2 ALFRED JARRY ® @ © cenatio € hibrido, nem natural nem artificial, Se ele parecer com a natureza, ser uma duplicata Existem dois tipos de cenitio, o interior € 0 externo. Ambos pretendem representar salas ‘ou campos abertos. Nao voltaremos mais sobre o tema da estupidez do ilusionismo [..] O ilusionismo relaciona-se com quem vé grosseiramente, quer dizer que no vé, aborrecen- do quem sabe ver com a apresentagio de uma natureza caricaturada, Zeus, dizem, enga- nou animais selvagens, ¢ Ticiano, um hoteleiro. Nés experimentamos cendrios herildicos, quer dizer, sintetizando por meio de uma nica cor uniforme, um cendrio ou um ato no qual as personagens passariam harmonicamente sobre este fundo de brasio [1 Nestas condigdes, qualquer parte do cendrio do qual se tenha uma necessidade especifica = janela que deve ser aberta ou porta que ser arrombada ~ deverd ser considerada acess6rio e poders ser trazida como uma mesa ou uma tocha? NAO ESQUEGA: © teatro € Jogo (Jogo, nao um jogo). Jogo é alegria, técnica ¢ criatividade. Alegria pelo prazer que se deve provar ao fazé-lo; técnica para poder dominar todos os aspectos que determinam sua realizacio; criatividade, pois sem ela ‘ficaremos limitados a virtuosismos estéreis. © TeATKO DRAMATIC, e me refiro principalmente & grande dramaturgia, no tem exigéncias que obriguem a cenografia a xerocar visualmente suas rubricas ou as sugestOes de espacos definidos. Assim como um texto musical, um texto dramatico oferece-se a miltiplas inter- pretagdes que podem até incluir a formulagao de um cendrio. Mas texto dramatico, assim como o musical, precisa de cenografia? A Pastoral de Beethoven deverd ser executada num sitio, numa granja, num campo de trigo? Beaumarchais sucumbiria se fosse representado em praca publica? Um palco vazio ou um espaco vazio serio menos atuantes para um espeti- culo do que um redundante cenArio situado em qualquer espago? 2 “De Finutilté du théatre au théatre’, em Mercure de France, set. 1896, apud Odette Aslan, Liart du théatre (Paris:bilidades e idéias levem 0 espe dade de sugestio do espago vazio ccriar ou destruir um eqi Penso na ikebana, no hai-k Slo tio grande que a colocagio de uma pedra ou de penso numa economia de expres- estaca no ponto migico de um corte de ouro em constante mutagao consiga criar subconscientemente, € num dimensionamento absoluto, todos 0s valores poéticos dos quais, do ponto de vista do espaco dramitico, o texto € o espeticulo precisam. Nesse sentido, a figura do cenégrafo adquiritia nova fisi atuagio muito mais ligada & interpretagio, assim como a do ator, do qual seria um comple- mento, um suporte, um reflexo. jomiia se 0 trabalho, como a miisica do espeticulo, fosse aleatsrio e sua Sob essa ética, o espeticulo seria orquestrado, sendo © ator, © compositor, o cend~ grafo ¢ 0 iluminador os instrumentos de uma execugio na qual ninguém poderia impor sua presenca. Anpre Bou. justificar, como espirituosamente afirmava Lugné Pos, “a invengio de um pequeno apare- Iho para eliminar 0 autor dramatico’ L..Jo teatro, como todas as outras artes, deve su fazer com que nada sej vi parecer falso.* i € nado documentar: “mostrar tudo & Em cena 0 falbo pode alcancar a verdad, ¢ 0 au + Em A.C. Gervais, op. cf, p. 94. el ee ee eee™ e E ammaacho conncIpA que a arquitetura modifica a paisagem. E uma ver nesse sentido que os grandes arquitetos atuam nos espacos abertos; a comunh: estruturas sélidas que se impdem a uma natureza nem sempre doce ou eventualmente dramatica resulta numa visio imprevisivel para o leigo mas tas que, como os poetas, percebem nas palavras valores acima do cotidiano, E necessirio, me parece, no esquecer que um palco ot espaco vazio sao as paisagens nas quais 0 nosso espeticulo vai existit. Nao podemos menospre: \gem maltratada, recusarii algo que nao esteja sintonizado com ele. A cenografia deve trabalhar nesse espago, até agora cego, mas cheio de solicitagdes, como um escultor trabalharia a pedra, como um gravurista incidiria uma lamina de cobre, como um pintor organizaria sua para uma superficie ainda andnima. Se