实体房屋构成的居住空间“家”对男女情爱叙事的影响表现为
三个层面：第一层面是居住空间的内外布局。家庭房屋构成了内部居住空间，家
庭房屋设置的环境构成了外部居住空间。家的空间结构关系以“常识”方式沟通
了作者、讲述者和听众。大门、闺门、庭、厢房、堂、户、正室、耳房、后罩房
等建筑形成了中国古代基本的房屋布局。桌椅、扇间、屏风、帷幕、橱柜、床榻
等构成了室内空间结构。内部居住空间构成了理解的基础和前提，多符合现实世
界的居住逻辑，因此，更多具有写实性。比如《金瓶梅》情爱故事的展开离不开
西门大院内部各个房间的布局。正如张竹坡点评指出的：“凡看一书，必看其立
架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。何则？既要写
他六房妻小，不得不派他六房居住。①”另外一方面，将家安置在哪里，具有较
大的自由度，更能体现讲故事的人对男女情爱的想象和理解。城市的布局比如唐
代的里坊制采取了夜晚隔离的制度，使得男女相聚的时间和地点都受到制约，同
样也具有了可能。城市、乡村、山林在古代社会带有不同的文化想象，比如科举
士子和妓女的爱恋只能发生在城市，城市的布局又会影响到他们相遇、相悦的机
会和方式。如《任氏传》，任氏虽然是女妖，但是有很强的世俗性和现实气息。
“新昌里”、
“乐游园”、
“教坊”、
“西市衣肆”，勾画了情爱故事发生的城市空间，

①
张竹坡.杂录小引.兰陵笑笑生.金瓶梅[M]. 济南：齐鲁书社，1991:3.
58
或者说情爱故事借助城市空间布局及里坊制得以可能。
《娇红记》，娇红家门前有
碧水，波涛汹涌，风景粲然，一望千里。与其说此景指示了娇红的生活环境，山
清水秀养育了娇红的秀美，不如说更多体现了知识分子儒雅的审美情趣。
《婴宁》
居住的环境设置在“南山”，人迹罕至但是鸟语花香，“空翠爽肌”①。主人公尤
其是女主人公的外在居住环境，大多具有写意性，更多体现了讲述者自身对居住
者审美趣味的定位和寄托。
第二层面是家中人的移动空间。每个人由于身份、地位和性别的不同，可能
具有不同的身体移动能力和移动范围。谁能移动？谁掌控着空间？谁更多受到固
定空间的制约？谁超越特定空间的潜力或能力大？从这个层面上说，人在世生存
的能力，时常表现为超越空间限制、改造空间以使之适合自身生存的层面。相对
而言，男性比女性身体移动范围大，身体移动能力强。小说中常出现一类特殊的
女性，她们来往于各家，与女眷关系比较紧密。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中卖珠
子的“薛婆”，
《水浒传》促成西门庆和潘金莲成就好事的茶坊“王婆”，
《宿香亭
张浩遇莺莺》给张浩和莺莺通风报信的老尼“惠寂”。这类女性的共同特点就是
穿梭于不同居住空间的能力强。此外，不同男性进入特定居住空间的可能性又有
所不同，比如男仆、宾客、亲友、私塾教师等。《况太守断死孩儿》情爱故事发
生在女主人和男仆之间。最典型的是，由于女性更多受到固化性别空间的制约，
古典情爱叙事形成了表兄妹之恋的常见模式。如《莺莺传》，排起辈分来，崔莺
莺的母亲是张生的远房姨妈。《离魂记》王宙和张倩娘、《娇红记》申纯和娇红、
《红楼梦》贾宝玉与林黛玉等都属于表兄妹之恋。这是因为只有表兄妹关系，男
女主人公才有在庭院或堂室相见的机会。
居住房屋的公私性质和开放性质同样成为男女情爱叙事的重心。根据四合院
结构体制，一般而言，闺门即垂花门将房屋划分成内宅和外院两部分。内宅一般
不允许陌生男子进入，即使男仆也不允许。由此，闺门以内成为私性空间，隔离
了男性。外院设有前堂，一般为男主人接见客人。前堂和后室之间就成为了交叉
过渡地带，具有了半开放的性质，使得内外、男女具有了交流的可能性。李清照
《点绛唇·蹴罢秋千》词中写道男客忽然闯入半开放空间带来的尴尬。女主人公

①
婴宁的居住环境：“望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，
丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆绿柳，墙
内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”蒲松龄.聊斋志异选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，2002:88.
59
“倚门回首”使得女性窥看男性具有了可能①。
《玉娇梨》第八回“悄窥郎侍儿识
货”讲述了红玉小姐得知父亲要当面考试张轨如，就暗中派了心腹侍女到后厅偷
看。
居住房屋不仅提供居住实用功能，发挥“安身”之效，而且具有改造世界并
使之“人化”从而达到“安心”的价值。从字源学角度来看，
“家”字上面的“宀”
指房屋，下面的“豕”使得居住房屋具有了稳定性。这种稳定性更侧重人的精神
层面，让人不再像“氓”一样，即摆脱了“流民”居无定所的流动方式，切切实
实扎根在“生于斯养于斯”的“大地”上。由此，居住房屋也就演变成了安身、
安心的“家”。儒家所提倡的“王道”理想也根基于将陌生世界改造成为适宜人
居住的“家”的内在理路②。只有在作为居住房屋的“宅”周围种上桑树，在内
部圈养提供食物安全感的家畜，
“宅”才能演变成为“家”。家与家的和谐关系最
终成就了王道理想。中国人的乡愁、落叶归根品性恰与家之安身、安心功能密切
相关。
作为居住房屋的家向上发展为多层建筑即“楼”。
“楼”这种建筑早在战国已
经出现，最初并不居住而是发挥瞭望功能，具有军事意义。到了汉代，楼房在皇
室贵族普及。后世，楼多设置在家庭院落的后面，成为小姐们的闺阁。由于受到
性别空间文化的规约，狭小的天地自然使人烦闷，小姐楼的出现让大家闺秀得以
眼界大开，不仅可以欣赏更广阔的自然景观，而且可以看到外面的社会人生百态。
古典情爱叙事同样也充分利用这一空间设置来讲述故事。楼上女性在欣赏风景的
同时也成为男性窥看的风景。《水浒传》潘金莲和西门庆的奇遇始于支撑楼窗的
木杆掉落。《蒋兴哥重会珍珠衫》蒋兴哥出门经商，一年多不归，妻子三巧儿经
常走到“前楼”隔帘望远。故事起始于她将陈大郎误认成丈夫，于是“揭开帘子，
定眼而看。陈大郎抬头，望见楼上一个年少的美妇人， ③”才有了后来的红杏出
墙故事。《玉娇梨》同样写苏友白听说白红玉貌美，到小姐楼外偷窥，误将同住
小姐楼的吴无艳当作了白红玉，结果扫兴而归。卢梦梨则从小姐楼上看到苏友白
才貌双全，于是女扮男装私下相会。
①
李清照《点绛唇·蹴罢秋千》全词： “蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，
袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。 ”
②
孟子的王道理想集中表现为： “五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣；鸡豚狗彘之畜，无失其时，七
十者可以食肉矣；百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣；谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不
负戴于道路矣。七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”参见孟子[M].北京：中华书局，
2007:5.
③
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:5.
60
 在这里，“楼”其实发挥了两种窥看的功能：一种是男窥看女，一般多表现
出世俗性的一面。楼既激发了情爱欲望，又成为情爱叙事曲折、生动的要素。另
一种是女窥男模式，较多具有诗情画意的浪漫性质。这是由女性拘谨、矜持决定
的，女性只能以女扮男装等方式才有走进男性的可能性，并且带有审美趣味相投
的交心性质。此外，以楼为背景，楼中女性同样能够成为审美风景，它潜在利用
或激发了传统士人游子思妇的审美传统。张若虚所塑造的游子思妇彼此遥望思念
的意象之所以能够打动无数人的心灵，基于“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”
的审美期待。

三、“园”与“花园”

孟子“五亩之宅，树之以桑”的王道想象已经孕育了“园”的雏形。在住宅
周围种上桑树除了衣食等实用目的之外，同时具有生态美学意义，也符合了传统
天人合一的哲学观念。私家园林出现在魏晋南北朝，其功能也由侧重实用目的走
向侧重精神愉悦和审美欣赏。后花园指示了花园在整个居住空间中的位置。家由
此演变成为“家园”，开启了居住空间艺术化和审美化的先河。唐代起，园林写
意山水风格逐渐突出，如王维辋川别业、裴度牛桥庄、李德裕的平泉山庄、白居
易的庐山“草堂”等等。宋代私家园林大规模出现，北宋初年，李格非《洛阳名
园记》所罗列的洛阳名园就有十九个①。除了作为居住房间一部分，有的园林甚
至独立开来。
花园的建造一方面满足了传统士大夫隐逸、出世或者精神人格表征的同时，
也为家中女眷尤其是小姐们提供了亲近大自然的机遇。园林的布局、构造和风格
自然带有女性阴柔性质，如山水、花木。无论是园中的景物花木，还是年轻女性
游玩的秋千，都给花园外经过的男性带来莫大的诱惑和吸引力。花园内小姐们的
说话声、笑声经过墙的阻隔更增添了神秘色彩。在这里，花园的墙与其说隔离了
陌生男女，不如说最大限度激发了情爱故事的发生。唐代情爱小说中很少出现花
园意象，更少借助花园来讲述情爱故事。宋代《流红记》讲述的于祐和宫女韩式
的奇遇虽然并非花园，但是宫苑所带来的想象和思念很有典型性。“祐得之，蓄
于书笥，终日咏味，喜其句意新美，然莫知何人而书于叶也。因念御沟水出禁掖，

①
李格非.洛阳名园记.长物志 洛阳名园记 艮岳记（丛书集成）[M].王云五编.北京：商务印书馆，1936.
61
此必宫中美人所作也。祐但宝之，以为念耳，亦时时对好事者说之。祐自此思念，
精神俱耗。①”痴想到最后，于祐也在红叶上题诗，置于御沟上流水，希望能被
佳人所得。空间区隔反而增添了一种古典的浪漫气息，同时也成为激发“痴情”
的必然要素。
在花园情爱叙事中，声音尤其是女性的笑声常常成为引起情爱叙事的开端。
《宣徽院仕女秋千会》写拜住公子有次骑马从一座花园经过，忽然听到墙内传来
女孩子的笑声。原来后花园大小姐在举办秋千会。他“在马上欠身一望，正见墙
内秋千竞就，欢哄方浓。遥望诸女，都是绝色。拜住勒住了马，潜身在柳陰中，
恣意偷觑，不觉多时。②”
与居住房屋相比，花园虽然也有堂、廊、台、轩、阁、斋、舫、馆、亭、榭、
楼等建筑，但是并不具有写实性。古典情爱叙事中，花园里山水、亭轩等设置更
多符合叙事的需要。《莺莺传》本不凸显花园，改编成的《西厢记》充分利用了
花园空间。张生听说崔莺莺夜晚烧香，就提前到“太湖石畔墙角儿边”等待。
“一
更之后，万籁无声，直至莺庭。若是回廊下没揣的见俺可憎，将他来紧紧的搂定；
只问你那会少离多，有影无形。③”
“莺庭”、
“回廊”虽然属于张生的想象，但是
从另一个层面来说，也勾画了花园的情景。如果说角门属于写实，符合一般花园
空间布局的需要，那么张生眼中的崔莺莺更多带有诗情画意色彩。“夜深香霭散
空庭，帘幕东风静。拜罢也斜将曲栏凭，长吁了两三声。剔团栾明月如悬镜。又
不见轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。④”这里的“空庭”、
“帘
幕”、“曲栏”更多带有虚构想象的成分，实际上借鉴、吸取了思妇美学要素。
这种写意性并不仅仅体现在抒情气息较强的戏曲中，也体现在小说中。许多
古典情爱小说在设置情节时，多将背景设置为贵族家庭。这个家庭多有一个后花
园，后花园中必然有轩有亭，有水有山。这种模式化叙述与其说是写实不如说是
写意。如诗如画的花园凸显出园中女性的美好，这种隐喻手法可直接回溯到《蒹
葭》中的“伊人”描写。
《娇红记》
“一夕，娇独坐于堂侧惜花轩内，生偶至座侧，
见娇凭阑无语，徙倚沉吟。时花槛中有牡丹数本，欲开未开，生因为二绝以戏之
曰：‘乱惹祥烟倚粉墙，绛罗轻卷映朝阳；芳心一点千重束，肯念凭阑人断肠。’

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:206.
②
凌濛初.初刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:157.
③
王实甫.西厢记[M].王季思校注.上海：上海古籍出版社，1981:31.
④
王实甫.西厢记[M].王季思校注.上海：上海古籍出版社，1981:32.
62
‘娇姿质艳不胜春，何意无言恨转深；惆怅东君不相顾，空余一片惜花心。’①”
“惜花轩”的命名正体现了这一点，与其说它是建筑的名字，不如说借惜花传达
了男女相悦之情，既有女性的自喻和惜春之情，也与情爱主题密切相关。惜花轩、
欲开未开的牡丹花、多愁善感的少女与“二绝”诗歌共同打造了一副清丽、浪漫
的画卷。
以女性气质为特色，借助花园的超越性和诗意色彩，打造超越现实世俗的理
想和浪漫世界在《红楼梦》中达到了顶峰。“大观园”意象成为这种男女情爱叙
事的典型隐喻。它成为传统士大夫不同流合污，保持自身清高，逃避入山林的最
后避难所，又将男女情爱这一世俗话题理想化到极致。从“后花园”到“大观园”
的演变，从居住房屋的一部分到最后成为整个居住空间，背后传达的是人类不断
改造“世界”为“家园”的努力。贾宝玉的怡红院 、林黛玉的潇湘馆、薛宝钗
的蘅芜苑、李纨的稻香村等等不仅是居所，而且带有个人的性格和情趣，共同构
建了情爱的理想空间。
除了家园，寺院、瓦肆等虽然并非一般人的居住空间，酒馆、茶坊等虽非居
住空间，但是在古典情爱叙事中具有共同的作用：远离基于熟人社会形成的环境，
使得情爱叙事具有发生的可能性。寺院本是佛家弟子的居住空间，同样也成为男
女情爱发生的场所。这主要因为寺院上香成为古代女子少有的出门机会，寺院的
开放性和公共性为男女相见提供了可能。

①
宋梅洞.娇红记.元明清文言小说选[M].阙真等选注.西安：太白文艺出版社，2004:2-3.
63
 第三节 舟车与中国古典情爱叙事中的流动空间

由于男女有别的空间隔离，空间尤其是性别空间在古典情爱叙事中成为核心
要素。从性别空间的性质上来说，可以将古典情爱叙事中的性别空间分为两类：
稳定性的居住空间和变动性的流动空间。前者主要表现为房屋、后花园等，后者
主要表现为车轿、舟船等。走出空间限制的欲望始终来自空间限制本身。在情爱
叙事中，当女性需要走出居住空间的时候，交通方式的选择就显得异常重要，一
方面既要维持传统性别空间文化，另一方面出行带来的不可控性增强，传统性别
空间文化又会受到挑战。交通方式带来的矛盾转换成为古典情爱叙事内在的审美
张力。
在古典情爱叙事中，年轻女子出行的方式常常成为许多情爱故事发生的核心
要素。
《任氏传》郑六与任氏的初次相遇就是在大街上，郑六骑驴，任氏“徒行”。
《柳氏传》柳氏与韩翊本为夫妻，奈何战争分离，被沙吒利劫走。再次相遇，柳
氏授囊永诀，
“乃回车，以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘。
翊大不胜情。①”
《唐解元一笑姻缘》唐伯虎点秋香源于“傍舟一笑，不能忘情②”。
《秀屏缘》赵玉环因“家范谨饬，日间只好在官船中坐，虽则纱窗内可以寓目，
外边人却不见他一丝影儿③”。因此，她趁着夜晚走向船头观看景致，正好被赵云
客看到。古代交通方式尤其是舟车在古典情爱叙事中具有独特的艺术功能和美学
价值，为情爱叙事提供了新颖而独特的视角。

一、交通方式与流动空间

在古代，人的出行与交通技术的进步息息相关。车、船、轿等交通工具的出
现不仅为人类出行提供了便利，同时也成为古代社会宗法制和等级制的表征。不
同身份的人所乘坐车的大小、结构、形制、颜色等都有不同。皇帝乘坐“御车”，
有大辂、玉辂、金辂、象辂、革辂、木辂之分。上至皇帝，下至百姓，历朝历代
对所乘车都有不同规定，但是核心在于通过车子的不同达到区分贵贱、等级的社
会功能。如汉代规定“贾人不得乘马车”，金代规定“庶人坐车平头，止用一色

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:17.
②
冯梦龙.警世通言[M].海口：海南出版社，1993:311.
③
苏庵主人.秀屏缘[M].古本小说集成影印荷兰汉学研究所藏本.参见李萌昀.舟船空间与古代小说的情节建
构[J].明清小说研究.2013，第 2 期，16-25.
64
黑油。”清代则规定“庶民车，黑油、齐头、平顶、皂幔。轿同车制。①”
隋唐时，中国舟车发展到极盛时期。唐代出现了造车工人行会，民间造车技
术的提高和造车行业的兴起，暗示了平民或市民乘坐能力的普及。隋文帝因吴越
之民“所在之处，私造大船，”因而下令“人间有船长三丈以上悉括入官。”舟车
业的平民化虽然对传统等级制构成了挑战，从另一个方面也预示着社会具有了一
定的流动性。在唐代之前，除了战争，人口流动很少。激发人口流动的要素，一
是科举考试和宦游经历带动士人定期或不定期的空间流动，二是城市的繁荣，尤
其是商人的流动。唐代尤其是宋代起，人口的流动开始出现，城乡逐渐显露出不
同。人口流动的新时代正是基于交通技术的发达，尤其是舟车业的进步。
与人口、货物流动相关的是，人的欲望蓬勃发展，对人私欲的肯定将获得更
多的认可。无论是儒家对尧舜禹三代的想望，还是道家对“民至老死不相往来”
的推崇，物质的贫乏、安分守己的道德持守与人口的安定等构成了互补的关系。
《货殖列传》讲“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往，②”揭示了物欲
与人口流动之间的关系。其中，人的情欲更加鲜明。人口流动从唐代开始加剧，
情欲萌发在唐代具有结构上的一致性。
《李娃传》借“姥”之口喊出“男女之际，
大欲存焉。情苟相得，虽父母之命，不能制也”
，并非个例。
《莺莺传》张生向来
“非礼不可入”，但是一见崔莺莺，
“数日来，行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮”。
对欲望尤其是情欲的追求显得如此急迫此前绝无仅见，甚至也出现在女性身上。
《霍小玉传》，霍小玉虽然是妓女，明知难以嫁给李益，但是她希望李益八年后
再娶妻的做法恰恰出于“一生欢爱，愿毕此期。”对当下现实的关注，对自身欲
望的肯定，都显示了空间流动的新特点。天长地久固然值得追求，但是远没有当
下的欲望满足更切实际。
当女子出行，进入车轿或者舟船等，无疑给男女相遇相亲提供了更多机会，
也影响到古典情爱叙事的发展。一方面，舟车本身就是一个流动的私性空间，同
时又具有一定的开放性。李萌昀分析了舟船在古代小说中的叙事作用，指出舟船
之船头、船舱、船艄等不同空间界线与内外、男女、尊卑之间的文化界线相重合，
在古代小说的情节建构方面发挥了重要作用 ③。另一方面，当舟车穿行在整个世

①
赵云旗.中国古代交通[M].北京：新华出版社，1993:140.
②
司马迁.文白对照全译史记[M].吴兆基等译.合肥：黄山书社，2000:3064.
③
李萌昀.舟船空间与古代小说的情节建构[J].明清小说研究.2013，第 2 期，16-25.
65
界中时，整个社会也变得相对流动起来。
舟车成为古典情爱叙事的审美对象，首先基于它们所发挥的使用功能。这与
居住空间在古典情爱叙事中的角色不同。当房屋发挥使用功能时，男女恰恰无法
相遇相亲。情爱故事的发生在于传统性别空间受到挑衅、打破，如《娇红记》当
申纯和娇红私下相见，彼此感情的每次增进都会被父母、侍妾、侍女等打断，延
宕使得故事曲折而有趣。一旦男女相亲，走向婚姻，也就重新回到家为代表的传
统伦理和性别空间，故事也就结束。舟车所代表的流动空间不同，当舟车移动起
来即发挥使用功能时，男女相遇相亲才有可能。从舟车本身来看，它像流动的房
屋，保持了居住空间的隔离功能。以舟船为例，船头最具开放性，各色人等都可
驻足，犹如房屋的前门。中舱犹如房屋的客堂，可以会见客人，具有半开放半私
密性。后舱犹如房屋的卧室，具有私密性。舟车开始移动，使得女性走出了居住
空间，有了与陌生男子相遇的可能。
空间变得流动，对男女情爱叙事来说，提供了两种新型空间。一个是陌生空
间。当士子、商人等到了陌生环境，无论是外在监督还是自我内在监督都会变得
松懈。以士子科举为例，当士子从家乡赶到京都，原来家乡由熟人构建的伦理空
间提供的安全感和舆论监督同时降低乃至消失，陌生空间既带来了危险也带来了
自由。个体从家族一份子，有可能被还原为一个独立的个体。人的行为举止也会
发生变化。《莺莺传》开头讲张生“性温茂”，《杜十娘怒沉百宝箱》李甲“忠厚
志诚”，《吴衙内临舟赴约》吴衙内也是“气质温雅”，最后都突破了“非礼不可
入”的限制。古典情爱故事开头夸男性“文雅”，结果出现“跨界”之举，与其
说这是前后矛盾，叙事败笔，不如说是人物所处空间的不同带来的结果。陌生的
空间使得外在舆论和内在监督降低。即使在陌生环境里有“熟人”，比如一般士
子在京都会有世交、故人，也难以抵挡情爱的诱惑。这个“熟人”空间或者是《李
娃传》里的“亲知”，或者是《杜十娘怒沉百宝箱》里的“三亲四友”。但是这个
出门在外由地缘、师缘、亲缘等形成的“共同体空间”显然约束力很小，一直到
鲁迅《伤逝》还体现了这一点。涓生和子君的交往在远离家乡的“城市”，为了
和子君在一起，涓生“也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉
妒的朋友绝了交。①”但是这种“绝交”举止背后离不开城市这个陌生的空间。

①
鲁迅.伤逝.鲁迅全集（卷 10）[M].北京：人民文学出版社，1973 :117.
66
在古代，同样如此。
《李娃传》郑生为了和李娃在一起，
“不复与亲知相闻”。
《杜
十娘怒沉百宝箱》李甲为和杜十娘在一起，“亲友中为我留恋行院，都不相顾。”
可见，游历使得陌生环境建立的共同体空间难以达到家乡那么高的约束力。
第二个是产生了带有想象色彩的情爱空间。许多古典情爱故事多发生在节庆
假日，最典型的是元宵节、二月二等。赏景游湖，游玩胜地为情爱故事的发生提
供了机会。许多古典情爱故事开头描述名胜景致以及游人盛况，然后再展开叙事，
暗示了旅游名胜、节庆假日与情爱故事之间的内在关系。实际上，节庆提供了一
个不同于日常生活的空间。在这个空间里，往常的伦理秩序被打破，男女关系呈
现从未有过的新特点。这种新的男女关系被称为“调光”，即调情。
《闹樊楼多情
周胜仙》讲范二郎“调光”，传统的男尊女卑关系消失。
“调光”并非赤裸裸的性
行为描写，而是呈现了世俗想象中的男女新关系：在这个空间里，男女是平等的，
交互的，相互选择的，可以随时建立关系也可以随时中断。没有等级之分，也没
有强制，只有你情我愿。《张舜美灯宵得丽女》专门做了介绍：
“元来调光的人，只在初见之时，就便使个手段。凡萍水相逢，有几般讨探
之法。做子弟的，听我把调光经表白几句：雅容卖俏，鲜服夸豪。远觑近观，只
在双眸传递；挨肩擦背，全凭健足跟随。我既有意，自当送情；他肯留心，必然
答笑。点头须会，咳嗽便知。紧处不可放迟，闲中偏宜着闹。讪语时，口要紧；
刮涎处，脸须皮。冷面撇清，还察其中真假；回头揽事，定知就里应承。说不尽
百计讨探，凑成来十分机巧。假饶心似铁，弄得意如糖。①”
在这里，调光男女的举止不再具有偶然性，而是呈现为“仪式”。借助这一
套仪式，他们得以互识，认出彼此，“萍水相逢”变为“有情”“有意”。仪式的
实质在于“表演”。张舜美上元佳节游玩本身就是为了“调光”，可以从他的《如
梦令》看出来。“明月娟娟筛柳，春色溶溶如酒。今夕试华灯，约伴六桥行走。
回首，回首，楼上玉人知否？”张舜美本是孤身一人，“约伴”揭示了他内心的
“一见了那女子，沉醉顿醒，涑然整冠，汤瓶样摇摆过来。②”
欲望：约楼上玉人。
“汤瓶样”状其形，“摇摆”显其态。借助这套调光仪式，两人虽然不交一言，
但是“眼也花了，心也乱了，腿也苏了，脚也麻了。痴呆了半晌，四目相睃，面

①
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:219-220.
②
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:219.
67
面有情。①”人山人海的大街和桥头不仅失去了传统乡村的监督和约束，反而成
就了自由、浪漫的情爱空间。游玩的人海川流不息，具有三个功能。一是每个人
都是陌生的，彼此互不关心，又由于随时可以消失在人海中，为调光提供了安全。
二是人海的存在为调光提供了刺激，这种刺激带有挑衅和跨界的性质。周围一双
双眼睛毕竟又随时能发挥监督的作用。与其说快感来自调情，不如说来自在人前
调情，即偷偷摸摸提升了调情的快感。三是人海调情使得男女情爱具有了迫切感，
它以消失于人海的失落为根基。由于桥头人多，张舜美不小心跟丢了刘素香。回
到店中的思念、怅惘显得很真实，痴情也就显得合情合理。

二、街道徒行与调光空间

不同交通方式造成了不同的情爱想象模式。相对而言，女子步行进入情爱叙
事更早些。这主要因为贵族女子多局限于居住空间，能给男性提供情爱想象的多
为身份较为低下的妓女、姬妾。唐传奇中，展现女子步行带来情爱想象的典型是
《任氏传》。步行、骑驴、骑马在小说中凸显出身份地位的不同。任氏虽为狐妖，
但是行为举止与教坊伶人并没有区别，而且她自述“名系教坊，职属南衙。”也
正是教坊身份，任氏在小说中出现时“徒行”。郑六家贫，只能托身于妻族，出
行只能骑驴。
郑六骑驴赴宴，偶遇任氏于“道中”。由于出身教坊，任氏获得了在大街上
步行的资格。大街为两人相遇提供了场所，郑六“忽先之忽后之”的举止已经发
挥“调光”的功能：任氏“时时盼睐，意有所受。”大街上双向的互看与平时的
观看不同。在一般性社会生活中，观看形成了主客观的主动和被动的关系，即观
看者掌握了主动权，被看者一般处于被动的承受地位。当被看者意识到被看时，
回看要么发挥中断对方观看的作用，比如当认为对方的眼神带有侵犯性时就会冷
面相对；要么作为礼节性回应。但是这里的看与被看都是短暂性的，当发挥了点
头打招呼或者中断交往的作用后，看与被看也就消失。调光的看与被看是持续性
的，挑逗性的。它在似有意或无意之间。郑六的“忽先之忽后之”举止被旁人无
视。除了特殊情况外，旁人不会留意郑六骑驴速度的快慢。但是“忽先之忽后之”
对于任氏三人来说意思很明白：
“将挑而未敢”。郑六的“忽先之忽后之”传达了