a relagio com 0 espaco nao for clara, haveri uma rejeico por parte dele pois nada de positivo pode acontecer se nao cexistir um claro didlogo com o lugar onde colocaremos, como resultante de policolaboragées, pois, como Bernini, Borromini e Aleijadinho? escultores-arquitetos, todos eles, & sua maneira, barrocos, atuam com uma na realizagao de suas esculturas. Fixando nossa atengo em Aleijadinho, pensando nas igrejas que ele projetou, na Via-enticis de Congonhas, € facil perceber: qual ele nio tenha se dado conta intelectualmente, mas que, certamente por seu itavam, profundamente ligados ao drama da vida de Cristo, de intuiu: os temas que 0 seus apéstolos ¢ dos que acreditam nele, pela dimensio que carregam, impunham uma. interpretagao altamente dinamica, capaz de captar a luz, natural ou artificial que fosse, que complementaria sua significagao emocional. ‘A arte sempre percebeu ¢ registrou 0 drama do homem, mistico, mitico, politico ou cotidiano que fosse. Toda a histéria da arte esta repleta de obras preocupadas em regisirar 0 instante no qual o sofrimento ou a felicidade se manifestam. O teatro, que € uma forma de arte diferente, no foge a esta sina; nunca podemos nos esquecer de que participamos de um didllogo no qual, se nossa intervencio eventualmente se limita a poucas palavras, estas poucas poderiio ajudar a construir ou destruir conforme elas sejam pronunciadas ou no no tom certo,espaco cE nagens onde Kagenovamente, embora pertencendo me. Viastistav HOFMAN nicos, Estes espa isticas, estando conseqiientemente submetidos as leis gerais da wna e da escultura, com a diferenca, todavia, que na montagem de um ispensivel nao esquecer a importincia da perspectiva, © conjunto das 15 € de todos os cenitios deve formar um quadro que corresponda as leis da harmonia, assim como uma obra pict6rica. Portanto, exige-se cada vez mais que a ceno- _grafia seja tratada como uma composigio plistica, quer dizer, estilizada. A conseqiténcia dos cenatios no podem aparecer demasiados detalhes, incipal sendo a compreensio da pega, € importante que a organizacio dos espacos cénicos esteja em intimo acordo com a esséncia mesma da obra dramitica.* Cexocraria £ antes de mais nada um valor espacial que repele os ad © 0s barroquismos de um dia banal, ia € a identificagao de um espago tinico ¢ irrepetivel capaz de receber sem sferéncias as personagens propostas e os atores que as interpretam, A verdadeira cenografia é determinada pela presenga do ator e de seu traje; que se movimenta nas areas que Ihe sto atribuidas eria constantemente novos espa- 08 alterados, conseqitentemente, pelo movimento dos outros atores: a dessas agdes cria uma arquitetura cenogrifica invisivel para os olhos mas claramente perceptivel, no plano sensorial, pelo desenho pela estrutura dramattirgica do texto apresentado, imiteis a perso- nag re", jul. 1923, apud Odette Aslan, op. cit, p. $72.ypacto deter ° luz que, como a voz do ator, di a leitura do espeticulo ADOLPH APPIA pega ~ a nao ser nas portanto © ator. No espace lasticidade ocupa portanto um fr (ua; sta plasticidade nao nao € uma expressa'se pelo movimento; le também com seu n com seus gestos © suas evolugdes ou, mais cl porgio do espaco, nao poders ser mitando-a ¢ condicionando-a, Sem el © TEATRO E UM SiSTEMA continuo ¢ interligado de citag te6rica ¢ intuitivamente. Como dizem os napolitanos: Jo ti dé wna cosa a te, tw mi dat una cosa a me. O conceito de phigio (refiro-me ao espeticulo) nao tem muito direito de cidada- nia no teatro, Ninguém consegue ser totalmente original; a visualidade obedece a uma 6tica ho tem tantas variantes quantas so as pessoas que estritamente pessoal e um tom de verm ‘© olham: uma rosa € uma rosa é uma rosa; é um rosa? Se pegarmos os clementos de um cendrio concebido para um determinado tipo de espeticulo, alterando sua planta baixa © a disposicio d mente uma outra cenografia. Aliés este era 0 critério das companhias itinerantes ras décadas do séeulo: a pirand Iquer ambiente, seus elementos, teremos obvia- 5 primei- 1 “sala vermelha” era a solugio para © Amigo