①
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:220.
68
“将挑而未敢”，任氏的“时时盼睐”传达的是“意有所受”。通过外在的眼神和
举止，古典情爱带有了含蓄而浪漫、保守而挑逗的张力。从外在来说，大街人来
人往，调光可以随时终止。任氏一旦给郑六留下拒绝的印象，郑六就会中断“忽
先之忽后之”的举止，此前的行为就可以用偶然行为来解释。
在此，调光的男性、女性与路人形成了身份对立而又随时转换的关系。调
光并非赤裸裸的挑逗，而是似挑非挑之间。当着“人群”调光构成了传统步行情
爱叙事的模式。比如《闹樊楼多情周胜仙》，春末夏初，范二郎到金明池游玩，
看上了茶坊里同来游玩的周胜仙。同样是借助“四目相视，彼此有情”。因为身
边有“跟来女子和奶子”的监督和隔离，只能借助买蜜水来互通消息。《乐小舍
拼生觅偶》，乐和清明游西湖，遇到儿时玩伴顺娘。
“虽然分桌而坐，四目不时观
看，相爱之意，彼此尽知。①”在小说中，以目传情具体如何操作虽然并没有明
言，但显然不同于现实生活中一般性观看。带有柔情的观看，目的是为了引起对
方的注意。因此，对眼睛和视觉的描写在古典情爱小说发挥了搭桥牵线的作用，
成为叙事的起点。
除了以目传情及俊俏的服饰装扮外，风流的外在体现还有一套鲜明的举止，
即“摇摆”动作。当古典情爱发生在大街或公开场合时，男性身体最典型的动作
就是“摇摆”式的走动，即摇摇晃晃走来。
《赫大卿遗恨鸳鸯绦》，赫大卿清明踏
青游玩实质上为了调光，所以“只拣妇女丛聚之处，或前或后，往来摇摆，卖弄
风流，希图要逢着个有缘分的佳人。②”前后左右的“往来摇摆”成为卖弄风流
的典型表现。《酒下酒赵尼媪迷花》，赵尼姑约巫娘子看景致，“只见一个人，谎
子打扮的，在街上摆来，被他劈面撞见。 ③”游手好闲的装扮和摇摆的走姿，成
为男女偷情调光的识别手段。
《陆五汉硬留合色鞋》，张荩的打扮体现了当时“风
流”的尺度：
“头戴一顶时样绉纱巾，身穿着银红吴绫道袍，里边绣花白绫袄儿，
脚下白绫袜，大红鞋，手中执一柄书画扇子。后面跟一个垂髫标致小厮，叫做清
琴，是他的宠童。左臂上挂着一件披风，右手拿着一张弦子，一管紫箫，都是蜀
锦制成囊儿盛裹。离了家中，望钱塘门摇摆而来。④”附庸风雅，装作斯文，同
时又要显示有钱，成为“摇摆”展示的内容。
《卖油郎独占花魁》揭示了“摇摆”

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:278.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:172.
③
凌濛初.初刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:104.
④
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:192.
69
的装扮性质。卖油郎秦重要嫖宿花魁娘子时，鸨母专门提醒他要“换件绸缎衣服”。
秦重穿着绸衣，还专门“到街坊闲走，演习斯文模样。①”可见，斯文模样的“摇
摆”和大街与古典情爱想象之间具有内在的结构性关系。“装扮”构成了大街上
调光的核心，重要的不仅仅是外在的衣服、举止，而是装扮成为另一种人。在家
中，摇摆、以目传情等调光方式都不会出现。到了大街上，借助服饰、眼睛、摇
摆动作，调光者实现了身份的转换。身份转换的刺激和快感太强烈了，所以在许
多古典情爱故事中，斯文的“摇摆”装扮成为了大街调光固定的模式，同样成为
流动社会的标志。许多小说对“摇摆”装扮的批判构成了反面佐证。《张孝基陈
留认舅》开篇就提醒世人：“士子攻书农种田，工商勤苦挣家园。世人切莫闲游
荡，游荡从来误少年。②”在吴方言中，无事闲逛为“摆”。大街上“摇摆”式调
光代表了古代“声色犬马”，自然成为“闲游荡”论批判的焦点。

三、舟车与情爱叙事

由于裹脚及性别空间隔离文化，女性远行的能力受到限制。舟车等交通工具
的出现，为女性出门远行提供了方便，同样为古典情爱叙事提供了不同的风景。
从徒步到舟车之间，出现了过渡的出行方式，即移动式帷幕。据《襄敏公元宵失
子》记载，元宵节士女出行，为了防止骚乱，官宦人家女眷用绢或布扯成长圈围
着，隔绝外人。女眷在圈内随着帷幕走动。这种出行方式在晋朝已经出现，叫做
“步障”，有“紫丝步障、锦步障”等。从《元明清三代禁毁小说戏曲史料》看
出，女性看戏成风的盛况：“约妯娌、会姊妹、带儿女、邀邻舍，成群结队，你
拉我扯，都去看到，做一日看一日，做一夜看一夜，全然不厌。③”由此，
“席棚”
同样成为性别、内外区隔的方式。《通闺闼坚心灯火 闹囹圄捷报旗铃》就讲唐
朝迎春日子有“春设”，上演百戏，倾城男女出来观看，大户人家搭建“棚厂”。
赵娘子因为丈夫屡试不第，被别人看不起。众女眷嫌憎她衣衫褴褛、鄙陋，“恐
怕一同坐着外观不雅，将一个帷屏遮着他。④”
步行或步障等出行方式四面不挡，内外彼此都能看到，为调光提供了可能。
舟车提供了另一种性别空间。首先，它带来了快速的身体移动。在许多古典情爱

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:32.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:205.
③
王立器辑录.元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）[M].上海：上海古籍出版社，1981:318-319.
④
凌濛初.初刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:527.
70
叙事中，女子一旦私自走出居住空间，被陌生男子劫持，都很难脱身。其内心矛
盾在于，喊出声会让家族和自己出丑蒙羞。
《陶家翁大雨留宾 蒋震卿片言得妇》，
曹氏女子与表哥约好夜晚跳墙私奔。当她从侧门出来，发现不是表哥而是王生时，
王生威胁她见官出丑，她在家门口连喊都不敢喊，乖乖跟随了王生。与此类似，
陶幼芳夜晚约定与表兄约定私奔，同样被门口的蒋震挟持，轻易带去。无论是怕
被拿官还是怕被到家出首，都是基于女性名声的考虑。
舟车使得女性出行能力提升，同时使得看与被看发生了反转。
《酒下酒赵尼
媪迷花》提及西池春游，男女欢集，贵族女眷乘坐“油车帟幕”。油车又称油壁
车，油彩图绘，多供女子乘坐。车窗及门上有小帷幕。窗帘和帷幕落下来可以遮
挡外人的目光，掀起来又可以让车内女眷观看。借助油车等工具，女性首次获得
了观看的主动权。
《张舜美元宵得丽女》，张生元宵游汴梁，在乾明寺捡到红绡帕
子，约定来年相会的时间、地方和方式。这个方式就是“车前有鸳鸯灯是也。”
鸳鸯灯车成为两人相识的标记。鸳鸯灯车同样使得女子获得了挑选夫婿的主动
权。当听到张生吟诵香囊手帕之事，鸳鸯灯车女子“遂启帘窥生，见生容貌皎洁，
仪度闲雅，愈觉动情。遂令侍女金花者，通达情款，生亦会意。 ①”可以想象，
这种丢手帕相夫婿的花招，车内女子肯定玩过不止一次，说不定每年还会多丢几
个手帕。车帘为女子窥看男子提供了方便。如果男子不符合车中女子的要求，女
子自然不会搭理。
香车与美女的组合在唐传奇《柳氏传》就已经开始。由于安史之乱，柳氏
与才子韩翊再次“偶于龙首冈见苍头以驳牛驾辎軿，从两女奴。翊偶随之。②”
“驳牛驾辎軿”就是杂色牛驾着一辆带帷幕的车。也正因为有帷幕，柳氏才能发
现韩翊，为两人再次相聚提供了契机。二人再次相见仍然借助车辆。
“及期而往，
以轻素结玉合，实以香膏，自车中授之，曰：‘当速永诀，原置诚念。’乃回车，
以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘。翊大不胜情。 ③”与其
他香车美女书写不同，香车的到来并非情爱的开始，而是为了告别。香车离去，
挥手永别。车子越走越远，直到消失于尘土中，再也看不见。借助男子眼中看到
的情景，抒发了依依不舍之情。这实际上借助了诗歌的借景抒情艺术，车子的渐

①
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:218.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:17.
③
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:17.
71
行渐远使得情感越来越浓。
作为车子的变体，轿子直到北宋才在民间普及。宋朝出现了出租轿子的店
铺，有暖轿和凉轿之分。朱熹《朱子语类》（卷 128 本朝二）曾说：“南渡以前，
士大夫皆不甚用轿，如王荆公伊川皆云不以人代畜。朝士皆乘马。或有老病，朝
廷赐令乘轿，犹力辞后受。自南渡后至今，则无人不乘轿矣。①”雇一顶轿子出
行，成为贵族女子出行的重要方式，在明清情爱小说中很常见。《清明上河图》
显示了轿子的形制、结构。轿子出租业的发达也使得古典情爱有了新的变化。
《卖
油郎独占花魁》，卖油郎秦重开始接触花魁娘子正是其独特的出行能力。起初，
秦重疑惑于她如同男子一样“到了门首”，拱手道别。第二次更为她的出行方式
疑惑：“那两个小厮手中，一个抱着琴囊，一个捧着几个手卷，腕上挂碧玉箫一
枝，跟着起初的女娘出来。女娘上了轿，轿夫抬起望旧路而去。丫鬟小厮，俱随
轿步行。②”这顶轿子显然是雇来的，琴箫、手卷、拜匣，独自乘轿而去，都与
一般家庭女眷不同。花魁娘子之所以看上秦重，主要是因为他是“志诚君子”，
识趣知情又善于体贴，同样与娇子有关。花魁娘子被八公子用船劫持到“清波门
外僻静之处”，绣鞋和裹脚都被去掉。出行能力直接和女性命运联系到一块，成
为许多古代情爱叙事转变的核心。秦重的体贴就体现在他为花魁娘子裹脚，“忙
去唤个暖轿，请美娘坐了，自己步送。③”
“暖轿”是封闭的，与其说轿内的温度，
不如说体现了秦重的体贴、知趣。轿子不仅不让花魁娘子受苦，而且暖心。为了
不再受八公子欺负，她“终日里抬个轿子，各宅去分诉。”最后花魁娘子脱离妓
院也是“挑了行礼，欣然上轿。”可见，轿子在小说中具有贯穿的作用，与小说
故事的发生密切联系在一起。
租赁轿子为女子出行提供方便的同时又由于视线的封闭性而可能造成误会，
从而给女性带来伤害。
《襄敏公元宵失子》，元宵赏灯，真珠姬听说姨娘轿子来接。
当“一乘兜轿”来到时，先上轿子而去。谁知被歹人雇轿抬走，发现真相时已经
晚了。最后又用“一乘轿”抬去卖给了城外的富翁为妾。当富翁得知她是宗王之
女，又用“一顶破竹轿”将她抬到荒郊野外。当宗王府得知消息，同样是“慌忙
打轿来换了，抬归府中。④”整个故事发展演变都脱离不开轿子。当女子坐在轿

①
朱熹.朱子语类[M]. 黎靖德编.长沙：岳麓书社，1997:2767.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:28.
③
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:39.
④
凌濛初.二刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:112-116.
72
中，命运也交给了轿夫。雇佣的商业性使得传统儒家伦理的信用变得不可靠，同
时，社会变得流动不定也增加了社会风险。
舟车使得陌路相逢成为可能，同时也改变了古典情爱的深情脉脉模式，男女
关系变得紧张、急迫。舟车随时会离开，会消失在茫茫人海或大海，增强了“不
容错过”的情欲刺激。生命欲望的迫切和急躁由于舟车的不定性而增强。它彻底
改变了传统诗词男女“盈盈一水间，脉脉不得语”的静穆美。那种融情于景、借
景抒情的温馨中带有哀伤的忧郁气质一扫而光，取而代之的是当下情欲的激荡不
安，更具有近现代气质。以男性为例，李益“倘垂采录，生死为荣”，张生“若
因媒氏而娶，纳采问名，则三数月间，索我于枯鱼之肆”。 以女性为例，《吴衙
内邻舟赴约》
“今番错过此人，后来总配个豪家宦室，恐未必有此才貌兼全。”在
情爱成分中，与“情”相比，“欲”的成分明显增强。如果说，传统游子思妇诗
或者婚恋诗词多以情景交融的意境“感人”，那么舟车类情爱叙事更侧重以情欲
“动人”见长，前者偏重情感的抒发，后者侧重欲望的刺激。
《唐解元一笑姻缘》，情爱故事发生地很有讲究。作为苏州六门之一，阊门
最为繁盛，“乃舟车辐辏之所。真个是：翠袖三千楼上下，黄金百万水东西。五
更市贩何曾绝，四远方言总不齐①”。小说无意识点明故事地点的同时也揭示了情
爱发生的前提条件：空间流动性加剧。舟车来来往往，是因为商贩生意往来不绝。
这虽不是西方资本主义成熟的市场经济，但是世俗化和商品贸易的发达确定无
疑。与此共生的是情欲的萌发，即“翠袖三千楼上下。”这种萌兴又是与人口急
速的流动联系在一块。正因为舟车来往，操着不同方言的人彼此不熟悉，情欲放
纵也就更少受约束。两船相遇激发的男女情思在唐代崔颢《长干行》②呈现出诗
歌形式的无尽想象。停船告知男子自己住处并询问对方住处，显示了女子的大胆
和热情。“或恐是同乡”使得这种隐微的“表情”淡化了情欲色彩，具有了思乡
意境的深远和蕴藉。同乡的共情使得情爱获得了“他乡遇故知”之感。戛然而止
的结尾给读者留下无尽的想象空间，又获得无尽游子的共鸣。小说对两船相遇激
发的男女情爱完全不同。唐伯虎与秋香的情爱故事之所以被后世不断重写，与其
说再现了才子佳人模式，不如说此故事本身的舟车模式更值得关注。唐伯虎与秋
香成亲当晚，自述屈尊缘由：
“吾为小娘子傍舟一笑，不能忘情。”这里不仅仅是

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:342.
②
崔颢《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”
73
佳人对才子的欣赏，因为成亲后秋香才告知唐伯虎“妾知君非凡品，故一笑耳。”
唐伯虎将此解释为才女“流俗中识名士”，背后是对怀才不遇的不满。很显然，
这些寓意是显在的，也更容易获得士子的共鸣。不过这些寓意的获得却是在成亲
之后附加上去的。唐伯虎起初对秋香念念不忘并非如此，而是“傍舟一笑”。值
得追问的是，何以“傍舟一笑”给唐伯虎留下如此深刻的印象，以至于让他不惜
屈就童仆来接近秋香？以往学者都忽视了这个问题，无视了“舟车”在古典情爱
叙事中的重要作用。
小说对秋香“傍舟一笑”的描绘并没有提供多少新颖的写法。“解元倚窗独
酌，忽见有画舫从旁摇过，舫中珠翠夺目，内有一青衣小鬟，眉目秀艳，体态绰
约，舒头窗外，注视解元，掩口而笑。须臾船过，解元神荡魂摇。 ①”整个场面
描写并没有像以往过多突显女性的外貌美，而是突显男性眼中舟车女性带来的新
鲜刺激和体验。
“忽见”点明了舟车情爱模式的偶然、奇遇特征，
“须臾”揭示了
舟车容易消失的特征。舟车情爱叙事更能突显在短暂中抓住当下的世俗感受，因
此，当找不到追赶的船后，唐伯虎才会“心中如有所失”。
除了作为叙事人物的代步工具，舟车成为审美对象源于叙述的话语层面。典
型代表是《吴衙内临舟赴约》。吴衙内随父雇舟赴任，狂风突起的设置显然有意
为之，目的就是为了让船靠岸。效果有二，一是狂风吹得船只慌乱，何秀娥母女
二人才出门观看，毕竟男主人出门拜访，无人主事。二是让男女主人公相遇。舟
车情爱叙事中，舟车相阻和家人监督发挥了阻隔的作用。突破舟车空间阻隔成为
舟车情爱叙事模式的核心。按照以往古典情爱叙事阅读期待，小说突破空间阻隔
之后，两性结合在一块，叙事告以结束。此小说的创新在于，空间阻隔之后，后
舱成为两性相悦的私性空间。为防父母得知偷情，两人开始守护后舱，不让父母
进来成为小说叙事的新转折，从而使得故事曲折不断，出人意料。跨界之举反转，
走向对空间区隔的守护。后舱内，何秀娥和吴衙内吃住同宿，导致食量大增；后
舱外，父母忧心忡忡，以为何秀娥食量大开是疾病。以往情爱叙事的重点在于如
何跨越性别空间阻隔的界线，现在的重点是守护空间区隔的界线。
从情爱归属来说，舟船为两情相悦、远走他方提供了可能，也时常成为危险
和悲剧发生的所在。
《金玉奴帮打薄情郎》，莫稽穷困时得丈人和妻子相助，得官

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:342.
74
后却嫌弃丈人和妻子出身不好。在赴任途中，他便哄骗金玉奴出舟赏月光，将她
“牵出船头，推堕江中。”翻腾不息的江河隐喻了不可知的危险，成为罪恶的象
征。同样，江河也可以成为惩罚罪恶的途径。《杨思温燕山逢故人》，妻子死后，
韩思厚为迁走妻子尸骨，发誓言终身不娶，否则“在水巨浪覆舟”。后来，他不
守誓言，重娶娇妻，结果泛舟时被前妻鬼魂索去。

75
 第三章 性别空间的情爱叙事艺术

第一节 古典情爱的叙述者与叙述空间

中国古代情爱故事之所以流传久远，不断被改编重写，离不开有特色的叙事
艺术。叙事就是讲述一个故事。不同的讲述故事者会产生不一样的艺术效果。不
过，运用叙事学理论阐释古典情爱故事需要思考的是理论的适用性。或者说，叙
事学理论在解释古典叙事现象时是否遭遇阻碍，由此也需要重新调整。为此，叙
事学理论应该为阐释古典情爱叙事艺术提供启发，而非一刀切式的生搬硬套。让
叙事学叙述者概念和古典情爱叙事现象“对话”，寻找更有解释力的解说，才更
具有言说必要性。
根据古典情爱叙事发展及讲述者与故事之间的关系，叙述者大致有三种形
态：记录者、演说者、乌托邦幻想者。记录者侧重对情爱故事或事件的记录，侧
重事件本身的真实；演说者讲究对情爱故事的表演和阐说，揭示故事背后的寓意；
乌托邦幻想者更多将自身的理想演绎成为一个情爱故事，带有创造的非现实色
彩。当然，这三种叙述者并非完全对立。

一、作为记录者的叙述者

作为记录者的叙述者出现最早，以唐传奇为代表。情爱故事本身或来源于现
实事件，或者道听途说。情爱故事的流传主要由于事件本身的离奇和动人，尤其
是耸人听闻的特质。
《任氏传》结尾讲：
“众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既
济传之，以志异云。沈既济撰。①”
《莺莺传》结尾讲：
“公垂卓然称异，遂为《莺
莺歌》以传之。②” “公佐拊掌竦听，命予为传。③”
《李娃传》结尾讲： 《柳毅传》
“南海之人，靡不惊异。④”
结尾讲： “时人异焉⑤”。
《飞烟传》结尾讲： 《离魂记》
更是耸人听闻，为了追求男女相悦，身体可以和魂魄分离。
无论是自身经历还是道听途说，记录“事实”成为唐传奇许多情爱故事叙述

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:6.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:111.
③
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:80.
④
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:29.
⑤
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:177.
76
者的初衷。显然，这保留了传统史传的特色。许多唐传奇情爱故事都有类似的结
尾，或评说事件，或抒发感叹，或点明记录缘由，或说明讲故事的环境。这个结
尾类似《史记》的“太史公说”结构。故事本身侧重事件的本真，减少人为的加
工，故事结尾让叙述者介入进来，可以理性点评，可以感性抒情。显然，在叙事
的二元结构中，事件和叙述是分裂的。重要的是情爱事件的离奇，而非叙述的精
彩。鲁迅曾指出唐传奇“尚不离于搜奇记逸”这一特征，其实更符合小说最初的
含义，即“街谈巷语，道听途说者之所造也。”
虽然叙述者侧重记录，并不妨碍这其中有创造和加工。鲁迅指出唐传奇与此
前六朝粗陈梗概的不同，“尤显者乃在是时则始有意为小说①”。需要指出的是，
唐传奇叙述者之“创造”不能等同于“有意”，而属于“无意”之创造。从叙事
学来看，每次讲述都不等同于故事本身，或者说故事就是被讲述的故事。一旦脱
离开事件自在的状态，对事件的每次言说都是一次创造。
从唐传奇本身来说，古典情爱故事并不具有唯一性，而是存在于每次的讲
述过程中。今天所看到的文本状态，只能说属于最终保留下来的历史遗留物。正
如《离魂记》所言，“玄祐少常闻此说，而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜
县令张仲规，因备述其本末。镒则仲规堂叔祖，而说极备悉，故记之。 ②”经常
听到这个故事，也就是说它的存在状态不在于文本，而在于声音。听觉在叙述机
制中占据着主导性地位。叙述者之“讲”与听众之“听”构成了叙述的存在状态。
与创作-阅读机制不同，讲听的叙述机制侧重声音。
讲听的叙述机制与唐朝士大夫之间聚会、宴饮娱乐活动分不开。闲暇之余，
大家聚在一块。相互讲讲各自听到的耸人听闻、令人惊骇的故事构成了他们日常
生活的一部分。
《任氏传》结尾最能体现这种活动，
“建中二年，既济自左拾遗于
金吴。将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆适居东南，自秦
徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，
各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。沈既济
撰。③”
《李娃传》也点明故事的来由：
“予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，
三任皆与生为代，故谙详其事。贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因

①
鲁迅.中国小说史略[M].郭豫适导读.上海：上海古籍出版社，2001:44.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:14.
③
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:6.
77
遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋
八月，太原白行简云。①”
聚会、宴饮、宦游等相聚讲故事形成了具有高雅气息的叙述空间，与故事空
间形成了二元对立的关系。也就是说唐传奇情爱故事建构了叙述空间和故事空
间。前者对后者形成了解释、点评的包围关系，也由此形成了唐传奇“叙述宛转，
文辞华艳”、
“文采与意想”的特色。不过，叙述空间和故事空间之间又可能构成
对立和冲突，前者无法完全解释后者，或者后者超出了前者的控制范围。比如《飞
烟传》，步飞烟和赵象之恋合理之处是两情相悦，不合理之处在于对传统伦理的
破坏。小说结尾借助两个才子相互矛盾的评价恰恰展现了叙事空间与故事空间的
冲突，三水人所说“飞烟之罪虽不可逭，察其心，亦可悲矣”突出了叙事空间操
控故事空间的努力。
因此，叙述空间和故事空间之间具有解释、调控也可能失控的复杂关系。比
如《任氏传》。在叙述空间里，作为狐妖，任氏却能做到遇到强暴却不失节，并
能从一而终，
“虽今妇人，有不如者矣。”任氏通过各种手段将许多女子摄来，满
足韦岑情欲的做法被消减掉了。《飞烟传》更多以两者冲突的形式保留了下来。
《莺莺传》则显示了故事空间突破叙述空间的限制。小说结尾以“时人多许张为
善补过者”，显然无法消解“文过饰非，遂堕恶趣”之嫌。后世不断改编正说明
了这一点。整体而言，故事空间突破叙述空间限制的情况较为少见。
与诗词唱和一样，这个叙述空间实际上成为士大夫知识分子共同体塑形的重
要方式之一。并非故事空间而是叙述空间将具有共同趣味的知识分子团结在了一
起。在语言选择上，文言成为首选，文章要有文采。按照“行卷”说法，唐传奇
“文备众体，可以见史才，诗笔，议论。②”史才考究的是对历史的熟悉，诗笔
考究的是诗歌创作水平，议论考评的是见识和眼光。由此，这个叙述空间将非史
才、诗笔、议论兼备之人排除在外。虽然形式上“尚不离于搜奇记逸”，保持了
记录的笔法，但是仍然在一定程度上消减了故事的本然状态，使之雅化。以《李
娃传》为例，小说根据唐代民间说唱故事一枝花改编而成。原有演唱消失了，民
间通俗成分也有所消减。
因此，作为情爱故事的讲述者通常也是故事的接受者，并非故事的首要来源。

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:80.
②
赵彦卫.云麓漫钞[M].北京：中华书局，1996:135.
78
首先是听来的故事，然后才有书写叙述的故事。即使是自身经历的故事，讲述自
己的故事也会附加上“道听途说”这一形式。据学者考证，《莺莺传》实际上是
元稹的自述。但是在小说结尾元稹成为了听讲者。“时人多许张为善补过者。予
常于朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑。 ①”既然是自己的
经历，自然，第一人称“予”的口气不由自主表露。但是吊诡的是，时人评价被
放到前面。按照正常顺序，既然是自己经历，“予”应该成为第一个叙述者。将
顺序颠倒，一方面暗示了故事“道听途说”结构，另一方面有意消除“予”作为
叙述对象之尴尬。由此可见，听之于讲的首要性。
在此背景下，今天所看到的故事实际上不过是听讲故事的记录，而非创造。
男女情爱故事以“现实”真实的身份出现，尤其体现在许多小说结尾。许多小说
在结尾都会点明故事的来源，叙述者的做法无非发挥了“见证”的作用，以确保
故事的真实可靠性。在故事空间中，叙述者采取了全知全能的第三人称叙述手法，
在叙述空间出现了第一人称“予”，如《李娃传》
《莺莺传》
《飞烟传》。
《任氏传》
虽然没有出现第一人称“予”，但是记录者沈既济仍然以与故事人物韦崟认识的
“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言其事，故最详悉，②”其用
方式出现。
意无非为了发挥见证的作用。

二、作为演说者的叙述者

在唐传奇情爱叙事中，叙述者和叙述对象是分裂的，由讲故事者和听故事者
组成的叙述空间与故事空间也是割裂的。故事的离奇在很大程度上超越了叙述空
间的点评，成为故事魅力之源。两者的冲突和矛盾促使艺术的转变。这种转变体
现在宋代话本情爱故事里，叙述者成为了演说者。事件之于叙述的优先性转变成
“叙述”即演说优先于事件。
在以话本为代表的叙述空间中，听众增加了。《东京梦华录》卷五《京瓦伎
艺》讲：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主、张小唱、李师师、
徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。
③
”说话演出的场所有瓦子勾栏、茶肆酒楼、寺庙、街道等等。单以瓦子勾栏为

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:111.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:6.
③
孟元老.东京梦华录注[M].邓之诚注.北京：中华书局，1982:132-133.
79
例，瓦子内有棚。《东京梦华录》卷二《东角楼街巷》记录了北宋时期瓦子讲话
的盛行：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中
瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人……终日居此，不
觉抵暮。①”
唐传奇叙述空间中，士大夫知识分子宦游、宴饮等偶尔聚集讲故事，人数是
很少的，一般两三友人，彼此熟悉。以宋话本为代表的勾栏瓦肆空间中，听故事
者不仅人数增多，而且当人数增加到一定数量，叙述空间性质也发生了变化。在
唐传奇叙述空间中，原有讲故事者与听故事者之间没有界线，彼此互讲自己道听
途书的离奇故事。每个人都可能是讲故事者，每个人随时也可能成为听故事者，
这里寻求的是共感和认同。但是在讲话空间中，一方面讲故事者成为了职业讲话
人，另一方面讲故事者面对的不再是熟悉的友人，而是陌生的、流动的人群。原
来叙述者不需要迎合听者的审美趣味，因为他们是一类人，彼此情趣相投。现在，
职业讲话人要能随时根据听众的兴趣而调整自己讲话的节奏，而且听众的兴趣由
于身份、职业等原因变得复杂起来。这一方面对讲述者提出了高要求，另一方面
也促进了讲话水平②。
由于叙述接受者的特点，叙述者无论从语言还是风格上要追求通俗化、大众
化，即“话须通俗方传远”。讲述言说、穿插敷衍、使砌、歌唱等成为通俗化的
表现形式。其结果就是叙述者的“带入”。叙述者不再像唐传奇一样站在故事空
间之外，像事件的亲历者一样冷静记录事件，而是带入到故事中去，成为故事中
的一分子。表现形式有二，一是叙述者化身为小说人物，感受人物的心理活动。
与此前唐传奇相比，宋明话本中人物的心理活动增加了，这是作为演说叙述者机
制的贡献。将发生的故事通过说、唱、举止等表演出来，要求表演者善于体会此
情此景中人物的所思所想。比如《卖油郎独占花魁》，当秦重得见花魁娘子时的
心理活动，一会儿为她可惜，一会又感叹她不落于娼家自己怎么得见；一会儿想
自己嫖宿，一会儿又感叹自己癞蛤蟆想吃天鹅肉；一会儿又想既然有银子就能嫖
宿自己应该也可以，一会儿又想自己小生意人哪里来那么多钱。这么复杂的心理