de 1921, -ado nos Cabiers J Barrauilt, Ed. Julliard, apud ¢ op eit, p 533, ——__todavia, contida uma verdade son lidade do Nessa postura tacanha esta lo fato de ser somente utilitirio) niio pertur Wa a integridade do text a quanto num cenario ( ‘Ser ou nao ser” continua “sendo” tanto se for dito numa estrebat palco imperial, por Laurence Olivier ou por um palhago de citco, AcHO QUE A CENOGRAMA, no sentido mais corriqueito da palavra, Morreu; morreu, como a fénix, para renascer renovada ¢ revigorada de suas proprias cinzas. Ela ndo € mais um problema estrutural ou pict6rico: ela é um espaco no qual a luz trabalha cada vez mais em profundidade; ela até poderia mudar de nome: poderiamos chami-la de espago cénico, rea de aco, clima tridimensional, atmosfera dramdtica, etc. Isto nao exclui a possibilidade de, num ou noutro caso, utilizar recursos que pertenceram a um passado recente, mas penso que falando de perspectiva, por exemplo, seri mais logico pensar numa perspectiva dramitica do que numa arquitetOnica, Nem por isso todos os conhecimentos acumulados, tanto no plano téenico como no phistico, deverio ser abandonados: nada de novo pode ser proposto sem se ter um cabedal de nog6es consideradas hoje académicas ou obsoletas: perguntem a um Schoenberg, a umm Picasso ou! a tum Svoboda se estou a tocar um instrumento deve-se partir clo bé-a-bé e, para ser um virtuoso, 0 exerc indispensavel. técnico diitio € © Eseago vazio DO Palco nao € um lugar inerte, morto ou adormecido que seja. Um paleo vazio € comparivel a uma mulher, a um homem, a uma crianga espera de um ato de amor. Amor em todos os sentidos, desde o mistico até o sensual, sempre conduzindo a um orgas- ‘mo, a uma catarse resultante de um encontro. A cenografia deve ser vista, penso, como a materi ago desse espago que, aparen- temente vazio, ser preenchido por gritos, gemidos, risos € gestos. Portanto, continuo pen- sando, a cenografia, hoje, € um fendmeno pensante, uma vibracao catirtica, um espa: sensorial; fendmeno abstrato, portanto, que nada mais tem a ver com arquitetura, pintur , grafia © teorias. O fendmeno cenogrifico, hoje, reside no fato de ele nao mais existir a ndo ser no plano de uma abstracio impalpavel, transhicida, didfana ¢ tod: no, firme como o piconcreto transparéncia de r civismo dram estamos fazendo teatro como quem entra como num elevado um andar déja vu, ow descon porque no hé o que falar ou com quem falar, ¢ quando, finalment ele recomeca sua intitil corrida para cima e para baixo, até 0 fechar do prédio. Claro, e nesse espaco fechado ninguém se fala levador fica vazio, concordo, pode parecer uma vi xdavia, fazer com que todos se reconhegam e se cumprimentem, ANTONIN ARTAUD este estari situado wencia da propria configurago estar sentado no centro da sala em espeticulo pelo qual seri envolvido” Antonin Artaud, Le shédre et son double (Paris: Editions Gi ie, p. 138,e jos que obedecem a um critério de distingao social no qual os espectadores sao situados segundo localizacdes previamente estabeleci- das, dando evidentemente os m fares nobreza que, entre parénteses, tem o direito de ocupar o paleo e a nele, Essa estrutura arquitetdnica que hoje é denomi- nada teatro all italic das salas patricias nas quais os académicos apresen- tavam suas obra Consiperapo © asrrcro obsoleto da arquitetura teatral contemporinea, como projetariamos um edificio teatral? Pergunta dificil de ser respondida, mais do que dificil, complexa. Muitos fatores intervém para se acotovelarem numa motivagao de interesses esp gentes, as vezes contrastantes. cos, as vezes conver- im dos aspectos mais agressivos a ser tomado em consideragao é: a quem 0 edificio deveri servir? Parece um problema besta; mas se pensarmos melhor veremos que nio é tanto assim, Um edificio teatral deverd atender as exigéncias de um puiblico requintado, com forte poderio financeiro, de elevado ni lar, ser imaginado sem I cultural, ou, talvez, numa visio coletivista e mais popu- (es preestabelecidos de lotacio para, depois, eventualmente ser adaptado a exigéncias especificas de um