①
孟元老.东京梦华录注[M].邓之诚注.北京：中华书局，1982:66.
②
此处指讲话水平，与叙述水平不同。胡适曾在《论短篇小说》一文中批评中国不懂真正的“短篇小说”
（short story）
，特意指出短篇小说并非从篇幅长短来谈的。实际上，篇幅长短在“讲话技艺”中根本不是
重要的，而是根据现场听众的反应随意压缩或拉长。此处所说的“讲话水平”同样基于讲听关系的讲话艺
术体制。胡适所论短篇小说离不开写作-阅读的报纸传媒艺术传播方式。胡适.论短篇小说.胡适文集（2）[M].
欧阳哲生编.北京：北京大学出版社，1998:104.
80
活动此前很少见。
二是叙述者在演说故事进程中随时加以点评、抒发感叹，具有顺承或逆转的
叙事作用。对于秦重所思所想，叙述者这样评论：“你道天地间有这等痴人，一
个小经纪的，本钱只有三两，却要把十两银子去嫖那名妓，可不是个春梦?①”这
个反问很现实，背后是实实在在过日子的日常生活想法。或者说，叙述者是站在
一个小生意人即卖油郎的立场上看问题。不过其目的并非如此，而是为了反转。
情爱故事也发生了变化，由原来带有风流高雅之趣走向了既基于精打细算又对精
打细算超越的情爱叙事。如当卖油郎首次向老鸨提出要嫖宿时，老鸨的回应：
“你
是个老实人，几时动这风流之兴？”当卖油郎提出要嫖宿花魁娘子时，老鸨更吃
惊：
“粪桶也有两个耳朵，你岂不晓得我家美儿的身价!倒了你卖油的灶，还不勾
半夜歇钱哩，不如将就拣一个适兴罢。②”同样是精打细算过日子的想法。正是
由于精打细算，卖油郎有了嫖宿的机会。按照精打细算的现实世俗逻辑，卖油郎
只能有这一次“适兴”。在老鸨的眼光中，
“风流”显然不可能出现在以卖油郎为
代表的小生意人等市民身上。不过情爱叙事的发生恰恰又是对精打细算生活的超
越，卖油郎最终独占花魁。基于精打细算又超越精打细算的浪漫想象，构成了市
民新的情爱叙事。
从故事层面来说，利用空间的方式成为情爱叙事的重要问题。在唐传奇情爱
叙事中，性别空间仅仅作为人物存在的场所，或者成为事件的附属条件存在。在
讲话技艺中，性别空间逐渐成为跨界、偷情的重要魅力来源。原有的偷情被雅化
或者简化，现在成为叙事的重要部分。鲁迅曾指出唐传奇“叙述宛转，文辞华艳，
与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明。③”实际上，在情爱叙事尤其是性别空
间叙事上，宋明话本体现得更加鲜明。如在《柳氏传》仅仅一句“柳氏自门窥之，
‘韩夫子岂长贫贱者乎！’④”
谓其侍者曰： 《飞烟传》虽然开始写了赵象从墙缝隙
窥见飞烟，也写了约定逾墙偷欢，但是重点写的是两人诗书传情及被发现后飞烟
痴情、坚忍的一面。到了宋明话本，性别空间真正成为叙事的对象。小说的魅力
在于跨界的过程而非跨界的结果。跨界的一再推迟，吊足了听者的胃口。
跨界的延宕表现在空间跨界的详细叙述。从读者方面来说，男性生方设法跨

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:29.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:31.
③
鲁迅.中国小说史略[M].郭豫适导读.上海：上海古籍出版社，2001:44.
④
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:16.
81
越空间阻隔，偷情相会描绘越详细，偷窥的愉悦就越高。《蒋兴哥重会珍珠衫》
《况太守断死孩儿》《莽儿郎惊散新莺燕 诌梅香认合玉蟾蜍》等为代表。《莽儿
郎惊散新莺燕 诌梅香认合玉蟾蜍》将其概括为“偷得找不如偷不着”之深趣原
则。凤来仪和杨素梅之间的情爱故事，吊足听众胃口的正是两人由露头初见到偷
情被人惊散的偷偷摸摸过程。正如小说开篇所言：“只如偷情一件，一偷便着，
却不早完了事？然没一些光景了。毕竟历过多少间阻，无限风波，后来到手，方
为希罕。①”
《蒋兴哥重会珍珠衫》详细描绘了陈大郎通过薛婆一步步登堂入室与
三巧儿偷情的过程。跨界偷情的详细描绘，透露了听众的世俗情趣。
与唐传奇叙述空间不同的是，讲话叙述者不仅要演说“故事”，而且要演说
男女伦理道义。重要的不仅仅是离奇的故事本身，还有故事背后传达的“寓意”，
尤其是伦理教益。说教气息变得很强，叙述者随时介入故事。以宋话本为代表的
叙述空间中，唐传奇之士大夫知识分子之间平等的共鸣不见了，取而代之的是“师
徒”关系的教化场。在听讲关系中，勾栏瓦肆不仅是娱乐休闲场所，也是教育、
教化空间。在很多情况下，许多故事具有“寓言”性质。
由此看出，作为演说者的叙述者其意义不在文本状态，而在每次讲述的具体
过程。根据每次讲述的具体情境，故事内容也会随时变化。话本故事讲述者对口
才有很高要求，绝对不是对今天看到的话本照着念或照着讲，而是根据听众兴趣
随时穿插敷衍。南宋初郑樵《通志·乐略》讲：“又如稗官之流，其理只在唇舌
间，而其事亦有记载。虞舜之父、杞梁之妻，于经传所言者数十言耳，彼则演成
万千言。②”叙述者要有丰富的生活阅历和知识，根据听众的聆听状态，能发挥
想象力，随时添枝加叶，增加大量细节，旁枝逸出，调整自己的讲述内容。因此，
即使同一个故事，每次讲述都相当于一次创造性发挥。如同表演，每次讲故事都
要求事件直观具体，情感热烈感人。《醉翁谈录》之《小说开辟》曾描述话本叙
述者所取得的艺术效果：
“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，
铁心肠也须下泪。讲鬼怪，令羽士心寒胆战；论闺怨，遣佳人绿惨红愁。说人头
厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群
书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒士发愤；讲负心底，令

①
凌濛初.二刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:178.
②
郑樵.通志卷四十九.四库全书（第 374 册）[M].上海：上海古籍出版社，1987:17.
82
奸汉包羞。①”即使这段话带有夸饰成分，仍然显示了区别于作为记录者的叙述
者特征。

三、乌托邦幻想的叙述者

作为演说者的叙述者追求通俗化和世俗化，固然使得故事更加直观生动、感
人至深，但是也容易带来低俗，最直接体现在性行为的直观描绘。明末清初才子
佳人小说塑造了新的叙述者，他远离世俗，情趣高雅，所描绘的男女情爱更加带
有理想色彩。情爱世界将德、政、才、色三者有机融合在一起，消除了孔子“吾
未见好德如好色”的分裂。在这个乌托邦世界中，叙述者重建了世界秩序，高超
的道德必与才情相配，又必然有佳人相伴，最后金榜题名。如果说唐传奇情爱叙
事更多按照现实事件“本然”面貌来叙述，宋明话本情爱故事更多按照世俗现实
逻辑来演说，明清才子佳人情爱故事遵循的更多是叙述者的主观幻想，而且带有
乌托邦色彩。
乌托邦幻想的叙述者出于对现实的否定态度，只能寄希望于未知的后世。
《玉
娇梨》开篇有诗：“六经原本在人心，笑骂皆文仔细寻。天地戏场观莫矮，古今
聚讼眼须深。诗存郑卫非无意，乱著春秋岂是淫。更有子云千载后，生生死死谢
知音。②”值得思考的是，叙述者为什么将作为知音的读者设置在“千载后”？
实际上才子佳人小说一出现就成为创作潮流。与其说才子佳人小说所描述的生活
模式不被现实认可，不如说以男女情爱寄托人生理想的方式确实前所未有。
才子佳人小说所开创的叙述空间是抽象的，因为叙述者所面对的受众不再是
熟悉的几个友人，也不再是勾栏瓦肆的现场听众，而是读者。此前讲说-聆听关
系的听觉机制被写作-阅读的视觉机制取代。叙述者讲故事的对象不再是具体的
人，而是抽象的，或者说是想象中的、不确定的读者。此前叙述空间是具体的，
每次讲述也都是具体的。讲述故事只能在特定的时间和空间进行。现在，一次性
写作将可能被无数次阅读、欣赏。这并非是说此前的故事不能以文本状态存在，
不能被阅读。今天看到的唐传奇、宋明话本也只能停留于文本的阅读层面，但是
在文本间隙仍然保留着讲故事的“声音”。比如《金明池吴清逢爱爱》：“那女儿
所事熟滑。唱一个娇滴滴的曲儿，舞一个妖媚媚的破儿，掐一个紧飕飕的筝儿，

①
罗烨.醉翁谈录[M].上海：古典文学出版社，1957:5.
②
荑秋散人编次,韩锡铎校点.明末清初小说第一函(一)：玉娇梨[M].沈阳:春风文艺出版社，1985:1.
83
道一个甜甜嫩嫩的千岁儿。①”四个排比句，相同的结构，结尾的儿化，在调侃
之中又勾画了女子的娇媚，读了让人不禁想象说书艺人的声情并茂。
不受具体听众的约束，叙述者更多沉浸在主观创作的自由天地中，消除了话
本情爱小说中穿插敷衍带来的散漫。情节相对而言更加集中，叙事紧紧围绕男女
主人公的情爱展开。为此，不难发现，为了促使男女相识，许多才子佳人小说在
叙事模式上采取了类似的做法：弱化父母形象。原有的父母监督、阻隔被取消了，
或者淡化了，常常以女性主人公父母的不在场为典型做法。
《玉娇梨》，白红玉刚
出生，母亲就去世了，她父亲有事情时常和她商量。卢梦梨父亲去世。苏友白父
母双亡。《平山冷燕》冷绛雪母亲不显，父亲等周围的人都有“矮化”处理；山
黛虽然有父母，甚至父亲还是朝廷大员，但是胸襟抱负都赶不上山黛。
《好逑传》
水冰心母亲早亡，父亲遣戍边庭。父母不在场的处理这一模式化做法，既能“显
扬女子，颂其异能”，又使得情爱故事得以展开，因为只有在这种情况下，女子
才能走出性别空间的约束，更能施展自身才华。
正如天花藏主人所言：“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭……矧此书
白而不玄，上可佐邹衍之谈天，下可补东坡之说鬼，中亦不妨与玄皇之梨园杂奏，
岂必偻诸后世，将见一出而天下皆子云矣。天下皆子云，则著书不愧子云可知已。
则天地生才之意，与古今爱才之心，不少慰乎。②”故事之于叙述者虽然不属于
自传，但是叙“胸中之欲歌欲哭”使得作品成为传统士大夫自身理想乌托邦的寄
托载体。
又由于叙述者并非针对具体的听众，而是不确定的读者，出版传播方式也促
进了才子佳人小说形成古代少有的创作潮流。作为古典情爱叙事类型，才子佳人
小说后来受到书商市场的影响，以至于由叙“胸中之欲歌欲哭”转向了面向不确
定的市场读者。其精英主义的高雅立场也逐渐走向了消遣娱乐的世俗化。

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:401.
②
天花藏主人.合刻七才子书序.中国历代小说序跋集[M].丁锡根编著.北京：人民文学出版社，1996:1242.
84
 第二节 古典情爱叙事的叙述视角

研究传统性别空间文化与古典情爱小说叙述视角生成之间的关系，既属文学
叙述学的一次延伸与发展，也有助于对古典情爱小说的深入理解，为之提供新的
阐释视角。
作为结构主义文论的重要成果之一，小说叙事学在二十世纪七八十年代盛极
一时。它使得文学研究尤其是小说研究摆脱了之前印象式点评、主观随意批评的
弊端，为小说等叙事文学研究提供了一套“科学的”、客观严谨的视角和方法。
可以说，叙事学甚至促进并扭转了文学研究的理论发展。但是另一方面也不容忽
视，过度重视叙事研究的“科学性”，消除了文学研究中人文、历史的维度，叙
事学很快走向了没落。直到九十年代，新叙事学、后经典叙事学等的出现才迎来
叙事学的复苏。它们开始将人文、历史、意识形态等“政治性”的内容纳入进来，
改变了传统叙事学过于关注叙事结构、形式的偏执。其中，女性主义及其文学思
潮借助叙事学理论和方法取得了显著成就。这种结合关注女性自身叙述与女性叙
述的“声音”，性别意识、性别视角等开始进入叙述学领域，促进了叙事学研究
的广度和深度。
从性别空间来研究古典情爱小说的叙述视角既来源于长期对古典小说创作
现象的理解和体悟，也同长期轻视乃至无视古典小说现象中蕴含的叙述理论和方
法有关。避免将文学作品视作叙事学理论的例证，力图“把纯形式的叙事学研究
与注重文化背景的小说社会学研究结合起来”，成为《中国小说叙事模式的转变》
鲜明的写作意识。此书新见迭出，不做概述。这里只关注其中有关“叙述视角”
的论述。
陈著归纳了三种古代有限视角，这里只关注前两类。一是第一人称叙事有限
视角，如唐传奇《古镜记》《游仙窟》《谢小娥传》《秦梦记》等；二是“作者继
承史传笔法，以人物为描写中心，纪其行状，摹其心理。外界事物除非与传主发
生关系，一概不述；即使发生关系，也从传主角度引入。①”例子有《柳毅传》
《补江总白猿传》
《莺莺传》
《荷花三娘子》
《小谢》
《香玉》等。对古典小说有限
叙述视角的梳理和概括功不可没。但是，在解释有限叙述视角产生的原因时，他
的解释不免失之简单。“上述三类使用限制叙事的文言小说，不管是述行状，还

①
陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988:67-68.
85
是记见闻，都相对来说情节单纯，接近中国古代的记人记事散文，故作家容易保
持视角的统一。①”将古典小说中的有限叙述视角视作偶然现象，并将其归入“记
人记事散文”极大消减了中国古典小说在叙述学理论上的贡献。
当然，从传统性别空间文化角度梳理、探究中国古典情爱小说创作中蕴含的
叙述视角形式和内涵，绝非特意拔高古代小说叙述艺术，而是基于传统社会文化
与古典小说创作的双重考察。
中国古代讲究男女之别，空间隔离成为传统性别文化的重要手段。《礼记》
反复强调：“男女不通衣裳，内言不出，外言不入。男子入内，不啸不指，夜行
以烛，无烛则止。女子出门，必拥蔽其面，夜行以烛，无烛则止。②”性别空间
隔离自然使得两性主体无法掌控自身命运，父母之命媒妁之言的代表制婚姻才能
生成。以此为根基，空间隔离也成为家庭组建、城市治理乃至王朝统治的重要方
式。中国古典情爱小说既受到传统性别空间文化的影响，又对其进行审美虚构性
改造。情爱故事的发生、发展多表现为男女两性打破父母之命媒妁之言，私下相
亲相悦，传统性别空间的遵守和突破构成了许多古典情爱小说叙事的核心。
由于被空间隔离，眼睛观看在古典情爱叙事中发挥的作用很大。一是，在故
事层面，男女主人公一方面受到以房屋为代表的实体物质的隔离，另一方面受到
以女仆为代表的人为监督。因此，情爱叙事中两性的空间跨界始终与眼睛观看，
尤其是偷窥相关。二是，在叙事层面，叙述视角同样具有了性别空间的色彩。人
物视角与叙述视角的重叠、分离不仅涉及观看对象的呈现，而且影响了叙事的进
程。由此，空间、情爱发生与视角选择在古典情爱小说中紧密结合在一起。

一、人物视角的空间性

无论是作为讲故事者还是故事中的人物，其存在都是在世的存在。特定空间
的人与人、人与物的各种社会关系形塑了人的认知。在此意义上，中国古代思想、
文化的变革，离不开观念、观点的变革，而“观点”又与人的视觉有关系。人的
思维在很大程度上也是基于视觉。对世界和自我的认知，影响了人的实践活动。
前者又与人在世的空间感有很大关系。正如“读万卷书行万里路”所言，古代出
外远游成为士大夫增见识、广见闻的重要途径。

①
陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988:68.
②
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989：373.
86
 古代性别文化强调男女有别，性别等级制涉及对女性“见识短”的定位。“见
识短”源于见得少，见得少源于活动范围有限。“大门不出二门不迈”的性别空
间文化制约了女性的见识。由此不难看出，古典情爱小说中许多奇女子多与她们
的活动空间有关。唐传奇中情爱故事的女主角一般身份比较低贱，因为身份低贱
有时更少受到性别空间文化的约束，比如《李娃传》中作为妓女的李娃，《柳氏
传》作为姬妾的柳氏，
《飞烟传》作为爱妾的飞烟。
《虬髯客传》红拂女深夜投奔
李靖的大胆举动是因为她看人很准：“妾侍杨司空久，阅天下之人多矣，无如公
者。丝萝非独生，愿托乔木，故来奔耳。 ①”这里，红拂女的善于识人源于客厅
执红拂的阅历。相反，许多情爱小说描写女性一旦脱离开家族的庇佑，就会无所
适从②。这种手足无措感首先表现为自身定位的困难。除了娘家和婆家，她们一
般没有其他地理知识③。其次，裹脚也限制了她们空间行动的能力。虽然车轿为
她们出行提供了方便，但是轿夫的雇佣关系隐含了风险，在许多小说中都有描绘。
故事情节、人物或背景等既可以借助叙述者来呈现，也可以借助人物视角来
呈现。不同类型的叙述者和人物视角之间形成了不同的复杂关系。古代讲话艺人
不仅要讲说还要歌唱甚至有表演。他可以采取调侃的视角，增强戏剧性。如《金
明池吴清逢爱爱》入话讲崔护进京赶考，在城南郊外游玩时口渴：
“崔生去叩门，觅一口水。立了半日，不见一人出来。正无计结，忽听得门
内笑声，崔生鹰觑鹘望，去门缝里一瞧：元来那笑的，却是一个女孩儿，约有十
六岁。那女儿出来开门，崔生见了，口一发燥，咽一发干，唇一发焦，鼻一发热。
连忙叉手向前道：
‘小娘子拜揖！’”那女儿回个娇娇滴滴的万福，道：
‘官人宠顾
茅舍，有何见谕？’崔生道：‘卑人博陵崔护，别无甚事，只因走远气喘，敢求
勺水解渴则个。’女子听罢，并无言语，疾忙进去，用纤纤玉手，捧着磁瓯，盛
半瓯茶，递与崔生。④”
这是从崔生视角写的。首先听到的是门内的笑声，写的是崔生的听觉；笑声
引起了崔生的好奇，故有“门缝里一瞧”。
“瞧”是偷偷的，时间很短暂，否则就

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:124.
②
女子打算与情郎私奔被陌生男子发现结果被裹挟而去的古典情爱小说有《陶家翁大雨留宾 蒋震片言得
妇》，曹氏女子与表哥私奔，结果被王生挟持而去；陶幼芳约表兄私奔，结果被戴震轻易带走。
③
近代小说《黄绣球》详细描绘了女主人公黄绣球放下裹脚，大胆走出家门遇到的难题： “大门外东西南北
的方向，还辨不清楚” ； “一个人不认识，认识的又无从讲到这些，并且自己不会写字。
”这些难题都和空
间游历及空间知识的匮乏有关。颐琐.黄绣球[M].郑州：中州古籍出版社，1987.
④
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003：396.
87
给人无礼之感。
“鹰觑鹘望”写出了崔生眼神的犀利，透露了好奇。口燥、咽干、
唇焦、鼻热，写出了崔生的感觉。一连四个排比，语带调侃。最后一句写女子的
手，由手到磁瓯，又由磁瓯到半瓯茶，实际上呈现了崔生观看女子的视线。如果
按照全知的叙述视角，直接可以写作：那女子急忙用磁瓯盛了半瓯茶递给崔生。
现在按照崔生所听、所看、所感来写女子的美丽、娇羞和善良，不仅写出了崔生
对女子的喜欢，而且增强了小说的喜剧性。此外，与写作-阅读关系不同，这段
话也透漏了讲话艺人的声音和举止表演。“娇娇滴滴的万福”并不纯粹落脚在文
字层面，而是落脚在讲话艺人的声音和举止层面。通过后面那句话，讲话人让听
众感受到“娇娇滴滴”。
“鹰觑鹘望”和“往门缝里一瞧”同样需要讲话艺人表演
出来。口燥、咽干、唇焦、鼻热，同样需要通过声音的高低变化达到插诨打科的
喜剧性效果。
从古典情爱叙事角度来说，人物视角许多时候可以视作性别空间视角。性别
空间视角指，在故事层面，由于自身生活空间阅历的制约，男女主人公观察世界、
思考他人尤其是对待情爱的态度自然受到影响。在特定情景里，男女主人公在观
察、接近对方过程中时常受到特定空间尤其是性别空间行为规范的影响。从叙述
层面来说，叙述者时常采取男女主人公的视角来呈现故事内容，性别空间的特点
制约了观察的对象、方式。

二、窥看叙述视角

人物视角其实是借助叙述才呈现的。叙述视角指讲故事时观察故事的角度。
在很多时候，故事讲述的过程就表现为故事被观察的过程。故事的人物、事件或
周围的情景都要呈现在观察者的视线范围之中。当然，这里不仅仅指视觉，也包
括听觉、嗅觉、触觉等感觉。那么，这个观察者就存在一个站在何处的问题，即
空间问题。因此，叙述视角具有空间性，直接影响故事的讲述。
一般而言，古代小说多采取全知全能的叙述视角，古典情爱叙事现象也是如
此。即使如此，古典情爱小说普遍存在一种现象，以男性身体移动来带动叙述的
进展。小说情节多局限在男主人公的活动范围，而女主人公多构成了男性好奇、
窥探的对象，在男主人公窥看视角中逐渐呈现。
以男主人公的游历为主，同时插入其他人物为辅的叙事模式的产生可能有两

88
个原因，一是讲故事者一般为男性，对男性经验世界更为熟悉；二是男性身体移
动能力强，更适合带动故事的发展，故事性更强。
《乐小舍拼生觅偶》
《金明池吴
清逢爱爱》都是以男主人公的经历为外在发展脉络，内在逻辑为男女情爱的发生、
发展。《蒋兴哥重会珍珠衫》借助蒋兴哥、王三巧、陈大郎、陈大郎妻四个人物
的经历勾连。第二种情爱叙事模式是以男女主人公双线发展为脉络，
“话分两头”
成为外在表现形式。《卖油郎独占花魁》先讲莘瑶琴无奈为娼的过程，同时点明
了她从良的念头。然后讲述秦重出身及游街串巷卖油的经历，叙事紧紧围绕秦重
的视域展开。最后写两条线索交叉、分离最后又融合的故事。在这两种情爱叙事
模式中，窥看视角都发挥了调节叙事节奏的作用。
情爱故事的发生往往源于性别空间内外所激发的偷窥诱惑。在古典情爱叙事
中，由于空间隔离，以家园为代表的内部空间对男主人公充满了诱惑，女性在花
园中、在楼阁上所呈现的“风景”极大刺激了男性的情欲想象。同样，受到拘束，
家园外的男性世界对家中女性也充满了诱惑。男性在窥看女性的同时，女性也在
窥看外部世界。不过，在叙述话语中，女性窥看外部世界的“历史经验”被忽视
了，更多呈现的是男看女模式。
秦重初遇莘瑶琴不仅为其美丽倾心，也为其空间举止而疑惑。作为妓女，莘
瑶琴将男客送到门口拱手送别。根据一般性别空间文化，女眷不出二门，不会和
男客话别的。秦重不懂妓院行径，因而疑惑，同时也激发了对门内私性空间偷窥
的情欲：“这妈妈不知是那女娘的什么人？我每日到他家卖油，莫说赚他利息，
图个饱看那女娘一回，也是前生福分。①”
这种窥看叙述视角最终又成为叙述者自觉的叙事艺术，集中体现在空间跨界
偷情的“深趣”原则。从读者方面来说，男性生方设法跨越空间阻隔，偷情相会
描绘越详细，偷窥的愉悦就越高。《蒋兴哥重会珍珠衫》《况太守断死孩儿》《莽
儿郎惊散新莺燕 诌梅香认合玉蟾蜍》等为代表。
《莽儿郎惊散新莺燕 诌梅香认合
玉蟾蜍》将其概括为“偷得找不如偷不着”之深趣原则。“只如偷情一件，一偷
便着，却不早完了事？然没一些光景了。毕竟历过多少间阻，无限风波，后来到
手，方为希罕。所以在行的道：偷得着不如偷不着。真有深趣之言也。②”
“深趣”
原则不仅关涉故事的曲折生动效果，而且包含了偷窥的视角。空间跨界窥看的好

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社.1997：28.
②
凌濛初.二刻拍案惊奇[M].王根林标校.上海：上海古籍出版社，1995:109.
89
奇、被发现的风险不仅给男主人公而且也给故事外的听众带来了极大的刺激与愉
悦，其程度之强甚至超过了“偷得着”的结果。
《娇红记》写申纯和表妹王娇娘的情爱故事，空间阻隔发挥了调解叙事的作
用。小说多次写到两人私下相会被外人打断的事件。最初，申纯调笑表妹，王娇
娘自觉遵守空间性别文化，“娇正视逡巡引去”。以后，“申生言稍涉邪，娇则凝
眸正色。”申纯以为她年少，不懂情事。第二次，酒宴上王娇娘为申纯解围，申
纯再次表白，却因妗子呼娇娘索水打断。第三次，两人在惜花轩私会又“忽闻妗
语声”。第四次，晚宴舅妗退席，王娇娘到来，谈到牛郎织女忽然又听“户内妗
问娇娘寝未”。到了第五次，在堂西小阁，王娇娘画眉，申纯索取烛花调戏，结
果“生见娇色变，恐妗知之，因趋出。”第六次，两人誓约又被“舅自外至”而
打断。第七次，两人夜晚要偷情天又下大雨。第八次，两人私会又因“侍女湘娥
突至娇前”而中断。如此多的空间阻隔显然不能说是偶然的，而是叙述者故意如
此。伴随一次次阻隔，两人情感由含糊到明朗再到亲密以至于生死不离。空间阻
隔使得两人私会成为偷偷摸摸之举，成就了窥看叙述视角。

三、男性有限视角

中国古代小说并非不存在有限视角。只不过中国古代有限视角并不能严格从
西方叙事学来解释，而是带有自身的特点。其实，形式的出现与变化源于情爱叙
事要传达的内容。男性有限叙述视角的出现同样源于讲述的情爱故事需要找到适
宜表达的形式。以《莺莺传》为例，鲁迅曾指出：“元稹以张生自寓，述其亲历
之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣①”。
鲁迅“文过饰非说”影响很大，后世对小说的理解多不超过鲁迅的解读。站在今
天的立场上，鲁迅的解读并无问题。关键在于，如何理解小说中三类人对情爱故
事的态度？一是“时人多许张为善补过者”；二是对于张生“忍情”的解释，当
时听者大多只是深叹；三是作为叙述者的元稹所说“夫使知者不为，为之者不惑”。
显然，单纯用“文过饰非”下一断语是无助于解释的。
如果从元稹自述亲历之境角度来解读，应该更能贴近历史的语境。“夫使知
者不为，为之者不惑”透露了小说的创作目的。教导人从“惑”到“不惑”构成

①
鲁迅.中国小说史略[M].郭豫适导读.上海：上海古籍出版社，2001:53.
90
了叙事的推动力。“惑”的是什么呢？从小说情节来看，张生前期处理自己与崔
莺莺的态度、方式显然属于“补过说”中的“过”。这个“过”并非故意，如果
这样就真堕入“恶趣”了。它是由“惑”造成的，即不明白。从情爱叙事来看，
它提供了一种新的男女情爱想象关系。与“父母之命媒妁之言”不同，男女私下
的两情相悦构成这种新男女想象关系的核心。小说提供了张生与崔莺莺私下偷情
故事，其实也是对以两情相悦为基础的新男女关系探索的经验。从问题的提出来
看，这部小说的贡献很大，后世的改编同样是对此问题的继续思考。从大的方面
来说，张生“惑”的是男女私下相会、偷情的关系无从为继；从小的方面来说，
张生直接感觉“惑”的是情爱对象崔莺莺，即无法理解情爱世界中的异性。
小说详细描绘了张生试探、接触崔莺莺的认识过程。故事起始于对女性的认
识问题，亲朋游宴他人“汹汹拳拳”张生“终不能乱”在于“好色”之真假，即
“适不我值”。也就是说，小说首先提出的问题就很有前卫性。婚姻情爱不再是
父母、媒人或传宗接代的宗族事件，而是两个人的私性事件。难怪《李娃传》发
出“男女之际，大欲存焉。情苟相得，虽父母之命，不能制也 ①”的大喊。将男
女情爱置于功名利禄乃至所有社会关系之上，更是成为明末清初才子佳人小说叙
事的前提。话本《蒋兴哥重会珍珠衫》曾点明：
“常言道：
‘做买卖不着，只一时：
讨老婆不着，是一世。’若干官宦大户人家，单拣门户相当，或是贪他嫁资丰厚，
不分皂白，定了亲事。后来娶下一房奇丑的媳妇，十亲九眷面前，出来相见，做
公婆的好没意思。又且丈夫心下不喜，未免私房走野。偏是丑妇极会管老公，若
是一般见识的，便要反目：若使顾僧体面，让他一两遍，他就做大起来。 ②”这
里透露了市民社会对婚姻的看法。与“官宦大户”不同，市民社会考虑问题更实
际。无论亲眷面前是否有光，还是夫妻感情不和，再或者是闹得整个家庭不睦，
其着眼点都是世俗现实人情逻辑。门面也好，财富也罢，都没有世俗的夫妻感情
更实际，其中已经隐含对不顾两性感受之婚姻制度的批判。不仅市民社会对男女
情爱的理解有了新的变化，才子佳人小说同样透露了士大夫类似的认知。
以才子佳人小说代表作《玉娇梨》为例，对于苏友白来说，“婚姻为人生第
一件大事”。当人说说有了富贵，佳人轻而易举就能得到，苏友白却反驳：
“兄不
要把富贵看得重，佳人转看轻了。古今凡搏金紫者，无不是富贵，而绝色佳人能

①
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:75.
②
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:2.
91
有几个？有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色，而与我
苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人。 ①”才子佳人并非指人
本身，并非一个佳人嫁给一个才子就能构成情爱故事。核心是要有“一段脉脉相
关之情”。对方一定要与“我”有情，也才能算得上“我”之佳人。
“一段脉脉相
关之情”构成婚姻情爱关系的基础，点明了这种新男女情爱想象关系的核心。
《莺
莺传》情爱故事应该放到这个历史大演变中来考察。
小说写出了张生对崔莺莺认知的迷惑。初见崔莺莺，张生不仅被其绝世容颜
所惑，而且也被其行为所惑。对于张生的试探、挑逗，崔莺莺始终紧守大家闺秀
的性别规约，不轻易和陌生男子说话。崔莺莺的“不对”使得张生更加迷惑。在
唐传奇情爱叙事之前，男女如何私下相处从来不构成问题，因为这是非礼的。除
了美丽容颜，对女性行为、心理的好奇、迷惑构成了张生亲近崔莺莺的另一面。
张生自述幼年经历也透露出他对女性世界一无所知：“余始自孩提，性不苟合。
或时纨绮间居，曾莫流盼。不为当年，终有所蔽。”因此，崔莺莺的举止在他看
来都是一团迷雾，不可理解。本答应夜深偷情却被训斥了一顿；本以为绝望的事，
崔莺莺又前来偷欢。小说不仅写出了张生事前“犹疑梦寐”，而且写出了事后仍
然不敢相信：“岂其梦邪？”为了增加张生的疑惑，作者还特意点明张生的求证
“妆在臂，香在衣，泪光荧荧然”②。但是接连十来天崔莺莺又不复通音信
过程：
又让他疑惑。
小说罗列了许多张生不理解崔莺莺的地方：明明写字好，文章好，却不给张
生看；明明技艺超群却装作什么都不懂；明明言辞“敏辩”，却时常“寡于酬对”；
明明对张生情意深厚，却从来不表达出来；经常忧愁却又表现得无知无识；喜悦
或懊恼，崔莺莺都不表现出来。总之，崔莺莺的一切，无论是言行举止还是内心
情感，对张生来说始终成迷：“以是愈惑之”。
从“惑”到“愈惑”，张生最终只能将崔莺莺污名化：“天生尤物”。借助历
史上祸乱误国的殷商妲己、周幽王之褒姒，张生才能弥合无法“解读”崔莺莺带
来的心理创伤：“予之德不足以胜妖孽”。从最初的用情到最后的“忍情”转变，
完成了整个小说“使知者不为，为之者不惑”的叙事逻辑。从根本上来说，对女
性经验之“惑”使得叙述者无法采取全知叙述视角。

①
荑秋散人编次,韩锡铎校点.明末清初小说第一函(一)：玉娇梨[M].沈阳:春风文艺出版社，1985:55.
②
唐宋传奇选[M].张友鹤选注.北京：人民文学出版社，1979:108.
92
 男性叙述者对女性经验之“惑”在后来许多情爱小说中有各种形式的呈现。
叙事模式通常表现为，描述事件不超出男性的感知范围，大多呈现男主人公的所
听所看、所思所想。男性对女性的逐渐认知或者误解构成了情爱叙事的内在逻辑。
《娇红记》写出了申纯对王娇娘一步步试探。许多情爱故事结尾女性常常不知所
终，或者女性嫁与他人，从而表现出怅惘、遗憾、迷惑的审美意蕴，形成了男性
有限叙述视角的另类表达。崔护人面桃花故事、《吴衙内邻舟赴约》入话和《乔
兑换胡子宣淫 显报施卧师入定》入话，故事情节类似，都是写进京赶考士子遇
到美女的故事。不过前者是美好团圆结尾，后两者本来应该高中都因德性有亏而
落榜，一个女子嫁与他人，一个女子不知所终，充满了懊悔、怅惘之情。

四、空间隔离与心理视角

由于性别空间的阻隔，古典情爱叙事也创造了另外一种视角：心理视角。由
于外人或者实体建筑隔离，男女主人公内心的热切、焦急、智慧等心理世界也具
有了可讲性。外在身体的隔离和内在心灵的趋近构成并置，形成张力，成为古典
情爱叙事的新经验。心理叙述视角的特点并非叙事情节的推进，而是中断。它的
结构不是时间而是空间。
《吴衙内邻舟赴约》整体上也分享了跨界偷情的偷窥视角，不过心理视角更
为突出，也极具特色。故事开始，吴衙内与贺秀娥的父亲各自去赴任。因江面狂
风，何秀娥与母亲到舱门口观望慌乱的船只，恰好被吴衙内看到。小说一开始也
延续了一般情爱叙事的写法，凸显了吴衙内的急不可耐。但是重点不仅在空间跨
界的刺激和愉悦层面，而且在空间隔离使得两人无法相见的思慕心理活动。
小说有意淡化了人为阻隔的影响。作为何秀娥的父亲，贺章初见吴衙内就被
他的才学折服，只不过因为两家相隔太远才断了成亲的念头。两船空间阻隔才是
主要的。当得知江面所窥女子就是贺章的独生女儿后，小说详细展现了吴衙内的
心理活动：
“吴衙内也暗想道：‘适来这美貌女子，必定是了。看来年纪与我相仿。若
求得为妇，平生足矣！但他止有此女，料必不肯远嫁，说也徒然！’又想道：
‘莫
说求他为妇，今后要再见一面，也不能勾了。怎做恁般痴想！’①”

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997：389.
93
 心中记挂贺小姐，所以他一夜都没睡好。当得知贺章邀请赴宴，可谓是睡觉
有人递枕头，巴不得的事。但是他父亲认为两人不好相扰，只是单独赴宴。“吴
衙内难好说得，好不气恼！”不过，贺章再三邀请，吴衙内才能随父前去。从故
事层面来说，这个小插曲完全多余。从叙事层面来说，它就有了意义，凸显了吴
衙内内心的急切。从欣赏层面来说，男女主人公内心的跨界之举更为吸引人。这
是一个新的写作领域。根据精神分析理论，小说对男女情爱心理的呈现使得现实
中受到性别文化压抑的情欲以审美想象的方式得到了满足。
如果说男性听众对男主人公内心世界更多采取认同的欣赏模式，那么女性心
理活动更能激发男性听众的好奇心。现实中，无论男性还是女性都无法跨越性别
界限，体会细腻而隐秘的异性内心世界。小说为此提供了审美途径，其新鲜刺激
甚至超过了男性内心世界的呈现。听了父亲夸赞吴衙内大才，贺秀娥“便怀着爱
慕之念”。因此当吴衙内到舱中饮酒，她“悄悄走至遮堂后门缝中张望”。吴衙内
虽在席间，也是偷眼瞧看后舱。小说重点描写的不是饮宴上的活动，而是详细呈
现了素未谋面的两个人隔着一张屏互生情愫、相互思慕的心理活动。以贺秀娥为
例，她看了吴衙内就动情，暗想：
“这衙内果然风流俊雅。我若嫁得这般个丈夫，
便心满意足了。只是怎好在爹爹面前启齿？除非他家来相求才好。但我便在思想，
吴衙内如何晓得？欲待约他面会，怎奈爹妈俱在一处，两边船上，耳目又广，没
讨个空处。眼见得难就，只索罢休！”一会儿又想：
“今番错过此人，后来总配个
豪家宦室，恐未必有此才貌兼全！①”整体上小说仍然采取了偷窥视角，不过偷
窥的对象不再单纯是外在的事件和动作，而是人物的内心情爱世界。在这里，事
件是停滞的，没有发展。时间仿佛停滞了，只有空间中两个人彼此爱慕却无法沟
通的焦虑、苦恼。小说又采取调侃的语气增强了故事的喜剧性，比如贺秀娥看上
了吴衙内，但是苦思无计的焦躁心理，通过她在屏门和坐席之间来回的盘旋来表
现。小说用了一词“走马灯”来形容，形象又贴切。
因爱慕而入梦的传统用法由于偷窥的心理视角获得了新的形式。小说详细描
写了贺秀娥白天爱慕吴衙内而不得，夜晚梦见吴衙内跨界偷情。小说入梦的形式
更值得关注：“秀娥睡在帐中，翻来覆去，那里睡得着。忽闻舱外有吟咏之声，
侧耳听时，乃是吴衙内的声音。其诗云：‘天涯犹有梦，对面岂无缘。莫道欢娱

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997：390.
94
暂，还期盟誓坚。’①”第一句，贺秀娥还没有睡着，第二句写贺秀娥梦中的情景：
听到吴衙内吟诗。但是两句之间没有丝毫的过渡，没有以往叙述者的声音点明她
已经入了梦。其效果就是梦境显得更加逼真。梦境内容包括二人偷欢，侍女喊捉
贼，床下吴衙内露陷，父母搜床，吴衙内被投水，贺秀娥也跟着投水。这时小说
才点明“猛然惊觉，却是梦魇，身子仍在床上。”听众和小说读者也才恍然大悟，
才知道贺秀娥听见吴衙内吟诗时已经入了梦。以往讲话人或叙述者处处点透的全
知视角，其实借助梦境让位给了有限的情爱心理视角。
不难发现，古典情爱小说中有关梦境、离魂等的描绘非常多。唐传奇《离魂
记》已经首开先河，后世各种戏曲改编更是渲染、丰富了心理视角形式。《牡丹
亭》也许最为典型。有限情爱心理视角的诞生正是基于传统性别空间隔离文化，
是讲话艺人的创造，并在元杂剧情爱叙事作品中得到了大量运用。
通过对古典情爱小说的考察，不难看出，中国古代小说叙事艺术自有特点。
在具体阐释中使得西方叙事学理论和中国古典小说“对话”，相互生发、阐明，
才能避免以中国古代叙事作品例证西方叙事理论，也才能真正澄明、发扬中国古
代的叙事艺术。

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:390-391.
95
 第三节 服饰装扮、性别空间与身体叙事

作为叙事手段，服饰装扮在古典情爱叙事中经常出现，其形式变化多端。借
助服饰装扮实现性别身份转化，最常见的是女扮男装故事，如各种版本的梁祝故
事、女状元戏剧，男扮女装类如《乔太守乱点鸳鸯谱》。通过服饰装扮降低身份
的有《唐解元一笑姻缘》《情梦柝》，提升身份的有《卖油郎独占花魁》。除了作
为叙事手段，服饰装扮还发展出了女扮男装、男扮女装等故事类型。
阐释服饰装扮在古典情爱叙事中的审美价值，苗田《女扮男妆故事的叙事话
语分析》提供了思路。此文指出“换妆是故事序列的总驱动因素，是叙事张力得
以生成的根源，”形成了外在目的论叙事之外独立的身份错位叙事 ①。从换妆到
身份错位的分析很有启发性，但是单纯局限于叙事的形式分析仍然限制了阐释的
深度。考察女扮男装故事《李秀卿义结黄贞女》
《女秀才移花接木》
《雌木兰替父
从军》《女状元辞凰得凤》乃至梁祝故事等，不难发现，这类故事都和男女情爱
有关。作为叙事形式，女扮男装的叙事美学价值应该放到古代性别、情爱认知演
变背景下才能得到更合理的阐释。此文认为女扮男装故事不仅打动了古代人，也
能被当代人欣赏，为此试图寻找女扮男装超越古今的叙事魅力。由此，在追求普
遍性的同时也牺牲了女扮男装类古典情爱小说的特殊性。另外，除了女扮男装故
事，男扮女装等类型故事还有待进一步分析。

一、服饰装扮与角色扮演

在古典情爱叙事中，服饰装扮的意义并不在服饰本身，而在不同叙事空间中
的装扮。此处对服饰装扮的用法不仅指涉服饰、化妆等物质层面，而且涉及言行
举止等气质、精神层面。在一般装扮结构关系中，服饰与装扮者、作为展示对象
的他人构成了三者互动关系。按照符号互动学理论，日常生活中面对面的人际交
往实际上是借助符号实现角色扮演，“引导和控制他人对他形成的印象的方式”，

基金项目：本文是 2018 年度河南省教育厅人文社会科学研究一般项目“中国现代爱情叙事的发生学研究”

（项目号：2018-ZZJH-114）、2015 年度教育部人文社会科学研究基金项目（项目号：15YJC720023）的阶段
性成果。
作者简介：刘保庆，男，河南工业大学新闻与传播学院讲师，华东师范大学博士，主要从事文艺美学、古
典小说研究
①
苗田.女扮男妆故事的叙事话语分析[J].文学评论.2012，第 4 期，107-115.
96
“这种控制主要是通过影响他人正在形成的情境定义而达到的①”。即装扮者按照
自己试图在展示对象面前塑造的形象来装扮自身，并根据对方的反馈调整自己的
装扮，由此形成自己的装扮风格。
显然角色扮演都具有装扮的人为性，同时又具有文化约定俗成性。即使个体
再如何设想、打造并控制他人对他/她形成的印象，这种角色和印象都具有类型
学特征。只有当某种角色获得了普遍性社会认知，这个角色才有可能被人扮演。
在古典情爱小说中，女扮男装或男扮女装的前提是社会对男性气质或女性气质形
成了普遍性认知。女性或男性借助服饰装扮，改变原有性别气质和身份成为情爱
叙事的前提。此外，女性主义理论也指出，性别气质并非天生，更多属于社会文
化建构的产物，都说明了性别气质的可学习、可扮演的特征。
不过，古典情爱故事中的服饰装扮与一般日常生活中的服饰装扮又有很大不
同。其一，一般日常生活的服饰装扮具有内外统一性，古典情爱叙事恰恰构成了
内外的分裂。日常生活中，个体按照自己理想的形象定位来装扮自身，扮演特定
角色，当然也根据他人的评价和反馈调整自身的装扮。自身与扮演角色之间逐渐
趋同、合一，成为日常生活服饰装扮的本质。古典情爱叙事，无论是男性还是女
性都不会将异性性别作为自身的理想定位。无论是出于无奈，还是主动装扮，性
别服饰装扮只是暂时的，女性再装扮男性终究要以女性身份回归结束故事。最典
型的是女扮男装情爱故事，女性在公共场合装扮成男性，但是在家庭等私下空间
换回女装。
其二，古典情爱叙事中服饰装扮带来的双重性身份形成了叙事张力。一方面，
装扮者调控、装扮自身会遭遇到原有身体、性别、气质的“抵抗”，毕竟原有“身
体”经过社会文化的熏陶、洗礼具有了约定习成性。原有身份与装扮身份之间的
冲突，最集中体现在“装扮剩余”层面，即那些终究无法掩饰的耳孔、小脚等身
体部位、声音、体态乃至举止、气质等。它既能考验人物的机智，又使得装扮具
有了喜剧性。另一方面，古典情爱叙事服饰装扮存在真假问题。在故事世界里，
他人对装扮者的知情与否直接影响到彼此之间的态度、举止乃至人际关系。以女
扮男装为例，装扮者通过服饰装扮获得了进入男性空间的能力。她必须按照男性
气质去处理各种人际关系。反过来，男性或女性也会以男性身份来对待她。中国

①
欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].北京：北京大学出版社，2008:1-3.
97
古典小说中经常出现女扮男装者被女性相中的情节就很典型。因此，原有性别身
份和装扮性别身份之间就形成了冲突和张力，也是古典情爱叙事最有魅力的地
方。
其三，在叙事层面，故事讲述者可以事先告诉听众服饰装扮信息，也可以掩
盖这一信息，形成有限叙事，制造出惊奇的艺术效果。如《刘小官雌雄兄弟》，
身为女性，方申为了陪同父亲出外讨债，只好女扮男装。但是这一关键信息此前
小说都没有透露出来。从故事情节来看，小说主要讲了三个独立的小故事：父女
投宿刘德酒店故事①，刘奇遭遇水灾最后拜刘德夫妇做义子故事，刘德夫妇去世
后刘方刘奇两兄弟治家故事。从十二岁一直到十九岁，刘方女性身份不仅不被刘
德夫妇、刘奇所知，就连读者听众也不知道。直到刘奇要成家，刘方执意不肯，
性别身份真相才被逐渐发现。最终，刘奇刘方成就夫妻。显然，服饰装扮已经上
升到了叙事层面，成为古典情爱小说制造惊奇艺术效果的重要方式。
在故事层面上，女扮男装还是男扮女装可能出于主动，也可能出于被动。但
是在叙事层面上，服饰装扮的目的都是为了打破传统性别空间文化的限制，实现
空间跨界的需要。
《礼记·内则》讲：
“礼，始于谨夫妇，为宫室，辨外内。男子
居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之。男不入，女不出。②”对于女性来说，
服饰装扮使得女性打破了“女不出”的空间约束，进入男性公共空间；对于男性
来说，服饰装扮使得他打破了“男不入”的空间隔离，得以进入女性私性空间。
可以说，服饰装扮通过身份转换，为男女私下发生情爱故事提供了叙事基础。

二、女扮男装

女扮男装类情爱故事中，女性服饰装扮一般多出于无奈之举。她们或者基于
出外的需要，或者父母不在只能出头露面。无奈之举缓和了打破传统性别空间文
化所可能带来的伦理责难。因此，女扮男装的各种原因并不重要，重要的是它要
为女扮男装提供合法性解释即可，即使这个解释并不太合情合理。如徐渭《女状
元辞凰得凤》，黄崇暇之所以女扮男装是为了考取功名，解决经济贫困问题。戏
曲开篇提及“年方十二父母相继而亡，既无兄弟又不曾许聘谁家。”她有意考取
功名已经是八年后，这时她二十岁了。显然，经济贫困只是女扮男装考取功名的

①
其中包括父亲受寒去世，方申拜刘德夫妇做“义子”并改名刘方等事件。
②
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989：378.
98
表面理由，终身大事才是实质原因。
在不同空间中采取不同的装扮风格，对女性装扮者提出了很高的“扮演”要
求。当装扮者完成了艰巨的装扮任务，就能制造惊奇的艺术效果。《雌木兰替父
从军》改编自北朝民歌《木兰诗》，增饰、渲染了花木兰换装的许多细节：描绘
了放脚的痛苦，介绍了漱金莲方子等。父母的关注点同样在放脚上。女性生活与
从军生活的对比和穿插使得故事具有了张力。“这粉香儿犹带在脸，那翠窝儿抹
也连日不曾干，却扭做生就的丁添。百忙里跨马登鞍，靴插金鞭，脚踹铜环，丢
下针尖，挂上弓弦。未逢人先准备弯腰见，使不得站堂堂矬倒裙边。不怕他鸳鸯
作对求姻眷，只愁这水火熬煎，这些儿要使机关。①”女性化妆的粉脸、“翠窝
儿”、针尖所暗示的女性生活使得严酷、冷峻的从军生活增添了生气，给作品染
上了一层暖色调。此外，对站堂露出女相的焦虑给故事带来了喜剧性色彩。
《李秀卿义结黄贞女》连续讲了木兰从军、梁祝故事、黄崇暇做官故事与李
秀卿黄善聪故事，都突出了装扮成功之惊奇。甚至当黄善聪回到家乡，换回女装，
不再会有男女杂处的尴尬，李秀卿前来求婚，姐姐、姐夫都赞成。按照听众审美
预期，两人成婚理所当然。但是小说却故意让黄善聪拒绝了李秀卿的求婚。正如
黄善聪解释：“嫌疑之际，不可不谨。今日若与配合，无私有私，把七年贞节，
一旦付之东流，岂不惹人嘲笑？②”拒婚并非薄幸，而是为了确保此前装扮之成
功，不留下遗憾。小说结尾的诗评：“七载男妆不露针，归来独守岁寒心。编成
小说垂闺训，一洗桑间濮上音。③”同样有意凸显装扮成功之奇：七载凸显时间
之久，拒婚凸显心志之坚。
反之，在不同空间的转换并不能保证顺利进行。装扮者在装扮时身体、心理
乃至思维方式可能会有“抵抗”，形成无法完全转换的“装扮剩余”，由此可以刻
意凸显“装扮剩余”的性别戏谑模式。在女扮男装情爱故事中，女性总会有些身
体部位、长相、声音、举止乃至观点、思维无法完全与特定空间中男性气质相贴
切。《李秀卿义结黄贞女》涉及了夜则同宿问题，黄善聪和衣而睡及有耳孔让人
疑惑。晚上同眠，如何在作为私性空间的卧室保持身体的完整，不仅涉及贞洁问
题，而且属于智力问题。黄善聪以幼时寒疾给出的解释显然有失简单。当然小说

①
徐渭.雌木兰替父从军.四声猿[M].上海：上海古籍出版社，1984:47-48.
②
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:259.
③
冯梦龙.喻世明言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997：260.
99
意在凸显女性之坚贞，营造令人惊奇的艺术效果。因此，旅店卧室空间所可能存
在的戏谑模式被忽视了。
《女秀才移花接木》对女扮男装同宿的问题进行了再创造，并借助“装扮剩
余”创造出了性别戏谑模式。进京客店同宿之前，叙述者站在闻蜚娥的立场上，
闻蜚娥知道什么，读者就知道什么。在叙事中，听众与女性装扮者获得了整个故
事的知情权，其他男性如杜子中和魏撰之被蒙在鼓中。整个情爱故事由此获得了
双重性视野：同学友情的同性眼光和异性情爱的性别眼光。“一家兄弟”描述了
三人在学校中的学习生活，兄弟友情自然不会产生其他想法。但是闻蜚娥则不同，
上学兄弟友情之外，她还有从两人中选择夫婿的念头。可以说，学校公共空间的
界限变得模糊起来，成为女性考察夫婿的隐私空间。如果说杜子中和魏撰之抱持
的是兄弟友情眼光，闻蜚娥抱持的则是相女婿的女性眼光。这两种眼光又会重合
在闻蜚娥身上，一方面要学习兄弟友情的眼光，否则就可能露馅；一方面又暗暗
采取女性眼光，为自己终身考虑，毕竟求学仕途并非归属。公共空间和私性空间
的重合，兄弟友情的男性眼光与考察夫婿的女性眼光在其中交叠。但是，杜子中
为他与闻蜚娥都是男性而可惜，并假设如果一方为女性必当成婚的痴想就显得有
些突兀，不合理。将同性想象成异性并期望成婚的想法只有同性恋一种解释，但
是杜子中显然并非同性恋者。故事层面的不合情理，在叙事层面就具有合理性：
一是为后文女扮男装被揭穿，成亲打下基础；二是听众知道闻蜚娥女性身份，从
而增添了喜剧性色彩。
杜子中的想法后来成为许多女扮男装故事的桥段。其实，杜子中的想法可以
视作闻蜚娥内心想法的外化。但是出于女性淑女形象的塑造，小说又不可能让她
直接透露。杜子中想法的不合理，恰恰显示了讲述故事的人工色彩，即有意打造
性别换位的戏谑性。身为女性，闻蜚娥内心的尴尬与羞涩是正常的，毕竟杜子中
的话语构成了调戏。但是男性的假扮身份又消减了调戏走向流氓的可能。杜子中
的话实际上迎合了她内心的想法，但是她又必须正色训斥，不仅因为她身为女性
的羞涩与自我保护，而且也出于装扮的防御机制。可以说，杜子中和魏撰之讲的
都是玩笑话，是同属男性的戏谑之言。闻蜚娥的正色训斥反而显得有些小题大做，
令人生疑。不过小说让二人道歉，在笑声中又消除了身份暴露的可能。这些桥段
分享了男子调戏女子的世俗心理，同时又由于借助男性开玩笑的“合法”形式，

100
消除了调戏的粗鄙。听众同样分享了这种内在机制带来的色情愉悦，以一种“安
全”、不受道德惩罚的形式获得了调戏良家妇女的快乐。
在女扮男装情爱故事中，除了男性调戏女性形式之外，还出现了女性调戏男
性的模式。男性调戏女性模式实质表现为叙述者站在男性立场，有意让处于不知
情的男性说出调戏的话语或做出调戏的举止，从而给处于知情的读者或听众带来
身处其中的调戏愉悦。与之相对，女性调戏男性模式实质上是叙述者站在女性立
场上，让女扮男装者有意以暗示方式凸显自身的性别身份，但是处于不知情的男
主人公则显示出痴呆、憨厚、木讷而又可爱的状态，从而构成了“恨其不明”的
艺术张力。最典型的是梁祝故事中的“十八里相送”。祝英台借助一连串的暗示
或比喻，向梁山伯表明自己的女性身份及爱慕之情，但是都被梁山泊无视。以清
朝佚名越剧唱词为例，梁山泊说樵夫为妻打柴，自己为贤弟下山岗。祝英台反驳
说樵夫为兄弟打柴，梁山泊为妻子下山岗。梁山泊扶祝英台过桥，祝英台却唱两
个好比牛郎织女渡鹊桥。祝英台让梁山泊和她代替金童玉女拜堂，梁山泊却认为
两个男子拜堂很荒唐。经过一条河，祝英台说河中一男一女笑盈盈，梁山泊怪她
将自己比作女人。显然，此处的梁山泊形象遵循的不是社会现实人物心理，现实
中很少有这么傻乎乎的男子。从故事层面来看，祝英台的暗示并不获得梁山泊的
认同；从叙述层面来看，叙述者正是通过沟通的失效打造戏谑色彩。一方面祝英
台想尽办法表明身份和心迹，恨不得掏出心窝来表白；一方面梁山伯装傻充愣，
误解不断。两者形成的误解张力，激发听众会心大笑。
女性装扮成男性，制造了一种新的性别气质。“清秀”构成了女扮男装气质
的整体风格。“清秀”也即是清新秀丽、清异秀出、美好不俗。它既具有男性的
英姿飒爽，又有女性的秀丽，由此成为了许多女扮男装故事的身体风格①。徐渭
《雌木兰替父从军》也故意借助性别倒错制造情爱的双重性喜剧效果。随行军士
初见女扮男装的花木兰，就私下议论：“这花孤到生得好个模样儿，倒不像个长
官，倒是个秫秫，明日倒好拿来应应急。②”显然，这里的“应应急”带有鸡奸

①
如在《刘小官雌雄兄弟》中，刘方女扮男装，在刘公眼中就成为了“这小厮到也生得清秀” 。《玉娇梨》
，
卢梦梨女扮男装同样给苏友白留下了“唇红齿白，目秀眉清，犹如娇女一般”印象。 《女秀才移花接木》女
扮男装的闻俊卿同样给杜子中留下了“意思又好，丰姿又妙”的观感，以至于杜子中想象闻俊卿如果为女
自己娶之的念头。当然“清秀”也可能用于男性身上，不过一般出现在男性儿童身上。如《蒋兴哥重会珍
珠衫》，九岁的蒋兴哥也给客店商人留下“十分清秀”的印象。这主要是因为，儿童年小，性别还不明显，
本身就可能带有“混沌”的特性。因此， “清秀”一方面可以用在儿童身上，表示性别的混沌不清状态，一
方面则用于女扮男装的叙事文学中，打造了一种新的气质、风貌。
②
徐渭.雌木兰替父从军.四声猿[M].上海：上海古籍出版社，1984:47.
101
的低俗想象，但是对于观众来说，他们知道这显然是不可能的。当随行军士私下
调笑花木兰时，观众由于知情在分享这种男性调笑愉悦的同时又形成了对它的反
讽，带来喜剧性的双重性张力。

三、男扮女装

在服饰装扮类古典情爱叙事现象里，女扮男装类最多，影响也最大。男扮女
装类情爱故事相对较少，如《刘小官雌雄兄弟》入话的桑茂扮女奇闻，《闻人生
野战翠浮庵 静观尼昼锦黄沙巷》入话功德庵王尼男扮女装故事，《乔太守乱点
鸳鸯谱》。与女扮男装相比，男扮女装多带有不良的动机，无论是“桑茂”扮女
装，还是“王尼”假扮成尼姑，都是出于个人私欲，淫乱他人妻女。此类情爱故
事讲述的目的有两个，一是事件太离奇，二是出于善恶有报的道德教化。
在男扮女装情爱故事中，《乔太守乱点鸳鸯谱》摆脱了男扮女装奸淫良家妇
女的粗鄙和低俗，使得男扮女装从“事实”之“新闻”升华为艺术。首先男扮女
装不再出于私人目的的主动，而是被动。男扮女装主动或被动，在很大程度上直
接影响到情爱叙事的风格，前者出于情欲之满足，迎合了世俗市民的低级趣味，
后者并不低俗。可以说，
《乔太守乱点鸳鸯谱》成为男扮女装情爱故事的代表作。
男扮女装出于无奈之举，从而确保服饰装扮的道德“纯洁性”，也使得男女
情爱故事具有了“合法性”。为了消除男扮女装可能带来的嫌疑，小说反复渲染
了孙玉郎被逼男扮女装的过程，约占小说前三分之一篇幅。将男扮女装的无奈之
举归因于父母，成为替孙玉郎开脱的手段①。但是，父母自以为是，却适得其反：
为孙玉郎、刘慧娘私下偷情制造了机会。刘妈妈表面的强横与其实际效果的反差
形成强烈对比。这也表现为乔太守对双方父母的批评，如审判孙玉郎：“姑念你
年纪幼小，又系两家父母酿成，权且饶怨。②”刘妈妈越强横，听众越觉得她愚
蠢，喜剧性就越强烈。它重写了《孔雀东南飞》开创的父母强横、儿女服从的悲
剧，使之成为喜剧。借助强权父母的愚蠢举止，成就弱势男女的情爱，成为后世

①
第一次，刘璞成亲前忽然病重。刘公打算婚事缓缓，等儿子病愈再说，以免害了人家女儿。可是刘妈妈
出于私心，坚决不同意。第二次，孙寡妇害怕拒绝成婚，显得自己无情义，答应成婚又怕害了自己女儿，
想出了让孙玉郎替姐成婚的主意。当孙玉郎拒绝时，她又拿出当母亲的威严恐吓。第三次，由于刘璞不能
起床，刘公打算取消拜堂仪式。又是刘妈妈自作主张让女儿刘慧娘代替。第四次，拜堂当天，刘公想着让
媳妇自己独睡，刘妈妈又自作主张让女儿陪睡。孙玉郎害怕露马脚拒绝，却被刘妈妈训斥： “呀！你们姑嫂
年纪相仿，即如姊妹一般，正好相处，怕怎的！ ” 详见：冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:99.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:108.
102
许多装扮类情爱戏曲的模式。
从故事层面来说，孙玉郎男扮女装是为了消除姐姐的后顾之忧。但是从叙述
层面来说，孙玉郎男扮女装又为跨越性别空间界限，偷情提供了基础。表面讲述
的是刘璞成亲故事，实际上转变成了孙玉郎借助男扮女装与刘慧娘偷情的故事。
由服饰装扮带来的人物置换，使得小说形成了套中套结构。
男扮女装叙事导致性别身份误认，也使得原有习见的各种男女关系变得具有
戏剧性。假冒相亲、替代成亲故事在古代戏剧中层出不穷，与男扮女装情爱故事
具有内在的联系。孙玉郎男扮女装获得了进入女性私有空间的机会。夜晚同宿对
刘慧娘来说，做女夫妻实际上是姑嫂戏耍。姑嫂戏耍虽然不属于女同性恋，但是
同性恋爱与异性恋爱的重叠无论是给孙玉郎还是给男听众带来了极大的情爱体
验。正如女扮男装一样，男扮女装同样提供了双重的情爱体验。“十八里相送”
不能单纯理解为异性情爱，其中还包含了男性同性情爱。也许两者的交融和含糊
地带构成了男扮女装和女扮男装情爱故事的魅力，也成为它们不断传播的艺术魅
力。小说虽然整体沿着男性世俗眼光，叙事模式如同《蒋兴哥重会珍珠衫》中的
偷情。但是也不能忽视其中的同性情爱因素。如拜堂后，刘慧娘初次看到女装的
孙玉郎，她的心理活动很值得思考。“一向张六嫂说他标致，我还未信，不想话
不虚传。只可惜哥哥没福受用，今夜教他孤眠独宿。若我丈夫像得他这样美貌，
便称我的生平了，只怕不能够哩！①”由自己嫂子联想到自己未来的丈夫，这种
想法是很奇特的，匪夷所思。如果面对英俊男子，她联想到自己未来的丈夫，表
现出爱慕之情，仍属通常的异性恋。但是对自己丈夫的期许现在以女性形象呈现
出来，除了同性恋之外找不到任何解释。当孙玉郎在床上一步步以嫂子身份挑逗、
诱惑刘慧娘时，刘慧娘获得的情爱体验自然属双重感受。听众与孙玉郎获得了双
重情爱体验，只不过其中的同性情爱被男性叙事视角被压制了。
男扮女装造成了情爱的同性与异性双重性。实际上女扮男装也具有这个特
点。如果说《乔太守乱点鸳鸯谱》以姑嫂情爱呈现了这种双重性，那么“十八里
相送”糅合了同学兄弟友情和异性情爱体验。当刘慧娘喊出“嫂嫂如今不象女夫
妻，竟是真夫妻—般了②”时，同性情爱和异性情爱的含糊、交叉达到了顶点，
也对社会约定俗成的异性情爱构成了挑战。

①
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:99.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:101.
103
 四、同性装扮与身份假扮

除了借助房屋、二门、花园、楼阁等实体建筑手段之外，
“男不入，女不出”
的古代性别空间文化也体现在由丫鬟、女仆、男仆乃至父母等组成的人为监督力
量。在整个家庭组织结构中，丫鬟、男童等仆人成为最接近大家闺秀的人员。由
此，在古典情爱故事中，接近或假扮此类人群成为情爱叙事的手段之一。如《莺
莺传》张生接近红娘，《飞烟传》赵象讨好步飞烟的看门人等等。其中，通过服
饰装扮，充当书童等也成为接近女主人公的方式之一，代表作品有《唐解元一笑
姻缘》《情梦柝》等。
与女扮男装、男扮女装等异性装扮不同，充当书童等服饰装扮属于同性，并
不存在性别体验的双重性。上流社会装扮下层社会身份，带来了进入特定性别空
间的能力提升，既具有前者的家庭外空间移动能力，又具备后者的家庭内空间的
移动能力。即男主人公装扮成书童等，降低身份，使得其空间移动能力增强。
《唐
解元一笑姻缘》，唐伯虎一方面具有君子士大夫的空间游走能力，如他可以乘坐
游船，又由于同属上流社会，轻松搭乘同等身份的船。这在下层社会的人身上是
不可想象的，毕竟后者没有那么广的社交活动能力。另一方面，当他“办下旧衣
破帽，将衣中换讫，如穷汉之状 ①”，又获得了进入华府亲近秋香的空间移动能
力。典型对比对象是《崔待诏生死冤家》，崔宁身为郡王碾玉待诏，身份低下。
他与秀秀养娘的结合、私奔就无法逃出郡王的追捕，最终身死成悲剧。唐伯虎和
秋香私奔后虽然也遭到华府的追捕，但是最终不仅无恙，而且还和华府成了亲戚。
命运的不同，正在于身份的不同，唐伯虎通过服饰装扮获得的双重身份及其自由
显然非崔宁可比。
借助服饰装扮，获得在不同社会阶层身份之间的扮演能力，也同时获取了更
大的空间自由。这种空间自由表现为对传统礼仪的突破。在传统叙事世界中，身
体在特定空间移动的范围和能力与传统的礼仪规范相适应。孔子提出的“非礼勿
视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，成为后世儒家士大夫对自身的规训和要
求。究其实质，视觉、听觉、语言和举止都是对特定空间不同人物身份和关系的
规约。这种规约虽然被整个社会所认可并遵循，但是又具有“礼不下庶人”的变
通和区分作用。

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003：343.
104
 服饰装扮带来的空间移动与古典情爱叙事形成了互动，古典情爱的发展伴随
着男主人公空间的跃进和身份的变化。在小说中，阊门游船的偶遇，唐伯虎身为
解元，自然无法私下亲近华夫人贴身侍女。这不仅由于河水与船体的空间阻隔，
也由于身份的不同。装扮成“穷汉”，得以进入华府充当伴读书童。
“书馆”空间
的进入，虽然还无法真正接近秋香，但要比门外守候机会增多了。借助书馆展示
才华，又得以升任“内书房掌书记”。身份的变化与空间出入的能力成正比。从
解元到“穷汉”，到“书童”，再到“书记”、“主管”，空间出入范围也从萍水相
逢的游船到“书馆”，到“内书房”
，以致到“中堂”点秋香。虽然《唐解元一笑
姻缘》并没有讲述唐伯虎与秋香的私下偷情情节，但是后世改编的增加显然更符
合古典情爱叙事的内在逻辑。毕竟服饰装扮的目的是为了获得进入家庭私性空
间，亲近女主人公。如《情梦柝》在情节上模仿了《唐解元一笑姻缘》，讲述了
胡楚卿在寺庙偶遇沈若素，于是假扮书童的情爱故事。这部小说就增加了大量传
统男女私下相会的情节，更加合乎叙事情理①。
《卖油郎独占花魁》则提供了借助服饰装扮上流的情爱故事。由于花魁娘子
身价日隆，结交的都是王孙公子、豪家富室，卖油郎秦重宿妓不仅要出得起钱，
还要改换身份。小说写了卖油郎两次服饰装扮，第一次他“置下镶鞋净袜，新褶
了一顶万字头巾②”，将平时所穿衣服浆洗干净，甚至还用安息香熏了多遍。可
以说，一般市民对自身的定位成为秦重装扮自己的标准。但是这身在秦重看来已
经“齐齐整整”的“布衣布裳”仍属小经纪市民打扮。后来改换的“绸缎衣服”
以及在大街上观察、“演习斯文模样”都是为了扮演成上等人。
按照以往服饰装扮的情爱模式，真相被揭穿后，身份扮演结束的同时伴随婚
姻的成就。小说并没有延续以往服饰装扮故事的模式。身份被识别后，“市井之
辈”与“衣冠子弟”构成了对比。这次服饰装扮让花魁娘子沈瑶琴对一般妓女从
良的认识发生了改变，以至于发出“布衣蔬食，死而无怨”的誓言。借助反服饰
装扮的写作，小说实质上对一般性的服饰装扮提出了质疑。小说最后诗评“堪爱
豪家多子弟，风流不及卖油人③”，不仅重新改写了“风流”概念，而且也暗示
了家族、权势、地位等都构成了人的外在“服饰装扮”。重要的不在“服饰装扮”，

①
【清】安阳酒民，徐述夔.情梦柝 八洞天[M].长春：时代文艺出版社，2001.
②
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:30.
③
冯梦龙.醒世恒言[M].杭州：浙江古籍出版社，1997:44.
105
而是精打细算、过日子式的世俗“知情识趣”和“善于帮衬”。
总之，作为古典情爱的重要叙事手段之一，服饰装扮使得身体获取了穿越传
统性别空间的可能。其艺术魅力在于，不同社会空间中不同身份的人物关系之间
形成了具有文化约定俗成的认知图式，而服饰装扮打破、改写了这种习成的认知
图式，使得古典情爱变得松动、模糊，充满了张力，具有了解释的多重性。

106
 第四章 古典情爱叙事的空间美学形式

此处所使用的“美学”概念并非特指以美或审美活动为对象的学科或理论体
系。将“美学”用于元杂剧基于如下考虑。中国古代虽然少有以美或审美活动为
专门对象的理论著述，但是文艺创作脱离不开对美的体悟和认识，这种体认最终
又具体化为各类文体创作技法、技巧。每种文体尤其是文学类型的发展和演变既
是时代审美意识、美学思想变化的表征，又是文论、美学提炼和思考的对象，具
有典范意义。以《文心雕龙》为例，正如“四言正体，则雅润为本；五言流调，
则清丽居宗”①所暗示，
《诗经》既是四言诗体的代表，又体现了正宗、雅调的美
学风格。《离骚》既是“骚体诗”的指称，又体现了奇丽、艳逸的审美趣味。文
学类型成为美学和创作之间勾连的中介。因此，关注文学类型中蕴含的美学思想，
不仅可以深化对文学作品、文学类型的认识和体悟，而且有助于把握审美意识的
历史变迁，具有美学提炼的学术意义。

第一节：古典情爱叙事的空间-尚奇美学②

男女情爱叙事是中国古典小说的大类，“奇”构成了此类小说最鲜明的美学
特征。“尚奇”之风体现了古典小说尤其是情爱类小说被广为欣赏和接受的魅力
所在。唐传奇《莺莺传》曾题名为“传奇”，暗示了男女情爱故事可传的价值就
在于“奇”。到了宋代，耐得翁在《都城纪胜》
“瓦舍众伎”中指出，作为“说话”
的一个门类，小说又有传奇、烟粉、灵怪等之分③。其中，传奇指的就是男女情
爱类故事。可见，在审美现象层面，古典情爱叙事和尚奇美学之间具有内在的密
切联系。分析古典情爱叙事现象背后的尚奇审美现象，不仅有助于对古典情爱叙
事文学作品有更深入的理解和体会，而且能深化理解古代文论“奇”范畴出现的
社会历史文化意义，具有美学提炼的可行性和必要性。
此处对“美学”的使用基于如下考虑：审美对象的创作离不开理论的指导，
脱离不开社会文化感知方式的影响。作为古代风俗教化之本，夫妇之道强调“父

①
刘勰.文心雕龙注[M].范文澜注.北京：人民文学出版社，1962:67.
②
此节以论文形式发表。请参见：刘保庆.论古典情爱叙事中的性别空间与尚奇美学[J].云南师范大学学报（哲
学社会科学版） ，2018，第 3 期.
③
耐得翁.都城纪胜，东京梦华录（外四种）[M].孟元老等著.上海：古典文学出版社，1957:98.
107
母之命媒妁之言”，禁止男女私下结合。因此，强调“男女之大防”的性别空间
区隔成为整个王朝政治管理和风俗治理的核心所在。从整个古代男女情爱叙事文
学来看，对传统性别文化空间的试探、突围乃至打破，成为故事之奇的根源。因
此，空间成为维系古典情爱叙事和尚奇美学现象之间的纽带，空间-尚奇美学之
概括是可行的。

一、空间规约与“奇”之空间性

以空间区隔为特征的传统性别管理文化既是古代的现实，也是古典情爱叙事
的前提和基础。它和古代的天地观、阴阳论密切联系在一起，“和”的哲学范畴
为核心。阅读《礼记·昏义》就会发现，男与女、夫与妇、天子与天后、阳与阴、
天与地具有内在的空间结构一致性，前者高于、尊于后者 ①。由此，古代风俗教
化常常和阴阳秩序、男女关系联系在一起，形成“和”之有机统一关系：使得“家”、
“国”、
“天下”等空间结构具有生生不息的活力和参赞化育之生机。男权社会和
私有制的出现与传统性别空间文化形成了共生性同谋关系。《淮南子·本经训》
描绘的上古“男女群居杂处而无别”②被打破之后，
《礼记·昏义》才能出现“男
女有别而后夫妇有义，夫妇有义而后父子有亲，父子有亲而后君臣有正。”③正由
于男女之别成为礼之根本，性别管理也就成为必要。对女性的规约，尤其是空间
区隔，走上历史的舞台。
性别的空间化和空间的性别化成为性别空间管理的两个面向，两者相辅相
成。性别的空间化主要表现为对两性尤其是女性身体的空间规训和隔离。《礼
记·内则》中提出的“男不言内，女不言外”和“内言不出，外言不入”开启了
基于“内外有别”规约两性移动空间的先河 ④。这种规约虽然在不同的历史时期
会有所变化，但是总体而言成为主流意识形态，潜移默化为约定俗成的惯例。汉
代傅玄《豫章行苦相篇》
“长大逃深室，藏头羞见人” 诗句已经显示出空间规训
最终内化为女性的自我定位。唐代李商隐《无题》诗有言：
“十四藏六亲， 悬知
犹未嫁”。
“藏”体现了女孩子对空间禁忌的认识，这种认识又以身体的羞惭为情
感基础。直至晚清，日本学者津田真道曾回忆 1870 年到北京，深深为在大街上

①
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:514-516.
②
淮南子[M].顾迁译注.北京：中华书局，2009:135.
③
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:514.
④
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:373.
108
看不到“一妇人行走”而惊叹，才“始知夫妻有别之义”进而推测男女之别①。
禁止女性越走越远的外在维度和包裹女性身体的内在维度相辅相成，最典型的是
裹脚。裹小脚不仅约束了女性身体移动的空间范围，而且以男性窥视的视觉美学
形式内化为女性的自我规约。从这个意义上来说，传统“女性美”实质上是以空
间规约为核心的不平等关系。女性形象始终保持在深闺之内、梳妆台前、亭台栏
杆边。对女性的审美书写，无论是惜春还是思念游子，脱离了深闺、台阁、栏杆
等空间规约是无法想象的。这也形塑了哀怨、感伤的女性审美关照，在文艺创作
中具有极高的普遍性。
空间的性别化是性别的空间化的另一面。空间隔离形成了“男主外女主内”
的空间格局，使得原有的空间性别化了。相比于男性可以在外施展自己的理想和
抱负，女性只能呆在家庭这一私性空间中。居住建筑由此也就成为了性别政治的
焦点。相对而言，如果说厅堂和书房属于男性公共空间，那么厨房、闺房就成了
女性私性空间。考察房屋建筑的发展历史成为考察空间性别化的重要途径。不过
由于中国古代房屋大多采取了木框架结构，再加上战争、自然灾害等影响，实物
房屋保存极不完善。虽然如此，汉代《韩诗外传》中“孟子休妻”的故事将门、
堂、户划分得很清晰②，即使夫妻之间相处，
“燕私”之处也带有鲜明的性别色彩。
从房屋庭院发展来看，到了唐代，后花园成为家园的一部分，同时也成为性别文
化的模糊地带。作为私人宅邸，后花园一方面成为女性接近大自然、发泄被礼制
压抑的郁闷情绪，另一方面也成为男主人陶冶情操的场所。两性之间的进退和拉
锯战，为古典情爱叙事提供了丰富的想象空间，《墙头马上》、《玉娇梨》成为最
典型代表。以典型的四合院为例，
“垂花门”将内外分割开，女眷是不出内宅的。
空间的性别化不局限于房屋建筑，随着女性外出，所乘坐的马车、轿子、舟船同
样带有了性别化色彩。与家园空间相比，后者更具有了流动性和变易性特征，为
古典情爱叙事提供了可能。
上文分析表明，中国古代父母之命、媒妁之言的婚姻制与性别文化密切相关，
尤其与女性空间隔离相关联。问题在于，男女之大防越强调，空间规约力度越大，
对空间压抑的反抗也越强烈。这与人对自由的渴慕和追求有关，按照弗洛伊德精
神分析理论来讲，被压抑的欲望并没有消失，反而会以更凶猛的反抗姿态降临。

①
佐竹靖彦《清明上河图》为何千男一女.佐竹靖彦史学论集[M].北京：中华书局，2006:279.
②
韩婴.韩诗外传集释[M].许维遹校释.北京：中华书局，1980:322.
109
从整个文明来看，对传统性别文化的质疑向来存在，古代历史上逃婚、自主择偶
乃至私奔的事件也从没有断绝。“奇”由此产生。
从字源学角度来看，
“奇”造字之初就暗含了空间跨界带来的奇观之义。
“奇”

本指“骑”，是“骑”的本字。甲骨文写作 ，会意字，上面是一个人，下面是

一匹马，指一个人骑在马背上。骑马代步，是胡人常见的交通方式，对生活在中
原地带的“中国”人来说显得很奇异。新奇、奇异成为“奇”的引申义。从造字
发展演变来看，第一，“奇”感根源于不同空间经验的“碰撞”。人一出生下来，
自己周边的各种自然环境和社会环境都是陌生的，也是外在于人的。儿童好奇心
强也正体现了这一点。随着不断的认知、训练，周围的环境乃至行为方式逐渐被
认知，慢慢成为“常识”。虽然能给人带来安全感，让人适应生存的环境，但是
这一过程也消减了最初的陌生、惊奇及认知后的喜悦等刺激。只有当不同空间的
人、事闯入原有空间之后，“奇”感才能再生。第二，原有文化空间被“打破”
造成的“奇”感最为强烈。在不同空间经验碰撞之中，深层的文化差异造成的惊
奇效果最大。文化具有约定俗成性。生活在一种文化空间的人会将那些具有文化
习性的行为方式乃至思维方式内化为对自身的定位，形成文化认同和归属。因此，
当不同文化空间形成碰撞后，不同地域、文化之间的碰撞对原有固化的、习以为
常的行为方式、思维方式造成的冲击最鲜明。其中既可能包括对外来文化经验的
好奇和接触，也可能包含有抵触和敌对情绪；其结果既可能是闭关锁国式的华夷
之辨，保有原来的文化样式，排斥异端，也可能带来对自身文化空间的反思，不
同文化得以交融、发展。第三，在不同文化空间经验的“碰撞”过程中，身体移
动的方式尤其是交通方式具有至关重要的作用，也是“奇”之构成要素中必不可
少的部分。
古代性别空间管理文化既影响了古典叙事文学的创作，又被后者再次“符号
化”和“改写”。空间规约和空间“突围”之间的张力，成为男女情爱叙事之“奇”
的内在结构。早在先秦，为追求男女相悦，突破性别文化空间束缚，私下结合的
文学创作就已经开始。
《诗经·氓》之所以出现“兄弟不知咥其笑矣”，主要因为
弃妇与“氓”属于私自结合。汉乐府《有所思》那位与负心男子断交的女子虽然
很痛苦但是仍然忘不了当初私自相会的“惊”与“喜”：
“鸡鸣狗呔，兄嫂当知之”。
不过，以尚奇眼光来关照男女情爱叙事，从唐代才开始，一直持续到清末民初。

110
典型代表有唐传奇《莺莺传》《离魂记》，宋话本《闹樊楼多情周胜仙》、明代拟
话本《蒋兴哥重会珍珠衫》，一直到《水浒传》中的各种出轨行为，乃至《红楼
梦》“大观园”的空间格局。

二、世俗化进程与流动空间

古典情爱叙事的空间-尚奇美学现象起始于唐传奇，与此前干宝《搜神记》
对“怪”的兴趣有明显不同。虽然可以“游心寓目”，但“志怪”的初衷是“发
明神道之不诬”①，显然比附于史传传统。因此，对“奇”的兴趣其实暗示了一
种新的空间感知形式的出现，显示了对原有固定文化的背离，与唐传奇男女情爱
叙事共享了更大的世俗化历史进程。“奇”本身就具有反叛正统文化的潜在政治
性。在传统哲学中， 《道德经》有言“正复为奇”②。
“奇”和“正”相对立。 “正”
和“奇”本没有高低上下之分，甚至还有相互转化的辩证发展。但是随着社会发
展，这种对比开始有了倾斜，
“正”逐渐带有了正统、正确的意义，
“奇”则成为
了奇邪、不正，两者开始截然对立。
《礼记》已经开始带有“扬正抑奇”的特点，
与儒家礼仪规范相悖反的被定为“奇邪”。
《王制》有言：
“作淫声、异服、奇技、
奇器以疑众，杀。”③正如孔子两次批评“郑声淫”所示，被斥责“奇邪”的对象
已经包含了音乐、服饰和手工艺等广泛的审美现象。如果说“礼别异”具有让社
会阶层各安其位、维持宗法制的稳定作用，那么“奇”就带有了改变原有“正统”
文化秩序的叛逆性。尚奇兴趣的增长本身就带有颠覆性社会功能，暗示了新的世
界感知方式的到来：打破原有固化空间、促进社会流动的世俗化进程。
这种新的感知形式和空间的流动、人的空间移动分不开。在唐代之前，除了
战争之外，空间一般是凝固的，流动性很弱。唐代之后，人口的流动开始出现，
到宋明加速，一直持续到晚清。不同空间的“碰撞”加剧，人在不同空间的游走
也越加频繁，“奇”感也越来越强烈。这构成了古典情爱叙事的外部空间。典型
的空间流动方式有两种：一是科举考试带来的空间游历。作为古代人才选拔的方
式，科举取士要求士子定期到京都参加考试，促进了不同空间的流动和交融。由
于过去交通不便，上京赶考要经历几个月的漫长时间，穿越各种不同的空间：乡

①
干宝.搜神记[M].北京：中华书局，1985:2.
②
朱谦之.老子校释[M].北京：中华书局，2000:236.
③
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:320.
111
村、城镇、高山险岭等。从乡村走向荒无人烟的“自然界”，其中的探险本身就
带有了奇幻色彩。讲述自身穿越不同地域、风俗的刺激和经历，赶考途中的风土
人情和见闻，对于固守家乡的人们来说具有很强的吸引力。其中，作为国家政治、
经济和文化中心，京都的繁华和地位非比寻常，生活方式、行为方式又和乡村具
有很大不同。科举带来双向的空间互动，一方面各地士子从家乡走向京都，在一
定意义上具有朝圣之感，另一方面无论考中与否，各地士子从京都返回乡村之举
又把空间游历经验带回家乡。此外，也可以将官员调动包括在内，无论是从任所
到京都还是任所之间的流动。
二是经商、跨文化交流等因素带来的空间游历。从宋代开始，商业的发达，
经济的繁荣，尤其是被称作“资本主义萌芽”的生产、生活方式的出现，商人在
不同地域的买卖经历同样具有了故事的可讲性价值。市民阶层的兴起，使得原来
没有进入士大夫眼中的世俗生活具有了神奇色彩。日常世俗生活不再显得平庸无
奇，而是成为市民表达自身情趣的重要美学途径。绘画上，《清明上河图》展现
的市民生活有声有色。画法上也有改变，写生手法凸显，写实性明显。小说上，
话本小说开始展现市民世界的悲欢离合，写法上同样显得朴质。此外，不同地域、
文化的互动带来的新鲜刺激，成为尚“奇”之风的一个来源。唐传奇里胡僧、胡
商的人物形象就有不少。明代神魔小说的《西游记》就根源于唐三藏到西域天竺
取经的空间游历。
《二刻拍案惊奇》里《小道人一着饶天下 女棋童两局注终身》，
周国能棋艺精湛，为求良配游历天下，甚至跨国斗棋。
如果说第一种形式具有惯例性质，历朝历代定期举行的科举本身造成了由各
地到都城的涡吸式空间流动模式，那么，第二种形式具有很大的不确定性。总体
而言，人口流动带来空间的流动性，不仅造就了尚奇之风，而且也使得原有固化
的空间文化比如性别空间文化逐渐松动。到了明代中晚期，与乡村相比，以商业
贸易为主的城市流动性更大，世俗化进程也最鲜明。

三、古典情爱叙事的空间性

上述社会流动空间构成了古典情爱叙事的外部环境，成为激发情爱叙事的前
提，并影响了古典情爱叙事的模式。首先，以描写士子上京赶考的奇遇，尤其是
士子和途中各种女子的奇遇为主，成为古代情爱叙事的重要方式。著名的故事有

112
崔护“人面桃花”故事，王安石对对子“走马灯，灯走马，灯熄马停步”“飞虎
旗，旗飞虎，旗卷虎藏身”故事。其次，将人类社会中被压抑的欲望转化为非人
类的妖鬼、神仙世界，书写人仙、人鬼、人妖之恋的故事从唐代一直到清末从来
没有断绝。最有代表的是蒲松龄《聊斋志异》。再次是家乡-都城两种不同空间游
历带来的震惊和刺激，尤其是勾栏瓦肆招妓风流韵事成为唐宋传奇不断书写的主
题。一般士子在家乡受到礼法的约束，尤其是父母的监督，不敢有非分之想。到
了京都，脱离了原有乡村伦理空间本身就是一种自由的体验，如《李娃传》。无
论是科举本身，还是从家乡到都城的空间游历都是士子第一次真正开始掌控自己
的命运。且不说都市的经济繁荣，物质发达，都市的衍生物——妓院招妓不仅为
了满足娱乐、消遣的需要，而且成为科举考试后才子风流身份的象征。因此，择
偶或招妓不再承担传宗接代的压力，而是自我选择的自由意志，自然成为男女情
爱叙事的重要题材。如《霍小玉传》李益考中进士，“俟试于天官”就“自矜风
调，思得佳偶，博求名妓”。
与外在流动空间相应，家庭内外固化空间在男女情爱叙事中也开始松动。性
别空间的阻隔主要有两类：一类是人的阻隔，由丫鬟、奶妈乃至父母等人组成，
她们一方面保护女主人公，为大小姐提供服务，一方面也起着监督、监视，防止
私奔、失节之举。典型的代表是《莺莺传》里的红娘。另一类是物的阻隔，主要
由房屋、花园、楼阁或者临时搭建的建筑物组成。如《乐小舍弃生觅偶》节庆游
玩，为了隔开男女的“席棚”。如《十三郎五岁朝天》贵族女子元宵节出门游玩，
用布匹扯成长圆圈的“帷幔”、“步障”。
唐传奇情爱叙事之“奇”时常表现为对原有伦理空间的试探、突围或打破。
故事的离奇和奇异首先表现为男女两性的私下结合，表现出“奇遇”特征。《莺
莺传》张生和崔莺莺的偷情突破了“西厢”在整个寺庙空间布局中的内外之别；
《飞烟传》本是姬妾的飞烟爱上了邻居赵象，赵象翻墙偷欢又是对邻居私性空间
的僭越。唐传奇情爱书写另一个值得关注的现象是，除了《莺莺传》《离魂记》
外，女主人公多为身份较低的姬妾、妓女、狐妖。其实，除了《莺莺传》少男少
女私下约会之外，也只有姬妾、妓女、“狐妖”才有打破空间限制，获取在外游
走与陌生男子接触的机会。《虬髯客传》，作为杨素府中的“红拂妓”，红拂女在
客厅见过各种男子，眼力和识见自然非比常人。低等身份使得红拂女能够出入“客