determinado tipo de espeticulo? Mas, dentro de de espeticulo mais especifico (romantic inda espago? Edificio aberto ou fechaclo? Percurso ou estagio? Roteiro ou parada? Ponto de encon- to preestabelecido ow itinerrio cada vez diferente? Espaco sem latitude, viagem para o desconhecido aberta ao autor ou fornecida pelo autor? © autor e a sociedade sempre determinaram a arquitetura do edificio teatral, O t0, 0 cendgrafo, 0 espontanean ele chegy a forma que nés conhecemos através de uma série de fatores priticas: © povo,descendo 0s morros na dirego de um le est sendo oficiado um ritu inicialmente na relva, depois carrega ou aprove te, Espontaneamente, pela propria estrutura céncava dos morros € do dos espectadores ~ misticos-fiéis ~ assume a forma cle um semicirculo articulado em de- graus, Para uma melhor dramatic se coloca numa posicao mais elevada, permanecendo o espago do fundo do vale para 0 sacerdote ¢ 0 coro, 0 arquiteto s6 aparece quando motivagées sociais exigem que, o que a casualidade unida A conveniéncia tinha determinado, © espago se transforme em algo definitive © pritico Motivacio fortissima, portanto, imposta pela fé ou, entao, por um ideal comum. © mesmo fenémeno ocorre na Idade Média quando, saindo da igreja, 0 povo € 0 espeticulo se organizam em percursos que, partindo da idéia (inconsciente) da Via-cricis, estruturam uma série de estagdes dramiiticas de nivel piedoso € educativo, tudo motivado pela Fé do povo e a habilidade diditica de quem organiza as sagradas representagoes, E assim por diante. Sem potentes motivacdes, hoje, 0 teatro permaneceri estagnado 5 que na a ver com nossa contemporaneidade ou com as mentagdes sociais que a revolugao francesa € a russa nao conseguiram derrubar. Qual caminho a seguir, portanto? © espeticulo teatral 6, sempre foi e sempre seri, a transcri¢aio de problematicas ais como ficarem diminutamente em estrutu ‘compa humanas que tanto podem ter caracteristicas transcender analisadas no espaco de um living-room mos os grandes sentimentos do homem de hoje, veremos que, independentemente do voyeurismo teatral que ainda permanece, dois grandes eixos conseguem movimentar grandes massas: 0 esporte e a rel ira com o herbi; a anal esporte, pela is seja. Em ambos os la identificacao, o se reconhecer no épico de uma aventu- +a mitica. No primeiro caso temas espagos capazes de conter de dez a duzentas mil no segu cidades in ressoas; °aberto. Esta visio de elementos nao arquitetds 6 séqulito nos séculos seguintes. A arquite tas de edificios, pracas, € até o século XIX), estd evidente a vontade de surpreender 0 observador pela m: aliciosamente, os arq 5. que conduz no usa aparentemente imente no periodo pi Ds internos, esca jogos visuais e perspectivas naturais, M preparam um c: ra imprevisivel, revelando colunatas, facha de uma grande dama espl > onde a nobreza a esti esperando. Ao mente templos, mostram-se parc 6 que obriga 0 vis vezes, de palic ninho, por vielas estreitas ladeat na com a mesma arrogincia entrada num s observa-se_ m conti que certos edificios, princi mente, por est dos e semifechados por outras ed ante a se integrar nas estru- caminham paralelas, As linguagens estéticas teatro chegue sempre atrasado tes, em geral relaglo as outras que, contrariamente, se a inqiienta anos. Mas, observando o aspecto plistico dos reconhecer como eles se identi- tempo quase sempre de vinte projetos de cenografia, dos Bibbiena, por exemplo, € fi ficam com a miisica de seu tempo, A imtisica, aliis, quando € elemento preponderante do espeticulo, € a grande informadora tematica. Projetar um cendrio fundamentado somente na leitura do libreto (o libreto é a estrutura da hist6ria, no sua informacdo tematica) significa ignorar a esséncia de valores que siio determinantes para a formacio de uma interpretacao dramanirgica correta, a, por exemplo, exigéncias técnicas de movimentos de massa, nao hi Se existem, na dp diivida de que el subordinado a interpretagao final, Se existisse 0 regente ideal, ele poder intérprete dese tipo de espeticulo total. Mas nao existe. Toda vez que