113
厅”，也正因为“客厅”阅历培养了她的眼光。因此，当她初次见到李靖，就产
生了寄托终身的念头，才有了夜奔旅店李靖之大胆举动。小说后来不断改编成戏
曲，最吸引人之处就在从杨府“客厅”到“旅店”的空间跨越。《柳氏传》李生
将姬妾柳氏安排在一座宅邸，时常和朋友在此相聚。韩翃有诗名但是家穷，就寄
宿在李生宅邸侧房，才有了“柳氏自门窥之”的相知和爱慕。最惊奇的小说莫过
于《离魂记》，为了能和王宙在一起，张倩女竟然身体和魂魄分离。身体虽然受
到空间拘束，但是魂魄自由自在。小说之奇，正是魂魄超越身体限制造成的。
在唐代，男女情爱叙事之“奇”体现为事件之离奇、少见，男女之情并非叙
述的重点。这主要是由唐传奇的存在方式“各征其异说”决定的。在唐代，士人
之间相聚，除了饮酒作诗之外，
“各征其异说”，相互讲述自身经历或听到的奇异
故事成为娱乐消遣的重要方式。正如《任氏传》所言：“将军裴冀，京兆少尹孙
成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱
放因旅游而随焉。浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏
之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”①许多唐传奇结尾都有一个似乎多
余的尾巴：介绍故事的来源，证明所听非虚；对故事进行点评。可以看出，其一，
“奇不失真”成为唐传奇的特色，两者之间形成的张力才是唐传奇魅力的内在结
构。异闻要离奇，才有人听；但是过度离奇，又给人编造之嫌。保持异闻的真实
可靠性是讲故事的前提条件。其二，讲-听故事而非写-读故事，使得对故事的加
工处在不自觉层面。“作意好奇”常被作为唐传奇的重要特征，但是有个问题需
要指出：“奇”主要体现在故事层面而非叙述层面。这里并非否定唐传奇有人为
的虚构和加工。从叙事学理论来看，讲述故事的人的“志”即记录本身就具有人
为加工的性质。其三，“叹骇”的感官刺激揭示了唐代古典情爱叙事之“奇”的
本质。小说给人的不是情感的共鸣，不是引人入胜的感人，而是意料之外的惊叹。
外在感官的“叹骇”刺激，而非精神的共鸣、心灵的震撼，是唐代士人接受唐传
奇的目的。
唐传奇中男女情爱故事之奇在于打破了传统性别空间，违背了儒家伦理规
范，结尾的道德点评多侧重于批评。但是两性私下结合顺应了人掌控自身命运的
心理需求，为追求自身幸福的大胆“跨界”又顺乎人情，点评有时又表现出情理

①
鲁迅.唐宋传奇集.鲁迅全集（卷 10）[M].北京：人民文学出版社，1973 :219-220.
114
矛盾的尴尬。如《飞烟传》，步飞烟不满于丈夫武公业的“粗鄙”，喜欢上了风流
倜傥的邻居美少年赵象。两人“逾墙”偷欢之举，该如何点评呢？小说结尾安排
了两位诗人对此事加以点评，一赞一贬其实暗示了讲故事者犹疑不决的心态。

四、“事之奇”到“情之奇”

情与理的冲突、文章形式的分裂，推动小说艺术不断向前发展。以“奇遇”
为核心的情爱故事容易带来牵强符合的造作感，引起审美的疲劳；侧重“叹骇”、
“惊奇”的感官刺激忽视了精神、心灵的更高层次需求。到了宋代，士子精神风
貌和心态发生了很大变化。与唐代求取功名、积极进取相比，宋代士人休闲方式
逐渐世俗化、日常化，自觉追求随意、自然、闲适的生活。日常生活中的亲情、
友情等富有“情趣”的一面逐渐进入视野。审美情趣的变化，也使得古典情爱叙
事由“事之奇”转向了“情之奇”。
《流红记》固然仍然延续了“奇遇”的书写模
式，
《王幼玉记》和《谭意歌传》对男女情爱中“情”的书写已经逐渐占据上风。
宋明小说中讲述男女情爱的故事增多，主角也开始从姬妾、妓女转向少男少
女，显示了关照两性婚恋的新态度。书写对象的变化，反映了对婚恋感知形式的
变化。在此前，婚恋方式有两种：现实生活中以“父母之命媒妁之言”为主，两
性之间没有接触；唐传奇开始描述不被认可的婚恋方式：或者少妇红杏出墙如《飞
烟传》，或者与妓女恋爱《霍小玉传》，或者与他人姬妾的结合如《柳氏传》。少
男少女的私下结合常带有“私奔”色彩，被加以批判、指责，如《诗经氓》。从
宋代小说开始，少男少女的私下结合开始被歌颂。如《闹樊楼多情周胜仙》《宿
香亭张浩遇莺莺》《金明池吴清逢爱爱》等。
跨界之举在唐传奇中描绘很简略，只是两性结合的手段，到了宋代，开始从
手段上升为审美愉悦的对象。空间成为古典情爱叙事的核心。范二郎到金明池游
玩，看上了美貌的周胜仙。周胜仙也喜欢上了范二郎，可是身边的丫鬟和奶妈起
到了空间阻碍的作用。如何传情？小说写两人借买蜜水告知对方自己的身世，既
刻画了周胜仙的机智、聪明，又增添了故事的奇趣。小说讲述者甚至有意把跨界
之举“拉长”、
“延宕”，让主人公“跨而不成”
，由此激发再次跨界。跨界之举之
所以带来审美的愉悦，并非是对空间界限的肆意破坏，并非跨界之后的相聚，恰
在于“跨而不成”形成了艺术的张力。《梅香认合玉蟾蜍》就提出了男女情爱叙

115
事的关键在于“好事多磨”。如果男女两性很快见面结合在一起，故事也就没有
了趣味。只有一再延宕，增加跨界的离奇曲折，成为“情之奇”的特点。甚至有
小说提出“偷得着不如偷不着”的“深趣”原则。从叙事情节来看，男女在特定
空间的偶遇激发的欲望成为推动故事情节向前发展的动力，冲破种种空间阻隔使
得小说一波三折，消除阻隔后的结合和团圆带来的愉悦意味着故事的结束。
跨界之举被一再延宕，获得审美的关照，其前提是“情奇”的到来。唐传奇
侧重事件的奇异，宋代和明代小说开始凸显男女之间“情”的力量。顺娘落水，
乐和相救，小说讲得很清楚：“他那里会水，只是为情所使，不顾性命”。“情”
开始成为男女结合的基础，多情人成为男女主人公的自我定位。小说结尾的点评
“少负情痴长更狂，却将情字感潮王。钟情若到真深处，生死风波总不妨。”①对
情真而深的歌颂，超出了传统儒家父母之命媒妁之言的婚恋观。考察宋代和明代
情爱小说，
“情”字出现最为频繁。
《宿香亭张浩遇莺莺》更是让李莺莺发出“律
设大法，礼顺人情”②的呼声。
追求“情奇”已经成为宋明情爱叙事的自觉意识。《闹樊楼多情周胜仙》结
尾的诗评“情郎情女等情痴，只为情奇事亦奇”③并非偶然，而是对当时男女情
爱类小说创作和欣赏的高度概括。男女之“情奇”又常常体现为对死亡的超越。
《金明池吴清逢爱爱》提出“情能生人，亦能死人”④。将男女情爱与生死联系
起来，并常常以超越后者的面貌出现，这一婚恋感知方式是很新颖的。它一改以
往儒家“克己复礼”的理性方针，潜在的政治性很强。后来的汤显祖曾言：“情
不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生
者，皆非情之至也。”⑤更是将生死视作检验男女“真情”的标尺。对“情”的推
崇，消除了唐传奇中讲故事者和故事本身的断裂，也消除了正文和结尾点评之间
的裂隙。结尾点评既是对小说主旨的概括，也是进一步升华。

五、“不奇之奇”新美学

明代以后，商品经济更加发达，世俗化进程越来越凸显。以商人、店主、手

①
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:282-284.
②
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:394.
③
冯梦龙.醒世恒言[M].海口：海南出版社，1993:214.
④
冯梦龙.警世通言[M].西安：三秦出版社，2003:402.
⑤
汤显祖. 作者题词.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2005.
116
工业主等为主的市民阶层逐渐壮大，他们的心理和精神需求也越来越强。
“三言”、
“二拍”中许多以中下层商人、店主、手工业者等市民为主角的小说创作顺应了
世俗化的审美需求。为自身建立合法性身份依赖于对传统进行改造、重组，才能
将自身重新融入到传统之中。这项工程体现在冯梦龙“三言”序言中。“史统散
而小说兴”是冯梦龙对传统重组的核心命题。在冯梦龙的小说理论建构中，“村
夫稚子、里妇估儿”世俗大众的出现，“估儿”即商贩，对他们进行教化成为时
代新问题。但是以“切磋之彦”、
“博雅之儒”为代表，以传承忠孝、贤良、节义
之理为担当的历史著述传统即“史统”已经失效。如何将高深的道理传入“里耳”，
通俗化成为必然途径。正是在此背景下，能为世俗大众接受且感人至深的“小说”
走上了历史大舞台：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之
文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”①不再基于尊卑身
份等级，也不再基于“劳心”和“劳力”的分工，人数的多寡首次成为考察历史
问题的原则。也正是通俗且感人至深，小说才压倒了“史统”。
在美学趣味上，“史统散而小说兴”这一世俗化进程表现在，小说“尚奇”
之风走向了“不奇之奇”。
“不奇之奇”继承“情奇”之中“情真”、
“情深”要素，
扬弃了其中的夸张、离奇一面。凌濛初将“尚奇”分成两类：一类是“牛鬼蛇神”
之“奇”，特点是超日常性和非现实性；另一类是“日用起居”之奇，特点是日
常性和世俗性。前者主要以“事胜”，侧重事件本身的离奇；后者以“文胜”，文
法上侧重幻中有真，达到可歌可泣的感人效果。凌濛初指出，大家都能认识到“牛
鬼蛇神”之奇，但是忽视了“日常起居”之奇②。相比于“牛鬼蛇神”之奇，
“日
常起居”之奇更能适应世俗化进程，因为以商人、市民为代表的世俗大众对后者
更感亲切。
“不奇之奇”观蕴含了一种新的观照社会生活的方式。重要的不再是写什么，
不再是写作对象之“奇”；重要的是如何获取一种新的眼光，在这种新眼光关照
下让日常平庸的生活散发出新的奇异光彩。如果说以往情爱叙事侧重情节之离奇
曲折或者超越生死的情感之伟大，更多体现了传统士大夫的美学趣味，那么“不
奇之奇”侧重从平时的日常生活中发掘男女情感之深挚，更多体现了市民世俗化
的美学趣味。

①
冯梦龙.古今小说叙.冯梦龙全集（1）[M].魏同贤主编.南京：凤凰出版社，2007:2.
②
凌濛初.二刻拍案惊奇序. 二刻拍案惊奇[M].海口：海南出版社，1993:1.
117
 对世俗日常生活的兴趣根源于日常世俗生活恰恰是世俗大众所创造的。以此
为书写对象的小说当然能激发他们的兴趣。这些作品世俗气息很浓，日常生活的
呈现很有生气，给文坛带来了别样的清新。《卖油郎独占花魁》中，莘瑶琴不幸
落入风尘，一开始她坚决不从，但是当刘四妈劝解后反而顺从了。刘四妈的劝解
没有欺骗，没有儒家礼法的抽象说教，有的只是与小市民过日子要精打细算一样
朴实的逻辑。本来要生要死的莘瑶琴最后安心做了妓女，实在又不乏生气的叙述
更显得奇异。
“知情识趣”成为适合世俗化进程中男女结合的新方式。秦重之所以能获得
莘瑶琴的芳心，不是因为他有风流倜傥的外貌，也不是因为他有才。与才子佳人
强调才貌不同，小说更强调“帮衬”即“知情识趣”。如果说“帮衬”蕴含了更
多嫖娼的鄙俗色彩，“知情识趣”意味着男女之间的平等和体贴。去除“帮衬”
中“低声下气”、投其所好等因素，
“以情度情”意味着男女双方首先要尊重对方，
其次要会换位思考，理解对方，最后是“以情换情”。《蒋兴哥重会珍珠衫》，当
蒋兴哥发现妻子失节后，虽然很气愤，但是也深自懊悔，当初不该为了蝇头小利，
撇下对方独守空房，以至于红杏出墙。这种体贴对方的心理和做法不仅塑造了有
血有肉的圆形人物，而且写法显得别开生面，异常新颖。当然“识情知趣”还不
能等同于现代爱情观。冯梦龙并不否定忠孝节烈，而是指出忠孝节烈之举应该出
于内在的“至情”，而不是外在的约束和强迫。在此基础上，他指出“无情之夫，
必不能为义夫；无情之妇，必不能为节妇。世情但知理为情之范，熟知情为理智
维乎？”①“情真”既是男女结合的基础，也成为男女节烈之理的前提。
“知情识趣”的两性结合方式以冯梦龙的“情真说”为基础，显然与王阳明
心学、李卓吾“童心说”一脉相承。“独抒己见，信心而言，寄口于腕”文学观
背后显然分享了王阳明“心学”的主张：“学贵得之于心。” ②自己认为不对，即
使孔子认为对也不能附和；自己认为对，即使孔子认为不对也要坚持己见。“得
之于心”的新感知方式已经隐含了独立“自我”的个体认知，甚至让现代人读来
也倍感亲切。立足于“情真”、“情深”及两性之间的“知情识趣”，寓神奇于日
常生活的平实之中，成为明代男女情爱叙事的“尚奇”新美学。

①
冯梦龙.冯梦龙诗文（初编）[M].橘君辑注.福州：海峡文艺出版社，1985:87.
②
王阳明.答罗整庵少宰书.传习录全译[M].于民雄注，顾久译.贵阳：贵州人民出版社，1998:204.
118
 第二节 古典情爱叙事的空间-思慕美学

作为元杂剧类型之一，男女情爱叙事作品不仅影响大，数量多，而且世代累
积特征很明显。最著名的有被称作“元代四大爱情剧”的《西厢记》
《倩女离魂》
《墙头马上》《拜月亭》等。情爱叙事元杂剧类型不仅传达了普遍的传统文化心
理需求，而且蕴含了丰富的美学思想。

一、偷情与空间跨界

如何界定古典情爱叙事现象，背后存在诠释学的理论问题。海德格尔早就指
出，人的理解从来不是消除一切主观条件从而达到主体和客体的一致，每次理解
都是带有“先行视见”、“前把握”的新理解①。在伽达默尔看来，那种认为“前
见”阻碍了我们对事物的理解的看法是不正确的，恰恰相反，“前见”使得理解
得以生成。在此基础上，伽达默尔提出了“效果历史”概念，指出理解的主体要
认识到自身的历史性和有限性，真正的理解在于文本视域和理解者视域的对话、
融合，最终生产出新的理解②。运用“爱情”、“言情”乃至“情爱”等词描绘古
代文艺现象同样需要对其中隐含的关照男女生活的现代眼光保持警惕，既非纯粹
回到原始历史现场，亦非“六经注我”式的生搬硬套。
古人欣赏元杂剧的方式和感受可以为我们提供更适合的切入角度。由于戏曲
史料受限，古人欣赏《西厢记》
《倩女离魂》等杂剧的正面史料难以看到。不过，
历朝历代要求禁毁《西厢记》等情爱类杂剧的理由倒能间接反映许多问题。其中，
“偷情”、
“密约幽期”、
“钻穴逾墙”等成为古人描述《西厢记》等作品的常用词
汇。如“戏之忠孝节义者少，偷情调戏者多，妇女观之，兴动心移。”再如“类
皆钻穴逾墙之事，言词粗秽，煽动尤多。” ③通过对比，不难发现，“偷情”等词
更侧重具体行为层面的描绘，“爱情”将男女关系抽象化，同样也内在化了，成
为现代男女界定自身的本质。“偷情”、“钻穴逾墙”更指向人的某次外在行为，
并没有成为对人的内在界定。
“偷情”揭示了古人对情爱类元杂剧《西厢记》的认识，也体现了这类杂剧
的魅力所在：
“钻穴逾墙”之跨界成为审美愉悦的根源。历朝历代虽然以“导淫”
①
海德格尔.存在与时间[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999:175-177.
②
伽达默尔.真理与方法：哲学诠释学的基本特征（上卷）[M].上海：上海译文出版社，2004:343-398.
③
元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）[M].王利器辑录.上海：上海古籍出版社，1981:314.
119
为借口要禁毁《西厢记》《倩女离魂》等杂剧，但是“逾墙”跨界的美学魅力之
强却是越禁越炽。它们上演的场合主要有两类：一是受到邀请演出的贵族家庭，
二是乡间公开演出。无论哪种形式，受欢迎程度之高都指向了女性。前者如“邪
戏如《西厢记》《牡丹亭》之类，恐友人有眷属窥视，故不点耳。” ①道学家反复
申说，不可在家中点《西厢记》，显然家庭演出已经很普遍。后者如“每演剧，
妇女辄空巷往观”②魅力之大，甚至会出现“约妯娌、会姊妹、带儿女、邀邻舍”，
热热闹闹前去看戏的场面。
情爱类元杂剧之所以成为审美对象，被大众广为欣赏，并非偷情本身，而是
经过艺术处理之后，
“偷情”上升为了跨界之美。从“跨界之奇”到“跨界之美”
的转变，体现了元杂剧累积型创作的特征。唐传奇的出现脱离不开士人宾朋相聚
为了消遣娱乐采取的“各征其异说”的聊天活动。朋友相聚，同年宦游，讲讲各
自经历的、听到的离奇故事，在唐代士大夫之间非常盛行。“宵话奇言”也好，
“征异话奇”也罢， “宵话征异”③等用词都说明了这一点。因此，
“各征其异说”、
从存在方式上来看，事件本身的离奇才是唐传奇的魅力来源。唐传奇侧重的是被
叙述的事件，而非对事件的叙述。中国古代的家庭、后花园、舟船等不能等同于
纯粹的物质场所，而是具有很强的社会性。空间的性别化和伦理化是古代许多社
会空间最典型的特征。
《礼记》已经将男女大防和内外有别结合在一起，提倡“男
不言内，女不言外”和“内言不出，外言不入”④。对女性的规训以空间区隔的
形式展现了出来。唐代宋尚宫《女论语》就已经强调女性要处在男性视线之外：
“内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭。”⑤由此，以家庭为代表的空间已
经具有了社会伦理和性别文化意义，并凝固、潜移默化为人的自觉定位：女子大
门不出二门不入，男子非召不得入中堂。当有人偷情，打破原有被认作天经地义
之固化空间后，其离奇和出人意料也就很强烈。无论是张生与崔莺莺的“逾墙”
偷欢，还是张倩女为了和王宙在一起而身魂相离，都是对儒家基于性别之大防建
立的伦理空间、性别空间的打破。从接受层面来看，跨界之奇激发的是“叹骇”
体验，侧重感官的外在刺激，这里有偷情的好奇，被发现的担忧，相聚的新鲜和

①
元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）[M].王利器辑录.上海：上海古籍出版社，1981:300.
②
徐珂. 文学艺术戏剧音乐.清稗类钞选[M].北京:书目文献出版社，1984:398.
③
陈文新.论唐人传奇之“奇”[M].江汉论坛.1990，第 11 期，60-64+81.
④
周礼·仪礼·礼记[M].沈凤笙前言，陈戍国点校.长沙：岳麓书社，1989:373.
⑤
宋尚宫.女论语.教女遗规译注[M].陈宏谋辑.北京：中国华侨出版社，2013:23.
120
喜悦。与其说这是审美活动，不如说为了追求耸人听闻的刺激。
单纯追求“叹骇”的刺激体验，容易带来审美的疲劳。《西厢记》等情爱叙
事将“偷情”跨界之奇提升到深层精神共鸣、心灵对话感人至深的审美层次，其
中对“情”的重视发挥了重要作用。观众欣赏元杂剧不再是为了追求“叹骇”之
外在刺激，而是因为可歌可泣的情以感人。“至于妇女，未尝读书，一睹传奇，
必信为实，见戏台乐事则粲然笑。见戏台悲者辄泫然泪下，得非有感于衷乎。”①
情之动人成为跨界审美活动的中心，也是《西厢记》《倩女离魂》广为流传的原
因。

二、跨而不过与思慕之情

《西厢记》
《倩女离魂》改编自唐传奇《莺莺传》
《离魂记》，
《墙头马上》改
编自白居易叙事诗《井底引银瓶》。这些改编首先面临一个问题：如何重写原作
中的“偷情”跨界现象。唐传奇情爱叙事之奇背后隐含了一个男性偷窥的眼光，
这种偷窥式的看具有两个层面，一是小说中男主人公对女性的窥视，二是听讲故
事的男性又窥视着小说世界中的男女。听讲者和男主人公之间形成了视角既融合
又分离的关系：当进入故事中时，听讲者和男主人公一起窥视，分享跨界带来的
刺激；当小说听讲完毕，听讲者又超然在外，对故事中的男女跨界进行道德批判。
改编不仅仅是形式的变化，形式的变迁时常意味着内容的变化。无论是叙述和故
事之间，还是叙述者和主人公之间的裂隙同样需要重写，加以弥合。
《西厢记》有意淡化传统男女“奇遇”式的写法。张君瑞和崔莺莺最初相遇
其实遵循着“奇遇”写作模式，比如小说安排张生和崔莺莺第一次见面是退敌兵
之后崔母安排谢恩宴的时候。但是到了元杂剧中，第一本第一折就让张生和崔莺
莺不期然碰到。张君瑞初见崔莺莺，惊叹于对方的美貌。从旅社搬到寺庙，乃至
第三折夜晚偷窥崔莺莺烧香，都出于“饱看”的目的，仍然延续着“奇遇”的叙
事代码。不过这种“奇遇”也发生了变异，带有了动人之感。
“玉宇无尘，银河泻影，月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着
耳朵儿听，蹑着脚步儿行：悄悄冥冥，潜潜等等。等待那齐齐整整，袅袅婷婷，
姐姐莺莺。”②

①
元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）[M].王利器辑录.上海：上海古籍出版社，1981:309.
②
王实甫.西厢记：插图版[M].北京：人民文学出版社，2005:45.
121
 夜景之清丽，偷窥之小心、好奇、激动与被发现的风险纠缠在一起，形成了
绝大的精神刺激，即“跨界”之惊颤。“跨界”之惊颤带来的刺激不在于对性别
文化空间的打破，而是体现出在突破和遵守之间的游离。被发现的危险始终都在，
但又绝不会到来。不会出事的胆战心惊形成了艺术张力。
曲是元杂剧的本质，“偷情”之跨界首先要接受歌唱节奏、韵律的调适。与
这种节奏、韵律调适相适应，事件之离奇开始转变为歌唱之抒情。其结果，“跨
界”经过乐曲形式改编，被“拉长”“放大”了。这种“拉长”不仅指歌唱形式
的缓慢，而且从情爱叙事来说，情节放缓了。如果说唐传奇重在跨界之结果，那
么《西厢记》跨界之所以成为审美对象，恰表现在“跨而不过”的延宕、绵延。
跨界之前的准备、跨界之小心、跨界之偷窥、跨界之沟通，乃至跨界之失败后再
次跨界，都显示出《西厢记》不再以“跨过”为重心。一旦跨过，审美意味也就
消减。“跨而不过”形成了内在的艺术张力，好奇、害怕、惊奇、喜悦、偷窥、
诗词唱和等复杂的情感纠缠在一起，带来的刺激被无限放大，甚至远远超过了“跨
过”本身。
在此意义上可以说，跨界已经从“偷情”之手段、工具，一跃而变成了审美
目的。反复咏唱“跨而不过”带来的延宕，成为《西厢记》的主旋律。其艺术魅
力不仅感染了观众，甚至让剧中主人公也恋恋不舍。张生一开始并没有奢想能和
崔莺莺结婚，只是为了满足“饱看”即偷窥的好奇心理。但是当张生和崔莺莺诗
歌唱和时，“饱看”之偷窥心理就让位给了亲近之传情达意。不经父母之命媒妁
之言，两性私下的诗歌唱和不仅可以传情达意，而且具有极大的生命自由感。无
论对于男性还是对于女性，私下的诗歌唱和不仅首次体现出一种平等沟通、试探、
揣摩对方心理的新鲜感，而且其中蕴含了掌控自身命运的超强自由感受。元杂剧
甚至让张君瑞不由自主发出感叹：
“他若是共小生、厮觑定，隔墙儿酬和到天明。
方信道‘惺惺的自古惜惺惺’。”这是从来没有过的，难怪诗歌唱和后来成为男女
两情相悦的重要手段，甚至成为了写作的套式。
空间阻隔的环境塑造了一批具有诗性忧郁气质的女性形象，她们身上氤氲着
闲愁，敏感、多情又多思，成为思慕的精灵。虽然被约束在墙内、楼内、园内等，
但是无论是笑声、说话声还是手帕等总能打破空间的限制，对空间外的男性形成
诱惑。同样，空间的规约又使得空间外的世界——自然界、人类社会具有了吸引

122
力，带上了自由的特征。空间的阻隔虽然激发了双向的诱惑，但是又使得诱惑难
以实现，在此环境中成长起来的女性本身就具有空间-思慕的色彩。身体被高墙
拘束的苦闷，暮春景色激发的带有自喻色彩的惜春感伤，对未来夫婿的想象和期
许既有甜蜜又有担忧，最终都化为了无所安置的闲愁。崔莺莺一登场就带有浓厚
的闺怨气息：“人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无
语怨东风”。正如张生所说：“小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌”。纤弱的病
体和丰富细腻的思慕构成了一体两面，多思的忧郁带来病体的纤弱，病体的纤弱
又强化了思慕的忧郁。自此以后，纤弱多病而又多愁被审美化了，成为文艺创作
中多情男女的象征。
空间阻隔带来的思慕成为元杂剧男女情爱歌唱的核心，并内化为组织和安排
戏曲起承转合的内在逻辑结构。《西厢记》五本二十折。根据各折与思慕之间的
关系，制作如下表格。

思慕之激发 2.3 老夫人赖婚，设计琴挑莺莺 3.2 传诗相会在西厢 5折

3.3 夜深跨界被训斥 3.4 张君瑞害相思崔莺莺答应偷情 4.2
事情败露张君瑞被迫上京赶考

思慕之咏唱 1.1 初遇莺莺引发相思 1.2 巧借僧舍得知老妇人门规森严 12

更增思慕 1.3 夜深偷窥莺莺烧香诗歌唱和 2.1 崔莺莺开始害 折
相思 2.2 张君瑞准备赴宴结亲 2.4 夜深琴挑莺莺 3.1 张君瑞
相思生病寄情思 4.1 张君瑞崔莺莺跨界偷欢 4.3 十里长亭离
别情 4.4 赶考途中害相思梦莺莺 5.1 崔莺莺相思张君瑞，寄
物表深情 5.2 观看崔莺莺寄物，张君瑞体悟深情

其他事件 1.4 做道场彼此眉目传情 2.1 孙飞虎抢亲 5.3 郑恒阻挠 4 折

5.4 张君瑞崔莺莺团圆

根据上表所示，张生和崔莺莺由于空间阻隔抒发思慕之情占到整本杂剧篇幅
的 60%。“思慕之激发”指由于跨界或两情相悦受阻从而激发一方或双方思慕之
情的前期铺垫环节，占整本篇幅的 25%。“思慕之激发”和“思慕之歌唱”加起
来，占到整本篇幅的 85%。不难看出，激发并抒发彼此思慕之情成为《西厢记》
的核心。纵向来看，张生亲近崔莺莺的过程呈现螺旋式上升的过程：跨界受阻-
引发思慕-再次跨界-再次受阻-再次思慕，由此不断往复，形成了循环结构。

123
 从戏文来看，《西厢记》吸收、借鉴了传统诗词、小说等思慕写法，最终融
会贯通形成了独有的风格：跨界-思慕美学。元代取消了科举取士制度，虽然造
成了士子社会地位乃至经济地位的降低，但是也迫使许多士子转型，或经商或行
医。部分士子转身创作元杂剧，使得元杂剧具有了雅俗共赏的两重性品格。在抒
写、歌唱思慕之情时，自觉化用传统闺怨、游子、思妇等诗词在《西厢记》中非
常普遍。用词、语句、用典乃至整体风格上，这种化用都很明显。比如崔莺莺出
场的用词闺怨闲愁色彩很鲜明，残春、紧闭的大门、落花、流红、惹人的东风等
约定俗成的意象让人一见就引发闲愁无聊之感。这些意象因为使用太频繁了以至
于和特定的情感结合在一起，正如秋景自然引起悲凉之感。再如初遇崔莺莺，张
君瑞的唱词：“门掩着梨花深院，粉墙儿高似青天。恨天，天不与人行方便，好
着我难消遣，端的是怎留连。”第一句化用了唐代戴叔伦《春怨》
“梨花春雨掩重
门”。当得知崔母不召不得入中堂的门规森严，张君瑞感叹：
“这相思索是害也！”
以至于忘记和人打招呼，陷入“空幻想”的悲喜之中：“院宇深，枕簟凉，一灯
孤影摇书幌。纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长。睡不着如翻掌，少可有一万声
长吁短叹，五千遍捣枕捶床。”庭院幽深，孤枕难眠，灯暗衬凄凉，这都是古代
诗词抒情的拿手好戏。
与所化用的诗词相比，跨界-思慕美学又显示出不一样的峻急风格。传统诗
词中的思慕以对方的“不在”为前提，无论是写游子思念家乡还是思妇想念征人。
对方不在眼前，登高遥望成为思慕的外在行为，遥望的景色成为寄托思慕之情的
重要手段。正如温庭筠《望江南·梳洗罢》所描绘，情景交融的遥望构成了一副
韵味无穷的画卷，思念虽然感伤乃至断肠，但是辽阔、疏远的景色描写使其升华、
中和乃至淡化。一次次的找寻，一次次的失望，最后都融化为了“斜晖脉脉水悠
悠”。如果说传统诗词中的思慕感伤在大自然的美景中得到了升华，那么跨界-
思慕之情的抒发以对方的“在而被隔”为前提，以居家之景为主，比如庭院、卧
室、走廊、花园等。前者侧重情景交融的物我两忘；后者侧重思慕之情的抒发，
居家之景处处染上了思慕之情，凸显出人之孤独、凄凉及痴情。居家之景不但不
能升华、消减思慕带来的焦虑和感伤，反而由于阻隔两人见面进一步刺激、增加
了思慕的急切、焦躁。如果说情景交融中的思慕显示了画面的静态美，那么跨界
-思慕美学显示了跨界不能但又割舍不下激荡不息的心灵。张君瑞“万声长吁短

124
叹，五千遍捣枕捶床” 虽然带有插诨打科的调侃意味，但是更显现了人之不能
胜情的动态美。显然，静态的情景交融之思慕美学体现了传统士大夫的高雅趣味，
动态的人之不能胜情的跨界-思慕美学更能彰显世俗大众的审美趣味。前者的审
美接受以读者的静默体悟、心灵的沉潜为特征，具有私人性；后者以情感的动人
甚至可以用可歌可泣为特征，广场大众的集体欣赏更能增强感人的氛围。“至于
妇女，未尝读书，一睹传奇，必信为实，见戏台乐事，则粲然笑，见戏台悲者，
辄泫然泣下，得非有感于衷乎？能使其见淫戏不阴动其邪心乎？”①虽然被道学
家批评为“淫戏”，但是观众和戏中人的“互动”显然以情感感人为基础。跨界-
思慕美学蕴含了一种新的美学原则：情之宣泄而非节制。
世俗大众化为原则的跨界-思慕美学将眼光从自然拉回到当下居家之景，具
有了很强的现实性和世俗生活气息。除了自然景色和居家之景写作对象不同外，
更重要的区别是写法的不同，对景色的处理方式有了很大变化。传统游子思妇诗
词注重借景抒情、情景交融，从人的感知方式来看侧重于视觉，情感既在景色中
生活也得到节制。正如苏轼品鉴王维的画作所说：“味摩诘之诗，诗中有画。观
摩诘之画，画中有诗。”以视觉为基础的诗画同构成为传统意境学说的核心。
《西
厢记》打破了这一点，除了视觉，听觉、嗅觉、触觉、幻想全部融入进来，使得
跨界-思慕之情显得密集而繁冗，被反复渲染。如初遇崔莺莺，为凸显张君瑞“疯
魔”之状，戏文这样写：崔莺莺说话很动听。犹如黄莺在歌唱，是听觉；崔莺莺
身材好腰肢软，如同晚风中的垂柳，是视觉加想象；
“兰麝香仍在，佩环声渐远”，
是嗅觉和听觉；
“东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。”是幻觉；
“临去秋波那一转”，是回忆；将佛寺当作武陵源，是融入刘阮遇仙典故的创造；
“枕簟凉”是触觉；长吁短叹，捣枕捶床，是动作。如此密集的意象，不仅塑造
了一个真实、生动的痴情“志诚种”形象，而且使得思慕之情被渲染得淋漓尽致，
那么具体而生动，具有一唱三叹之绮丽美。杂剧中这种写法很常见，第一本第三
折夜深偷窥崔莺莺烧香，这种思慕之情达到了顶峰。当诗歌唱和激起了两人相见
的欲望，但是这种激动人心的高潮却被红娘一声“怕夫人嗔”而受到阻隔。佳人
离去，空留下天上明月、地上白露和无法“发付”的惆怅；归去路上的空庭、竹
梢的摆动，还有天上四星都显示出张君瑞的孤单和凄凉；回到卧室，看到的是孤

①
元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）[M].王利器辑录.上海：上海古籍出版社，1981:303.
125
听到的是窗外风儿吹，纸条儿鸣，感到的是枕头孤单，被窝儿寂静。以至于最后，
张君瑞发出石头也受不了的呼号。借助人物从花园到归途再到卧室的走动，思慕
抒情虽然显得密集、繁冗但是并不凝滞，而是有了流动性。
到了《倩女离魂》，跨界-思慕美学更加鲜明。王宙和张倩女虽然早就指腹为
婚，但是从未谋面。在楔子中，初次相见，张倩女母亲让二人以兄妹相称，显然
和《西厢记》一个套路。不同的是，《西厢记》这样安排之前已经有了张君瑞和
崔莺莺碰巧相遇、夜晚偷窥和诗、飞书解围等铺垫，此后的跨界之举和思慕之情
都显得顺利成章。而《倩女离魂》让张倩女初见王宙后就高唱“才貌正相当。俺
娘向阳台路上，高筑起一堵云雨墙。”剧情安排虽然不合情理，但是显然戏曲本
身志不在此，而是为了突出空间阻隔带来的思慕之情。因此，张倩女的叛逆表现
得非常强烈：“可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤，不争你左使着一片黑
心肠。你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量。”唱词鲜明指出了跨界的欲
望并非天生的，不是自然的，而是由空间区隔造成的。从美学角度来看，空间阻
隔又是跨界-思慕美学必不可缺少的因素，而且具有阻隔越大跨界欲望就越强，
思慕之情就越深的特性。楔子实际上奠定了空间-思慕的基调，后面四折正文让
男女主人公歌唱思慕之伤感、居家景色之孤独凄凉、独居之艰难也就显得顺利成
章。
《墙头马上》的出现显示了跨界-思慕美学的深化和变异。正如标题暗示，
“墙”意象成为性别区隔的表征。《墙头马上》改编自白居易叙事诗《井底引银
瓶》。诗歌很短，留下了许多空白，为杂剧改编提供了更多的自由空间。杂剧有
意安排裴少俊买花苗让男女主人公相遇，使得情节更加自然。不过，跨界-思慕
的讴歌已经不再是杂剧的核心，而是戏剧的起始。传统儒家宗法礼仪和性别文化
开始以强势的姿态登场，两人私下的结合受到了传统礼法的严厉批判。“父母之
命媒妁之言”的婚恋方式开始逐渐压倒两性私自结合的跨界之举。裴少俊和李千
金的偷情不仅面临被嬷嬷发现后送官的威胁，而且身藏裴府后花园七年还要遭受
被休的羞辱。戏曲结尾虽然让裴少俊和李千金重归于好，以大团圆结局，但是前
提仍然是才子得官。而且，裴父这时已经卸任，并认出李千金正是指腹为婚的对
象，符合了“父母之命媒妁之言”的传统礼法。这里不能说跨界之举，两性私自
结合的思慕之情开了历史的倒车，重新回归了传统。《墙头马上》实际上开创了

126
跨界-思慕美学的新篇章：既保留两人私下结合的跨界之惊颤美、思慕情，又得
到正统性别文化、婚姻文化的认可。只不过，两方面的结合还不够完美罢了。

三、意境美学与思慕美学

以《西厢记》
《倩女离魂》
《墙头马上》等为代表的情爱类元杂剧，经过对前
人作品进行改编，不仅取得了极高的艺术成就，流传后世，给人们带来了无尽的
审美享受，而且重新改写了此前被批判或被“奇观化”的男女偷情叙事模式，经
过艺术加工，创造了独具中国魅力和特色的跨界-思慕美学，对后世男女情爱文
艺创作提供了方向。
从唐宋到明清的历史发展来看，一个现象值得注意，自从唐代科举制度兴起
以来，中国古代王朝从政治模式上逐渐进入了文官制度官僚治理体系，在地方上
文官及文官退休之后做乡绅的士绅阶层不仅拥有强大的政治力量，而且有强大的
经济实力做后盾，成为社会风俗道德的楷模，维护了社会的稳定。借历史书写和
解释为道统担当，以吟诗作赋为代表、以文雅为趣味追求，具有文字识读书写能
力和较高的文化素养是其身份的外在表征。科举制度在宋代的盛行使得这一趋势
达到了顶峰。但是明代尤其是明代中后期开始，这种政治、经济和文化融合为一
“史统散而小说兴”①揭示了这一世俗化进程。元代恰恰处于
体的正统开始动摇，
这一历史转变进程的转折时期。
在世俗化历史进程中来重新考察元杂剧尤其是情爱类元杂剧，不仅有助于深
化理解跨界-思慕美学的历史意义，而且更能清晰地关照元杂剧这一新艺术形式
在当时的困境。作为当时的新艺术形式，元杂剧应该置入哪个历史脉络之中，在
当时引起了很大争议。一派以夏庭芝和陶宗仪为代表，将元杂剧置入唐传奇、宋
戏曲、金院本形成的以叙事为特征的流变中，被称作“戏史”派；一派以罗宗信、
虞集为代表，将元杂剧置入唐诗、宋词、元乐府形成的以音乐为特征的脉络里，
被称作“曲史”派②。单纯指出元杂剧可以兼具两个方面，或者选择其一，都是
没有多大意义的。与脉络问题相关的是雅俗问题，是“史统散而小说兴”的世俗
化问题。以《中原音韵》写作初衷为例，周德清表面上谈的是音乐声律问题，用
字之平仄、阴阳问题，即要纠正当时创作方面的音韵不足等弊端，但音乐背后实

①
冯梦龙.古今小说叙.冯梦龙全集（1）[M].魏同贤主编.南京：凤凰出版社，2007:2.
②
陆林.元代戏剧学研究[M].合肥：安徽文艺出版社，1999:219-227.
127
则是正统之争，
“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”因此，消除
“方语之病”，目的是为了重建文雅之“通语”。罗宗信在《中原音韵序》中也说，
防止《阳春白雪》之作有不传之叹①。罗宗信、周德清等虽然站在曲本位来看待
元杂剧，但是恰恰从反面揭示了作为曲的元杂剧顺应了通俗化、大众化的历史进
程。
与“史统散而小说兴”世俗化进程相一致，跨界-思慕美学成为男女情爱叙
事层面的美学表征，其意义不仅在于提供了男女情爱书写的新感知方式，而且对
何为美、如何抒情等美学问题的思考具有普遍性指导意义。从艺术形式本身来看，
诗、词、曲有何不同呢？王骥德指出“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”
“快人情者，要毋过于曲也。”也就是说，
“人情”成为衡量文艺的标准。
“人情”
的提出虽然并非反对道德、教化，甚至王骥德还特别提到“风化”对于元曲的重
要性。但是，将“人情”和元曲联系在一起考察文艺样式的变迁，显示了王骥德
眼光之犀利，对元曲兴起背后世俗化历史进程有着敏锐的感知。他清楚地指出“诗
与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而
无不可也。”在此意义上，王骥德特别提出“闺情曲”创作中情与景的关系问题：
如果多写“景语”，那就说明创作者“窘矣”。高手“持一‘情’字，摸索洗发，
方挹之不尽，写之不穷”②。抒发自我“真性”，善于咏情，才是创作之“律”。
如果我们将此论扩而言之，王骥德此处虽没有鲜明提出但是已经暗示了抒情方式
的转变：从情景交融的意境写法到“人情”、“真性”本身的自然抒发。
跨界-思慕美学恰恰完成了情景交融抒情方式到“人情”、“真性”自然抒发
的历史转变，构成了“史统散而小说兴”世俗化进程的一部分。即景抒情，融情
入景，打造一个虚实相生、情景交融、韵味无穷的审美意境，是唐诗宋词努力追
求并最终提供的美学遗产。情景交融之意境美学以作者或读者的静观为前提，要
求作者或读者与作品之间要有欣赏的距离。读者要想欣赏文艺作品，就需要经过
训练，从而培养出静观的感知方式。静观的感知方式体现了文雅的审美情趣，将
没有受过教养的世俗市民、农民等排除在外，形成了雅俗趣味对立的阶级等级体
系。但是从宋代起，以词、话本、戏曲等为代表的艺术形式变迁揭示了世俗民众
的审美需要。但是情景交融之意境美学显然无法适应这一通俗大众化的审美需

①
中原音韵校本：附 中州乐府音韵类编校本[M].张玉来，耿军校.北京：中华书局，2013:10-13.
②
王骥德.曲律.中国古典戏曲理论集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1982:159-160.
128
求。跨界-思慕美学之历史意义，在于适应了世俗审美需要的趋势，或者说构成
了它的一个侧面。它以人情、真性为核心，外在自然景色无法满足强烈情感抒发
的需要，居家之景乃至情感的直接宣泄成为新的抒情方式。与静观感知方式不同，
它诉诸于听觉。在创作上，作者要全身心投入到作品中去，化身为主人公，切身
体会主人公所思所想所感，如痴如狂的创作模式被提倡。出于炽热情感抒发的需
要，不避俗字俗语，才能通于世俗民众之“里耳”，达到一唱三叹的感人艺术效
果。在上述层面上，跨界-思慕美学实现了回应世俗化历史进程的美学使命。

129
 第三节 古典情爱叙事的空间-奇趣美学

明末清初，以《玉娇梨》
《平山冷燕》等为代表的一大批中篇白话小说出现。
这些小说大多描绘才子佳人情爱故事，整体上表现出鲜明的小说流派气质。据考
证，归属在明清“才子佳人小说”名目下的作品有一百种。这些作品在当时的流
行畅销程度可以从印刷版次上看出来，如《玉娇梨》现今存有大约四十六种版本，
《平山冷燕》大约保存有四十五种版本，《好逑传》保存有二十三种版本。受欢
迎程度之高，流行长达一个半世纪之久，以及小说表现出的共同特征，都说明了
才子佳人小说在一定程度上传达了特定时代的审美情趣，迎合了当时人们的审美
心理需求。关键的问题在于，才子佳人小说的艺术魅力在哪里？
近一个多世纪以来，尤其是从二十世纪八十年代起，才子佳人小说研究取得
了长足的发展。但是上述问题始终没有得到完美的解决。基于小说塑造的“审美
理想”传达了特定时代“审美趣味”这一思路，1987 年，郭英德首次对才子佳
人小说的“审美趣味”进行了分析。理想人格结构和爱情婚姻主题构成了“审美
理想”的形态，也成为论文思考的切入点 ①。作为理想人格结构的“审美理想”
最终仍然落脚在人物身上，才、色、情的归纳和分析且不说能否构成人物理想的
人格结构，需要追问的是，这些形象何以具有审美的愉悦快感？能否说小说将特
定时代某类人对理想人格的设想写入小说，这个理想形象就一定是审美的？显然
不能。作为写作对象，才子佳人固然传达了某类人对理想异性的定位，但作为美
感形象还远远不够。单纯分析人物形象本身的特点，无助于问题的解决。
2012 年李广硕士论文《清初才子佳人小说美学风格论》首次从美学风格角
度切入才子佳人小说，将“雅正之美”与“平和之美”视作才子佳人小说美学风
格的特征②。虽然说这两种特征的概括忽视了书坊在才子佳人小说创作潮流中的
作用，也对小说雅俗共赏的风格关注不够，但是“美学风格”这一视角的提出仍
是有意义的。

一、身份认同与“才情论”

从美学风格来看，明末清初“才子佳人小说”的归属向来模糊不清。鲁迅虽

①
郭英德.论晚明清初才子佳人戏曲小说的审美趣味[J].文学遗产.1987，第 5 期，71-80.
②
李广.清初才子佳人小说美学风格论[硕士学位论文]，锦州：渤海大学，2012，5-17.
130
然将其放到“明之人情小说”类型下，但是他清楚地意识到归属的尴尬：如果归
属于“人情小说”，才子佳人小说又与“人情小说”的代表作《金瓶梅》
“人物事
状”有很大不同。甚至除了题目命名方式外，两者毫无雷同之处，尤其是在才子
佳人小说里难以看到“人情小说”描摹世态炎凉的特征。如果归属于“唐人传奇”
“近似”但是“又不相关”①。很明显，以《金瓶梅》为代表
一脉，虽然“意旨”
的言情小说侧重描写世态炎凉，所以常被称作“世情书”。
“世情小说”在写法上
侧重写实，注重社会人情世故的冷静客观描绘。与之相比，“唐人传奇”完全是
另一种美学风格，侧重“文采与意想”，“叙述宛转，文辞华艳”。冯梦龙也将其
称为“唐人风致”。这是两种完全不同的美学风格。可以说，鲁迅提出才子佳人
小说的美学风格问题，但是并没有解决。后人不察其两难，常以“人情小说”、
“世情小说”或者唐传奇男女情爱叙事所开创的美学风格来概括才子佳人小说，
偏颇在所难免。
其实，才子佳人小说的美学风格既不属于《金瓶梅》为代表的“人情小说”，
也不属于唐传奇男女情爱叙事的传统，而是一种新的奇趣美学风格。这种美学风
格的出现是明末士大夫应对“史统散而小说兴”历史传统大变革造成的“零余感”
而重建身份认同的回应方式之一。在此意义上，才子佳人小说属于文人小说。但
是才子佳人小说已经面世，就受到书商为满足世俗大众需要的影响，其创作风格
和方式又带有尚奇的俗文学特征。才子佳人小说雅俗共赏的特征，集中表现为世
俗之奇和文雅之趣的糅合，形成了奇趣美学。
“史统散而小说兴”是冯梦龙提出的命题。
“史统”概念出现在明代中后期，
晚明郑郊、余大朋等都有以“史统”命名的著作。它指的是以历史著述为载体，
文人士大夫以道统为历史担当精神的传统。“史统散”表征之一是，以“切磋之
彦”、
“博雅之儒”来承担“史统”已经失效，而“村夫稚子、里妇估儿”成为了
新的社会历史问题②。从政治角度来看，明代中后期，士大夫的政治地位遭到腐
蚀。“厂卫”、“廷杖”、“诏狱”施加给士大夫身上的暴政前所未有，其后果不仅
仅是身体的折磨，而且带来对士大夫人格上的折辱，使得宋代“养士人之正气”
消失，儒家“浩然正气”难以为继。从经济角度来看，城市商品经济的繁荣，
“势
族”、
“豪族”、
“富民”的出现开始对士大夫经济地位造成威胁。明中期朝廷公行

①
鲁迅.中国小说史略[M].郭豫适导读.上海：上海古籍出版社，2001:132.
②
冯梦龙.古今小说叙.冯梦龙全集（1）[M].魏同贤主编.南京：凤凰出版社，2007:2.
131
的“贩鬻”政策虽是用权，但是不仅使得上下等级、阶层身份混淆，而且进一步
削弱了士大夫的政治权利。与“史统散”同时到来的是“小说兴”这一世俗化历
史进程。世俗化进程带来的身份认同危机迫使士大夫对自身及传统重新反思。明
中后期兴起的“世族论”和“流品论”构成了士人文化生态的一体两面。无论是
对世族文化传统的重新论述，还是从道德、内在精神层面进行的流品甄别，都传
达了士人背后重塑自身精英品性的内在焦虑①。
既然“史统”已经失效，借小说以教化世俗大众，从而重建士大夫道义担当
的精英身份成为冯梦龙整理、编辑“三言”这项文化工作的动力。对“小说”的
社会功能重新阐释，重构士大夫与“村夫稚子、里妇估儿”世俗大众之间的关系，
代表了士大夫应对身份焦虑采取外化的积极姿态。但是，有明一代对“砥砺节操”
的推崇代表了部分士大夫远离政治，走向“内敛”的消极姿态。凌濛初编辑、创
作“二拍”时，即使仍在强调“意存劝戒，不为风雅罪人”，但是整体游戏色彩
开始增强，即“姑以游戏为快意耳”②。
“游戏”之快意固然能够消减使命担当的
挫败感，但是也容易引向游戏人生的玩世不恭，在精神上与其批判的“近世承平
日久，民佚志淫”同流合污。
由此，建立在雅俗二元对立基础上的趣味甄别、品性区分，成为士大夫身份
重建的重要手段。赵园指出“气类”及“风味”梳理流品越来越“细腻更个人化”，
“其着眼点在性情、资禀等方面”，背后隐含的是士大夫在历史变迁中形成的“知
觉、审美能力③”。将人的知觉方式和审美能力与时代变迁中士大夫“流品论”链
接在一起，显示了赵园独特的眼光和敏锐的观察力。
到了明末易代之际，士大夫身份认同的挫败感达到了顶峰，“零余感”尤为
强烈，在才子佳人小说的初创者天花藏主人身上表现得极为显著。空有一身才华，
但是“欲人致其身，而既不能”，另一方面“欲自短其气，而又不忍”④。这种无
法安置的历史“零余感”从天花藏主人身上开始冒头，文学典型形象是《红楼梦》
里的贾宝玉，再延续到郁达夫的“零余者”以及老舍的京味小说。其现代意味不
同寻常，进一步发展就成了现代式的“颓废”。不过，由历史处境的“零余”尴
尬带来对士大夫个体及社会历史的反思，对“人”的思考和划分又返回了传统，

①
赵园.明清之际士大夫研究[M].北京：北京大学出版社，1999:3-72.
②
空观主人.二刻拍案惊奇小引.凌濛初.二刻拍案惊奇[M].天津：百花文艺出版社，1997:3.
③
赵园.明清之际士大夫研究[M].北京：北京大学出版社，1999:144.
④
天花藏主人.平山冷燕序.中国历代小说序跋集[M].丁锡根编著.北京：人民文学出版社，1996:1245.
132
消除了走向现代式“颓废”的可能。
先秦儒家确立了人之根本在于内仁外礼，不仅区分了人与动物，而且道德之
高低也区分了君子和庶人。但是现在时代变了。今天是一个“天赋人以性，虽贤
愚不一，而忠孝节义莫不皆备”的时代。忠孝节义之礼不再具有区分人的作用。
正是在“礼别异”已经失效的情况下，“才情”首次被推崇，成为士大夫力争在
历史浪潮中重新界定自身的最后一次努力。这种努力不仅消除了进一步发展可能
带来的“颓废”，也带来了一种新的审美趣味：将“才情”无限放大，制造出奇
趣的审美景观。
天花藏主人所说的“才情”并非干政之才，亦非经商之才，而是写诗填词作
曲的才华和能力。在其理论建构中，“才情”能够让人超脱于世俗，具有惊天地
泣鬼神之效；没有“才情”之人沉醉于功名和利欲之中，他们的人生只能称得上
“朦生瞎死”。在此意义上，
“才情”不仅成为士大夫区别于他人的身份特征，也
成为衡量人生意义的标准。基于这样的“才情论”，才子佳人的情爱故事显然更
能发挥其对“才情”的讴歌。与其说，“才情”或者“吟诗填词作曲”是才子佳
人私下结合、传情达意的手段，不如说，才子佳人情爱故事成为“才情”讴歌的
工具，成为在审美想象层面重建士大夫“才情”身份认同的隐喻。区别于当时盛
行的情色小说，才子佳人小说拓展了以情爱、家庭为核心的私密空间，使男女情
爱担负起对人之认知乃至价值反思的重任，成为无力应对“史统散而小说兴”历
史变迁而试图重构士大夫主体身份和家庭伦理的一次努力。

二、反偷窥模式与奇趣愉悦

在此“才情论”背景下，以《玉娇梨》《平山冷燕》等为代表的明末清初才
子佳人小说呈现出与以往男女情爱叙事不一样的色彩。在写法上，以往学界将才
子佳人的叙事模式描述为：男女主人公才貌双全且一见钟情，私定终身；中遭小
人或权贵等挑拨离间，备受离合相思之苦；最后才子功成名就，小人受惩，才子
佳人喜结良缘。这个描述并不准确，因为一方面才子佳人小说中存在大量和男女
主人公情爱叙事无关的情节，比如“斗诗”以甄别真假才子。如《玉娇梨》，苏
友白初遇白红玉是在第九回，而且是白红玉偷窥苏友白而后者并无知觉的情况
下；卢梦梨偷窥苏友白是在第十三回。
《平山冷燕》第七回平如蘅才初见冷绛雪，

133
第十四回燕白颔才巧碰山黛。
《好逑传》共 18 回，男主人公铁中玉初遇水冰心在
第五回。可见，才子佳人小说的主题并非男女情爱叙事，对才情的甄别、比较和
歌颂才是小说要表达的重心。另一方面，受到“才情论”影响，才子佳人之间时
常并非“一见钟情”就私定终身，甚至“情欲”色彩很淡薄。
既然要借诗才比试来重塑士大夫文雅身份，传统跨界之举打破女性居住空间
制造奇异效果的方式就不再可能。空间区隔造成的内外空间诱惑消失——墙外的
世界对女性的诱惑和墙内的世界对男性的诱惑，空间背后的伦理秩序和性别文化
成为才子佳人自觉遵守的意识。才子佳人小说对空间跨界之奇“重写”，形成了
空间-奇趣美学，
“反偷窥”成为方式之一。苏友白听媒婆说白红玉貌美，顿时想
偷窥，看是否为真。白红玉所住的高楼很有讲究，既在吴家花园墙里，又在城外
边，既能看风景又能看城里人来人往。既然能从楼上看城里内外的人流，同样也
成为被偷窥的对象。苏友白假装采摘城阴的野花，借机偷窥。小说写窗户开，微
风吹，送香来。
“苏友白闻了，不禁情动。”但是窗中探出半身的并非白红玉，而
是吴家大小姐吴无艳。吴无艳虽然并非丑陋，但也只是相貌平平，让苏友白大失
所望。可以说，小说采取了“反偷窥”、
“去色情化”的策略，有意消除《西厢记》
《宿香亭张浩遇莺莺》等作品跨界偷窥的刺激。小说甚至有意模仿、借鉴“偷窥”
写法，突出苏友白偷窥前的兴致勃勃，故意渲染闻香情动的情景。但是以往美丽
的客体——佳人却没有出现，乘兴而来败兴而归的张力显然比君子道德说教更有
力量。
改写“男窥女”的叙事模式，采取“女窥男”或者两性互看的模式，打造情
爱叙事的奇趣意味。其表现形式有二：其一是对假才子的“审丑”。白红玉写了
《新柳诗》来考验士子诗才，若能和韵情愿嫁之。考较诗词选婿，既遵守了父母
之命媒妁之言，又有自由择偶的主动权，显得新奇有趣而又文雅，后来成为古典
戏曲、小说男女情爱叙事的经典模式之一。张轨如偷换苏友白诗作来参加面试。
出于内外有别，白红玉无法相看，只能让贴身丫鬟嫣素躲在后厅偷窥。白玄只认
诗作，就像“做成了亲女婿一般”对待张轨如。嫣素偷窥侧重外貌，
“粗俗丑陋，
如何配得小姐”的话语显得率真伶俐。张轨如在厅堂的高待遇和他在闺阁女性眼
中的形象之间形成了艺术张力。在才子佳人小说中，张轨如、苏有德等假才子一
般从身体上被“矮化”、
“丑化”，大多肥胖，
“耸肩叠肚”。而这在才子佳人眼中，

134
一看就知道不是“才子”，而是类如“财主”、
“富翁”或“商人”。与真才子挥毫
写就不同，假才子写诗时的扭捏作态、假装风流初次以“丑”的方式呈现出来。
“日已西斜，张苏二人面面偷觑，无计可施，二人又不好商议。苏有德混了一会
儿，便起身下阶，倚着栏杆假作呕吐之状。张轨如就推腹痛，往后园出恭去了，
半晌方来。白公在轩后窥见二人如此形状，心上又气又恼又好笑，却又不好十分
羞辱他们，只得转勉强出来周旋。①”
“丑”的本质在于假而非恶。身体之“丑”成为假才子、无才情的隐喻，对身体
之“丑”的嘲笑，在才子佳人小说中比比皆是，已经成为一种美学形态。单以《玉
娇梨》为例，杨御史儿子杨芳作诗艰难，将“弗告”读错；张轨如、王文卿做诗
被苏友白笑；张轨如、苏有德做诗被白玄笑，白玄到西湖游玩嘲笑假才子。小说
里，白玄、吴珪对假才子的“审丑”可以视作白红玉对夫婿的“偷窥”，一则因
为白红玉拘于内外有别无法亲自选婿，只能让父亲、舅舅代劳，而后者在选婿时
都会考虑前者的态度，并以前者的认可为前提。比如白红玉不满于张轨如丑陋，
虽然没有直言，但是白玄听懂了而且尊重她的选择。二则白红玉与白玄、吴珪等
在精神气质上具有一致性，都注重诗才、才华，他们选婿的标准是一致的。在此
意义上可以说，才子佳人小说整体上采取的是“女窥男”的空间叙事模式。
表现形式之二是作为“游戏趣味”的诗词比试。写诗填词作曲在才子佳人小
说中呈现出两种矛盾形态：一方面被夸大到无以复加的地位。明代科举本已经废
除了诗赋形式，但是在《平山冷燕》中却要求“制科取士”之外特意搜求“隐逸
真才”，甚至将其定为官员考核的重要指标。
“真才”有否其实主要看写诗填词能
力。另一方面才子佳人又表现出对做官仕进的厌倦，将夫妻之间诗词唱和看作天
地间第一要务。对于佳人来说，她一定要找个才子。白红玉见苏友白貌美，又担
心他才不敌貌，辜负了父亲数年择婿之心，自己“一腔才思也无处吐露”。苏友
白提出夜深偷情，嫣素批评他这不是“怨女怀夫”，而是“为百年大事选才”。冷
绛雪初见平如衡的诗就发出“与他争奇角险、尽情酬和，令我胸中才学稍稍舒展，
亦人生快事也②”之感叹。对于才子亦是如此。苏友白穷途卖赋，大家赞赏不已，
他心里却想“这等俗物，何足言待？若有日与白小姐花前灯下次第唱酬，方是人

①
荑秋散人编次,韩锡铎校点.明末清初小说第一函(一)：玉娇梨[M].沈阳:春风文艺出版社，1985:133.
②
明末清初小说第一函（二） ：平山冷燕[M].李致忠校点.沈阳：春风文艺出版社，1985:80.
135
生一快。①”写诗填词之所以上升到夫妻唱和的人生快事，甚至让才子不把做官
放到心上，貌似和诗词被夸大相反，其实最终不过凸显士大夫文雅身份。虽然鲁
迅指出才子佳人所做诗词质量不高，但是才子佳人小说中的诗词意义并不在具体
作品本身，而是借写诗填词这一文化形式来呼唤“才情”。从男女情爱叙事来看，
写诗填词之趣味被想象成男女心灵沟通、平等交流的重要方式之一。男女之间的
诗词唱和实质是一种“游戏”，不能单从纯粹诗词创作艺术来看。
“游戏”的魅力
不仅在于让女性首次进入男性的精神世界，而且两人的唱和带有了精神交流的愉
悦，而比试本身更增加了愉悦的快感。
对假才子的“审丑”和对真才子的“审美”互动形成了结构上的对立，共同
分享了“女窥男”的叙事模式。“女窥男”模式不仅消除了“男窥女”模式的空
间越轨之举和偷窥鄙俗之色，而且由于采取诗词比试的形式从而带有了“文雅”
“风流”的韵致。对假才子的“审丑”和对真才子的“审美”对立，尤其以前者
较多，使得这种空间叙事模式带有了奇异而有趣的喜剧性风格。
到了《好逑传》，儒家“慎独”的空间文化改写了空间诱惑的性质，将原本
充满诱惑的空间转化为砥砺德行的道场，将充满情欲色彩的异性爱升华为志同道
合的同性爱。为救恩人，水冰心将病入膏肓的铁中玉抬至家中救治。孤男寡女同
处一室，空间性别禁忌被打破，难免遭人非议。当铁中玉提出这一疑难问题时，
水冰心回答：“此可无虑也，妾闻夭之所生，未有不受天之所成者也。而人事于
中阻挠者，正以砥砺其躁守，而简练其名节也。②”先秦，孔子弟子颜回已开借
助外在贫苦环境修炼内在德性的先河。《礼记·大学》提出了“慎独”思想，后
来引申为不受外在约束，自身独处更要砥砺德性的思想。到了明代，士大夫政治
地位的逼仄也促进、形成了远离朝政以砥砺德行的思潮。才子佳人小说将“砥砺
德行”思潮融入到男女情爱叙事中，创造了一种雅俗共赏的奇观。孤男寡女共处
一室，外人的想象本身就是一种“窥视”，在小说中偷窥有两次：一次是水运派
侍女偷窥，一次是县尊派能飞檐走壁的单祐偷窥。
“偷窥”本身就带有色情意味，
它以事先想象对方淫乱为前提。无论水运还是县尊再如何以风俗教化为高尚理
由，偷窥本身都暴露了世俗情欲的眼光。“慎独”强调外人约束性眼光内化为自
身的观看，因此，水冰心和铁中玉重新设置了“客厅”空间结构。大厅中间用帘

①
荑秋散人编次,韩锡铎校点.明末清初小说第一函(一)：玉娇梨[M].沈阳:春风文艺出版社，1985:148.
②
【清】名教中人编次.好逑传[M].魏武挥鞭点校.北京：中国经济出版社，2011:203.
136
子隔开，两边各摆一席酒。男方点灯，女方不点。一明一暗恰恰构成了另一种看
与被看的结构。水冰心可以看到铁中玉，铁中玉看不到水冰心。这一切又都落入
单祐的窥视眼中，形成了两个层次的看与被看。不过，小说并无意将这种偷窥的
色情眼光推向批判的前台。因此，小说读者其实和人物单祐等共同分享了偷窥的
愉悦而不受指责。“客厅”本来属于公共空间，家庭男主人公在此招待外人。由
于水冰心父亲水居一戍边，整个家庭都属于女性私性空间，不允许陌生男子踏入。
但是出于报恩的需要，水冰心重新布置了“客厅”，在一定意义上重建了公私、
内外结构。水冰心一方不点灯，处于暗处，其实隐喻的是私性空间，不允许偷窥。
中间挂的帘子其实成为了“闺门”的隐喻，将铁中玉置于私性空间之外。由此，
在水运、县尊等世俗眼中，他们有伤风化，但在水冰心和铁中玉看来，他们坚守
了儒家性别文化。他们两人深夜畅谈不涉私情，更似两个男性在探讨对“大道”
的不同理解。对“大道”高谈阔论阻碍了外在偷窥情色眼光的视线，导向“烈男
侠女”
“奇女子”
“礼女子”的赞誉。侍女和单祐两次偷窥，都意在彰显男女主人
公对礼仪的遵守。偷窥次数越多，时间越长，越显得才子佳人“德行”之高超、
“节操”之高洁。
这种对“偷窥”反转带来的奇趣犹如在钢丝绳上跳舞，事件越离奇，趣味就
越大。小说抓住这个情节不放，后来又让过其祖找言官弹劾，四处散布谣言，其
实都是了彰显男女主人公对礼的遵守。如果说《莺莺传》等小说情爱叙事之“奇”
在于“逾墙”对性别空间的打破，制造了跨界之奇的感官刺激，《西厢记》凸显
了“跨而不过”带来了彼此思慕之情，那么才子佳人小说强调的是对传统性别空
间的维护和遵守，同样制造了奇趣的美学效果。当铁中玉和水冰心的父亲都同意
两人的婚事，也就是说两人都得到了父母之命的时候，两人还坚决反对结婚，结
婚了又反对同房，都是对以往跨界偷情叙事的反叙事。
在突破内外之别后重新建立新的内外之别，不仅给小说中其他有偷窥眼光的
水运、县尊及舆论世界带来绝大的刺激和奇趣意味，而且也给男女主人公带来莫
大的刺激。这主要因为，两人深夜隔帘对谈虽然不涉私情，没有情欲表白，但是
铁中玉却获得了从未有过的新鲜体验。与父母之情不同，与友情、师生情不同，
而是“女知音”式的男女之情，随发出“生我者父母，知我者鲍子也”的感叹。
此处化用了鲍叔牙和管仲的知音典故，却产生了两情相悦、相敬相知之感。在此

137
意义上，夜深隔帘对谈比偷情、情欲表白更具表白意味，更涉“私情”。后来，
铁中玉和水冰心结婚，仍念念不忘当初夜深隔帘对谈。同样，真相大白，还原事
情真相的奏章中也凸显不打破空间维护礼仪的奇趣色彩：“隔帘以见，不以冥冥
废礼；异席分饮，又不以矫矫废情”①。

三、家庭结构与情爱新模式想象

虽然受到士大夫身份重建的推动，才子佳人小说同样反映了历史变迁中家庭
伦理结构的新变化。赵崔莉曾指出明代妇女的社会地位呈现出二元性特征，一方
面是封建礼教的贞洁观约束，一方面明代中后期妇女反礼教盛行，保守性和叛逆
性并存。此处需要指出，在这种二元对立社会状况中，女性生命存在逐渐成为了
社会问题，无论是身体层面还是精神层面。其一，与唐宋法律相比，明代妇女的
法律地位有了显著提升。比如在室女的退婚权有了一定保障，妻子的离婚权得到
了一定程度的认可，甚至有了一定的婚姻自主权。②其二，女性身体移动范围有
了较大幅度扩大，朝山进香虽一再受到部分道学家的指责，但是现象普遍存在的
背后透露出社会的宽容，也展现了女性突破空间限制，向外观看和移动的努力。
其三，无论是在室女还是订婚女，普遍存在的夜晚烧香成为明代女子表达自身情
感的重要方式，或者企求美好姻缘，或者祝福订婚对象。甚至，丈夫经商远行，
夜晚烧香同样可以成为已婚妇女情感抒发的方式。这在明代歌谣中很普遍。
与前代相比，明代妇女的心灵、精神世界不仅成为社会不容忽视的问题，也
成为文艺创作的对象。在小说创作上，《如意君传》《痴婆子传》《金瓶梅》等作
品出现，将女性的情欲以反面被批判的方式间接提了出来；
《玉娇梨》
《平山冷燕》
等才子佳人小说大量涌现，则从正面直接呈现。在才子佳人小说中，佳人貌美、
才高、侠心、理性如此完美的背后既有男性的欲望投射，同样也分享了时代变迁
中女性力求呈现自身欲望、精神的动力。
与此相应，家庭结构关系中，父母和子女的关系也在发生变化。许多才子佳
人小说中，父母在很大程度上是“缺席”的。如《玉娇梨》，白红玉自幼丧母，
父亲得罪人被迫远离。苏友白父母双亡。
《好逑传》，水冰心自幼丧母，铁中玉虽
然健在，但是并不再发挥监督作用。与以往相比，子女在见识、胸怀、才学等方

①
【清】天花藏主人.好逑传[M]. 名教中人编次.北京：时代文艺出版社，2011:218.
②
赵崔莉.明代妇女的法律地位[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.2004，第 1 期，106-111.
138
面都高于父母，父母要么被“矮化”，要么转变成为子女意愿的维护者。如白玄
在择婿问题上将女儿的意愿放在首位。水居一在许多事情上都征询水冰心的意
见。这些作品一改父母威严、子女孱弱的对立模式，父母和子女在情爱和婚姻问
题上走向了统一、和谐。才子佳人小说显然开创了一种新的男女情爱和婚姻模式。
这种婚姻模式与当代家庭组建模式很相近，男女相知相亲的同时又能得到父母的
认可。这种模式显然与西方爱情话语不同。在西方爱情话语中，个体是独立的，
爱情与父母没有关涉。但是在中国语境中，父母的力量始终都没有消失。从唐传
奇一直到明末清初才子佳人小说，探索出了一条更加适合传统文化的情爱和家庭
组建模式。
当然，无论才子还是佳人乃至父母都带有了乌托邦理想色彩。这种性别结构
想象有助于缓和历史大转折中出现的精神创伤，可以在近代的“国母教育”、
“女
国民”等讨论中再次听到回响。借助家庭性别结构想象变革，从情感救赎方式来
调适、应对社会历史世俗化变迁带来的文化困境，才子佳人小说与近现代文学从
家庭专制出发具有了内在思路上的一致性。但是，过度的理想化也使得小说不接
地气，无法落脚到社会现实中去，从而走向自我封闭。
才子佳人小说的衰落并不能单纯归咎于书商迎合世俗大众的低级趣味而导
致的模式化、抄袭严重等弊端，它自身内部就有存在问题。作为审美现象之一，
“丑”首次在才子佳人小说中具有了美学书写意义。“审丑”一开始指向的是假
才子、财主，后来开始蔓延到商人、官员，乃至没落的士大夫身上，如《儒林外
史》中的范进、周进，
《聊斋志异·司文郎》等。才子佳人小说开创了审丑美学。
但是，审丑很容易落入搞笑、恶趣、低俗。才子佳人小说后期的低俗化、狎邪化
其实有其内在发展逻辑。

139
 结 语

人在世的存在，不仅认知世界，改造世界，也是在感受世界，体验世界。情
感，在人类社会发展变迁中与认知、实践不可分割。其中，男女情爱更成为个人
生存、家庭组建，乃至社会管理的重要命题，参与到社会结构的变迁过程中。除
了历史长河中个体的感知，古典情爱叙事文学在审美想象层面同样建构、重写了
男女情爱关系。
中国古代性别文化强调男女有别，侧重男女空间隔离，不仅带来了性别的空
间化，也带来了空间的性别化。情感与空间的社会关系不仅成为中国古代社会性
别政治和治理的关键，也成为古典情爱叙事想象的对象。考察古典情爱叙事中情
感与空间之间的关系，可以深化理解古代社会有关情感、性的认知，成为理解社
会结构变迁的一个视角。古典男女情爱进入叙事文学，与唐代开启的流动空间有
内在的关联。科举进京、经商、宦游或战争等引起的人口流动使得传统固化社会
空间逐渐具有了流动性。与这种社会流动性增强相伴随的是对人的新认知，人的
身体感性、情欲逐渐得到了一定程度的认可。古典情爱叙事成为世俗化演变进程
中男女情爱想象的审美表达。
跨界，即打破传统性别空间隔离的规范，从而男女私下偶遇、相亲相知，成
为古典情爱叙事的动力。古典情爱叙事中的空间不能等同于社会现实空间，也不
等同于对社会现实空间的回忆或记忆，而是借助叙事手段创造出来的想象空间，
即叙事空间。设置情爱发生的叙事空间不同，影响到古典情爱故事的模式。当性
别空间不再遵从社会现实逻辑发挥阻碍男女相遇相亲的消极因素，而是通过阻碍
相遇相亲从而激发男女痴情、思慕，发挥叙事的积极性功能时，性别空间也就具
有了审美意义。
在古典情爱叙事现象中，叙事空间可以分为两类：以家园为代表的居住空间
和以舟车为代表的移动空间。在家园等居住空间中，房屋的建筑结构更多以内外、
男女、公开与私性等关系参与到情爱叙事。在舟车等移动空间中，舟车等交通业
的发达不仅为情爱发生提供了流动性空间环境，而且流动性为情爱书写增加了不
可控性，提升了情爱感受的刺激。
在性别空间的叙事更多以听觉为主，听讲的叙述机制不同于现代的写读关

140
系。听讲构成了古典情爱叙事的普遍存在状态，由此形塑了通俗易懂的大众审美
风格。古代性别空间文化使得作为男性的叙述者在讲述女性世界时感到乏力，不
仅产生了心理叙述视角，也造成了男性有限视角。既然身体的隔离在古代性别文
化中成为管理的重点，对身体的叙事尤其是服饰装饰成为古典情爱叙事的手段之
一。女扮男装或男扮女装造成的性别体验双重性同样对传统情爱构成了挑战。
在此基础上，中国古代情爱叙事形成了三种美学风格或形式：空间-尚奇美
学、空间-思慕美学和空间-奇趣美学。本文在将古典情爱叙事的出现视作世俗化
进程的组成部分，同时又注意到与世俗化相对的精英高雅倾向的影响。雅与俗在
古典情爱叙事中始终具有两个传统，或者说存在雅俗两条线。本文并不将它们视
作固定不变的形态，而是视作相互交融并且不断变化的风格，在不同的历史阶段
有不同的形式。空间-尚奇美学、空间-思慕美学和空间-奇趣美学三种形式同样贯
穿始终，但是在特定阶段又有不同的典型性。
这三种美学形式的不同和划分主要基于跨界的不同书写和叙事。空间-尚奇
美学侧重跨界带来的刺激，外在感官的惊叹、骇异而非故事的感人构成了它内在
的审美情感特质。可以说，尚奇审美趣向贯穿中国古典情爱叙事始终，不同的作
品有不同体现。空间-思慕美学主要以元杂剧情爱作品为代表，
“跨而不过”造成
了男女彼此的思慕之情。空间-奇趣美学主要以明末清初才子佳人小说为代表，
斗诗词游戏等的反跨界奇趣风格构成了新的男女情爱叙事模式。
由唐传奇的跨界偷情到最后的才子佳人小说，由原初对父母之命媒妁之言的
反叛到最后父母意愿和子女意愿的统一，其实形塑了中国特有的男女情爱模式。
在此情爱模式中，父母成为子女情爱理想的支持者、维护者，或者子女私自结合
得到了父母的认可。男女空间隔离始终成为性别管理的模式，由空间跨界制造的
尚奇、思慕及奇趣美学潜在构成了家庭组建的新情感和审美基础。在此意义上，
基于空间性别隔离的古典情爱实际上成为人的一种生活形式。作为生活形式，性
别空间隔离、家庭组建与情爱审美想象共同营造了中国特有的节制、含蓄而又温
情的情爱特质。
在西方“爱情”话语中，男女恋情成为独立男女个体的事情。中国近现代按
照西方“爱情”话语批判家庭，与家庭分裂的决绝姿态最终并没有成为主流。在
中国家庭组建中，男女情爱始终都离不开父母的支持，即使私自结合最终仍然需

141
要得到父母的认可。国家婚姻法为男女自由结合提供了法律保障，不过即使他们
到民政局领了结婚证得到了国家法律的认可，回到家乡举办婚礼仍然是必须的。
这个“必须”并非法律、道德的强制，而是以习以为常的文化预定俗成性为特质。
双方父母家族的见证保留了传统父母之命的婚姻形式。最典型的是，在农村，即
使陌生男女借助媒人介绍相识，给两人提供接触、认识、了解的空间其实成为自
由恋爱的新变体。男女之情与父母之愿的结合这种模式其实是中国古代男女情爱
叙事不断发展、演变并最终蕴含的历史经验。

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 在校期间科研成果

1.论古典情爱叙事中的性别空间与尚奇美学[J].云南师范大学学报（哲学社会
科学版），2018 年第 3 期，独著，CSSCI；

2.空间叙事：空间与叙事的历史逻辑关系[J].云南社会科学，2017 年第 3 期，
独著，CSSCI；

3.论空间叙事的形式及伦理意义[J].南京师范大学文学院学报，2017 年第 3
期，独著，CSSCI 扩展版；

4.“空间现代性”与现代文学的空间维度[J].山西大学学报（哲学社会科学版），
2016 年第 5 期，独著，CSSCI；

5.鲁迅小说中人物取名的现代意义[J].南京师范大学文学院学报，2016 年第 4
期，独著，CSSCI 扩展版；

6.鲁迅《中国小说史略》的“史识”与小说教育[J].南京师范大学文学院学报，
2015 年第 2 期，独著，CSSCI 扩展版；

7.新生代农民工维权形象与权益公共空间的构建[J].云南开放大学学报，2014
年第 3 期，独著。

148
 后 记

写完博士论文，已经进入了炎热的夏季。房间虽然有些闷，但是也推远了外
界的喧嚣。心灵慢慢沉静，忽然想起鲁迅先生希望自己文章“速朽”的话语。毕
业论文虽然难称上佳，但它毕竟就是我走过的路。正如苏友白所言，它与我有“一
段脉脉相关之情”。那里面有我的苦闷、迷惑、追求和反省，当然也有欢声笑语，
足以当得起“敝帚”了。
对空间的关注实际上早在读博士之前就已经开始。在选择现在这个题目之前
也曾有过犹豫。曾经，我对空间叙事很感兴趣，也曾想做纯粹的空间叙事理论研
究。我也曾想像周围许多同学一样，选一个国外美学家作为研究对象。其中的摸
索自不待言。最后将情爱与空间作为选题也曾几易其稿，自然和我的导师竺洪波
先生分不开。还记得竺老师谈到自己读博的体会和感受，对我印象很深。竺老师
对我很宽容，更多听取我自己的建议，让我寻找自己的兴趣点，从自己兴趣点入
手选题。为了训练我的学术思维能力，竺老师不仅拿出自己的文章来讲解，而且
让我在课堂上宣读自己的论文，在朗读中发现自己的问题。竺老师反复告诫我学
术语言规范的重要性，要形成自己独特的写作风格。忘不了暑假向竺老师汇报论
文进展状况，竺老师和我一起斟酌论文的结构、章节标题用词。记得有次翻译摘
要，由于粗心大意，将一个字给翻译错了。竺老师事后指出来，我感到特别尴尬！
不过，竺老师一笑了之。竺老师严谨的学术态度，时时给我以鞭策、警醒。
多年前，我有幸成为了竺老师的硕士。2014 年，我再次有幸成为竺老师的
博士。很感激竺老师给了我再次读书的机会，使我在忙碌的工作之余再次感受到
学生读书的快乐。我很向往博士期间自由自在读书的生活。它让我联想到孔子的
“侍坐”，联想到古希腊散步学派。读书不仅为了求知，它就是生活。我曾梦想
过自己一辈子做个读书人。和三四个友人，一起读读书，喝喝酒，谈谈各自的阅
读体会。如果一辈子这样过下去，应该是一件多么幸福的事啊！为此，我很珍惜
这次读博机会。在学习之余，竺老师还关心我的生活。在我博一时，竺老师就给
我找了份代课兼职，消除经济后顾之忧。还要感谢我的师母吴怡老师！每次聚餐，
吴老师都记得我的饭量很大。
“保庆多吃点！”也不知让多少师妹羡慕。在上海的
读研期间，在生活、学习、做人等许多方面，竺老师和师母都给我树立了榜样，

149
给予了很多帮助。
很感激王峰老师给我的指导！至今还记得我怀着忐忑的心情找王老师看自己
的毕业论文大纲。王老师的肯定给了我继续做下去的勇气。人生不易！和王老师
在一块聊天，总能感受到一种生活的智慧。每次请教，王老师都很耐心！忘不了
暑假里王老师对我论文结构的审查，再次升起小学生考试的感觉！毕业论文形成
今天的架构，要感谢王老师的指导！王老师的严谨让我佩服！我刚读博士时有幸
跟随王老师一起阅读维特根斯坦。一开始，我都感觉很茫然。可惜，阅读时间太
短，至今对维特根斯坦还没有入门。不过，课上对一些问题的仔细推敲，一些提
问题的方式确实让我感到很诧异。它是我以往没有接触过的。希望博士顺利毕业
后，能够好好阅读维特根斯坦。
还很感激朱国华老师的指导！竺老师、王老师给人的感觉是如沐春风，即使
批评也给你留情面。朱老师就很不客气。你哪里有问题他就给你指出来。记得有
次我写了篇关于鲁迅《中国小说史略》的论文，请朱老师提意见。朱老师直接说
问题，切中要害。说实话，我当时感觉有点“痛”。但是，我明白，这种“痛”
很珍贵，正是我所需要的。还记得博士预答辩，朱老师提了关键性问题。当时，
我好像没能及时回答。事后，我给出了自己的解释。朱老师说，我们做导师的就
是给你们提问题，要不也不用坐在那里了。至理！华师大中文系文艺学有一个广
受学生欢迎的传统：导师们课后请学生吃饭。有次聚餐，记得给朱老师敬酒，我
说请您以后多批评，您的批评我们很需要。朱老师眼一瞪，哈哈大笑。事后，总
感觉好像有点找虐的意味！
感谢朱志荣老师的指导！朱老师乃性情中人。记得课堂上讲起自己的同学，
他心情澎湃，众同学皆受感染。尤其感谢朱老师做了我的明审老师！至今记得预
答辩时，朱老师早早到场。我交上毕业论文，朱老师就在一旁认真阅读起来。一
时，紧张逼人！感谢汤拥华老师愿意做我的明审老师！汤老师要求很高，提出的
意见很中肯，让我看到了自己论文存在的不足。
我还要感谢许多帮助过我的老师。感谢方克强老师！方老师为人谦和。还记
得面试时方老师说，我们的硕士当然要培养啊。热流鼓荡心间，让漂泊的学子顿
生归家之感。不过方老师在学术上一丝不苟。记得有次旁听上届博士开题，有位
同学论文考证多，思辨少。方老师提出了严厉的批评，文艺学博士不能和其他专

150
业一样，要讲究逻辑。感谢谭帆老师、程华平老师、许纪霖老师、罗岗老师让我
旁听了古代小说、戏曲、思想史等方面的课！感谢殷国明老师！殷老师的课堂充
满了快乐，而且是低沉的快乐！那种很开心但是又不能言说的感觉相信听过的同
学深有体会，给单调的博士生活增添了许多情趣。
还要感谢陶霞波老师、徐燕婷老师。两位老师负责我们博士生的日常事务。
这些事情虽然并不大，但是很琐屑，很累人。由于我是在职攻读博士，许多事务
经常麻烦陶老师。感谢陶老师的耐心帮助！
感谢和我一起走来的同学好友：马骁远、吕东、林云柯、董文静、胡远远、
蒋乃玢。马骁远博士热情、活泼，有他在总充满了笑声。感谢他不辞辛苦大热天
打车替我送材料。吕东博士对学术充满了热情。感谢他帮我打印、递交论文材料。
林云柯博士读书广博，被同学称为“大师”。董文静博士待人真诚、热情，被同
学赞为“女王”。胡远远博士和蒋乃玢博士热心学术。怀念张一立博士！我久想
写点文字，可心中话语太多，总不知从何谈起。一立是同学，也是老乡，更是博
士期间能谈心的同学之一。至今记得博士面试报到初次相识的场景。虽然腿脚不
便，她仍然坐着轮椅，坚强地完成了面试。一立为人谦虚，好学上进，待人真诚。
她是英语专业出身，常常谦虚表示自己什么都不懂。若天随人愿，她当能在德国
求学，取得更大的进步。惜天不佑人！愿她在彼岸安好！感谢博士后张成华同学
的指导和帮助！成华兄为人实在，待人真诚，人缘极佳！忘不了和他在一起谈论
论文的情形。博士论文结构的安排，也受到他的启发。虽然他去了南方高校教学，
但是心中想对他说：“有你在，真好！”感谢刘素贞、房栋博士给了我许多帮助。
感谢何健伟博士给我的鼓励和帮助！健伟言辞犀利，聪明好学，是难得的诤友。
刘杨翎博士热情大方，乐于助人。我好几次都麻烦她。记得预答辩，材料没有准
备好，尴尬满室。我向刘杨翎求助。她很快发来了电子版材料，解了燃眉之急。
心中顿生“及时雨”之叹。邓根飞博士诙谐幽默，有他在就有了笑声。我还要感
谢同门师弟师妹。竺老师为我们营造了一个和谐、团结的大家庭。由于工作关系，
许多资料都要师弟师妹们帮忙。他们是孔真、张元园、罗晓、毛红芳、王美玲、
林子、罗汉、刘燕、王新鑫、陈晶晶、景惠新、丁一一……。还记得当年考博士，
我拉着个大皮箱。大热天，张元园、毛红芳同学帮我安排住宿。孔真博士待人真
诚，乐于助人，是难得的谈心朋友之一。罗晓、王美玲热情助人，帮助我查找了

151
许多资料！感谢罗汉博士帮我查找文献！感谢刘燕、林子帮我打印并递交论文材
料！
最后，我要感谢我的家人。父母养育我三十多载，我回报甚少。孩子爱父母
永远都赶不上父母之爱子。我还要感谢妻子李瑞！出外读书，家里全靠她支撑。
亏欠孩子太多！在上海读书，每晚和女儿视频，成为生活中难得的“调料”。记
得以前，我在家里看书，女儿常常跑到身边说：
“爸爸，我好孤单啊！”这篇论文
献给你们。
15 号研究生楼下，小河边，柳树成行。我最喜欢夜晚在小河边散步。周围
很静，除了偶尔身边经过的夜跑同学。微风吹来，仿佛也超然尘世，随风而去。
都市的喧嚣刹那远离，心灵也慢慢地静了下来，变得空灵。这是难得的幸福！小
河边那一行的柳树啊！
This is the end. This is the beginning.

刘保庆
2018 年 5 月

152