algum regente tentou assumir a responsabilidade integral do espetéculo, sempre algo falhou: as vezes por riter tém que ser respeitadas, 0 que nao significa que esse respeito nao esteja ser o grande um rigor excessivo, as vezes por um des estético, as vezes pela incapacidade de subordinar, coordenando-0s, 0s varios aspectos da ee‘uma integragio perfeita iluminadores, ‘TeoxIca # TECNOLOGI: todos usam, todos rio, para salvaguardar a magia do joria acha necessi- car um instrumental que a ‘meu ver tem sua grande carga de poesia. Se nds entrarmos num set cinematografico ou num esttidio de televisio seremos agredidos por dezenas e dezenas de materiais elétricos que cabos e das também, verdade que, no momento em que focalizarmos nossa atenglo no dramatico, tudo 0 que esti em volta desapareceré como por encat ‘Técnica e tecnologia sio fatores fundamentais para a execucdo de um espeticu complexo como um mi vezes, exigem aparatos complexos: escondé-los, por qué? Trati-los como intrusos indesejé- veis? Ter vergonha da presenga deles? Por qui Se um espeticulo € coeso, ele deve ad i espontaneamente tudo © que faz parte da sua realizacao; se tivermos que trocar de posiglo os méveis situados estrategicamente no piso do palco e nao tivermos tempo para uma mudanga répida, e se nio quisermos utilizar 0 recurso, detestivel, do blackout ~ no qual, por razbes priticas, vemos confusamente fantas- ‘mas se mexerem tentando no cair ou fazer barulho -, por que nao optar pela fazendo com que a aco que termina seja ligada a outra, que vai comegar, pelo hiato que se realiza com a entrada dos técnicos encarregados dessa mudanca? nestidade de linguagem € um dos fatores mais importantes para que o espeticulo aja sobre o espectador como um elemento provocat6rio, equivalente a uma Estou falando dessa maneira, 0 resultado foi sempre superior ao pr espe Nao ha diivida que certas éperas, cuja linguagem é 1a branca entre dois textos culo como Lanterna mdgica mio pode dispensar 0 mistério da tecnde sua it trés experiéneias, realizado com um total desprezo pelas convengdes, pensando exclusiva- 6 uma adesito total do 1, que declarou ter se integrado pela primeira vez na musica de M Isso nao significa que um bom espetaculo seja necessariamente a resultante da pre- senga de maquinistas, maquinaria ¢ tecnologia variadas no palco; a afirmacao contraria também é valida, O problema esti sempre na correta escotha da linguagem, depende de voce selecionar seus meios de expressio: a leitura da obra orientard sempre seu trabalho, , F PAcuL EQUIVOCAR-SE no momento de interpretar um texto tentando daté-lo superficialmente. E uma peca de 1800, do fim do século? Por que nao usar entio uma técnica pictérica ligada 20 Impressionismo? £ um texto de Marinett? Entio por que nao fazer um cenério futurista? £ um texto de Maeterlinck? Entdo por que nao fazer um cendrio com caracteristicas clara mente simbolistas? E assim por diante. Nao hi dtivida de que a presenca de todas as linguagens que as artes phisticas propdem, em seu proceso de transformagio critica, € instigante, ¢ nao é facil se subtrair 40 fascinio que elas exercem, pois taisinfluéncias podem ter um resultado sem diivida satisfat6rio. ‘Sem negar a coincidéncia de valores entre textos € movimentos de uma determinada época, 6 inevitivel estabelecer que a cenografia, embora use o instrumental da pintura, da arquite- tura, do design ¢ da decoragao, niio tem nada a ver, no resultado final, com essas formas de ‘expresso, assim como 0 bronze, em seu produto final, mio tem nada mais a ver com o estanho ¢ 0 cobre: € algo novo, com uma personalidade especifica, uma densidade, uma maleabilidade que acabam se traduzindo em matéria dramética. A cenografia € isso. Seu processo criativo pode atravessar todas as regides da linguagem estética, recebendo todas as influéncias positivas que delas podem derivar, mas desembocard inevitavelmente numa — nova praca que mais nada tem a ver com as paisagens anteriores Corrano Ric, autor de um interessante livro, La scenografia italiana, escreve © em relagio ao teatro grego: