Nowe Poetyki Miejskie

redakcja naukowa
Magdalena Roszczynialska
Katarzyna Wadolny-Tatar
Recenzenci
prof. UŁ dr hab. Tomasz Cieślak
prof. UAM dr hab. Bogumiła Kaniewska
prof. dr hab. Małgorzata Mikołajczak
prof. dr hab. Anna Węgrzyniak
© Copyright by Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2015
redaktor prowadzący Zuzanna Czarnecka

redakcja i korekta Magdalena Petryna
projekt okładki Janusz Schneider
łamanie Jadwiga Czyżowska-Maślak
ISBN 978-83-7271-947-8
Wydawnictwo Naukowe UP
30-084 Kraków, ul. Podchorążych 2
tel./faks 12 662-63-83, tel. 12 662-67-56
e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl
http://www.wydawnictwoup.pl
druk i oprawa Zespół Poligraficzny UP, zam. 49/15

Literackie miastomorfozy
Problematyka przestrzenna i urbanistyczna, fenomen metropolii, a także łączonych

z nimi procesów modernizacji (w rozmaitych jej odcieniach znaczeniowych) oraz ich
długofalowych konsekwencji, miejskich stylów życia, ruchów miejskich i polityk miasta
znajduje wyraz w coraz liczniejszych praktykach artystycznych i dyskursywnych. W do-
wartościowaniu „tematu miejskiego” chodzi bowiem nie tylko o zróżnicowane przejawy
miasta w sztuce i sztuki miasta1, jak np. – w interesującej autorki i autorów tej książki
domenie – oryginalne i tłumaczone, zogniskowane wokół tego tematu, utwory literackie,
ale też o przyrost fachowego piśmiennictwa (jak monografie naukowe, czasopisma, serie
wydawnicze), przedsięwzięć naukowych (konferencje, granty) i edukacyjnych (studia,
kursy) z zakresu urban studies. Moda czy agorafilia? Pytanie to należałoby postawić, ini-
cjując dyskusję na temat nowych poetyk miejskich. Odpowiedź pewne brzmiałaby tak, że
wymienione kategorie nie są rozłączne, przeciwnie – dopełniają się i wzajemnie stymulu-
ją. Z jednej strony można mówić o zwrocie przestrzennym (bądź topograficznym) we
współczesnej humanistyce2, jej reorientacji ku temu, co łączy się z przestrzenią, miejscem,
lokalnością, regionem, mobilnością itp., i wyraża za pomocą słownika „przestrzennego”,
z drugiej – o rosnącej, w globalnej skali, urbanizacji3 i prymacie doświadczenia miejskiego
pośród możliwych sposobów praktykowania przestrzeni, a więc po prostu o mieście jako
milieu ludzkiego (a w ramach humanistyki nieantropocentrycznej – nie tylko ludzkie-
go) życia4. Na prawach metafory można przywołać tu sformułowanie Henriego Lefe-
bvre’a o rewolucyjnym potencjale miast, które przecież radykalnie zmodyfikowały i dalej
modyfikują środowisko i styl naszego życia, i które ulegają – faktycznie oraz dzięki pracy
wyobraźni – dalszym metamorfozom (jak np. post-polis, smart city) a w końcu generują
kolejne idee, wyobrażenia, praktyki a także… problemy. Autorki i autorzy niniejszego
tomu testują ów potencjał, skupiając się głównie (acz nie wyłącznie) na próbach od-
powiedzi na pytanie o poetologiczną produktywność miast. Interesujące było dla nich
1
Korzystam z formuły tytułu książki zbiorowej Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. E. Rewers,
Kraków 2010.
2
Szeroko omawia to zagadnienie E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach
i praktykach literackich, Kraków 2014 (a wcześniej w artykule zamieszczonym w tomie Kulturowa teoria
literatury, t. 2, pod red. T. Walas i R. Nycza, Kraków 2012).
3
Obecnie w Polsce współczynnik urbanizacji spada (zapewne za sprawą rozbudowy podmiejskich osie-
dli), ale za to rośnie liczebność klasy metropolitalnej i (nowego) mieszczaństwa.
4
Tytułem przykładu: niedawna publikacja poświęcona „Warszawie Białoszewskiego” (Tętno pod tyn-
kiem. Warszawa Mirona Białoszewskiego, pod red. A. Karpowicz et al., Warszawa 2014) stanowi zarów-
no wyraz „przestrzennego” przeprofilowania refleksji nad twórczością autora Chamowa, jak też wynika
z uwzględnienia w niej miejskości, a dokładniej: warszawskości biografii tego poety.
6 Magdalena Roszczynialska
prześledzenie, co w tym zakresie stanowi prolongatę, rozwinięcie lub rewizję istniejących

już literackich tendencji, a co artystyczne novum.
Miasta (szczególnie w niezaawansowanej cywilizacyjnie5 i słabo zurbanizowanej
Polsce) były u progu XX wieku, jak pisała Elżbieta Rybicka, nośnikami nowoczesno-
ści, co znalazło literackie odzwierciedlenie w wyróżnionych przez badaczkę strategiach
pisarskich: poetykach percepcyjnej, parabolicznej, konstruktywistycznej i dokumentu
społecznego6. Niektóre z tych strategii są swoiście kontynuowane, np. zadania ostatniej
z nich podjęły powieść środowiskowa, tzw. mały realizm antykapitalistyczny oraz repor-
taż. Rozwija się nurt percepcyjny, aczkolwiek figura flâneura wydaje się już wyczerpaną,
zużytą metaforą – w każdym razie, jak sądzi Ewa Rewers, „nie jest już kluczową postacią
post-polis”7. W literackich pasażach (obecnie m.in. zapisach miejskiego dryfu, korpogra-
fiach) bardziej interesuje potencjał krytyczny „przechadzki”, niż ślad niezapośredniczone-
go doświadczenia, stąd rozwój kartografii krytycznej, alternatywnych poetyk miasta, ich
kontr- i mikrohistorii. Podobnie, wcześniejsza metafora palimpsestu miejskiego ustępuje
formułom akcentującym podmiotowe zaangażowanie, działanie w przestrzeni miasta (jak
np. „archeologiczna stratygrafia” miast wielowarstwowych, szczególnie dotyczy to – na
polskim gruncie – miast, w których po drugiej wojnie światowej doszło do całkowitej wy-
miany ludności i/lub zerwania ciągłości kulturowej), bądź zgoła podkreślającym spraw-
czość samej literatury w zakresie produkcji miejsca8. Trafne okazały się przewidywania
Rybickiej odnośnie wzrostu popularności miejskich poetyk hybrydycznych9, przełamu-
jących granice fikcji i nie-fikcji (to oczywiście również przypadek literatury wytwarzają-
cej miejsce), hybryd fikcjo-faktualnych, a więc utworów, w których miasto jest zarazem
miejscem autobiograficznym, przestrzenią indywidualnej pamięci (co w Polsce również
najprawdopodobniej można wiązać z /po/wojennymi zmianami granic państwa i struk-
tury demograficznej społeczeństwa, a dokładniej, z wysokim wskaźnikiem urbanizacji).
Miastami-hybrydami są ponadto, szeroko reprezentowane w literaturze na pograniczu
XX i XXI wieku, urbanistyczne ośrodki peryferyjne i pół-peryferyjne, trudno w końcu za
metropolie w znaczeniu ‘centrum’ uznać – pojawiające się w analizach zamieszczonych
w niniejszym tomie – Czeladź (miasto stosunkowo małe) czy Białystok, Kraków, Wene-
cję, Stambuł (miasta na pograniczach cywilizacyjnych i kulturowych), a metropolitalny
5
W znaczeniu, jakie owemu cywilizacyjnemu niedowładowi Rzeczypospolitej i jej politycznych konty-
nuacji nadaje Jan Sowa, por. J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą,
Kraków 2011.
6
E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej,
Kraków 2003.
7
E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 6.
8
Właśnie ze względu na ów aktywny i dynamiczny charakter relacji miasto – literatura w niniejszym
tomie pojawia się określenie „poetyki miejskie” a nie „poetyki miasta”, co sugerowałoby raczej asyme-
tryczną relację reprodukcji.
9
E. Rybicka, Modernizowanie miasta…, dz. cyt, s. 321 oraz taż, Geopoetyka (o mieście, przestrze-
ni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych), [w:] Kulturowa teoria literatury,
pod red. M. P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006, s. 481.
Literackie miastomorfozy 7
Nowy Jork jawi się oczami przybysza z nie-miejskiej prowincji. Nowe poetyki miejskie
wchodzą także w relację z miastem ponowoczesnym, przechwyconym przez turyzm i glo-
balne instytucje finansowe, od-miejscowionym, a często zwirtualizowanym, jednocześnie
zaś wypełnionym intrygującymi śladami miejsc i zdarzeń.
***
Dookreślenie „nowe” w odniesieniu do tytułowych poetyk miejskich zobowiązuje
do dokładniejszego przyjrzenia się innowacjom w tym obszarze. Wydaje się, że dysku-
towany przez autorki i autorów niniejszego tomu atrybut nowości przysługuje nie ja-
kimś konkretnym syngularnym poetykom a przynależy bardziej do punktu widzenia,
z którego współczesne dyskursy urbanistyczne są obserwowane (i komentowane)10. Na
tę tendencję zwróciła uwagę Elżbieta Konończuk w tekście otwierającym pierwszą część
tomu, zatytułowaną Poetyki miasta. Badaczka odnotowała zmianę języka artykułują-
cego refleksję nad miastem, po zwrocie performatywnym odchodzącego od metafory-
ki tekstualnej (miasta-tekstu, z rozmaitymi jej wariantami: budowli, palimpsestu, kłą-
cza) na rzecz dramaturgicznej (miasta-wydarzenia, miasta-sceny). Przywoływane przez
nią konceptualizacje architektury jako narzędzia perswazji (U. Eco) bądź jako narracji
(Ch. Jencks) a także retoryki wędrowne (M. de Certeau) i topocentryczna, skupiona
na archeologicznym odsłanianiu „osadów” miejsca, historiografia (K. Schlögel) stanowią
właśnie świadectwo owej reorientacji. Inspiracji dla poetyk performatywnych (albo poetyk
doświadczenia) upatruje w tradycji sytuacjonistycznej, z pierwszorzędną dla niej prak-
tyką dryfowania w przestrzeni miejskiej, stwarzającą „sytuacje poetyckie” (G. Debord).
Ze względu na emocjonalną wartość tych miejskich doświadczeń, dodajmy – doświad-
czeń cielesnych – badaczka zaproponowała wykorzystanie określenia Guy’a Deborda:
„psychogeograficzne” poetyki miejskie. W polu zainteresowania znajdują się zatem, ob-
jęte tym nadrzędnym terminem, somatopoetyki, miejskie korpografie, poetyki doświad-
czenia wirtualnej przestrzeni historycznej oraz poetyki (anty)turystyczne, wyłaniające się
z prac takich badaczy, jak André Siegfried, Alain Mons (a dużo wcześniej urbanista Émile
Magne), Paola Bernstein-Jacques, Pierre Sansot, Éric Hazan, Merlin Coverley, Julien
Bétan i Cathy Turner.
Optykę psychogeograficzną przyjmuje także Katarzyna Szalewska, w nawiązaniu
do konceptu „pieszego aktu wypowiadania” Michela de Certeau, proponując poszukiwa-
nie w najnowszej literaturze polskiej modeli „retoryki bycia-w-mieście”, ze szczególnym
uwzględnieniem retoryk alternatywnych względem oficjalnych topografii miejskich. Od-
notowuje zatem ukształtowanie „heretyckich”, jak pisze, a więc niezgodnych z powszech-
nie obowiązującymi bądź odgórnie narzucanymi – jak turyzm oraz będące jego atrybutami
gotowe mapy i przewodniki – praktyk i tekstów miejskich. Owe stanowiące ucieczkę od
10
Byłyby to zatem raczej poetologie, por. E. Kuźma, O poetyce negatywnej. Od poetyki do poetologii, od
poetologii do metapoetyki, [w:] Poetyka bez granic, pod red. W. Boleckiego i W. Tomasika, Warszawa
1995; z tego samego powodu mowa o poetykach w liczbie mnogiej – tak, jak mnogie są owe punkty
widzenia.
turystycznego nawigowania „anakoluty” składają się na (otwarty, emergentny) repertuar

figur dyskursywnych wyobraźni spacjalnej, zogniskowanych wokół meta-figury mapo-
wania. Pielgrzymowanie (np. do miast-miejsc autobiograficznych, jak Kraków J. Pilcha,
Opole T. Różyckiego), flanowanie czy włóczęga (Z. Herbert, A. Stasiuk) oraz nowocze-
sne promenowanie (a raczej agon w przestrzeni miasta, jak np. w prozie S. Chutnik) to
przypadki tej subiektywnej bądź krytycznej kartografii, z ekstremami w postaci fikcji gro-
teskowej (kiedy to mapa ulega dezintegracji, I. Karpowicz) i dryfowania, bardziej już zbli-
żającego się do korpografii miejskiej, a więc strategii właściwej somatopoetyce. Doniosłą
rolę w renarracji polskiej – zbiorowej i indywidualnej – historii pełni kolejna, wyróżniona
przez autorkę retoryka antykwizacji, aktualizująca rzekomo utraconą przeszłość (mapy
antykwaryczne w prozie S. Chwina, retrokryminałach i inne „stratygrafie” warstw kul-
turowych miejsca). Ta ostatnia grupa odstępczych literackich kartografii modyfikuje po-
etykę współczesnej powieści historycznej, eksponując w niej kategorie przestrzenne oraz
dozwalając na konstrukcję historii alternatywnych i, tym samym, map kontrfaktycznych.
Niejako uszczegółowieniem w obrębie wskazanych wyżej konceptualizacji miejskich
retoryk, jak też ich lekturowym przetestowaniem, jest poetologiczna (a biorąc pod uwagę
przywołany w tytule artykułu i profilujący lekturę „taniec” – rytmoanalityczna) rozbiórka
Przewodnika dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania zaproponowana przez
Monikę Bednarczyk. Już genologiczny indeks zbioru Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckie-
go (‘przewodnik’) odsyła do relacji tekst-przestrzeń. Autorka bada analogie oraz interak-
cje występujące pomiędzy „poetyką miasta” (rozumianą metaforycznie, jako zbiór kon-
stytutywnych właściwości miasta nowoczesnego) a poetycką topotropografią. Wykazuje
zależności pomiędzy rutyną miejskich wędrówek a opartym o repetycje i inwersje rytmem
wiersza, między płynnością ról nowoczesnego podmiotu a tokiem przerzutniowym, uwy-
pukla analogię miasta i wiersza za sprawą oksymoronu „domu publicznego” czyli figury
atopii, wreszcie – wskazuje na somatyczny aspekt bycia-w-mieście i pisania miasta arty-
kułowany poprzez organiczną metaforykę miejską.
Repetycja stabilizuje: ponawiane w przestrzeni urbanistycznej gesty semantyczne,
rytuały przekształcają ją w miasto-mit11. Są metropolie pod tym względem szczególne
produktywne, jak Kraków – narodowy panteon, miejsce pamięci i celebrowanych w ży-
ciu publicznym obrządków12, nie tylko nekrolatrii, ale też zrytualizowanej turystyki (ze
znamienną, strukturującą typową wycieczkową marszrutę, triadą „Kazimierz-Auschwitz-
-Wieliczka”). Nie jest przypadkowe, że miasto, oprzędzone kokonem mitu, opierało
się doświadczeniu i jego literackim zapisom, nie stworzyło wielkiej literackiej kreacji.
Trzeba dopiero aktów niezgody, taktyk subwersywnych i „heretyckich” retoryk, by móc
je opowiedzieć. Elżbieta Rybicka właśnie w takiej alternatywnej powieści, Chochołach
Wita Szostaka, identyfikuje fantastyczną poetykę miasta, wpisującą się w model historii
alternatywnej a przede wszystkim krytycznej kartografii, jeśli nie wyzwalającej, to w każ-
dym razie dyskutującej – jak pisze badaczka – „sam potencjał legendotwórczy miasta,
11
Por. W. Toporow, Miasto i mit, przeł. Bogusław Żyłko, Gdańsk 2000.
12
P. Kubicki, Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości, Kraków 2010.
jego mechanizmy i funkcje”. Kraków w tej powieści – narracyjnej mapie jest zarazem
realistyczny, oniryczny (bo chochoły, jak wiadomo, izolują to, co uśpione od dotkli-
wej realności) i fantastyczny; miasto to wszak, w klasycznej definicji Roberta E. Parka,
stan umysłu, podległy afektom i logice narracji. Zdeponowane w powieści liczne lokal-
ne mity (Kraków – nekropolis, Kraków mieszczański, Kraków konserwatywny, Kraków
„magiczny”) i miejsca czynią z niej archiwum pamięci kulturowej miasta. Jednak wielość
i jednoczesność nakładających się na siebie map, oscylowanie między topografią a topo-
tezją (Kraków dawny i współczesny, Kraków-Wenecja, Kraków-Kabul, Kraków-wyspa),
dynamizują obraz miasta, nakazując jego rewizję, krusząc zastygły stereotyp. Co więcej,
schulzowska z ducha równoległość ontologii miejsca przedstawionego nie unieważnia
mitotwórstwa, ale je re-kreuje, bo ujawnia sprawczą (performatywną) moc słowa – te
wątki powrócą w prezentowanych w ostatniej partii książki artykułach – co pozwala po-
stawić pisarzowi pytanie o aktualność języka mitu w organizowaniu wyobraźni zbiorowej,
o możliwość mitu żywego.
W tym kierunku podąża refleksja Edyty Sołtys-Lewandowskiej, wyróżniającej
w twórczości Wojciecha Kudyby inną kompletną poetykę miasta. W poezji religijnej
trwa dziedzictwo przednowoczesnego modelu miejsca mitycznego, axis mundi, miasta
jako metafory całości i kosmosu, „świętej góry”, miejsca boskiej epifanii, celu pielgrzy-
mek wiernych. Charakteryzuje tę poezję hieratyczny język teologii, co powoduje m.in., że
częste w słowniku poetyckim Kudyby toponimy i przywoływane szczegóły topograficzne
są raczej znakami uogólnionego sacrum, nie zaś korelatami miejsc rzeczywistych. Novum
pośród tych poetyckich imaginacji stanowi figura Boga-miasta.
W drugiej części książki, pod tytułem Obrazy miast, mieszczą się teksty analizujące
wybrane literackie imagologie urbanistyczne. Obrazy miast mają, jak wiadomo, bogatą
ikonograficzną, podróżopisarską i literacką tradycję. Współczesny homo geographicus to
w dużej mierze homo urbanus, dla którego miasto jest tym najważniejszym punktem geo-
graficznego odniesienia, z jakiego wychodzi i do którego (faktycznie lub w wyobraźni)
powraca. Zatem miasta, modelowe miejsca, mają status miejsc autobiograficznych, o któ-
rych pisała Małgorzata Czermińska13, silnie nacechowanych jednostkowym przeżyciem
i o, najczęściej wcześniej już ukształtowanej, tylko im właściwej kulturowej specyfice.
Pamięć miasta i pamięć jednostki nakładają się na siebie w Stambule. Wspomnieniach
i mieście Orhana Pamuka. O homologii tych tożsamości i ich wzajemnej motywacji pisze
Mateusz Żebrowski. Miasto wyłaniające się z kulturowo utrwalonych obrazów, kom-
pilowanych przez pisarza tekstów, szkiców, fotografii oraz osobistych wspomnień, fobii
i fantazji stanowi zarazem centrum emocjonalne, jak i dezorientujący labirynt. Powikłane
ścieżki i warstwy miasta zespalają się w powieści w – jak pisze badacz – „topograficzną
kreację ego” i, analogicznie, mamy też do czynienia z „mnemotechniką totalną”, kiedy to
„Ja zakotwiczone jest w miejskim krajobrazie”, to znaczy indywidualnym miejscu pamię-
ci. Ta dwoistość wyobraźni i pamięci sprawia, że dzieło Pamuka sytuuje się w obszarze
logiki rozmytej, pomiędzy fikcją i autobiografią.
13
M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5.
Innym miastem wyobrażonym, a dokładniej – w typologii Czermińskiej – miastem

(wielokrotnie) wybranym, jest Wenecja. Bowiem Serenissima ginie nie tylko z „wyro-
ków laguny”, ale, jak pisał o tym Predrag Matvejević, przykryta wielością swoich tek-
stowych reprezentacji. Ewelina Stanios-Korycka prezentuje odświeżoną za sprawą
esejów Ewy Bieńkowskiej lekturę języka „kamieni” Wenecji. Narzucającą się meta-
forą tekstu tego miasta jest palimpsest – mnogość nadpisanych nad sobą przekazów,
warstw kultury materialnej i efektów pracy sił natury. W tym kontekście badaczka
przywołuje określenie „miasto wielokrotnego zapisu”. Autorka weneckich pasaży
proponuje jednak lekturę dynamiczną, nakierowaną na nieciągłości w sedymentacji
warstw kulturowych miasta, jego heterotopie i heteroglosje. Zaproponowana przez
Bieńkowską archeologiczna stratygrafia miejsca sprawia, że „kamienie Wenecji”, mó-
wiąc słowami autorki artykułu, „opowiadają o przeszłości istniejącej w teraźniejszości”.
Miejscem ze szczególną pieczołowitością opisywanym w literaturze ostatnich dekad
jest Gdańsk, który doczekał się nie tylko znakomitych powieściowych obrazów, czy mo-
numentalnych opracowań z zakresu historii mentalności, socjologii i antropologii (prace
P. O. Loewa, P. Perkowskiego, B. Bossak-Herbst), ale nawet określającego te wielokrotne
praktyki idiomu „Gdańsk/o/pisanie” (owe liczne reprezentacje tekstowe miasta wska-
zywałby na to, że jest ono jednym z miast wybranych – magnesów, tak silnie nacecho-
wanych, że prowokujących interakcje). W twórczości Stefana Chwina, jak pokazuje to
w swoim artykule Barbara Weżgowiec, miasto funkcjonalizowane jest na trzy kolejne
sposoby: jest scenerią, tłem akcji, jest bohaterem opowieści i wreszcie, w szczególności
w ostatnich utworach, np. Pannie Ferbelin, symbolizuje ład uniwersalny. Gdańsk, zarów-
no ten realny, jak ten tekstowy, zmityzowany, jest elementem duchowej autobiografii
tego autora, który za pomocą pisarstwa buduje i umacnia mitologię swojej „domowej” –
oliwskiej – przestrzeni i lokalną tożsamość, a jednocześnie, jak trafnie zauważa badaczka,
„niewidzialnymi nićmi «fastryguje» pamięć o mieście”.
Do perspektywy miejsca autobiograficznego i autobiograficznej kategorii świadec-
twa nawiązuje też Marta Bolińska w analizie powieści Koniec wakacji Janusza Domaga-
lika. Powieściowy Borzechów nosi ślady rodzinnego miasta autora, Czeladzi, a literacką
kreacją fikcjonalnego miejsca sterują tryby odniesienia do miasta rzeczywistego: doświad-
czanego, przeżywanego, pamiętanego, opisywanego. W obrazie Borzechowa można od-
naleźć struktury miejsca mitycznego, jednocześnie jednak rozchodzące się od centrum
domu „kręgi dzieciństwa” mają głębokie uzasadnienie psychologiczne. Autorka artykułu
uwypukla właśnie tę zależność emocji i pamięci autobiograficznej oraz funkcję, jaką speł-
niają one w konstruowaniu obrazu miasta, w szczególności miasta dzieciństwa, które
zazwyczaj chcemy – jak pisze – zachować w „ocalającym spojrzeniu”.
Wydaje się, że klamrą spajającą zaprezentowane tu literackie obrazy miast jest po
pierwsze ich rola w pobudzaniu i podtrzymywaniu indywidualnych konstelacji pamię-
ci, przy czym chodziłoby tu w równej mierze o przywoływane już retoryki alternatyw-
ne, przeciw-historie, jak o fakt, że wyobraźniowa kartografia miast pozostaje w służbie
pamięci, jest jej narzędziem14. Po drugie, ten użytkowy (sprawczy) charakter imagologii
urbanistycznych ujawnia się poprzez ich udział w kreowaniu społecznie istotnej rangi
i znaczenia miejsca (np. odzyskanego z dyskursu orientalistycznego Stambułu czy pod-
niesionego do roli centralnej Borzechowa-Czeladzi), czyli de facto ich udział w grze o do-
menę symboliczną15.
W trzeciej części książki – Doświadczenie miasta – zaprezentowano artykuły sku-
pione wokół problemu relacji: ja-miasto, a dokładniej, podmiotowej partycypacji w mie-
ście, niejako wystawiania się na ryzyko bycia-w-mieście. Właśnie m. in. ten ostatni sens
słowa „doświadczenie” jako poddawania (się) próbie podkreśla, szkicujący kształt „do-
świadczeniowego” pola semantycznego polszczyzny, Ryszard Nycz, obok wymieniając
jeszcze doznawanie, dowodzenie oraz świadectwo16. Pośród synonimów „doświadczenia”
znajdziemy też: poznawanie (oczywiście „sobą”), rewidowanie i przewartościowanie, kon-
trolowanie oraz sprawdzanie, testowanie czy smakowanie – wszystkie one wybrzmiewają
w proponowanych w tym segmencie książki tekstach, rozpiętych między epistemologicz-
nymi („poznać”) a egzystencjalnymi („doznać”) wykładniami doświadczenia. Wspólnym
mianownikiem analizowanych tu autopsji byłaby ich siła formacyjna, zdolność do prze-
kształcania podmiotu, co lokuje rozważania o doświadczeniu miasta w polu humanistyki
ewaluacyjnej17. Ewa Kołodziejczyk rekonstruuje ze świadectw literackich, publicystyki
i korespondencji Czesława Miłosza jego stosunek do kultury wielkomiejskiej, z jaką poeta
zetknął się przebywając w powojennym Nowym Jorku. Do pookupacyjnej traumy dołą-
czył się wówczas szok kulturowy, wynikający z kontaktu z nieeuropejską, a też nietknię-
tą bezpośrednimi skutkami wojny kulturą amerykańską. Obcość, brak mapy mentalnej
miasta, w którym przyszło mu żyć, zainicjowały procesy adaptacyjne. Akulturację w me-
tropolii tamowały: predylekcja do swojskich krajobrazów naturalnych i peryferyjnych,
zakotwiczenie pamięci w realiach europejskich (jak pisze badaczka „[p]amięć utkwiona
w Starym Świecie oznacza liryczną nieczułość dla Nowego”), stosunek do miasta ukształ-
towany wcześniejszymi lekturami i niechęć do kultury masowej. W świadomości Miło-
sza konkurowały sprzeczne konceptualizacje miasta jako, pozytywnie waloryzowanego,
rynku idei i, negatywnie ocenianego, laboratorium natury. Początkowa topofobia poety
uległa jednak niwelacji, a doświadczenie wielkomiejskie stało się integralną częścią jego
tożsamości.
O Julii Hartwig „poetyckiej biografizacji miast” pisze Katarzyna Wądolny-Tatar.
Lublin, Warszawa, Nowy Jork i Paryż to miejsca rozmaicie włączane w (auto)biografię
14
J. Assmann, Kultura pamięci, przeł. A. Kryczyńska-Pham, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa, pod red.
M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s. 70.
15
O skutkach takiej optyki przedstawiania miast, patrz: E. Rybicka, Pamięć i miasto. Palimpsest vs pole
walki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5.
16
R. Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu – uwagi na wstępie, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie,
pod red. R. Nycza, A. Zeidler-Janiszewskiej, Kraków 2006, s. 12–13.
17
Por. D. Wolska, Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Kraków 2012,
s. 259–266.
poetki, tak ze względu na ich – tych miast – odmienne osobiste doświadczenie (jako
przestrzeni dzieciństwa i miejsca naznaczonego traumą Zagłady, globalnego miasta-
-symulakrum adaptowanego jako miejsce tymczasowej imigracji, wybranego miasta kul-
tury itd.), jak też za sprawą ewolucji metod obrazowania i estetyzacji miasta, spolaryzo-
wanych między wcześniejszą poetyką „oka i pamięci” a późniejszą poetyką zapisu. W se-
nilnej twórczości Hartwig badaczka obserwuje tendencję do przekraczania pamięciowych
obrazów konkretnych miast na rzecz dawania świadectwa miastu, kiedy to właśnie zapis
– jak uważa – „przeciwdziała ronieniu zobaczonego” i zapamiętanego. Tę modyfikację
światopoglądową można chyba zasadnie wiązać (tak sądzi przywoływana w artykule Mał-
gorzata Czermińska) ze świadomością czasu, jaką daje poetce starość, pragnąca ocalić to,
co doświadczone w biegu życia. Analogiczną przemianę w myśleniu o (post)polis odno-
towują filozofowie, Stefan Symotiuk, Ewa Rewers, Tadeusz Sławek, zwracając uwagę na
odmienność znakowego (dyskursywnego) paradygmatu w konceptualizacji miasta i mode-
lu „śladowego”, w ramach którego może ono komunikować pustkę, nieobecność, brak18.
Monika Świerkosz kreśli relację ja-miasto z perspektywy gender, zauważając w pol-
skiej literaturze kobiecej przełomu wieków dwa wyraziste tryby doświadczenia przestrzeni
miejskiej. W prozie Izabeli Filipiak, Manueli Gretkowskiej, Nataszy Goerke z lat 90.
XX w. jest to przestrzeń metropolii Zachodu, którą bohaterki eksplorują, testując i na-
ruszając tradycyjne płciowe kody przestrzenne, wykluczające kobiety z agory, dokonując
tym samym jej rewindykacji. Korporalne doświadczanie miasta niejako ustanawia w ten
sposób mobilny czy nomadyczny podmiot kobiecy. Jednak, jak zauważa badaczka, żeń-
skim odpowiednikiem modernistycznego łazika miejskiego nie jest neutralna płciowo
flâneuse, jako że reprezentujące ją tekstowo figury prostytutki i konsumentki „wskazują
[…] na ważne seksualne i ekonomiczne tropy, związane z wchodzeniem kobiet w pu-
bliczną przestrzeń miejską”. Zatem późniejsze, pochodzące z początku kolejnego wieku,
utwory Grażyny Plebanek i Sylwii Chutnik prezentują miasto jako arenę walki, na której
bohaterki zmagają się z odmową uznania władzy kobiet w domenie publicznej. Autorka
pozostawia otwartym pytanie o to, czy jedyną formą wyzwalającej niesubordynacji bądź
transgresji kobiet jest ich wejście w męskie role społeczne (jak ma to miejsce w przypadku
protagonistek analizowanych utworów)19.
Artykuł Arkadiusza Sylwestra Mastalskiego koncentruje się wokół innego jesz-
cze wymiaru korporalnego doświadczania miasta: wrażeń gustatorycznych, zapisanych
w ukazujących się na łamach krakowskiej prasy recenzjach kulinarnych Wojciecha No-
wickiego. Jak przypomina badacz, współczesne miejskie historie często „budowane są
w oparciu o narracje, których centrum stanowi produkcja, sprzedaż i konsumpcja
posiłków”. Ów opisywany m. in. przez Annę Wieczorkiewicz „apetyt turysty” odnosi
18
Por. np. T. Sławek, Miasto. Próba zrozumienia, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, dz. cyt.
19
O specyfice kobiecego (nie)istnienia w mieście nowoczesnym pisała J. Wolff, Kobiety i nowoczesne mia-
sto: refleksje na temat flâneuse, [w:] Co to jest architektura?, pod red. A. Budaka, Kraków 2002, natomiast
M. Nieszczerzewska podkreśliła rolę mobilności w kobiecym doświadczaniu miasta, Doświadczenie
ruchu. Kobiety i nowoczesne miasto, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, dz. cyt.
się tak do relacji ciało-świat, jak też ciało-tożsamość20. Retoryka kulinarna Nowickiego
to więc nie tylko rodzaj krakowskiego bedekera, kontynuującego młodopolskie „kawiar-
niane” topografie, i swoista etnografia lokalnych zwyczajów gastronomicznych. To tak-
że, a może nawet przede wszystkim, korpografia: zapis przeżywania miejskiej przestrzeni
profilowanej doświadczeniem konsumpcji (pokarmów i miejsc), jakie staje się okazją do
konfrontowania własnej specyfiki kulturowej lokalnej, krakowskiej i narodowej z global-
ną, do refleksji nad trwaniem i przemijaniem miejsc, do ekspresji własnej – podobnie jak
Kraków pogranicznej – tożsamości.
Kraków jako centrum odniesienia i mapa wędrówek ustanawiających tożsamość
ważny jest również dla podmiotu twórczości Marcina Świetlickiego. Ten problem po-
dejmuje Marcin Chruściel, zauważając symbiozę miasta i artysty (bądź podmiotu jego
wierszy) a także stopniową transformację tej relacji w twórczości autora Schizmy. Kraków
i wierszowe Ja wzajemnie się motywują – czy nawet prowokują – co dookreśla poetykę
miasta tego autora jako performatywną, agoniczną. Początkowa walka o niezależność ar-
tystyczną, gesty profanacji miasta, związane z ryzykiem zasklepienia w poetyckim micie
Krakowa, skłonność do sytuowania podmiotu w przestrzeniach tranzytywnych, atopiach
ustępuje pogłębionej relacji z miastem i, wreszcie, etapowi porachunków z nim, co także
świadczy o doniosłej roli tego wyróżnionego miejsca w (lirycznej) narracji tożsamościo-
wej Świetlickiego. Artykuł sygnalizuje tematykę miasta wybranego – Krakowa, o czym
szerzej traktuje ostatnia część niniejszego tomu.
Artykuły pomieszczone w kolejnej partii książki, zatytułowanej Miasta na pogra-
niczach, eksponują kategorię pograniczności jako konstytutywną dla prezentowanych
i problematyzowanych w nich przestrzeni miejskich. Krzysztof Zajas uważa pogranicze za
jedną z ważniejszych i odświeżających idei humanistyki ostatnich lat21. Chodziłoby więc
o – jak już wyżej wspomniano – nowatorstwo poznawcze, o odmienność stanowiska,
z jakiego współczesne dyskursy urbanistyczne (np. literackie) są ujmowane, wynikającą
z „marginalnego” usytuowania badacza. Novum miejskich poetyk tego rodzaju byłaby –
mówiąc słowami Ewy Domańskiej – epistemologia pogranicza22. Autorzy przywoływane-
go tomu Na pograniczach literatury dokonują rekonceptualizacji tej kategorii, upatrując
w niej takiej dodatnio waloryzowanej kultury, w „której centrum znajduje się granica
pojmowana jako próg kulturowych interakcji – kontaktów, konfrontacji, negocjacji, wy-
miany, hybrydyzacji…”23 (R. Nycz). Tak właśnie, nieterytorialnie i poza dychotomią
centro-peryferyjną, chcemy rozumieć pogranicze (poniekąd zapowiedzią tej sekcji tema-
tycznej był tekst A. S. Mastalskiego o „Krakowie na pograniczu podróży”). W artykule
o pogranicznym statusie Białegostoku Katarzyna Sawicka-Mierzyńska nawiązuje do
zaproponowanego przez Ryszarda Nycza profilu badań mieszczących się w tej orientacji,
20
Por. A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2008, s. 299.
21
K. Zajas, Widnokresy literatury, [w:] Na pograniczach literatury, pod red. J. Fazana, K. Zajasa, Kraków
2012, s. 7.
22
E. Domańska, Epistemologie pograniczy, [w:] Na pograniczach literatury, dz. cyt.
23
R. Nycz, Możliwa historia literatury, [w:] Na pograniczach…, dz. cyt., s. 28.
mianowicie analizy „pogranicza wewnętrznego”24. Z twórczości takich lokalnych auto-

rów, jak m.in. Mira Łuksza, Krzysztof Gedroyć, Sokrat Janowicz, Jan Kamiński, Wie-
sław Kazanecki, rekonstruuje cechy charakterystyczne tej liminalnej przestrzeni oraz
niejednorodnej, „rozmytej” tożsamości jej mieszkańców, wykorzystując w rozważaniach
poręczne w tym kontekście Derridańskie metafory ‘różni’ i szibboletu. Stwierdza obec-
ność w omawianych utworach powtarzalnej sekwencji literackich obrazów i motywów,
od początkowych wyobrażeń niezróżnicowania i nieokreśloności miasta (Gedroyć pisze
o słabej i „zamazanej” tutejszości), poprzez kluczowe, w opinii badaczki, motywy nadania
„różnicującego znamienia”, stygmatu (owego szibbolet) oraz rozpoznania odmienności
przestrzeni i jej rezydentów (différance), po sceny uświadomienia sobie istnienia granicy,
co staje się dla tubylców „inicjalnym aktem tożsamościowym”. Badaczka przekonująco
pokazuje pograniczność jako wartościową kategorię interpretacyjną, niezbędną w odtwo-
rzeniu literackiego obrazu autentycznie i wielowymiarowo pogranicznego – przestrzennie
(„dolne” i „górne” miasto), etnicznie, narodowo, religijnie, kulturowo a nawet cywiliza-
cyjnie (Wschód i Zachód) – Białegostoku.
Kolejnym, obok Podlasia, „uprzywilejowanym” pod tym względem regionem, jest
Ziemia Lubuska, wraz z całym kompleksem tzw. Ziem Odzyskanych ulokowana, jak pi-
sze Kamila Gieba na „ruchomej mapie migracji, przemieszczeń, wędrówek, niepewnych
i niestabilnych granic”, bowiem aneksja polityczna tych ziem po drugiej wojnie światowej
zainicjowała wymianę warstwy społecznej i kulturowej. Badaczka dostrzega w obrazowa-
niu miast regionu lubuskiego (Zielonej Góry i Bytomia nad Odrą w utworach Krzysztofa
Fedorowicza oraz Marii Sidorskiej-Ryczkowskiej) rozmaite zabiegi literackiej ekwiwa-
lentyzacji ich wielowarstwowości, co stanowi novum wobec cechującej powojenną narra-
cję terenów zachodnich ideologii monolityczności kulturowej (tj. prapolskości) regionu.
Zadaniem literatury było oswajanie czy wręcz zawłaszczanie symboliczne zaanektowanej
przestrzeni. W nowszych, omawianych przez autorkę, realizacjach tematu zachodniego
akcentuje się multikulturowość regionu i jego „poniemieckość”, odsłaniając kolejne war-
stwy kulturowe tego miejsca (a także jego tekstowych, ikonograficznych itd. reprezen-
tacji). Nowe poetyki miejskie regionu bazują na historiach alternatywnych miejsca oraz
inscenizacji miast jako pola walki o pamięć (w tym także o zapominanie, niwelowanie,
upamiętnianie zarówno przez tych, którzy owe miasta uzyskali, jak tych, którzy je utra-
cili), niejako wbrew współczesnej oficjalnej promocji przestrzeni wielokulturowych jako
miejsc spotkania i dialogu (por. np. hasło reklamujące Wrocław jako „miasto spotkań”).
W niezgodzie z arkadyjskim mitem „małych ojczyzn” stoi także, akcentowany przez ba-
daczkę, półperyferyjny status regionalnych ośrodków miejskich. W zaproponowanym
ujęciu narracje lubuskich miast nie stanowią już opowieści osadniczych, ale raczej „neo-
-post-osiedleńcze”, w których „dochodzi […] do zastąpienia historii przez pamięć (mi-
krohistorie)”, czego znamieniem jest przywoływanie w nich, obok polskich, niemieckich
24
R. Nycz, Możliwa historia literatury, dz. cyt., s. 30. Autorka powołuje się na krzewiciela tej idei,
Krzysztofa Czyżewskiego, inicjatora i dyrektora sejneńskiego Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur,
narodów”.
urbonimów, atopijnych przestrzeni wyobcowania w miejsce przestrzeni zadomowienia,
operowanie postpamięcią w miejsce utraconej już pamięci świadków czyli odwoływanie
się do śladów przeszłości, np. poprzez eksponowanie zachowanej i rujnowanej kultury
materialnej.
W kolejnym artykule Izabella Adamczewska koncentruje się na kategoriach prze-
strzeni prywatnej, publicznej i obywatelskiej w kontekście dokonanych w Polsce po 1989
roku transformacji ustrojowej i społecznej oraz ich konsekwencji, które wszak można
traktować jako szeroko rozumiany przejaw pograniczności, czyli takiej „sytuacji kultu-
rowej, w której dokonuje się dialogiczna konfrontacja różnych systemów wartości, po-
staw życiowych, poziomów życia” itd., jak opisywała to Helena Duć-Fajfer25. Badaczkę
interesuje topograficzne obrazowanie relacji społecznych, zogniskowane wokół trzech
dominant miejskiej ikonosfery: targowiska, biurowca i kamienicy. W literackich re-
prezentacjach tych wyróżnionych typów przestrzennej organizacji miasta upatruje od-
powiedników charakteryzujących „nowe dwudziestolecie” formacji społecznych i eko-
nomicznych, kolejno: kapitalizmu „bazarowego”, kapitalizmu korporacyjnego i ruchu
społecznikowskiego. W powieściowych wizerunkach miast odnotowuje w literaturze tego
okresu znamienne przesunięcie wartościowań i poetyk: o ile waloryzacja i topika korpo-
racjonizmu w kategoriach kolonialnych pozostają constans nurtu tzw. małego realizmu
antykapitalistycznego (wieżowiec jako infrastruktura miejska w służbie globalnego biz-
nesu), o tyle zmienia się ocena i obrazowanie publicznych przestrzeni (targowiska oraz
kamienicy). Motyw bazaru w literaturze lat 90. stanowiący alegorię „dzikiego” wolnego
rynku, w kolejnej dekadzie sfunkcjonalizowany jest jako pochwała prowincjonalnych, tj.
autentycznych relacji międzyludzkich oraz przestrzeni wolnej od dehumanizującej logiki
globalnego kapitalizmu. Motyw kamienicy, zazwyczaj pełniący w literaturze funkcję mi-
krokosmosu społecznego, obecnie jest rekwizytem miejskich poetyk performatywnych,
literatury zaangażowanej społecznie występującej przeciwko – jak uważają zwolennicy
tego nurtu (np. Sylwia Chutnik, Tomasz Piątek) – fałszywej estetyzacji tj. gentryfikacji
miast oraz utowarowieniu przestrzeni miejskiej, która, zgodnie z tezami Henriego Lefe-
bvre’a i Davida Harveya a także postulatami ekologicznymi, powinna być własnością
wszystkich, a nie wybranych jej „obywateli” (a w myśl nieantropocentrycznej humanisty-
ki – nie tylko ludzi).
W tak zarysowaną problematykę wpisuje się artykuł Magdaleny Roszczynialskiej,
omawiający i klasyfikujący rozmaite sposoby wchodzenia w relacje z przestrzenią publicz-
ną odzwierciedlone w nowszej polskiej prozie artystycznej, eseju i reportażu (w utworach
Sylwii Chutnik, Andrzeja Stasiuka, Michała Olszewskiego i Filipa Springera). Autor-
ka zauważa w analizowanych tekstach reorientację w kierunku przestrzeni podmiejskich
i przed-miejskich, a więc liminalnych i dzięki temu przydatnych w obrazowaniu konflik-
tów społecznych, kulturowych, politycznych i innych. Pogranicze miejskości, jako prze-
strzeń konfliktogenna, ujawnia rozbieżność między politycznym a estetycznym (z punk-
tu widzenia estetyki środowiskowej, tj. ekologicznym) ujęciem domeny publicznej.
25
H. Duć-Fajfer, Etniczność a literatura, [w:] Kulturowa teoria literatury…, dz. cyt, s. 443–444.
Wykorzystując koncepcję J. Rancière’a autorka różnicuje parcelację i współdzielenie jako

sposoby partycypacji w (pod)miejskiej przestrzeni. Odmienność stanowisk wobec sfery
publicznej (za S. Harding i E. Domańską nazywanych „epistemologiami umiejscowie-
nia”) łączy z preferowaniem przez omawianych autorów określonych strategii percepcyj-
nych: od estetycznego filtra zmysłów dystansu (jak wzrok) po somatoestetykę, korzysta-
jącą ze zmysłów bliskiego kontaktu (jak dotyk), bądź polisensoryczną. W dookreśleniu
typów obrazowania przestrzeni posiłkuje się kategoriami krajobrazu panoramicznego
i uczestniczącego (za B. Frydryczak). W ten sposób wyznacza cztery modelowe stanowi-
ska odnośnie przestrzeni publicznej: paternalizm, alienacja, antagonizm oraz współczucie
(współodczuwanie) i zarazem cztery propozycje interwencji w nią (albowiem analizo-
wane teksty mają walor performatywności): modernizacja, wyrafinowanie, prowokacja
i ekologizm.
Miejscem specyficznym na symbolicznej mapie Polski, wyróżnionym ośrodkiem
urbanistycznym jest Kraków. Genius loci czyni z niego miasto „wybrane” (jednak nie
w sensie nadawanym temu określeniu przez M. Czermińską26), ze względu na zakon-
serwowany w nim zespół znaczeń, szczególne pobudzające wyobraźnię artystyczną do
rozmaitych naruszeń, przekroczeń i re-kreacji wizerunku miejsca27. Jemu też poświęcona
jest ostatnia część tej książki – Miasto wybrane: Kraków – ponownie testująca postawio-
ne w inicjalnej jej partii (mocne) hipotezy o transformacji poetyk miejskich ku alterna-
tywnym, „heretyckim” (wg K. Szalewskiej) i doświadczeniowym. Poetyckie weryfikacje
mitu Krakowa przedstawia Bogusława Bodzioch-Bryła. Badaczka zastanawia się, „czy
literackie przestrzenie Krakowa w ciągu dwóch minionych dekad przeobrażały się rów-
nolegle do zmian, jakie zaszły i wciąż zachodzą w mentalności mieszkańców miasta”,
a także, trzeba dodać, w samym gwałtownie rozrastającym się i zagęszczającym mieście28.
Zauważa, że o przyjmowanej poetyce konserwacji (w utworach Adama Zagajewskiego
oraz popularnej piosence i filmie) lub kontestacji mitu Krakowa (w wierszach Wojciecha
Kuczoka, Pawła Lekszyckiego, Tadeusza Pióry, Miłosza Biedrzyckiego, Marcina Świet-
lickiego) decyduje tryb doświadczenia miasta: jako miejsca nostalgicznego powrotu lub
jako przestrzeni egzystencji. Stopień zaangażowania poetyckiego Ja w miejską rzeczywi-
stość lokuje poetykę przedstawiania miasta na skali, której bieguny stanowią sentymen-
talny „Kraków magiczny” i groteskowo-apokaliptyczny „katolicki Disneyland” (z wiersza
T. Pióry). Jednak nawet postawa kontestatorska, jak widać, nie niweluje mitycznego fun-
damentu: charakterystyczne, że mapa Krakowa nakreślona w analizowanych utworach
26
M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne, dz. cyt.
27
Że nie są to praktyki wyłącznie nowe przekonują istniejące określenia Krakowa jako „Krakówka”,
„Pipidówki” itp.
28
Kraków w ostatnich dwu dekadach stał się za sprawą dużego portu lotniczego miastem włączonym
w sieć globalną, drugim co do liczebności mieszkańców ośrodkiem miejskim w Polsce, otoczonym
rozlewającymi się suburbiami, miastem, które odpomniało swoją – dawniej przemilczaną – żydowską,
modernistyczną i socrealistyczną przeszłość, spiętrzającym te i dawniejsze warstwy kulturowe. Nato-
miast zmiany mentalnościowe, w opinii socjologa Pawła Kubickiego, miałyby polegać na wytworzeniu
tzw. nowego mieszczaństwa, por. P. Kubicki, dz. cyt.
to ciągle mapa miasta koncentrycznego, przednowoczesnego a nie rizomatycznego post-
-polis. Tę tendencję w obrazowaniu Krakowa nazywa badaczka „kubizmem mitycznym”,
strategią dekonstrukcji (ale nie destrukcji) mitu i – powołując się na sformułowanie z ese-
ju J. Derridy – Kraków sytuuje „u progu nowej figury”. Kolejne dwa artykuły skupiają się
wokół krakowskiej geopoetyki29 Marcina Świetlickiego. Punktem wyjścia rozważań Anny
Spólnej jest rozpoznanie analogiczności kondycji Ja poetyckiego i miasta, w tym wypad-
ku: postromantycznego upiora, jakim jest persona Świetlickiego, i widmowego Krakowa,
kojarzonego w poetyckiej wizji z nekropolią lub czyśćcem. Autorka podkreśla interesują-
ce konsekwencje tej symetrii. W mieście, inscenizowanym przez poetę jako sztafaż mor-
tualny, zamiast prezentacji utrwalonych wyobrażeń Krakowa podmiot „wytycza własne
trasy podporządkowane logice rozkładu i śmierci”, co – według badaczki – przypomina
„moment estetyczny” samobójstwa (S. Chwin). „Suicydalny” status podmiotu pozwala
na utożsamienie go z duchem-powrotnikiem, i w tym kontekście flânerie, jako uprawianą
przez niego praktykę doświadczania miasta, należy postrzegać jako swego rodzaju pokutę
powtórzenia, iteracji tych samych figur i słów. Kraków dla Ja poetyckiego stanowi zarów-
no matrycę wyobraźni (jako sceneria samobójstwa), jak też zarazem przestrzeń wyobco-
wania (jako scena /auto/plagiatorskich gestów). Nawiązując do terminologii spacjologicz-
nej można chyba określić w świetle powyższych rozpoznań poetykę miasta Świetlickiego
jako radykalnie alternatywną, przekształcającą Kraków w atopię30. Mniej jednoznacznie
ocenia „retorykę-bycia-w-mieście” tego poety Małgorzata Gajak-Toczek, wskazując na
doświadczeniowy aspekt miejskiej egzystencji persony Świetlickiego w kontekście feno-
menu miasta nowoczesnego i ponowoczesnego (pytanie: czy Kraków rzeczywiście spełnia
parametry tych filozoficznych konceptów?). W opinii badaczki, kontynuującej tu reflek-
sję urbanistyczną Waltera Benjamina, zetknięcie Ja z palimpsestową i szokującą nad-
miarem bodźców metropolią „stanowi transfigurację wielości, złożoności i nieokre-
śloności kondycji współczesnego człowieka”, której ponowne scalenie możliwe jest
dzięki flaneryzmowi, zrównującemu doznanie z poznaniem. Natomiast (w twórczości
Świetlickiego, jak uważa, ten i poprzedni proces zachodzą równolegle) egzystencja w wa-
runkach post-polis, miasta zamienionego w „estradę ponowoczesnego niekończącego się
widowiska”, oznacza imperatyw przywracania mu, za pomocą twórczo-krytycznej aktyw-
ności Ja poetyckiego, utraconej aury. „Poza tym miastem nie jestem poetą” – napisze
w jednym z wierszy Świetlicki. Trud odzyskiwania autentycznego doświadczenia
miasta to dla tego poety zarazem wysiłek „bycia naprawdę sobą”; przyjęta przez au-
torkę perspektywa fenomenologiczna prowadzi do uchwycenia omawianej tu poety-
ki miasta (Krakowa) jako poetyki doświadczenia (być może, jeśli uznać, że chodzi
o doświadczenie graniczne, stanowiska obu badaczek są zbieżne).
***
29
W znaczeniu, w jakim używa tego określenia Elżbieta Rybicka, Geopoetyka…, dz. cyt., s. 93.
30
Por. o atopii jako przestrzeni wyobcowania A. Dziadek, Atopia. Stadność i jednostkowość, „Teksty
Drugie” 2008, nr 1–2.
Zebrane w niniejszej monografii artykuły dokumentują pewien etap w naukowej

refleksji nad literackimi sformułowaniami fenomenu miejskości. Aczkolwiek powstały
jeszcze przed publikacją summy metodologicznej tej orientacji badawczej31, można je
z powodzeniem wpisać w pojemną ramę geopoetyki. Jest ona, jak wiadomo, podejściem
transdyscyplinarnym, uwzględniającym ponadto szeroki kontekst kulturowy (w jaki wi-
kła się i dyskurs, i praktyka interpretacyjna, i sam przedmiot rozważań). Zaprezentowane
teksty skupiają się wokół literackich (re)narracji i (re)deskrypcji miast, poetyki miejskie
wykraczają jednak poza same literackie i tekstualne ujęcia – dopełnieniem prowadzonych
w tym tomie (niewyczerpujących przecież problematyki) rozważań jest równolegle pu-
blikowany zeszyt czasopisma „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia
Poetica”, vol. 2, w którym Czytelniczki i Czytelnicy znajdą artykuły poświęcone także
innym kodom, mediom i aspektom miejskich poetyk.
31
E. Rybicka, Geopoetyka…, dz. cyt.
I. Poetyki miasta
Elżbieta Konończuk
Uniwersytet w Białymstoku
Psychogeograficzne poetyki miejskie
Poetyka jest kategorią, której rozumienie uległo znacznym przemianom we współczesnej

humanistyce i odnosi się już – jak zauważa Ryszard Nycz – nie tylko do systematyzacji
reguł organizacji dzieła literackiego czy innego tekstu artystycznego, ale także do „wszel-
kich semiotycznie zorganizowanych artykulacji ludzkiego doświadczenia siebie i świata –
o ile poddają się one opisowi i analizie w kategoriach poetologicznych”1. Tak rozumiana
poetyka staje się zatem „teorią praktyki” i jest definiowana jako „poetyka doświadcze-
nia”. Przedmiotem dalszych analiz będą różnorodne sposoby praktykowania przestrzeni
miejskiej, które wyartykułowane, a więc zsemiotyzowane, mogą być poddane analizom
poetologicznym.
We współczesnym dyskursie miejskim – pod wpływem zwrotu performatywnego
– metafora miasta-tekstu ustępuje miejsca metaforze miasta-spektaklu. Teoria miasta
jako tekstu artystycznego pojawia się na przykład w strukturalno-semiotycznej koncepcji
Algirdasa Greimasa, który w swojej tekstualnej gramatyce miasta analizuje miasto-wypo-
wiedź, stosując narzędzia semiotyki topologicznej2.
Koncepcja „gramatyki budowlanej”3, zaproponowana przez Umberto Eco do opisu
zjawisk architektonicznych, odsyła do rozumienia budowli jako semiotycznie zorgani-
zowanego komunikatu, tworzonego według przyjętych reguł. Gramatyczno-retoryczne
narzędzia opisu architektury stosuje także Charles Jencks, amerykański teoretyk postmo-
dernizmu, który proponuje mówić o architektonicznych słowach, wyrażeniach, składni,
semantyce, metaforach4. W konsekwencji, analizuje budowle jako narracje, w których
1
R. Nycz, KTL – wyjaśnienia i propozycje, [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, inter-
pretacje, pod red. T. Walas i R. Nycza, Kraków 2012, s. 21. Ciekawą propozycję poetyki doświadczenia
przedstawia Anna Łebkowska, proponując somatopoetykę jako narzędzie analizy tekstów literackich
oraz tych z obszaru różnych dyskursów kulturowych, w których uobecnia się kategoria cielesności
i które są zapisem doznań zmysłowo-emocjonalnych. Zob. A. Łebkowska, Somatopoetyka, [w:] j.w.
2
A.J. Greimas, Ku semiotyce topologicznej, [w:] E. Leach, A.J. Greimas, Rytuał i narracja, przeł. M. Bu-
chowski, A. Grzegorczyk, E. Umińska-Plisenko, Warszawa 1989, s. 171.
3
U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 231.
4
Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, przeł. B. Gadomska, Warszawa 1987, s. 39–80.
Psychogeograficzne poetyki miejskie 21
zamknięte są pewne historie. Duży wpływ na interpretację dzieł architektury w katego-
riach opowiadanych przez nie historii miał zwrot narratologiczny5.
Karl Schlögel natomiast, w ramach koncepcji historiografii topocentrycznej, pro-
ponuje postrzeganie miasta jako tekstu historycznego, ucząc czytania czasu w przestrzeni
miejskiej, a więc rozumienia przeszłości z bruku ulicznego, trotuarów, map, domów.
Schlögel nie traktuje miasta jak książki, którą można otworzyć, czytać i kontemplować,
ale jak dokument historyczny, którego czytanie i badanie, jak pisze:
[…] ma w sobie raczej coś z siłowania się, pojedynku. […] Nie może obejść się bez podstępu
– miasta mogą zmylić człowieka na pierwszy, a nawet na drugi rzut oka. Czytanie miast to są
perypetie, zwiady bez broni. […] Na pewno czytanie miast to nie czytanie książek, również
nie spacer po mieście6.
Miasto z perspektywy historyka zainteresowanego przestrzenią jako nośnikiem wie-

dzy o przeszłości stanowi nie tylko teren detektywistycznych dociekań, ale także – dzięki
możliwości bezpośredniego kontaktu, jak w archeologii, z fragmentami przeszłości – sce-
nę doświadczenia historycznego. Miasto zatem jako scena, na której ma miejsce kontakt
z przeszłością, staje się dla historyka terenem szczególnych praktyk, które można opisać
w kategoriach poetyki doświadczenia historycznego.
Wspomniane już przemiany w postrzeganiu miasta zachodzące w ramach zwrotu
performatywnego w humanistyce sprawiły, że można mówić o nowych miejskich prak-
tykach wytwarzania znaczeń, praktykach performatywnych, w których miasto staje się
sceną działań o charakterze sprawczym, a więc wprowadzających zmiany. Do takich prak-
tyk, opisywanych w kategoriach poetologicznych, zaliczane są „sztuki działania” Michela
de Certeau, a wśród nich interesujące nas praktyki miejskie, określane przez niego jako
piesze akty wypowiadania, „przestrzenne wyrażenia” składające się na retorykę chodzenia.
Akt chodzenia jest dla systemu miejskiego tym, czym wypowiadanie jest dla języka lub zre-
alizowanych wypowiedzeń. […] jest to proces zawłaszczania systemu topograficznego przez
pieszego (podobnie jak mówiący zawłaszcza i przejmuje język); jest to przestrzenna realizacja
miejsca (podobnie jak akt mowy jest dźwiękową realizacją języka)7.
W konsekwencji zwrotu performatywnego nastąpiło przejście od rozumienia miasta

jako tekstu do rozumienia go jako sceny, a tym samym poetyki miasta-tekstu (pisanego
i czytanego) zostały zastąpione poetykami miasta jako wydarzenia. Przejście to dobrze
oddaje refleksja Michela de Certeau:
5
M. Kostaszuk-Romanowska, Narracje architektury czasów postmodernizmu, „Białostockie Studia Lite-
raturoznawcze” 2010, nr 1. Autorka przedstawia wiele postmodernistycznych koncepcji architekto-
nicznych, w których budynki są rozumiane jako formy narracyjne, m.in. architektoniczne narracje
„etniczne”, turystyczne, krajobrazowe, przyrodnicze, morskie czy baśniowe.
6
K. Schlögel, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, przeł. I. Drozdowska,
Ł. Musiał, Poznań 2009, s. 306.
7
M. de Certeau, Wynaleźć codzienność: sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 99.
22 Elżbieta Konończuk
Zobaczyć Manhattan ze sto dziesiątego piętra Word Trade Center. […] Olbrzymia masa
nieruchomieje pod spojrzeniem. Przekształca się w sztukę tekstury. […] największe litery
świata tworzą gigantyczną retorykę nadmiaru zużycia i produkcji. […] Odczuwając nagłą
rozkosz, zastanawiam się, skąd pochodzi przyjemność „oglądania całości”, patrzenia w dół,
scalania największego z ludzkich tekstów8.
Z wysokości wieży filozof widzi miasto-panoramę, jego „teoretyczne” symulakrum,

które jest odpowiednikiem kopii, jaką sporządza planista, urbanista czy kartograf. To
miasto-tekst. W dalszej części wypowiedzi Certeau dodaje: „Trudno jest być na dole,
będąc na górze”9. „Być na dole” bowiem to – jak pisze filozof – „być wchłoniętym przez
miasto”, powrócić do „mrocznej przestrzeni tłumu”. Na dole żyją zwykli użytkownicy
miasta, którzy chodząc, piszą miejskie teksty – czy też jak je określa – piesze praktyki
wypowiadania, opowieści przestrzenne, retoryki wędrowne.
Miejskie poetyki performatywne – ilustrowane metaforą zejścia na dół, do miasta,
które staje się przestrzenią praktyk ulicznych, przechadzek, spacerów, wędrówek – wy-
rastają z tradycji sytuacjonistycznych, które z kolei mają swoje źródła w dadaistycznych
praktykach miejskich. Właśnie aktywność sytuacjonistów, głoszących na przełomie lat
50. i 60. połączenie sztuki z życiem codziennym, miała wpływ na koncepcję miasta-
-wydarzenia. Guy Debord, autor pracy Społeczeństwo spektaklu, traktuje miasto jako
scenę praktyk sytuacjonistycznych, czyli nowego typu doświadczania przestrzeni przez
wywołanie w niej sytuacji poetyckich, takich jak spędzenie nocy w domu przeznaczo-
nym do rozbiórki, spacer po dachach Paryża, błądzenie po katakumbach, prowadze-
nie rozmów z nieznajomymi na ulicy. Proponuje też szczególny rodzaj praktykowania
przestrzeni miejskiej, czyli dryfowanie rozumiane jako błądzenie po ulicach bez prak-
tycznych względów, powodowane urokiem miejsc oraz ich nastrojem, a mające na celu
gromadzenie doznań i badania psychogeograficzne, czyli analizujące wpływ przestrzeni
miejskiej na emocje.
Miejskie poetyki performatywne określam zatem jako psychogeograficzne. Pojęcie
psychogeografii zdefiniował Debord, zainspirowany propozycjami nowego urbanizmu
Ivana Chtcheglova, które miały wyprowadzić miasto z nudy i zwyczajności ku magicz-
ności i cudowności. Debord zaproponował wspomnianą już koncepcję dryfowania jako
formę powolnego poruszania się w przestrzeni miejskiej, gubienia się i wędrowania bez
planu, a celem takiej aktywności było właśnie poszukiwanie sytuacji poetyckich. Dryfują-
cy jako interpretator pejzażu miejskiego oraz rozgrywających się w nim wydarzeń, staje się
geografem prawdziwego życia, a jako efekt swoich praktyk sporządza mapy psychogeogra-
ficzne będące swoistym zapisem emocjonalnego doświadczenia przestrzeni. Jednocześnie
mogły być one traktowane jako narzędzie badawcze10. Debord definiował psychogeogra-
fię jako dyscyplinę badającą oddziaływanie środowiska geograficznego na emocjonalne
zachowania jednostki. Psychogeografa interesuje zatem zjawisko nieoczekiwanych zmian
8
Tamże, s. 93
9
Tamże, s. 94.
10
Psychogéographie! Poétique de lèxploration urbaine, pod red. M. Coverley, Lyon 2011, s. 103.
zachodzących w otoczeniu, sytuacje dynamizujące życie ulicy i powodujące nagłe zwroty
w emocjonalnej percepcji jej atmosfery. Stawia przed sobą zadanie podziału miasta na
wyraźne strefy klimatów psychicznych, co umożliwiłoby analizę fenomenu miejsc wywo-
łujących różnorodne nastroje, a więc na przykład odrażających, przytłaczających, mrocz-
nych, ale też wzruszających czy pasjonujących, które mogą wytworzyć sytuacje poetyckie.
Takie praktyki miejskie wymagają specyficznego języka opisu oraz swoistych narzędzi
badawczych. Poetyki, które określam mianem psychogeograficznych wykorzystują narzę-
dzia psychologii (opis emocji) oraz geografii (mapy z zapisem tych emocji). Przykładem
zastosowania takich narzędzi jest Guide psychogéographique de Paris (Przewodnik psy-
chogeograficzny po Paryżu), czyli psychogeograficzna mapa Paryża opublikowana przez
Deborda w 1957 roku, ukazująca podział miasta na dziewiętnaście dzielnic, wyodręb-
nionych z pozoru przypadkowo. Użytkownicy mapy mogą wybrać kierunek swojej wę-
drówki według strzałek, które łączą różne części miasta zwane „zonami klimatycznymi”
i umożliwiają wybór trasy biegnącej przez dzielnice ubogie, a więc smutne i przygnębia-
jące, lub eleganckie, wprawiające w miły nastrój i dające uczucie satysfakcji. Korzenie
takich praktyk tkwią w surrealistycznym kolażu, ale duch ludycznej kreatywności zmierza
w kierunku przekształcania środowiska miejskiego na pozostające w zgodzie z oczekiwa-
niami mieszkańców wobec społecznej i politycznej natury miasta.
Taka sztuka praktykowania miasta przeciwstawiona jest redukowaniu go do deko-
racji, na tle której mają miejsce wydarzenia, bądź do spektaklu, podczas którego moż-
na obserwować ludzkie działania. W koncepcjach sytuacjonistów miasto nie jest zatem
postrzegane jako oglądany obraz czy spektakl, lecz doświadczane jako fizyczny corpus,
percypowany nie tylko za pośrednictwem wzroku, ale też dotyku, węchu, smaku i słu-
chu. Ciało człowieka wchodzi tym samym w bezpośrednie relacje z korpusem miasta.
W takim rozumieniu doświadczanie miasta jest zderzaniem się ciała człowieka z ciałem
urbanistycznym. Błądzenie po mieście natomiast wywołuje dezorientację w przestrzeni,
wprawia w krótkotrwałe, przelotne stany deterytorializacji, którym zazwyczaj towarzyszą
szczególne zachowania, jak spowolnienie ruchów, wzmagające poczucie cielesnej obecno-
ści w przestrzeni czy też wyostrzenie zmysłów, pomagające w identyfikacji miejsc. Percy-
powanie i przeżywanie miasta wszystkimi zmysłami określane jest jako czytanie i pisanie
miasta ciałem, a Paola Bernstein-Jacques, pisząc o sztuce zamieszkiwania miasta, propo-
nuje określenie corpographie de la ville11. Interesuje ją cielesna przestrzeń miejska, jak też
przestrzeń miejska doświadczana cieleśnie, mająca siłę przywoływania wspomnień i bu-
dzenia emocji. Badaczka nazywa „miastem zamieszkałym”, to znaczy rzeczywiście prze-
żywanym przez mieszkańców, takie, które może być dotykane i to nie tylko wzrokiem
reifikującym przestrzeń (jak w koncepcjach miasta-widowiska), ale też dosłownie, jak
robi to niewidomy. Errant (błądzący) w istocie ma na celu zmysłowe odkrywanie miasta,
które wydobywa z siebie dźwięki, kusi zapachami, oferuje smaki. Aktywność błądzącego
jest skierowana ku „wynalezieniu” miasta, odsłonięciu tego, o czym często zapominają
11
P. Bernstein-Jacques, Éloqe des errants. L’art d’habiter la ville, [w:] L’habiter dans sa poétique première.
Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, pod red. A. Berque, A. de Biase, Ph. Bonnin, Paris 2008, s. 39.
urbaniści, a więc poetyckiego potencjału. Bernstein-Jacques, urbanistka, wychodzi od

praktyk sytuacjonistów, aby zaproponować koncepcję „urbanistyki poetyckiej”.
Wśród psychogeograficznych praktyk miejskich, nazywanych tu także poetykami
performatywnymi, można wyodrębnić somatopoetyki miejskie (zapachów, smaków,
dźwięków), opisujące miasto jako przestrzeń doznawaną i poznawaną przez zmysły12.
Można je określić mianem poetyk zmysłowego doświadczania miasta. Ich źródłem są
praktyki badawcze z zakresu geografii kulturowej, a w szczególności jej subdyscyplin zaj-
mujących się zmysłowym poznawaniem przestrzeni. André Siegfried w tekście założyciel-
skim geografii zapachów z 1947 roku dowodzi, w jaki sposób zapach miasta – chociaż
geograf nie pomija także dźwięków, kolorów i smaków – może mieć walor nie tylko emo-
cjonalny, ale też poznawczy. Przykładem zastosowania narzędzi geografii zapachów jest
monografia Géographie des odeurs (Geografia zapachów), której autorzy interpretują róż-
ne zjawiska ekonomiczno-kulturowe zachodzące w mieście związane z węchową percep-
cją przestrzeni. Tematem analiz są jej przemiany, będące na przykład efektem wprowa-
dzenia ogrzewania gazowego w dziewiętnastowiecznym Paryżu czy też produkcji drożdży
w podparyskim miasteczku. Szczególnie ciekawym przykładem jest opis doświadczenia
węchowego paryskiej dzielnicy La Huchette, podsumowanego mapami percepcji węcho-
wej, służącymi urbanistom do analizy organizacji przestrzeni miejskiej. Przykładem za-
pisu zmysłowego praktykowania miasta są eseje Dawida Rosenbauma zebrane w książce
Zapachy miast, stanowiące swoistą mapę zapachów świata. Percepcji węchowej autor na-
daje wartość mnemotechniczną.
Inną subdyscypliną w ramach geografii kulturowej, a właściwie w ramach geogra-
fii emocjonalnej, jest geografia świateł opisana przez Alaina Monsa w książce Les lieux
du sensible. Villes, hommes, images (Miejsca wrażliwe. Miasta, ludzie, obrazy)13. W na-
wiązaniu do psychogeograficznych praktyk miejskich autor opisuje funkcję oświetlenia
w nocnej scenografii miasta – to dzięki latarniom ulice stają się sceną nocnych spektakli,
opartych na grze światła i cienia. Latarnie pozwalają miastu zmienić rolę z dziennego
miejsca utylitarnego na nocne, któremu przypisywano funkcję estetyczną. Ten aspekt
miasta był także ważny w nocnych dryfowaniach Deborda, który oświetleniu nadawał
funkcję spektakularnego wytwarzania miejsc. Mons proponuje jako efekt praktyk miej-
skich mapy emocjonalne, oddające subiektywne wrażenia miejsc, których obraz powstaje
w wyniku złożonych operacji mentalnych, polegających na nakładaniu na siebie obrazów
postrzeganych, wspominanych, wyobrażanych oraz swobodnych skojarzeń. Monsa inte-
resuje pamięć miejsc, do których się powraca, które uległy zapomnieniu, bądź też „miej-
sc-ech” rezonujących melancholią czy nostalgią. W takim rozumieniu mapy emocjonal-
ne są zapisem na przykład doświadczenia powrotu, poszukiwania miejsc zapamiętanych
12
Doskonałym przykładem interpretacji sensorium miejskiego jest praca Elżbiety Rybickiej, Modernizo-
wanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2006. Na-
rzędzia poetologicznej analizy form uobecniania się cielesności w tekstach kultury przedstawia Anna
Łebkowska w rozprawie Somatopoetyka, [w:] Kulturowa teoria literatury 2, dz. cyt.
13
A. Mons, Les lieux du sensible. Villes, hommes, images, Paris 2013.
albo zapomnianych. Mapy obrazujące indywidualne doświadczenia miejskich przestrzeni
afektywnych – jak nazywa je Mons – nabierają charakteru narracji tożsamościowych.
Liczne poetyki zmysłowego doświadczania miasta przedstawiane w ramach geografii
emocjonalnej wywodzą się z jednej strony z debordowskiej psychogeografii, z drugiej
zaś mają swoje źródła w dużo wcześniejszej koncepcji miasta Émile’a Magne’a, autora
książki L’esthetique des villes (Estetyka miasta) z 1908 roku, uznanego za twórcę współ-
czesnej urbanistyki. Ideę „sztuki miejskiej” rozumiał jako formę estetyzacji miasta, czyli
odbierania go jako dzieła sztuki. Koncepcję upiększania miasta – wywiedzioną z histo-
rii architektury a opartą na arystotelesowskim postrzeganiu miasta jako zapewniającego
mieszkańcom bezpieczeństwo i szczęście – wykłada w szkicach o literackim charakte-
rze, wyrażających jego artystyczne i humanistyczne stanowisko w urbanistyce. Potencjał
estetyczny miasta Magne dostrzega na przykład w przestrzeni ulicy i w organizacji ruchu
miejskiego, ale też uczy wydobywania poetyckości takich miejsc jak cmentarz, jarmark
czy targowisko oraz wskazuje na metody poetyzowania wody i ognia, żywiołów dynami-
zujących obraz miasta.
Szczególnie ważna dla rozważań nad poetyką doświadczenia miejskiego jest kon-
cepcja Pierre’a Sansota, wyłożona w książce Poétique de la ville (Poetyka miasta). Autor
stosuje opis fenomenologiczny, aby ukazać, jak miasto jawi się w naocznym oglądzie, jak
przedstawia się świadomości. Opis ten stanowi zarazem wykładnię miejskiej przestrzeni,
umożliwiając jej rozumienie. Badacz chcąc dotrzeć, na przykładzie Paryża, do istoty mia-
sta, poszukuje narzędzi jego opisu i proponuje „poetykę miasta”, rozumianą jako zbiór
reguł systematyzujących zjawiska miejskie. Proponuje też język opisu, a raczej wiele języ-
ków, umożliwiających wykładnię takich fenomenów jak na przykład ulica, skrzyżowanie,
bulwar, skwer, most, bistro. Przedmiotem dociekań czyni poetyckość (poezję) miasta,
a analizie poddaje „momenty poetyckie”, które wpływają na wyobraźnię człowieka, two-
rząc szczególne relacje między nim a miastem. „Momenty poetyckie” miasta są to miejsca
i sytuacje, które wprowadzają mieszkańca czy turystę w stan wzburzenia bądź zadowole-
nia, inspirują myśli lub pobudzają do czynów. Sansot przedstawia także praktyki miejskie
wpisujące się w kontekst dyskursu, określanego jako „geografia sentymentalna dzielnic”,
w obszarze której szczególnie interesująca okazuje się afektywna „poetyka doświadczenia
miejsc mrocznych, odpychających”14.
Ważne miejsce we współczesnej psychogeografii zajmuje Éric Hazan, który w książ-
ce Lìnvention de Paris (Odkrywanie Paryża)15 proponuje koncepcję dryfu historyczno-
-geograficznego. Autor odtwarza figurę miejskiego piechura – w oparciu o literaturę i fo-
tografię – wpisując ją w „psychogeografię granic”. Swoją myśl wyprowadza z rozumienia
miasta jako przestrzeni delimitowanej w aspekcie geograficznym, historycznym, społecz-
nym i ekonomicznym, w której przemieszczanie niesie przede wszystkim doświadczanie
granic.
14
P. Sansot, Poétique de la ville, Paris 2009, s. 410–411.
15
E. Hazan, Lìnvention de Paris, Paris 2004.
Autor książki Psychogeography (Psychogeografia), Merlin Coverley, dając przegląd

współczesnej psychogeografii, zwraca uwagę na refleksję Juliena Bétana, który zajmuje się
wirtualnymi praktykami miejskimi. Autor analizuje proponowane przez Google Street
View przechadzki po mieście, przechadzki, w których nie tylko wybór ulic jest kwestią
przypadku, ale losowo może być wybierane nawet miasto. Oprócz wirtualnego spaceru
po nieznanym mieście, autor poddaje refleksji także aplikację StreetMuseum, dającą moż-
liwość zestawienia obrazu współczesnej ulicy z jej widokiem z przeszłości. Tę nową poety-
kę doświadczania miejskiej przestrzeni można nazwać poetyką doświadczenia wirtualnej
przestrzeni historycznej.
Wśród performatywnych poetyk miejskich znajdziemy także poetyki turystyczne,
do których należy na przykład spacer po miejskich przestrzeniach z mylącym przewodni-
kiem. Cathy Turner pisze o idei Mis-Guide charakterystycznej dla turystyki eksperymen-
talnej16. Są to przewodniki wprowadzające grę wyobrażeniową lub prowokację, gdyż ich
autorzy obok geograficznych konkretów umieszczają miejsca fikcyjne lub mityczne. Spa-
cer po mieście może się stać kreacją przestrzeni, w sytuacji kiedy przewodnik proponuje
wyobrażeniowe wznoszenie pomników fikcyjnym postaciom czy wydarzeniom. Przykła-
dem takich praktyk przestrzennych są także inicjatywy podejmowane na przykład przez
grupy crazy guides. W ten nurt wpisują się także poetyki miejskie realizowane w ramach
turystyki literackiej, proponującej spacery śladem autorów lub bohaterów literackich.
Omówione tu poetyki doświadczenia miasta, mieszczące się w ramach performa-
tywnych praktyk psychogeograficznych są szczególnym potwierdzeniem słów Friedricha
Hölderlina „poetycko człowiek zamieszkuje Ziemię”.
Psychogeographic urban poetics
Abstract
The article focuses on performative urban poetics, also referred to as psychogeographic poetics, which
stem from situationist practices that utilize the tools of psychology (description of emotions) and ge-
ography (a map with the record of these emotions). It analyses the poetics of sensually experiencing
the urban space which are the effect of the influence of the geographic environment on the emotional
behaviours of an individual.
Key words: urban poetics, psychogeography, emotional geography, performativity
Nota
Elżbieta Konończuk – dr hab. prof. Uniwersytetu w Białymstoku, pracuje w Zakładzie Teorii

i Antropologii Literatury. Interesuje się związkami między teorią literatury a historiografią oraz geografią
16
C. Turner, Palimpsest czy przestrzeń potencjalna? W poszukiwaniu słownictwa dla widowiska w miej-
scu znalezionym, przeł. M. Gołaczyńska, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. E. Rewers,
s. 250–254.
humanistyczną. Autorka książek: Mazurska obecność Erwina Kruka (Białystok 1993), Literatura i pa-
mięć na pograniczu kultur (Erwin Kruk – Ernst Wiechert – Johannes Bobrowski (Białystok 2000), W po-
szukiwaniu dostępu do przeszłości. O powieściach warsztatowych Hanny Malewskiej i Jacka Bocheńskiego
(Białystok 2009). Redaktorka monografii: Od poetyki przestrzeni do geopoetyki (Białystok 2012)
oraz Geografia i metafora (Białystok 2013). Zastępca redaktora naczelnego „Białostockich Studiów
Literaturoznawczych”.
Katarzyna Szalewska
Uniwersytet Gdański
Retoryka bycia-w-mieście. Figury przestrzeni i myśli
Wypada mi rozpocząć od wyjaśnienia tytułu niniejszego szkicu – pod pojęciem retoryki

bycia-w-mieście rozumiem, nawiązując do znanych propozycji Michela de Certeau, ana-
logię pomiędzy przemierzaniem miasta a jego zapisywaniem. Jak pisze de Certeau, „Akt
chodzenia jest dla systemu miejskiego tym, czym wypowiadanie […] jest dla języka […]”
i „pełni […] [on] potrójną funkcję »wypowiadania«: jest to proces zawłaszczania systemu
topograficznego przez pieszego […]; jest to przestrzenna realizacja miejsca […]; wreszcie
zakłada on relacje między zróżnicowanymi układami [pieszych]”1. Takie ujęcie pozwala
poprowadzić linie biegnące od rzeczywistego ruchu w przestrzeni ku ruchowi dyskur-
sywnemu, widzieć w określonych literackich reprezentacjach doświadczenia spacjalnego
odwzorowanie rzeczywistych praktyk przestrzennych, poprzez które rozumiem natomiast
wszelkie akty kulturowe dokonywane przez podmiot w przestrzeni. Chodzenie jest dla de
Certeau indywidualnym aktem wypowiadania, parole, dokonującym się w ramach sys-
temu, langue, który tworzy miasto jako zaplanowany, zorganizowany i instytucjonalnie
zarządzany ład topograficzny. Rzecz jasna interesują go przede wszystkim te opowieści
przestrzenne, które powstają jako rezultat odstępstwa wobec systemu, unikania znanych
tras, miejskich planów i zakazów, są więc nie tylko realizacją miejsca, ale też jego konstru-
owaniem. W tym sensie badanie retoryki bycia-w-mieście zakłada jednoczesną analizę
topiki inwencyjnej i dyspozycyjnej – figur tematyzacji i krytyki przestrzeni rzeczywistej
oraz figur dyskursywnych powstających z próby zapisu miejskości, zamiany jej w tekst
i w pole tekstowego działania.
Poszukiwanie modeli retoryki bycia-w-mieście w literaturze polskiej po 1989 roku,
a więc jednoczesne śledzenie sposobów doświadczania miasta, reprezentacji tego doświad-
czenia w tekście oraz interferencji obu tych płaszczyzn – przestrzennej i dyskursywnej,
prowadzi do kilku przynajmniej obserwacji. Zasadnicze są przy tym zarówno awans te-
matyki miejskiej w nowoczesnej twórczości rodzimej, jak i fakt poszukiwania przez pisa-
rzy nowych miejsc i sposobów ich deskrypcji. Rzecz jasna nowatorstwo to wynika z wielu
czynników, wśród których nie można zapomnieć ani o lekcji polskiego powieściopisar-
stwa dziewiętnastowiecznego, ani o wzajemnej inspiracji sztuki i humanistyki szczególnie
1
M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 99.
Wyróżnienia za oryginałem.
Retoryka bycia-w-mieście. Figury przestrzeni i myśli 29
zainteresowanej w ostatnim półwieczu problematyką spacjalną, i wreszcie – o czynniku
pozatekstowym, jakim jest rzeczywista przemiana przestrzeni polskiej po okresie trans-
formacji politycznej. Biorąc pod uwagę wszystkie te uwarunkowania, proponuję wyróż-
nić w najnowszej literaturze polskiej kilka przynajmniej figur tekstowych określających
specyficzne odmiany retoryki bycia-w-mieście, przy czym nie jest to klasyfikacja ani wy-
czerpująca bogaty w tym względzie materiał literacki, ani rozłączna, jako że poszczegól-
ne z proponowanych praktyk przestrzennych nierzadko przywołują wiele doświadczeń
i figur retorycznych, które należą do repertuaru wspólnego dla nowoczesnej wyobraźni
spacjalnej. Naturalne jest także łączenie odmiennych strategii w ramach twórczości jed-
nego pisarza. Formułując zaś poniższe uwagi związane z retorycznymi modelami bycia-
-w-mieście, konstruuję jednocześnie analogię między strategiami dyskursywnymi (rolą
miasta jako przestrzeni i czynnika współbudującego fabułę oraz często podmiotowość
wypowiadającego) a poprzedzającym je namysłem – historycznym, tożsamościowym, au-
tobiograficznym, który właśnie w przestrzeni miejskiej znajduje swój kształt.
***
Poszukując percepcyjno-retorycznych tendencji właściwych najnowszej literaturze,

za jedną z najważniejszych należy uznać ucieczkę od spojrzenia turysty. Zasadniczą rolę
w owej ucieczce odgrywa figura mapy, dlatego też nazwałam tę grupę strategii retorycz-
nych wobec przestrzeni miejskiej – mapowaniem. Praktyki te polegają bowiem na kon-
statacji nieaktualności dotychczasowym planów, odrzuceniu zastanego porządku karto-
graficznego i nanoszeniu na tekstową planszę szczegółów terenu ważnych ze względu na
indywidualne doświadczenie. Początkiem mapowania jest zaznaczenie dystansu wobec
zastanego ładu, nieufność wobec wszelkich ostatecznych uporządkowań topografii. „Je-
stem niechlujnym czechofilem, ta książka nie jest kompetentnym przewodnikiem ani po
kulturze czeskiej, ani po Czechach” – ostrzega Mariusz Szczygieł, rozpoczynając repor-
tażowy zbiór Zrób sobie raj 2. „Podróż z kraju króla Ubu do kraju wampira Drakuli nie
może zawierać wspomnień, w które potem można wierzyć, tak jak się wierzy na przykład
w Paryż, Stonehenge czy plac świętego Marka”3 – pisze Andrzej Stasiuk, jednoznacznie
wartościując przeciwstawione typy przestrzeni i perspektywy patrzenia, zgodnie z wyra-
żoną stronę dalej przepowiednią, że „Świat zużyje się i wytrze jak stara mapa od nadmiaru
spojrzeń”4. Ucieczka od tourist gaze jako konstrukcji spojrzenia właściwego doświadcze-
niu turystycznemu, spojrzenia jakby nadmiarowego, zbyt intensywnego i powtarzalnego,
stanowi fundament większości z obserwowanych strategii retorycznych. Mam tu na myśli
wchodzące w obręb mapowania: i reporterskie relacje, i włóczęgę spod znaku Stasiuka, ale
też znacznie się od nich różniące praktyki przestrzenne określane jako psychogeograficz-
ne dryfowanie, bliska mu rytmoanaliza miasta czy nawiązujące do tradycyjnych modeli
2
M. Szczygieł, Zróbmy sobie raj, Wołowiec 2011, s. 7.
3
A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004, s. 18.
4
Tamże, s. 19.
30 Katarzyna Szalewska
percepcyjnych i dyskursywnych – pielgrzymowanie oraz flanowanie. Reporterska relacja

poświęcona przestrzeni miejskiej i jej zdarzeniowości to strategia związana z gatunkiem
reportażu i jego prawidłami, silnie zresztą obecna w twórczości ostatnich lat. Pod poję-
ciem zarówno flanowania, jak i włóczęgi rozumiem niespieszne przemierzanie miejsc po-
łączone z ich refleksyjnym opracowaniem, podwójnym widzeniem i silnym nastawieniem
na Ja eseistyczne, przy czym włóczęga wybiera raczej na pejzaż owych medytacji peryferie,
prowincje, małomiejskość, flâneur natomiast szuka doświadczenia przestrzennego w cen-
trum metropolii. Różnicę tę można by zresztą sprowadzić do odmienności tradycji obu
tych retoryk, tak odległych od siebie jak różne są antropologiczne figury pikarejskiego
łotrzyka i russowskiego kontemplatora przyrody, z których czerpie włóczęga Andrzeja
Stasiuka czy Mariusza Wilka, i z drugiej strony – paryskiego dandysa, historyka-amatora,
konesera sztuki wpływającego na konstrukcję podmiotu w esejach Zbigniewa Herberta
czy Adama Zagajewskiego. Inspiracje psychogeografią5 prowadzą ku próbom wykreślania
alternatywnych map miasta, których głównym kryterium staje się nastrój odczuwany
podczas chodzenia, emocjonalna aura poszczególnych dzielnic, a także cielesna percep-
cja przestrzeni przekładana na odwzorowania właściwych miastu zapachów, dźwięków,
faktur. Rytmoanaliza natomiast, zapożyczająca pojęcie od Henri Lefebvre’a6, oznaczałaby
dostrajanie się do rytmu miasta, eksplorację jego zmysłowej tkanki, co znajduje wyraz
w znacznej części nowoczesnej poezji urbanistycznej. Współczesne pielgrzymowanie wi-
dzę jako kontynuację topograficznych strategii Czesława Miłosza i wielu z przedstawicieli
tak zwanej polskiej szkoły eseju, zmierzających w tekstowych konstrukcjach przestrze-
ni ku indywidualnym miejscom pamięci i odnajdujących sacrum właściwe pielgrzymce
w sferze prywatnej opowieści. W grę wchodziłaby tu więc w dużej mierze problematy-
ka miejsc autobiograficznych, jak to określiła Małgorzata Czermińska7, czy też autobio-
geografii, jak proponuje Elżbieta Rybicka8. Wszystkie opisane strategie łączy ucieczka
od spojrzenia turysty, a w konsekwencji – próba konstrukcji alternatywnego widzenia
miejsc, zmapowania miasta na nowo. I wszystkie one, mimo istotnych różnic, określają
się w opozycji do najbardziej popularnego modelu przebywania w mieście, jakim jest
nawigowanie. Tak bowiem proponuję nazwać strategię turysty.
André Jansson, szwedzki medioznawca, od którego zapożyczam pojęcie nawigo-
wania, zauważa, że „Istotnym aspektem doświadczenia turystycznego jest potrzeba uję-
cia przestrzeni w kartograficzny wzorzec – po to, by odnaleźć drogę do nowych miejsc
i zabytków (wsiąść do właściwego autobusu), po to, by ustanowić zrutynizowane wzory
5
O psychogeografii inspirowanej praktykami Guya Deborda zob. V. Kaufmann, Guy Debord. Revolu-
tion in the Service of Poetry, Minneapolis 2006. Por. także A. Zeidler-Janiszewska, Dryfujący flâneur,
czyli o sytuacjonistycznej transformacji doświadczenia miejskiej przestrzeni, [w:] Przestrzeń, filozofia i ar-
chitektura, pod red. E. Rewers, Poznań 1999, s. 125–134.
6
Zob. H. Lefebvre, C. Régulier, Le projet rythmanalytique, „Communications” 1985, nr 41, s. 191–199.
7
Zob. M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011,
nr 5, s. 183–199.
8
Zob. E. Rybicka, Homo geographicus. Miłosza topografie i autobiogeografie (rekonesans), [w:] Czesława
Miłosza „północna strona”, pod red. M. Czermińskiej i K. Szalewskiej, Gdańsk 2011.
poruszania się (dotrzeć z hotelu na plażę albo do baru). Ten ruch odbywa się poprzez
wzajemne oddziaływanie między sensorycznym opanowaniem otoczenia a wizualnymi
wyobrażeniami (kognitywnymi i fantazmatycznymi) przestrzeni, takimi jak przewodniki
turystyczne czy mapy”9. Innymi słowy, mapa wraz z przewodnikiem po mieście stanowią
główne atrybuty turysty. Podmiot poddany nawigacji jest zdany na odgórnie ustanowio-
ny ład kartograficzny, gdyż chwilowe i pierwsze bycie w obcym miejscu uniemożliwia
mu powtórzenie praktyk przestrzennych, które są udziałem miejscowych. Jednocześnie
związane z postawą turystyczną pragnienie odpoczynku i przyjemności zakłada poczucie
bezpieczeństwa, a nie niepewność właściwą mapowaniu. Kartografia jest jednym z ele-
mentów koniecznych do zaistnienia oczekiwanego doświadczenia turystycznego i skon-
struowania właściwego mu spojrzenia. Dopiero istnienie planu zwiedzania jako – na-
rzuconego i wiarygodnego na mocy autorytetu mapy – ładu przestrzennego pozwala
na wybór percypowanych obiektów (zabytków i innych turystycznych atrakcji). Nawi-
gowanie za pomocą mapy, planu miasta lub przewodnika potrzebne jest nie tylko do
bezproblemowego przemieszczania się w obrębie codziennych wakacyjnych tras (wspo-
mniane przez Janssona wektory: hotel – bar, hotel – autobus), ale również konstruowania
pożądanego w sytuacji turystycznej procesu zwiedzania, które polega na konfrontowaniu
tego, co widziane, z tym, co zawarte w instruktażu wizualno-tekstowym. Tymczasem
opisywane przeze mnie praktyki przestrzenne kontrastowe wobec nawigacji, czyli mapo-
wanie, takie jak dryfowanie, pielgrzymowanie, flanowanie czy włóczęga, są odstępstwami
od owego instruktażu, herezją wobec zastanego porządku urbanistyczno-dyskursywnego.
Spróbujmy raz jeszcze przenieść tę herezję w porządek gramatyki miasta, którą wy-
znacza topografia. „Analizując w opowieściach o praktykach przestrzennych ową »nowo-
czesną sztukę wyrażania codzienności«, J.-F. Augoyard uznaje za podstawowe dwie figury
stylistyczne: synekdochę i asyndeton. […]. Te dwie wędrowne figury odsyłają właści-
wie nawzajem do siebie. Jedna rozciąga jakąś część przestrzeni, każąc jej odgrywać rolę
czegoś »większego« (jakiejś całości) i podstawić się na jej miejsce […]. Druga poprzez
elizję tworzy coś »mniejszego«, wprowadza nieobecność do przestrzennego continuum,
zachowując z niego tylko wybrane fragmenty albo szczątki”10 – de Certeau równając ruch
w przestrzeni miejskiej z ruchem w obrębie langue, sprowadza większość praktyk spacjal-
nych dokonywanych przez przechodniów do retorycznych figur synekdochy i asynde-
tonu. W tym miejscu poczynić należy dwie uwagi. Jedna odnosi się do wspomnianych
typów bycia-w-mieście, które polega na jego pozaświadomym, emocjonalnym przeżywa-
niu, kreśleniu krajobrazów mentalnych, sensualnych, korpografii miejskich. Tak ujęta
praktyka przestrzenna zdaje się opuszczać terytorium tradycyjnej retoryki, przesuwając
się ku figurom właściwym dla somatopoetyki. Drugie uzupełnienie tyczy się natomiast
wszystkich z omawianych tutaj strategii mapowania jako topograficznej herezji, a więc
zamierzonego błędu popełnianego w języku urbanistyki. Świadome odejście od systemu,
9
A. Jansson, Specialized Spaces. Touristic Communication in the Age of Hyper-Space-Biased Media,
„Arbejdspapirer fra Center for Kulturforskning”, 2006, no. 137–06, s. 15.
10
M. de Certeau, dz. cyt., s. 102.
które staje się podstawą – pozostając w zgodzie z nomenklaturą de Certeau – budowania

własnej opowieści wędrownej, byłoby anakolutem i to właśnie w tym celowym odej-
ściu od normy chodzenia widziałabym istotę działań spacjalnych we współczesnej prozie
miejskiej.
„[…] flanowanie, to znaczy: włóczenie się bez planu według perspektyw, a nie prze-
wodników”11 – pisze Zbigniew Herbert i tę dyrektywę mogłoby powtórzyć większość
współczesnych twórców podejmujących temat miejski. Włóczęga, reporter, flâneur czy
sytuacjonista – odrzucają porządek na rzecz utopii niezapośredniczonego doświadcza-
nia miasta, sami stanowią centrum nawigacji, wtapiają się w tłum (jak reporter) lub
od niego stronią (jak niespieszny przechodzień), każdorazowo jednak unikając egzoty-
zującego przestrzeń dystansu, który jest udziałem turysty. Mapowanie polega więc na
różnorodnych praktykach odrzucenia istniejącego planu miasta, według którego porusza
się turysta, dystansu wobec systemu, wreszcie – promocji indywidualnej, subiektyw-
nej mapy odzwierciedlającej jednostkowe trasy. Tendencja ta jest szczególnie widoczna
w strategiach współczesnego pielgrzymowania, silnie związanych z tradycyjną topiką
drogi oraz romantycznym modelem podróży duchowej, nierzadko również organizo-
wanych w sensie konstrukcji przestrzeni i modelu narracji na kształt figury labiryntu.
Nowoczesne pielgrzymowanie jako taktyka retoryczna realizowana choćby w takich
powieściach, jak Spis cudzołożnic Jerzego Pilcha czy nowsze Bestiarium Tomasza Ró-
życkiego, zamienia bowiem instruktaż kartograficzny w postaci wytyczonych wektorów
tras i miejsc kulturowo uświęconych na labirynty indywidualnych obsesji, snów i miejsc
autobiograficznych, konstruując – w przywołanych przykładach Kraków czy Opole – na
nowo, jako serię miejsc dobranych według prywatnego klucza, tylko luźnie związanego
z obowiązującą mapą miasta. Bohater Pilcha przemierza Kraków, tyleż pełniąc funkcję
przewodnika dla zagranicznego gościa, ile odbywając nowoczesną pielgrzymkę, w której
obiekt kultu zostaje zastąpiony dewizą cognosce te ipsum, a pokonywana przestrzeń to
kolejne kręgi zaznaczane na autobiograficznej mapie punktami stanowiącymi tło dla
poszczególnych epizodów dojrzewania wewnętrznego. U Pilcha tworzą je przede wszyst-
kim miejsca związane z kolejnymi etapami melancholii wspominającego bohatera, który
kreśląc mapę Krakowa, jednocześnie dekonstruuje własną narrację tożsamościową, bu-
dowaną w procesie projekcji Ja na miejski ekran: „Jak już wspomniałem, ja, Gustaw,
w połowie lat osiemdziesiątych, miałem zwyczaj zaspokajania swej mało ekscentrycznej
potrzeby anonimowości w drink-barze »Vis a vis«. Wypijałem tam dwa, trzy koniaki
albańskie i jeśli po ich wypiciu nie wybijała akurat godzina wielkiej samotności, jeśli […]
nie uśmiechnęło się naraz do mnie jakieś drogie dziecko, urodzone, na oko, pod koniec
lat pięćdziesiątych, jeśli żadne z takich objawień nie następowało, to zakąszałem wypite
koniaki albańskie pastylką validolu i ruszałem niezwłocznie do Biblioteki Jagiellońskiej,
gdzie w czytelni pracowników naukowych B czekał na mnie stos starych map Krakowa.
I tak też się zdarzyło w upalny dzień mego wstydu. […] Ciemne płomienie czerwca wyra-
stały powoli ze strychów, mieszkań i piwnic. Dopiłem trzeci koniak albański (miał smak
11
Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Wrocław 1997, s. 271.
zdmuchniętej lampki nagrobnej) i rezygnując z trywialnych skrótów, przez Świętej Anny,
Straszewskiego i Krupniczą ruszyłem ku bibliotece”12. Znamienne, że we fragmencie tym
dochodzi do spiętrzenia motywu mapy, który będąc zasadą konstrukcyjną opowieści
Gustawa, jednocześnie jest przez niego tematyzowany jako przedmiot badań nauko-
wych bohatera – „Zmiąłem w zębach przekleństwo i siadłem za pulpitem. Rozpostar-
łem przed sobą przedwojenną mapę śródmieścia i próbowałem sporządzić kilka fiszek.
(Pracowałem wówczas nad moim »Przewodnikiem«, który miał być wielką księgą tego
miasta, atlasem jego zapachów, spisem jego świętych miejsc i królewskich traktów.)”13.
Benjaminowskie z ducha pragnienie spisania „wielkiej księgi” miasta, a zatem pożąda-
nie całości, jest tutaj obrazowym ekwiwalentem pragnienia uspójnienia biografii jego
mieszkańca, przechodnia, który na królewskich, tutaj erotycznych i pijackich, traktach,
raz jeszcze odgrywa własne życie. Ta instrumentalizacja przestrzeni miejskiej, która staje
się mnemotechnicznym miejscem pamięci – indywidualnej lub zbiorowej, uwidacznia
się również w strategii flanowania, gdzie obowiązuje wywodząca się z estetyki roman-
tycznej zasada podwójnego widzenia, czyli – cytując za Janiną Kamionką-Straszakową
– „postrzegania rzeczywistości w jej wymiarze zmysłowym, czasowo-przestrzennym, oraz
ujmowania jej w aspekcie ideowym, ogarniania jej znaczenia intelektualnego i emocjo-
nalnego, często transponowania realiów w sferę sensów i wartości moralnych, historio-
zoficznych czy społecznych”14. Ten instruktaż, jak czytać i pisać miasto, jest jednak –
inaczej niż podczas nawigowania – indywidualnym wyborem, czego dobitne świadectwo
daje Stasiuk, pisząc w swym opartym na modelu włóczęgi Jadąc do Babadag: „Zamiast
podążać szlakiem, dajmy na to, Kossutha Lajosa, wędrowaliśmy szlakiem najtańszych
wyrobów tytoniowych”15.
Włóczęga obierze za zasadę instruktażu kartograficznego dostępność określone-
go rodzaju tytoniu, flâneur raczej zaznaczy na mapie ślady sztuki etruskiej, jak to czyni
np. Herbert w swoich przechadzkach po Grecji. Tutaj uwidacznia się kluczowa różnica
pomiędzy poszczególnymi retorykami chodzenia, ale cechą wspólną pozostaje zamiana
geografii religii czy geografii turystyki na kartografię krytyczną. Mapowanie u swoje-
go początku zakłada nieufność wobec mapy jako figury władzy nad przestrzenią i ruch
prywatyzacji tej przestrzeni. Odrzucenie mapy jako autorytetu, gwaranta prawdziwości
i weryfikowalności odwzorowania miasta poprzez umowne znaki prowadzi do krytycznej
lektury topograficznych porządków i podejrzliwej interpretacji. Krytycznymi kartogra-
fami są literaccy psychogeografowie, włóczędzy, flaneurzy i pielgrzymi, ale najsilniej ta
nieufność dochodzi do głosu w tekstach reprezentujących retoryczną strategię opisu mia-
sta, którą nazywam promenowaniem. Gdyby pokusić się o lekturę Reymontowskiej Zie-
mi obiecanej w poszukiwaniu wyłącznie scen rozgrywających się na ulicy Piotrkowskiej,
12
J. Pilch, Spis cudzołożnic, Gdańsk 2000, s. 35.
13
Tamże, s. 36.
14
J. Kamionka-Straszakowa, Podróż, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza
i A. Kowalczykowej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991, s. 702.
15
A. Stasiuk, dz. cyt., s. 78.
łatwo można zauważyć analogię między przemierzaniem głównego traktu Łodzi a emo-
cjami i refleksjami głównych bohaterów powieści16. Każdorazowo, kiedy któryś z nich
przemierza Piotrkowską, staje się ona sceną i kształtem przestrzennym jego myśli – „Mę-
czył się ogromnie, nie mógł usiedzieć w dorożce, więc poszedł pieszo Piotrkowską. Miał
iść do starego Bauma, według rady Borowieckiego, ale wolał tę chwilę ostatniego zawodu
oddalić jeszcze, a zresztą nie mógł się oderwać od tej ulicy. Utopił się w tłumie, co płynął
trotuarem i pozwalał mu się pchać i nieść. Przyglądał się bezmyślnie wystawom sklepów,
kupił nawet cukierki dla żony w jakiejś cukierni, gdzie zawsze kupował, przywitał się tam
z kilku znajomymi i znowu szedł zapatrzony w fabryki, w okna oświetlone, poza którymi
migotały sylwetki maszyn i ludzi; ogłuszał się powoli wrzawą i obojętniał”17. Miasto jest
tutaj areną zmagań między ludźmi i wewnątrz duszy bohatera, przypomina teatralną sce-
nę, która ukazana niczym w spetryfikowanym obrazie theatrum mundi, staje się miejscem
próżnych zmagań postaci obserwowanych z boskich wyżyn przez trzecioosobowego nar-
ratora, architekta powieściowych miast literatury dziewiętnastowiecznej. To przed jego
i czytelnika „oczami” promenują literaccy bohaterowie, na ekranie miasta odgrywając
przypisane im role, które im ważniejszą funkcję mają przypisaną w danym epizodzie, tym
bardziej zmierzają ku powieściowemu centrum – fabularnemu i przestrzennemu cen-
trum miasta. Podobne uwagi dotyczą zresztą wielu spośród opracowań tematu miejskiego
w literaturze dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku. Promenowanie to jedno-
cześnie poruszanie się w obrębie mapy, w zgodzie z narzuconym ładem topograficznym,
w którym istnieje wyraźnie zaznaczone centrum i peryferie. Owo centrum staje się sceną
tekstowych wypadków, tłem dla odczuć bohaterów, ale również centrum konstrukcji
przestrzeni powieściowej, miejskim i jednocześnie fabularnym agonem, w ramach któ-
rego rozgrywają się konflikty, perypetie i wewnętrzne przemiany postaci. Nowoczesne
promenowanie natomiast spełnia się w oporze przeciwko mapie jako figurze władzy,
instytucjonalnemu ładowi miejskiemu, w zakwestionowaniu podziału na centrum i pe-
ryferie, wreszcie – w poszukiwaniu nowych agonów, przestrzennych i dyskursywnych
pól napięć i konfliktów, w ramach których do głosu dochodzą spacjalne praktyki dotąd
lekceważone.
„Halina skręciła w Kanonię, odruchowo dotykając wielkiego dzwonu – niby na
szczęście, na dotyk wszystkiego najlepszego. Przecięła dziedziniec Zamku, omijając slalo-
16
O tej prawidłowości wyobraźni topograficznej Reymonta pisze Marek Kochanowski: „Gdyby pokusić
się o wskazanie dominującej strategii, jaką Reymont przyjmuje w swoich notatkach, to byłaby nią rola
widza, ujmującego opisywane przestrzenie oraz jej mieszkańców w kategoriach właściwych dla teatru;
świat to dla pisarza wielki, żywiołowy spektakl różnego rodzaju zachowań i charakterów uczestni-
czących w rozmaitych widowiskach. Konsekwencją tego typu postawy jest świadomy wybór miejsc
poddawanych krytycznemu opisowi; chodzi przede wszystkim o przestrzenie będące tłem dla emocji
tłumu, takie, w których istnieje wyraźny podział na widzów i głównych aktorów danych spektakli,
jak na przykład Pasaż Panopticum w Berlinie, kongres teozofów, tłumy słuchające przemawiających
w Hyde Parku czy rewia w Paryżu” – M. Kochanowski, Miasto jako teatr. Obraz Londynu we wczesnych
zapiskach podróżnych Władysława Stanisława Reymonta, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2010,
nr 1, s. 188.
17
W.S. Reymont, Ziemia obiecana, Warszawa 2000, s. 113.
mem wycieczkę pstrykającą zdjęcia powietrzu, chmurom i temu dziwnemu zapachowi
luksusowych hoteli położonych w centrum miasta. Jeżdżą ci ludzie wszędzie, rozłażą się
jak prusaki po kątach i jeszcze by sobie ten all inclusive wykupili, a jeszcze taką mapkę
po kieszeniach wymięli”18 – to fragment powieści Cwaniary Sylwii Chutnik, w której
mapa jest atrybutem turystów, bogactwa i pachnącego luksusem centrum Warszawy,
a więc przestrzeni niedostępnych bohaterkom wykluczonym z porządku topograficznego
symbolizowanego przez kartografię. Nowoczesne promenowanie to kwestionowanie ładu
centrum i propozycja innych strategii retorycznych, którymi może być przestrzenna opo-
wieść kobiety, jak w prozie Joanny Bator, scena, którą staje się peryferyjne blokowisko, jak
w twórczości Doroty Masłowskiej, Wrocław widziany z perspektywy gejowskiej pikiety
jak w Lubiewie Michała Witkowskiego, bazarowy agon jak w Kieszonkowym atlasie kobiet
Chutnik czy groteskowy moralitet o warszawskiej martyrologii rozgrywany w centrum
handlowym jak w Nocy żywych Żydów Igora Ostachowicza. Promenować oznacza prze-
chadzać się po centralnym punkcie miasta i odgrywać w nim teatr międzyludzkich relacji.
Tylko że współczesne promenowanie, odrzucając istotne dla tej praktyki przestrzennej
opozycje: centrum – peryferie, wnętrze – zewnętrze, kobiece – męskie, prywatne – pu-
bliczne, znajduje swój topograficzny kształt bardziej w tytułowej ulicy z powieści Daniela
Odiji niż w Krakowskim Przedmieściu Bolesława Prusa. Tutaj najsilniej też uwidacznia
się analogia między chodzeniem i zapisywaniem, figurami przestrzeni i dyskursu, jako
że zmiana powieściowej topografii pociąga za sobą zmianę języka, konstrukcji bohatera
i typu opowieści, znacznie bliższej anegdocie niż wielkiej narracji. Ostatnia z wyróżnio-
nych strategii byłaby również najbardziej radykalną wersją krytycznej kartografii w no-
woczesnej literaturze, w której całkowite odrzucenie mapy uniemożliwia ustanowienie
spójnej opowieści, spychając tekstowe miasto w fikcję groteskową. Niehalo Ignacego Kar-
powicza, początkowo realizowane w strategii bycia-w-mieście jako pielgrzymki, opisanej
już projekcji Ja na ekran miejski, w dalszej części zmierza ku destrukcji powieściowego
świata, w którym cudowny artefakt „jest […] pośrodkiem świata, pępkiem, omfalosem
zaginającym ku sobie wszystko, wszystko dookoła. Białystok i Ratusz z wieżą zegarową
chylą się ku owemu pośrodkowi jak drobniejsze gwiazdy do jądra grawitacji […]. Lipowa
faluje. Piłsudski wyciąga nogi jak z topionego ołowiu, nawet Jerzy w sutannie jest bli-
żej, wrócił na swoje miejsce”19. To ostateczna herezja wobec porządku urbanistycznego,
w konsekwencji której rozbiciu ulega cała rzeczywistość przedstawiona powieści. Dotyczy
to przestrzeni, w tym najsolidniejszych jej elementów, jak pomniki i będący synekdochą
miejskości białostocki Ratusz, bohaterów i samej narracji, która razem z miastem ulega
zawirowaniu, przechodząc ku groteskowym scenom przedstawionym na zasadzie juksta-
pozycji epizodów. Mapa rozpada się, tak jak niepowodzeniem kończy się leżący u pod-
stawy tego odwzorowania proces scalania tożsamości bohatera. Skoro ten ponosi klęskę,
nie do utrzymania staje się spójność jego ekranu – miasta.
18
S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2009.
19
I. Karpowicz, Niehalo, Wołowiec 2006, s. 143.
Jako kolejną grupę retorycznych strategii chodzenia i pisania wyróżniam, posiłkując

się określeniem Jerzego Stempowskiego20, antykwizację. Ten typ literackiej aktywności
kartograficznej najmocniej dochodzi do głosu w retrokryminałach, ale też w tak zwa-
nej prozie korzennej, np. gdańskiej twórczości Chwina, a polega na zwrocie ku mapie
antykwarycznej. „Stare mapy, jak zauważa Schlögel, w nowej rzeczywistości stają się
zawsze nie tylko nieużyteczne, jako oddające nieaktualny porządek przestrzenno-poli-
tyczny, ale wręcz podejrzane, jako przechowujące wiedzę o nieakceptowanym, a nawet
wrogim porządku. Koniec imperiów postrzega badacz jako czas atlasów narodowych,
powstających w wyniku konieczności wymierzenia i nazwania nowej przestrzeni społecz-
nej, politycznej, kulturalnej, aby ponownie zamknąć ją w mapach. Schlögel czyta mapy
jako zatrzymujące czas, jako dokumenty historyczne, które opowiadają dramat pojawia-
nia się i ponownego znikania miejscowości, przestrzeni i krajobrazów”21 – pisze Elżbieta
Konończuk, analizując sceny odczytywania mapy antykwarycznej jako pełniące istotną
rolę w konstrukcji powieści i fundujących ją typów wyobraźni topograficznej pełnej ob-
razów nostalgii za minionym porządkiem. Za historycznymi mapami kryje się pragnie-
nie bezpośredniego, poprzez figurę mapy – empirycznego, wzrokowego – doświadczenia
przeszłości, niezapośredniczonego przez historiograficzne narracje, bo mapa kryje w so-
bie ułudę nienarracyjności właśnie. Konstruowanie mapy przez pisarza, a później akt
znajdowania, oglądania, estetycznego kontaktu z artefaktem, który często, jak u Stefana
Chwina w Krótkiej historii pewnego żartu, urasta do roli odrębnego epizodu fabularne-
go, staje się „ćwiczeniami w uobecnianiu” minionego22. Rekonstrukcji autentycznych
map towarzyszy często konstrukcja map kontrfaktycznych, znoszących prawidła historii,
uobecniających wszystkie potencjalności miasta23. W tym sensie literatura współczesna
przepracowuje poprzez topografię historyczną traumę, ma to zresztą doniosłe znaczenie
dla kategorii przestrzeni, która w nowoczesnej twórczości wychodzi z roli tła, stając się
najpoważniejszym nośnikiem sensów. Wydaje się, że w tym kontekście rola figury mapy
dla powieści historycznej jest niedoceniania, służy ona bowiem nie tylko stwarzaniu efek-
tów realności, ale niesie ogrom znaczeń związanych z renarracją historii, dyskusją nad
20
Zob. J. Stempowski, Zjawiska modernizacji i antykwizacji w sztuce, [w:] tegoż, Szkice literackie, t. II,
wyb. i oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1988.
21
E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury. „Teksty Drugie”
2011, nr 5, s. 262.
22
Pojęcie to zapożyczam od Hansa-Ulricha Gumbrechta. Zob. tegoż, In 1926. Living at the Edge of Time,
Cambridge Mass. 1997. Polski przekład fragmentu: H.-U. Gumbrecht, Użyteczność historii (uobecnie-
nie i odkupienie), przeł. E. Domańska, [w:] Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historio-
grafii lat dziewięćdziesiątych (Antologia przekładów), pod red. E. Domańskiej, Poznań 2006, s. 123.
23
Taką mapę tworzy choćby w swojej twórczości Magdalena Tulli: „Można domyślać się miasta dosko-
nałego w swej pełni, miasta, które jest sumą wszystkich możliwości. […]. Trzeba uważać, by przez
nieuwagę nie wjechać na most rozebrany przed laty, żeby nie siadać na tarasach zburzonych kawiarń,
znanych z najlepszych pączków. […]. [Mieszkańcy takiego miasta – K. S.] Starają się tylko nie rozbijać
głowami murów z tęsknoty za tym, czego już nie ma. Rozumieją, że to nie mury zasłaniają im widok.
Choćby nawet unicestwili je swoim wzrokiem, targ z wozami i końmi i tak nie wróci na swoje miejsce”.
M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1995.
sposobami ujmowania czasu – mapa, na której naniesione są zmiany, mapa nieaktualna
jest bowiem zwycięstwem nad linearną koncepcją historii jako ostatecznego przemijania.
***
„Pisząc w roku 1987 wstęp do […] zakrojonej na dużą skalę serii, John B. Har-
ley [prekursor współczesnej krytycznej kartografii – K. S.] ujmował mapę jako graficz-
ne wyobrażenie – społecznie i kulturowo uwarunkowaną reprezentację rzeczywistości,
określoną przez Foucaultiańską władzę rozproszonych w danej kulturze dążeń, wyrażo-
ną w adekwatnych, umownych i złożonych kodach znakowych. […]. Kontynuatorzy
myśli Harleya, twórcy tak zwanej kartografii krytycznej, mapę rozumianą na sposób
umiarkowanie reprezentacjonistyczny uznali za propozycję zbyt mało radykalną. Zry-
wając zdecydowanie z tą tradycją, zaproponowali, by w mapach widzieć nie artefakty
odwzorowujące jakiś uprzedni (choćby mentalny czy kulturowy) obraz rzeczywistości,
lecz swoiste narzędzie projekcji porządku przestrzennego w realność życia społecznego”24.
Tak zwana krytyczna kartografia to hermeneutyka podejrzeń, w której mapa ujmowana
jest jako narracja presuponowana przez stosunki władzy/wiedzy. W tym sensie wszyscy
z wymienionych powyżej twórców byliby krytycznymi kartografami, którzy odrzucając
narzucony porządek, tworzą własne mapy, czyli własną rzeczywistość, własną matrycę wi-
dzenia. Flanowanie, włóczęga czy pielgrzymowanie oznaczają przy tym konstrukcję mapy
wedle indywidualnych pomiarów przestrzennych, strategia promenowania to podejrzli-
wa weryfikacja prawdziwości odwzorowania, antykwizacja polegałaby zaś na źródłowym
rekonstruowaniu mapy fantazmatycznej, a literacka przestrzeń stałaby się we wszystkich
tych perspektywach – dyskursywnym polem walki o spojrzenie.
Rhetoric of being-in-the-city. Figures of space and thoughts
Abstract
The article aims at analyzing contemporary Polish prose (published after 1989) in the context of strat-
egies used to shape the literary space. The author constructs an analogy between historical, autobi-
ographical thinking and discursive models (the role of the city as a space and a factor which builds the
story and often the textual subjectivity) which she calls a mapping. On this basis, the author distin-
guishes basic tactics of departing from the tourist gaze, referred to in the article as navigating, which
are common to many texts. Rejection of the map as a symbol of the power of imposed gaze leads to the
construction of one’s own urban narrative. The author divides this narrative into: flânerie (strolling),
hiking, pilgrimaging, promenading and passion for antiquity.
Key words: rhetoric, urban studies, city and discourse, critical cartography
24
M. Dajnowski, Kilka uwag o domniemanych związkach map i pejzażu literackiego, „Białostockie Studia
Literaturoznawcze” 2012, nr 3, s. 49–50.
Nota
Katarzyna Szalewska – adiunkt w Katedrze Teorii Literatury i Krytyki Artystycznej Uniwersytetu

Gdańskiego. Autorka monografii Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczania przeszłości
we współczesnym eseju polskim (Kraków 2012). Współredaktorka książek Przekleństwo rzeczywistości.
Rzecz o obsesji i fantazji (Gdańsk 2009), Czesława Miłosza „północna strona” (Gdańsk 2011). Zajmuje
się urban studies, estetyką melancholijną oraz współczesną twórczością niefikcjonalną.
Monika Bednarczyk
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Taniec codzienności – miejsca wspólne poetyki miejskiej…

oraz poetyki Przewodnika dla bezdomnych
niezależnie od miejsca zamieszkania
Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego
Taniec codzienności zamyka nas w obszarze figur wykonywanych rutynowo, więc – chcąc
nie chcąc – w sposób skażony precyzją. Jest to schemat działania – układ, jak zwykło się
określać taneczne wystąpienia, a zatem czynność rytualna, bez której nasza codzienność
nie mogłaby doświadczyć spełnienia.
Zamknięci w tańcu, jak w błędnym kole, skazani na powtórzenie, stajemy się ak-
torami miejskiej przestrzeni – jednej z wielu scen teatru życia. Poetyka naszej egzysten-
cji złożona jest z figur podobnie jak złożona z figur (słów i myśli) pozostaje poezja. Te
zaś wymagają interpretacji. Niekończący się Taniec życia, gdyby przywołać tytuł obrazu
Edwarda Muncha, to taniec cykliczny, a zatem pozbawiony końca, poezja zaś, którą moż-
na by nazwać narracją bez końca, to poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, opo-
wieść niekończących się alternatyw. Andrzej Sosnowski pisze: „Dycki do perfekcji do-
prowadził pewną skomplikowaną figurę samotnego tańca, która polega na wykonywaniu
kilku niezwykle eleganckich, częstokroć przewrotnie archaizowanych kroków w czymś
na podobieństwo tańca siedmiu zasłon, aby w pewnym momencie zasłony zerwać, kil-
ka kości odsłonić i zamrozić nas w lodowatym świetle takiej czy innej pointy”1. Poezja
Tkaczyszyna-Dyckiego sprawia zatem wrażenie przywiązania jej autora do konstrukcji
gestów poetyckich, które tworzą dramatyczny spektakl. Perfekcja, o której pisze Sosnow-
ski, czyni przy tym wykonywane, lub stosowane figury eleganckimi – miłymi dla oka
i ucha. Przyjemność egzystencji i przyjemność tekstu łączy metafora tańca. Taniec zaś
wymaga przestrzeni, w której mógłby zaistnieć. Przestrzeń taką oferuje miasto. Tym sa-
mym dwa typy zorganizowania spotykają się i mogą zostać ze sobą porównane. Chcia-
łabym zatem wskazać owe cechy wspólne dwóch form ekspresji: poetyki miejskiej oraz
poetyki wybranego przeze mnie tomiku Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, którym jest
Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania.
1
A. Sosnowski, Liryzm Dyckiego, [w:] „Jesień już Panie a ja nie mam domu”. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki
i krytycy, pod red. G. Jankowicza, Kraków 2001, s. 48.
40 Monika Bednarczyk
Tę porównawczą peregrynację rozpocznę od przerzutni – popisowego gestu Tka-

czyszyna-Dyckiego. Zdaje się ów gest stanowić wyznacznik niestabilności, wprowadzając
podziały wewnątrz wiersza, które rozbijają jego spodziewany rytm, nadając kontrastowy.
Utwory Dyckiego za sprawą przerzutni charakteryzują się nie tylko specyficznym, nie-
jako naddanym na jej skutek napięciem, lecz również zyskują swego rodzaju ciągłość.
W zależności od rozbudowania owego poetyckiego gestu, który zdolny jest dominować
całość konkretnego wiersza, myśl nabiera dramatycznego, choć w pewien sposób poszat-
kowanego, rozpędu.
Utwór opatrzony numerem VII (Promocja) stanowi przykład całkowitego podpo-
rządkowania wypowiedzi lirycznej środkowi stylistycznemu, o którym mowa:
chciałem ci powiedzieć do widzenia moja
najdroższa tamten świat obchodzi się
bez telewizyjnych reklam boję się go świeci
obcym światłem nie umiem sobie z nim
poradzić poruszam się po ciemku kiedy myślę

o tobie codziennie przecież jesteś tego warta
by zapewnić ci opakowanie ulubionej kaszki
mleczno-ryżowej z truskawkami którą kupiłem
na promocji (+ 10% gratis) z długą datą trwałości

do widzenia moja najdroższa ten świat jest
pełen telewizyjnych reklam jednej z nich daj się
skusić uwolnij wyobraźnię zacznij jeść więcej
chipsów2
Przerzutnia prowadzi nas wartkim nurtem wypowiedzi poetyckiej. Jesteśmy przy

tym jednocześnie kołysani, na skutek dopowiedzeń, które zaskakują nas w kolejnych wer-
sach, i wybijani z rytmu poprzez fragmentaryczność przedstawianych treści. Nie zawsze
przerzutnia zyskuje tak natarczywy charakter, jak w zacytowanym powyżej utworze. Po-
zostaje jednak znakiem szczególnym wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego.
Warto w tym momencie zapytać o wymowę owej niestabilności, jakiej przysparza
popisowy gest poety jego utworom, w kontekście poetyki miejskiej. Oto fragment wier-
sza III:
w lubelskich domach publicznych moich
przyjaciół chłopcy o przybranych imionach
piękniejszych widziałem na arrasach
bosonogich i spłoszonych przez kształt
własnego ciała które nagle ujrzeli

w odbiciu wody równie pięknych widziałem
2
Wszystkie cytaty z E. Tkaczyszyna-Dyckiego: tegoż, Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca
zamieszkania, Legnica 2000. Dalej podaję w tekście numery wierszy.
Taniec codzienności – miejsca wspólne poetyki miejskiej… 41
potem tylko i wyłącznie na dworcach
ponoć o nie najgorszym jeszcze zapachu ciała
Podążając szlakiem wyznaczonym przez poetycką wizję, zatrzymujemy uwagę na

kolejnych postaciach ukazywanych nam chłopców, którzy widziani byli w różnych miej-
scach, w różnym czasie i charakterze. Chłopcy z domów publicznych, z arrasów i dwor-
ców, przyjmują maski, by grać swoje role. Odkrywamy ich możliwości i stany dzięki
kolejnym dopowiedzeniom angażującym przestrzeń wersów i strof, nie baczy ów ruch
na żadne granice. Chłopcy o przybranych imionach przechodzą swobodnie obok tych
wyjętych z mitycznej gobelinowej sceny, spłoszeni zaś stają się jednostkami o wątpliwej
kondycji – skażonymi publiczną przestrzenią dworca. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż są
to ci sami chłopcy.
Sceny z ich udziałem można by interpretować według teorii Ervinga Goffmana,
który ludzkie poczynania odczytuje jako performansy – odgrywanie ról wobec konkret-
nej widowni. Role te definiują pozycję jednostki w społeczeństwie.
Ulf Hannerz określa nieco inaczej charakter ludzkiej aktywności wpisanej w prze-
strzeń miejską, nazywając ją repertuarem zachowań, które powstają według ustalonych
przez społeczeństwo schematów: „Ludzie mają wiele ról […]. Wszystkie typy zaangażo-
wania, zachodzącego między członkami większej jednostki, takiej jak społeczność czy
społeczeństwo, nazywamy jego inwentarzem ról”3. Hannerz przedstawia obszary aktyw-
ności człowieka w przestrzeni miejskiej, które wymagają różnego typu zachowania, więc
poniekąd różnych tożsamości. Obszary te często zachodzą na siebie, co powoduje, iż każ-
dy aktor musi umiejętnie godzić różne role, np. rolę matki (realizowaną głównie w obsza-
rze domu) z rolą choćby tak błahą jak turystka podczas czynnego wypoczynku. Zmiany
dokonują się błyskawicznie i nie zawsze łatwo odnaleźć się w kolejnej alternatywie bądź
zaprzeczeniu własnego ja.
Przerzutnia jako figura poetycka pozwala płynnie zmieniać maski, style oraz zacho-
wania. Stanowi doskonałą analogię dla charakteru miejskiej egzystencji. To miasto bo-
wiem pozwala nam rozwijać repertuar ról i swobodnie przybierać inną skórę. Miasto
nie jest przestrzenią jednolitą, wymaga więc od swoich aktorów elastyczności. Tak jak
elastyczny staje się obdarzony przerzutnią wiersz Tkaczyszyna-Dyckiego. Miejsca wspól-
ne wyznacza więc wielość ról, łączenie niemożliwego oraz problem w odnalezieniu tej
podstawowej, prawdziwej tożsamości (fragmenty utworu XXXIX):
po całym dniu na mieście skąd się
wraca ledwie przypominając siebie
po całym dniu
na mieście skąd się wraca przepoconym
zmienionym nie do poznania
3
U. Hannerz, Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, przeł. E. Klekot, Kraków 2006,
s. 120.
Owa nieprzystawalność, inność oraz trudność w uchwyceniu sensu prowadzi do

kolejnej figury tańca codzienności, nad którą chciałabym się zatrzymać. Jest to metafora.
W przypadku Tkaczyszyna-Dyckiego wymowa metafory staje się tym bardziej intrygu-
jąca, że można ją odczytywać w kontekście całej twórczości (nie tylko jednego tomiku)
będącej, co wielokrotnie stwierdzano, niekończącą się narracją.
Moją uwagę w odniesieniu do sytuacji miejskiej przykuło stwierdzenie „domy
publiczne”. Jest to właściwie oksymoron pochodzący z języka niepoetyckiego, określe-
nie przestrzeni intymnej przeznaczonej dla każdego przechodnia. Dycki wykorzystuje
sprzeczność rządzącą związkiem tych dwóch słów, nadając im metaforyczne znaczenie.
Oto utwór otwierający tomik (I):
w lubelskich domach publicznych moich
przyjaciół i zarazem nieprzyjaciół
do których ani zapraszam ani nie zapraszam
piękni chłopcy o imionach nowych
piękniejszych widziałem na arrasach
(na jednym z nich w pokoju mojego dzieciństwa
do którego ani zapraszam ani nie zapraszam)
bosonogich i zawsze gotowych do ucieczki
jakby się ktoś za nimi skradał:

czy to byłem ja czy też ktoś inny
tego nie wiem a może to był
tylko kilim huculski mój sen dawny
Dom w poezji Dyckiego – co stwierdził Krzysztof Hoffmann – oznacza przestrzeń

wiersza4 (szerzej można by powiedzieć – poezji), przestrzeń o nieskończonej liczbie po-
wtórzeń, opcjonalnych znaczeń oraz aporii. To stwierdzenie czyni zatem z frazy „dom
publiczny”, publiczny wiersz. Mnogość owych lubelskich wierszy nie zaskakuje. Zyskuje-
my zatem przestrzeń na granicy intymności: gdy nie zaprasza, i otwartości: gdy zaprasza.
Wielość twarzy podmiotu lirycznego gromadzi w sferze wiersza przyjaciół oraz nieprzy-
jaciół, również chłopców, do których poeta przypuszczalnie mógłby się wprowadzić5 –
chłopcy ci noszą nowe imiona.
Należy jednak pamiętać, iż prowadzi nas przewodnik dla bezdomnych (bez wzglę-
du na miejsce zamieszkania): „Ta postawa atopika – jak pisze o poezji Dyckiego Adam
Dziadek – wiąże się […] z doświadczeniem człowieka nowoczesnego, który nie może
(ale też nie potrzebuje) określić jednoznacznie swojej pozycji w świecie życia codzienne-
go6”. Pozycja to miejsce, miejsce zamieszkania. Mieszkanie jednak nie jest równoznaczne
4
Zob. K. Hoffmann, Dubitatio: o poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Szczecin 2012, s. 40.
5
Wiersz oznaczony numerem IV (fragment): „w lubelskich domach publicznych moich / przyjaciół
chłopcy o imionach nowych / i ponoć o dziewiczym zapachu ciała / kiedy się do nich wprowadzić
i zbliżyć”.
6
A. Dziadek, Styl somatyczny: Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, [w:] Pokarmy. Szkice o twórczości Eugeniusza
Tkaczyszyna-Dyckiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2012, s. 61.
z domem (posiadaniem domu). Człowiek miasta staje się bezdomny, czytamy bowiem:
„jesień już Panie a ja nie mam domu / kiedyś mieszkałem na dziesiątym piętrze / dzisiaj
zaledwie naprzeciwko Przybylskiej” (XXXIII). Człowiek jest więc skazany na mieszka-
nie niejako publiczne. Zyskuje niewielką powierzchnię, która spełnia jednocześnie wiele
funkcji za sprawą wydzielonych umownie części. Idea domu zbudowanego z licznych po-
mieszczeń o precyzyjnym przeznaczeniu nie znajduje często w warunkach miejskich racji
bytu. Dom zostaje pozbawiony swej siły oddziaływania na psychikę, a przede wszystkim
wyobraźnię człowieka – w sposób jaki przedstawiał to Gaston Bachelard7. Mieszkanie
jest nie tylko ciasne, lecz przede wszystkim płaskie, nie gwarantuje zatem wzrostu (ruchu
wertykalnego) piwnicznej głębi i perspektyw poddasza.
Nikłość przestrzeni intymnej, jaką oferuje miasto, jest dodatkowo ograniczana
w momencie pojawiania się osób z zewnątrz – gości, proszonych lub nie. Sytuacja ta
sprawia, iż sfera prywatna musi wręcz być ukrywana przed publicznym oglądem. „O wie-
le większy procent mieszkańców miast – pisze więc Aleksander Wallis – odczuwa dzi-
siaj potrzebę przebywania w samotności”8. Samotność, rzadka i obciążona przypadkiem
(zwłaszcza, gdy niczego się nie posiada), pozwala bowiem na jawność i swobodę (XLVII,
fragment):
w lubelskich domach publicznych
moich przyjaciół noc z Leszkiem
właściciel pojechał na wieś
i pewnie zapomniał że jeszcze jesteśmy
cały dzień w łóżku albo pod natryskiem

i nic się nie zmieni
[…]
nawet gdy właściciel wpadnie z pyskiem
i wydrze się że jeszcze tu jesteśmy kupą

gnoju dzień cały w łóżku albo pod prysznicem
Przestrzeń miasta przejmuje zatem funkcję domu, staje się domem publicznym dla
wszystkich bezdomnych, którzy nie mają gdzie ulokować swoich snów. Snów, mimo
wszystko odprowadzających do domu, w którym umierała matka i w którym w pokoju
na piętrze rozpoczyna się dojrzała poetycka egzystencja (VI):
Tumor linque
w sąsiednim pokoju umiera moja matka
odkąd pamiętam umiera raz po raz w małym
pokoju dolnym a kiedy indziej w większym
górnym właśnie zaczynam w nim urzędowanie
7
Zob. G. Bachelard, Dom rodzinny, dom oniryczny, [w:] tenże, Wyobraźnia poetycka: wybór pism, przeł.
H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975.
8
A. Wallis, Miasto i przestrzeń, Warszawa 1977, s. 25.
na czym polega moje urzędowanie piszę wiersze

proszę państwa pochylam się nad zmyśloną kartką
papieru jak nad samym sobą i spływa na mnie
natchnienie migotliwe światło zapalam je raz
po raz w ciemnym pokoju dolnym bądź górnym

w zależności od rozwoju sytuacji odkąd pamiętam
nie mam stosunku proszę państwa do napisanego
i skończonego wiersza do widzenia moja najdroższa
Tworząc wiersz, a zatem dom – powtarzając za Hoffmannem – poeta buduje prze-

strzeń swej egzystencji, która jednak nie wyzwala go z bezdomności. W kolejnych utwo-
rach bowiem, pisanych „raz po raz”, umiera cyklicznie, więc również raz po raz, jego
matka. Przeżycie to staje się publiczne, w obecności wszystkich „państwa”, którzy patrzą
i na śmierć (agonię) i na samego poetę-urzędnika. Jest on statyczny, zasiada jak do for-
mularza, który wyśle bez krztyny emocji. Tworzenie domu na papierze staje się również
elementem owego tańca – rutyną, do której traci się emocjonalny stosunek, gest jest już
tylko mechaniczny. Obcość bowiem nie może zostać z jakichś względów przełamana.
Miasto nakazuje człowiekowi poszukiwać, zmusza do pozostawania w ruchu. Czło-
wiek peregrynuje więc, tworząc związek z przemierzaną przestrzenią. Dycki oferuje nam
postać przewodnika, tytuł jego tomiku implikuje bowiem dwa skojarzenia. Można rozu-
mieć słowo „przewodnik” jako gatunek literatury użytkowej bądź jako osobę, osobę wła-
śnie, która stanie się bohaterem snutej opowieści. Bohaterem sterującym tokiem zdarzeń
podczas odbywanej wspólnie drogi.
Warto przytoczyć w tym miejscu słowa Cezarego Zalewskiego, by wskazać, głównie
poprzez polemikę, cechy osoby decydującej się prowadzić czytelnika: „Początek jest tu
nieco mylący: »przewodnik« sugeruje podróż zgodnie z zaplanowaną trasą, przedstawia
znajdujące się na niej miejsca jako interesujące, warte zobaczenia. Z tak pojętą turystyką
Przewodnik… Tkaczyszyna nie ma wiele wspólnego; książka jest raczej jej ironicznym
zaprzeczeniem, […] jest zapisem włóczęgi, którą w dużej mierze kształtuje przypadek. Ale
brak celu jest u Dyckiego – niejednokrotnie – pozorny, w tym sensie, iż kolejne przystan-
ki wyznacza obecność osób, z którymi łączą wędrowca różne relacje. Przewodnik… nie
rekomenduje ani popularnych, ani prywatnych miejsc; pokazuje raczej, że wędruje się za-
wsze »do« – lub »od« – kogoś. Książka nie tworzy jednolitej całości, jest fragmentaryczna,
»rozpada się« na cykle, w których poszczególne wiersze – niczym lustra – odbijają w sobie
wcześniejsze wątki9”. Przewodnik to ten, kto zna drogę, gdyż sam ją przeszedł, wielo-
krotnie. Jego rola w naturalny sposób implikuje powtórzenie. Implikuje jednak również
poczucie bezpieczeństwa, którego w drodze z przewodnikiem wykreowanym przez Dyc-
kiego zaznać nie sposób. Przewodnik ten bowiem jest z natury ironistą – Zalewski nazy-
wa ironicznym tomik – zwodzi nas, świadomy własnych niedoskonałości. Mając wciąż
w myśli spoiwo, jakie łączy poetykę wierszy Dyckiego oraz poetykę miejską, czyli rutynę,
9
C. Zalewski, Dworce dworce jak łożyska wielkich rzek (podróże i przystanki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyc-
kiego), [w:] „Jesień już Panie a ja nie mam domu”…, dz. cyt., s. 58.
to co autor przytoczonego cytatu nazywa błądzeniem, ja nazwałabym perfidią, która wy-
znacza czytelnikowi wiele równoczesnych tras, wiele równoczesnych doświadczeń, nie
mogących zaistnieć w pełnej formie. Nie są to jednak fragmenty cyklów, cykl wymaga
bowiem początku, kulminacji i zakończenia. Końca tej opowieści nie można, nie należy
się spodziewać. Ilekroć natrafiamy na anaforę wskazującą nam wstępowanie na jedną
ze znanych już poniekąd „tras”, stajemy znów w samym jej środku, zostajemy otoczeni
ponownie tym samym zjawiskiem. Ów przewodnik-ironista zdaje sobie bowiem sprawę
z niedoskonałości, jaką pozostaje jego własna obcość w przestrzeni miasta. Ciało, choć
zagarnięte przez miejskość, stanowi element nieprzystosowany – oryginalny.
Przewodnik-bohater nie wyznacza zatem żadnych granic, poruszając się przy tym
według własnych „eleganckich” figur, które składają się na perfekcyjnie opanowane tań-
ce, jak choćby taniec śmierci i taniec miłości.
Wróćmy jednak do owego obcego ciała, które nie odnajduje się w przestrzeni miej-
skiej. Jakie jest miasto? Przestrzeń miejska i charakter jej struktury jest inwazyjny. Za-
garnia nowe tereny, przyjmuje w swe granice nową ludność, karmi się tym, co powstaje
poza, przekształcając dobra w usługi. Miasto jest niczym ciało, pragnące pożywienia i roz-
rywki, różnorodności – jak pisze Hannerz.
„dworce, dworce jak łożyska wielkich rzek” – mówi zaś Tkaczyszyn-Dycki – ujmu-
jąc tym jednym porównaniem niejako całą charakterystykę peregrynacji szlakiem miast.
Pisze bowiem: „przemierzaliśmy miasta w objętości wielkiej / do mostów spadzistych
łuków triumfalnych” (XVI). Wprowadza tym samym również definicję samego miasta
– będącego ciałem – substancją zdolną do wchłaniania i wydalania. Czym jest bowiem
łożysko? To z jednej strony spoiwo, część wspólna dziecka oraz matki, rzeki oraz ziemi.
Z drugiej, to źródło bytu, możliwość rozwoju za sprawą odżywczych substancji w przy-
padku człowieka a w przypadku rzeki dzięki przestrzeni, którą zagarnia i wypełnia. Obję-
tość miasta oraz jego łożysko (masa) prowadzi do kolejnego skojarzenia – wszystko to, co
znajduje się poza, dąży mimowolnie do ujścia w ogrom miejskiej przestrzeni.
Człowiek jest jedynie tkanką w obejmującym go organizmie. A jednak rola, jaką
odgrywa, przynosi mu doświadczenie, które staje się reprezentatywne dla całości. Figura
ciała to kolejna figura łącząca poetykę miasta z poetyką Przewodnika… Dyckiego. Adam
Dziadek pisze: „Ciało jest miejscem, w którym ukryte są źródła percepcji. Inaczej mó-
wiąc, ciało stanowi integralną część świata w takim sensie, w jakim stanowi ono część tego
samego organizmu”10. Dziadek stwierdza również, iż ciało w poezji Dyckiego to figura
nadnowoczesnego podmiotu. Podmiotu, który charakteryzuje bezdomność, a co za tym
idzie nieustanny ruch w przestrzeni świata11, więc i w przestrzeni miasta. Zygmunt Bau-
man określa współczesne społeczeństwo mianem płynnego. „To społeczeństwo – pisze
– w którym warunki działania ulegają zmianie, zanim sposoby działania zdążą zakrzep-
nąć w zwyczajach i rutynowych formułach”12. Owa płynność, brak wyraźnych granic,
10
A. Dziadek, Styl somatyczny…, dz. cyt., s. 58.
11
Tamże, s. 69.
12
Z. Bauman, Płynne życie, przeł. T. Kunz, Kraków 2007, s. 5.
a przede wszystkim dychotomii, staje się jednak źródłem niepokoju. A zatem można
by stwierdzić, iż poszukiwanie rutyny, tworzenie katalogu zachowań oraz repertuaru ról
staje się pozorną aktywnością, nie pozwala jednostce na odnalezienie swojego miejsca
w miejskim systemie.
Precyzja, o której wspomina Sosnowski, związana jest również z powtórzeniem, już
wielokrotnie przeze mnie przywoływanym w niniejszej pracy. Zatrzymajmy się nad tym
zjawiskiem nieco dłużej.
Alina Świeściak rozpatruje powtórzenie w twórczości Tkaczyszyna-Dyckiego w ka-
tegoriach anamnezy. Jawi się ono jako ustawiczne wyłanianie ideału: „Powtórzenie – pi-
sze Świeściak – […], związane jest tutaj z kondycją opóźnienia. Odwleczenie znaczenia
bynajmniej nie oznacza konieczności jego realizacji później, raczej jest […] procesem
nieskończonym, jakkolwiek znaczenie często łudzi stabilnością”13.
Charakterystyczne dla Dyckiego jest rozpoczynanie kolejnych wierszy tą samą frazą.
Nie zawsze następują one zaraz po sobie, odnajdujemy je w zbiorze i dodajemy do już
napotkanych, jak kolejne perspektywy tych samym obrazów. Utwór XXII oraz XXIII
otwierają następujące wersy (objęte dodatkowo przerzutnią): „opowiem ci o śmier-
ci w moim niedoskonałym / języku znanym z niedoskonałości”. Niedoskonałość jest
tym, co zdaje się kłócić z precyzją słowa, gestu, ruchu poetyckiego tańca odkrywanego
w utworach Tkaczyszyna-Dyckiego. Precyzja kojarzy się przy tym z równowagą, której
brak w płynnej rzeczywistości miejskiej. Sama figura powtórzenia pozwałaby wypracować
repertuar życia, który następnie można by odgrywać pewnie i bez najmniejszego zająk-
nięcia. Jednak nadmiar, czy wręcz natręctwo, jakie pojawia się u Tkaczyszyna domaga się
innej analogii. Frazy: „w lubelskich domach publicznych”, „jesień już Panie a ja nie mam
domu”, „w sąsiednim pokoju umiera moja matka” – bombardują nas natarczywością,
łudząc funkcjonalnością. Powtórzenia z różnicą tworzą pozór bezpiecznej struktury i za-
razem niszczą wszelkie oznaki pewności.
Innym rodzajem powtórzenia, paralelizmu, jest inwersja. Stanowi ona próbę odwró-
cenia porządku w oparciu o tożsamy schemat działania, jego elementy zmieniają swoje
miejsce, co wywołuje zaskoczenie u odbiorcy. Jest to świadoma ingerencja w struktu-
rę wypowiedzi. Zjawisko inwersji można jednak potraktować szerzej, jako powtórzenie
w obszarze własnej seksualności – homoseksualizm. W poezji Dyckiego inwersja ta wiąże
się również z grzechem, wstydem i śmiercią. Wacław Forajter rozpatruje ją poprzez figurę
żałoby, próbę oswojenia obcości: „Uroczystości żałobne rytualizują nie tylko fakt śmier-
ci osoby. Są również związane ze »zgonem« homoseksualisty za życia – z nieobecnością
w świecie innych, poza własnym środowiskiem. Miłośnik mężczyzny jest wyjęty spod pra-
wa. To cena, jaką płaci za wykroczenie osoba o orientacji homoseksualnej […]. Sytuacja
innego, homoseksualisty, zostaje więc skojarzona z analogicznymi figurami odmienności,
13
A. Świeściak, Powtórzenia (i napomknięcia), [w:] Pokarmy. Szkice o twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-
Dyckiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2012, s. 140–141.
ze śmiercią i żałobą”14. W przestrzeni wiersza powrót do tego właśnie tematu wiąże się
często z silnymi, niejednokrotnie negatywnymi emocjami. Oto utwór XXXIV:
jakże byłem pewien iż między twoim
wyjściem do FSC o czternastej
a powrotem o dwudziestej drugiej
zmienię nie tylko uczesanie
ale i siebie odświeżę nie tylko ciało

uzbrojone w mięsień nienawiści
do świata i do nas obu w szczególności
myślę nawet o kuchennym nożu
do otwierania konserw którymi mnie

zatrzymywałeś na śniadanie obiad i kolację
zmienię się raz dwa nie tylko zewnętrznie
wewnętrznie ale i wyprowadzę do Rozalki
W tym wyznaniu uderza przede wszystkim uczucie nienawiści. Nienawiść wobec

siebie i towarzysza staje się automatycznie nienawiścią do całego świata, gdyż to świat
zarzuca zło obojgu bohaterom. Kolejną kwestią jest potrzeba kamuflażu, nazwana od-
świeżeniem, ale i dobitniej, zmianą. Stan obecny musi zniknąć, gdyż staje się źródłem
niepokoju.
Homoseksualista, jak pisze Forajter, na podobieństwo żałobnika zostaje wygnany
z przestrzeni publicznej i zepchnięty na antypody języka. Przestrzenią w której może
funkcjonować pozostaje tylko literatura, ona pozwala wygnańcowi zaistnieć. Tak jak
zaistnieć pozwalają wykluczonym publiczne manifestacje przyjmujące formę swoistego
karnawału: „W latach dziewięćdziesiątych nastąpił niebywały rozkwit jednej z form pu-
blicznych zabaw masowych: chodzi o street parties, parades. Ich uczestnicy reprezentują
określone kręgi społeczne, mniejszości i subkultury, które przez masową zabawę pragną
obwieścić światu swoją sprawę i dać wyraz swoim przekonaniom”15. Parady miłości po-
zwalają na chwilę jawności – często traktowanej w kategoriach przesady i nadmiaru. Stają
się swego rodzaju performansem, który ma obwieścić światu (poprzez miasto) o istnieniu
tych „nieobecnych”, o ich pragnieniach i potrzebach16. Wizja Tkaczyszyna-Dyckiego nie
wpisuje się w podobne demonstracje, stając się za sprawą poezji przestrzenią stałej jawno-
ści. Tożsamość tego, który mówi nie jest skrywana przed czytelnikiem, pomimo iż sam
bohater nie do końca się na nią godzi, wiedząc, że pozostaje w sprzeczności ze światem –
świat nazywa w cytowanym już utworze XLVII gnojowiskiem. Podmiot liryczny oddala
się zatem od pozostałych, zyskawszy świadomość siebie (wiersz XXI. Kamień pełen pokar-
mu), świadomość swojej śmierci dla świata, która następuje w momencie, gdy on, staje
14
W. Forajter, Inwersje, „Pamiętnik Literacki” 2001, z. 1, s. 181.
15
K. Braun, Karnawał? Karnawalizacja!, [w:] Antropologia widowisk: zagadnienia i wybór tekstów, oprac.
A. Chałupnik, pod red. L. Kolankiewicza, przeł. T. Lubotzki, Warszawa 2005, s. 415.
16
Tamże, s. 416–423.
się kamieniem: „coraz bardziej pożywnym z dna / rzeki wyniesionym z głębokiego snu”.
To właśnie kamień według Hoffmanna można odczytywać jako figurę homoseksualizmu
w poezji Dyckiego.
Miasto towarzyszy dywagacjom na temat prawdziwego Ja bohatera. To przestrzeń
ognia, jak czytamy w utworze XIV: „płomieniom zabiera się każdy dzień pobytu w tym
mieście” oraz w innym miejscu: „zbieraliśmy resztki odzienia jak się zabiera płomieniom”
(XV). Miasto pozwala zatracić się w sobie: „uciekałem od siebie byle do granicy” – stwa-
rzając możliwość bycia z dala od tanecznych figur, które narzuca cudze wyobrażenie
o nas. Cudze, więc z związane z rodowodem, z tradycją i historią. Wyrzeczenie się tego
bagażu powoduje trwałą rozłąkę: „porzucam was dla własnego ognia” – czytamy w wier-
szu opatrzonym numerem XXI (Kamień pełen pokarmu).
Zarówno miasto, jak i wiersz, wiersz Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego dążą do wy-
pracowania struktury, w której wpisane elementy odnajdą własne, trafne miejsce. Dążą
również do odnalezienia stosownego języka, ujmującego w słowa oraz w szeroko pojęte
znaki nadmiar doświadczania. „Dążą” co znaczy, że proces ten jeszcze się nie zakończył
i pewnie nigdy nie zakończy. Poetyka utworów Dyckiego pozostaje zatem w interakcji
z poetyką miasta, pozwalając nam postrzegać miejską przestrzeń oraz egzystencję w niej
przez pryzmat kategorii, figur oraz struktur wyznaczonych przez poetę.
The dance of everyday life. Poetics of the city in comparison with

Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania by Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki
Abstract
The article compares two ways of expression: poetry and the city understand as the space of life. There
is an analogy between the structure of the city and the structure of poems by Eugeniusz Tkaczyszyn-
Dycki. Both these forms try to find a proper language which could contain every human experience
– playing different roles, looking for a place that can be called home and the necessity of love to name
but few – in words and signs.
The poetics of Dycki’s poems seems to define the poetics of the city. We can discover our place in the
space of the city through categories, figures and structures marked out by the poet. His metaphors, rep-
etitions and inversions shape this space. It is another redefinition that shows the actual state of things.
Key words: city, poem, metaphor, repetition, inversion, identity, body, homelessness
Nota
Monika Bednarczyk – doktorantka Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej

w Krakowie, literaturoznawca. Zainteresowania: zjawisko drogi krzyżowej, twórczość Jarosława
Iwaszkiewicza w kontekście jego związków z rodziną Szymanowskich. Najważniejsze prace: Gdzie jest
dom w „Ogrodach” Jarosława Iwaszkiewicza?, Antropologiczne ścieżki Seweryna Pollaka, Wyrazić niewyra-
żalne – o emocjonalności tekstów pasyjnych.
Elżbieta Rybicka
Uniwersytet Jagielloński
Fantastyczne poetyki miasta: wokół Chochołów Wita Szostaka
Wit Szostak debiutował jako autor utworów spod znaku fantastyki. Bardzo trudno jed-
nak określić przynależność gatunkową wydanej w 2010 roku powieści Chochoły, może
karkołomnym rozwiązaniem byłoby nazwanie jej konwencji psychologicznym realizmem
fantastycznym, głównie z tego powodu, iż te trzy istotne poetyki powieściowe: psycholo-
giczna, realistyczna oraz fantastyczna współtworzą ją na równych prawach. Jako kluczo-
wą kategorię poetyki miejskiej, a w zasadzie geopoetyki (ze względu na silne interakcje
z przestrzenią geograficzną), chciałam zaproponować pojęcie map narracyjnych. Katego-
rię tę wprowadził Robert Tally, a wynika ona z założenia, iż sam akt pisania i tworzenia
fikcyjnej przestrzeni może być rozważany jako „forma mapowania i aktywność kartogra-
ficzna”1. Pisarz bowiem, podobnie jak twórca map, projektuje przestrzenną organiza-
cję terytorium, dokonując selekcji, zakładając określoną skalę, ustalając granice obszaru,
podkreślając znaczenie pewnych punktów topograficznych. W przypadku Chochołów
istotną kwestią będzie nadto fakt, iż trzy wspomniane poetyki – realistyczna, psycholo-
giczna i fantastyczna – współtworzą także mapy narracyjne powieści.
Główny bohater i zarazem narrator Chochołów jest przewodnikiem po Krakowie,
przygotowującym książkę (także przewodnik) o tym mieście. Niemal każdy z rozdziałów
(oprócz pierwszego) zawiera opis wędrówki bohatera ulicami Starego Krakowa. Trajek-
toria pierwszego spaceru w rozdziale Ethos jest niezwykle precyzyjnie opisana, z punktu
widzenia topografii miasta mapa narracyjna jest tu najbliższa mapie rzeczywistej: droga
wiedzie od Plant w okolicach ulicy św. Sebastiana, okrąża Stare Miasto, prowadzi następ-
nie w stronę Wawelu. Z taką samą precyzją topograficzną Szostak w kolejnym rozdzia-
le zatytułowanym Prosopon (a więc maska lub persona, greckie nazwy kolejnych części
pełnią funkcję uchwytu semantycznego dla wydarzeń) opisuje kolejną wyprawę w noc
wigilijną:
Wreszcie wypłynęliśmy z naszej ulicy na Planty. […] Przed nami zamajaczyło podświetlone
od dołu piaskowe zbocze pałacu królewskiego. Wyspa Wawelska przyzywała, zewsząd krako-
wianie spieszyli na pasterkę. […] My jednak popłynęliśmy dalej. Mijając ulicę Grodzką, aż
1
R.T. Tally, Spatiality, New York 2013, s. 45. Zob. też. P. Turchi, Maps of the Imagination: The Writer
as Cartographer, San Antonio 2004.
50 Elżbieta Rybicka
do wylotu kanału Kanoników. […] Minęliśmy plac Marii Magdaleny, podświetlona fasada
Piotra i Pawła chowała się za rząd Apostołów, łódeczka skręciła w lewo kanałem Senackim,
wzdłuż Michała Archanioła, potem w prawo Poselskim i zanurzyliśmy się pod most na ulicy
Grodzkiej. […] Postanowiłem nie szukać skrótów, tylko sennie i leniwie poddać się skręco-
nemu w literę „S” Wielkiemu Kanałowi. […] Wielki Kanał przywitał mnie chłodem […]
Pod murami wbite w dno drewniane pale, wypłukane przez wodę, wysrebrzone od wiatrów,
przy nich kołyszące się w jednym rytmie gondole. […] Minąłem Bramę Floriańską, wzdłuż
pałacu Czartoryskich, pod przewiązką, potem kościół Przemienienia i szerokim łukiem wsze-
dłem w długą prostą. […] Ciemny łuk mostu Świętego Marka nade mną, potem pałac Szep-
tyckich, wszystkie pałace brodzące w wodzie, zastygłe w czarnej cieczy […] Wreszcie wpłyną-
łem na Rynek, sennie, Wielki Kanał rozlał się aż pod Sukiennice i łagodnie skręcił w stronę
kościoła Mariackiego. Pomiędzy mną a bazyliką ceglany kontur mostu Floriańskiego, ostry,
gotycki, wsparty na trzech łukach2.
Czy Kraków staje się Wenecją? I tak, i nie. Mapa fantastyczna nie unieważnia prze-
cież mapy rzeczywistej. Kraków dalej jest Krakowem, przestrzenna organizacja miasta,
siatka ulic i placów pozostaje ta sama, przejmuje tylko najłatwiej rozpoznawalne cechy
Wenecji: kanały, mosty, pałace i gondole. I podobnie dzieje się w kolejnych rozdziałach –
kontury rzeczywistego planu Krakowa zostają wypełnione za każdym razem inną miejską
„substancją”: miasta wschodniego z długimi prospektami i pustymi placami, miasta afry-
kańskiego z Dzielnicą Śmierci i sukiem w miejsce Sukiennic. I wreszcie, w przedostatnim
rozdziale zatytułowanym Agon w miasto dziwnej wewnętrznej rebelii, paradoksalnego
„wewnętrznego oblężenia” pod hasłem separacji Starego Miasta od pozostałych dzielnic
Krakowa. Początkowo zamieszki były „próbą przywrócenia zadeptanemu przez turystów
miastu mitologicznej rangi nekropolii królów” (s. 394–395), przypominającą bardziej
happening niż prawdziwą rewoltę, ale z czasem przerodziły się w wewnętrzny agon od-
dzielających się od siebie i ogłaszających niepodległość kolejnych dzielnic.
Krakowskie mapy narracyjne w powieści Szostaka są zatem zbudowane na napięciu
pomiędzy topografią a topotezją, opisem miejsca istniejącego i miejsca nieistniejącego,
toponimami autentycznymi a toponimami częściowo przekształconymi. By uchwycić
jednak to napięcie, niezbędna jest konfrontacja map narracyjnych, fantastycznej i re-
alistycznej oraz mapy rzeczywistej Krakowa. Ich porównanie wskazuje, iż w przypadku
powieści mamy do czynienia z oczywistą selekcją, ograniczeniem przestrzeni do najstar-
szych dzielnic miasta, a zarazem z pogłębieniem perspektywy przede wszystkim o wymiar
historyczny i kulturowy. Selekcja, co warto zauważyć, nie jest tylko wynikiem reguł spe-
cyficznych dla narracji powieściowej, która nigdy nie obejmuje całej mapy rzeczywistego
miasta. W przypadku Chochołów ta selekcja będzie także konsekwencją narracji pierw-
szoosobowej i faktu, iż główny bohater jest, przynajmniej po części, przedstawicielem
„mentalności starokrakowskiej”. Warto bowiem zauważyć, iż obok mapy symbolicznej
Krakowa, istnieje także w świadomości zbiorowej, zwłaszcza starszego, rdzennego moż-
na rzec, pokolenia mieszkańców miasta, mapa, w której poza obrębem historycznych
dzielnic rozciągają się ziemie ubi leones. Innymi słowy, jednym z powodów ograniczenia
2
W. Szostak, Chochoły, Warszawa 2010, s. 110–117. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym.
Fantastyczne poetyki miasta: wokół Chochołów Wita Szostaka 51
mapy narracyjnej do Starego Miasta i Kazimierza jest konstrukcja narratora. Chochoły
są bowiem nie tylko narracją o Krakowie, ale także opowieścią o schyłku pewnej forma-
cji, wielopokoleniowych rodów i kamienic krakowskich. Opowieścią, co od razu należy
dopowiedzieć, nie tyle nostalgiczną, ile dokonującą wiwisekcji mitów mieszczańskich.
I druga sprawa dotycząca zakreślania granic mapy narracyjnej: Szostak operuje przede
wszystkim w obrębie przestrzeni zmitologizowanych w świadomości zbiorowej, dlatego
też kluczową rolę pełnią na mapach narracyjnych miejsca obdarzone najsilniejszą funkcją
symboliczną, to znaczy Wawel i Rynek oraz sam „Stary Kraków”. Warto zauważyć, iż ten
najczęściej pojawiający się w powieści toponim ma charakter właśnie symboliczny, a nie
kartograficzny, administracyjny czy uzusowy. Mieszkańcy peryferyjnych osiedli, jadąc do
centrum Krakowa, używają określenia „jadę do miasta”, Stare Miasto jako administracyj-
na nazwa dzielnicy, zaznaczana na oficjalnych mapach, w lokalnym obiegu językowym
w zasadzie nie funkcjonuje.
Rozbieżność pomiędzy mapą administracyjną a narracyjną prowadzi także do dru-
giej kwestii, a mianowicie pogłębiania warstw mapy o wymiar historyczny. Zabieg ten
wyraźny jest już w trakcie pierwszego spaceru Plantami:
Minąłem budynki uniwersytetu, zębate fasady, cerkiew greckokatolicką, pałac arcybisku-
pów, szyny, skupionego księcia, i szedłem dalej, mur franciszkanów po lewej ręce, szedłem
dalej, a r c h a n i o ł M i c h a ł u w i ę z i o n y w m u z e u m, po prawej słomiane pałuby
niezdarnie otulające różane krzewy. Niezgrabne, pogarbione, przykryte śnieżnymi szubami,
chochoły stały, nieruchome. Gałęzie splotły palce nad moją głową, tworząc czarne ramki
witraża, a przez ich sieć przedzierał się Wawel (s. 46, podkr. E. R.).
Jednym z miejsc, które mija bohater, jest budynek Muzeum Archeologicznego, na

aktualnej mapie Krakowa figuruje on w takiej postaci. Natomiast mapa narracyjna wska-
zuje na jego przeszłość, w tym miejscu bowiem ulokowany był nieistniejący już kościół
św. Michała i św. Józefa, zburzony w 1872 roku. Podobnie dalej – w narrację wpleciona
została ekfraza Chochołów Stanisława Wyspiańskiego. Także inne toponimy stosowane
w powieści odsyłają do zapomnianej historii: poza wąskim gronem specjalistów nikt nie
pamięta o takim miejscu jak Okół, dawnym podgrodziu wawelskim, a później dziel-
nicy Krakowa. Specyfika kształtowania mapy narracyjnej wynika także po części z nar-
racji pierwszoosobowej, jak wspomniałam, bohater jest przewodnikiem po Krakowie,
jego percepcja miasta ufundowana więc będzie na wiedzy o przeszłości. Z drugiej strony
wszakże wprowadza już w planie bardziej ogólnym pytanie o rolę przeszłości i postaci
kluczowych dla tworzenia krakowskiego imaginarium. Innymi słowy, mapy narracyjne,
zarówno realistyczna, jak i fantastyczna, stają się punktem wyjścia do uruchomienia ar-
cheologii pamięci kulturowej miasta. Wykraczają tym samym poza logikę powierzchni
i aktualności administracyjnych czy turystycznych map współczesnych, odsłaniając to, co
już nieistniejące.
Motywacja wprowadzenia kolejnych fantastycznych krakowskich map narracyjnych
nie jest do końca jasna. Częściowo można ją tłumaczyć teorią nastrojów, która steruje
poczynaniami bohaterów powieści i do której odwołuje się narrator. Tym samym kolejne
krakowskie fantastyczne miasta-miraże stanowiłyby efekt „przestrajania”, projekcję sta-

nów emocjonalnych bohatera. Mapa, czyli to, co zewnętrzne, byłaby wtedy ekstrapo-
lacją Ja, mapą mentalną przede wszystkim, w której to podmiot narzuca subiektywną,
emocjonalną i pamięciową mapę na plan miasta. Mówiąc jeszcze inaczej i przywołując
znane dictum Roberta E. Parka „miasto to stan umysłu”, fantastyczne mapy narracyjne
stanowiłyby realizację stanów mentalnych. Innymi słowy, Szostak w miejsce obiektywnej
mapy administracyjnej, zakreślającej materialny i mierzalny kształt terytorium, wprowa-
dza kartografię emocjonalną, która destabilizuje, desubstancjalizuje, a zarazem dokonuje
pluralizacji miasta.
Takie wytłumaczenie wydaje się wszakże nazbyt jednostronne, dlatego chciałabym
zaproponować jeszcze inne interpretacje, wychodzące tym razem nie od subiektywne-
go Ja, ale od Krakowa, od jego imaginarium, ale także od historii. Po pierwsze w dwu
najsilniej zmitologizowanych i obrośniętych legendami miejscach na mapie Starego
Krakowa, to znaczy w katedrze wawelskiej i pod kościołem Mariackim, narrator w roli
przewodnika tworzy i opowiada mistyfikacje legend krakowskich. Mistyfikacje nader
zwodnicze, ponieważ splatają one wydarzenia z historii rodzinnej Chochołów (śpiączka
ojca, zaginięcie brata) z legendarnymi dziejami Krakowa oraz z europejskimi legendami
średniowiecznymi. Grobowiec Kazimierza Wielkiego okazuje się na przykład pretek-
stem do trzech różnych opowieści o Śpiącym Królu. Jakkolwiek brzmią one niczym
czyste fabulacje, to historia miejsc, w których są opowiadane narzuca im jednak wyra-
zisty kontekst. Narrator uruchamia bowiem ten sam mechanizm fabułotwórczy, który
sterował wyobraźnią poetycką wielu innych twórców literackiego Krakowa: Edmunda
Wasilewskiego jako autora Katedry na Wawelu, Joachima Lelewela (Grobowe królów
polskich pomniki), Wincentego Pola, i wreszcie najważniejszego może Stanisława Wys-
piańskiego jako autora Akropolis, dramatu ożywiającego postacie z grobów i gobelinów
katedry wawelskiej, Hamleta przeniesionego na Wawel. Chciałam podkreślić, że Wawel
i Kraków – zarówno w pamięci kulturowej, jak i w narracji Szostaka – pełnią analogiczną
funkcję: matecznika opowieści.
Po drugie, fantastyczne krakowskie topotezje mogą mieć swoje uzasadnienie w hi-
storii toponimów krakowskich. Od XVI wieku Kraków był bowiem nazywany Nowym
Rzymem, Nowymi Atenami, Nową Jerozolimą, Mekką3, warto też przypomnieć, iż daw-
na historyczna nazwa dzielnicy Kleparz to Florencja. Ten proces trwał i w następnych
dekadach: Zygmunt Krasiński nazywał Kraków Weroną, w 1850 roku Walerian Kalinka
tak pisał o Krakowie: „Miasto grobowe; gdyby nie kościoły – dzwoniące wam podzwon-
ne, nie kominy dymiące od rana do wieczora, nie błoto uliczne, myślałbym, że to cmen-
tarz w Konstantynopolu”4. Kraków jako Rzym, Werona, Jerozolima. Mekka i tak dalej
– to retoryczne gesty słowne, ufundowane na analogii, a zarazem słowne gesty performa-
tywne, które przekształcają miasto i dyktują odbiorcy inne spojrzenie, inną percepcję,
3
Zob.: E. Buszewicz, Cracovia in litteris. Obraz Krakowa w piśmiennictwie doby odrodzenia, Kraków
1998, s. 211–219.
4
W. Kalinka, Listy o Krakowie, Poznań 1850, s. 6.
napędzaną metaforycznym przemieszczeniem. Mówiąc jeszcze inaczej, nazwanie Krako-
wa Weroną domaga się wyjaśnienia podstaw mechanizmu porównania, szukania cech
wspólnych. Logika „tworzenia” Krakowa w Chochołach idzie właśnie tym tropem – urze-
czywistnia bowiem potencjał tkwiący w owych gestach słownych.
I po trzecie, jako kolejny argument uzasadniający odniesienie do rzeczywistości i his-
torii miasta można przywołać projektowany przez bohatera przewodnik po Krakowie.
Narrator tak mówi o swoich zamierzeniach i oddziaływaniu miasta na własną wyobraźnię:
Niczym archeolog zbiorowej pamięci śledziłem metamorfozy dawnej stolicy Polski, jak na
przyśpieszonym filmie oglądałem zmieniającą się od średniowiecza strukturę. Puste place
wypełniały się cegłami, strzelały w niebo wieże, kolejne pożary trawiły dachy kościołów, rajcy
podejmowali uchwały o rozbiórce, gruzowiska na nowo stawały się placami, w niebo strzelały
kasztanowce i platany […] Czasem w jednym błysku intuicji widziałem ten pulsujący orga-
nizm, chciałem go utrwalić, wyrwać sztywnym opisom zabytków i dzieł sztuki. Koncepcja
przewodnika po żyjącym mieście umierającym od stuleci i odradzającym się na nowo cią-
gle ewoluowała, rozsnuwając niewidzialne macki po mojej świadomości. Zawładnęła moją
wyobraźnią, spychając na plan dalszy inne obowiązki i zajęcia (s. 28).
W tym przypadku motywacją wytwarzania krakowskich miast-miraży byłoby samo

miasto: jego historia, mity, legendy. Ale by sprawę jeszcze bardziej skomplikować, mogą
one być także urzeczywistnieniem licznych w powieści snów o Krakowie. Pierwszy roz-
dział, zatytułowany Arche, kończy się snem o nieistniejących Krakowach i litanijnym
wyliczeniem:
Kraków, miasto siedmiu wzgórz
Kraków, miasto tysiąca kanałów
Kraków, miasto mostów zwodzonych
Kraków, miasto cyklopowymi murami opasane
Kraków, miasto katedr strzelistych
Kraków, miasto papieży
Kraków, minaretów pełny,
Kraków cerkiewnym śpiewem wypełniony
[…]
Kraków miasto kupców i bezbożników
Kraków miasto dla wszystkich i dla nikogo
Kraków (s. 23)
Jest jeszcze jeden trop – tym razem kartograficzny i urbanistyczny, który podpo-
wiada sam Szostak. W rozmowie z Pawłem Duninem-Wąsowiczem pisarz zauważa, iż
wystarczy mapę Krakowa przeorientować, odwrócić o 90 stopni, aby kształt przestrzenny
miasta zaczął przypominać Wenecję, a zarys Wisły Wielki Kanał5. Co więcej, w czasie
licznych powodzi w pierwszych dekadach XX wieku, zalane wodą miasto upodabniało się
do Wenecji, jak wspomina Zygmunt Nowakowski: „powódź powtarzająca się regularnie
dwa razy na rok, z wiosną i jesienią, zaczynała się nie od Wisły, ale właśnie od Rudawy.
5
Zob. Nie jestem tym, kim chciałbym być – rozmowa z Witem Szostakiem, „Lampa” 2010, nr 10.
Spiętrzone wysoko fale Wisły nie chciały przyjąć Rudawy, która cofała się, zalewając Bło-
nia, Wolską, Retorykę, część Smoleńskiej, tzw. Wenecję, i w ogóle niższe partie miasta.
Pamiętam, że łódki krążyły prawie pod samym Uniwersytetem, a ruch uliczny na Zwie-
rzynieckiej żywo przypominał Wenecję prawdziwą”6.
Zasadniczy problem polega jednak na tym, że każda z tych potencjalnych motywa-
cji: psychologiczna, oniryczna, toponimiczna, wywiedziona z historii i pamięci kulturo-
wej miasta jest równie uzasadniona i równie cząstkowa. Żadna z nich nie może uzyskać
statusu prawomocnej wykładni, a tym samym umożliwić racjonalizację fantastycznych
miejskich topografii i map narracyjnych. Gdzie zatem szukać uzasadnienia dla poety-
ki fantastycznej i fantastycznych map narracyjnych Krakowa? Wstępna, hipotetyczna
odpowiedź mogłaby brzmieć tak: Szostak wydobywa na światło dzienne i przedmiotem
krytycznej uwagi czyni sam potencjał legendotwórczy miasta, jego mechanizmy i funk-
cje. Mistyfikacje, fantasmagorie i fantazmaty Krakowa nie są bowiem czystą kreacją, są
w gruncie rzeczy mocno zakorzenione w historii bajecznej, legendarnej, mitycznej, ale
także literackiej i wizualnej miasta. Wyobrażeniowe, fantastyczne narracyjne mapy Kra-
kowa z Chochołów są zatem silnie związane z archiwum kultury, z imaginarium, z ma-
tecznikiem opowieści. Świadomie przywołałam tu obraz Schulzowskiego matecznika,
ponieważ powieść jest nasycona bardzo gęstą siecią odniesień do jego prozy, pojawiają
się sklepy cynamonowe, dom-labirynt i miasto-labirynt, specyficzny typ oniryzmu. Tym
niemniej ta sieć nawiązań nie obejmuje tylko najbardziej uchwytnych elementów świa-
ta, raczej wskazuje na kontekst, który warto przywołać. Tropy schulzowskie otwierają
bowiem pytania dotyczące roli opowieści w mityzowaniu miejsca, a w szerszym ujęciu,
wskazujące na moc sprawczą literatury i pisarstwa (samego Schulza, ale nie tylko prze-
cież) w tworzeniu miasta. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż to Schulz stworzył jeden
z najbardziej wyrazistych miejskich mitów – Drohobycz istnieje wszak w kulturze pol-
skiej w postaci ukształtowanej przez niego. Podjęcie gestu Schulzowskiego i jego poetyki
wywołuje także pytania dotyczące statusu rzeczywistości: iluzji i deziluzji, mistyfikacji
i demistyfikacji oraz wszechobecnej w świecie Schulzowskim panmaskarady jako głównej
zasady ontologicznej. Jak pisał Schulz w liście do Witkacego: „Nie ma przedmiotów mar-
twych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na
chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach,
w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaska-
rady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy”7.
Z analogiczną zasadą mamy do czynienia i w przypadku Chochołów, poetyka fantastyczna
byłaby zatem jedną z wielu masek miasta, nieustanną pracą mistyfikacji. Tak silne nasy-
cenie powieści odwołaniami do archiwum kultury skłania także do pytania o rolę samej
intertekstualności jako szczególnej formy pamięci. Relacje intertekstualne (choć także
intermedialne, biorąc pod uwagę Wyspiańskiego) można rozpatrywać w perspektywie
6
Z. Nowakowski, Mój Kraków i inne wspomnienia, Warszawa 1994, s. 68.
7
B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 444.
wewnątrztekstowej, tak jak czynią to Renate Lachmann i Wolfgang Iser8. Powieść może
być wówczas traktowana jako swego rodzaju lieux de mémoire, miejsce pamięci9. Chochoły
nie pełnią jednak tylko roli archiwizacyjnej – przywoływana pamięć kulturowa miasta,
jego teksty, obrazy, historyczne miejsca i toponimy nie są bowiem tylko przedmiotem
upamiętniania. Chodzi raczej o ożywianie, stymulowanie, prowokowanie do dyskusji, co
pozwala postawić pytania o krytyczny wymiar powieści. Krytyczna kartografia Szostaka
polegałaby na intensyfikacji zabiegów mistyfikacyjnych, a tym samym na ujawnianiu
mechanizmów legendotwórczości, tworzenia mitów Krakowa. Chochoły uzmysławiają, iż
to, co sprawia wrażenie „naturalnego”, zobiektywizowanego, jest w gruncie rzeczy pracą
kultury opartą na mistyfikacji, iluzji, na fantazmatach. Właściwym żywiołem miasta nie
jest bowiem materia, ale fabuła, legenda, mit, opowieść. Głównym problemem nie będzie
tu jednak kwestia epistemologiczna, ale napięcie pomiędzy ontologią (nie ma jednego
obiektywnego Krakowa, ale są ich tysiące) oraz mimo wszystko performatywną mocą
sprawczą opowieści. Szostak nie demitologizuje bowiem mitów krakowskich, by pokazać,
iż istnieje alternatywa, Kraków prawdziwy i obiektywny, który można odnaleźć na mapie,
ale pokazuje ich „pracę”, działanie, moc sprawczą, w której słowa stają się ciałem, aktem
zmieniającym rzeczywistość. Nie ma w tym przypadku znaczenia, czy są to opowieści
„prawdziwe”, czy mistyfikacje, a kluczową kwestią staje się ich sprawczość.
Po drugie, tylko mnożenie opowieści o Krakowie, te liczne miasta-miraże, miasta-
-widma, miasta fantazmatyczne mogą przekroczyć podstawową niewystarczalność mapy
jako obrazu miasta. Mapa zawsze zatrzymuje jeden wycinek czasowy, jest statyczna, nie
dynamiczna, każda z dostępnych map Krakowa (także współczesnych wirtualnych i trój-
wymiarowych symulacji) daje zaledwie jeden kadr z jego historii. Dopiero stworzenie
wielu map może oddać miasto jako „żywy”, zmieniający się w czasie, procesualny or-
ganizm. Pluralizacja map narracyjnych zapobiega zatem zastygnięciu wielokształtności
miasta w spetryfikowany obraz.
I ostatnia kwestia, odnosząca się do aktualnej sytuacji Krakowa. Szostak opisuje nie
tylko schyłek formacji „starokrakowskiej”, ale też schyłek obecności dawnych mitolo-
gii, które znikają pod naporem procesów specyficznych dla ekonomii kulturowej i reguł
turyzmu. Nowi mieszczanie10 dawne mitologie odczuwają jako czynnik ograniczający,
a współczesna kultura Krakowa ciąży raczej w stronę parku rozrywki. W tym kontekście
„niewczesna” powieść Szostaka mogłaby zostać odebrana jako próba stworzenia mitu no-
stalgicznego, antykwarycznego lub kompensacyjnego. Tak jednak nie jest. Szostak stawia
przede wszystkim pytania o to, w jakim stopniu język mitu może jeszcze organizować
8
R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, przeł. A. Pełka, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współ-
czesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s. 308–310; W. Iser, Czym
jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi a odkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-
-Pawlik, „Teksty Drugie” 2006, nr 5.
9
W sprawie literatury jako miejsca pamięci pisałam szerzej w artykule Miejsce, pamięć, literatura (w per-
spektywie geopoetyki), „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2.
10
Pojęcie nowych mieszczan wprowadził socjolog Paweł Kubicki – zob.: Miasto w sieci znaczeń. Kraków
i jego tożsamości, Kraków 2010, s. 154.
zbiorową wyobraźnię i nadawać sens miejskiej przestrzeni. I w jakim stopniu literatu-

ra może, na zasadzie sytuacjonistycznego przechwycenia, przejąć strywializowaną przez
marketing miejski formułę „miasta magicznego”, by ją przetworzyć lub odzyskać. Chodzi
tu o taki rodzaj przechwycenia, które ma na celu odzyskanie pozaekonomicznych znaczeń
miasta oraz wyrwanie go z logiki konsumpcji i rozrywki. Pytania te jednak formułowane
są w perspektywie krytycznej i post-mitycznej.
Fantastic poetics of the city: around Chochoły by Wit Szostak
Abstract
The article is an interpretation of the novel Chochoły by Wit Szostak in the context of literary cartog-
raphy. In the analysis, it proposes a category of a narrative map which is considered a form of spatial
organization of the novel’s territory. The specificity of Chochoły is the tension between the real topogra-
phy of Cracow and the non-realistic, fantastic narrative spaces. A crucial role is played by mystification
as a narrative strategy of deconstructing the urban mythology. Therefore, the novel can be interpreted
as post-mythic and critical.
Key words: literature, city, poetics, narrative map
Nota
Elżbieta Rybicka – dr hab., pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych na

Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek Formy labiryntu w prozie polskiej
XX wieku (Kraków 2000), Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej li-
teraturze polskiej (Kraków 2003) oraz Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i prak-
tykach literackich (Kraków 2014, Nagroda PAN im. A. Brücknera). Zajmuje się problemami z zakresu
zwrotu przestrzennego (geopoetyką, antropologią miejsca, geografią zmysłów, miejscami pamięci, no-
wym regionalizmem) oraz kulturą miasta.
Edyta Sołtys-Lewandowska
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Bóg-miasto w poezji Wojciecha Kudyby.

O poetyce sakralizacji i kulturowo-językowych zapośredniczeniach1
Miasto jest miejscem wyróżnionym z przestrzeni, zwłaszcza jako obszar świadomie prze-
twarzany przez człowieka, symbol kondensacji czynników cywilizacyjnych2. Właśnie owa
symbolika cywilizacyjna, apologia miasta pojmowanego jako znak rozwoju, ekspansji no-
woczesności, uprzemysłowienia, radykalnego oddzielenia przestrzeni zurbanizowanej od
wiejskiej, a jednocześnie miasto widziane i opisywane jako swoiste locus terriblis, miasto-
-piekło, dżungla, labirynt, miejsce osamotnienia, zatracenia, prowadzą do konstatacji, że
najpowszechniejsze myślenie o mieście zawiera się przede wszystkim w kliszach i stereo-
typach socjokulturowych, szczególnie tych modernistycznych3. Stąd tak częstym i niemal
narzucającym się językiem opowieści o przestrzeni urbanistycznej jest język socjologii:
uniformizacja, depersonalizacja, kryzys tradycyjnie rozumianej tożsamości, nieokreślo-
ność i anonimowość przestrzeni miejskiej, dezindywidualizacja mieszkańców, anonimo-
wość i bezdomność. Do powyższej enumeracji dodać można także opozycję centrum i pe-
ryferii, miasta – wsi, miejskie przechadzki i postać flâneura. To topika symptomatycznie
wyróżniająca nowoczesne postrzeganie miasta, a jednocześnie dyskurs, w którym idioma-
tyczność literatury często mieści się z trudem, potwierdza go i zaprzecza mu jednocześnie.
Modernistyczna prawda/fantazmat miasta czy awangardowy zachwyt nad miastem
i cywilizacją to modele odczytywania przestrzeni miejskiej, z którymi świadomie polemi-
zuje Wojciech Kudyba w swoim tomie poetyckim Tyszowce i inne miasta4. Autor nie po-
przestaje na opisie krainy dzieciństwa i innych odwiedzanych miast, ale tworzy wielowy-
miarowy obraz miejsc ważnych, przystanków na fizycznej i duchowej drodze człowieka
1
Artykuł powstał w ramach projektu badawczego sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum
Nauki (decyzja nr DEC-2012/07/N/HS2/01249). Na ten temat nieco szerzej pisałam w artykule: „On
będzie miasto” – o figurze Boga-miasta i sakralizacji przestrzeni w poezji Wojciecha Kudyby, „Jednak
Książki” 2014, nr 1.
2
A. Stoff, Poetyka i semantyka literackich zobrazowań przestrzeni miasta, [w:] Miasto – kultura – literatu-
ra. Wiek XIX. Materiały sesji naukowej, pod red. J. Daty, Gdańsk 1993, s. 13.
3
Wspomina o tym E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej
literaturze polskiej, Kraków 2003, szczególnie rozdział: Modernizowanie miasta. Wprowadzenie do no-
woczesnej poetyki urbanistycznej, s. 81–99.
4
W. Kudyba, Tyszowce i inne miasta, Sopot 2005. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym, w nawia-
sie podając tytuł utworu i numer strony.
58 Edyta Sołtys-Lewandowska
poszukującego sensu. Miasto jest tu ukazywane raz to w perspektywie parabolicznej (mia-

sto realne i przestrzeń wewnętrzna), innym razem symbolicznej, jeszcze innym w bliskiej
fotograficznej dokładności realistycznych opisów, przez co nie daje się jednoznacznie
wpisać w cztery poetyki pisania o mieście zaproponowane przez Elżbietę Rybicką5. Poezja
Kudyby to również epifanijny opis miasta leżącego na prowincji, metafizyczny zachwyt
nad zurbanizowaną przestrzenią widzianą jako całość w sfragmentaryzowanej kulturze
współczesności, a także obraz miejsc naznaczonych śladami transcendencji:
A w mieście zaczyna się życie:
Znów targ i Boża Łaska leje się obficie
Na baby i koszyki, na kury i chłopów,
Na zioła i przetaki,
(Tyszowce, fragment, VII, s. 29)
Opis miasta w poezji Kudyby wydaje się ostentacyjnie nienowoczesny, bliższy sce-
nom znanym z małomiasteczkowych i wiejskich targów, nie tak odległych od obrazów
rynków wielkich polskich miast, gdzie jeszcze w latach sześćdziesiątych XX wieku rynek
wyglądał bardzo podobnie: sprzedające przekupki, wozy zaprzężone w konie, sprzeda-
wane wprost na ziemi warzywa, owoce, zioła. Charakterystyczny dla przestrzeni zurba-
nizowanej ruch przedstawiony jest za pomocą lekko ludowej (folklorystycznej) stylizacji.
Opis targu, „baby”, „koszyki”, „przetaki” i całe to małomiasteczkowe rekwizytorium
staje się peryfrazą tętniącego życia. Fragment z wyraźnie stylizacyjnym nacechowaniem
można również czytać w kontekście historii Zbawienia. „Boża Łaska” to odpowiedź
zarówno na codzienne zmagania zwykłego człowieka, jak i znak nieustającej obecności
Boga w świecie.
Tom Tyszowce… zdaje się świadomie zrywać z opozycją centrum – peryferia. Nie ma
w nim opisu nowoczesnego czy modernistycznego miasta, ponieważ przestrzeń poddaje
się warunkom egzystencjalnego i duchowego pojmowania świata. Pojęcie „centrum” nie
należy więc już wyłącznie do leksyki topograficznej, zostaje zawłaszczone z jednej strony
przez ludzkie doświadczenie, z drugiej przez przeżycie duchowe, stąd każdy zamieszkiwa-
ny obszar, niezależnie od lokalizacji, staje się centrum naszego świata. Peryferia, przestrze-
nie małych miasteczek, gdzie nie zanika jeszcze kontakt z naturą, są wybierane celowo,
jako ostatni bastion możliwości odnalezienia rozproszonych sensów:
W pustkowiu znaczeń, w rozproszeniu sensu,
Wśród resztek zepsutych pokarmów, słów,
W wiosennym gnoju
5
E. Rybicka analizuje cztery poetyki: paraboliczną, percepcyjną, konstruktywistyczną i poetykę dra-
matu społecznego, zob. tejże, dz. cyt. Chociaż poetyka Kudyby ma najwięcej wspólnego z pisaniem
symbolicznym, jednak nie wyczerpuje to możliwości interpretacyjnych tej poezji, np. M. Bernacki
interpretował ją m. in. w duchu poetyki percepcyjnej, zob. tegoż, Rozmowa z Nim jest jak podróż
– zawsze w innym miejscu” – o poezji Wojciecha Kudyby, „Polonistyka” 1/2006, s. 60–62, natomiast
Z. Zarębianka w kontekście drogi duchowej: „Miejsca święte” w wierszach Wojciecha Kudyby, [w:] tejże,
Czytanie sacrum, Kraków–Rzym 2008, s. 117–122.
Bóg-miasto w poezji Wojciecha Kudyby. O poetyce sakralizacji i kulturowo-językowych zapośredniczeniach 59
Wciąż ten sam promień – złocisty rdzeń marchwi
Pnie się ku górze, zapuszcza korzenie
(Plewienie marchwi, s. 27)
Ciekawe, że metafory przestrzenne organizują całkowicie religijne postrzeganie

świata. „Zamieszkiwanie”, „budowanie”, „wchodzenie”, „wychodzenie” itd. wprowa-
dzają zarówno znaczenie aksjologiczne, jak i transcendentne: „ktoś w chaosie świata /
Wciąż buduje harmonię” (Plewienie marchwi, s. 27), „być może jest domem i drzwi tej
rozmowy/ wychodzą wprost na ścieżkę […]/ Lecz kiedy mówisz do Niego, może być
warownią:/ Kamienną wieżą ze strzelistym oknem” (Dom, s. 10). Budowanie staje się
synonimem scalania, odzyskiwania utraconej harmonii, panowania nad nieokreślonym
(nienacechowanym aksjologicznie) terenem, w którym chaos przemienia się w kosmos.
Miejsce, dom, miasto, stają się oazą człowieka duchowo poszukującego, azylem, twier-
dzą oddzieloną od „pustkowia znaczeń”. Nic zatem dziwnego, że w tej zorganizowanej
przestrzeni zamieszkuje Bóg, który ją uświęca. Bóg-dom i Bóg-warownia, totalne alegorie
bezpieczeństwa, są tutaj najczytelniejszym znakiem antymodernistycznego i antypostmo-
dernistycznego obrazowania przestrzeni.
Miejsca czyste – miejsca źródłowe
Tom Tyszowce i inne miasta możemy czytać jak poetycką mapę miejsc ważnych
w osobistej biografii, miejsc znaczących, symbolicznych. W pierwszej kolejności są to
przestrzenie znane z dzieciństwa, bliskie człowiekowi, których wspomnienie przywołuje
przede wszystkim niezmącone jeszcze świadomością wieku dorosłego poczucie zadomo-
wienia, bycia u siebie, integralnego związania z miejscem przebywania. Wspomnienia
z arkadii dzieciństwa wydają się obrazem pełnym pokoju i poczucia zjednoczenia małego
miasteczka – Tyszowiec – z otaczającą je naturą: „Tam, gdzie w dzieciństwie/ zbieraliśmy
kwiaty lipy”, Odwiedzanie Tyszowiec, s. 5). Współistnienie tego, co zurbanizowane, prze-
budowane ludzką ręką i tego, co owej organizacji terenu się wymyka – ogrodu, otwartych
przestrzeni moren i lasów czy wąwozów – zdaje się w tej poezji cechą konstytutywną
miejsc, w których przebywa podmiot. To peryferia, już-nie-miasto, pełne zgiełku i po-
śpiechu, a jeszcze-nie świat zupełnie pozbawiony obecności człowieka. To przestrzeń,
gdzie wszystko wydaje się niespieszne, zanurzone w kontemplacyjnej obecności w tym,
a nie innym miejscu:
Miejsca zupełnie czyste – lessowe wąwozy,
Kiedy podnosi się rosa i słychać poranne rozmowy,
Skalny przesmyk, zioła, otwarte ogrody,
Wieczne ognie, śpiewy, zapomniane domy. […]
Zawsze te same, wciąż inne, ciągle w innym miejscu,
Miejsca zupełnie czyste,

Wody przezroczyste.
(Miejsca czyste, s. 22)
Wiersz Miejsca czyste jest ważny z dwóch powodów. Po pierwsze, stanowi kwinte-
sencję pisania Kudyby o miejscu łączącym w sobie piękno natury, obecność człowieka
i otwarcie na doświadczanie Transcendencji. Co ważne, w tomie Tyszowce… ludzki i bo-
ski ślad zawiera się przede wszystkim w rozmowie. W cytowanym utworze jej symbolika
wskazuje na nieusuwalną obecność człowieka, który wypełnia miejsce nie tylko głosem,
ale i dialogiem, próbą zrozumienia. Właśnie klucz rozumienia i porozumienia – komu-
nikacji, zdaje się trafnym odczytywaniem śladów w tej poezji. Stąd znaczenie miejsca
bardzo bliskie jest temu, co pisał Martin Heidegger:
Miejsce skupia ku sobie w to, najwyższe i najbardziej skrajne. Skupiające przenika i przeista-
cza (durchwest) wszystko. Miejsce, to co skupiające, ściąga do siebie i przechowuje to, co ścią-
gnięte, nie tak jednak jak kapsla zamykająca butelkę, lecz w ten sposób, że to, co skupione,
przenika ono światłem i prześwietla i dopiero dzięki temu uwalnia jego istotę6.
Zarówno miejsca rozumiane topograficznie (miasto, dom, ogród, centrum), jak

i miejsca symboliczne (rozmowa, podróż) są w tomie Tyszowce... punktami, w których
jak w soczewce skupione są najważniejsze w poezji Kudyby kwestie, a więc personali-
styczne spojrzenie na osobę (istotny jest tu topos homo viator, człowieka, który na ziemi
jest tylko chwilowo, pielgrzymuje do Królestwa Bożego), a także sakralizujące pojmo-
wanie rzeczywistości (z jednej strony podziw nad jej pięknem, z drugiej, dostrzeganie
w niej Boga).
Właśnie owa sakralizacja jest drugą ważną cechą cytowanego utworu. „Miejsca czy-
ste” przywołują różnorodne obrazy, łączące poetycką biografię z literaturą. W pierwszej
kolejności nawiązują do przestrzeni Mickiewiczowskich (liryki lozańskie), w dalszej Mi-
łoszowych, sankcjonujących mityczny obraz idyllicznie widzianego dzieciństwa i miejsc
pełnych harmonii i ładu. Z ducha miłoszowe pochylenie się nad detalem, precyzyjne
wyliczanie zachwycających elementów krajobrazu: „lessowe wąwozy”, „skalny przesmyk,
zioła, otwarte ogrody, / Wieczne ognie, śpiewy, zapomniane domy”, „morena”, „cegiel-
nia”, „jezioro”, buduje nastrój kontemplacji i nostalgii. Miłosz w Litwie, po pięćdziesięciu
dwóch latach7 porusza ten sam temat – powrotu w miejsca znane z przeszłości. Skupie-
nie na drobiazgach, uważne przypatrywanie się krainie dzieciństwa, wszystkie „grusze
i jabłonie” podobnie ukazują przestrzeń kraju, za którym się tęskni, który jednocześnie
jest minionym i obecnym, różniącym się i tym samym. Dzięki miłoszowej „dykcji” wy-
raźniej słychać stylizację na dawność, ukłon w stronę przeszłości oraz estetykę wznio-
słości czyli wyraźne elementy klasycyzmu, na których autor Tyszowiec… buduje swoją
poetykę. Stylizacja na wzniosłość i dostojność silnie oddziałuje na sposób przedstawiania
6
M. Heidegger, W drodze do języka, przeł. J. Mizera, Kraków 2000, s. 27.
7
C. Miłosz, Litwa, po pięćdziesięciu dwóch latach, z tomu Nad brzegiem rzeki (1994), [w:] tegoż, Wiersze,
t. 5, Kraków 2009, s. 18–23.
świata. „Wysoki styl” stanowi językową ochronę przed rozpadem wartości najwyższych,
a wspomnienie dziecięcej perspektywy sakralizuje i oswaja świat realny, pozwala w nim
bezpiecznie zamieszkać jak w archaicznej przestrzeni, zintegrowanej pod względem aksjo-
logicznym i emocjonalnym8. Odwołanie do tradycyjnych poetyckich narracji biograficz-
nych (ze szczególnym wartościowaniem poszczególnych etapów dojrzewania człowieka),
w których dzieciństwo ma ważny wymiar inicjacji religijnej, a także korzystanie z topiki
obecnej w pismach różnych duchowości (czystość, źródło, symbolika akwatyczna, subtel-
nie zasygnalizowane w wierszu Miejsca czyste mają kontynuację w licznych utworach z tego
tomu), chociaż w hipotekstach mają znaczenie przede wszystkim uniwersalne, u Kudyby
ulegają przewartościowaniu i odsyłają w krąg rozumienia sakralnego9. Orientacja topo-
graficzna poezji Kudyby powoduje, że śladów czystości, tropów Boga szuka się w pierw-
szej kolejności w miejscach, by potem dostrzec je w wydarzeniach i doświadczeniach.
Miłosz, w przywoływanym wcześniej wierszu Litwa…, mając świadomość filozo-
ficznych i psychologicznych uwarunkowań kształtowania się pamięci oraz niepełności
epistemologicznych możliwości człowieka, w których „oglądanie”, „poznawanie” czy
„wspomnienia” bardziej są projekcją pragnień i oczekiwań, niż obrazem „rzeczywisto-
ści”, konstruuje postulat „rzeczy czystych”, tzn. niedotkniętych, niepoznawanych przez
człowieka. Stają się one tym samym przeciwieństwem „miejsc czystych” Kudyby. No-
blista chciałby widzieć czystość jako cechę noumenu, „rzeczy samej w sobie”, Kantow-
skiego tworu oznaczającego rzecz istniejącą poza zasięgiem ludzkiej świadomości, abso-
lutnie niepoznawalną, a tym samym, co podkreśla, niemożliwą do zniekształcenia przez
człowieka10. Natomiast fenomen „miejsc czystych” polega właśnie na tym, że są otwarte.
Według homo religiosus zamieszkuje w nich Bóg, ale poddają się również obecności czło-
wieka, a tym samym są narażone na jego wpływ i zmianę. Nie do końca zatem wiadomo,
na czym Kudybowa czystość miałaby polegać, czy oznacza ona bożą obecność niezależną
od ludzkiej aktywności? Czy wręcz przeciwnie, to człowiek dopełnia miejsce swoją istotą,
współdziałając z Bogiem, żyjąc z nim w komunii?
Czy w związku z tym istnieją miejsca idealnie czyste? Takie przestrzenie byłyby nie-
możliwe do zamieszkania, nieludzkie, ponieważ człowiek naznaczony piętnem dezinte-
gracji kala miejsca, w których przebywa. Stąd całkowicie „czyste” miejsce staje się obiek-
tem tęsknoty, oznacza bowiem przestrzeń, w której przebywa Bóg („Którego głos jest
czysty”, Ktoś kto rozmawia, s. 20). Być w miejscu idealnie czystym, to być blisko Boga.
Miejsca chwilowe są związane z życiem doczesnym, w którym człowieka spotyka zło
i cierpienie. Miejsce czyste natomiast to miejsce źródłowe, świątynia, axis mundi. Tęsk-
nota za Bogiem organizuje cały sposób myślenia przestrzennego, paradoksalnie zbliża do
8
W. Gutowski, Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX
wieku, Toruń 1994, s. 122.
9
Por. np. utwór Dotknięci wodą (s. 25), w którym symbolika akwatyczna łączy się również z symboliką
ognia. Potwierdzeniem sensów religijnych są odwołania do postu i modlitwy oraz wykorzystanie for-
muły liturgicznej „Teraz i na wieki wieków. Amen”.
10
Por. I. Kant, Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Kęty 2001.
rzeczywistości, która poprzez idealizujące spojrzenie jedynie naśladuje Bożą obecność,

przez co ujawnia brak, niedosyt, pustkę. Stąd tak silna potrzeba odnalezienia miejsca
czystego, miejsca źródłowego, gdzie znajduje się prawdziwe ludzkie Bycie po to, aby mógł
się w nim objawić także Bóg:
Człowiek musi komunikować, myśleć, wypracowywać procesualne przybliżenie do rzeczywi-
stości, ponieważ jest ułomny, brak mu czegoś. Ma Brak. Jest to Brak, rana, „béance”. Pustka.
Platon przenikliwie dostrzegł tę sytuację, wprowadzając pojęcie cwrismos. […] Słownik prze-
kłada to jako „różnicę”, „oddzielenie”. Jest to różnica przestrzeni, miejsca; w znaczeniu, że
pomiędzy tym, co istnieje, a Byciem zachodzi różnica miejsca. Przypomnijmy temat „miej-
sca źródłowego”: znajduje się w nim Bycie. Nas jednak tam nie ma. Jesteśmy zawsze gdzie
indziej11.
Z wierszy budujących tak harmonijny obraz świata daje się wyczytać żal za niemoż-
nością odnalezienia Bycia, jednak nie rozumianego w pełni po Heideggerowsku, Bycia
jako egzystencji w zgodzie z własnym Ja, z zamieszkiwanym miejscem i z Bogiem. Po-
czucie nieosiągalności stanu zadomowienia (zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i du-
chowym) i bycia u źródła obecne w kilku utworach zdumiewa w tak pogodzonej z rze-
czywistością twórczości, a jednocześnie potwierdza jej nienasycenie. „Zawsze te same,
wciąż inne, ciągle w innym miejscu” (Miejsca czyste, s. 22), „Dom zawsze gdzie indziej”
(Odwiedzanie Tyszowiec, s. 5) to wyznania podmiotu, który wbrew deklaracjom bardziej
się błąka niż zamieszkuje, bardziej szuka niż odnajduje:
Nigdy ich nie ma
Kiedy są potrzebne
Mapy okazują się puste, długie pasma dróg
Biegną zupełnie obce, nie kończą się domem
[…]
(Miasta, s. 11)
Stąd tak wiele przezeń odwiedzanych miejsc, tak wiele niespokojnych wędrówek.
Jakby podmiot chciał powtórzyć za Lacanem w interpretacji Eco: „Mogę odnaleźć siebie
i spokój tylko wtedy, jeśli wiem, że nie jestem tam, gdzie zwykle jestem, że jestem tam,
gdzie zwykle mnie nie ma; muszę odnaleźć miejsce źródłowe, rozpoznać je, »liegen las-
sen« pozwolić mu się ujawnić i otoczyć troską”12.
Axis mundi
Podmiot poezji Kudyby odwiedza miejsce rodzinne, miejsce święte, Tyszowce,

przy okazji uruchamiając skojarzenia z „Krainami Wszystkich Świętych”. Odwiedza-
nie może być rozumiane jako dialektyczna figura zawieszenia między byciem tubylcem,
11
U. Eco, Nieobecna struktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 15–16.
12
Tamże, s. 336–337.
mieszkańcem, domownikiem a byciem przybyszem, obcym, pielgrzymem, przechod-
niem. Miasto odwiedzane jest zatem miejscem znanym i nieznanym, jednocześnie do-
świadczanym i wspominanym, w którym podmiot jest zarazem u siebie, jak i nie u siebie.
Czas powrotu do miasta, mityzowanych Tyszowiec, zostaje niejako zawieszony,
jest wiecznym trwaniem. Odczasownikowe formy rzeczowników: „odwiedzanie”, „jeż-
dżenie”, „słuchanie” (w dalszym fragmencie: „śpiewanie”, „przystawanie”, „szeptanie”,
„żegnanie”), oznaczają czynności jakby pozbawione początku i końca. Są chwilą rozcią-
gającą się w nieustającą teraźniejszość, doświadczeniem ogarniającym całą naszą percepcję
czasoprzestrzenną, zamknięte zostają w metaforze „mozolnej obecności”.
Ponieważ oś kosmiczna […] jest stabilnym elementem Wszechświata, w jego Centrum na-
stępuje zatrzymanie czasu. Jest tam wieczna teraźniejszość. Jedynie w Centrum możliwy jest
pełny kontakt zarówno z przeszłością, jak i przyszłością13.
Tyszowce stają się zatem axis mundi, odpowiadającym kosmogonicznej idei środ-
ka świata, duchowego centrum ludzkich poszukiwań. Centrum rozumiane topograficz-
nie znów wymyka się opozycji centrum – peryferia, „środek świata” może bowiem leżeć
gdziekolwiek („Środek może być wszędzie, w jakimkolwiek miejscu”, Środek i obwód,
s. 19), uświęca go nie charakter przestrzeni, ale rytuał wyboru. Tyszowce, i miasto w ogó-
le, konstrukt przestrzenno-religijno-kulturowy to miejsce szczególne dlatego, że trakto-
wane jest jako ludzki mikrokosmos.
Civitas sancta
Aksjologiczne nacechowanie miasta i jego sakralizowanie jest w tej poezji konse-

kwentnie utrzymywane. Uwyraźnia się to, kiedy przyjrzymy się obrazowaniu wykorzystu-
jącemu symbolikę koła oraz ruch wertykalny, należący do loci communes liryki religijnej
wszystkich epok i języków. Miasto z przeciwwagą kierunków pionowych jest symbolicz-
nym łącznikiem między Bogiem a człowiekiem. Porządek wież, ulic, budynków organi-
zuje przestrzeń, „powstrzymuje chaos”, daje poczucie bezpieczeństwa. Miasto ze swoimi
instytucjami, prawem, rytuałami oznacza ład, nie tylko ludzki.
W poezji Kudyby właściwie nie ma przestrzeni, która nie byłaby ziemią świętą.
W wierszu Środek i obwód widać to bardzo wyraźnie. Poeta wykorzystuje metaforę Boga-
-okręgu, nawiązując do symboliki chrześcijańskiej. Św. Augustyn pisał: „Bóg jest jak
koło, którego środek może być wszędzie, a obwód nigdzie”14. Nie tylko „Nieprzekra-
czalne, […] pewne, niepochwytne” miasto, którego symboliczne odczytywanie najbliższe
jest idei Boga, może być zatem axis mundi. Bóg nie ma obwodu, rozlewa swoją obecność
wszędzie, obierając sobie środek „w jakimkolwiek miejscu”:
13
J.T. Bąbel, Droga do centrum, [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://rodman.most.org.
pl/J.T.Babel17.htm [10.04.2013].
14
W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2008, s. 150–151.
Nieprzekraczalne, zatem pewne, niepochwytne,

Miasta w środku ziemi, których obwód nigdzie:
Są jak trudna Rozmowa, nigdy nie skończona,
Jak ktoś, kto długo woła i bierze w ramiona
(Środek i obwód, s. 19)
Ktoś, „kto długo woła i bierze w ramiona”, nawiązanie do ikonicznych przedstawień

wyczekującego Miłosiernego Ojca z przypowieści o synu marnotrawnym (Łk 15, 11–32),
najważniejszego nowotestamentowego obrazu miłosierdzia Boga, jest poetycką parafrazą
słów wczesnochrześcijańskiego teologa. Dla Pseudo-Dionizego Areopagity kula wyraża
istotne myśli o Bożej miłości, która odwiecznie promieniując z Boga, rozlewa się we
wszechświecie w formie nigdy nie kończących się kręgów: jako moc miłości dociera do
najdalszych sfer i do wszystkich istot, aby je zjednoczyć i w swoim kolistym ruchu przy-
wrócić prapoczątkowi15. Obwód (rozumiany jako Boża obecność), miłość Boga, rozmo-
wa, to niekończące się symboliczne miasta-miejsca, w których podmiot chce zamieszkać.
W ich doświadczaniu, podobnie jak w axis mundi, myślenie czasoprzestrzenne przestaje
odgrywać jakąkolwiek rolę. Nieustające teraz, rozpływanie się w obecności, jak w do-
świadczeniu mistycznym, pozwala czasowi przestać istnieć. Liczy się to, co się dokonuje,
wszechogarniające doświadczenie pełni, przeniesienie w wieczność.
Wokół symboliki koła zbudowane są również opisy drogi. Bohater (bohaterowie)
poezji Kudyby odbywa podróż wielowymiarową: podróż pamięci, podróż fizyczną, po-
dróż duchową. Jest to wędrówka po obwodzie koła, gdzie każde kolejne zdarzenie, miej-
sce, przywoływane jest wciąż na nowo. Nieprzypadkowo przysłówek „wciąż” występuje
w większej części utworów z tego tomu (14 z 24), ujawniając antynomiczny sposób poj-
mowania wędrówki i miasta: „wciąż głębiej i głębiej”/ „wciąż w tym samym” (Odnalezio-
ne, s. 18), „zawsze te same, wciąż inne, ciągle w innym miejscu” (Miejsca czyste, s. 22),
„wciąż się tu wchodzi i wychodzi” (Dom, s. 10), „wciąż trzeba jechać”/ „wciąż próbujemy
szukać”/ „wciąż na zewnątrz” (Miasta, s. 11). Krążenie, otaczanie, procesja to ruch stale
obecny w Tyszowcach… (np. Odnalezione, Środek i obwód, Zwierzę poetyckie), przywołu-
jący figurę koła, symbolu najdoskonalszego z doskonałych.
Chodziliśmy po wodzie. Tak, jak należało – wolno. […]
W końcu ja sam: w niebieskich krótkich spodniach,
Z ciemną gromnicą w ręku, w komży, wraz z innymi, kołem,
Okręgiem, który ogarniał wciąż więcej i więcej.
Aż po horyzont.
Byliśmy Kościołem.
(Chodzenie po wodzie, s. 24)
Bohater poezji Kudyby krąży, powracając wciąż do tych samych miejsc. Jego powro-
ty nie są jednak ostateczne, są „odwiedzaniem”, pojawieniem się na chwilę, by móc znów
odejść: „Słychać jak dzwonią dzwony, wybijają dla nas/ Takt: odchodzenia, powrotu,
15
D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek,
R. Turzyński, Warszawa 2001, s. 58.
rytm, który ocala.” (Uprawa ogrodu, s. 28). Wieczny ruch odchodzenia i powrotu staje się
rytmem całego życia, powtarzalnością, w której człowiek przeciwstawia się rozproszeniu,
odnajduje sens. Rytm ten jest także ziemskim odbiciem doskonałej wieczności, do której
się w tej poezji tęskni i na którą się wyczekuje.
Miasto nierzeczywiste
W jednym ze swych najważniejszych opowiadań Tadeusz Różewicz pisał o mieście:

Mnie się zdaje, że Pan Jezus po prostu uciekł z wielkiego miasta. On był człowiekiem wsi,
polnych źródeł i jezior. Rybackich łodzi i małych warsztatów rzemieślniczych. Uciekł. Ko-
chał ciszę, ptaszki, drzewa, polne kwiaty […] Gazety, radio, głośniki, kino, reklamy, telewi-
zja, ludzie czynią taki zgiełk, że przez ten zgiełk słowo Boże nie może się jakoś przecisnąć16.
Podmiot poezji Kudyby to homo religiosus, zatem z miast widzianych jego ocza-
mi Bóg nie ucieka, nie wybiera wyłącznie przestrzeni natury, chociaż pozytywne warto-
ściowanie przyrody i potwierdzanie romantycznej wizji natury jest w tej poezji wyraźne.
Jednocześnie pojawiają się obawy wynikające z socjokulturowych obserwacji i stereoty-
pów, to nie w zgiełku i szumie wielkich metropolii szuka się Boga, a jedynie w mia-
stach wcześniej uświęconych, a to przez sacrum dzieciństwa, a to przez miejsce obecnego
w nim szczególnego kultu (miasta-sanktuaria, jak Częstochowa, Lourdes) czy przecho-
wywanie tradycji i wiary przodków (Kraków). Widoczne jest zatem w tej poezji pewne
pęknięcie, pean na cześć miasta staje się de facto nostalgicznym powrotem do miejsc
w oczywisty sposób świętych. Wydaje się więc, że miasto w poezji Wojciecha Kudyby
nie jest miastem rzeczywistym. Choć liczne odwołania do realnie istniejących Tyszo-
wiec, Krakowa, Częstochowy, La Verny poświadczają topograficzne fakty (Huczwa i jej
dolina, kościół Mariacki), nie odzwierciedlają one wiernie mapy tych miejsc, są jak hasła
wywoławcze, rzucane dla zorientowanych pielgrzymów: „linia horyzontu stale/ Daleka,
pierzchliwa, niesforna: las w Lipowcu, Stare Wierchy, dukt do Częstochowy, lecz nagle/
Pasmo Radziejowej, brzeg wody, wydmy, ostrów […] (Środek i obwód, s. 19). Miasta
i miejsca opisywane przez bohatera poezji Kudyby są przede wszystkim konstruktem
religijno-kulturowym, zapośredniczonym przez społeczne i religijne klisze (Częstocho-
wa, Jerozolima). Sferę mediatyzującą stanowią nie tyle (a może nie przede wszystkim)
przedstawienia ikoniczne czy formy narracyjne, ile Biblia, teksty religijne i teologiczne,
pisma mistyczne podporządkowujące wszelkie opisy topograficzne sferze sacrum, z ich
językiem: wzniosłym, hieratycznym, odsyłającym do liturgiczności miejskiej przestrzeni.
Stąd największym novum i najciekawszym obrazem tej poezji jest nie tyle opis miasta, co
figura Boga-miasta.
16
T. Różewicz, Śmierć w starych dekoracjach, Warszawa 1971, s. 110.
Bóg-miasto
Obraz Boga-miasta przywołuje utwór W Krakowie:

A przecież jesteś tym miastem. Tak, mieszkamy w Tobie –
Od Piasku po Kobierzyn, Swoszowice, Dąbie,
Spięte żebrami mostów dzielnice są jak Twoje Ciało
I Słowo, przez które wszystko, co się stało, trwa […]
Jesteś wielką rybą i trawisz nas ogniem.
(W Krakowie, s. 12–13)
Bóg-miasto jest domem, w którym przebywa Lud Boży. Jest więc czymś więcej niż
tylko biblijnym Namiotem Spotkania, zbudowanym przez Mojżesza w celu stworzenia
przestrzeni dla intymnej modlitwy. Jest miejscem, w którym możemy zamieszkać, zako-
rzenić się, ugruntować owo niechwilowe poczucie bycia-u-siebie, w Bogu. Kudyba rozbu-
dowuje w tym wierszu obraz przebywania w Bogu, wykorzystany wcześniej przez Miłosza
w utworze o identycznym tytule. Jednak wiersz Noblisty opiera się przede wszystkim na
aluzji do Pieśni nad Pieśniami, Bóg przychodzi w mistycznym zjednoczeniu kochanków,
zaspokajając jednocześnie emocjonalne potrzeby człowieka: dziecka, przypominając za-
pachy i smaki znane z dzieciństwa, oraz dojrzałego, potrzebującego bliskości i zrozumie-
nia. W Krakowie Kudyby podejmuje problematykę Eucharystyczną, ledwie zaznaczoną
przez Miłosza:
I On [Wiecznie Żyjący – E.S.L.], podzielony, dla każdego osobny,
Przyjmuje w opłatku jego i ją do wnętrza, w ich własny płomień17.
Podobnie jak u Kudyby, dokonuje się odwrócenie sytuacji eucharystycznej, to nie

Bóg jest przyjmowany, ale On przyjmuje do wnętrza. Odwrócenie to dotyczy także
opisywanych przez mistyków doświadczeń, w których to Bóg zamieszkuje twierdzę we-
wnętrzną serca:
W chłodnym zamku duszy Syn Boży na sianie
Podnosi rękę dotykając serca […]
W chłodnym zamku duszy Bóg Niepohańbiony oczyszcza
[…]
(W Krakowie, s. 12)
Metafora Kudyby nie unieważnia zatem mistycznych opisów. Ona je uzupełnia,

wprowadza nową jakość doświadczenia religijnego. To już nie Bóg karmi własnym cia-
łem i zamieszkuje w sercach Ludu Wybranego, ale On sam staje się dla niego domem,
spina swoim ciałem, jak żebrami mostów, wszystkie miejsca charakterystyczne dla miej-
skiej przestrzeni, zarówno stację benzynową, jak i burdel. A potem trawi ogniem, biblij-
nym symbolem bożej obecności, oczyszczenia, próby i Ducha Świętego. Wyraźna jest
17
C. Miłosz, W Krakowie, z tomu Druga przestrzeń, [w:] tegoż, Wiersze, dz. cyt., s. 172.
tu polemika z utworem Jonasz Marcina Świetlickiego, w którym pojawia się podobne
doświadczenie bycia we wnętrzu ryby. Podmiot Świetlickiego, wyznając „i poczułem że
jestem / trawiony”18, nie odwołuje się do sensów mistycznych, doświadczenie trawie-
nia nie jest metaforą doświadczenia religijnego, lecz iluzji wolności, obecności w świecie,
w którym nie istnieje samo bycie, bowiem jest ono zawsze zredukowane przez, rzadko
uświadamiane, ograniczenia. Podmiot Kudyby natomiast, trawiony ogniem, doznaje
oczyszczenia, jest wystawiony na próbę, z której wychodzi zwycięsko. Ogień, symbol
Bożej Obecności, niszczy nie człowieka, lecz jego ograniczenia. Punkt ciężkości zosta-
je zatem przesunięty, a doświadczenie egzystencjalne (Świetlicki), dzięki odwołaniu do
Boga zyskuje znaczenie religijne (Kudyba).
Nowa jakość doświadczenia religijnego objawia się przede wszystkim przez jego
trwałość. Modlitwa, Eucharystia, przeżycie mistyczne jest ściśle określone w czasie, ma
swój początek i koniec, natomiast zamieszkanie w Bogu-mieście, poza poczuciem total-
nego bezpieczeństwa, jest trwałe, nie przemija.
Niektórzy sądzą, że tak naprawdę jest zupełnie prosty.
Jeśli stoi się akurat na skarpie, widać, jak wyznacza drogi:
Ze wszystkich stron biegną w pośpiechu, unoszą.
Dokądkolwiek byśmy nie poszli, jest zawsze u kresu,
G d z i e k o l w i e k b y ś m y s i ę n i e u d a l i – b ę d z i e.
(„On będzie miasto”, s. 14, podkr. E.S.L.)
Bóg-miasto jest więc metaforą ocalającą i potwierdzającą Kudyby myślenie o świe-

cie, a także radykalnym zerwaniem z miastem na płaszczyźnie realnej. Miejsce święte
ustanowione przez człowieka objawione najpełniej jest nie w przestrzeni, ale w Bogu.
W Bogu, który nie opuścił człowieka do końca i sam robi wszystko, by nie został opusz-
czony. W Bogu tak stałym, że każde miasto i każdy szum rozmowy potwierdza jego
obecność. Póki te będą trwać, On będzie.
God-city in the poetry of Wojciech Kudyba.

On the poetics of sacralization and cultural-linguistic mediation
Abstract
In the collection of poetry titled Tyszowce i inne miasta (Tyszowce and other cities) by Wojciech Kudyba
we deal with metaphysical and spiritual spatial orientation. The poetry originates from the romantic
worldview and it consciously defies the modernist urbanistic myth. The human life is shown as con-
stant wandering and a quest for pure places – places of origin, the return to “oneself” and then the
pilgrimage to holy cities. The city is treated as an axis mundi i.e. the cosmogonical center of the world,
which for the lyrical subject of this poetry – homo religiosus – constitutes the central place in the reli-
gious worldview characterized by the symbolism of the circle and vertical movement. Other elements
that play a role in sacralization include an idyllic description of the childhood land which, similarly as
18
M. Świetlicki, Nieoczywiste. Wiersze religijne według Wojciecha Bonowicza, Kraków 2007, s. 17.
in Mickiewicz’s works, is treated as the place of religious initiation and a secure space. The secure space
serves as a concept in which a clear distinction between good and evil is delineated and the metaphor of
God-city is created. This metaphor embodies thinking about the city as a stronghold, juxtaposing the
cosmos of the human being with the cosmos of a broken modern world and the God who has not left
the man till the end, the God who is the man’s master, home and conversation.
Key words: sacralization of space, modernism, stylization, contemporary poetry, city, sacrum, axis
mundi, homo religiosus.
Nota
Edyta Sołtys-Lewandowska – dr, absolwentka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Zajmuje się współczesną poezją religijną i metafizyczną. Publikowała m.in. w „Pamiętniku Literackim”,
„Pro-Arte”, „Polonistyce”, „Podtekstach” i tomach zbiorowych.
II. Obrazy miast
Mateusz Żebrowski
Uniwersytet Łódzki
Miasto – kreator twórczej tożsamości w Stambule.

Wspomnieniach i mieście Orhana Pamuka
Czym jest współczesne miasto? Ma w sobie cząstkę Auge’owskiego nie-miejsca, Deleu-

zjańskiego kłącza i Derridiańskiej chory. A przecież miasto – ideę jego powstania – należy
wywodzić z potrzeby wyodrębnienia miejsca z przestrzeni, miejsca, które przyniesie po-
czucie bezpieczeństwa, wyznaczy axis mundi, zintegruje „wewnątrz” i ustali „zewnątrz”.
Pierwsze miasta z okresu neolitu, takie jak Çatalhöyük, stanowiły niemal litą strukturę od-
dzielającą mieszkańców od przestrzeni. Poszczególne budynki były odgrodzone od siebie
jedynie niewielkimi podwórkami, a komunikacja pomiędzy domostwami odbywała się
poprzez poruszanie się po dachach1. Miasto jako centrum świata było więc u swego zara-
nia takim miejscem, jakie zdefiniowała Natasza Korczarowska w Ojczyznach prywatnych:
„Miejsce” nie może być rozpatrywane jedynie w kategoriach ściśle określonej przestrzeni do-
świadczalnej zmysłowo, pełni ono bowiem funkcję ośrodka krystalizującego wszystkie sensy
[…] i nie powinno być pojmowane w oderwaniu od tych naddanych znaczeń2.
Czy współczesne miasto utraciło ten charakter? Orhan Pamuk opisując Stambuł
w swojej autobiografii oraz jednocześnie miejskiej biografii Stambuł. Wspomnienia i mia-
sto, pierwotnie nadaje nadbosforskiej metropolii cechy miejsca, z którym człowiek silnie
się identyfikuje (przynajmniej tak może się wydawać przy pierwszej lekturze). Jest to
nie tylko punkt na mapie, ale również „terytorium emocjonalne”. Pomimo to Stambuł
u Pamuka ma w sobie również labiryntowość, nomadyczność, cząstkę, która wiedzie jed-
nostkę ku zagubieniu.
Stambuł w optyce noblisty możemy uznać za realny, nierealny i hiperrealny jedno-
cześnie. Jest on niczym Pentezyleia, jedno z niewidzialnych miast Itala Calvina, które
nie wiadomo, gdzie się kończy a gdzie zaczyna. W nieco bardziej dosłowny, geograficzny
1
Zob. M. Brézillon, Catalhöyük, [w:] Encyklopedia kultur pradziejowych, przeł. J. Gąssowski, Warszawa
2001, s. 46.
2
N. Korczarowska, Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatności w twórczości Tadeusza Konwic-
kiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzej Kondratiuka, Kraków 2007, s. 22.
Miasto – kreator twórczej tożsamości w Stambule. Wspomnieniach i mieście Orhana Pamuka 71
sposób, tę cechę Stambułu opisuje Max Cegielski, autor reportażu o dawnej stolicy Im-
perium Osmańskiego:
Z okna samolotu Stambuł objawia się jako moloch, kontynuacja greckiej polis – miasta-
-państwa na miarę XXI wieku. Na rubieżach Turcji pustka. Wiatr hula po spacyfikowanych
kurdyjskich wioskach i tych opuszczonych dobrowolnie przez wyjeżdżających za chlebem
mieszkańców. Oglądając te puste domy wielokrotnie z okien autobusów do Iranu, miałem
wrażenie, że Turcja jest jak kijanka. Ma wielka tłustą głowę, a dalej na wschodzie już prawie
nic. Nie wiadomo też, gdzie się zaczyna. Stambuł, ogromna aglomeracja, rozlewa się po
zachodnim wybrzeżu3.
Niejasny status ontologiczny Stambułu Pamuk podkreśla poprzez zderzanie różno-

rodnych, niemal efemerycznych wizji miasta, z których żadna nie jest w pełni prawdziwa:
Nawet najgorsze obrazy tureckich impresjonistów, ukazujące Bosfor, drewniane domy albo
pokryte śniegiem ulice, zawsze sprawiały mi przyjemność. Nie jako dzieła sztuki, ale jako
przedstawienia miasta. Jeśli obraz prezentował prawdziwy Stambuł, to nie było to dobre
płótno; a jeśli dzieło było udane, miasto przestawało być podobne do siebie…4
Tym samym złudzenie to czyni ze Stambułu twór niedefiniowalny, niewyjaśnialny,

jak wypadku derridowskiego rozumienia Platońskiej chory:
Chora nie jest i owo „nie-być” może się jedynie zapowiedzieć, to znaczy nie pozwala się ująć
czy pojąć przez antropomorficzny schemat przyjmowania lub dawania. Przede wszystkim
chora nie jest podporą lub substancją, która tworzyłaby miejsce, przyjmując lub pojmując,
czy zgoła pozwalając się pojmować5.
Warto jednak zastanowić się, jak tradycyjne postrzeganie miasta jako miejsca w prze-
strzeni, które semantyzuje „wnętrze” i „zewnętrze” łączy się w Stambule ze współczesnymi
reprezentacjami metropolii, określonymi przez Ewę Rewers mianem post-polis.
Tradycyjną rolę miasta podkreśla Norbert Leśniewski, opisując jego narracyjny cha-
rakter. Każde miejsce ma historię, a historie te zebrane razem dają mieszkańcom poczucie
przynależności6. Pamuk idzie jednak dalej. To nie miasto odciska na nas piętno (chociaż
i to wielokrotnie noblista podkreśla w swojej książce), ale to my tworzymy miasto, jeste-
śmy nim:
Wszystkie słowa wypowiedziane przez nas na temat naszego miasta, jego duszy i racji istnie-
nia, będą w istocie opowieścią o naszym życiu. Jedynym centrum miasta jesteśmy bowiem
my sami (s. 441).
3
M. Cegielski, Oko świata. Od Konstantynopola do Stambułu, Warszawa 2009, s. 107.
4
O. Pamuk, Stambuł. Wspomnienia i miasto, przeł. A. Polat, Kraków 2008, s. 408. Dalsze cytaty lokali-
zuję w tekście głównym.
5
J. Derrida, Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 25.
6
Zob. N. Leśniewski, Miasto i jego miejsca. Próba ujęcia radykalno-hermeneutycznego, [w:] Pisanie miasta,
czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Poznań 1997, s. 51.
72 Mateusz Żebrowski
Pamuk dokonuje więc antropomorfizacji miasta i reifikacji mieszkańców. Ludzie są

miastem, a miasto nimi samymi. Tożsamość fluktuuje, przelewa się. Miasto i człowiek
„należą-wzajem-do-siebie”, jak relację pomiędzy człowiekiem a byciem określał Martin
Heidegger7. W tej relacji, to jednak człowiek byłby „byciem” miasta. Żadne jednak ist-
nieć bez siebie nie może. Perspektywa tureckiego pisarza, to perspektywa „nie-istnienia”
poza Stambułem. Pamuk nie mógłby istnieć, gdyby nie istniał Stambuł, zaś Stambuł nie
zaistniałby, gdyby nie jego mieszkańcy. Heideggerowska współprzynależność nadaje tej
relacji pierwotny, ontologiczny charakter. Relacja Stambuł – Pamuk jest niczym w Gene-
sis – opowieści o stwarzaniu wszystkiego od początku. Pamuk lokując się na pozycji boga,
powołuje do życia we Wspomnieniach i mieście siebie samego oraz Stambuł.
Pamuk stwarza Stambuł nie tylko w autobiografii, ale również w wielu innych po-
wieściach, m.in. w Nazywam się czerwień, Cevdet Bej i synowie czy też w Muzeum nie-
winności. Katarzyna Kuchowicz i Alicja Maria Wolak, autorki artykułu Wspomnienie
miasta, zwracają uwagę, że turecka metropolia jest nieodzownym elementem twórczości
noblisty i nie sposób wymienić jej na jakiekolwiek inne miasto w Azji Mniejszej8. Nawet
kiedy postacie zostają zaprezentowane w innej przestrzeni niż pośród murów dawnego
Konstantynopola, jak Ka, główny bohater Śniegu, to wciąż prezentują oni stambulski
horyzont myślowy.
Integralną cechą Stambułu w powieściach Pamuka (niezależnie od tego, jaki okres
w dziejach miasta przywołuje pisarz) jest wieloaspektowość i efemeryczność miasta, na
co również zwracają uwagę Kuchowicz i Wolak. Dostrzegają one zmienność perspektyw
i ciągłe metamorfozy opisywanej przez autora przestrzeni9.
Stambuł u Pamuka odnawia się w sekwencjach. Zawsze jest taki sam, a jednak ciągle
inny. Niezmienność w zmienności, to cecha, którą można wyabstrahować z twórczości
tego pisarza, a przede wszystkim z powieści Stambuł. Tym samym opisywana metropolia
przypomina kolejne z niewidzialnych miast Itala Calvina, Klarysę. Naturę Klarysy trafnie
oddała Patrycja Cembrzyńska:
Czas biegnie. Przedmioty krążą. Popadają w zapomnienie, by za jakiś czas znów powrócić
do obiegu. Przeszłość staje się teraźniejszością. Nie można się od niej odciąć, ponieważ to, co
wydawać się mogło już tylko i wyłącznie reliktem „powraca do gry”10.
Ten architektoniczny, ale również – jak się zdaje – emocjonalny, recycling jest wy-
raźnie widoczny w Stambule poprzez przywołanie spacerów Ahmeta Hamdi Tanpınara
i Yahyi Kemala Beyatlı’ego po przedmieściach pełnych ruin oraz wykorzystanie przy tym
7
Zob. M. Heidegger, Zasada identyczności, [w:] Identyczność i różnica, przeł. J. Mizera, Warszawa 2010,
s. 37.
8
Zob. K. Kuchowicz, A.M. Wolak, Wspomnienie miasta. Rola pamięci w wybranych utworach Orhana
Pamuka, „Bez porównania” 2012, nr 1, s. 31–32.
9
Zob. K. Kuchowicz, A. M. Wolak, dz. cyt., s. 38.
10
P. Cembrzyńska, Wieża Babel. Nowoczesny projekt porządkowania świata i jego dekonstrukcja, Kraków
2012, s. 200.
kategorii „malowniczości” (za Johnem Ruskinem)11. Pamuk porusza tę kwestię o wiele
częściej. Snuje refleksje dotyczące Stambułu z przeszłości – sprzed wieków czy z czasów
jego dzieciństwa – oraz współczesnym. Pomimo zmian metropolii, wręcz jej ogromnej
dynamiki, niezmienna pozostaje melancholia. Nostalgiczny opis miasta snuje Czarny,
jeden z bohaterów Nazywam się Czerwień, a słowa Czarnego brzmią jak kalka niektórych
akapitów ze Stambułu:
Część znanych mi z młodości dzielnic i ulic znikła w płomieniach i dymie rozlicznych po-
żarów, zmieniając się w ruiny i zgliszcza, w których gromadziły się bezpańskie psy, a wariaci
straszyli dzieci. W niektórych oknach wstawiono kosztowne szyby z kolorowego weneckiego
szkła. Pojawiło się również wiele bogatych dwupiętrowych domów z wykuszami wiszącymi
nad smukłymi murami (s. 17).
Można więc zaryzykować stwierdzenie, że Stambuł z XVI wieku, kiedy dzieje się
akcja powieści Nazywam się Czerwień, niczym się dla Pamuka nie różni od Stambułu XX
i XXI wieku, opisywanego we Wspomnieniach i mieście. Noblista rzutuje swoje widzenie
miasta „teraz”, na jego przeszłość, a cykle i zmienność, czyni niemal „kosmiczną” zasa-
dą rządzącą losami Stambułu. Być może jednak Pamuk, który w autobiografii próbuje
scalać, zszywać własne Ja z materiałów, niekiedy zaskakujących – realne łączy z fikcyj-
nym i fantazmatycznym – tak samo podejmuje próbę nadania sensu miastu. Ewa Rewers
zwraca uwagę, że na miasto można patrzeć jako na palimpsest, ale również jako kłącze.
Badaczka kładzie nacisk na nieskończoną ilość rozpleniających się sieci zdarzeń. Jest to
jednak nowa wizja miasta, wizja, która tak jak cała ponowoczesność skupia się na ma-
łych narracjach, a nie na syntetycznej wizji abstrahującej z rzeczy jedyny, właściwy sens12.
Pamuk stoi gdzieś na przecięciu dróg. Stara się dokonać syntezy, dlatego sięga do historii
Stambułu, faktów historycznych oraz niekiedy, choć rzadko, politycznych, ale jedno-
cześnie przywołuje owe „małe narracje”. Poza własną, opisuje „miejskie” żywoty Yahyi
Kemala, Tanpınara, Reşata Ekrema Koçu oraz historie znalezione w stambulskich gaze-
tach. Łatwo więc zauważyć, że choć Pamuk chce uczynić Stambuł jak najbardziej oso-
bistym, intymnym miejscem, w które wplata własne życie, to jednak rozciąga tę wizję
i przypisuje ją innym, co najwyraźniej widoczne jest w przypadku hüzün. Hüzün to od-
rębny, melancholijny stan, pełniący rolę matrycy interpretacyjnej w Stambule. Hüzün
miałby być według Pamuka nostalgią zbiorową odczuwaną przez każdego mieszkańca
stolicy, nostalgią mającą źródło w dumie z osmańskiej przeszłości miasta, ale jednocze-
śnie w smutku z powodu upadku imperium. Stan ten zmusza do bezczynności i pychy,
która ostatecznie popycha ludzi w biedę, brud, zagubienie, bo ważniejsze jest bogactwo
już minione13. Do Nişantaşı, dzielnicy Stambułu, gdzie niemal przez całe życie mieszkał
Pamuk udał się również Cegielski. Spotyka się tam z Esrą. Nie czuje ona pamukowskiego
11
Zob. O. Pamuk, Stambuł, dz. cyt., rozdziały: Smutek ruin. Tanpınar i Yahya Kemal na przedmieściach,
s. 314–324, Malownicze przedmieścia, s. 325–336.
12
Zob. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 80.
13
Zob. O. Pamuk, Stambuł, dz. cyt., s. 121–142.
smutku, jest młodą, przebojową osobą, spadkobierczynią kemalistowskiej, laickiej repu-

bliki. Równocześnie czuje się, dzięki temu, że jest obywatelką Stambułu, również obywa-
telka świata14. Cegielski, gdy próbuje książkowy hüzün odnaleźć w rzeczywistym Stam-
bule, pisze:
Kiedy spaceruję po uliczkach i zaułkach, po alejach i szerokich drogach Stambułu, czuję tam
zupełnie inny nastrój niż Pamuk. W każdy dzień tygodnia widzę ciężko pracujących ludzi.
[…] Żadnej melancholii, trwa walka o życie15.
Po czym dodaje rzecz najistotniejszą dla prowadzonej przeze mnie refleksji:

Nie zamierzam oskarżać Pamuka o bycie pięknoduchem […]. Z okien „Pamuk apartaments”
na starej Perze nie widać po prostu wiele. Być może więcej ogólnej panoramy miasta, a mniej
potu […]. Widać tylko to, co autor Stambułu chce, czy może raczej potrafi zobaczyć, a nie
nowe centra handlowe […] czy wyburzane domy w Sulukule16.
Hüzün jest więc stanem wewnętrznym Pamuka, jego małą narracją, którą chciałby
przypisać każdemu stambulczykowi. Hüzün to piętno odciśnięte w „psychosomatycznej”
strukturze miasta przez samego pisarza. Zanim jednak odnajduje on swoją miejską nar-
rację, określony zespół czynników wpływa na niego i wywołuje poczucie, że to właśnie
specyficzna, społeczna melancholia jest stambulskim differentia specifica.
Na Pamuka wywierają wpływ malarze, poeci, prozatorzy, którzy opisywali Stambuł.
Autor poświęca wiele rozdziałów poszczególnym wizjom metropolii obecnym u zachod-
nich i rodzimych twórców. Analizuje weduty Antoine’a Ignace’a Mellinga, fragmenty
dzienników Gérarda de Nervala, Théophile’a Gautiera, Gustava Flauberta, perypetie
Yahyi Kemala, Tanpınara, encyklopedię Koçu, pamiętniki Şinasi’ego Hisara, felietony
Ahmeta Rasima. To u tych artystów poszukuje własnej wrażliwości oraz wrażliwości na
Stambuł. Pamuk przyznaje zresztą, że lubuje się w patrzeniu na miasto z perspektywy
innych twórców:
Kiedy czytam o tym, co mimo upływu czasu i dziesięciokrotnego wzrostu liczby ludności
nadal istnieje […] wmawiam sobie, że przeżycia owych podróżników są też moimi wspo-
mnieniami (s. 309–310).
Co więcej, wydawałoby się, na wskroś turecki hüzün Pamuk również wywodzi od

swoich mistrzów pochodzących z zachodniej Europy: Gautiera i Nervala. Nerval, co od-
notowuje noblista, w Stambule chce uciec od melancholii, próby samobójczej, śmierci
niespełnionej miłości, pobytu w szpitalu psychiatrycznym17. Mimo to „ciągnie się” za nim
14
Zob. M. Cegielski, dz. cyt., s. 117.
15
Tamże, s. 122.
16
Tamże, s. 122–123.
17
melancholijna smuga. Nerval wyzwala w Pamuku nostalgię przede wszystkim w Podróży
na wschód. Jest to tęsknota, jak pisze noblista, za „czymś, czego w istocie nie znałem”18.
O ile Nerval uciekał przed melancholią, i być może, jedynie podskórnie zawarł ją
w opisach Stambułu, o tyle jego przyjaciel Théophile Gautier z wyczuciem krytyka sztuki,
prezentuje stolicę Imperium Osmańskiego właśnie według melancholijnego klucza. Pa-
muk rozdziały poświęcone Nervalowi i Gautierowi podsumowuje w następujący sposób:
Nie mam najmniejszych wątpliwości, że w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat […] hüzün
pokonał granice Stambułu, rozprzestrzeniając się na jego okolice. Próbuję dowieść, […] że
nasza melancholia ma europejskie korzenie (s. 298).
Pamuk podąża tutaj za stambulskim pisarzem Tanpınarem i publicystą Rasimem:

Tę melancholię, jaką odkrył [Rasim – M. Ż.] we frapujących obserwacjach Nervala i Gau-
tiera na temat obskurnych dzielnic mieszkalnych, ruin i miejskich murów, Tanpınar okre-
ślił słowem hüzün, a dostrzegał go w lokalnym krajobrazie i zwłaszcza w codziennym życiu
owych zapracowanych kobiet… (s. 316).
Autor Stambułu przegląda się w wizjach miasta swoich tureckich i europejskich

poprzedników. Ich wizje stają się jego wizjami. Wielokrotnie, kiedy gani, bądź chwali
poszczególne optyki Gautiera czy Tanpınara, odnosi się wrażenie, że już wcześniej we
Wspomnieniach i mieście pojawiły się podobne nagany i pochwały – autor wystosowywał
je w stosunku do siebie. Tym samym rozmywa się, a wręcz jest nieodróżnialne, to jak
Stambuł widzi Pamuk, a jak widzą go jego mistrzowie. Tożsamość stambulska pisarza
wyrasta ze wszystkich jego lektur dotyczących stolicy.
Kluczowa dla zrozumienia zręcznej tożsamościowej auto-mozaiki jaką odmalował
Pamuk w Stambule jest również próba odszyfrowania tego, jak kształtowała się osobowość
autora nie tylko na polu silnych powiązań i wpływu, jaki wywarli na niego Tanpınar,
Gautier czy Nerval.
Wszystko we Wspomnieniach i mieście jest zakorzenione w Stambule. Inspiracje
Pamuka kreują jego spojrzenie na miasto, on sam zaś stwarza siebie obserwując, spaceru-
jąc, wchłaniając Stambuł.
Rewers jako jedną ze współczesnych reprezentacji miejskich podaje „miasto-lustro”.
Autorka Post-polis wiąże tę figurę z wielkimi szklanymi budynkami i „kulturą gładkie-
go ciała”. Miasto wyglądające w ten sposób – gładkie, przezroczyste, lśniące – zmusza
mieszkańców do upodabniania się do swoich wyidealizowanych odbić w tej wielkiej
przestrzeni luster19. W przypadku Stambułu odmalowywanego przez Pamuka nie sposób
jednak w pełni przyjąć tej – z ducha psychoanalitycznej, lacanowskiej – metafory w pełni.
Autor nie wspomina nic o szklanych budynkach, a zamiast do teraźniejszości, współ-
czesności powiązanej z płaską, lustrzaną przestrzenią, odnosi się raczej do przeszłości.
18
Pamuk odwołuje się do opisów święta Ramadanu, ale zdanie to można odnosić szerzej, do Stambułu,
którego nigdy nie był świadkiem, a za którym tęskni. O. Pamuk, Stambuł, dz. cyt., s. 283.
19
Zob. E. Rewers, dz. cyt., s. 119–120.
Mimo to, Stambuł istotnie jest dla Pamuka „miastem-lustrem”. Autor nie widzi siebie,
widzi ruiny stolicy Imperium Osmańskiego, podupadające wille nad Bosforem – yalı,
kamienice Nişantaşı i wiele innych bliskich mu miejsc. Można więc, parafrazując myśl
Lacana, stwierdzić, że ego Pamuka nie konstytuuje się poprzez spojrzenia w lustro i oglą-
danie własnego odbicia, ale poprzez odbieranie siebie jako Stambułu. O ile zazwyczaj,
jak twierdzi Anna Gałdowa, tożsamość jest kreowana narracyjnie poprzez kompilowanie
siebie z mniej, bądź bardziej, uniwersalnych opowieści (mity, baśnie, opowieści rodzinne)
oraz wytwarzanie Ja za pomocą powtarzania własnych historii20, o tyle w Stambule mamy
do czynienia z topograficzną kreacją ego, gdzie zamiast stricte opowieści (chociaż w owe
opowieści Stambuł również jest ujęty), obecna jest mapa mentalna Stambułu. Pamuk nie
widzi więc w lustrze złudnej wersji siebie samego, widzi miasto. Jest to bolesna konfuzja
dla ego: Pamuk nie ma szans przeistoczyć się w miasto, pomimo, że stara się w nie za
wszelką cenę wcielić. Jedyne miejsce, w którym Pamuk mógłby zobaczyć swoje odbicie
jest Bosfor, wydaje się jednak, że i tam noblista wcale nie dostrzega własnej twarzy, po-
nieważ za bardzo zajęty jest śledzeniem pożarów yalı oraz obserwacją statków. Mimo to,
Pamuk z dużym entuzjazmem przywołuje etymologię nazwy „Bosfor”, która po turecku
znaczy gardło. Jest więc Bosfor dla noblisty oddechem, wolnością, namiastką scalenia Ja.
Cieśnina występuje w książce jako rewers, a zarazem integralna część brudnego i zanie-
dbanego Stambułu21.
Noblista nad Bosforem nabiera w płuca powietrza, ale przegląda się w nim w sposób
identyczny, jak w reszcie miasta. Nie dostrzega w jego wodach własnej twarzy. Podobnie
fałszywa autoidentyfikacja ma miejsce nad zatoką Złoty Róg. Każde z wyżej wymienio-
nych punktów na mapie staje się częścią tożsamości Orhana Pamuka. Pisarz proponuje
więc we Wspomnieniach i mieście mnemotechnikę totalną, w której całe Ja zakotwiczone
jest w miejskim krajobrazie.
Perspektywa ta narzuca dodatkową płaszczyznę oglądu dzieła Pamuka. Narrator, au-
tor, błądzi myślą po mieście i odnajduje wspomnienia, co angażuje jego intelekt i emocje.
Są jednak liczne momenty, kiedy jego odbiór miasta jest instynktowy. Soma Pamuka, jak
to opisuje, porusza się, wiedziona nastrojem, intuicyjnie. Znaczy to, że autor ma Stambuł
wdrukowany nie tylko w umysł, ale także w ciało.
Jakub Petri w książce dotyczącej przestrzeni miejskiej na Dalekim Wschodzie zwraca
uwagę na dynamiczność i relacyjność w doświadczaniu topografii w Japonii. Przestrzeń
angażuje i wymaga ustosunkowania się do niej, zależnie od podejmowanych czynno-
ści22. Petri w sposób niezwykle trafny „buduje”, za Richardem Shustermanem, struktu-
rę psychosomatyczną i stwierdza, że doświadczenie bezpośrednie jest dwojakiej natury:
„W takim ujęciu intuicja posiada również charakter somatyczny, pojęcie doświadczenia
bezpośredniego dotyczy również procesów poznawczych ciała”23. Petri przywołuje w ten
20
Zob. A. Gałdowa, Tożsamość człowieka, Kraków 2000, s. 128–129.
21
22
Zob. J. Petri, Estetyczne aspekty japońskiej przestrzeni miejskiej, Kraków 2011, s. 46.
23
Tamże, s. 43.
sposób projekt somaestetyczny Shustermana. Amerykański pragmatyk wymieniając po-
szczególne argumenty za uznaniem somaestetyki za istotną naukę, pisze m.in., co z per-
spektywy refleksji nad Stambułem jest najistotniejsze:
Filozofia współczesna odsłania kluczową rolę ciała dla ontologii. Podczas gdy Merleau-Ponty
wyjaśnia ontologiczną istotność ciała jako punktu skupienia, w którym zachodzi wzajemna
projekcja nas i świata, filozofia analityczna bada ciało jako kryterium dla tożsamości osobo-
wej […] jako ontologiczną podstawę wyjaśniania stanów mentalnych24.
Ciało w porozumieniu z umysłem jest więc nośnikiem ogromnej ilości treści, które
automatycznie, nieświadomie, są uruchamiane poprzez reakcje somy. W kluczu soma-
estetyki, poza wieloma innymi fragmentami, można zinterpretować przede wszystkim
jedne z ostatnich słów Stambułu. Zagubiony Orhan nie wie, co chce robić w życiu. Wy-
biera się więc na niemal kompulsywne, nocne spacery po Stambule, gdzie poszukuje
tożsamości. Można zaryzykować stwierdzenie, że w każdym miejscu widzi Stambuł, ale
jednocześnie siebie. Stambuł jest tak samo zagubiony jak on, a może on tak samo jak
Stambuł. To z tego zagubienia rodzi się decyzja, która w pewien sposób pozwoli Pamu-
kowi być zagubionym już na zawsze:
Ulice Beyoğlu, ciemne zakątki, chęć ucieczki i poczucie winy pulsowały w mojej głowie jak
migoczące neony. Wiedziałem już, że tego wieczoru nie będzie kłótni. Za chwilę otworzę
drzwi, wyjdę na ulicę dającą mi spokój, będę długo szedł przed siebie, a o północy wrócę do
domu i usiądę przy biurku, żeby wydobyć coś z nastroju i ducha tych miejsc, które przed
chwilą widziałem. – Nie będę malować – powiedziałem. – Zostanę pisarzem (s. 464).
Tak brzmi ostatni akapit powieści. Pamuk rezygnuje z malowania, które było jego
pasją, rezygnuje ze studiowania architektury – symbolizowała ona możliwość przyszłego
zarobku, nie zaś fascynację – a decyduje się zostać pisarzem. Co to oznacza? W ten spo-
sób nadaje sobie prawo wiecznego opisywania siebie. Bo w gruncie rzeczy właśnie tym
zajmuje się od początków kariery: opisuje Stambuł – czyli siebie; opisuje stambulczyków
– czyli tych ludzi, na których rzutuje własne uczucia, własny odbiór miasta; i wreszcie
opisuje Orhana Pamuka. Noblista w sposób połowiczny przyznaje się do tego w dwóch
fragmentach Pisarza naiwnego i sentymentalnego. Najpierw przytacza anegdotę: kiedyś
zadano mu pytanie, czy przeżył te same perypetie, co bohater jego powieści Muzeum nie-
winności. Noblista odpowiada: „1. Mój bohater, Kemal, nie jest mną. 2. Nie potrafiłbym
przekonać czytelników mojej powieści, że nie jestem Kemalem25”. Jednak o wiele bardziej
bezpośrednio Pamuk przyznaje się do niezmiennego pisania o samym sobie w jeszcze
jednym miejscu Pisarza naiwnego i sentymentalnego. Pewnego razu czytelniczka powie-
działa Pamukowi, w kontekście jego książek, że świetnie go zna. Pisarz nie zanegował tej
konstatacji:
24
R. Shusterman, Somatoestetyka a problem ciało/media, [w:] tegoż, O sztuce i życiu, przeł. W. Małecki,
Wrocław 2007, s. 77.
25
O. Pamuk, Pisarz naiwny i sentymentalny, przeł. T. Kunz, Kraków 2012, s. 35–36.
Owa przenikliwa kobieta poznała mnie tak dobrze dzięki doświadczeniom zmysłowym, któ-
re podświadomie wprowadziłem do wszystkich swoich książek, obdarzając nimi bohaterów.
Dokonałem na nich projekcji własnych doświadczeń…26.
Noblista intuicyjnie kreuje siebie w swoich książkach (tutaj niewątpliwie pojawia się
konstytuowanie tożsamości poprzez narrację), automatycznie też wplata do nich Stam-
buł, ponieważ na prawach somaestetyki, ogromna część jego doświadczeń ulokowana jest
w przestrzeni tego właśnie miasta.
Warto jednak postawić jeszcze jedno pytanie. Tym razem w kontekście autobiogra-
fii, w której oczywiście miasto odgrywa niezbywalną rolę.
Niewątpliwie Stambuł traktować można jako próbę opisania i scalenia osobowości.
Być może jednak w powieści paradoksalnie mamy do czynienia z rzeczywistością fanta-
zmatyczną, a Pamuk jedynie snuje fantazje na temat siebie samego oraz miasta. Do takiej
zaskakującej interpretacji, która pozwalałaby uznać, że w autobiografii doszło do złącze-
nia faktów i fikcji, skłania pierwszy rozdział Stambułu. Zostaje tam przywołana figura
drugiego Orhana. Chłopiec, przedmiot fantazji Pamuka z dzieciństwa, swoiste alter ego
pisarza, miał mieszkać gdzieś w Stambule i żyć życiem lustrzanym, a jednak nieco in-
nym od Orhana pierwotnego. Małgorzata Czermińska twierdzi, że w autobiografii, która
przyjmuje formę wyznania, tworzenie sobowtóra jest dość częstym zabiegiem27.
Chociaż Pamuk prosi o zaufanie czytelnika i zapowiada szczerość, to jednak jesz-
cze zanim skieruje tę prośbę, deprecjonuje swoje późniejsze słowa. Twierdzi, że najwła-
ściwszą formą dla Stambułu byłoby snucie opowiadania poprzez używanie baśniowych
formuł: „podobno” i „dawno, dawno temu” wprowadzających umowność28, a niewiele
dalej dodaje:
Nie mogę zaakceptować tego, że mity, jakie opowiadamy o naszym pierwszym życiu, przy-
gotowują nas do jakiegoś prawdziwszego i jaśniejszego drugiego życia, które się zacznie, gdy
się przebudzimy. Ponieważ – przynajmniej dla ludzi takich jak ja – to drugie życie jest po
prostu książką, która trzymasz w dłoniach (s. 17).
Od tej pory zawieszona zostaje dobra wola i wiara, z którą zazwyczaj przystępuje-
my do czytania biografii oraz autobiografii. Kieruje nami podejrzliwość, w wielu frag-
mentach wręcz narastająca. Pamuk kreuje się na podobieństwo Nervala, Gautiera, Yahyi
Kemala, Tanpınara, a przede wszystkim kreuje się na sam Stambuł. Prawdziwy, realny
Orhan Pamuk być może niekiedy prześwituje z kart powieści, ale trudno rozstrzygnąć
kiedy. Być może dopiero pod sam koniec książki? Kiedy bohater decyduje się zostać
pisarzem? Zaskakujący bowiem jest fakt, że Pamuk nie wspomina o własnych umiejętno-
ściach literackich przez cały Stambuł poza pierwszym i ostatnim rozdziałem. Może więc
nasunąć się podejrzenie, że w gruncie rzeczy niemal przez cały czas, mieliśmy do czynienia
26
Tamże, s. 49–50.
27
Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000,
s. 22–23.
28
z fikcją literacką zamiast z autobiografią i czytaliśmy o losach drugiego Orhana. Odbiorca
musi pozostać więc niezmiennie aktywny, świadomie dać się wciągnąć w grę, którą ofe-
ruje autor. Pomimo pozorów wyznawania, Pamuk proponuje nam autobiografię, którą
Małgorzata Czermińska określiła mianem wyzwania29, wyzwania z jakim zmierzyć musi
się czytelnik. Prezentowane w Stambule wydarzenia mogą być nie tyle subiektywne, bo
przefiltrowane przez osobowość autora, co po prostu dalekie od prawdy. I tylko od usta-
leń czytelnika, jego własnych wyborów interpretacyjnych zależy, co uzna w Stambule za
realne, a co za zmyślone.
Stambuł. Wspomnienia i miasto pozostawia czytelników z wieloma pytaniami. Jaki
jest Stambuł w dziele Orhana Pamuka? Czy Pamuk to Stambuł, a Stambuł to Pamuk,
a może – idąc ponownie za Heideggerem – Stambuł i Pamuk to konstelacja, która przy-
swaja się wzajemnie, dzięki „wydarzeniom”?30. Odpowiedzi na te pytania zakładałyby
pewną stałość, jasność. Paradoks zaznaczony we wstępie wcale nie zostaje wyjaśniony, ale
pogłębia się, czy też inaczej, rozwiązanie owej zagadki okazuje się przewrotne. Stambuł
dla Pamuka jest o tyle miastem rozumianym pierwotnie, o ile wyznacza horyzont myślo-
wy. Horyzont ten nie jest jednak niezmienny. Stambuł i Pamuk fluktuują, nie wyznają
prawdy dogmatycznej. I Stambuł i Pamuk są we Wspomnieniach i mieście kłączami prze-
chodzącymi wzajem w siebie, a tym samym stoją na granicy pomiędzy fikcją i realnością.
Gilles Deleuze i Félix Guattari piszą o kłączu w ten sposób:
Kłącze nie daje się sprowadzić ani do jednego, ani do wielorakiego. […] Nie ma początku
ani końca, ale zawsze otoczenie, przez które prowadzi i się rozpościera. Konstytuuje wielości
linearne o n wymiarach, bez podmiotu i przedmiotu31.
Istotnie, chociaż Stambuł jawi się jako książka o dwóch podmiotach bądź przed-
miotach, w rzeczywistości, jak chcą Deleuze i Guattari, nie ma ani tego, ani tego. Wspo-
mnienia i miasto, pomimo skonstruowanej z pietyzmem struktury, są rizomatyczne i każą
błądzić, zamiast stać i obserwować wszystko z jasno wyznaczonej perspektywy, bo per-
spektyw jest, jak chciałaby teoria kłącza i chory, wiele, a jednocześnie żadna z nich nie jest
autonomiczna. Autobiografia jak ta jest więc niewątpliwie wyzwaniem, które może być
podejmowane wciąż na nowo, z każdą kolejną lekturą.
The city – the designer of the creative identity in Istanbul. Memories and the city by Orhan Pamuk
Abstract
The article presents the relations between Istanbul and personality of Orhan Pamuk, the author of
Istanbul. Memories and the city. This quasi-autobiographical book might be interpreted as an example
of rhizome by Gilles Deleuze and khora by Jacques Derrida. However, Pamuk refers his relations with
Istanbul not only with postmodern interpretations of the city, but also with archaic paradigms.
29
Zob. M. Czermińska, dz. cyt., s. 23–24.
30
Zob. M. Heidegger, dz. cyt., s. 69.
31
G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 234.
The author of the article describes all threads and focuses on the ephemeral identity of Pamuk and
Istanbul in Istanbul. Memories and the City. Simultaneously, he links modern and archaic paradigms
that are present in a novel.
Key words: Istanbul, hüzün; rhizome; anthropology of memory, city-mirror, somaesthetics, khora
Nota
Mateusz Żebrowski – doktorant w Pracowni Antropologii Literatury Uniwersytetu Łódzkiego.

Zainteresowania naukowe: antropologia sztuki oraz antropologia w sztuce (szczególnie film i literatura),
nurt twórców ojczyzn magicznych. Najważniejsze prace: „Pusty” brat Johanessa z Dziennika uwodzi-
ciela, czyli uwodziciel bez ciała i duszy – Casanova Federico Felliniego w perspektywie psychoanalizy oraz
psychoanalitycznej interpretacji baśni.
Ewelina Stanios-Korycka
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie
Wenecja jawna i ukryta.

Dzieje Serenissimy czytane z miejskiej architektury...
(na podstawie eseju Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji )
Opisując „miasto nad laguną”, Ewa Bieńkowska przywołuje sparafrazowane stwierdzenie

Nietzschego z Poza dobrem i złem, „każdy naskórek, coś niecoś zdradza, lecz jeszcze wię-
cej ukrywa”1. Sentencja ta zwraca uwagę na to, co zakryte i niewidoczne, co nieśmiało
prześwituje przykryte patyną czasu. Wskazuje, że pod zewnętrzną powłoką znajduje się
więcej niż tylko obraz dostrzegany w powierzchownej percepcji. Dlatego też stwierdze-
nie autorki „nic nie jest tak głębokie jak naskórek”, można uznać za niezwykle trafną
metaforę charakteryzującą przestrzeń Wenecji, której obecny kształt odzwierciedla za-
chodzące w ciągu wieków metamorfozy, przechowuje pamięć o zmianach politycznych
i kulturowych. Takie postrzeganie miasta kieruje myślenie w stronę palimpsestu – me-
tafory akcentującej „historyczną sedymentację oraz tekstualizację miasta”2 i wskazującej,
że czytanie miasta-tekstu ma uwzględniać osadzanie się kolejnych historycznych warstw.
Palímpsêstos, czyli starożytny lub średniowieczny rękopis na pergaminie, z którego
starto inskrypcje i powtórnie zapisano3, w odniesieniu do miejskich przestrzeni będzie
oznaczał „miasta wielokrotnego zapisu”4, przechowujące w sobie pamięć minionych cza-
sów, które, jak wskazuje Andreas Huyssen, charakteryzuje „gorączkowe pisanie i przepi-
sywanie tekstu miejskiego”5. Z kolei Mikołaj Madurowicz zaznacza, że historyczny pa-
1
F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa, 1905–1906, s. 51
2
E. Rybicka, Pamięć i miasto. Palimpsest vs. pole walki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 202.
3
Palímpsêstos – gr. ponownie zeskrobany; w przenośnym znaczeniu oznacza tekst semantycznie wielo-
warstwowy, skrywający w sobie ukrytą treść, zob. T. Kostkiewiczowa, Palimpsest, [hasło], [w:] Słownik
terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2010, s. 368;
4
Zob. M. Dolistowska, Miasta wielokrotnego zapisu. Ikonosfera nowych przestrzeni tożsamości, „Czasopi-
smo Techniczne. Architektura” 2010, nr 7-A/2, s. 57–60.
5
A. Huyssen, Berlińskie pustki, przeł. J. Mostowska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna per-
spektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s. 435 i nast. Podobnie do niemiec-
kiego badacza palimpsest charakteryzuje E. Rewers (Przestrzeń ponowoczesnego miasta: między logosem
i chorą, [w:] Przestrzeń w nauce współczesnej, t. 2, pod red. G. Nowaka i S. Symotiuka, Lublin 1999,
s. 179), wskazując dodatkowo na konieczność zagłębienia się w strukturę miasta będącego „tekstem
82 Ewelina Stanios-Korycka
limpsest będzie składał się „z pokładów pamięci, idei, tradycji i kamieni”6, podkreślając,
że znamienne dla palimpsestu są nie tylko materialne ślady, gubione i odnajdywane, ale
także stosunek człowieka do otaczającej go przestrzeni7.
Wskazane właściwości palimpsestu otwierają drogę do nowego spojrzenia na We-
necję, kierują uwagę na ślady przeszłości, które ze względu na status „nieobecności” były
pomijane w mieście stworzonym, by olśniewać i budzić zachwyt8, atakującym odbior-
cę tysiącami obrazów, setkami kolorów i migotliwych lustrzanych odbić, zmuszającym
niejako do bezustannego percypowania. Czytanie ukrytych pokładów miejskiego tekstu
może wydawać się nieatrakcyjne wobec przyjemności estetycznych wynikających z przy-
swajania powierzchownego obrazu miasta, jednakże tylko spojrzenie w głąb, jak pisze
Bieńkowska, pozwala na odkrycie prawdziwego bogactwa Wenecji:
Podróżnik ma przed sobą odpowiedzialne zadanie: musi dokopać się do pamięci, która nie
jest wprost dana. Przekroczyć płytką pamięć indywidualną i zaczerpnąć oddechu z warstw
położonych głębiej, tam gdzie znajduje się prawdziwe królestwo pamięci. Inaczej mówiąc,
ma dokonać czegoś w rodzaju historycznej anamnezy, odnaleźć własne miejsce w złożach
nagromadzonych przez pracę czasu. […] Od legendarnych początków, opowiadających
o grupce rybaków z wybrzeża decydujących się koło wiosennej równonocy opuścić swoje
siedziby i przenieść się w głąb laguny, do ostatniego sztychu dodanego przez późne rokoko,
frywolnych akcentów już bez pokrycia9.
Dokonanie anamnezy, zwrócenie się w przeszłość Wenecji, prowadzi nas od począt-
ków osady, założonej przez uchodźców z Italii chroniących się przed najazdami barba-
rzyńców, poprzez uzależnienie i stopniową emancypację od Bizancjum, okres Republiki
Weneckiej, stanowiący czas największego dobrobytu i rozwoju miasta, zdobycie Wenecji
przez Napoleona i późniejsze „przehandlowanie” jej Austrii, aż do wcielenia do Króle-
stwa Włoch w XIX wieku. Równolegle do wydarzeń politycznych, których reminiscencje
odbijają się w tkance miejskiej, w Wenecji zmieniały się i zyskiwały popularność kolej-
ne style architektoniczne, rozwijały się nowe szkoły i kierunki estetyczne, pozostawiając
swoje ślady i nakładając je na istniejące już wytwory kultury. Pisząc o wzajemnie prze-
nikających się pokładach weneckiego palimpsestu, nie sposób nie wspomnieć o jeszcze
»pisanym« poprzez usuwanie starych i »wpisywanie« nowych tekstów w jego przestrzeń – a więc – do
wewnątrz”. O mieście przedstawianym przez pryzmat palimpsestu zob. także: M. Madurowicz, Herme-
neutyka miejska w świetle fenomenologii przestrzeni, [w:] Fenomen genius loci. Tożsamość miejsca w kon-
tekście historycznym i współczesnym, pod red. B. Gutowskiego, Warszawa 2009, s. 55–56; A. Huyssen,
Po wojnie: Berlin jako palimpsest, przeł. J. Mostowska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt.,
s. 459–471; A. Bagłajewski, Miasto-palimpsest, [w:] Miejsca rzeczywiste. Miejsca wyobrażone. Studia nad
kategorią miejsca w przestrzeni kultury, pod red. M. Kitowskiej-Łysiak i E. Wolickiej, Lublin 1999,
s. 317–338.
6
M. Madurowicz, Miejska przestrzeń tożsamości Warszawy, Warszawa 2007, s. 85.
7
Zob. także: M. Dolistowska, dz. cyt., s. 58.
8
Zwraca na to uwagę M. Rabizo-Birek, Zobaczyć Wenecję i…, „Twórczość” 2000, nr 6 (655), s. 123.
9
E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, Gdańsk 1997, s. 159. Dalsze cytaty sygnalizuję w części
głównej tekstu, podając w nawiasie numer strony.
Wenecja jawna i ukryta. Dzieje Serenissimy czytane z miejskiej architektury... 83
jednym czynniku, decydującym o współczesnym kształcie Serenissimy. Są nim „wyroki
laguny”, aqua alta, zamulanie dna, serie przypływów i odpływów, cyklicznie niszczące
wyspy i uszkadzające zabytki10. Działanie natury można uznać za symboliczny rylec, który
usuwał kolejne napisy z miasta-tekstu, pozostawiając po nich pustkę lub przygotowując
miejsce do powstania nowych inskrypcji.
Lektura eseju Co mówią kamienie Wenecji skłania do refleksji, że nakładające się na
siebie, narastające w czasie ślady historyczno-kulturowe i aktywność zatoki to czynniki,
które prawdopodobnie w największym stopniu wpłynęły na kształt i status kościołów we
współczesnym obrazie „miasta nad laguną”. Ślady tych budowli sakralnych zostały zatar-
te, przekształcone lub przykryte przez nowsze warstwy tak, że ich odnajdywanie nazna-
czone jest nieciągłością, a czytanie musi się odbywać w różnych językach. Z istniejących
niegdyś trzystu świątyń, jak wskazuje autorka, do dziś przetrwała w najróżniejszej postaci,
czasem tylko w szczątkowej formie, we fragmentach wtopionych w mury i zabudowania,
jedynie połowa. Wiele kościołów zostało bezpowrotnie zburzonych, a na ich miejscu
wzniesiono nowe budynki. Przykładem takiego działania jest świątynia San Geminiano,
znajdująca się pierwotnie między Starymi i Nowymi Prokuratoriami, którą zastąpiło tzw.
Skrzydło Napoleońskie (Ala Napoleonica). Budynek wzniesiony z rozkazu Napoleona
dwa wieki temu, wrósł w tkankę miejską, na tyle „upodobnił” się do weneckich zabudo-
wań, że – jak zaznacza Bieńkowska – „Dziś nie wyobrażamy sobie Piazza San Marco ina-
czej” (s. 153). Jakkolwiek barbarzyński czyn Francuzów nieodwracalnie zmienił centrum
weneckiej przestrzeni, nie znaczy to jednak, że pamięć o kościele świętego Geminiana
z Modeny całkowicie zaginęła. Przechowuje ją przewodnik po nieistniejących kościołach
Wenecji. Ten swoisty bedeker, będący przykładem pisanego „medium pamięci”11, wska-
zuje zaginione już świątynie, czasem podając tylko ich położenie i ramy chronologiczne
istnienia, a jednocześnie ocala je od zapomnienia, zaznaczając miejsca we współczesnej
tkance miejskiej, które „narosły” na dawnych przestrzeniach sakralnych.
Przewodnik po zaginionych kościołach Wenecji pozwala na mapowanie miasta po-
myślanego jako „przestrzeń pobożności”, na odtworzenie pierwotnego planu miejskiego,
którego zwornikami były kościelne wieże, stanowiące axis mundi każdej, najmniejszej
nawet miejskiej wysepki12. W zamierzeniach dawnych mieszkańców Wenecji, wszystkie
„osady” poprzecinane wodami zatoki, winny ze względu na ograniczenia geograficzne
i znaczenie symboliczne posiadać kościół dedykowany świętemu patronowi. Współczesne
10
Zniszczenia dokonywane przez naturę i wspomagane działaniem człowieka powodują, że Wenecja
w XX wieku zapadła się o 23 centymetry. Zwraca na to uwagę J. Brodski (Znak wodny, „Zeszyty
Literackie” 1992, nr 39, s. 40 – numer monograficzny poświęcony Wenecji), który wróży Wenecji los
współczesnej Atlantydy.
11
Zob. M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt., s. 35–38;
G. Buzer, Metaforyka pamięci, przeł. M. Saryusz-Wolska, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa…, dz. cyt.,
s. 191–195.
12
Na magiczną rolę centrum uświęconego istnieniem budowli sakralnej w europejskich miastach zwra-
ca, za Henrym Adamsem, uwagę Tadeusz Sławek, Akro/nekro/polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni,
[w:] Czytanie miasta. Pisanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Poznań 1997, s. 25.
zabudowania wzniesione na miejscu dawnych kościołów, o których istnieniu dowiaduje-

my się ze wspomnianego przewodnika, odsyłają do dawnych przestrzeni sakralnych, tak
jak zachowane do dziś świątynie kierują do nieistniejącego podziału miasta, do granic
dawnych wysepek oddzielonych wodami laguny. Ta paralelna „gra między warstwami
obecnych nieobecności”13, mówi więcej o dawnej Wenecji niż jakiekolwiek mapy i ofi-
cjalne plany miejskie:
Dziś z trudem potrafimy odtworzyć zarysy pojedynczych wysepek z kościołem i jego campo,
posługując się planem miasta i danymi archeologii. […] Ale tam, gdzie spotykamy niesyme-
tryczny plac ze studnią przed głównym wejściem do kościoła, a z drugim wejściem dającym
wprost na kanał – jest to ślad elementarnego ogniwa miasta, wyspy, dziś kwartału miejskiego
powiązanego nazwą wspólnej parafii (s. 163).
Osobliwym przejawem istnienia dawnych weneckich kościołów są trwające dłużej
niż ślady materialne imiona świętych patronów przypisane świeckim budynkom, instytu-
cjom czy miejscom użyteczności publicznej. Ewa Rewers pisze: „Stare teksty dyskretnie
prześwitują spod nowych realizacji często nie zauważane przez przechodniów”14. Stwier-
dzenie badaczki można odnieść do dworca wjazdowego do Wenecji. Z pewnością więk-
szość podróżnych nie zastanawia się nad tym, że nosi on imię św. Łucji, dopiero zagłę-
bienie się w miejski tekst, sięgnięcie do ukrytych warstw historii, pozwala na odkrycie,
że Santa Lucia Stazione został wybudowany na miejscu wyburzonego przez faszystów
kościoła pod wezwaniem świętej z Syrakuz. Miejsce to jest stopem różnych tradycji, kul-
tur i systemów symbolicznych. Z jednej strony to ponowoczesne „nie-miejsce”15, które
za Manuelem Castellsem można określić „przestrzenią przepływów” (ludzi, informacji,
symboli)16. Z drugiej, jest on nazwany imieniem świętej, a więc przywołuje znaczenia
związane z przestrzenią sacrum. Co więcej, Santa Lucia jest bramą otwierającą miasto,
punktem zawieszonym między dwiema przestrzeniami17. Warstwy historyczne budujące
substancję Dworca Świętej Łucji nie tylko nakładają się na siebie, istniejąc autonomiczne,
ale łączą się, wzajemnie na siebie oddziałując. W przypadku dworca metafora palimpse-
stu (skądinąd adekwatna) nie do końca oddaje wszystkie subtelności i relacje zachodzące
między poszczególnymi poziomami. Na tę organiczność metafory palimpsestu, zwróciła
uwagę Elżbieta Rybicka:
Mówiąc o nakładaniu kolejnych odmiennych kulturowo i czasowo warstw miasta, pomija
ona konfliktowość czającą się na brzegach, na styku pomiędzy, w szczelinach pomiędzy war-
13
14
E. Rewers, Przestrzeń ponowoczesnego miasta…, dz. cyt., s. 179.
15
M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, War-
szawa 2010.
16
M. Smagacz, Strategie oswajania. Miejsca i nie-miejsca, „Autoportret” 2008, nr 2 (23), s. 11.
17
O semiotycznym znaczeniu „bramy” w kontekście miejskiej przestrzeni pisze T. Sławek, Miasto. Próba
zrozumienia, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 32–34; 39–41.
stwami. Palimpsest opisuje ontologię, nie opisując relacji pomiędzy nimi. Jest jako metafora
modelem statycznym, mówi o mieście jako „przechowalni”, resisduum pamięci18.
Dlatego też w przypadku Dworca Świętej Łucji trafniejsze wydaje się określenie
jego statusu jako heterotopii. Jak wskazuje Michel Foucault heterotopie mogą „zestawiać
w jednym realnym miejscu (lieux) liczne przestrzenie, liczne miejsca (emplacement), które
są ze sobą niekompatybilne”19. Podobny charakter mają świątynie przekształcone na szko-
ły czy magazyny. Ze względu na spadek liczby wiernych i mieszkańców laguny, utraciły
one wymiar sakralny, stając się miejscami użyteczności publicznej.
Charakter sacrum utraciły także te świątynie, które zostały przekształcone w muzea,
zyskując jednocześnie status heterochronii, a więc miejsc, w których według Foucaulta,
akumuluje się czas20. Jakkolwiek kościoły od dawna utożsamiano z pierwszymi muzeami
ze względu na dostępność sztuki21, to weneckie heterochronie utraciły swój liturgiczny
charakter, przybierając formę instytucji. Jak pisze Bieńkowska, kościoły-muzea są otwar-
te w określonych godzinach, pilnowane przez osobę pełniącą funkcję muzealnika, która
opiekuje się zbiorami i sprzedaje reprodukcje wystawianych dzieł. Co więcej, obrazy do-
stępne w świątyniach są z kolei prezentowane w formie wystawy – wszystkie są odpowied-
nio oświetlone i opisane. Przedsięwzięcia te „ratują” dzieła sztuki przed ich symboliczną
śmiercią, zmieniając jednocześnie kontekst ich odbioru, odzierając z nieodłącznego cha-
rakteru sakralnego. Na postępującą „sekularyzację transcendencji”22 dającą prymat estety-
ce, zwróciła uwagę Maria Popczyk: „Często samo miejsce, świątynia, zostaje zamienione
na instytucję muzealną, pozbawiając dzieła liturgicznego i sakralnego wymiaru, czyniąc
z nich obiekty estetycznej, jedynie zmysłowej przyjemności”23.
Prawdziwym fenomenem weneckiej przestrzeni jest Bazylika Świętego Marka. Na
jej tekstowy charakter zwracał uwagę już John Ruskin w Kamieniach Wenecji:
[…] zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz konstrukcja architektoniczna częściowo zaczęła się
zacierać w efekcie obrazowym, a cały budynek był uważany nie tyle za świątynię, w której
można się modlić, ile za samą „Book of Common Prayer”, ogromny ilustrowany mszał,
oprawny nie w pergamin, lecz w alabaster, usiany porfirowymi filarami zamiast klejnotów,
spisany na zewnątrz i wewnątrz literami ze złota i emalii24.
18
E. Rybicka, Pamięć i miasto…, dz. cyt., s. 210.
19
M. Foucault, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 122. Na
temat Foucaultowskich heterotopii zob. także: E. Rewers, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej
filozofii kultury, Poznań 1996, s. 45–50; M.M. Bogusławski, O niepokoju, jaki budzą heterotopie.
Michel Foucault i tradycja nouveau roman. Zapiski, [w:] Utopia – wczoraj i dziś, t. 1, pod red. T. Siecz-
kowskego i D. Misztala, Toruń 2010, s. 255–254.
20
M. Foucault, dz. cyt., s. 123.
21
Zob. M. Popczyk, Wstęp, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 8.
22
T.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 61, cyt. za: Muzeum
sztuki…, dz. cyt., s. 13.
23
Muzeum sztuki…, dz. cyt., s. 8.
24
J. Ruskin, Niewinne oko. Szkice o sztuce, przeł. i wyb. J. Szczuka, Gdańsk 2011, s. 271.
Mimo że świątyni w ciągu kilku wieków istnienia udało się zachować tożsamość, na
jej obecnym kształcie odcisnęły swoje piętno niemal wszystkie wydarzenia, które kształ-
towały tkankę miejską Wenecji. W przypadku kościoła San Marco w pełni uzasadnione
wydaje się stwierdzenie Grażyny E. Karpińskiej: „Każdy wiek, a nawet każdy rok czy mie-
siąc, pozostawiły po sobie jakąś pamiątkę”25. W ciągu jedenastu wieków istnienia bazylika
była wielokrotnie przebudowywana, odnawiana, trzy razy wznoszona od fundamentów
po kolejnych pożarach, które strawiły ją w całości, po raz ostatni w XI wieku. Idea reno-
wacji przyświecająca budowniczym i twórcom San Marco aż do końca XIX wieku, jak
wskazuje Bieńkowska, polegała na zastępowaniu starych elementów nowymi, doskonal-
szymi, bez dbałości o konserwację. Bez troski o wartość przeszłości na stare nakładano
nowe, czasem usuwano częściowo zniszczone przez działanie czasu i klimatu elementy,
próbując harmonijnie łączyć je z nowymi. Dlatego też w obecnym kształcie San Marco
interferują cechy formalne najróżniejszych szkół, stylów architektonicznych czy sposo-
bów ornamentowania, o czym pisze Bieńkowska: San Marco „żongluje […] stuleciami,
miesza przeciwieństwa, zestawia porządki architektoniczne” (s. 171), „przygarnia epoki
i style, łącznie z ich artystycznymi płyciznami” (s. 183).
Brak dbałości o „artystyczną czystość” skłania do większego wysiłku przy czytaniu
tekstu bazyliki. Do głębszego spojrzenia na ściany, kolumny i sklepienia, które pod ze-
wnętrzną warstwą zawierają w sobie osady narosłe przez stulecia. Tadeusz Sławek pisze:
„nie wolno nam zadowolić się kontemplacyjnym namysłem nad bezruchem ścian: pozna-
jąc ich historię, studiując powolne nawarstwianie się »warstwy na warstwie«, zaczynamy
doznawać miasta”26. Stwierdzenie badacza prowadzi nas wprost do „łuku bizantyjskiego”,
pierwszego stylu architektonicznego „miasta nad laguną”, przykurzonego przez później-
sze epoki: „pełny łuk, znamię architektury bizantyjskiej, jest pierwszym stylem Wenecji
już świadomej swego posłannictwa. Dzisiaj archeologowie odkrywają go jaką pierwotną
warstwę, na której zostały nadbudowane dalsze metamorfozy historyczne” (s. 176). Jego
studiowanie, jak wskazywał Sławek, wiąże się sie nie tylko z określonym przeżyciem es-
tetycznym, ale otwiera nas na doznawanie miasta, pozwala zanurzyć się w jego historii,
sięgnąć do początków, które San Marco skupia jak w soczewce.
Konstrukcje pełnołukowe, przejęte z Bizancjum, są odbiciem pierwotnego uzależ-
nienia Wenecji od Cesarstwa Wschodniego, a jednocześnie jej emancypacji. „Miasto nad
laguną” zostało założone przez uchodźców z Italii na terenie prowincji bizantyjskiej. Po-
czątki istnienia Wenecji są ściśle związane z Cesarstwem Wschodniorzymskim27, o czym
25
G.E. Karpińska, Miasto wymazywane. Historia łódzkiego przypadku, „Studia Etnologiczne i Antropolo-
giczne”, t. 8, Miasto – przestrzeń kontaktu kulturowego i społecznego, pod red. I. Bukowskiej-Floreńskiej,
Katowice 2004, s. 165.
26
T. Sławek, dz. cyt., s. 46.
27
Zob. T.S. Brown, Bizantyjska Italia (680–876), [w:] Bizancjum ok. 500–1024, t. 1, pod red. J. Shepar-
da, przeł. K. Pachniak, J.S. Partyka, R. Piotrowski, Warszawa 2012, s. 439–442 (podrozdział: Wenecja
i Istria). O kulturowym znaczeniu Bizancjum dla Wenecji zob. także: J. Herrin, Wenecja i widelec,
[w:] tejże, Bizancjum. Niezwykle dziedzictwo średniowiecznego imperium, przeł. N. Radomski, Poznań
2009, s. 245–254.
może świadczyć jeden z najstarszych kościołów miasta Santa Maria Assunta wzniesiony
w 639 roku z donacji cesarza bizantyjskiego Herakliusza na terenie pierwszej zasiedlonej
wysypy Torcello28. Gdy po translatio św. Marka miasto zaczęło stopniowo uzyskiwać
autonomię, nie zerwało całkowicie swych związków z Drugim Rzymem. Odrzucając cha-
rakterystyczny dla Bizancjum cezaropapistyczny model władzy, Wenecja przejęła jedno-
cześnie najdoskonalsze założenia architektury i sztuki bizantyjskiej29, z których jednym
był wspomniany „pełny łuk”, sięgający swą genezą starożytności i zachowany przez Ce-
sarstwo Wschodnie z innymi osiągnięciami świata antycznego. Dlatego też Bieńkowska
oglądając odtworzoną przez historyków makietę San Marco sprzed nałożenia kopuł i wy-
konania gotyckich zwieńczeń, pisze, że ten kształt odznaczał się większą harmonią całości,
a jednocześnie przypominał budowle cesarskiego Rzymu, choć Wenecja, w odróżnieniu
od innych włoskich miast nie miała żadnych związków z antykiem30.
Śladem paradoksalnej emancypacji Wenecji od Bizancjum jest samo wzniesienie
San Marco. Świątynia „narosła” na miejscu kaplicy świętego Teodora, dawnego patrona
miasta zdegradowanego po tym, jak do Wenecji przywieziono ciało świętego ewangelisty.
Zwraca na to uwagę Krzysztof Pomian, który w publikacji Wenecja w kulturze europejskiej
pisze: „Było to wymierzone zarówno w Akwileję, jak i w Bizancjum: apostoł łaciński,
gdyż ewangelizujący z ramienia Rzymu, zastąpił świętego greckiego”31. Jednocześnie jed-
nak bryła kościoła w swej najgłębszej warstwie, u swych fundamentów odtwarza model
kościoła bizantyjskiego wznoszonego na planie greckiego krzyża. Pierwszymi budowni-
czymi i dekoratorami San Marco byli artyści i architekci przywiezieni z Konstantynopola,
którzy z weneckiej bazyliki mieli uczynić dzieło wspanialsze niż kościół świętych Aposto-
łów w Konstantynopolu. Stwierdzenie Judith Herrin, że „Bazylika San Marco symbolizu-
je wielki podziw Wenecji dla kultury bizantyjskiej”32, jest o tyle prawdziwe, o ile dodamy,
iż podziw ten podszyty był rywalizacją, chęcią przewyższenia Drugiego Rzymu.
Pisząc o bazylice św. Marka jako o palimpseście, nie sposób nie wspomnieć o mo-
zaikach zdobiących wnętrze i fasadę. Ich obecny kształt wyraża „jednoczesność nadmiaru
i braku”33. Nadmiar uwidacznia się w ich bogactwie, przepychu, brak – w poczuciu, że
późniejsze dzieła, widoczne współcześnie, przykryły istniejące wcześniej dekoracje. Mo-
zaiki powstałe w XI, XII i XII wieku były w XVI i XVII wieku usuwane i zastępowane
przez nowe. Znamiennym tego przykładem są mozaiki z fasady świątyni. Z pierwotnych
pięciu zachowała się tylko jedna, przedstawiająca procesję z ciałem św. Marka. Pozostałe
28
Wpływ Bizancjum na osadników zamieszkujących Torcello był ogromny, o czym może świadczyć fakt,
że „lokalni mieszkańcy założyli nowe miasto, nazwane na jego cześć Heraklianą (Civitas Nova Herac-
leana)”, cyt.: tamże, s. 246.
29
O związkach Wenecji z kulturą i sztuką Bizancjum pisze K. Pomian, Wenecja w kulturze europejskiej,
Lublin 2012, s. 9–15.
30
Zob. tamże, s. 28–30.
31
Tamże, s. 9.
32
J. Herrin, dz. cyt., s. 247.
33
E. Rewers, Post-polis…, dz. cyt., s. 22.
cztery zostały zastąpione przez nowe dzieła, które w zamierzeniach twórców miały two-
rzyć spójną narrację przedstawiającą translatio. Co ważne, dawny wygląd mozaik i fasady
bazyliki zachował się na obrazach Gentile Belliniego, które są niejako nośnikiem pamięci
o bezpowrotnie utraconych artefaktach. Palimpsestowy charakter mozaik San Marco jest
widoczny nie tylko w warstwowym ułożeniu, ale także w ich formie. Wenecjanie przeno-
sząc styl ornamentowania z Bizancjum, nadali mu własny, unikatowy kształt. Kopiując
układ mozaik z kościoła św. Apostołów, swoje dekoracje upodobnili do mozaik cha-
rakterystycznych dla zachodniego chrześcijaństwa, wydobywając z przedstawień bardziej
narracyjny, a nie tylko teologiczny, charakter.
Mimo retoryczności postawionego przez Bieńkowską w tytule eseju pytania „co mó-
wią kamienie Wenecji” (na co wskazuje choćby brak znaku zapytania), trudno odmówić
sobie poszukiwania odpowiedzi. John Ruskin pracując nad Stones of Venice, gorączkowo
opisywał obraz chylącej się – jak wówczas uważano – ku upadkowi Wenecji, dążył do
scalenia jej fragmentarycznej historii. Bieńkowska nie podąża jego tropem, świadoma
niemożności wykonania tego zadania, a jednocześnie przekonana, iż mimo rozpływa-
nia się w tkance miejskiej śladów przeszłości, nie giną one bezpowrotnie. Jej „kamienie
Wenecji mówią” o warstwach historii, jakie się w nich osadziły, opowiadają o przeszłości
istniejącej w teraźniejszości. Są symbolem zmienności miasta, jaka została mu przypisana
u początków.
Jakkolwiek przedmiotem analizy w niniejszym tekście były dzieje Wenecji odczyta-
ne z architektury, warto wspomnieć, że historię Serenissimy w podobnym stopniu mo-
żemy poznać i zrozumieć przyglądając się także „malarstwu weneckiemu”. Wydaje się to
oryginalnym pomysłem autorki na odczytanie dziejów „miasta nad laguną”. Bieńkow-
ska pisze o „odruchu malarstwa”, który był zbiorową reakcją na wydarzenia dziejące się
w przestrzeni publicznej, wzmiankuje „o przeglądaniu się Miasta w obrazach i obrazów
w sutej i drogocennej szacie Miasta” (s. 21). W historii Serenissimy i nurtu w sztuce
popularnie nazywanego „malarstwem weneckim” można wskazać szereg podobieństw
i paraleli. Jak czytamy w eseju, szczytowy okres rozwoju republiki pokrywa się w cza-
sie z największymi osiągnięciami malarstwa weneckiego, a wraz z odejściem Tycjana,
uznawanego za najwybitniejszego artystę republiki, nadchodzi symboliczny kres potęgi
miasta, rozpoczyna się permanentny czas dekadencji. Z kolei po zdobyciu Wenecji przez
Napoleona, utracie jej suwerenności i znacznych przekształceniach tkanki miejskiej, jak
zauważa autorka, rozkwita malarstwo wedutystów, w którym można się dopatrzeć go-
rączkowych prób ocalania miasta, utrwalania jego obrazu, a jednocześnie czynienia go
hiperrealnym – „prawdziwszym niż życie”. Wreszcie, jak wenecjanie „zabrnęli w zwod-
nicze pułapki »reprezentacji«” (s. 20), tak obraz „miasta nad laguną” obecny w zbiorowej
świadomości zaginął pod wielością kulturowych przedstawień34.
34
R. La Capria pisze: „Wenecja, podobnie jak Neapol, zniknęła już pod wielością prezentacji. Jej opisy
doprowadziły do dejà vu tego, co oko chciałoby jeszcze zobaczyć, stały się substytutem, przeniknę-
ły do siatkówki oka i zaczęły wpływać na zakres wizji tak, że obraz dziś przedstawiany, zbanalizo-
wany, jest jedyną formą tego miejsca, które się odwiedza, bo rzeczywistość została pokonana przez
swoja prezentację” (Minimalna Wenecja, przeł. E. Kabatc, [w:] P. Matvejević, Inna Wenecja, przeł.
Venice explicit and hidden. The history of Serenissima read from the architecture of the city
(based on the essay Co mówią kamienie Wenecji by Ewa Bieńkowska)
Abstract
A palimpsest is a metaphor of the city which emphasizes its textual character and discovers consecutive
layers of the past. An example of the palimpsest city is Venice which was shaped by factors of both
natural and human origin. An element of Venice that changed frequently are churches. Only a half of
more the 300 temples that used to exist in Venice still exist. Some of them were demolished and new
churches were erected in their place. Others are known only because of their names which were given
to other buildings (e.g. Santa Lucia Stazione – a station located at the place of the former Santa Lucia
church). It is an example of heterotopia – connecting spaces and places which are not compatible. Some
of the churches lost their sacral character and function as museums. It is an example of heterochronia.
The most unique temple in Venice is the Saint Mark’s Basilica. The analysis of this temple allows for
discovering the history of Venice.
Key words: Venice, palimpsest, churches, heterotopia, heterochronia, Saint Mark’s Basilica
Nota
Ewelina Stanios-Korycka – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej

w Lublinie i studiów podyplomowych z wiedzy o kulturze na Uniwersytecie Warszawskim, doktorant-
ka w Instytucie Filologii Polskiej UMCS w Zakładzie Literatury Pozytywizmu i Młodej Polski; człon-
kini Koła Naukowego Doktorantów Wydziału Humanistycznego UMCS i redakcji pisma naukowego
doktorantów „Acta Humana”; uczestniczka krajowych i międzynarodowych konferencji naukowych;
autorka kilkunastu artykułów opublikowanych w pracach zbiorowych i tekstów krytycznoliterackich;
sekretarz studiów doktoranckich w IFP UMCS; swoje badania naukowe koncentruje na wizerunku
Bizancjum w literaturze polskiej od Młodej Polski do współczesności.
D. Cirlić-Staszyńska, Sejny 2005, s. 5). Z kolei A. Achtelik zauważa, że niezwykłość Wenecji jest
przyczynkiem do powstawania wciąż nowych obrazów literackich będących wypadkową przesądów
ugruntowanych lekturami o Wenecji i rzeczywistego doświadczenia (Wenecja mityczna w literaturze
polskiej XIX i XX wieku, Katowice 2002, s. 151–152). Stąd też tekstowe projekcje Serenissimy zamykają
się zazwyczaj w obrębie powtarzalnych metafor. Literackie ujęcia Wenecji można uznać za przykład
„geografii wyobrażonej” obejmującej m.in. kulturowe reprezentacje tego miejsca, przesądy autorów,
odbijające ich pragnienia i fantazje. Zob. E. Rybicka. Literatura, geografia: wspólne terytoria, [w:] Od
poetyki przestrzeni do geopoetyki, pod red. E. Konończuk i E. Sidoruk, Białystok 2012, s. 20–22.
Barbara Weżgowiec
Uniwersytet Jagielloński
Miasto i pisarz. Spotkanie z Gdańskiem w prozie Stefana Chwina...

(od miasta-bohatera do duchowej autobiografii)
Refleksja nad sposobami doświadczania przestrzeni oraz nad możliwościami wyrażania

tego doświadczenia należy do zagadnień często podejmowanych w naukach humani-
stycznych. Leży ona m.in. u podstaw relacji i zależności łączących literaturę i geografię,
stanowiąc przykład (i wyraz) interdyscyplinarnego dążenia do poznawania rzeczywistości.
W obydwu dyscyplinach ukształtowały się nurty: geopoetyki (dla której punkt wyjścia
stanowi literatura) oraz geografii humanistycznej, interesującej się człowiekiem pozosta-
jącym w rozmaitych relacjach z przestrzenią. Zarówno geografia jak i literatura – na co
zwraca uwagę Elżbieta Konończuk1 – utekstowiają przestrzeń, tworząc jej bądź to gra-
ficzne, bądź też tekstowe realizacje w postaci map i – będących przedmiotem moich
rozważań – utworów literackich. Specyficznym rodzajem przestrzeni jest miasto. Celem
niniejszego artykułu jest ukazanie sposobu (czy też sposobów) istnienia miasta – Gdańska
w prozie Stefana Chwina.
„Gdańsk/o/pisanie”
Na wstępie warto przypomnieć, że Gdańsk i Pomorze zajmują szczególne miejsce

w dziejach Polski oraz w stosunkach polsko-niemieckich. Sam Gdańsk był areną wielu
wydarzeń historycznych, przestrzenią ścierania się rozmaitych wpływów. Jako miasto le-
żące na polsko-niemieckim pograniczu, niejednokrotnie stawał się punktem zapalnym
europejskiej polityki, został naznaczony piętnem wydarzeń, od których rozpoczęła się
II wojna światowa2.
1
E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury, „Teksty Drugie”
2011, nr 5, s. 255.
2
Obszerną bibliografię dotyczącą dziejów Gdańska znaleźć można w książce Historia Gdańska, t. 5,
Bibliografia Gdańska, pod red. E. Cieślak, Sopot 1997. Warte uwagi są także inne publikacje o Gdań-
sku, zwłaszcza o wydarzeniach z XX wieku, jako że to głównie ta epoka obecna jest na kartach pro-
zy Chwina. Zob. np.: M. Gliński, J. Kukliński, Kronika Gdańska 997–1997, t. 1–2, Gdańsk 1998
i 2006; T. Grzybkowska, Gdańsk, Wrocław 2000; P.O. Loew, Gdańsk. Biografia miasta, Gdańsk 2013;
Miasto i pisarz. Spotkanie z Gdańskiem w prozie Stefana Chwina... 91
Gdańsk jako miasto o bogatej historii i tradycji, będące przez wieki miejscem odgry-
wającym ważną rolę ulegał i ulega różnym interpretacjom i mityzacjom. Można stwier-
dzić, że jest to miasto „obrośnięte” mitami, z których te najbardziej popularne to mit
o niemieckości Gdańska, mit o jego polskości oraz wielokulturowości (lansowany od
końca XX wieku, podkreślający że nie tylko polska i niemiecka społeczność wywarły
wpływ na kształt i tożsamość miasta, ale także inne zamieszkujące je nacje, np. Kaszubi,
Żydzi, Szkoci, Holendrzy)”3. Od wieków Gdańsk był także miejscem inspirującym ar-
tystów4. Ludzie pióra wykreowali kolejny mit – Gdańsk literacki, który określić można
jako „gdańskopisanie” i w który to nurt wpisuje się twórczość Stefana Chwina. Należy
zaznaczyć, że pojęcie „Gdańska literackiego” nie jest równoznaczne z pojęciem gdańskiej
literatury, ale dotyczy raczej dzieł, których punktem wspólnym jest tematyczne odniesie-
nie się do nadbałtyckiego miasta. Zdaniem niemieckiego badacza Petera Olivera Loewa,
„cała beletrystyka gdańska układa się […] w duży, wyimaginowany pejzaż miejski na
wiele głosów”5. Za sprawą Güntera Grassa, a także Stefana Chwina, Pawła Huellego,
a dalej Aleksandra Jurewicza, Bolesława Faca, Mieczysława Abramowicza, Kazimierza
Nowosielskiego i innych, Gdańsk stał się wielkim mitem literackim.
Poszukiwanie literackiego wizerunku miasta z kolei nie wiąże się z pytaniem o jego
rzeczywisty wygląd, ale o to, jak zostało ono utrwalone w autorskiej kreacji pisarza. Obraz
miasta literackiego istniejący w sferze znaczeń nie prowadzi do odczytywania go jako geo-
graficznego odwzorowania, jego poetykę tworzy bowiem sztuka słowa. W literackich nar-
racjach, opowieściach, ujawnia się językowy obraz świata, przy czym podstawowa tkanka,
jaką jest tutaj słowo, ma moc kreacyjną, niemal magiczną. Słowo bowiem, „rozmaicie
nacechowane i wielorako używane, stwarza rzeczywistość, o której mówi”6.
Dodać wypada, że współczesna pamięć Gdańska, z uwagi na brak ciągłości ludzkiej
z dziejami sprzed 1945 roku jest – przywołując słowa Stefana Chwina – „bardziej ma-
terialna, niż duchowa, bardziej wizualna, niż językowa, bardziej pisana niż mówiona”7.
Czas tzw. pracy nad pamięcią Gdańska i gdańszczan8 rozpoczął się w latach 90. XX wieku,
T. Urban, Gdańsk, [w:] tegoż, Od Krakowa po Gdańsk. Wędrówka przez dzieje polsko-niemieckie, przeł.
M. Podlasek-Ziegler, Warszawa 2002, s. 259–300.
3
Więcej na temat mitów gdańskich zob. np.: P.O. Loew, Gdańsk. Między mitami, Wspólnota Kultu-
rowa „Borussia”, Olsztyn 2006; L. Michałowski, Trójmiasto. Jedna przestrzeń, trzy mity, [w:] Pamięć,
przestrzeń, tożsamość, pod red. S. Kapralskiego, Warszawa 2010, s. 259–265; S. Chwin, Gdańsk: nowa
tożsamość, „Tytuł” 2002, nr 1–2, s. 33–53.
4
Zob. np. powieści G. Grassa, P. Huelle, M. Idczaka, M. Abramowicza, D. Schenk. Zob. też: Gdańsk
w literaturze pięknej. W zbiorach Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej im. Josepha Conrada-Korzeniow-
skiego w Gdańsku, Gdańsk 1997; P.O. Loew, Gdańsk literacki (1793–1945), Gdańsk 2005; A. Flisi-
kowska, Gdańsk literacki: od kontrolowanego do wolnego słowa (1945–2005), Gdańsk 2011.
5
P.O. Loew, Gdańsk. Między mitami, dz. cyt., s. 18.
6
E. Nawrocka, Atut pokoleniowej zmiany warty, „Topos” 2007, nr 1–2, s. 197.
7
S. Chwin, Gdańsk: nowa tożsamość, dz. cyt., s. 45.
8
Zob. P. Śpiewak, Trzeci patriotyzm albo pamięć i patriotyzm, [w:] Tożsamość miejsca i ludzi. Gdańszcza-
nie i ich miasto w perspektywie historyczno-socjologicznej, pod red. M. Dymnickiej i Z. Opackiego, War-
92 Barbara Weżgowiec
a w jego efekcie pojawiły się rozmaite utwory literackie, wspomnienia, reportaże. Głów-
nym tematem stał się wówczas Gdańsk mało znany, osobisty, nieutrwalony jeszcze w zbio-
rowej wyobraźni, często przy tym (zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym)
peryferyjny. Ten „Gdańsk literacki” szybko zakorzenił się w świadomości gdańszczan9.
Dodać trzeba, że Gdańsk w literaturze zyskał status miasta „podwojonego” – realnego
i mitycznego zarazem, „utkanego z archeologicznej pracy pamięci i wyobraźni”10 twór-
ców. Ten tekstualny Gdańsk, miasto, mówiąc słowami Miłosza, „podniesione […] do
drugiej potęgi”11, to swoiste miasto-palimpsest, na który składają się przemieszane i po-
ukrywane warstwy kulturowe, cywilizacyjno-materialne, „swoisty stop wielokulturowy
przezierających śladów, fragmentów, »wygrzebywany« zza odsłaniających się nawarstwień
elementów, które »czytane« są różnymi językami, a lektura śladów miasta oddawana jest
przez równie zróżnicowane dyskursy”12.
Gdańsk jako miejsce autobiograficzne
Sposobowi ujmowania przestrzeni i pisania o Gdańsku przez Stefana Chwina bliska

jest, jak się wydaje, koncepcja miejsc autobiograficznych, zaproponowana przez Mał-
gorzatę Czermińską13. Proza ta w szczególny sposób łączy bowiem dwie perspektywy:
autobiograficzną i przestrzenną.
Perspektywa pierwsza wiąże się z odniesieniami do własnej biografii, wyraźnie obec-
nymi na kartach poszczególnych utworów pisarza – Czermińska określa tę postawę mia-
nem autobiograficznej14. Istotne są w niej dwie kategorie dotyczące podmiotu literac-
szawa 2003, s. 167; por. także: I. Krzemiński, Gdańszczanie: tożsamość i pamięć, „Przegląd Polityczny”
2002, nr 56, s. 28–32.
9
M.in. w niektórych miejscach miasta pojawiły się tablice z fragmentami utworów literackich o Gdań-
sku. Wydana została również seria literackich przewodników po mieście, zob. M. Abramowicz, Gdańsk
według Güntera Grassa, Gdańsk 2007; E. Pękała, Gdańsk według Pawła Huelle, Gdańsk 2007; K. Lars,
Gdańsk według Stefana Chwina, Gdańsk 2008.
10
Za: A. Bagłajewski, Miasto-palimpsest. Spojrzenie Grassa, [w:] Miejsce rzeczywiste – miejsce wyobrażone,
pod red. M. Kitowskiej-Łysiak i E. Wolickiej, Lublin 1999, s. 317.
11
C. Miłosz, O wygnaniu, [w:] tegoż, Szukanie ojczyzny, Kraków 1992, s. 184.
12
A. Bagłajewski, dz. cyt., s. 317.
13
Zob. M. Czermińska, Kategoria miejsca autobiograficznego w literaturze doby migracji, [w:] Narracje
migracyjne w literaturze polskiej XX i XXI wieku, pod red. H. Gosk, Kraków 2012, s. 41–56.
14
Wątek ten szerzej opisany jest w artykule M. Czermińskiej, Autor – podmiot – osoba. Fikcjonalność i nie-
fikcjonalność, [w:] Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze
– edukacja, pod red. M. Czermińskiej i in., Kraków 2005. Dodać należy, że przekonanie o potrzebie
sięgnięcia do aspektu autobiograficznego w analizie narracji prozy Stefana Chwina wynika z wyraźnego
rysu, jaki własne doświadczenia pisarza oraz jego bliskich nadają jego utworom. Pisarz wpisuje się tym
samym w nurt narracji przywołujących zjawiska wojennych i powojennych migracji: polskich i nie-
mieckich wygnań, deportacji, ucieczek, przesiedleń i związaną z nimi konieczność poszukiwania oraz
budowania swojego nowego miejsca na ziemi.
kiego: „hipoteza całości dzieł wszystkich danego autora oraz istnienia śladów podmiotu
autorskiego, rozproszonych w jego dziełach”15.
Z kolei poprzez zastosowanie w tej prozie perspektywy przestrzennej, omawiane
utwory wpisują się w dynamicznie rozwijającą się współcześnie refleksję nad literaturo-
znawczym wykorzystaniem tzw. zwrotu topograficznego w humanistyce, przede wszyst-
kim w ramach wspomnianej już geopoetyki16. Inaczej mówiąc, postawa autobiograficzna
wpisana w prozę Chwina wiąże się z odniesieniami do rzeczywistej przestrzeni geogra-
ficznej, tj. do Gdańska. Interesuje mnie właśnie literacka kreacja gdańskiej przestrzeni,
którą Stefan Chwin powołał do życia w swoich powieściach. Dodam, że elementy skła-
dające się na miejsce autobiograficzne gdańskiego prozaika rozproszone w różnych tek-
stach, w niniejszym artykule rekonstruowane są przede wszystkim na podstawie utworów
prozatorskich17.
Rozróżnienie przestrzeni i miejsca w tym podejściu bliskie jest ujęciu zaproponowa-
nemu przez Yi-Fu Tuana18, wskazującego na różnicę pomiędzy pojmowaniem przestrzeni
(traktowanej zgodnie z kategoriami geograficzno-fizycznymi) i miejsca, które wypełnione
i nacechowane jest śladami działalności człowieka, będąc zatem tworem humanistycz-
nym, z którym wiąże się określona symbolika kulturowa19. O ile jednak Tuana intere-
sują miejsca nacechowane kulturowo i zarazem usytuowane w geograficznej, określonej
przestrzeni, o tyle w porządku literatury (a ta jest przecież udziałem Chwina) inny jest
charakter miejsc. I takie właśnie – literackie reprezentacje miejsc określa Czermińska
mianem miejsc autobiograficznych, dodając zarazem, że chodzi jej o miejsca „koniecznie
odnoszące się do owego topograficznego konkretu, z którym związane są również elemen-
ty faktycznego, pozasłownego doświadczenia życiowego danego autora”20. Jednocześnie
miejsce to nie sprowadza się wyłącznie do fizycznego wymiaru i charakteru przestrzeni,
zdaniem badaczki bowiem:
miejsce autobiograficzne może powstać dopiero wówczas, gdy pisarz stworzy jakiś obraz waż-
nego dla siebie wycinka fizycznej przestrzeni, jakiś jego opis, zbiór nawiązań i aluzji, jeśli zbu-
duje literacką konstrukcję, która stanie się kulturowym odpowiednikiem, słownym usym-
15
M. Czermińska, dz. cyt., s. 44.
16
Szerzej na ten temat zob. np. E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych
teoriach i praktykach kulturowych), [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red.
M.P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006.
17
W niniejszym artykule korzystam z następujących wydań: S. Chwin: Krótka historia pewnego żartu,
2009; Hanemann, Gdańsk 1997; Złoty pelikan, Warszawa 2004; Esther, Gdańsk 1999; Dolina Radości,
Gdańsk 2006; Panna Ferbelin, Gdańsk 2011; Kartki z dziennika, Gdańsk 2004; Dziennik dla dorosłych,
Gdańsk 2008. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym, podając następujące skróty: Krótka historia
pewnego żartu – KH, Hanemann – H, Złoty pelikan – ZP, Esther – E, Dolina Radości – DR, Panna
Ferbelin – PF oraz Kartki z dziennika – KzD i Dziennik dla dorosłych – DDD.
18
Zob. Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, Warszawa 1987.
19
Zob. tamże. Por. M. Czermińska, dz. cyt., s. 43.
20
Tamże, s. 43.
bolizowaniem danego wycinka przestrzeni, istniejącego uprzednio niezależnie od tekstów

pisarza, jako obraz z jego naturą, klimatem, zabudowaniami i zamieszkującymi go ludźmi21.
Według Czermińskiej, miejsca autobiograficzne mają „charakter antropologiczny,

są tożsamościowe, znajome i historyczne”22. Pisarz kreując takie miejsce, tworzy świat
(między)ludzki i społeczny, będący jednocześnie jego perspektywą, indywidualnym świa-
tem, osobistą wizją.
Warunkiem niezbędnym do stworzenia przez pisarza miejsca autobiograficznego,
oprócz wspomnianej wcześniej postawy autobiograficznej, jest swoisty typ wyobraźni to-
pograficznej. Jak zauważa Czermińska, „dzieła takich twórców cechują się bogactwem
wrażeń zmysłowych, związanych z postrzeganiem otaczającego świata, także w jego prze-
strzennym wymiarze”23. Cechą tego typu pisarstwa jest uwrażliwienie na materialne bodź-
ce widzialnego świata, zwrócenie uwagi na zmysłową wyrazistość geograficznego i to-
pograficznego konkretu, które nie musi przysłaniać równocześnie zainteresowania tym,
co kryje się pod powłoką świata, co ukrywa się w ludzkim (także własnym) duchowym
wnętrzu. Jak w tym kontekście jawi się Gdańsk w prozie Stefana Chwina?
Od miasta-bohatera do miasta-szkicu/tła/symbolu
Spotkanie z Gdańskiem w prozie Stefana Chwina to przede wszystkim spotkanie

z miastem-bohaterem, będącym m.in. przedmiotem zainteresowania i refleksji powie-
ściowych postaci oraz (w dalszej kolejności) z Gdańskiem-szkicem/tłem, pełniącym raczej
funkcję miasta-symbolu, panoramy, w którą wpisane zostają pytania i dylematy duchowe
samego autora. Proponuję przyjrzeć się bliżej tym dwu sposobom funkcjonowania Gdań-
ska na kartach kolejnych powieści Chwina. Mając świadomość, że miasto to zarówno
tkanka materialna, jak i sfera symboliczna, historia oraz mieszkańcy, swoje rozważania
zawężę tutaj do próby nakreślenie portretu miasta z perspektywy opisywanych i przywo-
ływanych w kolejnych utworach miejsc.
Gdańsk jako miasto-bohater pojawia się przede wszystkim we wcześniejszych utwo-
rach: Krótkiej historii pewnego żartu i Hanemannie. Wyraźnym elementem prozy Chwina,
jest odwzorowanie gdańskiej topografii, która ma tutaj jednakże swoją specyfikę. Nie
chodzi w niej bowiem o cały Gdańsk, o miasto jako takie. Z jednej strony pisarz przeka-
zuje w prozie swoje wyobrażenia i wiedzę ogólną dotyczącą Gdańska, z drugiej (i to jest
płaszczyzna istotniejsza) skupia się na nieustannym rozpoznawaniu i opisie najbliższego
21
Tamże.
22
Tamże, s. 47. Miejsce literackie wykreowane przez pisarza można też nazwać, przywołując z kolei kon-
cepcję miejsc pamięci autorstwa Pierre’a Nory, swoistym „indywidualnym miejscem pamięci”. Zob.
P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „Res Publica Nowa” 2001, nr 7, s. 37–43; A. Szpociński,
Miejsca pamięci (Lieux de mémoire), „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 11–20.
23
Tamże, s. 44.
otoczenia24. W swoich utworach Chwin przede wszystkim powołuje do literackiego życia
ulubione gdańskie miejsca, wśród których najwyraźniej wyróżnia się Oliwa, gdzie spędził
pierwsze lata życia. Tym samym pisarz powraca niejako do miasta swojego dzieciństwa,
stąd miasto-bohater – poddawane oglądowi, obserwacjom, któremu nieustannie zadawa-
ne są pytania, w którym wciąż odkrywane są kolejne rzeczy i miejsca, służące rozszyfro-
waniu tożsamości miasta – inaczej określić można mianem miasta dzieciństwa, początku
lub miasta magicznego25.
W swoim literackim „przewodniku” po Gdańsku pisarz najwięcej uwagi poświęca
trzem gdańskim dzielnicom: Oliwie (zajmującej w jego prozie miejsce szczególne, stano-
wiącej właściwe centrum literackiego Gdańska Chwina), Staremu Wrzeszczowi (z wileń-
skimi „śladami” w postaci nazw ulic oraz poniemieckimi cmentarzami), a także (częściej
przywoływanemu w późniejszych utworach) historycznemu Głównemu Miastu. Przede
wszystkim Chwin przesuwa centrum (swojego/literackiego) Gdańska: jego wyobraźnia
pisarska nie krąży wokół historycznego Głównego Miasta, ale pisarz spogląda na miasto
z perspektywy przedmieścia, koncentruje się na peryferiach, w Oliwie przy katedrze. Wy-
nikać to może m.in. z faktu, że autor swoją „przygodę z Gdańskiem” rozpoczął właśnie
w Oliwie, gdzie po przyjeździe zamieszkali jego rodzice, tam spędzał dzieciństwo, gdy
tymczasem stare miasto właściwie nie istniało, zburzone w wyniku działań wojennych26.
Ponadto odbudowywany w czasach jego dzieciństwa Gdańsk, a przede wszystkim hi-
storyczne centrum, jako przestrzeń zabytkowa, społeczna czy też estetyczna, był i jest
mu właściwie obojętny: „rzecz ciekawa, nigdy nie pociągał mojej wyobraźni malowni-
czy Gdańsk złotego wieku, hanzy, baroku, Śródmieście, Starówka, port. To nie były
moje strony rodzinne. Moje prawdziwe strony rodzinne to były cudem ocalałe z pożarów
przedmieścia z przełomu XIX i XX wieku, willowe dzielnice Oliwy, Langfuhr i Sopotu”
(KzD, s. 275). Rodzice Chwina, podobnie jak rodzice bohaterów-narratorów jego powie-
ści, zamieszkali w poniemieckim domu w dzielnicy, która uniknęła wojennych zniszczeń,
z którą „historia obeszła się jak trzeba, to znaczy zignorowała ją zupełnie” (KH, s. 100).
I tu właśnie zachował się prawdziwy duch Gdańska27.
24
Por. B. Bossak-Herbst, Antropolis: współczesny Gdańsk w wymiarze symbolicznym, Warszawa 2009,
s. 117.
25
Miejsca magiczne określane są w badaniach jako ważne dla mieszkańców miasta, ale niekoniecznie
będące zarazem jego „wizytówką” (inaczej tzw. miejsca charakterystyczne). Termin ten, jak zauważa
Bohdan Jałowiecki, odnosi się przede wszystkim do „miejsc naznaczonych jakoś wydarzeniami z bio-
grafii respondentów, toteż nasycone są one różnymi skojarzeniami przywołującymi wspomnienia.
Magia tych miejsc ma całkowicie subiektywny i niepowtarzalny charakter”, tegoż, Społeczna przestrzeń
metropolii, Warszawa 2000, s. 177.
26
M.in. w Kartkach z dziennika pisze Chwin: „w gorące dni sierpnia czy września nad jeziorami wzbijał
się czerwony pył pokruszonej cegły. Szedłem z rodzicami na Starówkę, a raczej na to, co ze Starówki
zostało, i patrzyłem na puste okna wypalonych domów, w których rosła trawa, mech, małe brzózki.
Śródmieście było puste” (KzD, s. 20).
27
Por. M. Czermińska, Centrum i kresy w prozie pisarzy urodzonych po wojnie, „Akcent” 1993, nr 4,
s. 130.
Dodać należy, że gdański czy też oliwski świat Chwina to miejsce o wyraźnie za-
rysowanych granicach. W sensie fizycznym przestrzeń tę tworzą przedwojenne (po)nie-
mieckie wille i kamienice, które wraz z otaczającymi je zielonymi ogrodami przetrwały
w stanie niemal nienaruszonym II wojnę światową i następujące po niej lata. Jest to
terytorium stanowiące swoistą zamkniętą całość: niewielką, starą, mającą złożoną for-
mę. Jest to jednocześnie przestrzeń dobrze zagospodarowana i nade wszystko piękna.
Miejscami, które najbardziej interesują zarówno pisarza, jak i bohaterów-narratorów
jego prozy, są tutaj głównie przestrzenie prywatne i półprywatne, związane z domem,
ogrodami. Wyjątek stanowią: katedra w Oliwie, dworzec kolejowy i cmentarze (admini-
stracyjnie należące bardziej do Wrzeszcza). Dodać trzeba, że Gdańsk, a właściwie Oliwa
pełniąca rolę tego miasta, jest miejscem fascynującym dla młodych bohaterów-narra-
torów: jednocześnie swoim i obcym, pełnym tajemnic, pozostałości po wojnie i wciąż
odkrywanych (choć zarazem coraz szybciej znikających) śladów z czasów przedwojen-
nych. Jest to swoiste miasto-palimpsest28, którego kolejne warstwy „odkrywają się” i są
odkrywane przez literackich mieszkańców tej gdańskiej przestrzeni.
Centrum Oliwy, a zarazem środek gdańskiego świata Chwina, stanowi średnio-
wieczny klasztor Cystersów, z kościołem pełniącym funkcję katedry, którego architektu-
ra i wnętrze zachwycają i uwodzą młodego bohatera-narratora Krótkiej historii:
[…] patrzyłem na złotawe połyski szwabachy, na czarne organy, na rzeźbioną ambonę, słoń-
ce ciemniało w witrażach, nabierało rubinowej barwy, bo zbliżał się już wieczór, gotycką
nawę Katedry, pełną płaskorzeźb, kolumienek, attyk i kartuszy, napełniało kojące światło
zachodu” (KH, s. 61).
W powieściach Chwina katedra jawi się nie tylko jako miejsce wyróżniające Oliwę,
ale także jako główny punkt (wszech)świata, drogowskaz, axis mundi. W każdym niemal
utworze pojawia się podobne zdanie, w którym autor wspomina, że „w niedzielne poran-
ki szło się na »sumę« do Katedry” (KH, s. 21)29. Dodać warto, że zarówno wieża katedry,
28
Metafora miasta palimpsestu albo miasta księgi popularna w postmodernistycznych interpretacjach
miejskiej przestrzeni, wywodzi się z badań semiotycznych. Miasto w takim ujęciu określane bywa jako
język lub pismo, którego odszyfrowanie jest zadaniem odbiorcy. Miejska przestrzeń zostaje w ten spo-
sób „utekstowiona”, zyskuje pewne określone znaczenia. Zarazem to miasto-inskrypcję odczytywać
można na wiele sposobów. Więcej na ten temat zob. np.: E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii
ponowoczesnego miasta, Kraków 2005; J. Gutorow, Palimpsest i szyfr, [w:] Miasto. Przestrzeń, topos,
człowiek, pod red. A. Gleń i in., Opole 2005, s. 147–156; A. Bagłajewski, Miasto – Palimpsest, dz. cyt.,
s. 317–338.
29
W innych fragmentach: „W sobotę o zmierzchu poszli na spacer do lasu za Katedrą. Gdy wchodzili
między drzewa, poczuł, że otacza ich tylko życie…” (ZP, s. 257); „»czekaj na mnie zawsze w sobotę
o szóstej przed Katedrą« – to zdanie budowało ośrodek świata, oś Ziemi, wokół której obraca się
wszystko” (DR, s. 233); „…niedzielny spacer po kwitnącym parku koło oliwskiej Katedry jest praw-
dziwym życiem” (PF, s. 93).
jak i ratusza górujących nad miastem30, są ważnymi elementami gdańskiego krajobrazu
i zarazem mityzacji Gdańska w prozie Chwina31.
Samą Oliwę natomiast można określić mianem swoistego constans w literackim
świecie pisarza. Jest to miejsce bezpieczne, pojawiające się w każdej właściwie powieści.
Ukazywana jest jako przestrzeń, która „uwiodła” nowych, powojennych osiedleńców.
Jest miejscem narodzin i życia bohaterów-narratorów Krótkiej historii pewnego żartu
i Hanemanna. Stąd pochodzą Jakub ze Złotego pelikana czy „urodzony” w niedalekiej
Dolinie Radości Eryk Stamelmann i tu też kończą oni swoje życie.
Chwin ukazuje dzielnicę w różnych momentach: kiedy była jeszcze fragmentem
przedwojennego, naznaczonego niemiecką kulturą Danzig, następnie jej wojenny los,
a wreszcie czas, w którym dawne Danzig odchodziło, a na jego miejscu powstawała
„nowa” powojenna Oliwa, a z nią i polski Gdańsk. Dzielnica pełna jest (poniemieckich)
„śladów po tamtych” (KH, s. 60), które najwyraźniej ujawniają się w domach, ogro-
dach i na cmentarzach. Są to pozostałości Danzig, a zatem miasta, które odchodzi czy
wręcz miasta, którego już nie ma, które uległo zagładzie. Ale zarazem jest to miasto,
które „stać będzie wiecznie” (H, s. 32) i odradza się dla jego nowych mieszkańców, już
jako powojenny polski Gdańsk, prowadząc tym samym w stronę polskości wyłaniają-
cej się w Nowej Oliwie, w zmianie nazw oraz w śladach Wilna w postaci nazw ulic we
Wrzeszczu: Grażyny, Wajdeloty, Wallenroda... Mówiąc o nazwach, warto nadmienić,
że Chwin, snując opowieść o minionym Danzig, przywołuje dawne niemieckie nazwy.
Tym samym przywraca do świadomości, ożywia dawne miasto. Zmiana nazw, kiedy to
„Delbrück-Allee nie nazywała się już Delbrück-Allee. Do Akademii szło się teraz ulicą
Curie-Skłodowskiej, obok baraku Volkssturmu przerobionego na kaplicę” (H, s. 83),
wskazuje na przemianę miasta naznaczonego niemiecką kulturą na miasto polskie, które
staje się jednocześnie obcym dla jego dotychczasowych mieszkańców.
Gdańsk jako miasto-bohater to miasto, które się dzieje i zmienia. To przestrzeń pod-
dawana dokładnemu, czasem hiperdokładnemu oglądowi, próbie odczytywania znaków
i śladów po tamtych, próbie wniknięcia i pojęcia tożsamości tego miasta, by je rozpoznać
i oswoić, by przywrócić pamięć o dawnych mieszkańcach i niejako sfastrygować powo-
jenną wyrwę międzypokoleniową, brak ciągłości, by wpisać siebie w historię tego miasta
30
Zob. np. „słońce obniżyło się nad dachami Gdańska, wieża Ratusza połyskiwała hełmem na tle szarze-
jącego błękitu” (PF, s. 18); „za żywopłotem wznosiły się dwie smukłe wieże. Miały kolor odwiecznej
miedzi i ostrymi szczytami raniły czyste niebo nad bukowym lasem. Ktoś im potem powiedział, że to
Katedra” (E, s. 300); „widok dwóch wież – wieży gdańskiego Ratusza i wieży oliwskiej Katedry, na
pogodnym albo burzliwym niebie nad moim miastem – codzienny i odświętny – kształtował mnie
od dziecka i stabilizował mój duchowy świat. Patrzyłem na te dwie wieże przez całe moje dzieciństwo
i wiek dojrzały, nawet nie przeczuwając, jak wielkie będą one miały dla mnie znaczenie. Wieża Ratusza
i […] wieża Katedry pozostaną dla mnie na zawsze najbardziej wzniosłymi symbolami Europy. […] Te
dwie wieże są niemymi bohaterami moich książek, nawet jeśli o nich nie wspominam. Wieża gdańskie-
go Ratusza i wieża oliwskiej Katedry […] majaczą gdzieś w głębokim tle wszystkich moich powieści”
(DDD, s. 470).
31
Por. S. Chwin, Ratusz i katedra, [w:] Po(st)mosty. Polacy i Niemcy w Nowej Europie: tom poświęcony
pamięci Henryka Bereski, pod red. G. Matuszek, Kraków 2006, s. 13–25.
i by Gdańsk wpisać w historię własną, by uznać je za świadomie wybrane i jako takie…

poddawać literackim przetworzeniom w kolejnych powieściach.
Opublikowanie Złotego pelikana stanowi pewną granicę – zauważalna stała się zmia-
na w postrzeganiu gdańskich miejsc i roli, jaką miasto odgrywa w powieściowym świecie
przedstawionym. Nie jest to już miasto realne, będące przedmiotem zainteresowania bo-
haterów. Autor pisze o Gdańsku jako o mieście (roz)poznanym, znajomym i oswojonym,
które staje się „doskonałym” tłem dla opowiadanej i przedstawianej historii, z miejsca-
-bohatera, zmienia się tym samym w miejsce-tło, szkic, a wreszcie symbol. O ile mia-
sto-bohater jawi się w prozie Chwina na wzór fotografii, o tyle wizja miasta-szkicu/tła/
symbolu ma wymiar bardziej malarski. Jego przestrzeń wykreowana, będąca bardziej pro-
jekcją wyobraźni, staje się jednocześnie znakiem kulturowym i kluczem – ilustracją dla
uchwycenia antropologicznej, egzystencjalnej i duchowej problematyki ludzi nie tylko
żyjących w tej przestrzeni, ale ludzi współczesnych w ogóle32.
W Złotym pelikanie pisarz kreuje Gdańsk na wzór miasta nowoczesnego czy wręcz
futurystycznego. Jest to miasto uniwersyteckie ze szklanymi budynkami, wysokościow-
cami, zapachami, rytmem i światłami wielkiego miasta współczesności, z markami i skle-
pami rozpoznawalnymi w świecie. Pisarz zastosował tu również bardzo ciekawy zabieg:
chociaż wszelkie tropy, intuicja, znaki i odczytania prowadzą czytelnika do Gdańska,
właściwie ani razu w powieści nie pada jego nazwa. Miejsce akcji określane jest mianem
Miasta, pisanego jednak zawsze wielką literą. Warto dodać, że w powieści tej (podobnie
później w Pannie Ferbelin) pisarz, portretując miasto, ze wzmożoną siłą przeplata miej-
sca pozornie fantastyczne z niepojawiającymi się we wcześniejszych utworach realnymi
budowlami i przestrzeniami przynależącymi do różnych epok w dziejach Gdańska czy
pochodzącymi z różnych stron świata, np. wraz z bohaterem Złotego pelikana trafiamy
na znajdującą się za dworcem Gradową Górę, na której dodatkowo stoi replika Statui
Wolności.
Gdańsk stanowi tutaj analogię do współczesnego świata, będącego w nieustającym
pędzie. Nie chodzi już o odczytywanie tożsamości miasta, rozpoznawanie kolejnych jego
fragmentów, ani o ich nazywanie, badanie pochodzenia. Opisy są zatem dużo mniej
szczegółowe, a poprzez ich współgranie z prędkością życia również mniej poetyckie w po-
równaniu z wcześniejszymi powieściami. Sposób ich kreślenia przypomina bardziej (szyb-
kie) szkicowanie oglądanych, odwiedzanych miejsc:
[…] wieże, attyki, dachy, światła, mgły, obłoki, Ratusz, kościół Mariacki, dworzec, a nad
dworcem Gradowa Góra w dziewiczozłotych promieniach słońca! Wysiadł na przystanku
przy Bramie Wyżynnej, chłodnym podcieniem Złotej Bramy wszedł na jasną ulicę Długą
[…]. Potem zaszedł na pocztę […]. Chłodna bryza zaczęła wiać od strony portu. Słońce, tak
pięknie oświetlające Gradową Górę, skryło się za sinawą chmurą. W dużej sali z okienkami
kasowymi, […] pod szklanym sufitem z secesyjnych witraży fruwały gipsowe gołębie i mewy
(ZP, s. 168).
32
Por. E. Nawrocka, dz. cyt., s. 200.
Z kolei w Pannie Ferbelin szczególnie wyraźne jest pomieszanie i nakładanie
się różnych czasów i miejsc historycznych, co sprawia że mamy do czynienia z nie-
powtarzalnym palimpsestem. W przestrzeni literackiego miasta oglądamy tu Gdańsk
dawniejszy i współczesny jednocześnie, Danzig i Gdańsk, jakby w przekroju, poszcze-
gólne warstwy mieszają się, łączą i uwidaczniają, tworząc szczególną i specyficzną
przestrzeń, którą można nazwać symboliczną. Miasto ukazane w tej powieści, to nie
tyle Gdańsk, ile raczej „gdańskość”, miasto-symbol, tło czy wręcz miasto-uniwersum,
w którym dzieją się rzeczy niezwykłe i które po części staje się również przestrzenią
sacrum, miejscem ponownego spotkania z Chrystusem. Gdańskie realia potraktowane
są tutaj jeszcze bardziej umownie niż w Złotym pelikanie. Z jednej strony topografia
miasta w dużym stopniu pokrywa się z rzeczywistością, z drugiej jednak pisarz prowadzi
swoistą grę (z) czasem i miejscami33. Bo też nie chodzi tutaj o Gdańsk w namacalnym,
fizycznym wymiarze. Sam autor stwierdził zresztą, że w powieści jawi się on raczej jako
„zwierciadło świata”34.
Palimpsestowa struktura miasta zostaje jednak w Pannie Ferbelin przekroczona
w momencie, kiedy w budynku dworca dochodzi do zamachu (PF, s. 123–125). Sytuacja
przywodzi na myśl zamachy z Madrytu, Nowego Jorku czy londyńskiego bądź moskiew-
skiego metra. W ten sposób Gdańsk z miasta usytuowanego nad Bałtykiem przemienia
się w miasto mityczne, symbol współczesnego miasta, miasta-świata, w którym rodzi się
i dochodzi do głosu ukryte zło i w którym człowiek poszukuje siebie, choć jednocześnie
siebie gubi. Przestrzeń Gdańska pozwala zatem na snucie rozmaitych refleksji o złu i do-
bru, o władzy i miłości, o kondycji duchowej i moralnej współczesnego człowieka35.
Istotnym miejscem jest tutaj Dolne Miasto, do którego pisarz przestawia „naj-
większy dom w Europie”, gdański falowiec, zmieniając go nieco i nadając mu zarazem
znaczenie symboliczne. Dolne Miasto Chwin opisuje w sposób naturalistyczny. Stano-
wi ono „największe w całym mieście stłoczenie domów” (PF, s. 108), w którym ludzie
są ze sobą niemalże zrośnięci, a w powietrzu unosi się zapach gotowanej kapusty36.
33
D. Karaś, Chwin: Nie jestem pokornym uczniem Güntera Grassa, „gazeta.pl”, 23.04.2011, [dokument
elektroniczny] tryb dostępu: http://trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/2029020,35635,9485718.
html [28.12.2013].
34
W jednym z wywiadów Chwin stwierdza: „skupiłem tutaj wydarzenia z różnych epok i miejsc na
ziemi. Przeniosłem nad Motławę historię opisaną w Ewangelii, ale początkowy zamysł, by pozostać
w ramach kanonu, niespodziewanie rozszerzył się na sprawy, które mnie samego zaskoczyły”, Obecność
silnych i dobrych kobiet rozjaśnia duszę. Ze Stefanem Chwinem rozmawia Cezary Polak, [dokument elek-
troniczny] tryb dostępu: http://kultura.dziennik.pl/artykuly/325469,stefan-chwin-obecnosc-silnych-i-
-dobrych-kobiet-rozjasnia-dusze.html [28.12.2013].
35
Por. słowa Chwina zawarte w Krótkiej historii pewnego żartu, w której pisze: „miasto mojego urodzenia
[…] było to jednak – jak sądzę – »dobre« miejsce […] dlatego, że było Złym Miejscem na Ziemi, to
znaczy takim miejscem, w którym można się przyglądać temu, co naprawdę ważne” (KH, s. 272).
36
Innym miejscem ukazanym w podobnej optyce i podkreślającym symbolikę Gdańska jako miasta-zła
jest rzeźnia, którą Maria Ferbelin odwiedza z synem prokuratora Hamelsa, Helmutem (PF, rozdz.
Wizyta w rzeźni, s. 213–225).
Gdańsk z Panny Ferbelin to zatem swoiste miasto zła, ale także symbol, czy też znak
miasta ponadczasowego, miasta-świata/każdego/wszędzie, a wreszcie miasta człowiecze-
go ze wszystkimi jego zaletami i wadami, z całą ludzką niedoskonałością. Jest to miasto
pozostające w wielkim napięciu, którego mieszkańcy z jednej strony oczekują wolności,
z drugiej jednakże ową wolność ograniczają.
Można powiedzieć, że pisząc Pannę Ferbelin pisarz kontynuuje swą literacką „przy-
godę” z Gdańskiem, który pozostaje dla niego niewyczerpanym źródłem inspiracji. Tym
razem, jak zdradza, punktem wyjścia były oglądane w gdańskim muzeum obrazy Anto-
na Möllera – Ukrzyżowanie na tle panoramy Gdańska czy Jezus rozmawiający o groszu
czynszowym pod fontanną Neptuna37. Chwin zwraca przy tym uwagę, że dawne wize-
runki miasta nie zawsze wiernie trzymały się realiów, w dużym stopniu będąc wytwo-
rem wyobraźni ich autorów. I także on sam opowiada się za swobodnym podejściem do
czasu i przestrzeni, według niego bowiem literatura, podobnie jak malarstwo, czy ogól-
niej sztuka, „jest przede wszystkim sprawą wyobraźni”38. Stąd pisząc kolejne powieści,
w tym szczególnie te późniejsze – Złotego pelikana, Dolinę Radości i omawianą właśnie
Pannę Ferbelin, kreuje własny powieściowy gdański świat, który można określić mianem
miasta-szkicu.
W powieściowym Gdańsku Panny Ferbelin Chwin przeplata dawne niemieckoję-
zyczne nazwy z polskimi, co widać chociażby w opisie domu ojca głównej bohaterki:
„wróciła do Górnego Langfuhr […] Dom ojca, stojący na końcu Jäschkentaler Weg,
tam gdzie zaczyna się Las Gutenberga […], z daleka wyglądał na całkiem opuszczony”
(PF, s. 28). Odzwierciedla to przemieszanie czasów, historii i miejsc, jednocześnie po-
wodując mityzację miasta, oderwanie go od rzeczywistości i umożliwiając potraktowanie
jako miasta symbolu, miasta „zawsze i teraz”, z przeszłości i teraźniejszości, z XIX i XX
wieku, miasta-uniwersum. Dodać warto, że wędrowanie po Gdańsku Chwin często spro-
wadza w tej powieści do szybkiego wymieniania kolejnych nazw ulic, przecznic, miejsc,
jak gdyby z przewodnika, np.: „nazajutrz […] pojechała do Gdańska. Było już ciem-
no. Na Pfefferstadt, Breitgasse, Paradiesgasse latarnie mżyły niebieskawym światłem we
mgle, która napływała od strony Motławy” (PF, s. 92–93).
Gdańsk w Pannie Ferbelin to właściwie miasto ze słów, „papierowe”. Szybkie i skró-
towe wymienianie nazw wskazuje, że nie nazywanie i opisywanie konkretnych miejsc
jest tutaj istotą. Najważniejszy jest nie sam Gdańsk, ale sytuacja, którą pisarz w miej-
ską przestrzeń „wpisał”. Skoro zatem Gdańsk nie jest aż tak ważny, to dlaczego właśnie
to miasto wybrał autor do swej powieści? Z jednej strony, jak sam kiedyś stwierdził, jest
to przestrzeń najlepiej mu znana, najbliższa, a zatem łatwiejsza do „literackiego przetwo-
rzenia”, do powieściowej kreacji. Z drugiej, Gdańsk, jako miasto ze skomplikowaną, po-
plątaną, przerwaną historią, z blizną po zniszczonej starówce, z mieszkańcami, z których
37
Zob. D. Karaś, dz. cyt.
38
Tamże; por. Obecność silnych kobiet rozjaśnia duszę, dz. cyt.
olbrzymia większość żyje tu od czasów powojennych, nadawało się na miejsce, do którego
ponownie we współczesnym świecie mógłby przybyć Zbawiciel39.
Również na kartach Esther Gdańsk pojawia się jako miasto mityczne. O ile jednak
w Pannie Ferbelin jawi się jako symbol „siedliska zła”, o tyle tutaj Chwin kreśli panoramę
dawnego Gdańska na wzór mitycznej Arkadii, do której drogę otwiera bohaterom Złota
Brama. Położenie geograficzne tej ziemi obiecanej, „Jeruzalem słonecznej”, opisane jest
tak, jakby z warszawskiej perspektywy Gdańsk znajdował się dalej niż Petersburg40. Za-
razem miasto, wykreowana ojczyzna, jest (tylko i aż) narracją, tekstem. Pisarz zaprasza
do świata kreślonego na wzór oglądanych w muzealnych gablotach „otkrytek”, nie jest
to jednak miasto z tych kartek odwzorowane, pozostają one jedynie inspiracją. Twór-
ca zaprasza odbiorcę do miasta niezakłamanego i równocześnie niedostępnego, którego
piękno „pozwala się” czytać, odsłania się bowiem „jako empiria, której uczymy się dzię-
ki obcowaniu z literaturą”41. Poprzez takie potraktowanie Gdańska, jawiącego się jako
wzniosłe piękno, pisarz podejmuje dyskusję z modernizmem (i jego estetyką).
W stronę duchowej autobiografii
Gdańsk jest inspiracją dla pisarza, pisanie o nim jest sposobem na (roz)poznanie
i oswojenie miasta oraz przywracanie pamięci o jego dawnej przeszłości. Jednocześnie
poprzez swoją prozę Chwin nie tylko opisuje czy też opowiada swoje miejsce autobiogra-
ficzne, ale tworzy prywatny mit Gdańska i gdańskiej przestrzeni, który jest lub staje się
mitem po części uniwersalnym – związanym z rozpoznaniem, jakiego zazwyczaj dokonu-
jemy w dzieciństwie42. Chwin jako pisarz za pomocą literatury buduje swój mit najbliższej
przestrzeni, swoją tutejszą tożsamość i świadomość.
W analizowanej prozie literacki portret Gdańska zmienia się w czasie. W Krótkiej hi-
storii pisarz odtwarzał miasto w sposób drobiazgowy i realistyczny. Poszczególne miejsca
i rzeczy w Hanemannie opisywane były wręcz hiperrealistycznie. Tymczasem głównym
sposobem portretowania Gdańska w późniejszych utworach (Złotym pelikanie, Dolinie
Radości i Pannie Ferbelin) jest swobodna gra z wyobraźnią43. W gdańskim świecie Chwina
zmieniają się także portretowane miejsca: od mikrokosmosu Oliwy w Krótkiej historii,
poprzez ginący Danzig i rodzący się Gdańsk w Hanemannie oraz zawarty w Esther znisz-
czony przez wojny świat kultury mieszczańskiej z początków XX wieku, aż po swego ro-
39
Tak przedstawiony Gdańsk ma wiele paraleli do Jerozolimy – miasta burzonego, przechodzącego z rąk
do rąk, wysiedlanego, i ponownie zasiedlanego odbudowywanego, w którym w całej jego historii łączą
się i przenikają różne czynniki kulturowe i religijne (por. Łk 19, 41–44).
40
Por. K. Jerzak, Coraz bledsze, coraz niklejsze, czyli nowa powieść Stefana Chwina, „Pogranicza” 2000,
nr 3, s. 138.
41
Tamże.
42
Por. A. Nowaczewski, Trzy miasta, trzy pokolenia, Gdańsk 2006, s. 88.
43
Por. tamże, s. 113.
dzaju globalną (futurystyczną?) wioskę, w jaką przemienia się gdańska przestrzeń Złotego
pelikana i wreszcie złączenie w jedno: gdańskie uniwersum dawnego i współczesnego,
Danzig i Gdańska w Pannie Ferbelin. Zauważalne jest zatem przejście od Gdańska jako
(autobiograficznego) miejsca obserwowanego, rozpoznawanego, do Gdańska, jako miej-
sca wybranego. Od nieświadomego bycia w danej przestrzeni poprzez jej mozolne (roz)
poznawanie po uznanie owej przestrzeni za swoją, wybranie jej na miejsce życia. W tym
pisaniu i zarazem czytaniu Gdańska przez Chwina i bohaterów jego prozy, zwraca uwagę
przechodzenie od „realizmu do metafizyki, od topograficznej dosłowności geograficznego
konkretu do kulturowego znaku i wyobraźniowego bytu”44.
W literackim obrazie Gdańska nakreślonym przez Chwina odnaleźć można rozma-
ite perspektywy patrzenia na miasto, różne jego odbicia. Jest to przede wszystkim por-
tret miasta niejednorodnego i niejednoznacznego. Raz powołuje do literackiego życia
miasto (i miejsca) swojego dzieciństwa: z jego realiami, topografią oraz przemianami,
jakie towarzyszyły przejściu od przedwojennego Danzig do powojennego Gdańska, by
w kolejnych powieściach nakreślić Gdańsk mityczny, jawiący się niczym malarski szkic.
Jako miasto symboliczne, mające wymiar uniwersalny, literacki Gdańsk przybiera różne
role: od miasta „szczęśliwości” będącego alegorią Arkadii (Esther), poprzez przybranie
kostiumu miasta (po)nowoczesnego (Złoty pelikan), po przeistoczenie się wreszcie w swo-
iste (mityczne) miasto-świat (Panna Ferbelin). W tym różnobarwnym, „różnoczasowym”,
różnoimiennym gdańskim świecie Chwina jest jeden element, który zawsze właściwie
stanowi swoiste constans – ostoję spokoju i bezpieczeństwa. Mowa tu o Oliwie. Niezależ-
nie bowiem od tego, czy jest ona przedstawiona w sposób bardziej realny jako przestrzeń
i miasto dzieciństwa, czy też zawarte w niej miejsca należą raczej do świata wyimagino-
wanego, zawsze stanowi centrum owego świata, miejsce ukojenia, w którym bohaterowie
odnajdują egzystencjalną równowagę.
Podsumowując, można stwierdzić, że pisarstwo o Gdańsku, jakiego podjął się Stefan
Chwin, jest jednym ze sposobów przywracania pamięci o przeszłości miasta. Łączy nieja-
ko na nowo dawną historię ze współczesnością, niewidzialnymi nićmi „fastryguje” pamięć
o mieście. Sposób jego przedstawiania zmierza w stronę autorskiej kreacji oraz mityzacji
przestrzeni, tworzenia „nowego mitu” Gdańska, który jako miasto (roz)poznane staje się
także przestrzenią symboliczną, w którą zostają wpisane wydarzenia będące „ilustracją”
dla rozważań na temat dylematów (duchowych, światopoglądowych, teologicznych itp.)
współczesnego człowieka, składających się na tzw. autobiografię duchową autora.
44
E. Nawrocka, dz. cyt., s. 199.
The city and the writer. Meeting Gdańsk in the prose of Stefan Chwin:
from the city-character to spiritual autobiography
Abstract
The article is an afterthought on the phenomenon of Gdańsk in the prose of Stefan Chwin. It focuses
on relations between literature and space to show how Gdańsk exists in the works of Chwin, which
places are important to the writer, and how he depicts the city.
Gdańsk is the hometown of the writer, therefore, it can be considered one of the characters of his prose.
The author of the article uses landmarks of Gdańsk and the works of Chwin to show relations between
the writer (thus, the literature) and the place. The author concentrates on intercultural confrontations
which take place in the city as shown in the works of Chwin. With these signs of culture the history
“speaks”. Places, things and citizens are a very important ingredient of the literary Gdańsk of Chwin.
However, this article focuses on an attempt of reading and reproducing the picture of Gdańsk through
its places. It uses a metaphor of the palimpsest city and autobiographical places as an important theo-
retical context to show the role and functions of Gdańsk in the prose of Chwin.
It is worth mentioning that the self-being of Gdańsk changes in the works of Chwin. In the earlier nov-
els it is a city to discover. Once it is familiar, it becomes a symbolic city and a starting point for showing
spiritual dilemmas of the writer, hence his (auto)biography.
Key words: Stefan Chwin, Gdańsk, city in literature, palimpsest city, autobiographical places, modern
Polish prose
Nota
Barbara Weżgowiec – dr, absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa międzynarodowego

Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie oraz przewodnik miejski po Krakowie. Aktualnie pracu-
je w jednym z krakowskich liceów. Zainteresowania naukowe oscylują wokół zagadnień związanych
z tematyką polsko-niemieckiego pogranicza oraz miasta w literaturze (a szczególnie w polskiej prozie
współczesnej). Najważniejsze prace: Przez pryzmat prozy – Huellego i Chwina spotkanie z obcością – re-
fleksje o Gdańsku (w: Miasto – między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, pod red. M. Banaszkiewicz,
F. Czecha, P. Winskowskiego, Kraków 2009); Fabryka pamięci – o konfrontowaniu się z przeszłością
w wystawie „Kraków – czas okupacji 1939–45” („Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 2012, nr 62).
Marta Bolińska
Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach
Portret literacki rodzinnego miasta

(obraz Czeladzi-Borzechowa w Końcu wakacji
Janusza Domagalika)
Zakładaniu osad miejskich sprzyjały pewne cechy przestrzeni. Miasta powstawały nad
rzekami, nieopodal przeprawy lub ujścia, wśród wzniesień, zwłaszcza tam, gdzie drogi
(w tym szlaki handlowe) wijące się między zboczami tworzyły rozstaje. Z przestrzeni
geograficznej wyłaniał się otwarty krajobraz, by następnie tworzyć przestrzeń symbo-
liczną, którą mieszkańcy wypełniali swoimi wartościami. Krajobraz miasta miał swoje
znaki rozpoznawcze.
Nie inaczej jest z Czeladzią, którą już w latach 60. XX wieku sportretował Janusz
Domagalik w powieści Koniec wakacji, zawierając w jej obrazie charakterystyczne ikony
oraz miejsca1. Otóż Czeladź-Borzechów jawi się przede wszystkim jako miasto2, czyli
zorganizowana przestrzennie ludzka gromada. Jego pejzaż jest ważną informacją, ponie-
waż pozwala zorientować się w systemie społecznym i gospodarczym kraju, tradycjach
i losach narodu, gospodarności mieszkańców i stosunku do przyrody, jest także jednym
z istotnych czynników estetycznych. Ponadto plan miasta, poddając się potrzebom,
służy ludziom3.
1
Autor duże znaczenie przypisuje m.in. rzece, wzniesieniom, traktom, usytuowaniu osady. Odnie-
sienie do biografii autora oraz uwzględnienie perspektywy geopoetyki dokonuje się w ramach tzw.
kategorii miejsca autobiograficznego (indywidualne miejsca pamięci, wyobraźnia topograficzna,
rodzaje miejsc autobiograficznych). Por. M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja
w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 183–200. Zob. także J. Domagalik, Moje
Zagłębie, „Świat Młodych” 1968, nr 89, s. 2–3.
2
Miasto, [w:] Encyklopedia popularna PWN, Warszawa 1999, s. 510.
3
E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury, „Teksty Drugie”
2011, nr 5, s. 255–264.
Portret literacki rodzinnego miasta (obraz Czeladzi-Borzechowa w Końcu wakacji Janusza Domagalika) 105
Słowo o Czeladzi
Miasto jako trwała przestrzeń zostało wyodrębnione ze względu na potrzeby życia

społecznego4 w wyniku skupienia się ludzi w celu wykonywania zawodów nierolniczych5.
Cechy przestrzeni związane są z tym, z czego korzysta dana społeczność6.
Czeladź to miasto7 w centrum Górnośląskiego Okręgu Przemysłowego, usytuowane
w północno-wschodniej części województwa śląskiego, nad rzeką Brynicą, od południa
graniczące z Katowicami, od południowego wschodu z Sosnowcem, od północnego za-
chodu z Siemianowicami Śląskimi, a od północnego wschodu z Będzinem. Usytuowanie
miasta sprawiło, że stało się ono dogodnym ośrodkiem transportu i handlu. Czeladź leży
na trasie kolejowej Wrocław–Kraków. Jak podają źródła8, Czeladź jest jednym z najstar-
szych miast w Polsce i najstarszym miastem Zagłębia. Po raz pierwszy nazwa Czeladź
została wymieniona w 1228 roku: w dokumencie Kazimierza Opolskiego określone zo-
stały granice osady i jej punkty charakterystyczne: stawy, most na Brynicy oraz karczma
(tawerna). Obiekty miały znaczenie gospodarcze. Osiem lat później miasto było już gro-
dem o charakterze obronnym (zyskało mury)9.
Stopniowo Czeladź stawała się miastem przemysłowym10, w którym szybko rosły
osiedla robotnicze. Miejsce drewnianych domów zajmowały wielorodzinne kamienice.
Na starych ulicach utwardzano nawierzchnie, powstawały nowe drogi. Osuszanie łęgów
4
Krajobraz średniowieczny to zamek, wieża ratuszowa, sylweta kościoła. Miasta okalają stawy, młyny,
wały ochronne, ogrody. W XVI i XVII w. królują kopuły kościołów, pałace i gmachy zborów, wały,
fosy, wiatraki, wille w ogrodach. W XVII i XVIII w. budowane są miasta-twierdze, powstają par-
ki krajobrazowe. Akcentuje się geometryzację i osiowość. Wiek XVIII i XIX to zdobycze przemysłu
(np. kopalnie, sieć dróg). Przybywa ratuszy, miejskich terenów zielonych. Okres industrializacji
(XIX i XX w.) sprzyja powstawaniu zagłębi przemysłowych. Linie komunikacyjne i stacje przeładunko-
we zakłócają harmonię krajobrazu. Powstają dzielnice nędzy, ale i tereny wypoczynkowe.
5
Miasto jako m.in. teren wymiany informacji, przenoszenia wzorów, ośrodek kształtowania idei ma
wyraźny wpływ na kulturę. Zob. Miasto, dz. cyt., s. 510.
6
Zob. P. Bogdanowicz, Miasto, [w:] tegoż, Człowiek i przestrzeń. Kultura, przestrzeń, sztuka, War-
szawa 1998, s. 78–169.
7
[dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://pl.wikipedia.org/wiki/Czelad%C5%BA_(miasto)
[31.01.2014].
8
[dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://www.czeladz.pl/pl/historia [24.11.2013].
9
Od 1260 r. w Czeladzi istniała parafia (na miejscu grodu stoi dziś bazylika św. Stanisława). Z tego
okresu pochodzi również dawny układ urbanistyczny związany z miastem lokacyjnym. Podstawowym
źródłem utrzymania mieszkańców były handel, rolnictwo i rzemiosło. W połowie XV stulecia Czeladź
stała się częścią Księstwa siewierskiego i przeszła we władanie biskupów krakowskich. Od początku
XVI w. władzę, oprócz wójta, sprawowała Rada Miejska. Centrum miasta stanowił rynek z ratuszem.
Pod koniec XVII w. miasto zostało częścią Królestwa Polskiego (w 1790 r. Księstwo siewierskie zostało
inkorporowane) i dzięki królowi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu stało się wolnym miastem
Rzeczpospolitej. Stopniowo jednak traciło na znaczeniu na rzecz pobliskiego Będzina. Od drugiej po-
łowy XIX w. zaczęło też zmieniać swój obraz i charakter, zwłaszcza w związku z funkcjonowaniem
dwóch kopalń węgla – Czeladź (1870) i Saturn (1880).
10
M. Mrozowski, Czeladź. Najkrótsza historia miasta, Czeladź 2006.
106 Marta Bolińska
sprzyjało tworzeniu terenów rekreacyjnych i parków. W XX wieku nastąpił dalszy rozwój

miasta; dokonywały się również przekształcenia związane ze zmianami społeczno-ekono-
micznymi i przemysłowo-kulturowymi11.
Zagłębie – strony rodzinne autora
Portretowanie znanej, doświadczanej w dzieciństwie, przestrzeni jest często wyrazem

tęsknoty za sobą samym z przeszłości i formą nostalgii za kształtem i klimatem miejsca,
do którego powrót jest już niemożliwy12. Uświadomił to sobie Janusz Domagalik, kiedy
opuścił Zagłębie (miejsce wspominane) i osiadł w Warszawie (miejsce przesunięte)13.
Przypomnijmy, że pisarz urodził się w Czeladzi w 1931 roku, zmarł w Warszawie
w 2007. W 1949 roku zdał maturę, rok później rozpoczął pracę dziennikarską w „Świecie
Młodych”, gdzie wkrótce zaczął publikować krótkie formy fabularne (debiut na łamach
prasy: Nasza szturmowa), w 1951 roku dostał się na warszawską polonistykę, którą ukoń-
czył w 1955 roku. Debiutował w formie książkowej opowiadaniem Męska sprawa (1963).
Pierwszą powieścią, którą wydał i która do dziś jest wznawiana był Koniec wakacji (1966)14.
Utwór stanowi literacką podróż pisarza do Zagłębia15. Borzechów16 ma wiele cech Cze-
ladzi, miejsca urodzenia i dorastania Domagalika. Autor przyznawał: „Cała topografia,
opis miasteczka, jest dokładnie przeniesiony z mojego miasta Czeladzi, gdzie się urodzi-
łem i mieszkałem do matury”17. Wyjaśniał pochodzenie nazwy powieściowego miasta18:
11
Do zmiany w wyobrażeniu miasta jako przestrzeni doszło w drugiej połowie XIX w. Miasto stało się
przestrzenią podzieloną na części, zatomizowaną. W wieku XX zaakcentowano prawo mieszkańców do
korzystania ze słońca, zieleni.
12
E. Rybicka, Miejsca, pamięć, literatura (w perspektywie geopoetyki), „Teksty Drugie” 2008, nr 1–2,
s. 26–29.
13
M. Czermińska pisząc o rodzajach miejsc autobiograficznych, wskazuje na miejsca: obserwowa-
ne, wspominane, wyobrażone, przesunięte, wybrane, dotknięte. Zob. M. Czermińska, dz. cyt.,
s. 192–199.
14
Utwór przedstawia losy chłopca, Jurka, który w czasie wakacji, tuż po ukończeniu szkoły podstawowej,
a przed rozpoczęciem nauki w liceum dowiaduje się, że jego rodzice się rozwodzą. Jest tym kompletnie
zaskoczony, próbuje udźwignąć ciężar emocji, rozeznać się w sytuacji, zrozumieć, co się dzieje w jego
rodzinie i z jakich powodów. Pomaga mu w tym trwanie w przestrzeni rodzinnego miasta, gdzie zna
każdy zakątek i większość mieszkańców, gdzie urodził się i mieszka jego ojciec, są jego koledzy, dziad-
kowie, ukochane gołębie i gdzie przyjeżdża dziewczyna, Elżbieta, z którą zaczyna łączyć go zauroczenie.
15
J. Domagalik, Moje Zagłębie, dz. cyt.
16
Nazwa Borzechów pojawia się w opowiadaniu Sprawa ściśle tajna („ŚM” 1954, nr 10–11, s. 8),
w Bandzie Rudego; opis małego miasteczka można znaleźć w wielu utworach autora.
17
Czytelnicy pytają, Janusz Domagalik odpowiada, „Płomyk” 1980, nr 22, s. 16.
18
Wzgórze Borzecha, czyli porośnięte lasem sosnowym, zwane Górą Borzysza (281 m n.p.m.) to
miejsce w Czeladzi pomiędzy ul. Katowicką, Borową i Szybikową.
„Borzechów to nazwa Czeladzi wzięta od nazwy wzgórza”19. Powołanego do życia w prze-
strzeni przedstawionej głównego bohatera zaopatrzył pisarz w cechy autobiograficzne, ale
tylko niektóre fakty20 ze swej biografii umieścił w życiorysie postaci21. Ponadto wprowa-
dził narrację w pierwszej osobie. Znaczenie ma tu także intencja twórcy.
Jak wynika z powyższych ustaleń, tekst wpisuje się w koncepcję postawy autobio-
graficznej sformułowaną przez Małgorzatę Czermińską22. Realizuje też założenia kategorii
miejsca autobiograficznego23, również dlatego, że przestrzeń przedstawioną w Końcu wa-
kacji można skonfrontować z odpowiednikami w rzeczywistości pozaliterackiej. Powieść
zdaje się zmierzać do w miarę wiernego, choć jednocześnie przekształconego ich odtwo-
rzenia24. Zdarzenia powieściowe rozgrywają się w terytorium autentycznym, sportretowa-
nym, jednak literacko indywidualnie nazwanym. Autor dba o przejrzystość prezentacji
przestrzeni, o sposób osadzenia rzeczywistości fikcyjnej w przestrzeni geograficznej oraz
o zachowanie perspektywy przestrzennej.
Kontekst przestrzenno-biograficzny
Według M. Czermińskiej przestrzeń dzieciństwa jest charakterystycznie uporząd-

kowana. Ma postać czterech obszarów, z których każdy kolejny jest większy od po-
przedniego. Pierwszy to dom, drugi – obejście gospodarskie i najbliższe rejony, w tym
zwłaszcza ogród, krąg trzeci stanowi albo dobrze znana okolica ze wsią albo sąsiednie
miasteczko albo znajomy obszar miasta. Krąg czwarty to „właściwie przestrzeń już nie-
przedstawiona: olbrzymia, nieskończona reszta, wielki nieznany świat, otaczający krainę
dzieciństwa”25. Na rodzinny pejzaż składają się również pola, łąki, rzeki, a z takich właśnie
19
M. Bolińska, Aneks, [w:] tejże, Przez „Świat Młodych” do literatury. O prozie Janusza Domagalika,
Kielce 2004, s. 209–225.
20
Niektóre fakty zmodyfikował, np. sam stracił ojca w 1941 roku. Do szkoły średniej chodził w są-
siednim mieście.
21
Wśród nich znalazły się m.in.: nazwa drużyny harcerskiej (im. T. Kościuszki), imię szkoły średniej (LO
im. M. Kopernika w Będzinie), nazwisko sąsiadki, Kozłowska – matki Irki i Czarnego (Kozłowska to
panieńskie nazwisko babki Domagalika), awersja do mocnych zapachów (stęchłej piwnicy), los jedyna-
ka (Domagalik wychował się jako jedynak). Zob. także M. Bolińska, Aneks, dz. cyt.
22
Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000.
23
M. Czermińska, Miejsca…, dz. cyt. s. 183. W powieści Domagalika dokonuje się zetknięcie dwu
płaszczyzn: twórczości i biografii.
24
Za powieść Koniec wakacji autor otrzymał Austriacką Nagrodę Państwową w kategorii: najlepsza po-
wieść młodzieżowa 1971 roku. Książka w 1974 roku została wpisana przez Międzynarodowe Kurato-
rium Książki Dziecięcej (IBBY) na Listę Honorową H. Ch. Andersena. Na jej podstawie S. Jędryka
nakręcił wielokrotnie nagradzany film. Wspomniana powieść przełamała nurt tzw. czarnej prozy w li-
teraturze dla młodzieży lat 60. XX wieku.
25
M. Czermińska, Dom w autobiografii i powieści wspomnieniowej o dzieciństwie, [w:] tejże, Autobio-
graficzny trójkąt…, dz, cyt., s. 300.
108 Marta Bolińska
„podstawowych komponentów powstaje malarska i literacka konstrukcja krajobrazu”26.

Także krajobrazu miasta.
Kręgi dzieciństwa są wyraźnie obecne w Końcu wakacji. Poznajemy dom głównego
bohatera-narratora (właściwie niewielkie mieszkanie składające się z kuchni i pokoju), na
strychu kamienicy mieści się gołębnik (najważniejsze dla bohatera miejsce); dalej – w dru-
gim kręgu – najbliższą okolicę, w tym przydomowy ogródek z porzeczkami, odziedziczo-
ny po dziadkach, podwórko, na którym spotkać można znajomych, kolegów i sąsiadów.
W kręgu trzecim umieścić należy miejsca, do których bohater dociera pieszo: plebanię,
na której mieszka ksiądz-wikary, miłośnik gołębi, kościół parafialny, z odpustem w lipcu
(na świętej Anny), oddalony od domu o około kilometr rynek, gdzie niedawno zapadła
się ziemia i odkryto mury obronne (kiedyś stał tam ratusz zburzony przez Niemców
w czasie II wojny światowej), kino, które właśnie jest w remoncie, wreszcie restaurację czy
pocztę. Rzeka Brynica w naturalny sposób dzieli miasto: „Całe miasto leży jakby na wiel-
kim, wklęsłym talerzu, którego środkiem przepływa rzeka, a na wapiennych wzgórzach
z jednej strony rozsiadła się kopalnia, a z drugiej, tam, gdzie rynek, zagęszczają się domy
wokół kościoła”27 – opowiada bohater-narrator Końca wakacji.
Wizerunek miasta wzbogaca stary, zarośnięty park usytuowany wzdłuż rzeki, z ma-
lowniczymi stawami, po których da się pływać łódką oraz tzw. nowy park, z altaną, gdzie
w niedziele gra górnicza orkiestra oraz grotą z kaskadą, do której chcą się wyprawić chłop-
cy. Pejzaż miasta uzupełnia kopalnia z szybami węglowymi oraz sortownią węgla, a także
widniejący na wzgórzu zamek.
Krąg czwarty to obcy świat, który symbolizuje i otwiera podróż młodego bohatera
(Otwock, Warszawa). Jurek, próbując dociec powodów rozstania rodziców, postanawia
opuścić ojca i miasteczko. Udaje się do Otwocka, gdzie u siostry ma przebywać matka.
Nie zastaje jej, bo wyjechała ze znajomymi na wczasy nad morze, nie przeczytawszy nawet
listu, który jej posłał. W chłopcu odzywa się ogromna tęsknota za rodzinnym miastem.
Wraca więc do Borzechowa, do ojca, do przyjaciół i do szkoły. Akceptuje zmiany, które
zaszły i pogodzony, zaczyna nowy etap życia.
Dla bohatera krąg pierwszy zarezerwowany jest dla spraw osobistych. To w nim
rozgrywa się małżeński i rodzinny dramat. W kręgu drugim dokonuje się przewartościo-
wanie dotychczasowych znajomości i toczy codzienne życie. Bohater jest tu typowym
spacerowiczem, gdy przechadza się po Borzechowie, spotyka znajomych, załatwia róż-
ne sprawunki. Wówczas rejestruje to, co go otacza. Spacer nie wiąże się jeszcze z głę-
bią odczuwania i przeżywania świata. W kręgu trzecim pojawia się młodzieńcza miłość
i nowa przyjaźń. Zetknięcie z kręgiem czwartym pozwala na odnalezienie własnej ży-
ciowej ścieżki, a nawet swego miejsca w świecie. Wśród wielu toposów uruchomionych
w powieści jednym z istotniejszych jest homo viator28. Gdy Jurek wybiera się w podróż
26
J. Cieślikowski, Okolica dzieciństwa, [w:] Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1975, s. 172.
27
J. Domagalik, Koniec wakacji, Warszawa 1996, s. 7. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym.
28
Zob. Z. Krawczyk, Wzory osobowe ludzi podróży, [w:] Człowiek w podróży, pod red. Z. Krawczyk,
E. Lewandowskiej-Tarasiuk, J. Sienkiewicz, Warszawa 2009, s. 17–30. Zob. Z. Bauman, Ponowocze-
sność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 133–153.
z własnej woli, wyrusza z domu w poszukiwaniu odpowiedzi na ważne pytania, gdy szu-
ka rozwiązań i doświadczeń, poniekąd staje się turystą29. Miejsca autobiograficzne wiążą
się z indywidualnymi obszarami pamięci, z uobecnieniem się wyobraźni topograficznej
autora oraz z rozmaitymi rodzajami autobiograficznych punktów (dychotomia osiadło-
ści i mobilności30), o czym za chwilę.
Ikonosfera codzienności
Do górniczych ikon miastosfery31 zalicza się m.in. kopalniane szyby, hałdy wę-
gla, sieć dróg czy trakty komunikacyjne. Symbole miasta to także budynki, tereny
rekreacyjne czy wydarzenia rozgrywające się w przestrzeni miejskiej. Elementy struk-
tury miejskiej funkcjonujące jako miejsca oswojone nie są wolne od hałasu, smrodu,
brudu. Znaczenie ma tu fakt, że – jak podkreślał Yi-Fu Tuan32 – uczłowieczona prze-
strzeń staje się miejscem. Owe miejsca życiowej aktywności, takie jak dom rodzinny,
podwórko, ulica stanowią centrum ustalonych wartości w życiu nastoletniego bohatera
Końca wakacji.
Jednym z najistotniejszych symboli przestrzeni jest dom, zwłaszcza dom jako rdze-
niowy element prywatnej ojczyzny, rozumiany po bachelardowsku jako intymna topo-
grafia ludzkiej istoty (duszy)33. Na kondycję człowieka warunkowaną m.in. wspomnie-
niem domu, czyli własną spójnością wewnętrzną, wskazują m.in. Michał Głowiński34
czy Anna Legeżyńska35. Zdaniem Głowińskiego dom jest przestrzenią zamkniętą, sta-
nowi też odwrotność labiryntu. Naruszenie jego nietykalności (centrum świata) pozba-
wia go znamion przestrzeni bezpiecznej. Wtedy traci swoją funkcję sacrum. Legeżyń-
ska widzi dom w konwencji realistycznej, mentalnej lub metaforycznej36. Kiedy Jurek
poznaje powód wyjazdu matki, dom przestaje być ostoją życiowego ładu. Chłopiec
29
P. Kowalski, Odyseje nasze byle jakie. Droga, przestrzeń i podróżowanie w kulturze współczesnej, Wrocław
2002, s. 38.
30
M. Czermińska, Miejsca…, dz. cyt., s. 192.
31
Zob. M. S. Szczepański, W. Ślęzak-Tazbir, M. Świątkiewicz-Mośny, Ikony miastosfery, „Nauka”
2006, nr 3, s. 101–115.
32
Zob. Y.-F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, Warszawa 1987.
33
Por. G. Bachelard, Wstęp do „poetyki przestrzeni”, [w:] Współczesna teoria badań literackich za gra-
nicą, oprac. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972, s. 367–391; G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka.
Wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975.
34
M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1994.
35
A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996.
36
Kilka aspektów: dom istnieje i nie istnieje, dom i antydom to jedno, budowanie i destrukcja
domu, mieszają się intymność i deprywacja przestrzeni domowej, w dziejach domu arkadia i ka-
tastrofa tworzą całość, dokonuje się mityzacja „wczoraj” i „dziś”. A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 7–35
oraz 181–186.
110 Marta Bolińska
dokonuje aktu agresji. Wypuszcza ukochane gołębie, by następnie przepracować swoją

złość. Angażuje się w niesienie pomocy choremu nauczycielowi, wchodzi w rolę prze-
wodnika (Elżbieta), następnie wyjeżdża i wraca, wreszcie buduje wewnętrzną, emocjo-
nalno-mentalną harmonię. Jednocześnie można zauważyć, że decyzje rodziców powo-
dują, że Jurek nagle, ale tylko przez „chwilę”, gubi swoje miejsce w świecie. Udaje mu
się jednak pokonać trudne chwile. Dzieje się tak m.in. dlatego, że daleko wcześniej
poznał ważne dla Zagłębia obiekty o istotnych walorach kulturowych, historycznych
i symbolicznych (genius loci). Na tzw. angielskim i włoskim brzegu odkrywał ojczyznę
i jej historię. Również wozy z węglem, dudnienie sortowni, zanieczyszczone powietrze
– wszystko to stało się elementem kultury i krajobrazu, częścią jego prywatnej historii.
Wysoka wrażliwość chłopca wyrosła w znacznym stopniu w środowisku lokalnym dzię-
ki ojcu, babce, sąsiadom. Wyposażony w ów kapitał kulturowy, Jurek potrafi dostrze-
gać i opisywać zagłębiowski pejzaż. Dzieli się tą umiejętnością z przybyszem, Elżbietą,
która na wakacje do Borzechowa przyjeżdża z Warszawy37.
Miejskie symbole i stygmaty
Jak przekonują socjologowie, dla rozpoznania ikon miasta ważna jest i sekwencja
przestrzeni, i sposoby jej dostrzegania. Przestrzeń z reguły jest dość plastyczna, pozwa-
la się adaptować, kształtować. Przeobrażeniom przestrzeni, w tym mieszkaniom, bu-
dowlom, rzekom, parkom i innym obiektom ludzie zaczynają przypisywać funkcje, sensy
i znaczenia, które – poprzez kody i szyfry – odczytywane są nierzadko bez udziału pełnej
świadomości. Wszystko więc, co składa się nawet na rodzimy krajobraz, staje się znako-
wym komunikatem dla mieszkańców, ale też informacją dla osób z zewnątrz. Dostrzega-
nie znaków, ich klasyfikowanie, porządkowanie i wartościowanie warunkuje podejmowa-
nie codziennych działań, osadzonych m.in. w wymiarze społecznym i indywidualnym38.
Skojarzenia te są związane przede wszystkim ze strukturą umysłu i zachodzącymi w nim
procesami poznawczymi.
Szczególne znaki charakteryzujące jednostkę powodują, że następuje jej stygmaty-
zacja . Może dotyczyć działania i jego efektów, wiązać się z wyglądem zewnętrznym,
39
pochodzeniem, zamiłowaniami czy przynależnością etniczną, narodową, towarzyską lub

rodzinną. Ze zjawiskiem stygmatyzacji spotykamy się również w powieści Domagalika.
Podlegają mu – ksiądz Majchrzak, wikary, który wbrew zakazom proboszcza hoduje
37
Por. M. Szczepański, Miasta realnego socjalizmu – miasta realnego kapitalizmu. Aktorzy pierw-
szoplanowi i epizodyczni, [w:] Przemiany miasta. Wokół socjologii Aleksandra Wallisa, pod red.
B. Jałowieckiego, A. Majera, M. Szczepańskiego, Warszawa 2005.
38
Por. E. Hall, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Warszawa 2003.
39
Zob. E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, przeł. J. Tokarska-Bakir, A. Dzierżyńska,
Gdańsk 2005. W socjologicznym oglądzie stygmatyzacja wciąż nie wiąże się z pozytywnym odbiorem
mimo iż np. w chrześcijaństwie stygmat wartościowany jest pozytywnie.
gołębie oraz Gruby, chłopiec pochodzący z rodziny alkoholowej. Do grona w pewnym
sensie wykluczonych można również zaliczyć Adama (sierotę) i starego nauczyciela geo-
grafii, zwanego Parasolem (mieszkańca ubogiej dzielnicy miasta), a także matkę Jurka,
która nigdy nie została w pełni zaakceptowana przez teściową i nigdy nie zadomowiła
się w miasteczku naprawdę (cały czas marzyła, by je opuścić i w końcu jej się udało). Za
Ervingiem Goffmanem przyjmujemy, że stygmatyzacja może rozciągać się również na
przestrzeń, która – naznaczona piętnem – może wpływać na proces postrzegania osoby.
Napiętnowana przestrzeń to taka, która wyróżnia się spośród innych oraz posiada atrybut
dyskredytujący względem nich. Taka przestrzeń stygmatyzuje zamieszkujących ją ludzi40.
Niemniej najistotniejszy staje się nie atrybut, lecz język relacji.
Przyjaciel Jurka, Gruby, mieszka w części Borzechowa, która nie należy do przy-
jemnych. Za sposób postrzegania chłopca odpowiada jednak nie tylko szare otoczenie
i hałaśliwe sąsiedztwo, ale również uproszczone obrazy rzeczywistości, stereotypy. Jurek
zauważa, że życie Grubego nie jest lekkie i z podziwem obserwuje, jak jego znajomy
dobrze sobie radzi w trudnych sytuacjach. Stara się wspierać kolegę postawą zrozumie-
nia. Gruby jest też tym, który tkwi w potrzasku41. Bycie prawie dorosłym przedwcze-
śnie obciąża chłopca, ale jednocześnie wyzwala w nim chęć walki, przeciwstawiania się
stygmatyzacji42 i przekraczania granicy niechęci społecznej, której czasem doświadcza ze
względu na zachowania ojca (pijaństwo i awanturnictwo). W powieści czas pracy nie
został zastąpiony czasem konsumpcji. Choć są sygnały, które mogą stanowić małą tego
zapowiedź43. Otóż sam czas wakacji sprzyjać może zmianom w sposobie myślenia. Boha-
terowie powieści wykazują się jednak postawą prospołeczną, altruistyczną, gdy postana-
wiają pomóc staremu nauczycielowi. Poznają jego warunki mieszkaniowe, uświadamiają
sobie wykluczenie Parasola, doświadczają jego biedy oraz współodczuwają jego samot-
ność i opuszczenie. Do granicy zachowań stygmatyzowanych zbliża się ojciec Jurka, gdy
porażony prawdą o odejściu żony, sięga po alkohol, zaniedbuje syna i przez pewien czas
izoluje się od ludzi. Również sieroctwo Adama początkowo nie sprzyja nawiązywaniu
i podtrzymywaniu kontaktów.
40
Zob. A. Siemaszko, Granice tolerancji, Warszawa 1993.
41
Getto jako teren wyizolowany, traktowany peryferyjnie względem miasta, uosabia status mate-
rialny i społeczny, stanowi – jak sądzi Louis Wirth – zjawisko psychologiczno-społeczne i ekolo-
giczne. Jednocześnie uważane jest bardziej za stan umysłu niż stan faktyczny. Wyróżniając pięć
typów rezydentów w mieście, Wirth podzielił ich na: kosmopolitów, nieżonatych i bezdzietnych,
pochodzących ze wsi etników, złapanych w potrzask i zdegradowanych. Ksiądz Majchrzak jest
bezdzietnym i nieżonatym, ale w enklawie probostwa. Podaję za: M. S. Szczepański, W. Ślęzak-
Tazbir, M. Świątkiewicz-Mośny, dz. cyt.
42
Procesy stereotypizacji i kategoryzacji opierają się na najprostszych podziałach, w tym na swoich i ob-
cych, mogą dotyczyć wieku, płci, rasy, dotykać kategorii pierwotnych. W konsekwencji przyczyniają
się do: przypisywania cech zawartych w stereotypie, oczekiwania „złego zachowania”, odrzucenia przez
społeczną „widownię” oraz selekcji jednostek. Stygmatyzacja prowadzi również do tworzenia przestrze-
ni wydzielonych – zwłaszcza gett biedy i enklaw bogactwa.
43
Zob. M. Szczepański, Rozwój przez upadek? Województwo śląskie: społeczne problemy regionu i jego
metamorfozy, „Problemy Ekologii” 2004, vol. 8, nr 4, s. 167–169.
112 Marta Bolińska
Tzw. enklaw bogactwa raczej w powieści nie widać. Ewentualnie można przypisać
taką rolę parafialnemu ogrodowi. Gospodarstwo przykościelne to teren niedostępny,
wydzielony, dominuje w nim światło, zieleń i cisza. Podobnie jest w wypadku starego
parku. Spacer Elżbiety i Jurka wskazuje na ten mocno zadrzewiony, urokliwy teren jako
na szczególnie istotny element struktury44 zagłębiowskiego miasteczka. Jurek opowiada:
[…] wspięliśmy się na skarpę i weszli do starego parku. Było tu prawie zupełnie cicho. Za-
puszczony, z od dawna nie ścinaną trawą i zarastającymi alejkami, zawsze bardziej mi się
podobał niż tamten nowy park, w którym w niedzielę grywała orkiestra (s. 36).
Spośród pięciu ładów, które według Bohdana Jałowieckiego i Marka Szczepańskie-

go45 wyznaczają ekologiczną pozycję danej przestrzeni46, Domagalik wprowadza przede
wszystkim ład urbanistyczno-architektoniczny (harmonia miejskiej przestrzeni, tere-
ny zielone – parki, ogrody, mała architektura), ład społeczny (np. stosunki sąsiedzkie
– naprawianie domowych sprzętów przez ojca Jurka, poczucie bezpieczeństwa w gołęb-
niku i jego utrata, miejsce pracy sąsiadów – kopalnia, wspólnie spędzany czas – nie-
dziele z górniczą orkiestrą, picie piwa pod kioskiem) i ład ekologiczny (m.in. duży sto-
pień zanieczyszczenia środowiska, poziom hałasu, np. odgłosy sortowni węgla, obecność
przemysłu, nasłonecznienie). W nieco mniejszym stopniu wskazuje na ład funkcjonalny
(m.in. walory użytkowe małego, przechodniego mieszkania w kamienicy) oraz estetyczny
(np. czystość, stan budynków, modernizacja kina).
Ujęcia i wypełnienia przyrodniczo-kulturowe
W sposobie przedstawienia przestrzeni ujawnia się występowanie określonego te-

rytorium jako naczelnej, choć nie jedynej więzi kompozycyjnej oraz współrzędność
układów przestrzennych wobec zawartości fabularnej i postaci. W opisach uwzględnił
autor ujęcia głównie waloryzujące, interpretacyjne (wydobywające właściwości emotyw-
ne i symboliczne), towarzyszą im: uporządkowanie, wycinkowość lub panoramiczność.
Zaznajamiamy się z okolicznymi zabytkami, układem ulic, siecią zabudowań, terenami
rekreacyjnymi. Przy czym zachowane są proporcje między „wypełnieniem” przyrodni-
czym a kulturowym47.
44
E. Rybicka, Pamięć i miasto. Palimpsest vs. pole walki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 201–211.
45
Zob. B. Jałowiecki, M. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa
2010.
46
Gettom zwykle brakuje tych ładów, zaludnione, stają się homogeniczną przestrzenią osobną, z po-
czuciem odrębności społecznej mieszkańców. Nagromadzenie negatywnych zjawisk na danym
obszarze sprzyjać może patologiom. Getta biedy mogą, lecz nie muszą, stać się terenami przemo-
cy, przestrzeniami niebezpiecznymi. Por. A. Kępiński, Lęk, Warszawa 1987; T. Nelson, przeł.
A. Nowak, Psychologia uprzedzeń, Gdańsk 2003.
47
E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kultu-
rowych), [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M. P. Markowskiego
i R. Nycza, Kraków 2006.
W opisie przestrzeni znaczenia nabierają trzy kwestie: przedstawianie, doznawanie,
wyobrażanie. W koncepcji przedstawiania miasta ważna rola przypada wizualnemu wy-
obrażeniu i jego zapisowi. Portretowanie miasta skupia się na jego widoku z oddali lub
widoku bliższej lub dalszej okolicy z jakiegoś punktu miasta48 (odnotowane zostają: waż-
ne wydarzenia, ludzie, przedmioty, zjawiska przyrody).
Autor często sięga po zabiegi stylistyczne służące kinetyzacji. Wraz z bohaterem
przedzieramy się przez miasto i jego zakątki pieszo, potem rowerem, łódką, pociągiem,
wreszcie zatrzymujemy się w kilku istotnych miejscach, takich jak mieszkanie, gołębnik,
plac przed kinem, park, rynek, zamek. Oto przykład: „Jeszcze widziałem najbliżej stojące
domy, potem już tylko wieże kościoła. Wiedziałem, że za chwilę przelecimy most i będzie
wtedy widać kopalnię i cały Borzechów jak na dłoni, jakby ułożony na wielkim, mocno
wklęsłym talerzu” (s. 166). Stosuje też inne sposoby prezentacji przedmiotów w ruchu,
jak opowiadanie o kolejnych aktach poznawczych bohatera, ukazywanie układu prze-
strzennego w zmienności jego wyglądu spowodowanej przez ruch obserwatora. Przykła-
dem może być wyprawa łódką po stawie. Oto relacja Jurka:
Płynęliśmy teraz pod słońce, które zachodziło za potężnym, ciemnym blokiem wielkiej sor-
towni węgla, podświetlając z tyłu wieże wyciągowe, kominy – i kładło się na wodzie czerwo-
nymi smugami [...]. Kopalnia była teraz jakby tuż przed nami, ogromna, jakaś tajemnicza,
czarno-czerwona... Dudniła rytmicznie sortownia, gdzieś daleko zagwizdał przeciągle pociąg,
szumiały na skarpie wielkie klon” (s. 50–51).
Okazuje się, że ludzie, przedmioty, czynności czy zjawiska mają znaczenie, o ile ukła-
dają się z innymi miejscami w przestrzeni w rodzaj siatki, dadzą się powiązać w określo-
ną jednorodną całość. Takie podejście zbliża powieść do świadectwa w ramach postawy
autobiograficznej49. Zasadniczy akcent położony jest na relację świat – ja, na ocalenie od
zapomnienia tego, co bliskie i ważne dla lokalnej tradycji przestrzennej, dla rodziny, dla
człowieka. Wizja Domagalikowego miasta, osadzona w ramach konkretnego planu, obok
wymiaru literackiego (gdzie stanowi tło akcji, scenę zdarzeń, a nawet przegląd społeczeń-
stwa) oraz fizykalnego, historycznego i emocjonalnego, ma także charakter symboliczny.
Borzechów-Czeladź zdaje się mieć wieloraką motywację literacką. Z jednej strony
jest istotnym miejscem w sensie geograficzno-fizycznym (m.in. terytorium, na którym
rozgrywają się zdarzenia, tłem akcji, dość emblematycznym krajobrazem), z drugiej –
zwłaszcza we fragmentach z ujęciem środowiskowo-obyczajowym i psychologizującym
– specyfika przestrzeni urbanistycznej warunkowana jest niejednorodną modalnością
Czeladzi (np. doświadczanej, przeżywanej, pamiętanej, opisanej).
Na Czeladź jako klucz interpretacyjny w procesie poznawania miasta wskazuje za-
równo sam autor, jak i wykreowana przez niego postać bohatera-narratora. Górnicze
miasto jawi się jako semantyczne centrum świata, a właściwie niecentrum i antycentrum
48
„Nie umiałem jej odpowiedzieć [Elżbiecie – M. B.], mnie on tu pasował [zamek – M. B.], przyzwycza-
iłem się do tych ruin. Gdyby którejś nocy zniknęły, bardzo goło by wyglądało to wzgórze, brzydko...”
Koniec wakacji…, dz. cyt., s. 128–129.
49
Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt…, dz. cyt.
114 Marta Bolińska
(dla Jurka dom to źródło chaosu). Ów świat skonstruowany wokół idei współodpowia-
dających sobie miejsc zetkniętych przez odpowiadające sobie wymiary uczuciowe pro-
wadzi do zantropologizowania przestrzeni, w której wyłaniają się dwa porządki: symbo-
liczny, w nim wraz z uzdrowieniem sytuacji rodzinnej pojawia się nowy początek, oraz
prywatny, potwierdzający eliadowski sprzeciw wobec przestrzeni homogenicznej50.
Domagalik wprowadza do zawartości narracyjnej różne momenty treściowe okre-
ślające terytorium przedstawione: region geograficzny – Zagłębie, porę roku – lato, pory
dnia – poranek, południe, wieczór51. Obraz Borzechowa i okolic konstytuują zmieniające
się perspektyw, przez co miasto ukazane zostaje w sposób panoramiczny. Poszczegól-
ne opisy zawierają tylko te spostrzeżenia, których sformułowanie jest możliwe z danego
miejsca, punkt ten jest albo autonomiczną pozycją narratora albo nakłada się na punkt
widzenia którejś postaci. Patrząc na okolicę, Elżbieta zwierza się Jurkowi: „Ładny widok...
dopiero stąd widać, ile tu wszędzie kopalń, kominów! I trochę dziwne... Ten zamek jakoś
nie pasuje tutaj, prawda?” (s. 128–129).
Pisarz stosuje zarówno orientację wertykalną (np. widok z góry zamkowej), jak i ho-
ryzontalną (przebywanie bohaterów w centrum lub na peryferiach miasta). Wykorzystuje
relacje oparte na więzi przyległościowej (występowanie obok siebie istotnych elementów,
np. domu, kina, kopalni, zamku). Po paralelizm sięga w chwilach emocjonalnie waż-
nych dla bohatera, na przykład w sytuacji, gdy Jurek obok kina spotyka Elżbietę po raz
pierwszy, gdy umawia się z nią tam później w burzowy, deszczowy wieczór i przy okazji
widzi nietrzeźwego ojca. Autor przybliża także miejscową historię. Oto jeden z przykła-
dów (rozmowa chłopców):
– Może coś tam znajdziemy? Jakiś skarb? […] Ja nie mówię, że niby koniecznie skrzynie ze
złotem, ale skarb w sensie historycznym... Na przykład jakąś zbroję! Albo... albo karabin
powstańców z sześćdziesiątego trzeciego roku. No?
Skrzywiłem się. – Zmyślasz, problem. W Zagłębiu nie było powstania w sześćdziesiątym
trzecim roku... (s. 14).
Jurek wyjaśnia Elżbiecie, tej „obcej”, dlaczego borzechowianie mówią, że kąpią się
na „angielskim” lub „włoskim” brzegu: „To są nazwy jeszcze z czasów wojny, ale przyjęły
się i wszyscy tak mówią... – tłumaczyłem. – Podczas okupacji w naszej kopalni pracowali
jeńcy angielscy, a potem i włosy żołnierze, kiedy zbuntowali się przeciwko Niemcom
[…]. Na brzegu stał strażnik z karabinem. Włosi mieli dużo gorsze miejsce, tam – wi-
dzisz? Woda wylewa tam na łąkę i zawsze jest pełno żab...” (s. 35).
50
A.M. Czernow, Kraków fantastyczny, [w:] Kraków mityczny. Motywy, wątki, obrazy w utworach dla
dzieci i młodzieży, pod red. A. Baluch, M. Chrobak, M. Rogoża, Kraków 2009, s. 225–233.
51
Topografia rozpatrywana jako aspekt zawartości dzieła oznaczać może pewne fragmenty geometryczno-
-fizyczne. Zob. H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984 oraz J. Sławiński, Przestrzeń
w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń w literaturze. Studia, pod
red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 9–22.
Koniec wakacji przedstawia realia życia w miasteczku52, z tak charakterystycznymi
elementami jak: niedzielne potańcówki przy dźwiękach orkiestry w parku, lipcowy od-
pust, górnicze ogródki. Zdaniem narratora, „kto nie widział górniczych ogródków, jakich
pełno koło każdej kopalni, nigdy nie uwierzy, ile różnych rzeczy może rosnąć na takim
małym skrawku ziemi!” (s. 28). Istotnym czynnikiem kulturotwórczym są m.in. religij-
no-odpustowe uroczystości.
Autor angażuje w swojej literackiej wędrówce różne zmysły. Stosuje ujęcia senso-
ryczne i jakościowe. Zasady doboru są rozmaite, tzn. jakości wzrokowe (rozmiar, kształt,
barwa, oświetlenie), słuchowe, węchowe, dotykowe, motoryczne. Słychać w Końcu wa-
kacji najbardziej charakterystyczne odgłosy górniczego miasteczka – kopalni, sortowni
węgla, wyciągu. Nieco osjaniczny pejzaż Borzechowa, z gamą zapachów, barw i kształ-
tów, działa na warszawiankę. Jak komentuje bohater: „spodobały jej się rozległe wzgórza
naszej kamionki, porośnięte macierzanką i wrzosem, który już prawie zaczynał kwitnąć,
otaczające Borzechów ze wszystkich stron pojedyncze szyby wyciągowe naszej kopalni,
rozrzucone wśród starych hałd węglowych, na których zasadzono brzozy, bo tylko one
przyjmowały się tutaj” (s. 137).
Tak można pisać, jak twierdzi Alicja Baluch, o miejscach ważnych, tym bardziej, że
„tematy ukochane, osadzone na toposie locus amoenus (czyli miejsca ukochanego), były
wielokrotnie wykorzystywane przez wielką poezję”53. Nie brak i ironicznej, ale zarazem
nostalgicznej oceny. Jurek powiada: „Dziura zadymiona, a nie miasto. Choćby się czło-
wiek dwa razy dziennie mył, to i tak koszule są aż czarne od sadzy. Skąd tego tyle leci? Ale
kino to jest tylko jedno” (s. 7).
Wyeksponowanie przestrzeni, przemieszczanie się w niej (np. podróż) ułatwia czy-
telnikowi lepsze zrozumienie zdarzeń, ale i wyraźniejsze ich skonkretyzowanie. Dla posta-
ci emocje związane z konkretnymi miejscami stanowią motywacje do działania (chłopcy
z miasta) i poznania (Elżbieta), służą pośredniej charakterystyce, pełnią funkcje impre-
sywne – wpływają na stany wewnętrzne bohaterów54. Opis środowiska czy osób ma cha-
rakter krzyżowy55, z jednej strony poznajemy ludność miejscową, z drugiej przybyszów,
w tym Elżbietę. Owo dokładne sportretowanie Czeladzi-Borzechowa skłania do wnio-
sku, że Koniec wakacji to rodzaj literackiego powrotu do miejsca znanego i bliskiego,
miejsca urodzenia, małej ojczyzny.
52
Jurek odnotowuje następujące szczegóły odświętnego stroju trębacza z górniczej orkiestry: „Nasz sąsiad
z dołu czyścił olbrzymią trąbę. Ubrany był w odświętny mundur orkiestry górniczej, z wielkim czerwo-
nym pióropuszem na czapce” (Koniec wakacji, s. 12) oraz „tłumaczy” górniczy żargon: „Te ogródki są
na tyłach kopalni. To płuczkę słychać... – i widząc, że nie zrozumiała: [Elżbieta – M. B.] – No, płuczkę,
czyli sortownię węgla!” (Koniec wakacji, s. 30).
53
A. Baluch, Topos narodu w micie, baśni i zabawie dziecięcej, [w:] Ceremonie literackie, a więc obra-
zy, zabawy i wzorce w utworach dla dzieci, Kraków 1996, s. 37.
54
Zob. I. Furnal, Spektakle pamięci. O polskiej prozie autobiograficznej pierwszej polowy XX wieku,
Kielce 2005.
55
Zob. także twórczość A. Mickiewicza, S. Żeromskiego, W. Gombrowicza, M. Dąbrowskiej,
C. Miłosza, G. Herlinga-Grudzińskiego, T. Kantora, T. Konwickiego, J. Pilcha i in.
116 Marta Bolińska
Warto dodać, że rok 2001 przyniósł Domagalikowi (1931–2007) tytuł Honoro-

wego Obywatela Miasta Czeladź, „za osiągnięcia w dziedzinie działalności pisarskiej,
radiowej i telewizyjnej oraz za promowanie Miasta Czeladź poprzez stałe nawiązywanie
w twórczości do czeladzkich korzeni”56. W kolejnym roku pisarz otrzymał tytuł Honoro-
wego Członka Stowarzyszenia Miłośników Czeladzi57.
Autobiograficzna pamięć
Psychologowie zwracają uwagę na restytucję, której podlega tzw. własna pamięć58.

Dostrzegają, że pamięć nie jest automatyczną rekonstrukcją faktów czy przeżyć. Przeciw-
nie, współczesna psychologia dowodzi, że obraz zachowany w pamięci ulega zniekształce-
niom, na proces aktywacji schematów pamięciowych mają wpływ uproszczenia myślowe,
czyli heurystyki. Wiąże się z tym tzw. myślenie kontrfaktyczne. Pojawiają się podstawowe
„grzechy” pamięci, tj. grzechy pomijania – blokowanie, nietrwałość śladów, roztargnie-
nie, także grzechy przetwarzania – błędna atrybucja, fałszywe przypisanie, tendencyjność.
Z grzechów pamięci spowiadał się przed czytelnikami i Domagalik, ale bez specjalnej
pokory, raczej z humorem. Zwłaszcza gdy wytykano mu błędną atrybucję.
Wyjaśniał: „Kiedyś otrzymałem od dziewczynki, mieszkanki Czeladzi list, w którym
z oburzeniem napisała: «Pewno Pan dawno nie był w swoim rodzinnym mieście, skoro
Pan już zapomniał, że nie ma tu ani dworca kolejowego, ani zamku». Wiem, ale po pro-
stu dworzec i zamek wypożyczyłem sobie z odległego o 4 km Będzina. To chyba nie takie
wielkie wykroczenie?”59. Wypowiedź pisarza dowodzi, że w Końcu wakacji istnieją miejsca
autobiograficzne jako indywidualne ślady pamięci autora o szczególnie rozwiniętej wy-
obraźni topograficznej60.
Własne dzieciństwo postrzegane bywa w zakrzywionym zwierciadle, „które jednych
faktów nie przedstawia, na różne sposoby ukrywając je przed obserwatorem, inne od-
twarza w perspektywie daleko odbiegającej od ich rzeczywistego przebiegu, jeszcze inne
przywołuje z zupełnie innego obszaru sugerując, iż przynależą do sfery doświadczeń pod-
miotu, podczas gdy nigdy nie miały miejsca (błędna atrybucja i fałszywe przypisanie)”61.
56
Uchwała nr XXXVIII/267 z 26 kwietnia 2001 r. Uroczystość nadania honorowego tytułu odbyła
się 2 maja 2001 r.
57
Uchwała Walnego Zebrania SMCz z dnia 17 kwietnia 2002 r. Zob. M. Bolińska, Kalendarium
życia i twórczości Janusza Domagalika: in memoriam, „Zeszyty Czeladzkie” 2008, nr 13, s. 66.
58
Zob. B. Wojciszke, Ja i wizerunek własnej osoby, [w:] tegoż, Człowiek wśród ludzi. Zarys psychologii
społecznej, Warszawa 2004.
59
Czytelnicy pytają, Janusz Domagalik odpowiada, dz. cyt.
60
M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne…, dz. cyt., s. 186–190.
61
G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX
wieku. Wybrane problemy, Warszawa 2006, s. 13.
Literacki portret Czeladzi-Borzechowa62 utkany jest więc tyleż ze wspomnień, co z wy-
obraźni autora, trudno więc mówić o dosłownej reprezentacji. Sam pisarz przyznał, że po-
wrócił w powieści do miasta lat dziecinnych poprzez literackie przetworzenie63. W dzia-
łaniu jego pamięci można też dostrzec nietrwałość (ograniczony dostęp do wspomnienia)
i uporczywość (natrętne myśli o własnym mieście).
Psychologowie podkreślają, że pamięć autobiograficzna z jednej strony ma charakter
hierarchiczny64, z drugiej jest podstawą inteligencji emocjonalnej65. Znaczy to, że „zda-
rzenia układają się w niej nie tylko wedle porządku czasowego, ale również emocjonal-
nego i narracyjnego – dzięki temu ulegają wyeksponowaniu stałe punkty odniesienia,
pozwalające na rekonstrukcję zdarzeń i narzucające sposób interpretacji i oceny własnej
biografii. Wynika stąd jednoznacznie, że pamięć autobiograficzna dominuje nad biogra-
fią. W dziele zaś literackim, nawet gdy uznać je za tekst o charakterze dokumentu, sztuka
panuje nad faktami”66.
Pamięć autobiograficzna tworzy swoistą mapę człowieka, mapę zbudowaną na do-
świadczeniu emocji. W przypadku powrotu do czasów najwcześniejszych pojawiają się
głównie pozytywne stereotypy i atrybucje, co oznacza, że własne dzieciństwo człowiek
chce postrzegać i pamiętać jako dobre67. Nawet jeśli takie nie było, często próbuje za-
chować je jako pogodne, choćby w ocalającym wspomnieniu68. Tym samym utrwala
siebie dawnego i miejsca, które kiedyś były dla niego ważne. Rodzić się więc może
zapis bliski literaturze dokumentu osobistego. Postawa Janusza Domagalika nie jest tu
wyjątkiem.
A literary portrait of the hometown. The picture of Czeladź-Borzechów

in Koniec wakacji by Janusz Domagalik
Abstract
Just like the worlds from other works by Janusz Domagalik, the world depicted in The end of summer
holidays can be confronted with its real, non-literary counterpart. It is so, because the novel seems to
be heading towards a faithful, though at times transformed, description of reality. The plot unfolds in
a territory that is authentically portrayed and individually named. The author ensures that the time and
62
Poprzez zestawienie Czeladź-Borzechów sygnalizujemy dystans między przestrzenią realną i wy-
obrażoną.
63
E. Rybicka, Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca. Zwrot topograficzny w badaniach literackich,
„Teksty Drugie” 2008, nr 4.
64
Zob. T. Maruszewski, Pamięć autobiograficzna jako podstawa tworzenia doświadczenia indywidual-
nego, [w:] Psychologia. Podręcznik akademicki, pod red. J. Strelaua, t. 2, Gdańsk 2004, s. 158–164.
65
Tamże.
66
G. Leszczyński, dz. cyt., s. 16.
67
Por. W. Theiss, Zniewolone dzieciństwo. Socjalizacja w skrajnych warunkach społeczno-politycznych,
Warszawa 1996.
68
Zob. A. Szóstak, W poszukiwaniu tożsamości. Liryczne horyzonty mitu dzieciństwa w poezji polskiej
drugiej połowy XX wieku, Zielona Góra 2007, s. 14.
118 Marta Bolińska
place are clearly presented. He meticulously embeds them in the chronology of historical events and in
the geographical space to maintain a proper temporal distance and spatial perspective. While drafting
his reality, Domagalik used his own memories and emotions which are particularly prevalent in the
descriptions of the town, in the way he captured the picture of the surrounding areas and in the naming
of feelings that accompany the arrivals and departures of the protagonist. The author himself confirms
the emotional undertones in many interviews.
Furthermore, four circles of childhood (the term has been coined by M. Czerminska) can be distin-
guished in the book: the foremost is the home with its distinctive spot – a dovecote. Secondly, there is
the closest area of the city including the park and two river banks, called the English and the Italian in
the novel. Subsequently, there is a vast urban area of the mining town with its distinctive physiognomy.
The final circle covers the infinite space of the great unknown world to which the protagonist’s journeys
provide a key.
Portraying a city is often an expression of longing for oneself, the one that exists in the past. Thus, it
is a form of nostalgia for the shape and climate of the place to which there is no return. Therefore, the
analysis takes into account the process of restitution which is bound to shape human remembrance.
Apart from that, the image of Czeladz is built with the specific iconosphere of the town whose use is
characteristic for the entire recent prose.
Key words: city, Czeladz-Borzechow, childhood world, prose for the youth, Janusz Domagalik
Nota
Marta Bolińska – pracownik naukowo-dydaktyczny w Zakładzie Literatury po 1918 roku i Teorii

Literatury Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach. Zainteresowania
badawcze: proza współczesna, proces przekładu intersemiotycznego, retoryka dziennikarska, specjalne
potrzeby edukacyjne dziecka. Autorka m.in.: Przez „Świat Młodych” do literatury. O prozie Janusza
Domagalika (Kielce 2004), Na papierze i w eterze. O wystąpieniach publicznych również dla dziennikarzy
(Kraków 2006), Kobiet trzy portrety. Zofia Bukowiecka – Agnieszka Barłogowa – Halina Snopkiewicz
(Kraków 2009), Komunikacja czytelnicza: dorośli-dzieci. Uwarunkowania i efekty lektury (Kraków 2010),
Zdarzenia niepunktualne. Biograficzny i antropologiczno-kulturowy kontekst opowieści o biegu ludzkiego
życia w prozie Doroty Terakowskiej (Kielce 2013).
III. Doświadczenie miasta
Ewa Kołodziejczyk
Radomskie Towarzystwo Naukowe
W powojennym Nowym Jorku Czesława Miłosza1

Nie ma obcych krajów. Jest tylko podróżny, który jest obcy.
Robert Louis Stevenson
W 1945 roku Czesław Miłosz przybył do Ameryki w stanie traumy pookupacyjnej. Za

oceanem przeżycia wojenne w polskim kształcie były nieznane, co potęgowało frustra-
cję. Choć traktował wyjazd jako ucieczkę, była ona możliwa za cenę oficjalnego uznania
porządku politycznego w kraju, co pogłębiało poczucie psychicznej niewygody. Na jego
percepcję nie mniejszy wpływ miała tożsamość człowieka wychowanego na pograniczu
kultur2, który podróżował po przedwojennej Europie.
W latach 40. Miłoszowie mieszkali na Wschodnim Wybrzeżu i mimo konieczno-
ści przemieszczania się między Waszyngtonem i Nowym Jorkiem, nie przeżywali zmian
związanych z przeprowadzką w głąb Ameryki. W 1945 roku zatrzymali się na zachodnim
Manhattanie, gdzie przy 71. ulicy wynajmowali mieszkanie pod numerem 342, na naj-
wyższym piętrze kamienicy określanej mianem „brown-stone”. Polski konsulat mieścił się
pod numerem 149–151 na 67. ulicy na wschodnim Manhattanie, łatwo więc odtworzyć
drogę poety do pracy, powiedzieć, którymi liniami metra podróżował lub którędy szedł,
przecinając Central Park.
Nowy Jork w listach
W Nowym Jorku Miłosz miał zapewne w pamięci książkę Julesa Romainsa Visite
aux Américains, którą recenzował w 1937 roku dla „Pionu”. Komentując zrozumiałe
ograniczenia oglądu autora, pytał wówczas:
1
Artykuł powstał w ramach projektu badawczego własnego Wątki amerykańskie w twórczości Czesława
Miłosza w latach 1945–1953 sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki.
2
Zob. M. Chutnik, Szok kulturowy. Przyczyny, konsekwencje, przeciwdziałanie, Kraków 2007, s. 70.
Aleksander Wallis w klasycznej już pracy Miasto i przestrzeń pisze: „Repertuar przestrzennych potrzeb
jednostki kształtowany jest przez zespół warunków obiektywnych – jej przynależność biologiczną, ge-
neracyjną, rodzinną, przez zespół przyswojonych cech społecznych, takich jak wykształcenie, zawód,
powiązania z określonymi grupami i zbiorowościami, wreszcie przez zespół cech indywidualnych – jej
światopogląd, kulturę, zainteresowania i cele osobiste. Czynniki te określają odczuwane przez jednost-
kę potrzeby przestrzenne, a także możliwości jej działania dla zaspokajania tych potrzeb”. A. Wallis,
Miasto i przestrzeń, Warszawa 1977, s. 101.
W powojennym Nowym Jorku Czesława Miłosza 121
Co mieszkaniec polskiej prowincji mógłby przywieźć z krótkiego pobytu w Nowym Jor-
ku? Opowiadałby, że są straszliwie wysokie domy. Ale żadne załamanie światła na ścianach
drapaczy chmur nie ściągnęłoby jego uwagi, żaden błysk okien nie zdołałby przedstawić się
jego wzrokowi inaczej niż jako część feerii, niemożliwej do rozdrobnienia na składniki. Opo-
wiadałby, że są wspaniałe autostrady, lepsze niż autostrada prowadząca na Okęcie, i że aut
wielkie mnóstwo […] Literat polski, zapewne, daleki byłby od naiwności tak jaskrawej. Ale
i on, nosząc w sobie aurę Polski, chyba gruntownie odmienną od aury wielkich metropolii,
łatwo natknąłby się na niebezpieczeństwo zbyt pozornych różnic3.
Słowa te są – niezamierzenie – antycypacją jego perspektywy poznawczej po 1945

roku. O Nowym Jorku Miłoszowie pisali w listach w latach 1945–1946, przeważnie do
Zofii i Tadeusza Brezów, Jerzego Andrzejewskiego i Jarosława Iwaszkiewicza. W pierw-
szych miesiącach syreny pogotowia ratunkowego nasuwały im wspomnienie alarmów
przeciwlotniczych4. Trudnościom Miłosza w zaklimatyzowaniu się w wilgotnym i wietrz-
nym mieście portowym towarzyszył dyskomfort człowieka oderwanego od znajomego
krajobrazu. W liście do Andrzejewskiego z 1 kwietnia 1946 roku pisał: „nic nie jest tak
jak w Europie” i formułował dalej idący wniosek:
Pejzaż amerykański pomiędzy New Yorkiem i Waszyngtonem: jałowa ziemia zarośnięta
chwastami i kawałkami lasu, który wygląda jak poszycie puszczy – i kominy, cysterny, tory,
dźwigary, stocznie, neony, stada błyszczących, kolorowych samochodów – szczyt niezwiąza-
nia człowieka z ziemią, abstrakcyjne gospodarstwo, błyszcząca drogeria ustawiona na dzikim
polu (ZPW, s. 32).
Jeśli przyjąć, że między człowiekiem i środowiskiem zachodzi proces obustronnego

kształtowania5, wypowiedzi te można odczytać jako świadectwo niechęci poddania się
tej relacji. Stopniową zmianę wyobrażeń o Nowym Jorku, proces demitologizacji i akul-
turacji, odsłaniają listowne prezentacje miasta. Nie są to opisy, a raczej zapisy impresji.
W liście do Brezów z roku 1946 czytamy:
Chciałbym wam opisać, jak odkryłem Amerykę, choć kilka zdań. Londyn wydaje mi się pra-
wie swojszczyzną, czymś w rodzaju Zakopanego czy Leśnej Podkowy – tak tam cicho, miło
i spokojnie. Budowanie takich miast jak New York jest bzdurą. Domy są o wiele za wyso-
kie, kretyńskie miganie tysięcy neonów, które olśniewa, jak mogłem stwierdzić, przybyszów
z Europy, jest tanizną efektów. Jeżeli slumsy londyńskie są brzydkie, to tutaj są kilometry
i kilometry ulic, wobec których Łódź jest cudem piękności. Ubóstwo i brzydota, śmieci palą
się na ulicach, prusaki biegają po ladach drug-store’ów i badawczym oczkiem patrzą na klienta
3
C. Miłosz, Nowa Ameryka, [w:] tegoż, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939,
zebrała i opracowała A. Stawiarska, Kraków 2003, s. 177.
4
Miłosz wspominał o tym w liście do Andrzejewskiego z 1 kwietnia 1946 roku, [w:] tegoż, Zaraz po
wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945–1950, Kraków 2007, s. 32. (Dalsze cytaty lokalizuję w tek-
ście głównym, podając skrót ZPW i numer strony.) Wyznania Miłoszów zbiegają się z rozpoznaniami
G. Simmela ze szkicu Mentalność mieszkańców wielkich miast, [w:] tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów,
przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006.
5
Zob. D.J. Walmsley, G.J. Lewis, Geografia człowieka. Podejścia behawioralne, przeł. E. Nowosielska,
Warszawa 1997, s. 16.
122 Ewa Kołodziejczyk
pijącego mleko. Mało rzeczy da się porównać ze smutkiem tych dzielnic – groza cywilizacji
nie prowadzącej donikąd (ZPW, s. 525).
Miłosz odnosi się tu do egzotycznej w stosunku do europejskiej szaty informacyj-

nej metropolii6. Podobny ton ma uwaga w liście do Andrzejewskiego z kwietnia 1946
roku: „New York to wielkie szantany, ale skończona bzdura: nie można przecież trak-
tować poważnie czegoś, co wygląda jak jarmark albo wesołe miasteczko (reklama: twarz
młodzieńca wielkości czterech pięter co parę sekund wychodzi prawdziwy dym)” (ZPW,
s. 32). Przybysz traktuje miasto jak całość, bez zwracania uwagi na punkty orientacyjne
czy podział na dzielnice. Jego zapisami rządzi emocyjność i szkicowość, enumeracja oraz
porównanie, którego budulcem są doznania sensoryczne i pamięć7. Odczuwa on niereal-
ność miejsca, którego estetyka nadmiaru wydaje mu się niefunkcjonalna i w złym guście.
Jeśli Nowy Jork jest dla Miłosza gigantycznym wesołym miasteczkiem, na metropolię
projektuje on pejzaż z Coney Island ze słynącym z rzęsistej iluminacji Luna Parkiem. Jak
wiadomo, nazwa ta zleksykalizowała się jako synonim wesołego miasteczka. Poczucie nie-
stosowności oraz infantylizmu to bez wątpienia także ślady pamięci pozbawionej prądu
Warszawy. Powojenny Nowy Jork tym bardziej wydaje się „nie-miejscem”, a jego opisy
przejawem atopii Miłosza8.
Obserwacja miast podsycała pasję socjologiczną poety – widział on siebie w złudnej
roli entomologa, badającego skupiska ludzkie jak roje owadów. W liście do Andrzejew-
skiego z kwietnia 1947 roku pisał: „Cywilizacja jakbyś zrobił mikroskopowy preparat
– wszystko widać i dostaje się lekkiego kręćka badawczego” (ZPW, s. 65)9. Ta niepoko-
jąca myśl wyjawia, że wilnianin nie nawiązywał więzi, rezerwował sobie pozycję badacza
mniemającego, że dzięki obiektywnym metodom zachowa bezpieczny dystans. W jego
6
Wallis zauważa, że „szata informacyjna przekształciła całkowicie krajobrazową osobowość centralnych
obszarów miasta. Miasta w nocy w stopniu jeszcze większym niż w dzień”. A. Wallis, dz. cyt., s. 274.
7
Por. E. Rybicka, Miejskie sensorium. Poetyka percepcyjna, [w:] tejże, Modernizowanie miasta. Zarys
problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, s. 100–180.
8
Zob. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii nadnowoczesności (fragmenty), „Teksty Dru-
gie” 2008, nr 4, s. 129.
9
Nie jest to u poety myśl nowa – por. C. Miłosz, Legendy nowoczesności. Eseje okupacyjne. Listy – eseje
Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza. Kraków 1996, s. 20. Powrót do tej perspektywy zdumiewa
w kontekście słów, jakie poeta sformułował przed wojną w szkicu Piekło owadów: „Za cenę opartej
na złudzeniu przewagi znalezienia się n a z e w n ą t r z sprzedaje cudowność życia, która zawsze jest
indywidualna, drwiąca z rzekomo naukowych pewników i twierdzeń patrzącego z góry badacza. Może
być entomologiem. Nie wkroczy w kraj serdeczności Dickensa, dziwów Chestertona ani konfliktów
moralnych rosyjskich pisarzy. Poszukuje praw rządzących gatunkiem, ale prawa te wymykają mu się
i zostaje jedno: tajemnica, tylko tajemnica, lecz tajemnica bez barw i niespodzianek, próchno rozsy-
panych sylogizmów. Co więcej, grozi mu fałsz, wynikający z błędnego założenia. Jego zdecydowanie
monistyczne pytania stawiane światu pozostają bez odpowiedzi, a obraz człowieka łatwo bywa kłam-
liwy, zbudowany wyłącznie na własnej, tak starannie maskowanej obsesji” [w:] tegoż, Przygody młode-
go umysłu, dz. cyt., s. 270. Po latach wspominał miasta amerykańskie inaczej: „Po Detroit, Chicago
i Los Angeles chodziłem jak antropolog, któremu dane było zwiedzać cywilizację Inków czy Azteków”,
[w:] C. Miłosz, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 295.
Nowym Jorku nie zmieniają się pory roku, nie ma egzotycznych zjawisk meteorologicz-
nych, nie widać miasta za dnia i nocą. W połowie 1946 roku stwierdza on w liście do
Brezy: „Przyzwyczailiśmy się już do Ameryki, co polega na zdaniu sobie sprawy, że dla
Europejczyka w pewnym wieku jest to kraj, do którego nie można się przyzwyczaić.
Każdy kraik ma jakieś placyki, jakieś uliczki, jakieś zapachy, które przywiązują, i nawet
w brzydocie ma coś osobliwego. Tu nie” (ZPW, s. 531). Miłosz mówi o niemożności wy-
odrębnienia z przestrzeni własnego miejsca, zadomowienia się nawet na poziomie zmy-
słowym. Być może podświadomie szuka imitacji europejskiego miasta z jego schematem
zabudowy10, lub miasta archetypowego, które szkicował w cyklu Świat. Poema naiwne.
Nie znajdując choćby jego namiastki, w liście do Brezy z sierpnia 1946 roku stwierdza:
„Życie wśród wielkiej dekoracji teatralnej zrobionej przez dekoratora o nie najlepszym
smaku, przy poceniu się w dodatku, bo klimat krakowski, tylko porządnie podwilgocony
i utropikalniony, i czy gorąco, czy zimno, tak samo duszno” (ZPW, s. 531). Tej uwadze
na innym planie odpowiada poczucie dwuznacznej roli dyplomaty, podłożem negatyw-
nego odbioru metropolii były też nawykowe, utrudniające adaptację wyobrażenia prze-
strzeni11. Wyrwany ze znajomego środowiska, deklaruje obcość, a następnie podtrzymuje
dystans. Nie odnotowuje oddziaływania otoczenia, gdy przestrzega reguł zachowania
w metrze, używa słów określających zjawiska miejscowej kultury.
Podróże dawały poecie okazję do śledzenia rozwoju amerykańskiej urbanistyki
i skutków rewolucji przemysłowej. Obserwował on metropolie jak muzea12, podkreślając
status gościa. W liście do Andrzejewskiego z kwietnia 1947 roku komentował:
Chicago ma wdzięk. Jest to miasto dziewiętnastowiecznej „maszynowo-demonicznej” cywili-
zacji. Przypomniałem tam sobie wiersz pewnego poety zaczynający się „Dziwnie człowiekowi
w Chicago” i żal mi się zrobiło tych nieszczęśników i dzikusów, patrzących na maszynowość
jak na bóstwo. Wcale tam nie jest dziwnie. Bardzo staroświecko i bardzo staroświeckie dra-
pacze (ZPW, s. 66).
W notatce można zaobserwować nową strategię: nadawanie symbolicznego zna-

czenia przestrzeni, poznawanie jej poprzez integrację z lekturami13. Początkowe bowiem
poczucie przytłoczenia ogromem i chaosem to efekt braku mapy wyobrażeniowej me-
tropolii14. Jednak po zamieszkaniu w Waszyngtonie, Miłosz wycofuje się z pierwotnego
uznania dla stolicy. Nuży go monotonna przestrzeń osiedli (zob. ZPW, s. 164) i po-
dróżuje do Nowego Jorku, gdzie czuje się lepiej, również ze względu na zróżnicowaną
10
Zob. D.J. Walmsley, G.J. Lewis, dz. cyt., s. 74 i 109.
11
Zob. A. Wallis, dz. cyt.; J. R. Gold, An Introduction to Behavioral Geography, Oxford 1980; B. Jało-
wiecki, Człowiek w przestrzeni miasta, Katowice 1980; H. Libura, Percepcja przestrzeni miejskiej, War-
szawa 1990.
12
Zbiega się to ze stwierdzeniami Elżbiety Rybickiej, według której dwudziestowieczne miasto staje się
metaforą albo metonimią procesów modernizacyjnych. Zob. E. Rybicka, dz. cyt., s. 10.
13
Por. D.J. Walmsley, G.J. Lewis, dz. cyt., s. 25 i 73.
14
Zob. Y.-F. Tuan, Images and Mental Maps, „Annals of The Association of American Geographers”
1975 (65), nr 2; K. Lynch, The Image of the City, Cambridge Mass., 1960.
zabudowę15. Weryfikuje pierwsze wrażenia, a to, co opisuje, coraz mniej różni się od tego,
co rzeczywiste. Uwzględnia perspektywę, jaką dają środki transportu. W Notatniku ame-
rykańskim z 1948 roku różnicuje opis w zależności od tego, czy kreśli widok z samolotu,
samochodu, spacerując czy wyglądając z okna. W sekwencyjny, niemal liniowy16 sposób
odtwarza sytuację jazdy samochodem po dzielnicach Nowego Jorku. Mimo tych zmian,
pozostając w postawie topofobii17 nadal nie szuka własnych miejsc w zamieszkiwanych
i odwiedzanych metropoliach.
Wrażenia wielkomiejskie wilnianina mieszczą się w modelu szoku kulturowego
Kalervo Oberga18. Czterofazowy model Oberga po zmianach i uzupełnieniach stanowi
podstawę teorii pięciostopniowego szoku Petera Adlera oraz koncepcji w-kształtnej krzy-
wej Gullahornów19. Nowsze ujęcia lepiej nadają się do opisu współczesnej sytuacji turysty
lub imigranta ekonomicznego, natomiast wobec doświadczenia Miłosza model Oberga
wydaje się odpowiedniejszy. Nie uwypukla on pierwszej fazy „miesiąca miodowego”, kła-
dzie nacisk na proces uwalniania się od negatywnych reakcji i ocen na rzecz adaptacji
w coraz lepiej poznawanej kulturze. Analiza korespondencji podpowiada, że dopiero po
około dwóch latach poeta osiąga równowagę, którą teoretycy szoku kulturowego uznają
za fazę końcową procesu adaptacji – w liście do Pawła Hertza z 10 stycznia 1947 roku
pisze: „Ameryka przywróciła mi smak obserwacji zjawisk tego świata” (ZPW, s. 497)20.
Ostatecznie znajduje ulubione miejsce w Waszyngtonie, swój „punkt centralny” – jest
nim księgarnia Whyte’a, gdzie, jak wyznaje Brezie w kwietniu 1947 roku, „spędza najroz-
koszniejsze chwile” (ZPW, s. 549). Za Obergiem można dodać, że przezwyciężanie kryzy-
su w uczeniu się kultury wielkomiejskiej – obok nowych kompetencji – dało Miłoszowi
możliwość literackiej konceptualizacji metropolii21.
15
Por. C. Miłosz, Rodzinna Europa, dz. cyt., s. 292.
16
Zob. D.J. Walmsley, G.J. Lewis, dz. cyt., s. 113.
17
W odróżnieniu od topofilii, którą Yi-Fu Tuan definiował jako więź uczuciową między ludźmi i miej-
scami. Zob. Y.-F. Tuan, Topophilia. A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, Engle-
wood Cliffs 1974.
18
Zob. M. Chutnik, dz. cyt., s. 70.
19
Tamże, s. 50.
20
Uwagi te należy uzupełnić dopowiedzeniem, iż dynamikę szoku kulturowego zaburzyła u Miłosza po-
dróż do Polski w 1949 roku – po powrocie musiał ponownie adaptować się do amerykańskich warun-
ków życia, o czym pisał w listach do Iwaszkiewicza 1 lipca (ZPW, s. 230–231), i do Hertza z 15 sierpnia
(ZPW, s. 503).
21
Por. M. Chutnik, dz. cyt., s. 50. Jednak jeszcze w 1950 roku Miłosz nie pozbył się niechęci do ame-
rykańskich miast: „Wjechaliśmy do Baltimore, które jest miastem tak ponurym jak Levallois-Perret,
nieco bardziej ponurym niż Detroit. Jeżeli Edgar Allan Poe, który tutaj zapił się na śmierć w r. 1849,
rzucił na to miasto klątwę, to klątwa okazała się skuteczna. Długie mile pustych ulic z bezosobowymi
światłami neonów gdzieś na rogu, nuda czynszowych domków… Tęskni się, żeby zobaczyć chociaż
psa: wydałby się on istotą bardziej rzeczywistą od rzadkich ludzi-widm”, [w:] tegoż, Obyczaje, „Zeszyty
Wrocławskie” 1950, nr 1–2, s. 78.
Nowy Jork w publicystyce
W 1946 roku Miłosz opublikował w „Przekroju” dwa artykuły zatytułowane Notat-

nik nowojorski22. Pierwszy obejmuje 11 uwag nierównej długości, zawierających rozma-
itego typu obserwacje ujęte w niejednorodnej formie. Dane o populacji dzielnic Nowego
Jorku sąsiadują z opisem Akademii West Point, refleksją nad specyfiką „New Yorkera”,
krótką relacją meczu gry w polo, przykładami rasistowskiego stosunku do czarnoskórych,
skargą na klimat, opisem pikniku oraz lunchu w towarzystwie Christiana Gaussa. Mo-
zaikowa – chciałoby się powiedzieć: wideoklipowa – konstrukcja, naprzemienne ujęcia
detaliczne i panoramiczne, fragmentaryczność i wieloperspektywiczność narracji mają
odsłaniać rozpiętość doświadczenia, a zarazem sprostać konieczności obrazowania bogac-
twa form i tempa życia metropolii.
Istotnym novum jest tu rozszerzenie perspektywy geograficznej: autor szkicuje pej-
zaże ujścia rzek Hudson i Delaware, przez co miasto zyskuje oprawę krajobrazową. Wró-
ciwszy do praktyk wypraw krajoznawczych, w tym nad brzegi rzek, podejmuje od dawna
nurtujący go problem relacji między człowiekiem, cywilizacją i naturą, w tym specyficz-
nej formy obcowania Amerykanów z przyrodą – Notatnik nowojorski jest bodaj pierw-
szym zapisem tej refleksji. Poszerzenie perspektywy poznawczej dokonuje się tu także
poprzez wprowadzenie rozmówców – Miłosz próbuje patrzeć na metropolię oczami jej
mieszkańców, uwzględniając kryterium rasowe:
Mijają nas towarzystwa roześmianych murzynów [sic! – E. K.]. Jakże zmieniają się ci win-
dziarze, szoferzy, transportowcy i sprzątaczki w zabawie! Wielka czarna dziewczyna w różo-
wej sukni idzie wprost na nas. Jej białka są nieprzytomne – pijana słońcem czy alkoholem?
Bełkocze coś – na wpół mówi na wpół śpiewa, a już widać jak przebiega przez nią to, co
można nazwać murzyńskim spazmem: nogi jej uginają się rytmicznie w kolanach, porusza
się w rytmie gwałtownego, choć ledwie zaznaczonego tańca. Jeszcze chwila a Afryka pojawi
się pod amerykańskim słońcem. Biali, którzy na to patrzą, wyraźnie nie lubią tego widoku23.
Kolejne migawki kalejdoskopu stają się barwniejsze i osiągają większy stopień obiek-
tywizacji. Tożsamość narratora jest bogatsza o nieobecne w listach składniki: występuje
on jako biały, jako Polak i jako Europejczyk. To ostatnie – nadrzędne – samookreślenie
umożliwia wgląd we współczesne relacje między Starym i Nowym Światem oraz refleksję
nad dziejami kolonizacji Ameryki. Obserwacje Nowego Jorku i okolic publicysta ujmuje
w perspektywie historycznej, wyobrażając sobie początki życia przybyszów obserwowa-
nych z ukrycia przez Indian24. Własny problem nieprzystosowania Miłosz tematyzuje
w drugim Notatniku:
Kiedy pierwsi koloniści jechali do Ameryki na okręcie „May flower”, ląd amerykański był
odległy od europejskiego o tysiące mil burzliwego i niebezpiecznego oceanu. W roku 1946
22
Zob. C. Miłosz, Notatnik nowojorski, „Przekrój” 1946, nr 70, s. 11 oraz nr 79, s. 11.
23
C. Miłosz, Notatnik…, „Przekrój” 1946, nr 70, s. 11.
24
Obserwacje te są bardzo bliskie spostrzeżeniom Francisa Scotta Fitzgeralda. Por. F.S. Fitzgerald, Wielki
Gatsby, przeł. A. Demkowska-Bohdziewicz, Warszawa 2002.
ta odległość wcale się nie zmniejszyła, przeciwnie, zaryzykowałbym twierdzenie, że się po-
większyła. Najwięcej temu dopomogły lata 1939–1945. Europejczyk, idąc ulicami Nowego
Jorku, ciągle łapie się na uczuciu, że mu się śni, że powrócił w styl życia, w problemy sprzed
piętnastu lat25.
Tłumaczy powody, uniemożliwiające uznanie wyższości Stanów Zjednoczonych

nad Europą, którą głosiła teoria ekscepcjonalizmu26: obserwuje, jak konstruowana i na-
rzucana jest mu tożsamość Europejczyka, w której nie mieści się jego wschodnio- i środ-
kowoeuropejskie doświadczenie:
W ciągu swego pobytu w Ameryce nauczyłem się już, że jestem Europejczykiem i że czy
pochodzę z Polski, z Węgier czy Holandii nie ma większego znaczenia niż w Polsce pocho-
dzenie z Płocka czy z Lublina. W Warszawie czy Krakowie Europa jest abstrakcją. Tutaj jest
moją ojczyzną, podzieloną na małe państewka-powiaty. Kiedy przyznaję się, że jestem Euro-
pejczykiem nie brzmi to tutaj dumnie czy snobistycznie. Przeciwnie, jest to przyznawanie się
do czegoś biednego, szarego i poniżonego.
Tak Grek przybywający do Rzymu epoki Tyberiusza musiał przyznawać się do Grecji, do
małego kraju, który utracił swą świetność27.
To spojrzenie już wówczas uważa on za błędne. Gdy jednak przekonuje się, jak
w Ameryce negatywnie postrzega się imigrantów słowiańskich28, Miłosz czyni perspek-
tywę europejską ramą wypowiedzi o polskiej historii, literaturze i obyczajowości. Poeta
nie tyle chroni się w niej, ile buduje własną wizję i definicję europejskości. Krytyczny
względem amerykańskich generalizacji, sam w 1946 roku popełnia błąd, czyniąc Nowy
Jork centrum obserwacji kultury Stanów Zjednoczonych oraz uznając styl życia i myśle-
nia nowojorczyków za właściwy Amerykanom. Komentuje nowojorskie książkowe listy
bestsellerów, dyskusję nad kontrolą broni atomowej, religijność Amerykanów i specyficz-
ną odmianę katolicyzmu, scenę teatralną i styl odbioru tutejszej publiczności. Z jednej
strony szkicuje od wewnątrz klimat umysłowy Nowego Jorku, z drugiej, abstrahuje od
obserwacji, konstruuje ironiczne typologie i formułuje nader ogólne wnioski, na przy-
kład: „Kraj przerażająco zdrowy, nie mający wielowiekowych wspomnień, opity mlekiem
i coca-colą, kraj nie posiadający niewątpliwie żadnego zmysłu dla tragedii. Na jednym
z widowisk pasyjnych w Nowym Jorku publiczność (katolicka) ryczała ze śmiechu”29.
25
26
Zob. H. Bungert, S. Wendt, Transnationalizing American Studies: Historian’s Perspecitves. [w:] Ameri-
can Studies. Shifting Gears. Ed. B. Christ, C. Kloeckner, E. Schäfer-Wünsche, M. Butter, Heidelberg
2010, s. 89–116.
27
28
Po II wojnie światowej w USA zmniejszono tzw. kwoty imigracyjne dla obywateli krajów Europy
Środkowej i Wschodniej, co wiązało się z obawą Amerykanów przed rozprzestrzenianiem komunizmu.
Miłosz krytycznie oceniał nową ustawę imigracyjną, uznając, że opierała się na rasistowskich przesłan-
kach. Zob. J.M. Nowak [C. Miłosz], Życie w USA, „Odrodzenie” 1947, nr 27, s. 8.
29
Po licznych podróżach i z inspiracji prozą Williama Faulknera podkreśla, że prawdziwa
„Ameryka to przede wszystkim tysiące małych prowincjonalnych miast”30.
Miłosz szuka w Nowym Jorku zarówno własnego znaczącego uniwersum, jak i ję-
zyka opisu swego doświadczenia. Poznawanie metropolii dokonuje się za pośrednictwem
– kolejno – książek, czasopism i ludzi. Wilnianin, podobnie jak Lewis Mumford31, bada
jej wymiar civitas, a to zapośredniczenie okazuje się formą mediacji między nim i oto-
czeniem. Jeśli nowojorskie drapacze chmur to bzdura, księgarnie i dziennikarstwo to
manna z nieba. „Są w Ameryce różne szczeble humoru. – komentuje w „Przekroju” – Na
tym najwyższym szczeblu (np. humor »New Yorkera«) jest to świetny gatunek, ostrzejszy
jeszcze niż dowcip francuski”32. Równolegle Miłosz negocjuje europejskie i amerykańskie
znaczenia wspólnych idei i wartości, redefiniuje je w powojennych realiach cywilizacji
Zachodu. Nie akceptując amerykańskiej wizji Europy, krytycznie ocenia europocentrycz-
ną percepcję Ameryki na Starym Kontynencie:
Przewietrzmy wreszcie trochę nasze pojęcia. Europa to już nie Biarritz i Lido i opera paryska.
To biedny organizm, który stracił siłę i mając w dodatku wrzód niemiecki w środku, na próż-
no tęskni do zjednoczenia, przy czym jego ręce i nogi są na razie fantami w grze. Ameryka to
bynajmniej nie kraj dziwactw i ekscentryczności, o których opowiada się kawały, poczciwy
wujaszek Sam za oceanem. Glob ziemski, podzielony politycznie jak nigdy dotychczas, tech-
nicznie jest jednością. Jeżeli obowiązek troski o przyszłość ludzkiego gatunku coś znaczy, to
na pewne objawy w Ameryce można patrzeć jako na śmiertelnie poważną sprawę33.
Do przeprowadzania tych negocjacji potrzebni mu są partnerzy – w drugim No-

tatniku jest nim muzyk, Sommers. Dyskusję z nim, przeradzającą się miejscami w ostrą
polemikę, autor czyni zasadą konstrukcyjną artykułu – ten zabieg utrzyma jako jedną
z form kompozycji Notatnika amerykańskiego. W 1946 roku spór z Sommersem pozwala
osiągnąć większą obiektywizację, którą Miłosz w poezji uzyskiwał poprzez dialogi, wier-
sze-listy, dedykacje i monologi skierowane do wielu adresatów34. W innym, ważniejszym
sensie spór unaocznia, jak wilnianin definiuje miasto. To agora, rynek idei, gdzie litera-
30
J.M. Nowak [C. Miłosz], Życie w USA, „Odrodzenie” 1947, nr 1, s. 7. Pisarz odnotowuje to po raz
pierwszy w 1946 roku: „Rzeczy zadziwiające widzi się w Stanach dopiero na prowincji. Monumentalna
brzydota Nowego Yorku jest w istocie tylko spotęgowaniem cech każdego wielkiego miasta. Małe mia-
steczko wśród lasów jest niepowtarzalnie amerykańskie i nie darmo amerykańscy socjolodzy poświęcili
mu wiele monografij. Losy świata w dużym stopniu zależą od małego amerykańskiego miasteczka, któ-
re, zsumowane z innymi małymi miasteczkami, składa się na charakter jednej z dwu potęg, rządzących
polityką światową”. C. Miłosz, Massachusetts, „Odrodzenie” 1946, nr 31, s. 6.
31
Mumford zajmował się socjologią miasta i twierdził, że miasto to wyraz przekonań oraz ideałów bar-
dziej aniżeli architektura w określonym układzie przestrzennym. Zob. L. Mumford, The City in Histo-
ry, London 1961.
32
C. Miłosz, Notatnik… „Przekrój” 1946, nr 79, s. 11.
33
Tamże, s. 11.
34
Zasadę tę opisywał Miłosz w tym samym roku w Liście pół-prywatnym o poezji, „Twórczość” 1946,
nr 5. Komentowali ją Z. Łapiński, Spotkania autorskie. Miłosz i jego czytelnicy, [w:] tegoż, Jak współżyć
z socrealizmem. Szkice nie na temat, Londyn 1988, s. 69; M. Stala, Poza ziemią Ulro, [w:] tegoż, Chwile
tura pełni istotną funkcję, mówiąc słowami Ryszarda Nycza, „sztuki artykulacji spraw
publicznych oraz jako medium i ośrodka organizacji intelektualnego życia w sferze pu-
blicznej”35. Spierając się, jest Miłosz poetą par excellence, odnajduje miejsce w Nowym
Jorku na drodze kontestacji i negocjacji. Jeśli podtrzymuje i uwypukla dystans, jest to
dystans uczestnika, jakim stał się w ramach – jak może powiedziałby – „prywatnych obo-
wiązków”, nim został bywalcem nowojorskich kół intelektualnych lewicy.
Nowy Jork w poezji
Gdy zestawić listowne impresje i mediacje publicystyczne36 z obrazami Nowego

Jorku w poezji, okazuje się, że tych ostatnich jest uderzająco mało. Częstotliwość lirycz-
nych ewokacji Europy jest w Świetle dziennym adekwatna do rezerwy wobec Ameryki.
Pamięć utkwiona w Starym Świecie oznacza liryczną nieczułość dla Nowego. Wilnianin
upamiętnia jedynie Central Park w wierszu z 1948 roku. Ten opis mieści się w zaledwie
siedmiu z dwudziestu czterech strof utworu:
W przyćmionym świetle zdeptanej zieleni
Z marynarzami w uścisku dziewczęta
Leżą bez ruchu. Nim obraz się zmieni
Trwa ciemne ramię czy bluzka rozpięta.
Z bazaltu skały biją długie pióra

Drzew, których kiście w dół spływają struną.
I gdy teatrem staje się natura,
Srebrne machiny w górze się przesuną.
Zakryte mętną tęczą wodnej pary

Abstrakcyjnego miasta drgają szczyty,
Łamiąc powietrze na strome obszary:
Plastry z metalu albo stalaktyty.
(Central Park)37
pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 92–93; J. Błoński, Miłosz jak świat, Kraków
1998, s. 94; A. Fiut, Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Kraków 1998, s. 211–213.
35
Zob. R. Nycz, Poeta XX wieku w poszukiwaniu formuły „nowego doświadczenia”: przypadek Czesława
Miłosza, [w:] tegoż, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Warszawa 2012, s. 266.
36
W znaczeniu, jakie literaturze mediacji nadaje Daniel-Henri Pageaux.
37
C. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 267. Z opisem tym koresponduje uwaga z pierwszego
Notatnika nowojorskiego o innej tonacji emocjonalnej: „Złażąc z Niedźwiedziej Góry wkraczamy w mo-
kre, gorące jak w łaźni powietrze doliny i w atmosferę nowojorskiego pikniku. Niedziela. Na skałach,
pod drzewami, sprawdziwszy uprzednio czy nie ma grzechotników, leżą erotyczne pary. Usta przy
ustach, omdlałość, splecione ręce. W dole, pod nagłym obrywem narciarskiej skoczni jest szmaragdowa
łąka. Tłum postaci leżących, siedzących, chodzących po łące wygląda stąd jak zbiorowisko niebieskich,
czerwonych i białych plam (ludność tego miasta lubi ubierać się w jaskrawe kolory). Widowisko jak
Miłosz nie patrzy na Nowy Jork oczami Walta Whitmana – podąża tu raczej szla-
kiem Federica Garcii Lorki. Autor późniejszego utworu Poeta o Nowym Jorku w 1929
roku pisał: „Nowy Jork wydaje się okropny, dlatego tam jadę”38. Choć Miłosz tłumaczył
wiersze Lorki z okresów innych niż amerykański, doświadczenia zapisane w poezji Hisz-
pana miały walor europejskiego wzoru percepcji. Innym jego przewodnikiem był Henry
Miller, który w książce Klimatyzowany koszmar naszkicował zjadliwy wizerunek miejsca
swego urodzenia i wychowania – utwór ten Miłosz komentował w „Odrodzeniu”, inkru-
stując artykuł cytatami we własnym tłumaczeniu39.
Powyższy fragment wiersza ujawnia te oceny kultury amerykańskiej, którymi poeta
dzielił się w korespondencji i w publicystyce. W obrazie par na skwerze uderza jego bio-
logizm, fizjologizm. Połączone w symbolicznym półśnie ciała kochanków wystawione są
na widok publiczny. Razi nie tyle jawność zachowań erotycznych, choć erotyzm Miłosz
uznawał za jedną z głównych cech Ameryki. Pogrążenie w naturze to forma uśpienia
rozumu, zmysłu rzeczywistości i historii, dlatego w pierwszej strofie splot snu, zmysłowo-
ści i letniego rozleniwienia nie wprowadza w nastrój sielanki. Plan pierwszy, na którym
obserwujemy nowojorczyków, wzbogaca się o tło skonstruowane wbrew Miłoszowskim
poglądom na poezję. W opisie parku uderza bowiem brak nazw gatunkowych i ogólni-
kowość rysunku. Szkicowi anonimowych postaci odpowiada peryfrastyczny zarys Central
Parku. Niepodejmowanie wysiłku, by dotrzeć słowem do tego, co poszczególne i kon-
kretne, to pośrednia forma negatywnej oceny miejsca. Niejeden raz wilnianin wyrażał
poczucie sztuczności, teatralności Nowego Świata – tu powraca ono w metaforze natury
jako widowiska.
Z perspektywy Central Parku miasto przybiera postać laboratorium przyrody, jak
gdyby tnące powietrze drapacze chmur nie zostały wzniesione ludzką ręką. Widziane
zza mgły fontanny wydają się pulsującą fatamorganą, a park – gigantyczną cieplarnią
z czasów tuż po stworzeniu świata, gdy ziemię porastały gigantyczne rośliny i zasiedla-
ły zwierzęta-olbrzymy. Dla takiej rzeczywistości trudno znaleźć odpowiedni język, to-
też dominuje specyficzna peryfraza. Opis musi być sztuczny, wydumany jak rozrosłe do
potwornych rozmiarów miasto-abstrakcja. W wizerunku Nowego Jorku sposobem jego
obrazowania jest odejście od zasady mimetyzmu. Odrzucenie mimesis w planie ars poetica
jest radykalną negacją świata, do którego się odnosi.
Czemu ten obraz jest tak gorzki? Odpowiedzi udzielają dedykacja Do Juliusza Kroń-
skiego w Paryżu oraz pozostałe strofy utworu. Central Park przypomina Campo di Fiori
z okupacyjnego wiersza Miłosza – opisany jest prawie w tej samej funkcji, niemal w tym
samym znaczeniu. Jak tłum kupców na placu, gdzie spalono Giordana Bruna, wypo-
czywający nowojorczycy pozostają obojętni na bieg dziejów. Pozornie żyją w centrum
z obrazów Breughla. Łucznicy strzelają do kolorowych tarcz. Plac zaparkowanych samochodów jest
jak łuska olbrzymiego płaza”, C. Miłosz, Notatnik…, s. 11.
38
Back Tomorrow. Federico Garcia Lorca. Poet in New York. Folder wystawy jubileuszowej. The New
York Public Library (April 5 – July 20, 2013), s. 2.
39
Zob. Żagarysta [C. Miłosz], Henry Miller, czyli dno, „Odrodzenie” 1948, nr 39, s. 12.
wielkiego świata – przemyślnie dobrane miejsce o nazwie Central Park tę intuicję dodat-
kowo potwierdza – lecz tkwią w złudzeniu:
Oni nie słyszą. Jakby ziemia świeża
Pierwszą z potopu wyłoniła palmę.
Jedno drugiemu z drżeniem się powierza
I wchodzą w ciche gaje seksualne.
Jednak i tutaj, w środku Manhattanu,

Mógłbym zobaczyć, jak na dźwięk przestrogi
Bledną ich twarze pod blaskiem ekranu
I nagły przestrach osłabia im nogi.
(Central Park)40
Obraz Central Parku nie służy więc sportretowaniu Nowego Jorku, a wykreowaniu
analogii historycznej, która w poezji Miłosza przybiera postać powrotnej fali. Jest ale-
gorią obojętności, zajmującej w jego osobistym penitencjale jedno z głównych obciążeń
sumienia.
Szkice Nowego Jorku z listów, notatników i poezji Miłosza nie sprowadzają się do
wspólnego mianownika, nie mają charakteru palimpsestu. Odsłaniają trudny proces kon-
frontacji z tym, co radykalnie inne dla kogoś, kto mierzy się z poczuciem obcości nowej
stolicy świata, tylko częściowo rozumiejąc jej charakter i siłę jej oddziaływania.
Czesław Miłosz in the postwar New York City
Abstract
The article interprets three images of New York City presented in the letters, journalism, and poetry
by Czesław Miłosz in the 1940s. The letters reveal the dynamics of the cultural shock that Miłosz expe-
rienced in the metropolis. Journalistic pieces demonstrate his efforts of replacing his highly subjective
perception with standpoints characteristic to the members of the multicultural community of NYC.
Simultaneously, he broadens his identity by observing himself from the inner perspective as a white
European male of the Slavic descent. A single poem that describes the Central Park shows Miłosz’s
hostility towards the American cultural patterns which emerge in the new capital of the world.
Key words: Czesław Miłosz, New York City, postwar, cultural shock, city image
Nota
Ewa Kołodziejczyk – doktor literaturoznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zainteresowania na-

ukowe: związki literatury polskiej i amerykańskiej w XX wieku, komparatystyka literacka. Autorka
książki Czechowicz – najwyżej piękno (Kraków 2006). Stypendystka Collegium Invisibile (1995–2000),
Rotary International (1998/1999), Yale University (2011) oraz Fundacji Kościuszkowskiej (2013).
Przygotowuje do druku rozprawę Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza (Warszawa 2015).
40
C. Miłosz, Central Park, dz. cyt., s. 268.
Katarzyna Wądolny-Tatar
Miasta Julii Hartwig. Zobaczone – Zapisane
Ostatnie kilkanaście lat aktywności twórczej Julii Hartwig przyniosło osiem tomów
poetyckich (nie licząc prozy poetyckiej), z tego zdecydowana większość (wyjąwszy
Zobaczone) została opublikowana w nowym stuleciu, w odstępach dwu-, trzyletnich. Nie
chodzi jednak o statystykę czy produktywność autorki Bez pożegnania, ale wartość poezji
„starszej mistrzyni” – po lekturze trzeba przyznać słuszność Tomaszowi Fijałkowskiemu,
piszącemu: „zjawisko, któremu na imię »późna poezja Julii Hartig«, jest czymś wyjątko-
wym”1. Wyraziste są w niej tropy intermedialne2, mnemiczne3 czy polisensoryczne (z pre-
1
Nota z wypowiedzi Tomasza Fijałkowskiego na czwartej stronie okładki zbioru poetki Zapisane, Kra-
ków 2013. Użyte w pracy skróty oznaczają następujące tomy wierszy: Zob. – Zobaczone, Kraków 2000;
NMO – Nie ma odpowiedzi, Warszawa 2001; WA – Wiersze amerykańskie, Warszawa 2002; BP – Bez
pożegnania, Warszawa 2004; TW – To wróci, Warszawa 2007; JN – Jasne niejasne, Kraków 2009; GŻ
– Gorzkie żale, Kraków 2011; Zap. – Zapisane, Kraków 2013. Wymowę senilnego tomu podkreślają
również jego recenzenci: „Przedtem natrafialiśmy w jej [Julii Hartwig, K.W.-T.] książkach na rozbu-
dowaną frazę poetycką i fabularyzowane opowieści, utwory z wyraźną nutą podróżną czy reportażową.
Zawsze troska o stan świata, o tych innych, niekiedy pomijanych w publicznych rozgrywkach, domi-
nowała w wierszach poetki. Sprawy osobiste, intymne odsuwane były na drugi plan, stawały się częścią
globalnych historii. Teraz dopiero duchowa postać istnienia, wewnętrzna kondycja podmiotu lirycz-
nego wydobyta zostaje na plan pierwszy, a skrótowa forma nadaje wierszom rangę ostatecznych zaklęć
czy pouczeń”, A. Szymańska, Traktat o czasie, „Topos” 2014, nr 1–2, s. 182. Zob. także B. Suwiński,
Zaklinanie istnienia, „Twórczość” 2014, nr 1, s. 103–105.
2
Myślę tu zwłaszcza o plastycznej (ekfrazy), a nade wszystko o muzycznej wrażliwości Julii Hartwig.
Poetka wpisuje w wiersze doświadczenia muzyczne, transponuje wysłuchane utwory, odwzorowuje
słowem ich przebieg, linię melodyczną, umieszcza w tekście tytuły, nazwiska kompozytorów, stosuje
muzyczne gatunki (Koda, NMO; Fuga, BP ), podaje nazwy instrumentów, posługuje się włoską ter-
minologią muzyczną, eksponuje energetyczną więź muzyki i słowa / tekstu, dywaguje nad rodzajami
muzyki, rejestruje doznania podmiotu pod jej wpływem. Interesują ją też konkretni twórcy (wiersz
o Janis Joplin, Janis, TW), anegdoty z ich życia (Niedosiężni rozpoczynają się od anegdoty: „Kiedy
Zimerman zapytał Lutosławskiego / jak grać ma jedną z jego kompozycji / ten odpowiedział / Graj od
niechcenia”, TW, s. 40), prawdopodobne i nieprawdopodobne sceny z udziałem wielkich muzyków
i ich bliskich (Vivaldi w Podziękowaniu, BP; Rostropowicz, TW; Kochany Rossini, JN; Na śmierć żony
wielkiego kompozytora, GŻ ). Sprawom tym poświęca uwagę J. Wiśniewski, Obraz tradycji muzycznej
w wierszach Julii Hartwig z tomu Bez pożegnania, Polska proza i poezja po 1989 roku wobec tradycji,
pod red. A. Główczewskiego, M. Wróblewskiego, Toruń 2007; tenże, Barokowa muzyka z Wenecji
w wierszach Julii Hartwig, [w:] tegoż, Ku harmonii? Poetyckie style słuchania muzyki w wierszach polskich
autorów po 1945 roku, Łódź 2013, s. 101–113.
3
M. Telicki, Poetycka antropologia Julii Hartwig , Poznań 2009 (na przykład część Liryka jako skrypt
pamięci, s. 201–220); A. Rydz, Pamięć fortunna Julii Hartwig, [w:] tejże, Mnemozyna. O pamięci auto-
biograficznej w poezji polskiej, Poznań 2011.
132 Katarzyna Wądolny-Tatar
ferencją poznania wzrokowego). Hartwig nazywana bywa poetką oka i pamięci. Twór-
czyni w wywiadzie z Wojciechem Kassem przyznaje: „Wiele moich wierszy rozpoczyna
się od zatrzymania na czymś spojrzenia. Jeśli mnie coś zafrapuje, coś szczególnie do-
tknie, powstaje notatka, albo cały wiersz. Nawet jeśli tego co mnie uderzyło początkowo
nie rozumiem. Niektóre z moich wierszy są po prostu dziękczynieniem za to, że mamy
tę wspaniałą zdolność widzenia”4. Obraz lokowany w pamięci domaga się zewnętrzne-
go utrwalenia, dotyczy to także wizerunków, panoram i widoków miast, jak również
miejskich doświadczeń. Interesujący mnie tutaj okres twórczości daje się ująć w klamrę,
tworzy wyrazisty interwał, ponieważ wyznacza odległość czasową i światopoglądową od
Zobaczonego do Zapisanego. Widziane i zapamiętane odwołuje się do obrazu, zapis działa
w tej sytuacji jak przekład intersemiotyczny, przeciwdziała ronieniu zobaczonego, umy-
kaniu sensu, zatrzymuje ruchome, nie rości sobie jednak praw do pełni. Jest sposobem
mitologizacji czasu i przestrzeni, a u Hartwig może bardziej – estetyzacji tej ostatniej.
W niniejszym szkicu mowa o mieście jako całości architektoniczno-urbanistycznej i spo-
łeczno-interpersonalnej zobrazowanej za każdym razem w obszarze całego wiersza. Prze-
strzeń miasta odbija się w przestrzeni wiersza, zajmuje ją i anektuje. Wyłączam zatem
z analizy utwory zawierające jedynie wzmianki o miastach i ich częściach.
Miasta w poezji Julii Hartwig stanowią miejsca autobiograficzne5, budują literacki
życiorys w porządku pamięci przełożonym na wiersze. W tej poetyckiej biografizacji
miast obserwowalne są wielokrotne powroty do tych samych miejscowości. Szczególnie
duża wydaje się rekursywność Lublina, Paryża czy Nowego Jorku. Wyraźna jest mne-
miczna mobilność tych miejsc wyrażająca się w częstotliwości i intensywności powro-
tów, uchwytnych z kolei w heterotopiach opisów (to samo miasto po latach w diachro-
niczno-różnicującym ujęciu albo synchroniczna wielorakość opisu odnosząca się do
złożoności miasta).
Lublin Hartwig nie przypomina trwającego w prywatnej mitologii Lublina Czecho-
wicza. Danuta Opacka-Walasek, odnosząc się do Poematu o mieście Lublinie i biografii
poety, pisze: „W poemacie Czechowicz wziął Lublin w siebie. Zmityzował, mitologią
prywatną odbitą w mityzowanej poezji. W świecie prawdziwym, w wybuchu bomby –
Lublin wziął w siebie Czechowicza. A dziś przechowuje jego mit”6. Sama Hartwig w swo-
jej Elegii lubelskiej wskazuje na wyjątkowe związki poety z miastem: „On jeden potrafiłby
opłakać to miasto / on który rzucił na nas czar jego sennej piękności / potrafiłby uczcić
pochody widm które tu się snują” (Elegia lubelska, NMO, s. 23). Podmiot wierszy Har-
twig żywi wobec miasta ambiwalentne uczucia, na co wpływ miały z pewnością osobiste
4
Tam gdzie mogę ścigam morze. Z poetką Julią Hartwig rozmawia Wojciech Kass, „Topos” 2004, nr 4,
s. 19.
5
O związkach geograficznych miejsc i biografii pisze M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozy-
cja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 183–200. Zob. także M. Delaperrière, Miejsca
pamięci czy pamięć miejsc? Kilka refleksji na temat uobecniania przeszłości w literaturze współczesnej,
„Ruch Literacki” 2013, z. 1, s. 49–61.
6
D. Opacka-Walasek, Mityzujący gest pożegnania. Lubelskie pasaże (przez) Józefa Czechowicza, [w:] Wię-
cej życia niż słów. Szkice o literaturze, pod red. M. Telickiego i M. Wójciak, Poznań 2011, s. 55.
Miasta Julii Hartwig. Zobaczone – Zapisane 133
doświadczenia poetki – to miejsce urodzenia i przestrzeń pierwszych życiowych doświad-
czeń, także tragicznych, a nawet traumatycznych, jak samobójcza śmierć matki7. Stąd ża-
łoba, mocny elegijny ton, w dykcji poetki mieszający się niekiedy z ironią8. Od rodzinnej
historii i wspomnień Hartwig nie jest w stanie się uwolnić. Nawet po latach rozmiesz-
czenie grobów bliskich na miejskim cmentarzu prowadzi do refleksji: „Matka osobno
pod kaplicą prawosławną samotna / tak jak musiała być samotna / porzuciwszy rodzinną
Moskwę / jej światła i gwarne bulwary” (Elegia lubelska, NMO, s. 23). Za sprawą poetyc-
kiej anamnezy Moskwa sąsiaduje z Lublinem także w innych utworach portretujących
rodziców – Przywołanie (BP) czy Niepotrzebne skreślić, w którym czytamy o ojcu: „przed
rewolucją żył w Moskwie z młodą żoną i małymi dziećmi prawie luksusowo / w Lublinie
zdobył sobie należne miejsce i szacunek” (BP, s. 27). Wyobrażone światła Moskwy kon-
trastują w tym ujęciu z mrokiem Lublina z czasów dzieciństwa, staroświeckimi latarniami
przy Grodzkiej i Szambelańskiej, odblaskami świec w oknach (Elegia lubelska, NMO).
Potęguje się w ten sposób obcość Lublina, podkreślana jakby w imieniu matki. Miasto
definiowane jest także poprzez obecność w nim innych bliskich, między innymi siostry
i wspomnianego już ojca: „jedyna z rodziny która pozostała jeszcze w Lublinie / umarła
w szpitalu” (Siostra, NMO, s. 17); „Ponieważ nasz ojciec był osobą powszechnie szano-
waną w mieście / uważano że zdeklasowała się / wychodząc za mąż za skromnego chłopca
bez zawodu” (NMO, s. 16).
Znajomość ulic miasta pozwala na topograficzne ustalenie wędrówek przechodniów,
miasto stwarza konkretne możliwości dla zaistnienia jednej z takich tras, której początek
obserwowany jest przez osobę mówiącą z okna klasztornego hoteliku. Praktyki chodzenia
po mieście9 wytwarzają przestrzeń faktyczną i mentalną. Mijane przez idących miejsca
dają asumpt do kulturowego opisu:
mijają Zamek i miejsce po synagodze
potem cerkiew i targowisko
Lublin
jeszcze nie kresy ale już kresy
haftowane ręczniki na stołach święte obrazki na ścianach
na jednych ikony na innych Jezus o płonącym sercu
pienia nabożne w różnych językach
i nieme powietrze w którym zastygł jęk pomordowanych
(Elegia lubelska, NMO, s. 22)
Trwanie jednych obiektów i brak innych odsyłają do dawnego wyglądu miasta,

w którym, w przedwojennej rzeczywistości, współistniały różne grupy etniczne i religijne.
7
Zob. A. Rydz, „Gdzieś na prowincji serca”. Julii Hartwig spotkanie z matką, [w:] Więcej życia niż słów…,
dz. cyt., s. 179–191.
8
Włączenie ironicznej dykcji w elegijny ton wypowiedzi poetyckiej opisuje Anna Legeżyńska, Gest
pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej, Poznań 1999.
9
Na związek praktyk przestrzennych i retoryk wędrownych zwracał uwagę M. de Certeau, Wynaleźć
codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.
„Miejsce po synagodze” i „jęk pomordowanych” mają tu wyłącznie pamięciową ontolo-

gię i upominają się także o pamięć następnych pokoleń. Wiersz jest próbą przywrócenia
zapamiętanego widoku, jego słowa równoważą zaś „nieme powietrze”.
Nieczułość miasta, a nawet agresja – jako przypisane mu cechy – zostają podkreślone
również w apostroficznym zamknięciu Elegii lubelskiej:
Odwróćcie wzrok ode mnie bramy mojego miasta
bramy miejskie żarłoczne bramy
przez które uszło życie z tych ciemnych uliczek
O wieże rodzinnego miasta
goniłyście mnie po świecie groziły
nic wam nie jestem winna nieczułe olbrzymy
które przetrwałyście nie uroniwszy ani jednej łzy
nam miastem mojego dzieciństwa
(Elegia lubelska, NMO, s. 24)
Lublin zantropomorfizowany zagraża jednostce, wyzwala lęk. „Uchodzące życie”

może mieć podwójny sens – oznacza ewakuację z miasta oraz utratę sił witalnych przez
miejski organizm, reprezentującą osobiste doświadczenia poetki: samobójczą śmierć
matki czy zagładę lubelskich Żydów (także ze względu na geograficzną bliskość Majdan-
ka), wreszcie emocjonalną destabilizację Ja opłakującego umarłych. Zastosowany w opi-
sie miejskich bram paradoks10 wskazuje na zamknięcie i otwarcie miejskiej przestrzeni.
Lubelskie bramy wyznaczają jej granice i – niczym te jerozolimskie – zapraszają i za-
garniają do środka, ale także umożliwiają przekroczenie miejskich murów, rzeczywiste
i symboliczne. Były też świadkami wielu zbrodni, po których ciało miasta już nigdy nie
będzie takie samo11.
Przeżywany przez podmiot liryczny ból świadczy również o cielesności Ja, w innym
opisie miasta łączy się z eschatologicznym wymiarem przeszłości:
Jakże boli mnie to miasto
zaświatami dzieciństwa
Bo to prawdziwsze zaświaty
niż te które są mamidłem przyszłości
ku której płyniemy na rzece serdecznej krwi
Żadnych rajów
niczego co można by nazwać szczęściem
Wieczne sieroctwo
pocieszane objęciem miłości
(Żadnych rajów, Zob., s. 45)
10
Na zastosowanie paradoksu w strukturze wiersza zwrócił mi uwagę Tomasz Cieślak.
11
Zob. A. Szarecki, Somatyka miasta, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze” 2008, nr 1.
W wierszu-zagadce12 – bez nazwy miasta wplecionej w tekst – możemy jednak „roz-
poznać” Lublin. Półsieroce dzieciństwo staje się wieczne, determinuje rozmaite nieusu-
walne braki psychiczne, emocjonalne. Wydaje się, że Lublin wyłania się też z poetyckiego
obrazu w ostatnim tomie wierszy. Chociaż i tu nadawanie miastu w interpretacji kon-
kretnej nazwy jest jednoczesnym hipostazowaniem. Gest pożegnania z miastem (jako
bohaterem domyślnym) nie może być wykonany jednorazowo i skutecznie, powtarza się:
Miasto
miłością moją młodą naznaczone
wierne do śmierci
nie mojej
na zawsze
okaleczone
Powracam do ciebie
w tym samym wciąż śnie
który kończy się zagubieniem
na tych samych znajomych ulicach
Miasto pożegnane
a wciąż cicho nawołujące
[…]
(Miasto, Zap., s. 34)
Marzenie senne może poszerzać percepcję wzrokową (to jeszcze jedno widzenie mia-
sta), ale dezorientuje w przestrzeni. Senne kopie przestrzeni miejskich (jak symulakra)
oddalają od rzeczywistych zdarzeń, będących jakby składnikiem empirii i biografii innej
osoby (nawet jeśli tej samej w przeszłości). Hartwig podkreśla w wierszu to zerwanie
kontaktu z samą sobą.
Obserwowane później w innych miastach rozmaite sytuacje są dla podmiotu okazją
do porównań i refleksji, lubelskich reminiscencji. Opis brooklińskich Żydów obchodzą-
cych swoje święto kontrastuje z zapamiętanymi obrazami: „Moi piękni Żydzi! Patrzę na
was poprzez szmat własnego życia / w którym zawarła się również wasza historia / Nie
takich widziałam was / pędzonych ulicami Lublina i Warszawy / w najokrutniejszym
czasie zagłady” (Spotkanie, NMO, s. 40). Z kolei w zakończeniu wiersza Koleżanki czyta-
my: „Ostatni raz spotkałyśmy się niespodziewanie u wylotu Lubartowskiej, / na granicy
świeżo utworzonego getta. / Stały tam onieśmielone jakby przydarzyło im się coś wsty-
dliwego” (BP, s. 21).
W ostatnich tomach Hartwig niewiele jest obrazów Warszawy. Sygnalnie stolica
„obrócona w pustynię” pojawia się w utworze Victoria, rozpoczynającym zbiór Bez po-
żegnania. To względnie ustalone, przezroczyste miejsce, ulega jednak przeobrażeniom.
12
Status takiego wiersza-zagadki może mieć też utwór CV (GŻ). Przywołane w nim wydarzenia przekła-
dają się na fakty w biografii Artura Międzyrzeckiego. Takie wskazanie jest formą demaskacji, interpre-
tacyjny konkret niszczy delikatną tkankę wiersza.
Wielkomiejskość Warszawy przekłada się niekiedy na odhumanizowany krajobraz. Za-

chodzące „tuż obok” dynamiczne procesy modernizacyjne nie tylko zmieniają linię hory-
zontu, ale w zasadzie ją likwidują, eliminując naturalne przestrzenie w mieście (dotyczy
to również niszczenia drzew, a przecież: Drzewo to dom13). W utworze Komunikat budowa
wieżowca – nowej siedziby banku – jawi się jako proces „dołowania” podmiotu: konstru-
owanie gmachu oznacza ruch w górę, sytuacja Ja to ruch w dół, pozostawanie w dole:
Będzie martwa t w a r z b e t o n u
i obojętni i n t r u z i o k i e n patrzący okno w okno
Pusty g r o b o w i e c ś c i a n
rośnie coraz wyżej
coraz wyżej wznosi się z a m u r o w a n y h o r y z o n t
rzednie oddech powietrza
W skarbcach tego banku
słońce złoży ostatnie swoje złoto
(Komunikat, NMO, s. 34; podkr. K.W.-T.)
Doświadczenie wielkomiejskości wpisane jest w rozproszony w tomach cykl ameri-

cana, zbierający zwłaszcza nowojorskie impresje. Pobyt: „W tym bogatym kraju / gdzie
maszyny domowe działają sprawnie / pociągi przychodzą w porę i auto nie jest przedmio-
tem zbytku” (Są także domy noclegowe, WA, s. 53) dostarcza wrażeń i emocji, w których
miesza się fascynacja, zdziwienie, aprobata z dezaprobatą (biorąc pod uwagę fakt, że spora
część tych utworów powstała w latach 80. XX w.). Wiersz W podróży (NMO), złożo-
ny z ekwiwalentnych segmentów, obrazuje wielokulturowość i społeczne zróżnicowanie
metropolii. Każda z pojedynczych postaci znika w tłumie podobnych jej, jednocześnie
reprezentując ów tłum. Cudzoziemka z Polski (przybyła w odwiedziny do córki – co
mocno sygnalizuje trop prywatny) staje się obserwatorem i tymczasowym uczestnikiem
wielowymiarowej amerykańskiej kultury (stanowiącej niekiedy barierę, jak w Przechadzce
w towarzystwie obcych nazw, NMO). Nowy Jork nie traci charakteru miejsca dotkniętego
(według typologii Małgorzaty Czermińskiej), poznanego pobieżnie, tymczasowego, tylko
dlatego że podmiot nie odczuwa potrzeby zadomowienia w wielkim mieście, uznania go
za swoje, nie daje zgody na wniknięcie weń miasta, które pozostaje obce, a przynajmniej
półobce, mimo poddania się jego rytmowi, jak w Miejskiej kołysance podczas podróży
metrem „załadowanym po brzegi / zmęczeniem i snem” (WA, s. 31). Marcin Telicki, do-
konując analizy stylistycznej tego utworu, dostrzega operowanie skrótem bliskie notatce
reporterskiej, jukstapozycje, opisuje też funkcje poszczególnych zabiegów: „Najważniej-
szym środkiem potęgującym wrażenie niebezpieczeństwa jest synekdocha, która sprawia,
13
O tym utworze z tomu Zobaczone pisze Grzegorz Kociuba: „Dominują w nim dwa tematy: tajemnica
i zakorzenienie. Drzewo jest z jednej strony »pełne magii«, z drugiej podwójnie zakorzenione: w ziemi
i w niebie. Staje się ono dla poetki symbolem życia, zaangażowania w doczesność, ale też zwróconego
ku transcendencji”, tenże, Widzenia, sny, medytacje z morzem w tle (o poezji Julii Hartwig), „Topos”
2004, nr 3–4, s. 47. Zob. także: E. Dutka, Sztuka zamieszkiwania – o wierszu Drzewo to dom Ju-
lii Hartwig, [w:] Rodzina w czasach przełomów. Literackie diagnozy od XIX do XXI wieku, pod red.
K. Kralkowskiej-Gątkowskiej i B. Nowackiej, Katowice 2011, s. 342–353.
że przedmioty ulegają animizacji, a ludzie uczestniczący w opisywanych wydarzeniach
tracą jakiekolwiek pole do działania”14. Submisja bohaterów wzmaga dominację miasta.
Jazda metrem i tryb życia odpowiadają metrum egzystencjalnej kołysanki. Znieczulenie,
zobojętnienie, anonimowość w tłumie doskwierają natomiast konfrontującej dwa światy
osobie z Europy Środkowo-Wschodniej. Kontaminacja etyczno-moralnego imperatywu
Herbertowego Pana Cogito oraz filozoficznej formuły Kanta („Niebo gwiaździste nade
mną, prawo moralne we mnie”) w finale Miejskiej kołysanki brzmi niemal szyderczo:
Idź naprzód spiesz się samotny przechodniu
za tobą cień szyderczy
w tobie krwawiący czas
(Miejska kołysanka, WA, s. 31–32)
Datowanie utworu na rok 1983 może w jakiś sposób uzasadniać wizję metropolital-
nego tworu: nieprzyjaznego, niebezpiecznego, atomizującego społeczeństwo, skazującego
na samotność i alienację.
Hartwig dokonuje demitologizacji idealnego miasta globalnego, Nowy Jork funk-
cjonuje także w jej wierszach jako „miasto nawiedzone”, wytwarzające rozmaite pozory,
fałsze i nieczułość. W opisach pobrzmiewa ironiczny dystans (nie tak częsty u Hartwig):
„Nowy Jork w burzy elektrycznych świateł / Lądują spadające gwiazdy samolotów”
(Miasto nawiedzone, TW, s. 29), wielkość i przepych miasta oznacza też „wzgardliwy
ład i pustkę” (tamże). Jedna z przyczyn obiekcji podmiotu łączy się z tragiczną biografią
polskiego poety: „Zawrotnie wysokie wieżowce / milczą o skoku Lechonia / w przepaść
Manhattanu” (tamże). Apostrofa do imigrantów, tęskniących za ziemią obiecaną, zamie-
nia się w proponowaną im (ich) pieśń-modlitwę:
Czcijcie więc świętą Statuę Wolności
I odmawiajcie do niej mantrę litanii
O bądź błogosławiona
Pani naszego pielgrzymowania
Pani wiatrów i lodowatej gościny
Pani bezgranicznie obojętna
i pełna łask
Zimna matko
której się oddaliśmy
(Miasto nawiedzone, TW, s. 30)
Litanijny tok, ironiczny ton w zakończeniu cytowanego wyżej utworu wskazuje na

falsyfikację „świętej” osoby. Statua Wolności pojawia się jako element ideologicznej prze-
strzeni miasta. Zakłócenie ludzkiej perspektywy jest tutaj podwójne: nie tylko w aspekcie
architektonicznym (człowiek wobec monumentów, inna niż ludzka skala miasta), ale
też religijno-etycznym. Kołysanka i litania świadczą o genologicznej regulacji przekazu
u Hartwig. Gatunek literacki warunkuje poetyckie formowanie miasta.
14
M. Telicki, dz. cyt., s. 144.
Późniejsze opisy Nowego Jorku nie wynikają już z dawnej asymetrii kulturowo-
-społecznej. Świadomość polskości nie koliduje z percepcją Ameryki, a mediacja kultur
czy adaptacja (chwilowego) imigranta wydaje się łatwiejsza. Charakterystyczne obiekty
w przestrzeni aglomeracji pełnią teraz funkcje estetyczne i symboliczne. Reprezentują
(także ikonicznie) przestrzeń miasta, współtworzą miasto zobaczone – zapamiętane – za-
pisane. Wizerunek Nowego Jorku podlega nieustannemu kopiowaniu – słowem i obra-
zem, wierszem i fotografią:
Niewielki bulwar brooklyński nad East River
nie na próżno nosi nazwę Panorama.
Stąd najchętniej fotografowano profil miasta
Z wyrazistym zarysem wieżowców Manhattanu
[…]
Ale tu gdzie wznosiły się dwa siostrzane wierzchołki World Trade Center
wzrok nie chce pogodzić się z pustką
i rysuje w powietrzu znajome kontury.
(Wieże, BP, s. 86)
Ogląd i przeżywanie krajobrazu miejskiego nie jest tu wyłącznie procesem estety-
zacji, ujmującym skale i proporcje, harmonie i dysharmonie, światło i kolory, prowadzi
przede wszystkim do refleksji na temat tragedii 11 września 2001 roku15. Odmienny od
znanego wygląd miejskiej panoramy zbudowany jest w wierszu na poetyce braku. Zmia-
na architektonicznych dominant w przestrzeni miasta oznacza utraconą „radość oczu
i przestrzeni”16, lecz także ludzkie współczucie dla ofiar dramatu.
Rozmaite widzenia i powidoki miast prowokują do pytań o ich poznanie. W nie-
których sytuacjach uprzednia wizja, budowana na imaginacji, okazuje się silniejsza lub
trwalsza niż rzeczywisty kontakt z miejską przestrzenią. Również senna wyobraźnia wypo-
saża podmiot w przedwiedzę. W konfrontacji miast konceptualnych z doświadczanymi17
nierzadko mnemiczną przewagę zyskują miasta-koncepty czy nawet fenomeny oniryczne.
Widziałam te miasta we śnie
San Francisco i Nowy Orlean
Potem zobaczyłam je na własne oczy
A jednak w snach wracają te same co niegdyś krajobrazy
kpiąc sobie z tego co poznałam i z moich czterech zmysłów
(Widziałam, BP, s. 85)18
15
Problemom tym poświęciłam uwagę w artykule: K. Wądolny-Tatar, 11 września 2001 w poezji (Szym-
borska, Lipska, Hartwig), „Pamiętnik Literacki” 2012, z. 4, 101–113. Motyw nowojorskiej tragedii
można również odnaleźć w wierszach Józefa Barana, Janusza Szubera, Barbary Gruszki-Zych, Tadeusza
Dąbrowskiego.
16
Śródtytuł w artykule: G. Kociuba, Widzenia, sny, medytacje z morzem w tle…, dz. cyt.
17
Do idei Michela de Certeau miasta konceptualnego (związanego z mapą, planem) i miasta doświadcza-
nego (związanego z trasą, przechadzką, praktykowanego) nawiązuje E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście,
przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych), [w:] Kulturowa teoria literatury.
Główne pojęcia i problemy, pod red. M.P. Markowskiego i R. Nycza, Kraków 2006, s. 471–490.
18
Utwór funkcjonuje wcześniej jako fragment zamykający To wszystko nie zostało stworzone dla ciebie,
WA, s. 26.
Indywidualne doświadczenia wiążą jednostkę z przestrzenią, która nie jest zwykłą
sumą miejsc, ale raczej ich konfiguracją, otwartą na modyfikacje, pamięciowe przesu-
nięcia. To dlatego galerie, muzea, sale koncertowe, bulwary, skwery i parki stanowią
miejsca impulsywne, kapsuły czasu pozwalające zapomnieć o przestrzeni zurbanizowanej,
ułatwiają poszukiwanie naturalnego i ludzkiego wymiaru piękna i uczuć. Komunikują
o nich moknące w deszczu stoliki przy paryskim placu Monge (Wymówione, JN ), ławka
w Jardin des Plantes (Stary park, JN ), ulice i zaułki włoskich miast, kościółki i katedry.
Miejskimi miejscami spotkań są urokliwe kawiarnie. W Via Condotti (JN ) nie pada ani
razu nazwa miasta, a przecież szczegóły topograficzno-geograficzne wskazują wyłącznie
na Rzym. Opisane spotkanie Jerzego Turowicza i Czesława Miłosza19 w Café Greco
intertekstualnie wiedzie ponadto w stronę wiersza tego drugiego20.
Znamienne dla Hartwig są powroty w znane miejsca, będące też testowaniem
własnej i niewłasnej pamięci (Jestem tam znów, NMO; Nieoczekiwane, GŻ ), a nawet pa-
mięci przedmiotów i obiektów („Byłam tu ale zapomniałyście o mnie / chodniki sienie
domów witryny sklepów tylekroć oglądane / Nie próbuj powracać jeszcze raz / w miejsca
gdzie twój czas już się zużył”, Rue de Tournon, Zob., s. 38). Dzieją się one i powtarzają
w zmieniającej sie pod wpływem czasu przestrzeni, konstatując taki stan rzeczy, podmiot
wyraża przekonanie: „odnaleźć tam możesz już tylko to co jest w tobie w środku” (tamże).
Miastem powrotów pozostaje Paryż. W zbiorze Zobaczone na ostrożną identyfikację
stolicy Francji pozwalają jedynie nikłe ślady urbanistyczne i sąsiedztwo innych „francu-
skich” tekstów. Na przykładzie wiersza Jest takie miasto Anna Kałuża wskazuje na istnie-
nie figury „zatartych miejsc” u Hartwig i kontrastuje ją z poetyką epifanii i „błysków”.
Badaczka pisze:
Fantazja o wyzwolonym z wszystkich obowiązków mieście, które istnieje za sprawą siły wzro-
ku, a znika, gdy traci się je z oczu, jest wyobrażeniem o charakterze fatamorgany. Bezpieczna,
oddalona od rzeczywistości stabilizuje dotychczasowy układ. Pozostawia jednak po sobie
ślad, który autorka próbuje umieścić w języku za pomocą porównania wyobrażonego miasta
do „zatartego miejsca w rękopisie”. Nieczytelność owego miejsca jest warunkiem prawidło-
wego, opartego na utrwalonych zasadach porządku i sprawnego funkcjonowania podmiotu
w społeczeństwie. Wiele też łączy je z rozumieniem tekstu jako ekspresji nieświadomości21.
Metaforę zatartych miejsc wiąże badaczka z dualistycznym postrzeganiem świata,

niemożnością zobaczenia tego, co ukryte i odmową, a nawet niemożnością patrzenia
(związaną z postawą psychologiczną, a nie utratą wzroku). Status zatartego miejsca przy-
znany zostaje w poezji Hartwig miastu, w którego opisie można domyślać się stolicy
Francji, ze względu na sugestię wielu swobód, nadzieję na egzystencję wolną od rozma-
itych obciążeń i ograniczeń, jaką żywi wielu przybywających nad Sekwanę. Możliwość
niespiesznej kontemplacji rzeczywistości pod wpływem wina dopełnia tego wrażenia:
19
Zob. M. Stala, Miłosz, Turowicz: ślady przyjaźni, [w:] Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności, pod
red. D. Kozickiej i T. Cieślak-Sokołowskiego, Kraków 2011.
20
C. Miłosz, Caffè Greco, [w:] tegoż, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 924.
21
A. Kałuża, Julia Hartwig: estetyzacje, [w:] tejże, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława
Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2008, s. 130.
Jest takie miasto gdzie wszystko jest moje

ale nic mi nie przynależy nawet własna tożsamość
roztopiona w perłowej szarości architektury nieba i rzeki
uhonorowanej melancholijnymi spojrzeniami tych
którzy poszukując samotności odnajdują swoje człowieczeństwo
w lekcji płynącej wciąż dalej i dalej wody
Jest takie miasto do którego niejeden wybrał ucieczkę
od przykazań dzieciństwa
by wygrzewać się po prostu na ławce z głową pełną wina
i śledzić przemijający czas przez oczy zmrużone od słońca
Jest takie miasto o które żadne inne nie może być zazdrosne
ponieważ znika bez śladu kiedy tylko stracę je z oczu
jak strofa która przyśni się w nocy
a rankiem pozostaje w niej tylko pewność że była
Jak zatarte miejsce w rękopisie
(Jest takie miasto, Zob., s. 40)
Sytuację podmiotu charakteryzuje „obecność nieprzynależna”22. Jego więź z mia-

stem trwa do chwili wyjazdu zeń. Natomiast w ostatnim tomie poetki Paryż podlega już
nagłówkowej identyfikacji. W obliczu psychizacji miasta niknie jednak jego architek-
toniczno-urbanistyczny zarys, niepowtarzalna uroda czy klimat. Europolis23 traci swój
wymiar historyczny, polityczny, urbanistyczny, kulturowy, istnieje tylko jako przestrzeń
bez bliskich:
Po ilekroć mam do ciebie wracać miasto
choć jesteś dla mnie puste
jak muszla szemrząca jeszcze morzem
ale niezamieszkała
bo opuścili cię już na zawsze
ci których pulsem miasto dla mnie żyło
[…]
Miasto tak ludne
jakże jest dziś samotne
(Paryż, Zap., s. 30)
Obecność bliskich i przyjaciół w przestrzeni miasta, ale także „ludzi w mieście – mia-
sta w ludziach”24 można uznać za część poetycko-antropologicznego projektu Julii Har-
twig. Transgresje poetki, oprócz eksponowanej tu przemiany zobaczonego w zapisane,
22
Zapożyczam tylko tytuł książki L. Hull, Obecność nieprzynależna. Pokoleniowe wydziedziczenie w poezji
po 1989 roku, Olsztyn 2010.
23
Paryż jest przykładem europolis w książce Z. Paszkowskiego, Miasto idealne w perspektywie europejskiej
i jego związki z urbanistyką współczesną, Kraków 2011.
24
Relacje te z punktu widzenia psychologii i socjologii bada J.J. Kozioł, Ludzie w mieście – miasto w lu-
dziach, [w:] Miasto. Między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, pod red. M. Banaszkiewicz, F. Czecha
i P. Winskowskiego, Kraków 2010, s. 25–37.
dotyczą również spraw życia i śmierci. Małgorzata Czermińska pisze o obecności umar-
łych (a nie tylko pamięci o nich) w wierszach Hartwig:
Umarli: poeci – mężczyźni – żołnierze milczą, ale oto zjawiają się w pamięci i w wierszach
autorki, która wykracza poza rolę kobiety – kochanki – płaczki. Spoza wierszy o umarłych
poetach – mężczyznach wyłania się postać poetki piszącej elegie i treny. Julia Hartwig prze-
chodzi od roli kobiety opłakującej do roli kobiety opisującej25.
Oprócz bliskich poetce ludzi pióra krąg przywoływanych osób tworzą artyści innych
sztuk, społecznicy i politycy, filozofowie. Obcowanie zmarłych w wierszach (O nich, BP;
Cena, GŻ; Do przyjaciół, JN; Radość, GŻ) odbywa się z udziałem Henryka Grynberga,
Mieczysława Jastruna, Aleksandra Rymkiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza, Konstantego
Ildefonsa Gałczyńskiego, Zbigniewa Herberta, Artura Międzyrzeckiego, Jerzego i Anny
Turowiczów, Bronisława Geremka, Leszka Kołakowskiego, Marka Edelmana, Jacka Ku-
ronia, Henryka Lutosławskiego, Tadeusza Mazowieckiego26. Utwory można czytać przy
użyciu biograficznego klucza, co wskazuje na inną jeszcze intermedialną transgresję: tekst
– rzeczywistość.
Literackie miejskie miejsca autobiograficzne stanowią w poezji Hartwig wypadkową
zmian zachodzących w wyglądzie miasta (odwiedzanego powtórnie, cyklicznie) i w sa-
mym podmiocie. Są pochodną rzeczywistych podróży i pobytów (poza Polską zwłaszcza
we Francji i Stanach Zjednoczonych). W senilnej twórczości autorki Zapisanego miasto-
-konkret zaczyna ustępować miastu-idei lub miastu-miejscu zatartemu. Właśnie zapis
ratuje przed zupełnym zniknięciem pamięciowego obrazu, jego nieczytelnością. Wszyst-
ko konstytuuje się w poetyckim opisie, w ciągu: zobaczone – zapamiętane – zapisane.
Julia Hartwig z założenia nie wierzy w kryzys pisma po zwrocie wizualnym albo przynaj-
mniej przeciwdziała mu. Poezją łagodzi kulturową dominację wzroku, ale w ten sposób
także „żyjąc, zyskuje życie” zapisując je i utrwalając. Jak przekonuje Grzegorz Kociuba
„eidetyczna ranga słowa, staje się znakiem firmowym późnej poezji J. Hartwig”27.
25
M. Czermińska, Żyjąc zyskujemy życie. O późnych wierszach Julii Hartwig, [w:] Księga Janion, oprac.
Z. Majchrowski, S. Rosiek, Gdańsk 2007, s. 207. Autorka odwraca i amplifikuje koncepcję Marii
Janion zawartą w książce Żyjąc tracimy życie. Niepojęte tematy egzystencji. Doświadczenie i rozumienie
czasu prowadzi, jej zdaniem, nie tylko do poczucia straty, ale i do zysku, wpływa na wytworzenie arte-
faktów „przedłużających” istnienie.
26
Zob. P. Dakowicz, Zobaczeni. Julii Hartwig spotkania ze zmarłymi, „Topos” 2004, nr 3–4, s. 61–70;
A. Czyżak, Odchodzącym, umarłym, zapomnianym. Julii Hartwig osobny „gest pożegnania”, [w:] Nowa
poezja polska. Twórcy – tematy – motywy, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009, s. 237–249;
M. Flakowicz-Szczyrba, W kręgu Tanatosa – problematyka kresu w poezji Julii Hartwig, „Ruch Literac-
ki” 2013, z. 2, s. 197–217.
27
G. Kociuba, dz. cyt., s. 49.
The cities of Julia Hartwig. Zobaczone – Zapisane
Abstract
Inscribed into the temporal distance that divides the publication of Zobaczone (Seen; 2000) and Zapisane
(Written down; 2013) is a kind of ideological and aesthetic shift of Julia Hartwig. The titles outline two
poles of the poetic sensitivity with other volumes placed in between (American poems, Without goodbye,
It will return, Clear unclear, Bitter regrets to name but few). The poetics of the eye and memory used
by the poetess lead to notation and writing. The cities which are described by the poetess and consti-
tute her “autobiographical places” undergo the process of anesthetization (M. Czermińska). These are:
Lublin, Warsaw, New York, and Paris. On the basis of their literary-cultural descriptions, one can con-
struct the poetic biography of Hartwig. The poetess portrays the emotional and mythologized images
of the cities as well as applies the aesthetics of “the place [intentionally] blurred” in vision, memory,
and notation (A. Kałuża). Apart from the means of poetic expression (including anthropomorphization
and synecdoche) literary genres also take part in the creation of the cities (a lullaby, a litany).
Key words: city in poetry (Lublin, Paris, New York), Julia Hartwig
Nota
Katarzyna Wądolny-Tatar – dr hab., adiunkt w Katedrze Poetyki i Teorii Literatury IFP w Uniwersytecie
Pedagogicznym w Krakowie. Autorka książek: Metaforyka oniryczna w liryce Młodej Polski (2006),
Kołysanka w liryce XX i XXI wieku. Emergencja gatunku literackiego (2014). Współredaktorka dwutomo-
wej monografii Kamień w literaturze, języku i kulturze (2013) oraz rocznika „Studia Poetica”. Kieruje
Pracownią Literatury dla Dzieci i Młodzieży IFP UP.
Monika Świerkosz
Badaczka niezależna (współpracuje z Uniwersytetem Jagiellońskim i Uniwersytetem Pedagogicznym
im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie)
Doświadczenie miasta we współczesnej prozie kobiet
Na początku lat 90. w polskiej prozie zaznaczyły swoją obecność pisarki pokolenia „bru-
Lionu”: głośne i zwykle dobrze przyjęte przez krytykę debiuty Izabeli Filipiak (Śmierć
i spirala, 1992), Nataszy Goerke (Fractale, 1994) czy Manueli Gretkowskiej (My zdies’
emigranty, 1991) wskazywały wyraźnie na emigracyjny zwrot w literaturze kobiet1. Jej
bohaterki porzucały ojczystą ziemię albo zmęczone życiem w kraju, w którym „prywatne”
już dawno zostało zawłaszczone przez „polityczne” (u Gretkowskiej), albo – przeciwnie
– rozczarowane wykluczeniem kobiet z narodowej (i, jak się okazało, męskiej) wspólnoty
bojowników o wolną Polskę (u Filipiak). W nową przestrzeń wchodziły, próbując uni-
kać identyfikacyjnych „łatek”, świadome konwencjonalności wszelkich definicji Ja. Raz
manifestując swoje nomadyczne wykorzenienie, innym razem – nie mogąc uwolnić się
od nostalgicznej tęsknoty za utraconym domem, czasem buntowniczo, a czasem tylko
prowokacyjnie, bohaterki tej prozy odgrywały cieleśnie spektakle możliwych tożsamości.
Poszukiwanie czy konstruowanie siebie okazywało się jednak zawsze związane z eksplora-
cją nowej przestrzeni – w prozie kobiet początku lat 90. była to przede wszystkim prze-
strzeń Zachodniej metropolii. Paryż czy Nowy York stały się nie tyle atrakcyjną scenerią
dla uprawiania kobiecego performansu, ile istotnym elementem samego spektaklu płci
– dynamiczną, zmienną ramą, bez której ponowoczesny „podmiot w ruchu” nie mógł się
umiejscowić czy zdefiniować.
Miasto było niebezpieczne, a jednak znajdowało się w nim swój narkotyk, rodzaj uzależ-
nienia, który nie pozwalał stąd wyjechać. Moim narkotykiem okazały się nocne wędrówki.
Włóczyć się samotnie po nocy to jakby prowokować nieszczęście, wywoływać z pustych
bram ludzi, którzy zwątpili w korzyści, jakie przyniosłoby im pokorne i uczciwe życie
1
A. Mrozik, Rozstać się z Pol(s)ką. O kobiecym doświadczeniu (e/i)migracyjnym w prozie Polek po 1989
roku, [w:] tejże, Akuszerki transformacji. Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku, Warszawa
2012, s. 61–106; K. Krowiranda, Wizerunek emigranta w prozie polskiej lat 90. Natasza Goerke, Manu-
ela Gretkowska, [w:] Zamiast końca historii. Rozumienie oraz prezentacja procesu historycznego w polskiej
prozie XX i XXI wieku podejmującej tematy współczesne, pod red. H. Gosk, Warszawa 2005; J. Jarzębski,
Pożegnanie z emigracją: o powojennej prozie polskiej, Kraków 1998; P. Czapliński, Kobiety i duch tożsa-
mości, [w:] tegoż, Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym, Kraków 2004.
144 Monika Świerkosz
[…] Nie chciałam być ofiarą. Chciałam być drapieżcą – drążyć nocne rejony i powracać
z łupem2.
Tak mówi o sobie narratorka opowiadania Zdobycz z debiutanckiego zbioru Filipiak

Śmierć i spirala. Jest ona pozbawioną swojego miejsca emigrantką z Polski, która w Ame-
ryce przeistacza się w kolekcjonerkę nikomu niepotrzebnych przedmiotów, poszukiwacz-
kę wrażeń w sercu miejskiej dżungli. To wśród „obcych”, obojętnych jej ludzi w parkach,
kawiarniach i na ulicach pełnych śmieci czuje się najbardziej swojo. Obserwuje z ukrycia,
sama nie będąc widzianą, z przyjemnością włóczy się nocami po mieście, by w podej-
rzanych miejscach uczestniczyć w nielegalnym handlu. Nauczona, że prawdziwe życie
zaczyna się w momencie przekraczania zakazu – testuje tradycyjne kody płciowe wpisane
w przestrzeń. Zamiast dbać o nią, upiększać ją3 – bierze ją w posiadanie, jak spacerujący
ulicami nowoczesnego miasta flâneur. Jednak na poziomie kulturowym owo doświadcze-
nie wchodzenia w przestrzeń miejską nie jest neutralne genderowo.
Miasto, stając się miejscem podmiotowości i wspomnienia, poszukiwań samego siebie i au-
torefleksji, staje się też miejscem Innego. A to, co Inne, staje naprzeciw męskiego podmiotu
[…] jako kobiece. Miasto jako obietnica odnalezienia siebie, jako miejsce uwiedzenia i gro-
żącej samozatraty, wchodzi w analogię z tym, co kobiece4
– pisze Angela Hohmann. A zatem w samym centrum modernistycznego doświadczenia

przestrzeni, które wyraża figura flâneura, znajduje się metaforyczny obraz mężczyzny eks-
plorującego (penetrującego?) ciało „Wiecznej Kobiety” – „ciało miasta”.
Czy wyklucza to jednak możliwość istnienia kulturowego wzorca żeńskiego flane-
ryzmu? Czy flâneuse wolna od dozoru męskiego „opiekuna” i jednocześnie odważnie
patrząca w oczy napotkanym ludziom, mogła pojawić się na ulicach modernistycznego
polis, wędrując i obserwując świat, nie będąc przy tym przez nikogo widzianą? Czy mogła
nią być prostytutka – jak sugerowali Benjamin czy Baudelaire? A może raczej była nią
bywalczyni domów handlowych z ery wczesnego kapitalizmu lub amatorka kina z czasów
rodzącej się kultury masowej? Choć badacze i badaczki przez wiele lat prowadzili na ten
temat ożywioną dyskusję, wyraźny i przekonujący głos w tej kwestii zabrała Janet Wolff:
Chcę podkreślić, że rola flâneuse była niemożliwa, pomimo ekspansji publicznej działających
kobiet i pomimo nowych rodzajów aktywności, jak zakupy i chodzenie do kina. Sam Benja-
2
I. Filipiak, Zdobycz, [w:] tejże, Śmierć i spirala, Wrocław 1992. Korzystałam z późniejszego wydania:
J. Filipiak, Magiczne oko. Opowiadania zebrane, Warszawa 2006, s. 12. Dalsze cytaty lokalizuję w czę-
ści głównej, podając w nawiasach numery stron.
3
Analizując osiemnasto- i dziewiętnastowieczne poradniki dla dziewcząt, Danuta Dąbrowska zwraca
uwagę na podstawową rolę kobiety w przestrzeni domowej, przypisanej kobietom od momentu roz-
działu sfery publicznej (pracy zawodowej) i sfery prywatnej (odpoczynku i pracy domowej), jaką była
dbałość o jej funkcjonalną wygodę i piękno. Zob.: D. Dąbrowska, Udomowiony świat. O kobiecym
doświadczaniu historii, Szczecin 2012, s. 20–21.
4
A. Hohmann, „Flâneur”. Pamięć i lustro nowoczesności, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie”
2001, nr 8/9, s. 341–342.
Doświadczenie miasta we współczesnej prozie kobiet 145
min wierzył, że upadek pasaży Paryża, spowodowany przez akcję Haussmanna, sygnalizował
koniec flânerie, a synonimem tej transformacji był dom towarowy5.
Benjaminowska prostytutka6, choć w pewnym sensie wyłamywała się spod władzy

patriarchalnej normy rodziny czy tradycyjnej kobiecości, sama jednak nigdy nie miała
możliwości swobodnego i niezauważalnego przemieszczania się po ulicach i pasażach –
pozostawała jedynie towarem w wymianie między mężczyznami, jej obecność zaś w prze-
strzeni nowoczesnego miasta była warunkowo tolerowana i zawsze poddawana ścisłej
społecznej kontroli. Brak rzeczywistego potencjału emancypacyjnego tej figury może
tylko podkreślać fakt, że po zmroku każdą kobietę samotnie przebywającą w przestrzeni
miejskiej początku XX wieku – bez względu na jej pochodzenie, status ekonomiczny czy
wykształcenie – prawo zezwalało na potraktowanie jak ulicznicę. Niemal w całej Europie
było to narzędzie dyscyplinowania kobiet, zwłaszcza z klasy średniej, zwłaszcza z intelek-
tualnymi czy artystycznymi ambicjami, o czym boleśnie przekonały się i Virginia Woolf,
i Maria Komornicka7. Jak podkreśla również Wolff, flâneuse nie mogła być ani przecha-
dzająca się po alejkach sklepowych kobieta, spędzająca godziny na zakupach w powstają-
cych od końca XIX wieku domach handlowych – zadaszonych, odgrodzonych od tkanki
miasta i troskliwie strzeżonych, ani też amatorka kina, której jedynie za pośrednictwem
filmowych obrazów dane było przeżywać wizualną (i tylko taką) rozkosz, spacerującego
w realnych przestrzeniach flâneura8. Obie te figury: prostytutki i konsumentki wska-
zują jednak na ważne seksualne i ekonomiczne tropy, związane z wchodzeniem kobiet
5
J. Wolff, Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse, [w:] Co to jest architektura? Antologia,
pod red. A. Budaka, Kraków 2002, s. 243–271 (249).
6
W. Benjamin, Park centralny, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski,
Poznań 1975, s. 244, 247.
7
Filipiak powołuje się tu na zapiski siostry Marii Komornickiej – Anieli, która wspomina o tym incy-
dencie (doszło do niego w Warszawie gdzieś na początku 1908 roku – kiedy to pisarka została areszto-
wana w czasie wieczornego spaceru. Filipiak doszukuje się śladów tego traumatycznego doświadczenia
w opowiadaniu Komornickiej Intermezzo, w scenie ginekologicznych „oględzin”, którym zostaje pod-
dana przez policjantów pojmana w mieście Cyganka. Również w autobiograficznym Raju młodzieży.
Wspomnienia z Cambridge (1896) widać, że Komornicką oburzała każda forma przestrzennego ogra-
niczenia, które szczególnie boleśnie (i w somatyczny sposób) odczuwała jako cudzoziemka podczas
swojego pobytu na uniwersytecie w Cambridge. To właśnie brak możliwości swobodnego poruszania
się studentek po campusie obnażył w jej oczach pozorność emancypacji kobiet w konserwatywnym
angielskim społeczeństwie. Zob. I. Filipiak, Malkontenta w Cambridge, [w:] tejże, Obszary odmienności.
Rzecz o Marii Komornickiej, Gdańsk 2006, s. 97–138. Również angielska modernistka Virginia Woolf
widziała problem emancypacji przede wszystkim z perspektywy braku dostępu kobiet do przestrzeni
(zarówno publicznej, jak i prywatnej). Zob. też V. Woolf, Własny pokój, przeł. A. Graff, Warszawa
1997.
8
Emancypacyjny potencjał figury konsumentki podkreślała m.in.: A. Friedberg, Mobilne i wirtualne
spojrzenie w nowoczesności: flâneur/flâneuse, przeł. M. Murawska i in., [w:] Rekonfiguracje modernizmu.
Nowoczesność i kultura popularna, pod red. T. Majewskiego, Warszawa 2009. Z kolei o roli kina w po-
szerzaniu sfery kobiecej wolności oraz nowej optyce filmowego spojrzenia pisała G. Bruno, Streetwal-
king on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvia Notari, Princeton 1993.
w publiczną przestrzeń miejską i – co ciekawe – tropy te pojawiają się również w polskiej

prozie kobiet przełomu XX i XXI wieku9.
Bohaterka opowiadania Filipiak wydaje się eksplorować ulice postmodernistycznego
już polis na własnych zasadach i dla własnych korzyści. W kolonialnej retoryce podboju,
używanej przez nią do opisu tego doświadczenia, widać jednak pewne pęknięcia – choć
chce postrzegać siebie w roli łowczego (nie zaś zwierzyny łownej), nie wszystkie granice
wytyczone w przestrzeni przez różnicę płciową może bezkarnie przekroczyć. Warunkową
(zaledwie warunkową) akceptację dla jej obecności w mieście, pierwszy raz odczuje, gdy
nocą uliczny handlarz odmówi jej sprzedaży czegoś, co skrywa duży czarny worek. „Nie
dla ciebie” – mówi, wpychając jej w ręce zamiast tego wytłaczaną koronkę (s. 14). Owym
cennym obiektem ekonomicznej wymiany – zarezerwowanej jak się okazuje dla męż-
czyzn – jest erotyczna zabawka: lalka wielkości kobiety, którą przypadkowo i na wskutek
interwencji policji bohaterka może sobie przywłaszczyć. W niej to przegląda się odtąd jak
w lustrze, z mieszaniną podziwu wobec doskonałości „sztucznego ciała” i lęku wobec jego
totalnej pustki.
Za drugim razem, o tym, że bohaterka pozostała kobietą w patriarchalnie zdefinio-
wanej przestrzeni miasta, przypomni jej przypadkowy mężczyzna, który w parku będzie
chciał ją zmusić do uprawiania seksu oralnego za pieniądze. „Bo cię zabiję” krzyczy,
choć ona podejrzewa, że chodzi tu bardziej o spektakl męskości niż rzeczywistą przemoc.
Jako kobieta, musi wziąć udział w tej grze – próbuje jednak przepisać po swojemu jej
reguły. Dlatego woli wejść w rolę dziwki niż stać się po prostu ofiarą przemocy seksual-
nej, choć ma przy tym świadomość własnej bezradności. „Tylko to mogłam zrobić, żeby
mężczyzna nie musiał zachowywać się tak, jak to sobie nakazał, żebym ja nie znalazła się
w pułapce obrony i ucieczki” (s. 23). Do gwałtu ostatecznie nie dochodzi, strach przed
nim zostaje jednak wpisany w kobiecą cielesność. Na poziomie kulturowym, postmo-
dernistyczne miasto można uczynić przestrzenią otwartą na transgresję, performatywny
spektakl płci, ale na poziomie materialnym – ciało kobiety nie przestaje być w nim (po-
tencjalnym) „łupem” w walce między mężczyznami, czy też raczej terenem dla prowa-
dzenia nieustannej „gry miejskiej”, w której przede wszystkim mężczyźni muszą (sobie
i innym) coś udowodnić.
Niezwykle ważna w tekście Filipiak jest figura lalki (a więc nie prostytutki, czy kon-
sumentki), wytwarzająca metonimiczny szereg identyfikacji, w którym znika pilnie strze-
żona przez filozofów granica między podmiotem i przedmiotem, ludzkim i nieludzkim.
9
Jak zaznacza Wolff, nie powinniśmy zapominać o wielowiekowej obecności kobiet na ulicach miast.
Z jednej strony: nauczycielki, farmaceutki, artystki czy lekarki, z drugiej – handlarki, przekupki, kwia-
ciarki, panny sklepowe, rzemieślniczki, robotnice fabryczne – wszystkie one przemierzały przestrzenie
miejskie rodzących się metropolii, w codziennych praktykach poszerzając granice wyznaczone płciom
w kulturze. Choć ich doświadczenie miasta z pewnością było różne od flaneryzmu (choćby ze wzglę-
du na pragmatyczny aspekt ich działalności), to jednak czy flâneuse jest jedynym modelem kobiecej
podmiotowości miejskiej? To jeszcze niedopowiedziany, również w Polsce, wątek emancypacyjnej nar-
racji, w której kwestie genderowe okazują się nierozerwalnie związane z kwestiami klasowym. Por.:
A. Dauksza, Kobiety na drodze. Doświadczenie przestrzeni publicznej w literaturze XIX i XX wieku, Kra-
ków 2013.
Lalka jako przedmiot absolutny, doskonały, nie może zostać przez nikogo uprzedmio-
towiona10, inaczej niż kobieta – z jej ciałem podatnym na wykorzystanie, poniżenie czy
fizyczną przemoc. Filipiak sugeruje, że nie tyle plastikowa lalka jest tu kobietą, ile to
kobieta w kulturze pozostaje na jakimś elementarnym poziomie lalką: obiektem erotycz-
nych fantazji. Tę zamianę miejsc, która definiuje tutaj ambiwalentny przedmiotowo-
-podmiotowy status ontologiczny kobiety w przestrzeni miasta, należy jednak czytać nie
tylko w kontekście polityki seksualnej, lecz również ekonomii. Przechowywana w pla-
stikowej torbie na śmieci zabawka przypomina narratorce skulone na ulicy, przykryte
workiem niechciane, śmierdzące ciało bezdomnej. Oto czym ostatecznie staje się kobieta,
która wypadła z ekonomiczno-seksualnego obiegu. „Jesteś śmieciem” – zdają się mówić
polskiej emigrantce piękne oczy lalki. W ten sposób metonimiczny ciąg substytucji ulega
przedłużeniu (kobieta – lalka – bezdomna – emigrantka), zaś immanentną częścią kobie-
cej tożsamości emigracyjnej staje się zarówno bezdomność, wykorzenienie, jak i uprzed-
miotowienie11. Przed poczuciem tej reifikacji bohaterka opowiadania próbuje się bronić,
bijąc kukłę. W jej rozprutym wnętrzu nie znajduje jednak żadnej tajemnicy – nic prócz
kłączastego, metalowego owada. Zabiera go ze sobą, opuszczając bez żalu i zbędnych ba-
gaży kolejne mieszkanie. Wychodzi na ulice, w miasto. Czy to już ten moment, w którym
(e)migrantka przeistacza się w pozbawioną nostalgii za przeszłością współczesną nomad-
kę, o której pisała Rosi Braidotti?12
„Tajemnica, jeśli istnieje, jest tylko tajemnicą mechanizmu” (s. 32) – pisze Fili-
piak, może więc w miejskich opowieściach o słabych, podatnych na seksualną przemoc
kobiecych ciałach chodzi przede wszystkim o wytworzenie (i podtrzymanie) mechani-
zmu zbiorowego zastraszania kobiet przed wychodzeniem poza przypisaną im w kultu-
rze przestrzeń udomowioną? Wydaje się, że historia czterech przyjaciółek dorastających
w latach 70. na warszawskim blokowisku dowodzi właśnie tej tezy. Bohaterki Dziewczyn
z Portofino Grażyny Plebanek – Mańka, Beata, Hanka i Agnieszka – oczami dzieci patrzą
na powstający mikroświat komunistycznego osiedla. Latami obserwują ekspansję „kultu-
ry”, cywilizacji, która pochłania każdy skrawek zieleni (lub tworzy dla niej swoiste rezer-
waty: trawniki i klomby), przywłaszcza sobie „ziemie niczyje”, wszystkiemu chce nadać
utylitarny sens, wszystko chce zagospodarować. W tej dynamicznej przestrzeni – pełnej
jeszcze budowlanego chaosu – wyłania się jeden punkt, wzbudzający w dziewczynkach
10
Na temat statusu ontologicznego lalki oraz relacji między pomiotem i przedmiotem zob.: R. Muniak,
Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Kraków 2012.
11
Warto zwrócić uwagę na różnicę między metonimicznym a metaforycznym sposobem mówienia o do-
świadczeniu przestrzeni. Jeśli metonimia (zwana przecież zamiennią) jest figurą polegającą na fuzji
dwóch odrębnych przedtem „jakości”, to mamy do czynienia z przedstawieniem „podmiotu w ruchu”.
Tu kobieta jest nie tylko w przenośni „lalką”, ale dosłownie – wchodzi w jej miejsce, podobnie jak
erotyczna zabawka przypomina i w efekcie staje się „bezdomną” leżącą w foliowym worku na ulicy. Ten
proces wcielania (czy odkrywania) kolejnych tożsamości jest dynamiczny – polega na ciągłym „wcho-
dzeniu w miejsce” Innego. Z tego bierze się groza opowiadania: nikt nigdy nie może czuć się pewnym,
że „Inny” to nie ja.
12
R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł.
A. Derra, Warszawa 2009.
jednocześnie irracjonalny lęk i fascynację. To hałda – znajdująca się na obrzeżach osiedla

góra, wyznaczająca symboliczną i materialną granicę między przestrzenią oswojoną i obcą
z założenia niebezpieczną dla naiwnych, bezbronnych siedmiolatek. „Ej, gówniary! […]
Leziecie do zboczeńców?! Są tam, na górze!”13 – słyszą pewnego dnia śmiech mężczyzny
bez twarzy i uciekają w popłochu. Choć nie do końca rozumieją, kim w ogóle jest „ów”
zboczeniec (Mania myli go nawet z robotnikiem), instynktownie wyczuwają ambiwalent-
ny przekaz kryjący się za retoryką „miejsca zakazanego”: z jednej strony niebezpiecznego,
wystawiającego na próbę, z drugiej – dającego poczucie siły i wolności płynącej z przekro-
czenia zakazu. „Poszłabym tam, gdybym była na waszym miejscu. Sama nie mogę, bo ona
mnie pilnuje” (s. 17) – prowokuje koleżanki nieco starsza od nich Krzysia, nieustannie
obserwowana przez nianię. Jest córką bogatych, wykształconych rodziców, ludzi kultury,
którzy próbują ochronić jedynaczkę przed blokowiskową deklasacją, a może przed czymś
innym? Dorastająca dziewczyna już wkrótce odnajdzie swoje narzędzie buntu – będzie
to jej ciało, świadome swej seksualności, wymierzonej przeciw rodzicielskim normom.
Czy jakieś znaczenie w wyzwoleniu tej rebelii ma fakt, że to właśnie Krzysię przyniesiono
kiedyś nieprzytomną z hałdy? Co jej się tam przydarzyło i dlaczego chce, by stało się to
doświadczeniem innych dziewczyn – ich wspólnym sekretem?
Tego się nie dowiemy, jednak ważne jest w tej powieści, że cokolwiek (złego lub
dobrego) przydarza się w przestrzeni którejkolwiek z bohaterek, nie musi stać się to do-
świadczeniem innych kobiet. Nie istnieją miejsca z definicji „nie-kobiece”, wrogie im,
a przez to wzbronione, nawet jeśli wiążą się z groźbą przemocy seksualnej. Agnieszka,
Hanka, Beata i Mańka wspólnie przeciwstawiają się kulturowej sile „lęku przed przestrze-
nią”, wpajanej im przez społeczeństwo (rodziców, nianie, nauczycieli, kolegów z klasy).
Słusznie widzą w tym narzędzie dyscyplinowania dziewczynek, którym przecież nie wolno
chodzić, gdzie nie trzeba. „Nie jestem żadną wywłoką” – odpowiada krótko skandującym
chłopcom w klasie Hanka, zaraz po tym, gdy jej nocna wyprawa na hałdę wychodzi na
jaw. Kiedy wreszcie z przyjaciółkami wdrapuje się na szczyt osiedlowej góry, w kroplach
letniego deszczu dokonuje się swoisty rytuał przejścia:
Zaczęły ryć w ciepłej ziemi […] Nie wiedziały, jaki ma być ten dół, kopały, bo ziemia wokół
pachniała drażniąco, a ręce się same do niej wyciągały. Potem wskoczyły do dołu i wystawiły
na zewnątrz głowy. Posiedziały chwilę, ale zaraz się stamtąd wygramoliły.
– „Deszcze niespokojne”… ryknęła Mania
– …potargały saaaad” – zawtórowały. (s. 56)
W tej symbolicznej (ale i autoironicznej) scenie, widać, jak bohaterki oswajają prze-
strzeń własnych lęków, zostawiając na kobiecym ciele ziemi sygnaturę swojego dziewczę-
cego ciała. Wchodząc w głąb jamy – przywodzącej na myśl archetypiczny obraz matczy-
nego łona – rodzą się jako nieustraszone, waleczne żołnierki-podróżniczki z powojennego
serialu. Okazuje się, że nie było się czego bać. Po jakimś czasie hałda zniknie zrównana
z ziemią przez koparki, a miejsce po niej przykryje pas asfaltu.
13
G. Plebanek, Dziewczyny z Portofino, Warszawa 2007, s. 8–9. Dalsze cytaty lokalizuję w części głównej,
podając w nawiasach numery stron.
Dziewczęta z Portofino, jak niegdyś cztery przyjaciółki z Nowolipia, łamią prze-
strzenne zakazy, przemierzając osiedlowe uliczki, chodniki, zbaczając z utartych ścieżek
i poszerzając pole własnego działania. Jest w tym jakiś bezwstyd: w odgłosach ich kroków
słychać kobiecą opowieść o mieście – przemilczaną, niechcianą, stabuizowaną. Jeśli bo-
wiem odwrócić sens słynnego zdania Michela de Certeau twierdzącego, że „Akt chodzenia
jest dla systemu miejskiego tym, czym wypowiadanie”14, to powtarzane w powieści słowa
„Niech cię Bóg broni chodzić, gdzie nie trzeba” są przecież zakazem głośnego mówienia
o tym, co nie powinno zostać upublicznione, zwłaszcza przez dorastające dziewczyny.
Owymi wstydliwymi tematami w powieści są zarówno „prywatne” problemy rodzin:
przemoc, bieda, zdrady, kłamstwa czy alkoholizm, jak również „polityczna” hipokryzja
Polaków – i tych wspierających komunizm (ojciec Hanki), i tych walczących z nim (oj-
ciec Beaty). Przede wszystkim jednak opowieść o dziewczęcej inicjacji w miasto okazuje
się narracją o odkrywaniu własnej cielesności i pożądania. W scenie, w której Agniesz-
ka zagubiona w śnieżnym labiryncie, zbudowanym na osiedlu w czasie zimy stulecia,
z ukrycia obserwuje Krzysię i brata Mani uprawiających seks, rodzi się w niej i niepokój,
i nieznane wcześniej pragnienie poznania siebie oraz świata, które z ciała przenosi się na
otaczającą ją przestrzeń.
Lub też zgoła odwrotnie – dla większości bohaterek powieści impulsem do odkry-
wania nowych obszarów doświadczenia cielesnego (nie zawsze pozytywnego, zaznaczmy)
staje się podróż w nieznane im wcześniej zakątki miasta. Jeśli jednak w feministycznych
studiach nad przestrzenią wiele mówi się o konieczności obalenia hegemonii oka w pro-
cesie poznawania świata, w Dziewczętach z Portofino widać coś wprost przeciwnego. Do-
piero spojrzenie na rzeczywistość z dystansu pozwala dostrzec prowizoryczność i tym-
czasowość swojego umiejscowienia w przestrzeni, która okazuje się znacznie większa,
bogatsza, niż się do tej pory wydawało.
Stąd też mapa – jedno z najbardziej krytykowanych przez antropologów kultury
pojęć – pełni w powieści Plebanek pozytywną rolę. I choć ostatecznie nie każda z dziew-
cząt odkrywa w sobie potrzebę eksplorowania obcych przestrzeni, to jednak widok mapy
z ulicami nieznanego centrum Warszawy, jest tu pierwszym znakiem wskazującym na
istnienie innych, możliwych miejsc oraz przejść do nich prowadzących. „O tu, patrzcie!
Belwederska, Sobieskiego. Tu gdzieś musi być kładka, a tu, o, nasza ulica!” (s. 81) –
krzyczy jedna z dziewczyn, widząc na mapie nie statyczny, geometryczny układ punk-
tów, ale trójwymiarowy obraz wszystkich możliwych dróg, którymi można pójść oraz
przygód, jakie mogą się przydarzyć. Nie chodzi tu więc o pomnażanie „wiedzy optycz-
nej”, lecz o ujrzenie siebie samej jako „podmiotu w ruchu”, podmiotu przemieszczające-
go się w przestrzeni i stwarzającego ją jednocześnie. Ciało – własne i innych – pozosta-
nie najważniejszym punktem odniesienia dla bohaterek powieści, zarówno tych, które
wyruszają w podróż, jak i tych, które podejmują decyzję o pozostaniu. Mania z okna
swojego pokoju patrzy na oddalające się przyjaciółki, Hanka, Beata i Agnieszka przez
szybę autobusu widzą malejące bloki Portofino. Sceny te zapowiadają rozłąkę bohaterek,
14
M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 99.
których drogi rozejdą się. W przestrzennym rozproszeniu wątki wspólnej kobiecej opo-
wieści wydają się urywać…
…A jednak opowieść toczy się dalej: Mańka, wykluczona przez biedę, brak zdol-
ności do nauki i alkoholizm rodziców, odnajdzie wreszcie swoje miejsce w Portofino –
w zwykłej codzienności osiedlowej fryzjerki, wychowującej nieślubne, ale kochane dziec-
ko. Agnieszka przepracuje swoją skłamaną biografię, odszuka w Ameryce matkę i spotka
ponownie mężczyznę, z którym w Polsce przede wszystkim ze względu na klasowe różni-
ce musiała się rozstać. Hanka udowodni swojej matce, że potrafi żyć według własnych za-
sad, a nie tych, które z kobiet czynią żony, z żon niewolnice zakompleksionych mężczyzn,
a z córek „zawsze podejrzane dziwki” – i zostanie prostytutką z wyboru. Beata pożegna się
z marzeniem o nieobecnym ojcu, odetnie się od jego kłamstw i odzyska utraconą przez
przypadkowego mężczyznę przyjacielską relację z Agnieszką. Ostatnia scena spotkania
dziewcząt na lotnisku sugeruje możliwość odtworzenia zerwanych wątków. „Staję przed
wejściem” – mówi Beata – razem odgrzebiemy, pozbieramy i ułożymy naszą historię”
(s. 377). Opowieść – powiada de Certeau – przez swoją interakcyjność ma moc zamiany
granicy w przejście, rzeki w most15. Tym właśnie są szklane drzwi, które w ostatniej scenie
powieści kobieta otwiera z siłą: symbolem zamknięcia, które stało się miejscem ponow-
nego spotkania z innym.
Cwaniary Sylwii Chutnik – mimo buńczucznego tytułu – pozbawione są tego po-
zytywnego zakończenia, książka jest bowiem miejską balladą o możliwej do pomyślenia,
ale nie do przeprowadzenia kobiecej rebelii. Wyobraźmy więc sobie cztery dziewczyny:
Halina Żyleta – ciężarna „wdowa” po pobitym na śmierć narzeczonym-dresiarzu wal-
czącym o prawa mieszkańców kamienic przeznaczonych do wyburzenia, Celina Cios –
romantyczka-rowerzystka, nieszczęśliwie zakochana chuliganica, Stefa Karwowska – es-
tetka, specjalistka od kosmetologii, depilacji, tipsów i solarium, latami ukrywająca pod
makijażem mężowskie sińce, Bronia – prawniczka, perfekcjonistka, właścicielka land-ro-
vera, mieszkająca na strzeżonym osiedlu i zmagająca się z nowotworem piersi. Dzieli je
wiele, ale łączy jedno: mają dość strachu przed miastem: ciemnymi zaułkami, parkowymi
alejkami, nocnymi autobusami czy pustymi ulicami, na których każdy może stać się
ofiarą przemocy. To dlatego postanawiają one razem odzyskać władzę nad Warszawą,
którą od lat rządzą cyniczni deweloperzy, kupujący kamienice wraz z ludźmi, domo-
wi macho i uliczni podszczypywacze, faszyści kryjący się w maskach patriotów-rycerzy
i zwykli bezmyślni wandale. Cwaniary wspólnie mszczą się za krzywdy najsłabszych: po-
niewieranych w domach żon i dzieci, napastowanych na klatkach schodowych i wieczor-
nych spacerach dziewczyn, zastraszonych pasażerów autobusów znoszących chamstwo
i wulgarność chuliganów, wypędzonych na bruk lokatorów, skopanych pod dworcami
obcokrajowców i bezdomnych. Przemocą odpowiadają na przemoc, która wydarza się
każdego dnia zarówno w miejscach publicznych, jak i za szczelnie zamkniętymi drzwiami
mieszkań, ponieważ wiedzą, że we współczesnej metropolii o ulice, domy, parki, ławki
czy trawniki trzeba walczyć. To nie żadna symulowana gra miejska – Chutnik w swojej
15
Tamże, s. 127.
utopijnej książce maluje obraz wojny, która toczy się nie tylko o prawo do przestrzeni,
ale również o zachowanie tożsamości miasta i pamięci o jego trudnej, niejednoznacz-
nej przeszłości. Dlatego do bandy partyzantów (już nie tylko dziewczęcej), planujących
zemstę na bezwzględnym kamieniczniku Kossakowskim (szlachecko brzmiące nazwisko
jest tu nieprzypadkowe16), dołącza babcia Haliny, uczestniczka powstania warszawskiego,
przewodniczka po kanałach. Dla niej miasto to domy, też te stare, których nie można wy-
rywać jak zębów mlecznych w imię urbanistycznej higieny czy estetyki. Z jej perspektywy
tocząca się w przestrzeni miasta materialna wojna przeszłości z teraźniejszością nigdy się
nie skończyła, a stawką w niej jest pamięć. Miejsca są wszak historiami, którym możemy
oddać głos, zagłuszyć je lub zignorować:
Kruszy się cegła, wychyla zapach z przeszłości, który osnuwa czas teraźniejszy i nic już nikogo
nie obchodzi, że stan obecny niby lepszy, bardziej bezpieczny i zdrowszy. Bo smród histo-
ryczny zakłóca, dyszy nad karkiem i zgina go w dół jak przy strasznej walce. Warszawa goni
za nowoczesnością, a że po trupach goni, to nie pierwszy raz przecież…17.
Nie pierwszy też raz w historii kobiety wychodzą na ulice miast, by głośno domagać
się swojego prawa do decydowania o przestrzeni. Analizując motywacje kobiet, biorą-
cych udział w miejskich rebeliach od Rewolucji Francuskiej po strajki solidarnościowe,
a przede wszystkim retorykę, używaną przez nie do usprawiedliwienia własnej niesubor-
dynacji, Danuta Dąbrowska mówi o swoistej prywatyzacji sfery publicznej. Bunt miesz-
czanek dokonywał się zwykle w imię zagrożonych interesów rodziny – ulica, dzielnica,
zakład pracy pozostawały tylko przedłużeniem przestrzeni domu, w kontekście której
kobiety były kulturowo definiowane18. Chutnik wydaje się więc radykalizować (czy
przepisywać) tę tradycję: cwaniary biją się nie tylko za siebie i swoje krzywdy, ale za
wszystkich, którzy nie mają siły i odwagi tego zrobić. Akcja odwetowa o kryptonimie
„22 lipca” kończy się spektakularnym sukcesem – Kossakowski ginie pod gruzami swego
apartamentowca, innych ofiar w ludziach brak. Ostatecznie, zwycięstwo jest jednak po-
łowiczne – Bronka i Hanka popełnią samobójstwo: jedna uciekając przed chorobą, dru-
ga – przed policją. Czy takie zakończenie jest wyłącznie efektem przyjęcia przez autorkę
określonej konwencji literackiej – w balladach podwórzowych bohaterowie są niejako
skazani na niepowodzenie i śmierć, muszą pozostać przegranymi bardami miejskiej hi-
storii. A może jest to raczej kolejny dowód na to, że w patriarchalnym świecie, opierają-
cym się na relacjach dominacji między silnym i słabym, zemsta może kobiety wyzwolić,
ale nie ocalić?
16
W inspirującej Cwaniary historii działaczki ruchu lokatorskiego, Jolanty Brzeskiej, kamienicznik nazy-
wa się Mossakowski [przyp. red.]
17
S. Chutnik, Cwaniary, Warszawa 2012, s. 96.
18
D. Dąbrowska, dz. cyt., s. 26.
Podsumowanie
We wszystkich analizowanych tu narracjach literackich przewija się wątek społecz-

nej czy kulturowej odmowy uznania władzy kobiet w przestrzeni publicznej, która jawi
się jako obszar brutalnej (zbyt brutalnej dla „płci pięknej”), męskiej walki o wpływy.
Wpajanie dziewczętom „lęku przed przestrzenią”, w której przypisana im została rola
obiektów (chcianej bądź nie) seksualnej adoracji lub (potencjalnej) agresji ze strony męż-
czyzn, służy nie tyle ochronie ich słabego (w domyśle) ciała przed przemocą, ile skutku-
je wykluczeniem kobiet z pełnoprawnego uczestnictwa w sferze publicznej. Oczywiście
te dyskryminujące mechanizmy nie dotykają wyłącznie kobiet i nie wiążą się wyłącznie
z kwestią płci, niemniej jednak – jak pokazują teksty socjolożki Joanny Erbel – pytanie
o dostępność ulic, kawiarni, środków transportu, uniwersytetów, miejskich parków czy
instytucji tak dziś, jak i w przeszłości, jest jednym z najważniejszych aspektów gendero-
wej analizy przestrzeni19. To niezwykle interesujące, że w polskiej prozie kobiet przełomu
XX i XXI wieku odnajdziemy wiele śladów owego społecznego niepokoju, związane-
go z wciąż niedokończoną kobiecą walką o przestrzeń – zarówno metaforyczną, jak
i fizyczną, tak w realiach zachodniej ponowoczesnej metropolii, jak i polskiego (post-
komunistycznego) miasta. Choć w różny sposób, współczesne pisarki nadal podkreślają
konieczność kontynuowania kobiecej miejskiej rebelii i – jak wynika z przytoczonych
tu przykładów – nadal skuteczność tej walki zasadza się na wejściu bohaterek w męskie
role społeczne: miejskiego drapieżnika-kolekcjonera, jednego z czterech nieustraszonych
Pancernych lub wreszcie mściciela-chuligana. Czy to jedyna dostępna kobietom forma
transgresji i niesubordynacji? Czy rzeczywiście w naszej kulturze nie istnieją pozytywne
wzorce miejskich buntowniczek, które nie musiałyby przywdziewać męskiego „ubrania”
i nie płaciłyby za to śmiercią? A może to „ubranie” jest tak samo sztuczne dla mężczyzn,
jak i dla kobiet, nie ma więc sensu poszukiwać innych, „bardziej autentycznych” kobie-
cych opowieści o doświadczeniu miasta?
Experiencing the city in the contemporary women’s writing

Abstract
The article examines the relationship between the space, body and gender in three contemporary nov-
els by Polish authors. The problem of the male power in the patriarchal frames of the public sphere
clearly rises in the literary images of experiencing the city by women. By asking about the validity of
the boundary between the public and the private in the postmodern cities, the author interprets three
narratives about women’s struggle for space. Assuming the metaphorical equivalence of the act of walk-
ing-talking, the text reveals the corporeal implications of the initiation of women into the city, thus
questioning the gender aspect of this process.
Key words: women’s writing, city, body, flâneuse, sexuality, power relations, revenge
19
J. Erbel, Gender w mieście. Jak perspektywa urbanistyczna zmienia myślenie o płci? [w:] Przewodniczka po
Krakowie emancypantek. t. II, pod red. E. Furgał, Kraków 2010, s. 61–81.
Nota
Monika Świerkosz – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa. Interesuje się

współczesnymi kulturowymi dyskursami krytycznymi inspirowanymi feminizmem, geografią humani-
styczną i posthumanizmem. Publikowała m.in. w „Tekstach Drugich”, „Ruchu Literackim”, „Dekadzie
Literackiej”, „FA-arcie”, „Opcjach” i „Zadrze”. Jest autorką książki W przestrzeniach tradycji. Proza
Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk w sporach o literaturę, kanon i feminizm, Warszawa 2014; współ-
redaktorką internetowego czasopisma „uniGENDER”, poświęconego problematyce płci kulturowej.
Członkini rady naukowej Fundacji Przestrzeń Kobiet.
Arkadiusz Sylwester Mastalski
Kraków „na pograniczu podróży”.

Recenzje kulinarne Wojciecha Nowickiego...
jako forma doświadczania przestrzeni
To nieprawda, że w restauracjach sprzedaje się

posiłki, a w biurach podróży wycieczki.
A. Wieczorkiewicz1
Oto, co pomyślałem: aby najbardziej banalne wydarzenie mogło stać się przygodą,
trzeba i wystarczy zacząć je opowiadać.
J.-P. Sartre2
Kulinarne narracje miasta
Miasto, szczególnie mające tak długą i barwną historię jak Kraków, można opisywać na
różne sposoby – przez pryzmat religii, nauki, polityki, sztuki, poprzez lokalne tradycje
i zwyczaje lub też podążając szlakiem narracji zakreślonych przez niegdysiejszych jego
mieszkańców (tych „zwykłych”, jak również wybitnych), a nawet handel, przemysł czy
komunikację miejską3. Jak pisze Ewa Rewers:
Historie miast tworzą sieć znaczeń rozgrywających się w czasie i przestrzeni, na którą nakła-
dają się inne sieci łączące drobne epizody, proste narracje, w gęstą tkankę opowieści histo-
rycznej […] To dzięki opowieści historycznej miasto – specyficzna przestrzeń wytworzona
przez człowieka – staje się »narracyjnie dostępna«. Doświadczenie przestrzenności miasta
zostaje zapośredniczone przez doświadczenie historycznego czasu, którym z kolei rządzą
1
A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2012, s. 293.
2
J.-P. Sartre, Mdłości, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1974, s. 74, [cyt. za:] A. Burzyńska, Idea narracyj-
ności w humanistyce, [w:] Narracja. Teoria i praktyka, pod red. B. Janusz, K. Gdowskiej, B. de Barbaro,
Kraków 2008, s. 31.
3
Dla przykładu podaję kilka bardziej interesujących opracowań: M. Rożek, Alter Roma. Święte miejsca
Krakowa, Kraków 2007; tegoż, Mitologie Krakowa, Kraków 2008; J. Rogóż, Kryminalny Kraków, Kra-
ków 2005; J. Kołodziej, Krakowskie tramwaje, Rybnik 2010.
Kraków „na pograniczu podróży”. Recenzje kulinarne Wojciecha Nowickiego... 155
reguły i eksperymenty nadające kształt historycznej narracji. Nazwa miasta, wytłoczona
często tłustym drukiem na karcie historycznej księgi, jest zdarzeniem ogniskującym proces
lektury. Zdarzeniem, dla którego narracja historyczna i rekonstruująca ją lektura budują
językowy, interpretacyjny kontekst4.
Współcześnie nie dziwi nikogo, gdy owe miejskie historie opierają się na narracjach,
których centrum stanowi wytwarzanie, sprzedaż i konsumpcja posiłków. Jedzenie to nie
tylko produkty, składniki i wartości odżywcze – to również system znaków, język służący
ludziom do komunikacji5. Narracje kulinarne posiadają wszystkie wielkie metropolie –
Paryż, Rzym, Londyn, Amsterdam, Tokio, Nowy Jork, Dehli czy Kair – ale również
małe, prowincjonalne miejscowości, znane tylko nielicznym. Atmosfera kawiarnianego
stolika, lokalnego targowiska lub choćby barów szybkiej obsługi (jak w przypadku ame-
rykańskiej Route 66) wiąże się nieodłącznie z magią danego miejsca, jest znakiem, który
łączy się z jego unikalnym charakterem6.
Podobną narrację ma rzecz jasna również Kraków – miasto, gdzie w annałach pod
rokiem 1364 obok papieskiej bulli powołującej do życia jedną z najstarszych europejskich
uczelni, Akademię Krakowską (dziś Uniwersytet Jagielloński) i zjazdu monarchów wy-
mienia się słynną ucztę, jaką wydał im patrycjusz krakowski, niejaki Mikołaj Wierzynek.
Kto choćby raz przespacerował się ulicami krakowskiego Starego Miasta, ten wie, że gdzie
jak gdzie, ale tutaj z całą pewnością jedzenie i picie (tak jak i literatura) trwale wpisane są
w tkankę miasta – również symboliczną. Widok spacerującego śródmiejskimi ulicami lub
robiącego zakupy na ulicy Karmelickiej Adama Zagajewskiego czy Marcina Świetlickiego
konsumującego obiad w jednym z krakowskich lokali nie dziwi nikogo. Do niedawna
w mieszczących się w okolicach Rynku kawiarniach spotkać można było również no-
blistów: Czesława Miłosza i Wisławę Szymborską. Autorka Ludzi na moście zaglądała
często do Prowincji i Nowej Prowincji, Miłosz natomiast zwykł siadywać w mieszczącej
się w Sukiennicach Kawiarni Noworolskiego. Bywał tam: „dwa, trzy razy w tygodniu.
Najczęściej w godzinach popołudniowych. Zamawiał lampkę koniaku Hennessy, expres-
so albo po prostu herbatę. Czasem siadał w ogródku i obserwował ludzi, częściej chował
się w środku z małżonką, znajomymi, książką lub kartką papieru”7. Noblista chętnie od-
wiedzał również Café Bistro „Guliwer” przy ulicy Brackiej, gdzie jadał zazwyczaj krwiste
befsztyki, polędwicę czy tartę cytrynową, popijane kawą bądź też „dobrą wódką”8.
4
5
W. Belasco, Food. The Key Concepts, Oxford–New York 2008, s. 15–16; A. Wieczorkiewicz, dz. cyt.,
s. 273–275; por. B. Skowronek, Jedzenie jako tekst kultury. Zarys problemu, „Annales Universitatis
Paedagogicae Cracoviensis: Studia Historicolitteraria” t. XII, Kraków 2012, s. 281–289; R. Barthes,
Wino i mleko oraz Befsztyk i frytki, [w:] tegoż, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2008, s. 103–109.
6
Dobrym przykładem ilustrującym to zjawisko jest telewizyjny program kulinarno-podróżniczy „Ma-
kłowicz w podróży” (emitowany przez Telewizję Polską od 1998 r.), w którym przedmiotem zaintere-
sowania prowadzącego są zarówno zabytki, zwyczaje czy historia danego miasta, jak również regionalna
kuchnia.
7
„Gazeta Krakowska” 2004, nr 195 (20 VIII), s. 9.
8
„Gazeta Wyborcza” 2004, nr 191 (16 VIII), dodatek Kraków, s. 4.
156 Arkadiusz Sylwester Mastalski
Wymienione nazwiska związanych z Krakowem poetów to rzecz jasna tylko i wy-

łącznie bardzo wąski wybór, a listę można znacznie wydłużyć9. Nic dziwnego zresztą, bo
krakowskie kawiarnie czy – jak je nazywał Tadeusz Boy-Żeleński – „kuźnie intelektu”10,
przynajmniej od końca wieku XIX, kiedy miasto uległo czarowi młodopolskich twór-
ców, były nieodłącznym elementem towarzyskiego modus vivendi artystycznej bohemy
i wszelkiej maści bon vivantów. Tak pisał o tym swoistym „kawiarnianym dekadenty-
zmie”11 Lucjan Rydel:
Niechże ciebie rymem wsławię,
Knajpo – gdzie przy czarnej kawie,
Drogi czas na niczem trawię12.
Nieprzypadkowo zresztą przywołuję tutaj słowa twórcy z epoki Młodej Polski, jest
to bowiem okres, kiedy konstytuował się symboliczny i kulturowy kapitał miasta, który
do dziś pozostał żywotny13. Topografia Krakowa – również ta „kawiarniana” – ma taki
właśnie modernistyczny (młodopolski) rodowód. Na stosunkowo niewielkiej przestrze-
ni opasanej linią drugiej obwodnicy, a zatem obejmującej tereny dziewiętnastowiecz-
nej Twierdzy Kraków i takie dzielnice jak: Stare Miasto, Śródmieście, najstarszą część
Podgórza i Kazimierz, mieści się mniej więcej setka restauracji, kilkadziesiąt punktów
gastronomicznych, barów mlecznych, fast foodów i budek oferujących wszelkiego rodza-
ju produkty spożywcze i usługi gastronomiczne (choćby słynne obwarzanki czy – nieod-
łącznie już chyba związane z kulinarnym wizerunkiem miasta – zapiekanki i kebaby) oraz
przynajmniej drugie tyle kawiarni, barów i pubów, gdzie obok spirytualiów wszelkiego
rodzaju dostać można często również i rozmaite przekąski, Polish tapas etc.14. (Rzecz ja-
sna, im bliżej Rynku, tym zagęszczenie lokali większe). Do najbardziej rozpoznawalnych
miejsc należą bezsprzecznie Wierzynek, Wentzl, Jama Michalika czy wykwintne restau-
racje w Hotelu Starym, hotelu Copernicus, ale również Balaton, Pod Aniołami, Cheru-
bino i inne. Każdemu mieszkańcowi Krakowa dobrze znane są również liczne „kultowe”
kluby: Pod Jaszczurami, Vis-a-vis, Piękny Pies (obecnie na Kazimierzu), Dym, a ostatnio
9
Por. E. Zamorska-Przyłuska, Przewodnik literacki po Krakowie i województwie małopolskim, Kraków
2010.
10
T. Żeleński (Boy), Znaszli ten kraj?... (Cyganeria krakowska) oraz inne wspomnienia o Krakowie (wybór),
Wrocław 1983, s. 135.
11
Określenie „pożyczam” z wiersza Marcina Świetlickiego Tak, kawiarniany dekadentyzm, [w:] tegoż,
Muzyka środka, Kraków 2007, s. 29.
12
Napis na płótnie z kawiarni „Paon”. Zawsze Młoda! Polska sztuka około 1900, (wystawa) Muzeum
Narodowe w Krakowie, Kamienica Szołayskich, plac Szczepański 9.
13
Por. P. Kubicki, Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości, Kraków 2010, s. 167.
14
Por. przewodnik Kraków na Widelcu, materiały promocyjne miasta (2011), [dokument elektroniczny]
[tryb dostępu]: http://krakow.pl/odwiedz_krakow/1404,artykul,materialy_promocyjne.html [16.06.
2013]. Dane zawarte w opracowaniu są (jak się zdaje) niezbyt szczegółowe i po części nieaktualne.
też kawiarnio-księgarnie: Bona i Massolit, bezgotówkowa Cafe Fińska przy ulicy Józe-
fińskiej15 czy Ambasada Śledzia przy Stolarskiej. Gdy uwzględnimy również popularne
cukiernie (Cichowscy, Blikle, Dolińscy – najstarszy zakład cukierniczy działający w Pod-
górzu od 1945 roku), dalej – sushi bary, lokale oferujące kuchnię orientalną, regionalną
i te nieliczne bary mleczne, jakie jeszcze w centrum pozostały, powstaje w istocie lista
imponująca.
Bedeker w labiryncie smaków
Wszystkie lokale układają się w istocie w coś na kształt labiryntu (czy raczej kłącza
w rozumieniu Gillesa Deleuze’a i Féliksa Guattariego)16, którego ścieżkami porusza się
rocznie prawie dziewięć milionów turystów17 oraz mieszkańców miasta – przedstawicieli
nowej klasy średniej, dla której spożywanie posiłków „na mieście” stanowi często nie
tylko konieczność wynikającą z intensywności dnia niepozostawiającej miejsca na dawne
zwyczaje związane ze wspólnym stołem, ale również wyznacznik standardu życia18. To
właśnie z myślą o nich pisane są recenzje kulinarne Wojciecha Nowickiego, eseisty, pu-
blicysty m.in. „Tygodnika Powszechnego”19 i „Gazety Wyborczej”, krytyka kulinarnego
i fotografa, autora między innymi książek Dno oka. Eseje o fotografii 20 czy Stół, jaki jest.
Wokół kuchni w Polsce 21 oraz laureata Nagrody Literackiej Gdynia (rok 2014, w kategorii
esej), o którym Wojciech Burszta napisał:
W swojej niezwykłej książeczce […] zastanawia się, czym są wyobraźnia i pamięć. Opowia-
dając o kulturze stołów Polsce ostatniego dwudziestolecia, w istocie namawia nas do myśle-
nia i inwencji, podpowiada, jak poradzić sobie we współczesnym supermarkecie możliwości,
by nie stracić w nim orientacji22.
15
Kawiarnia powstała jako projekt artystyczny w ramach Artboom Festiwal (2013). Zob. [doku-
ment elektroniczny] tryb dostępu: http://www.artboomfestival.pl/pl/4/2/10311/Cafe-Finska-
-wciaz-dziala [29.08.2013].
16
G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia”, nr 1/3 (1988),
s. 221–238.
17
Dane na podstawie: R. Seweryn, Wielkość ruchu turystycznego w Krakowie w latach 2005–2011,
[w:] Ruch turystyczny w Krakowie w 2011 roku – raport końcowy, Kraków 2011, s. 41.
18
Por. B. Skowronek, dz. cyt., s. 285.
19
Zob. przykładowo: W. Nowicki, Czytają, bo gotują, „Tygodnik Powszechny” (22 kwietnia 2014),
[dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://tygodnik.onet.pl/zmysly/nowicki-o-polskich-ksiazkach-
-kucharskich/j0bgd [23.04.2014].
20
Tegoż, Dno oka. Eseje o fotografii, Wołowiec 2010.
21
Tegoż, Stół, jaki jest. Wokół kuchni w Polsce, Kraków 2011.
22
[dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://etnomuzeum.eu/Wydawnictwa,9_stol_jaki_jest_wo-
kol_kuchni_w_polsce.html [19.08.2013].
Myślę, że słowa te trafnie opisują również publikowane na łamach krakowskiej

„Gazety Wyborczej”23 recenzje (czy właściwie: mini-eseje) „Wielkie żarcie Nowickiego”,
w których – nie stroniąc od subiektywizmu (jego znakiem jest choćby silnie zindywi-
dualizowany i nacechowany swoistą „manierą” język) – autor stara się pokazać te miej-
sca na kulinarnej mapie miasta, które uznaje za godne polecenia oraz „napiętnować”
zjawiska oceniane negatywnie. Poprzez wyławianie z gąszczu lokali tych wartych, jego
zdaniem, poznania, próbuje wpłynąć na nawyki swych czytelników, wskazywać ścieżki
warte przetarcia. Ale nie tylko. Mamy tutaj do czynienia ze swoistą figurą bedekera (od
imienia Karla Baedekera, niemieckiego księgarza i autora popularnej serii przewodników)
jako kogoś, kto wtajemnicza w meandry danej lokalizacji geograficznej, ale równocze-
śnie „przykrywa”, „zakrywa” (od niemieckiego czasownika bedecken), a więc dokonuje
zarówno pozytywnej, jak i negatywnej selekcji miejsc, przedmiotów i zdarzeń24. Taki
podwójny gest – afirmatywny bądź deprecjonujący – może mieć zatem trojaką postać:
recenzji pozytywnej, negatywnej bądź braku recenzji w ogóle. Waloryzacja ta nie doko-
nuje się, co warto dodać, tylko na poziomie kulinarnym. Często włączona jest w szerszy
kontekst semantyczny (wystrój, obsługa, język etc.) – jak w przypadku restauracji Media
Aetas, o której autor pisze: „Podchodzę bliżej – widzę, że nie ksiądz. Pali papierosa, gada
z jakimiś ludźmi, używa słów zgoła nieksiężowskich. Wtedy mi się przypomniało: na
rogu Rynku i Wiślnej […] powstał lokal o tematyce średniowiecznej. […] Bez dłuższych
namysłów wszedłem” (Media Aetas), a w dalszych akapitach tekstu uzupełnia pierwsze,
jeszcze nie kulinarne, wrażenia: „pominę uroczą polszczyznę tego elaboratu [karty dań
– A.S.M.], choć warto zwrócić na nią uwagę. […] »Niespotykaną atmosferę miejsca«
rzeczywiście udało się stworzyć, odczułem to na własnej skórze: ciemno, choć oko wykol,
a kartę kelnerzy tłumaczą gościom na nasze – chyba że goście znają angielski, wtedy szyb-
ciej idzie” (por. Wino i miód).
Stylistyczny kontrast pomiędzy językiem restauracyjnego „naganiacza” (kolokwia-
lizmy, wulgaryzmy) zestawionego z wymyślną, pseudo-staropolską polszczyzną menu
(„Przez zrębacza golonko z rurą zgrabnie sprawione, na kielemce zdrowo ociągnięte, dla
ukontentowania biesiadników podane na chrztanie i kremie weźmiętym z czarnej gor-
czycy”, (Media Aetas) i podkreślony jeszcze odmiennością obu idiomów względem nace-
chowanego literacko i starannego języka samego autora, więcej mówi o stosunku Nowic-
kiego do będącego przedmiotem recenzji modelu lokalu gastronomicznego niż sam smak
serwowanych tam dań. Fałsz języka, fałsz stroju jest tu ekwiwalentem gastronomicznego
23
Korzystam z wersji online tekstów zamieszczonych na stronach portalu gazeta.pl w dziale „Wielkie
żarcie – recenzje kulinarne Wojciecha Nowickiego” (http://krakow.gazeta.pl/krakow/0,87945.html).
Cytaty lokalizuję w części głównej, podając tytuł (bądź jego fragment) w nawiasie.
24
Wspomnieć tu wypada również pionierską książkę A. Brillat-Savarina, Fizjologia smaku albo Medytacje
o gastronomii doskonałej (1825) czy ukazującą się od 1900 roku serię „czerwonych” (tj. kulinarnych;
istnieją też „zielone”, turystyczne) Przewodników Michelin (fr. Guide Michelin). Obie pozycje stanowią
swoistą klasykę gatunku, a obecność we francuskiej serii nieustannie wiąże się z prestiżem i uznaniem
w środowisku. Pierwszym polskim lokalem gastronomicznym, który otrzymał Gwiazdkę Michelin
(w 2014 r.) jest warszawska restauracja Atelier Amaro.
niedbalstwa, kulinarnej „fantazji” czy samowoli restauratora żerującego na niewiedzy
przeciętnego konsumenta25. W innych recenzjach przedmiotem opisu (na równi ze sma-
kiem potraw, czasami wręcz jako jego zastępnik) bywa wystrój wnętrza czy zachowanie
obsługi. Porównajmy dwa fragmenty:
Pierwsza sala świeciła pustkami. Więc brnęliśmy dalej, aż doszliśmy do sali drugiej, równie
pustej, ciemniejszej, bardziej gotyckiej (w sensie atmosfery); a że, jako się rzekło, była plucha,
niskie ciśnienie i niewiara w siebie, to tamtego dnia sala druga była w sam raz. Druga sala
była wymarzona. Wybraliśmy sobie stolik w kąciku. Bezszelestnie nadszedł kelner – pan
stateczny, elegancko ubrany, z takim nieco przedwojennym sznytem. Rozdał karty i usunął
się w mrok (Restauracja u Pollera).
W kolejnym cytacie Nowicki sięga po inny rejestr polszczyzny – krótkie zdania

tworzą wizję niczym ze znanego z poezji futurystów kinematografu; wprowadzają coś, co
można by nazwać, za Bertoldem Brechtem, mianem Verfremdungseffekt:
Wchodzimy, a za barem młode dziewczę. Lubię dziewczęta, tzn. nie jestem przeciwnikiem.
Dziewczę milczy. My stoimy. Dziewczę rozgląda się, chwyta chochelkę i poczyna przelewać
sos, sos polski, zagęszczany, z jednego pojemnika do drugiego. Patrzymy, jakbyśmy widzieli
jakieś egzotyczne zwierzę, bo widok fascynujący: pusta knajpa, nikogo, dwoje klientów (po
co przyłażą, jak pusto?) i ten sos spadający ciężko, czepiający się chochli, porozbryzgiwany
(Polskie smaki)
by następnie jednym króciutkim cytatem obrazującym językowe obyczaje panujące

w lokalu („DO KNEDLI BEDZIE WOŁANE”) rozbić całą iluzję i pokazać, na czym
w istocie „polskość” owej jadłodajni polega. Podobne zabiegi znajdziemy w wielu tek-
stach – jak choćby wtedy, gdy bezrefleksyjny sposób „serwowania” miejskiej turystyki
(i kuchni), oszukaną (bo stworzoną tylko i wyłącznie dla turystów) „autentyczność”26
deprecjonuje Nowicki poprzez użycie kolokwializmów: „tłuszcza”, „gęba”, „nocna
rundka meleksem”, „woj strategicznie stoi koło wucetu” i przekopiowanych z po-
pularnych opracowań przewodnikowych oraz obcojęzycznych ulotek anglicyzmów:
„Wieliczka Salt Mine”, jak też ironiczne określenia typu „raczono ich [klientów –
A.S.M.] muzyką prapolską, zapewne dla umilenia pobytu. A turyści, jak to turyści
– byli najzwyczajniej zachwyceni” (wszystkie wyimki: Miód i wino)27.
25
Pierwsza polska książka kucharska powstała dopiero pod koniec XVII w. (1682) – co zresztą Nowicki
skrupulatnie w swym wywodzie punktuje. Zob. S. Czerniecki, Compendium Ferculorum albo Zebranie
Potraw, Warszawa 2010.
26
Por. A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 31–42.
27
Inny przykład wypowiedzi wyraźnie ironicznej: „Wszystko pierwszej świeżości, nawet cola” (Moje me-
muary).
Przestrzeń przeżywana smakiem
Jednak narracje Nowickiego to nie tylko rodzaj przewodnika, krakowski bedeker pi-
sany z perspektywy zmysłu smaku; nie tylko kronikarska relacja zawierająca opisy miejsc.
W mojej opinii teksty te są również swoistym zapisem doświadczenia przestrzeni semio-
tycznej – zarówno miejsc (place), jak też przestrzeni jako takiej (space), rozumianej jako
„struktura przeżywana”28. We wstępie do książki traktującej o fenomenologii przestrzeni
Hanna Buczyńska-Garewicz zauważa:
Przestrzenią człowieka jest nie co innego niż miejsce, w którym on jest. Żyjemy w miejscach
i poprzez miejsca, tak zresztą, jak i miejsca są dzięki nam. Ta koegzystencja miejsca i człowie-
ka jest zbudowana z wielu różnorodnych i złożonych przeżyć, ma ona także swą wewnętrz-
ną osobną budowę związaną z bogactwem świata ukonstytuowanego. […] Sposób istnienia
miejsca musi być zatem rozpatrywany w powiązaniu z odpowiadającym mu doświadczeniem
przestrzennym29.
Literackie kreacje przestrzeni zorientowane są zwykle względem tak zwanego cen-

trum orientacji przestrzennej30 – może nim być zarówno podmiot narracji, jak też jakiś
element rzeczywistości przedstawionej (postać, miejsce, przestrzeń, rzecz). Charakterysty-
ka miejsc nie dokonuje się wyłącznie bezpośrednio (poprzez opis), ale również pośrednio
– przez przyjęty modus relacji o niej, która: „niesie równocześnie informacje o przyjętej
poznawczej perspektywie, o sposobach identyfikowania, wartościowania oraz orientowa-
nia całej czasoprzestrzeni”31. Jak łatwo odgadnąć, dla Nowickiego-autora recenzji owo
przeżywanie przestrzeni miejskiej jest sprofilowane poprzez perspektywę gastronomicz-
ną łączącą doświadczenie somatyczne (smak) i estetyczne. Smak zostaje przekształcony
w narrację, jest sposobem opowiadania i waloryzacji przestrzeni, jej interioryzacji32. Zda-
niem Jana Kordysa podmiotowa „kompetencja narracyjna” przejawiająca się w każdym
akcie opowiadania: „dostarcza instrumentów pozwalających tworzyć rzeczywistość pod-
miotową, organizować życie emocjonalne, porządkować doświadczenie w schematy i sce-
nariusze, a następnie utrwalać je w pamięci. Strategie, jakie przyjmujemy, by zachować
czy określić tożsamość, polegają bowiem na przygotowywaniu, opowiadaniu historii –
innym i sobie samym – o tym, kim jesteśmy […] Opowiadając, wpisuję doświadczenie
28
E. Przestaszewska-Porębska, Struktura przestrzeni miejskiej, [w:] Miasto i kultura polska doby przemysło-
wej. Przestrzeń, pod red. H. Imbs, Wrocław 1988, s. 63 [za:] G. Błahut, Przestrzeń semiotyczna miasta.
Problemy i propozycje badawcze, [w:] Studia etnologiczne i antropologiczne, t. 11: Etnologia na granicy,
pod red. I. Bukowskiej-Floreńskiej i G. Odoja, Katowice 2011, s. 135.
29
H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków 2006,
s. 5.
30
Zob. D. Korwin-Piotrowska, Poetyka – przewodnik po świecie tekstów, Kraków 2011, s. 241–245.
31
Tamże, s. 245.
32
Por. A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 15.
w formy używane do przekazu różnych treści, w tym takich, które można uznać za kreację
wyobraźni”33.
Narracja rozpatrywana z perspektywy psychologii jest bowiem nie tylko uniwersal-
nym faktem poznawczym i formą ekspresji ludzkiej podmiotowości (świadomej i nie-
świadomej), ale też sposobem rozumienia rzeczywistości. Odzwierciedla poglądy pod-
miotu, jego przekonania, wizję świata i jego ocenę, umożliwia przepracowanie traumy,
wyrażenie emocji, a w konsekwencji prowadzi do rozwoju osobistego człowieka34.
Pisząca na łamach „Polityki” o Salkach35 – opowieści o historii rodzinnej, o własnej
przeszłości, ale również o przeszłości Kresów i wschodniej Europy w ogóle – Olga Byrska
zauważa:
we wszystkich tych miejscach bohater […] zbierał kawałki samego siebie, mimo że to nie
on je pozostawił. Zostawili je jego przodkowie, a raczej ich wieczny żal za utratą miejsca,
z którego pochodzili. I to miejsca istniejącego już tylko w ich pamięci. Zarazili swoim nie-
pokojem narratora, ciągle przemieszczającego się z miejsca na miejsce, od stolic krajów do
nieistniejących na mapach mieścin, […] Ciągłe podróże wyglądają jak dług spłacany swoim
przodkom36.
Do skonstruowania takiej, lub podobnej, narracji doskonale spożytkować można

również jedzenie (traktowane zarówno jako produkt, jak i zbiór zwyczajów, tradycji czy
sama czynność konsumpcji)37. Jeśli bowiem uświadomimy sobie, że: „jedzenie nie jest
»dobre« albo »złe« w sposób naturalny: ktoś nauczył nas rozpoznawać je jako takie. Or-
ganem smaku nie jest język, lecz mózg, organ zdeterminowany kulturowo (a przez to też
historycznie)”38; że jedzenie (dining) to coś znacznie więcej niż karmienie lub żywienie
(feeding)39 i – jak pisze w swej książce Anna Wieczorkiewicz – bywa na równi przyjem-
nością, działalnością prozdrowotną, jak i sztuką, zabawą czy „dekoracją codzienności”40,
zrozumiemy z łatwością możliwości, jakie oferuje ono konstruowanej narracji. Konsump-
cja pokarmów nie tylko może służyć nadawaniu sensów otaczającej rzeczywistości, lecz
również być środkiem budowania (i ekspresji) własnej podmiotowości. I Nowicki z tej
możliwości skwapliwie korzysta.
33
J. Kordys, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii
kultury, Kraków 2006, s. 136–137.
34
J. Trzebiński, Problematyka narracji we współczesnej psychologii, [w:] Narracja. Teoria i praktyka,
dz. cyt., s. 9–14. Por. A. Burzyńska, dz. cyt., s. 31–35.
35
W. Nowicki, Salki, Wołowiec 2013.
36
O. Byrska, Dług spłacany podróżami, „Polityka” (7 maja 2013).
37
W. Belasco, dz. cyt., s. 16–20.
38
M. Montanari, Il cibo come cultura, wyd. IV, Roma-Bari 2010, s. 73, [cyt. za:] M. Rybak, Powiedz mi,
co jesz, a powiem ci, kim jesteś, „Studia Humanistyczne AGH” t. 11/3 (2012), s. 213.
39
W. Belasco, dz. cyt., s. 15.
40
Por. A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 311.
Zapośredniczone w języku doświadczenie konsumpcji interpretować można więc

dwukierunkowo: jako zwrot ku podmiotowi oraz w relacji do tego, co względem niego
zewnętrzne. Dla przykładu przywołam jeden, za to dłuższy, fragment:
Otóż, niestety – pisze Nowicki – pamiętam wiele rzeczy z tak zwanej autopsji. Niektóre
wymienię tu z obrzydzeniem: na przykład doskonale pamiętam, jak na ulicy piłem wodę
tzw. gruźliczankę z dodatkiem syropu, ze szklanki wspólnej […] Pamiętam też czasy stania
w kolejkach do punktów skupu makulatury i opakowań szklanych. Stałem w nich, bo się za
stare gazety, za butelki po mleku dostawało pieniądze. Taki skup butelek, miejsce pobrzę-
kujące, śmierdzące resztkami dawno sfermentowanego piwa, był choćby na Kazimierzu. Na
Miodowej ulicy, róg Estery. Straszne miejsce, zadżumione, obsiadłe przez ptaki, w mojej
pamięci wiecznie śniegiem zasypane. Ludność miejscowa znosiła tam swoje znaleziska szkla-
ne, a potem kontynuowała picie. Miejsce zatracenia, spod prawa wyjęte, wiecznie zastawione
skrzynkami (Pan Bułeczka & Dorche).
Miejsce (ulica na Kazimierzu) istnieje więc nie tylko w czasie teraźniejszym, ale rów-
nież konotuje niegdysiejsze doświadczenie (picie wody z ulicznego saturatora itp.), te
zaś zdają się czymś więcej niźli znakiem indywidualnej psyche, włączone bowiem zostają
w ponadjednostkowy kontekst (w tym i kontekst polityczno-historyczny). Rzeczywistości
ta podlega nie tylko interioryzacji i subiektywizacji, ale też mitologizacji, poprzez którą
nabiera charakteru symbolicznego („miejsce, zadżumione, obsiadłe przez ptaki, w mojej
pamięci wiecznie śniegiem zasypane”).
Jedzenie jako podróżowanie
Co więcej, prowadzona przez autora Dna oka narracja otwiera pole innej jeszcze in-
terpretacji – jest również swego rodzaju podróżą: nie w sensie dosłownym, geograficznym
rzecz jasna (choć można ją przecież rozumieć również jako specyficzną odmianę turystyki
miejskiej)41, ale przede wszystkim jako doświadczenie przemieszczania się w rejon innej
kultury z pomocą (strukturyzowanej „kulinarnie”) wyobraźni i smaku. Wedle Wieczor-
kiewicz bowiem:
gastronomia i turystyka korzystają z podobnych strategii retorycznych, by zasugerować,
że dostępne jest nam pewne całościowe doznanie: zasmakowanie w różnorodności świata.
[…] Pozwala to na tworzenie kompleksowych związków między turystycznym zwiedzeniem
świata a kulinarnym eksplorowaniem różnorodności kulturowej42.
Ta zaś, jak zauważa Warren Belasco, może mieć nie tylko znamiona wędrówki
w sensie geograficznym, ale i temporalnym: „Gdy spożywamy najprostsze choćby danie
– pisze autor Meals to Come. A History of the Future of Food – włączamy się w łańcuch
41
Por. M. Madurowicz, Rozumienie turystyki miejskiej, [w:] Funkcja turystyczna miast, pod red. I. Jaż-
dżewskiej, Łódź 2008.
42
A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 290–291.
zdarzeń, który łączy ludzi i miejsca na całym świecie oraz – poprzez czas – tak przeszłość,
jak i przyszłość”43. Reminiscencje takiego pojmowania kulinarnej narracji znajdujemy
zresztą w niejednej z recenzji autora Salek. Oto najbardziej chyba wyrazista:
W pociągu do Balic marzyłem, żeby było coś jeszcze poza tym pociągiem, jakaś podróż,
a nie tylko lotnisko Balice. Szlag mnie trafiał na widok pasażerów z walizkami, którzy
najwyraźniej gdzieś się udawali, najwyraźniej popuszczali wodze fantazji i lecieli w przy-
jemne strony – i dalej, z tego samego tekstu – Następnego dnia na otarcie łez poszedłem
na obiad do nowej restauracji. […] Poszedłem allegro, a nawet presto, bo mi było spieszno
do doznań nowych. Poszedłem, bo chciałem zapomnieć o nieudanej wycieczce” (Podniebny
Barek).
Wyraźnie więc widzimy, że dla autora doświadczenie podróży kulinarnej stanowi

nie tylko substytut czy ekwiwalent rzeczywistego przemieszczania się, ale wręcz może
mieć działanie terapeutyczne44.
Zatem, po pierwsze: kulinarna refleksja daje często początek podróży metaforycznej.
Jej przedmiotem są związane z danym miejscem wspomnienia, dodajmy – głównie te
snute wokół własnych doświadczeń związanych z jedzeniem (Al Dente! Pizza na ugorze,
Ancora, Bar orientalny Hong Ha. Indochiny z mostem, Moje memuary), ale również odwo-
łujące się do pamięci zbiorowej:
Udawaliśmy się na wielką majówkę. Na wagary. Za miasto jechaliśmy, szanowni czytelnicy,
wspominając, jak to jest mieć znów lat paręnaście i być grzeczną dziewczynką, jak to jest dać
się zwinąć gliniarzom nad rzeką z otwartym winem w łapie. Jak to jest, pytaliśmy siebie na-
wzajem, kiedy spisują dokumenty, a tobie (jednak) serce podchodzi do gardła? Pogrążaliśmy
się w pełnym napięcia milczeniu, drążyliśmy umysły, aż nam wróciło: dobrze jest wtedy!
I znów pragnęliśmy wina, krzaków, tej przywróconej i na nowo traconej niewinności (Bar
Orientalny Hong Ha).
To, co bohater recenzji robi i je, nie służy jednak wyłącznie konstruowaniu tożsamo-
ściowej narracji. Może ją również niszczyć („Przez tę wizytę tylko sobie odebrałem wspo-
mnienia”, Da Pietro), prowadzi do alienacji podmiotu względem miasta („Widoki mia-
łem jak w Sopocie, tylko anturaż inny. Poczułem się obcy we własnym mieście”, tamże).
Bywa również odwrotnie – podróż zagraniczna staje się bodźcem do rozmyślań
o własnym mieście i jego kuchni (Wielkie ruchy. List o Kanoniczej) czy wręcz o polskiej
kuchni narodowej, o której – siedząc „na ruskiej kanapie pamiętającej czasy Breżnie-
wa, w mieście Wilnie” – powie Nowicki, że „sprzedajemy [jej] wizję, wypreparowanego,
zwietrzałego ducha, nie ciało. Bo taka kuchnia polska do dawna już nie istnieje. To tylko
nasze romantyczne, napuszone kulinarne ego” (O polskiej kuchni). I tak, będąc w stolicy
Kosowa, Prištinie („Nie ma lepszego miejsca do przemyślenia własnego miasta”), i zaja-
dając lokalne specjały, zauważa autor:
43
W. Belasco, dz. cyt., s. 9; por. A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 291.
44
J. Kordys, dz. cyt., s. 218 i nast.; J. Trzebiński, dz. cyt., s. 13.
Na własne miasto jestem od czasu do czasu obrażony: bo mi powoli odbiera kolejne zakąt-
ki – ulice, place, miejsca nieokreślone. Zawłaszczyłem sobie kiedyś ulicę Kanoniczą: to był
taki długi wąż, kręty, leniwy, zabudowany kamienicami w ruinie. To było moje, własne, na
wieki; tak myślałem, bo trudno było też myśleć inaczej. Kto by się wtedy spodziewał, że może
coś się z tym wężem stać, że się ktoś do niego dobierze, że go wypucuje, otynkuje? […] Ale się
stało, i – oczywiście – z a z m i a n a m i w b r u k a c h i ś c i a n a c h p o s z ł y z m i a -
n y w l u d z i a c h [podkr. – A.S.M.]. […] To miejsce opanowała turystyczna szarańcza,
błogosławieństwo i przekleństwo tego miasta w jednym). Po co łazić tamtędy, skoro jest jak
na lotnisku? Przeniknęło na Kanoniczą coś z aseptycznej atmosfery przestrzeni wdanych na
użytek wszystkich i nikogo (Wielkie ruchy).
W afrykańskim Meknesie (Maroko) notuje autor Dna oka znowuż, co następuje:

Ciekaw jestem, ile lat musi minąć jeszcze, żeby i nasza kuchnia zrobiła się taka frywolna, taka
swobodna i wyzwolona jak kuchnia francuska albo – czasem, rzadziej – hiszpańska? Żeby tak
się dostosowywała do okoliczności jak włoska, która niby niezmienna jest, ale to oczywista
nieprawda: bo w jej duchu jest zawsze korzystanie z tego, co tanie, z tego, co miejscowe,
z produktów sezonu. A może jej los jest inny zupełnie, podobny do marokańskiego albo do
chińskiego, do rosyjskiego? Może musi po prostu zawsze i wszędzie dawać na stół to samo, bo
boi się, że jeśli coś zmieni w swojej klasyce, to umrze […] Nic bardziej mylnego. Charakter
narodowy nie umiera, ot, tak sobie (Rozważania o podobieństwach).
Po pierwsze jedzenie staje się więc nie tylko zaczynem refleksji o mieście, ale też
daje początek bardziej ogólnym przemyśleniom dotyczącym przemijania, odchodzenia
miejsc, zmian ich charakteru i zastępowania jednych przez drugie. Jak bowiem zauwa-
ża redaktor Larousse Gastronomique, Prosper Montagné: „Sztuka kulinarna jest obrazem
społeczeństwa, a studiowanie jej przeszłości pozwala zrozumieć historię społeczeństwa
jako takiego”45. Tutaj szczególnie użyteczną metaforą okazuje się targowisko jako soczew-
ka skupiająca w jednym obrazie cały świat lub jakiś jego wycinek: „a w sklepie, cóż, ja
tego opisać nie potrafię. W sklepie jest Azja” – pisze Nowicki (Bar Orientalny Hong Ha).
Po drugie: gastronomia bywa też swoistym mostem spinającym kultury – tam, gdzie
język zawodzi, gdzie porozumiewa się „na migi, na okruchy języków, na dobre chęci”
(Wielkie ruchy), jedzenie staje się uniwersalnym środkiem nawiązywania i podtrzymy-
wania międzyludzkiej komunikacji: „Niech będzie błogosławiony proces dogadywania
się! Te mozolne pytania, które prowadzą do miski zupy!” (Bar Orientalny Hong Ha)46.
U autora Salek jedzenie w ogóle trwale wpisuje się w sytuacje komunikacyjne, jest nie
tylko zaczynem narracji, ale i swoistym kwantyfikatorem przestrzeni doświadczanej (po-
strzeganej) za pomocą wszystkich modalności. Jak w recenzji Tanie jedzenie i inne sprawy,
z której pozwolę sobie przytoczyć dłuższy cytat:
Co innego na Dębnikach. […] wystarczy przekroczyć most, wystarczy poczuć pod stopami
podniecające drżenie asfaltu, betonu i stali – i jest jak w miasteczku, którym przecież Rynek
Dębnicki jest. Są budy z warzywami, są znudzone sprzedawczynie z piekarni (jedna w kap-
45
Preface, [w:] Larousse Gastronomique, ed. P. Montagné, New York 2001, nlb.
46
Por. A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 273–275.
ciach kurzy papierosa na chodniku), są sami znajomi. Witają się niespiesznie, rozmawiają
o rzeczach wszystkim znanych: że wiosna nadchodzi, że ze zdrowiem nietęgo, że w gazecie
coś przeczytali. Za kioskiem jest bar. Nazywa się Zakątek, taki lokal wielkości pudełka od
zapałek. Wejdźcie, nawet jeśli nie musicie. Tam panuje małomiasteczkowy splin, tam czas
gęstnieje. Milczek przy barze sączy piwo. Potem przychodzi drugi facet, też siada przy piwie.
Zaczyna się rozmowa o papierosach: lepsze kupne czy samemu robione? Dialogują powoli.
Niby się przysłuchuję, ale sam nie wiem, kiedy ich rozmowa pędzi już na łeb na szyję, już
się znają jak łyse konie, już dyskutują o koszeniu trawy w ogrodzie. Do tych rozmów jest
jedzenie. Znakomite pierogi! Ruskie, z mięsem, z kapustą, wszystkie znakomite w swojej ka-
tegorii. Na każde się chwilę czeka, bo pani za każdym razem gotuje świeże – nie ma żadnego
odgrzewania, jest uczciwe gotowanie. Można dostać barszcz, jest w karcie kapuśniak (no,
kapuśniak jest nieudany. To raczej ziemniaczana z kapustą); zerknąłem na sąsiedni stolik i na
placki ziemniaczane chyba tam jeszcze wrócę.
Małomiasteczkowa atmosfera, swoisty zmitologizowany spleen krakowskich Dębnik

(„wsi spokojnej wsi wesołej” – rzec by się chciało), gdzie czas płynie własnym, odmien-
nym niż w biurowcach i na trasach turystycznych marszrut tempem, przenika w narracji
Nowickiego nie tylko sam sposób jej prowadzenia (quasi-gawęda), ale znajduje odbicie
także w ocenie smaku potraw i sposobu ich przyrządzania. Jest w tym pisaniu trochę
autentycznej fascynacji, trochę intertekstualnej stylizacji na młodopolską chłopomanię,
tym jednak, co najmocniej uderza, jest niewielka objętość opisu samych potraw. Suge-
ruje ona, że – jako pars pro toto całości owej narracji – są one same przez się zrozumiałe
(oczywiste?) dla czytelnika, ale chyba również tak silnie zdeterminowane kulturowo, że
w zasadzie próbowanie jest marginalnym dodatkiem, nie zaś istotnym składnikiem kon-
sumpcji („zerknąłem na sąsiedni stolik i na placki” – pisze przecież autor!).
Wnioski
Tekst niniejszy w założeniu miał być opisem kulinarnego doświadczenia miasta

i „miejskości”, którego zapisem były w moim przekonaniu recenzje Wojciecha Nowic-
kiego. Szybko jednak zdałem sobie sprawę, iż w recenzjach tych to nie jedzenie jest rzeczą
najistotniejszą. Jest nią bez wątpienia – co staje się jasne już po przeczytaniu kilku tekstów
– przede wszystkim odczucie i konceptualizacja przestrzeni, kształtowanej w odniesieniu
do podmiotowych, silnie przy tym zakorzenionych w języku, doświadczeń autora, same
zaś posiłki to tylko (ważne, choć nie centralne) tło, swoisty katalizator czy czynnik wy-
zwalający (jak używana niegdyś przez fotografów magnezja), który niknie pod warstwami
symbolicznych odniesień, gdy spełni już swą funkcję.
Belasco wymieniając najważniejsze aspekty studiów nad jedzeniem, wyróżnia trzy
podstawowe składniki opisu, wśród których istotną rolę pełni związana z konsumpcją
tożsamość (identity), nie tylko tworzącą się poprzez nasze wybory tego, co jemy i pijemy,
ale też aktywnie na owe wybory oddziałującą47. Wydaje się, że Nowicki nie tylko „je” ocza-
mi i uszami, ale również doświadcza smaku poprzez swą specyficzną, glokalną (zapośredni-
czoną pomiędzy lokalnością i globalnością) tożsamość kulturową – całą swą osobą, która ma
wiele wspólnego z Krakowem. Autor podlega jego oddziaływaniu, a jednocześnie chce ową
krępującą lokalność „przekroczyć” (poprzez swoistą podróż – tyle w wymiarze przestrzen-
nym, ile historycznym i kulinarnym: poprzez smak, język, konstrukcję narracji), nie tracąc
wszakże z horyzontu tego, co leży u jej podstaw, czyli właśnie owej przejawiającej się w tek-
stach „krakowskości”.
Myślę więc, że w świetle zreferowanych tu obserwacji owo „pogranicze podróży”,
jakie pozwoliłem sobie zacytować w tytule swojego tekstu, rozumieć można na kilka
przynajmniej sposobów. Po pierwsze jako nieustanne bycie p o m i ę d z y (przeszłością
a teraźniejszością, polskością a obcością, krakowskością a nie-krakowskością). Jego wyra-
zem jest nie tylko poznawanie świata „od kuchni”, czyli poprzez jedzenie, ale również to,
że w mikroświecie Krakowa niejako zamknięty zostaje cały świat, a jednocześnie każda
podróż Nowickiego – ta będąca sui generis miejską turystyką i ta rzeczywista, poza granice
miasta i kraju – zawsze wytwarza napięcie wynikające z przecięcia się rozmaitych dyskur-
sów, ich nakładania się i wzajemnej interferencji. Co więcej, jedzenie jest tu (jak zauważa
Wieczorkiewicz) strategią względem podróży analogiczną, nie jest jednak z nią tożsama,
a właśnie pograniczna, niezupełna.
Cracow “on the border of travelling”.

Culinary reviews of Wojciech Nowicki as a form of experiencing the space
Abstract
The article presents reflections on experiencing the urban space as described in culinary reviews by
Wojciech Nowicki published in Gazeta Wyborcza. By using methodological tools of traditional po-
etics, food studies, and urban studies it shows how literary representation of experiencing the urban
space is linked with the Cracow’s idiosyncratic, topographical, and cultural environment. It also shows
connections between memory, food, traveling, and language.
Key words: poetics of space, culinary review, Wojciech Nowicki, urban space in literature, Cracow,
food studies
Nota
Arkadiusz Sylwester Mastalski – literaturoznawca, teoretyk wiersza; absolwent filologii polskiej oraz
studiów doktoranckich w zakresie literaturoznawstwa na Uniwersytecie Pedagogicznym im. Komisji
Edukacji Narodowej w Krakowie. Przygotował rozprawę doktorską na temat perspektyw zastosowania
eyetrackingu do badań wiersza (2015). Od 2013 roku współpracuje z Pracownią Poetyki Wiersza działa-
jącą przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się teorią literatury, metodologią
badań literackich, poetyką kognitywną oraz kulturą hip-hopową. Publikował między innymi na łamach
„Przestrzeni Teorii”, „Humanistyki i Przyrodoznawstwa” oraz w tomach zbiorowych.
47
W. Belasco, dz. cyt., s. 7–10.
Marcin Chruściel
V Liceum Ogólnokształcące im. Augusta Witkowskiego w Krakowie
Symbioza czy pasożytnictwo?

O obecności miasta w poezji Marcina Świetlickiego
1.
Trudno nie odczytywać poezji zajmującej się miastem lub ogólniej: umieszczającej swój
świat w przestrzeni miejskiej bez odniesień do przeciwstawienia natury i cywilizacji, o ro-
dowodzie co najmniej renesansowym. Pamiętać trzeba, że wiek XIX przyniósł zarówno
obrazy miasta jako niszczącego człowieka demona, siedliska zła (co wpisywało się w tra-
dycyjny rozkład sił pomiędzy dwoma wspomnianymi elementami), jak również odczy-
tania zgoła odmienne. Miasto staje się fascynujące właśnie przez swoją sztuczność: jako
wynik działań człowieka jest organizmem przeciwstawiającym się naturze i wspierającym
ludzką tożsamość. Wydaje się, że europejski modernizm spod znaku Baudelaire’a zosta-
wił po sobie w spadku przekonanie, że miasto jako znak kultury jest tworem zbyt skom-
plikowanym, by poprzestać na jego jednoznacznej negacji w porównaniu do natury.
Zaryzykować można stwierdzenie, że (poczynając od drugiej połowy XX w.) w lite-
raturze zauważalny jest taki oto stan rzeczy: człowiek traktuje miasto jako naturalne śro-
dowisko egzystencji (z wszystkimi tego konsekwencjami), co doprowadza do wyrzucenia
natury poza obszar zainteresowań. Rezultatem tego przesunięcia jest przejmowanie przez
miasto wszelkich linii napięć i cech wcześniej kojarzonych z naturą. Miasto jest dyna-
miczne, dyskursywne; jest również żywe, jego tkanka stale rozrasta się i pulsuje. W pol-
skiej poezji ostatnich dziesięcioleci XX wieku cezura roku 1989 wyznacza między innymi
granice pokoleniowe warunkujące odmienne interpretacje miasta. Poeci starszego poko-
lenia (z ugruntowaną pozycją i dorobkiem lat 80. i wcześniejszych) przekazali twórcom
debiutującym po roku 1989 postrzeganie miasta jako przestrzeni zamkniętej, osaczają-
cej1. O ile jednak w poezji Nowej Fali miasto było zaprzeczeniem rzeczywistości poprzez
swoje zideologizowanie, wszechobecność polityki – o tyle u Marcina Świetlickiego miasto
jest bardziej organizmem biologicznym niż politycznym (jak pisze Lidia Burska)2.
1
L. Burska, Miasto i poezja, [w:] Co dalej literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie i sytuacja literatury,
pod red. A. Brodzkiej-Wald, H. Gosk i A. Wernera, Warszawa 2008, s. 262–263.
2
Tamże, s. 263.
168 Marcin Chruściel
Nie wnikając w szczegóły (bo sprawa jest czytelnikom polskiej poezji najnowszej zna-
na), trzeba dla porządku przypomnieć, że poeci formacji bruLionu określani byli mianem
oharystów. Konstytutywnymi cechami oharyzmu (wskazanego w wierszach Świetlickie-
go przez innego poetę) były między innymi negacja społecznej roli poezji oraz postulat
obserwacji rzeczywistości i potocznego doświadczenia ludzkiego, należy też pamiętać, że
Frank O’Hara jako czołowy twórca szkoły nowojorskiej patronuje poezji miejskiej wła-
śnie. Zwrot ku obserwacji codzienności w detalach, odwołanie do konkretu przedmio-
tów – takie działania autorskie odczytywano u poetów bruLionu jako reakcję na utwory
starszych poetów. Jak zauważa przywoływana już Burska: „Starsi pragnęli potwierdzić
przynależność do idei i wartości, które uosabiała dla nich Europa, »rzymskie poranki«,
bezlitośnie wyszydzone potem przez Marcina Barana. Młodsi natomiast szukają oparcia
nie w ideach – te wydają im się iluzoryczne, »fikcyjne« – lecz w rzeczach istniejących
dookoła nich”3. Młodzi poeci szukają prawdy w rzeczywistości, która jest sobą, kiedy zaś
staje się symbolem – przestają jej ufać. Praca poety polegać może zatem na staraniach, by
sfalsyfikować siatkę sensów, jaką na świat nakłada kultura, tradycja i inne narracje. Jeśli
stawką jest dotknięcie prawdy egzystencji – nie ma wahania, czy porzucić tradycyjny etos
inteligencki rozumiany jako zobowiązanie do wierności wspólnocie (wierności znakom
tę wspólnotę konstytuującym).
Ostatni element składowy tego wstępnego zarysowania krajobrazu, w którym przy-
szło tworzyć Świetlickiemu, to język. Burska nie kryje irytacji wywołanej homogenizacją
współczesnej kultury zawłaszczającej języki różnych rejestrów: „Wiersze Sosnowskiego,
Foksa, Wiedemanna czy Podgórnik są drażniącym echem jednostajnego, choć wielo-
głosowego szumu wielkiego miasta, w którym niskie miesza się z wysokim, a masowe
z elitarnym. […] Rodzi się z tego przypadkowa, chaotyczna polifonia”4.
Nie do końca zgadzając się z opinią o języku tekstów Andrzeja Sosnowskiego, trzeba
zwrócić uwagę, że z grona, do którego odnoszą się powyższe uwagi, wyłączono Świetlic-
kiego, który wypracował idiom niezwykle oryginalny i rozpoznawalny.
2.
Miasto jest dla twórczości Świetlickiego tematem, budulcem tożsamości podmio-

tu, elementem kompozycji świata. Niejednokrotnie miasto objawia się jednoznacznie
pod postacią Krakowa (satyryczne powieści z kluczem czy kryminały Świetlickiego po-
zostawiamy poza nurtem niniejszych rozważań), jak w wierszu Jechać z tomu Nieczynny
z 2003 roku:
Pięknie Pan Adam Zagajewski powraca do Miasta
Opiewać piękno. Władysław Majcherek
3
Tamże, s. 264.
4
Tamże, s. 277.
Symbioza czy pasożytnictwo? O obecności miasta w poezji Marcina Świetlickiego 169
obraca się. A Miasto jest pojemne bardzo.
Wkrótce przyjadą Wszyscy.
Wszystko, ma się rozumieć, wszystko jak należy.

Wszystko koliście. Są Groby Królewskie,
Nobliści i Noblistki. Więc po to poezja?
pisarz-rezydent i creative writing.
Uważam, że najciekawsze zmagania poety z tematem miasta pojawiają się poza pro-
wokacjami, zatem powyżej cytowany fragment skłonny jestem odczytywać jako tekst
o znaczeniu sztuki w życiu artysty, a nie tylko manifestację sprzeciwu wobec sposobu
uczestnictwa Adama Zagajewskiego w kulturze współczesnej. Trzeba zaznaczyć, że pro-
blemy z odczytaniem wierszy Świetlickiego są na tyle częste, że doczekały się analizy:
Joanna Orska zwraca uwagę, jak często krakowski twórca bywa czytany powierzchownie,
poprzez klucz egzystencjalny (krytycy konstatują, iż mamy do czynienia z „nastrosze-
niem” podmiotu lirycznego, a tematem wierszy jest cierpienie i śmierć). Zapomina się
natomiast o awangardowej formie wierszy Świetlickiego, wyrażającej się w konstruowa-
niu dialogicznego napięcia: „Co w ogóle należy rozumieć przez poezję awangardową
funkcjonującą na zasadzie dyskursywnych napięć? […] jest to poezja wiodąca zazwyczaj
do wielorako pojętej destrukcji dotychczasowych wzorów poetyckiej ekspresji, do odno-
wienia nieprzydatnego już lirycznego języka. […] Na plan pierwszy przesunięty zostaje
akt destrukcji i odbudowy języka, niszczenie starych, nieadekwatnych już znaczeń i pro-
jektowanie autentycznych”5.
Gdyby wspomniane nieporozumienie interpretacyjne określić aktem przymuszania

autora Schizmy przez krytyków, by był w miejscu, w którym nie chce się znaleźć – to
czytelne stają się deklaracje podmiotu jego wierszy, że pragnie być nieobecnym. Pod-
miot obwieszcza swoją nieobecność, uciekając w ten sposób przed skostnieniem w po-
zie narzuconej przez czytelników. Warto przypomnieć gest Świetlickiego polegający na
przemodelowaniu debiutanckiego tomiku Zimne kraje w drugim wydaniu (zniknął tekst
Do Jana Polkowskiego). Ucieczka przed jednoznacznym odczytaniem w szerszej perspek-
tywie staje się modelem całej egzystencji: historia podmiotu rozpisana na kolejne tomy
poetyckie jest w istocie opowieścią o rozpadaniu się, dezintegracji. Trudno doszukać się
pozytywnych określeń życia, opisane działania to najczęściej czynności zaprzeczone, nie-
konkretne, zastępcze6.
Już w roku 1997 Marian Stala celnie zawyrokował, że dla autora Zimnych krajów
głównym problemem przestaje być osaczający go świat zewnętrzny, a staje się „własna
twarz odbita w świadomości innych ludzi”7 – zatem naczelnym tematem poezji Świetlic-
kiego jest rewizja własnej podmiotowości. Kraków, jako miasto o dziewiętnastowiecznej
5
J. Orska, Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006, Kraków 2006, s. 121.
6
Por.: tamże, s. 131.
7
M. Stala, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 200.
budowie (centrum z ruchem pieszych), staje się idealnym miejscem dla flâneura. Wę-
drowiec, przechodzień z tekstów Świetlickiego potrzebuje miasta jako mapy wędrówek,
które (nawet jeśli wiodą przez knajpy) służą mu do budowania tożsamości, zdobywania
doświadczeń i samowiedzy. Podmiot tekstów wokalisty Świetlików czuje się w mieście
wyobcowany, odczuwa niechęć otoczenia – za co odpłaca taką samą monetą, ale jedno-
cześnie nie potrafi zrezygnować z wędrówki, obserwacji, doświadczania miasta. Zależ-
ność między miastem a artystą jest symbiotyczna – poeta jest wytworem miasta, z nie-
go wyrasta i jednocześnie tworzy metropolię, stanowi jej budulec. Posłużmy się celnym
spostrzeżeniem Karoliny Felberg: „Miasto jest kwestią! Sprawą (innego, prawdziwszego)
bycia, tożsamości oraz sensu, znaczenia. To prawdopodobnie najsilniejsza i jedyna nie-
zniszczalna relacja, w jakiej odnajdujemy podmiot Świetlickiego. Wszystko inne bywa, to
jedno jest”8. O ile w pierwszych tomach Świetlicki pokazywał walkę o niezależność, o tyle
w kolejnych odkrywa powaby wejścia w relację. Relacja z miastem zaś – jak powiedziano
powyżej – okazuje się jedną z ciekawszych i trwalszych.
3.
Podmiot wierszy Świetlickiego dokumentuje swoje podróże poprzez opisy pokoi

hotelowych o specyficznie nacechowanej przestrzeni. Poetę interesują miejsca tranzyto-
we, uniemożliwiające zakorzenienie się: pokój hotelowy zaś to przestrzeń przypadkowa,
przeciwieństwo przestrzeni prywatnej, domowej. Potwierdzając rozpoznanie Emilii Kle-
dzik, że Świetlicki zajmuje się miejscami, w których „zanika tradycyjnie pojmowana toż-
samość”9 trzeba dopowiedzieć, iż wybierając sytuacje utrudniające zakorzenienie się, nie
jest poeta tego procesu przeciwnikiem. Wręcz odwrotnie – podmiot Świetlickiego w isto-
cie pragnie zakorzenienia w przestrzeni (rozumianego również jako nad nią panowanie),
pragnie oswojenia miasta; chcąc zaś owo oswojenie osadzić na mocnych podstawach,
poddaje tradycyjną tożsamość wyjątkowemu sprawdzeniu.
Autor Schizmy wraca do spotkania z naturą – w wierszach z tego tomu znajdziemy
wiele (jak na Świetlickiego) jej opisów. Oczywiście natura może być kodem alienacji –
podmiot stapia się z przyrodą, która pozwala mu odczuć dzikość, niemal zwierzęcość.
Finalny problem niniejszego wywodu odnosi się do ostatniego tomu wierszy Świet-
lickiego. Skoro poeta jest niechętny kodyfikacjom, to jak rozumieć skomponowanie
tomu wierszy zebranych i późniejsze wydanie książkę pod tytułem Jeden. Czyżby nowe
otwarcie? Odpowiedzi szukać trzeba w tekstach pomieszczonych w najnowszym tomiku.
8
K. Felberg, Świetlik w mieście, [w:] Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, pod red.
P. Śliwińskiego, Poznań 2011, s. 195.
9
E. Kledzik, Miasto, Miejsce, Marcin, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świet-
lickiego, pod red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań [b.r.], s. 189.
Czarne tygodnie
Deska na klatce schodowej, która czasem płacze,
kwili jak jaki ptaszek, dziecko, kociak, jak
niebożę jakieś.
Wystarczy odpowiednio na niej stanąć, wydobywa się

z niej ten płacz podówczas, niczemu nie służy,
a jest.
Płacz wklęty w drewno, upiorny Pinokio,

który się nie urodzi, który tylko nocą
usiłuje wyrazić się10.
Złe czasy
W te dni odgłosy sygnałów karetek pogotowia
podkreśla całe brzmienie miasta.
Sto lat, sto lat. Nie żyje,

nie żyje nam.
Deszcze. Duszności. Słońce, zgniłe jabłko.
We śnie stopę na sercu stawia miasto11.
Tytuły wierszy wprowadzają tonację pesymistyczną, miasto zdaje się osaczać czy nawet
uśmiercać podmiot. Zarazem w tekście pierwszym widać deklarację nieśmiałego optymi-
zmu przyświecającego możliwości kontaktowania się z każdym bytem, niemal roman-
tycznej rozmowy z duchem świata, z naturą.
Znajdują się w ostatnim tomiku Świetlickiego kontynuacje znanych zagadnień,
rozwijanie wątków a jednocześnie zapowiedź zmiany tonacji i tematyki. Miasto okazuje
się przestrzenią całkowitą, zamkniętą – modelem świata. Nie ma możliwości ucieczki –
wiersz 29 czerwca opisuje niemożność wyjazdu: finałem wizyty na dworcu jest pozosta-
wienie podmiotu samego – „siada na granicy torów i rozdziera się”12.
Ciekawie wypada odczytanie tekstu Gotham jako wyznaczającego optykę analizy
całego tomiku. Powtórzenie gestu ucieczki – tym razem zakończonej powodzeniem, do-
konało się za pośrednictwem odwołania do popkultury. Oto podmiot jest Batmanem,
postanawiającym zostawić miasto, którym w filmowym/komiksowym pierwowzorze po-
winien się opiekować. Poeta jako bohater ocalający egzystencję miasta, jako superbohater
pilnujący porządku i poszanowania prawa – to koncept interesujący szczególnie z powo-
du wprowadzenia tonacji nie do końca serio. Jakby Świetlicki dostrzegł na tyle wyraźnie,
że powszechność niektórych schematów egzystencjalnych jest poświadczona ich opra-
cowaniem przez wszystkie rejestry kultury, by opowiedzieć innym. Skoro zaś dochodzi-
my do konstatacji uniwersalności tych doświadczeń, to odnajdujemy się we wspólnocie
10
M. Świetlicki, Jeden, Kraków 2013, s. 12.
11
Tamże, s. 19.
12
Tamże, s. 29.
(przy podkreślaniu starań o zachowanie indywidualizmu). Dodatkowo należy zauważyć,

że nasz podmiot ucieka z miasta z kobietą, nie samotnie. Porzuca miasto, które osaczało,
fascynowało i żywiło jego myśli na rzecz utrzymania relacji interpersonalnej, intymnego
związku.
Wiersz kończy mocne potwierdzenie wprowadzenia planu w życie. Owo „tak” jest
zaskakujące w języku podmiotu Świetlickiego, nie zdziwi jednak tak bardzo, gdy zoba-
czymy, że jednak zaświadcza ono kolejną negację – ucieczkę z akceptowanego dotychczas
układu.
Trudno wyrokować o zmianie kierunku czy przyswojeniu sobie nowej tonacji, wy-
daje się jednak, że można spodziewać się otwarcia nowego etapu twórczości Marcina
Świetlickiego. Otwarcia wyznaczonego przez porachunki z miastem.
Symbiosis or parasitism – about the urban element in the poetry of Marcin Świetlicki
Abstract
The article assesses the latest volume of poetry by Marcin Świetlicki in comparison to his entire creative
output. The volume Jeden (One) is treated as the sign of a breakthrough, the beginning of a new creative
way. Świetlicki’s poetry is often perceived as a sign of negation of the world or at least as a declaration
of distance – it is consistently linked with the urban space. Świetlicki perceives experiencing the city in
the contemporary culture as a process with existential meaning. The relation that describes being the
subject of poetry in the urban space becomes a report of the transformation of one’s identity.
Key words: Polish poetry, contemporary literature, urban space in literature, pop culture, subject,
identity
Nota
Marcin Chruściel – polonista w V LO w Krakowie, współautor książki Tekstylia bis. Słownik młodej
polskiej kultury (Kraków 2007) oraz autor licznych artykułów. Zajmuje się literaturą współczesną oraz
społecznym odbiorem teatru w Polsce.
IV. Miasta na pograniczach
Katarzyna Sawicka-Mierzyńska
Uniwersytet w Białymstoku
Pograniczność jako kategoria interpretacji

literackich przedstawień miasta (na przykładzie Białegostoku)
Za granicą jest las, a za lasem Ruscy. Las szybuje wysoko ku obłokom smukłymi brzozami,
ciągnie się olszyną, szumi sosnami, omszałe pnie znikają w zielonej czuprynie malin i po-
krzyw. A w tych rozczochranych malinach i piekących pokrzywach siedzą Ruscy i, strzygąc
uszami, starają się przebić przez szum drzew, rozgarniają smolne zasłony sosnowych aroma-
tów, wyłuskują z wiatru ludzkie słowa, a może nawet myśli. Po co im to? – nikt nie wie, ale
tak właśnie jest.
Bo jeżeli nie, to dlaczego starzy podchodząc do leśnej ściany mimowolnie ściszają głosy i ze-
ślizgują się w szept, a ich równie stare kobiety przysłaniają dłonią usta i obszukują niemymi
spojrzeniami gęstwiny krzaków.
Czasem przy świątecznym stole, gdy siwy samogon wyostrzy słowa, tak jak rzemień ostrzy
brzytwę […], ich języki rozwiązują się. Wówczas mówią, że kiedyś, przy ich młodej pamięci,
wszystko było inne: dróg nie przecinał kolczasty drut, a swobodnymi ścieżkami przez Wy-
sokie, Wołkostowiec i Omelaniec docierali aż za horyzont, na koniec świata, a może i dalej.
I nikt tu wówczas nie widział ani granicy, ani Ruskich1.
Tak właśnie, opowiadaniem Granica, zaczyna się niezwykłej urody książka Michała
Androsiuka2 Biały koń, przetłumaczona z języka białoruskiego na polski w 2011 roku.
Białystok znajduje się w odległości dokładnie 51 kilometrów od tej granicy, zaledwie 80
od Grodna, 200 kilometrów dzieli go od Warszawy. Geograficzne usytuowanie czyni go
zatem miastem przygranicznym. Termin ten odnosi się do terenów położonych w pobliżu
zewnętrznych granic państwa. Z perspektywy tych rozważań ważniejsza wydaje się jednak
kategoria pograniczności, stosowana za Andrzejem Sadowskim, „jako oznaczenie obszaru
lub sytuacji, w obrębie której mamy do czynienia z kontaktami społeczno-kulturowymi
1
M. Androsiuk, Granica, [w:] tegoż, Biały koń, przeł. M. Rębacz, Białystok 2011, s. 5.
2
Michał Androsiuk, rocznik 1959, białoruski pisarz i dziennikarz mieszkający na Podlasiu. Pisze w języ-
ku białoruskim i polskim. Wydał, nakładem Białoruskiego Zrzeszenia Literackiego „Białowieża”, trzy
tomy prozy: Miascowaja grawitacja (2004), Firma (2006), Biały koń (2006). W 2010 r. opublikował
pierwszą książkę napisaną po polsku – Wagon drugiej klasy. W 2012 r. otrzymał Nagrodę Literacką
Prezydenta Miasta Białegostoku im. Wiesława Kazaneckiego za tłumaczenie na język polski Białego
konia.
Pograniczność jako kategoria interpretacji literackich przedstawień miasta (na przykładzie Białegostoku) 175
przedstawicieli dwóch lub więcej narodów (grup etnicznych)”3. Będzie to zatem „pogra-
nicze wewnętrzne”, rozumiane, wedle słów krzewiciela jego idei, Krzysztofa Czyżewskie-
go, „nie jako terytorium położone przy jakiejś zewnętrznej granicy, na przykład państwo-
wej, lecz jako przestrzeń wspólnego życia różnych ludzi, a zatem taka, w której granice
przebiegają wewnątrz wspólnoty”4. Tematyka „pogranicza wewnętrznego”, jak zauważa
Ryszard Nycz, wydaje się „kluczowa, różnorodna i nadal kompleksowo nieopracowa-
na. Rozciąga się ona od zagadnień zróżnicowania etnicznego i kulturowego, sięgającego
w prehistoryczne fundamenty i zbiorową nieświadomość polskiej tożsamości”5. Rzeczy-
wiście, przynajmniej w odniesieniu do Białegostoku czy – szerzej – Podlasia, pogranicz-
ność była kategorią stosowaną raczej na gruncie socjologii (nie przypadkiem wymieniony
został Andrzej Sadowski, prekursor badań polsko-białoruskiego pogranicza, inicjator po-
wstania rocznika „Pogranicze. Studia Społeczne” wydawanego od 1992 r.), historii czy,
ostatnio, kulturoznawstwa, nie zaś w badaniach literaturoznawczych. Wyjątek stanowią
na tym polu sympozja organizowane przez Towarzystwo Literackie im. Adama Mickie-
wicza i Zakład Teorii i Antropologii Literatury (na początku jeszcze – Filii Uniwersytetu
Warszawskiego w Białymstoku, a od 1997 r. – Uniwersytetu w Białymstoku), których
pokłosiem były kilkutomowe wydawnictwa pokonferencyjne: Wilno-Wileńszczyzna jako
krajobraz i środowisko wielu kultur (1992), Wilno i Kresy Północno-Wschodnie (1994),
Wilno i ziemia Mickiewiczowskiej pamięci (2000). W osobnych tomach pojawiają się tu
zagadnienia związane z literaturą, stanowiące niezwykle cenny materiał do dalszych ba-
dań, w których możliwe będzie zastosowanie najnowszych metodologii, także nowocze-
snego rozumienia pograniczności (o tradycjonalistycznym ujęciu tej tematyki w wymie-
nionych pracach świadczy samo użycie kategorii „Kresy”). Obecnie namysł nad kategorią
pograniczności kontynuowany jest w ramach badań zespołu prowadzącego na białostoc-
kiej polonistyce specjalność „Promocja miasta i regionu”.
Jak sugeruje Włodzimierz Próchnicki, „Od strony literackiej można pokazywać
funkcje granicy i pogranicza organizujące kompozycję, układy fabularno-tematyczne, od
tła po przebieg wątków i stosunki między postaciami”6. Oczywiście kluczowe będą tu
same postaci, ich tożsamość, punkt widzenia, a także narracja – „miejsce”, z którego jest
prowadzona. I tak jak pograniczność może okazać się przydatna w analizach literackich,
tak literatura może mieć znaczenie dla badania pograniczności, pozwalając na, zgodnie
ze sformułowaniem Doroty Wolskiej, „odzyskanie doświadczenia jednostkowego”7, czy
3
A. Sadowski, Pogranicze polsko-białoruskie: tożsamość mieszkańców, Białystok 1995, s. 41.
4
K. Czyżewski, Most i człowiek, [w:] tegoż, Linia powrotu. Zapiski z pogranicza, Sejny 2008, s. 381.
5
R. Nycz, Możliwa historia literatury, [w:] Na pograniczach literatury, pod red. J. Fazana i K. Zajasa,
Kraków 2012, s. 30. W tym miejscu warto zauważyć, że z uznaniem za pogranicze każdej przestrzeni,
przez którą przebiegają jakiekolwiek granice, wiąże się z ryzykiem nadmiernej uniwersalizacji tej kate-
gorii, a w konsekwencji może prowadzić do jej operacyjnej bezużyteczności. Z racji specyfiki Białego-
stoku są to jednak obawy bezzasadne.
6
W. Próchnicki, Pogranicza bez granic, [w:] Na pograniczach literatury, dz. cyt., s. 42.
7
Zob. D. Wolska, Odzyskać doświadczenie. Sporny temat humanistyki współczesnej, Kraków 2012.
176 Katarzyna Sawicka-Mierzyńska
też, jak postuluje Joanna Kurczewska, dowartościowanie perspektywy „mikroskopowej”

jako „inspirującego intelektualnie partnera dla rzeczników perspektywy makroskopowej,
perspektywy lunety”8, która niesie ze sobą zagrożenie dostosowywania rzeczywistości do
systemowych założeń.
Przestrzenią szczególnie inspirującą dla refleksji nad pogranicznością wydaje się
miasto. Tutaj, jak to określa Katarzyna Sztop-Rutkowska, przydarza się „przestrzenna
bliskość obcego”, tu rywalizują ze sobą różne dyskursy, tu działa „elita symboliczna”9.
Dotyczy to zwłaszcza Białegostoku, który, na przestrzeni ponad trzystu lat swego istnie-
nia (prawa miejskie uzyskał w 1692 r.), zmieniał zarówno przynależność państwową, jak
też mieszkańców, z prywatnego miasta Branickich stając się przemysłowym miastem ży-
dowskim (w 1897 r. Żydzi stanowili 67% ludności), a obecnie – stolicą regionu, w więk-
szości zamieszkałą przez przybyszów ze wsi i małych miasteczek. Potencjalnie przebiegają
między nimi granice wyznania (katolicy i prawosławni), tożsamości etnicznej (Białorusini
i Polacy), kulturowej (wiejskość i miejskość), a nawet cywilizacyjnej (Wschód i Zachód),
oczywiście w przeróżnych konfiguracjach. (Jak pokazują badania socjologów, na Pod-
lasiu możliwa jest identyfikacja z kategorią tożsamościową określaną jako „prawosław-
ny ateista”). Literatura dostarcza ilustracji tego, w jaki sposób te granice się wyłaniają,
ujawniają, przemieszczają. Wydawałoby się zatem, że punktem wyjścia, kluczową figurą
i problemem będzie właśnie granica jako centrum pogranicznego świata (odróżnia go to
od układów centralno-peryferyjnych). Tymczasem w wielu tekstach inicjalnym obrazem,
swoistą metaforą Białegostoku staje się nieokreśloność, oddawana za pomocą różnych
ekwiwalentów. W tomie Miry Łukszy10 Biały stok będzie to biel11, traktowana jako brak
kolorów, mieszanina barw, w której tracą one różnicujące je walory:
Idę przez białe miasto
otwieram skrzydła ramion.
Tu jeszcze choć na moment nie zgadniesz, jaki mur wyrósł właśnie za rogiem
ze zunifikowanych cegieł,
czy ta maska to twarz odarta z osobistej skóry,
czy ta twarz jest maską12.
8
J. Kurczewska, Peryferyjność w doświadczeniach jednostek (trzy argumenty na rzecz tezy o przydatności
perspektywy indywidualnej w studiach nad centrami, peryferiami i pograniczami), [w:] Polska Wschodnia
i orientalizm, pod red. T. Zaryckiego, Warszawa 2013, s. 24.
9
K. Sztop-Rutkowska, Próba dialogu: Polacy i Żydzi w międzywojennym Białymstoku, Kraków 2008,
s. 94–95.
10
Mira Łuksza, rocznik 1958, mieszka w Białymstoku, białoruska poetka, pisarka, tłumaczka, dzienni-
karka tygodnika Białorusinów w Polsce „Niwa”. Tworzy po polsku i białorusku. Wydała m.in. zbiory
wierszy: Zamowa (1993), Wiersze tutejsze (2003), Pod znakiem Skorpiona (2011) oraz prozę: Dziki ptak
wróbel (1992), Babskie historie (2001), Życie pozagrobowe i inne (2013).
11
Na temat symbolicznego znaczenia bieli w nazwie „Białystok” zob. D. Zawadzka, Białystok jak buza.
Do „białej” imagologii regionu podlaskiego, [w:] Geografia wyobrażona regionu. Literackie figury przestrze-
ni, pod red. D. Kalinowskiego, A. Kuik-Kalinowskiej i M. Mikołajczak, Kraków 2014.
12
M. Łuksza, Białystok, [w:] tejże, Biały stok, Warszawa 2012, s. 6.
Miasto jest tu też porównane do buzy – białego, musującego napoju na bazie ka-
szy jaglanej, dziś zapomnianego, dawniej uchodzącego za jedną z regionalnych potraw.
W powieści Ignacego Karpowicza Gesty „biały” jest filet – tym właśnie, we własnym
odczuciu, stał się po przeprowadzce ze wsi do Białegostoku główny bohater: „Czuję się
jak filet, czterdzieści lat po pierwszym słowie, taki filet ortodoksyjnie biały […]. Ja –
[…] człowiek-filet lub filet z człowieka, jestem dowodem na skuteczną politykę państwa
polskiego”13. Proces „wybielania” czy też „filetowania” oznacza tu wyzbywanie się zna-
mion „ruskiej” tożsamości (sformułowanie to zostało użyte celowo, gdyż „Ruski” to na
Podlasiu wspólne określenie Białorusinów, Ukraińców, prawosławnych czy Rosjan). Za-
cytujmy Krzysztofa Gedroycia14: „Kola był Ruskim tutejszym. Od pewnego czasu przy-
jeżdżają do dolnego miasta [czyli do Białegostoku – K.S.M.] także Ruscy zagraniczni.
Nie wchodzimy w szczegóły, mówimy o nich krótko – Ruscy. Ruscy rozpuszczają się
w dolnym mieście jak cukier [nomen omen – biały – K.S.M.] w herbacie”15. Pojawiająca
się w tym fragmencie Listów z dolnego miasta „tutejszość” wydaje się najważniejszym
z ekwiwalentów białostockiej odmiany pograniczności. Nieco dalej Gedroyć precyzuje jej
specyfikę: „Swojskość i tutejszość dają poczucie zakorzenienia. […] Ale nasza tutejszość
jest pozbawiona siły, słabo zahartowana, spowita mgłą, unikająca odważnego spotkania
innych tutejszości, ościennych i dalszych. Ze względu na swój zamazany charakter trudna
do pokonania, ale też pozbawiona siły, by zmierzyć się w szlachetnym starciu z otocze-
niem. W starciu, którego trofeum jest wyrazistość oblicza”16. „Tutejszość” jako forma
tożsamości, a więc, jak to określa Aleksandra Kunce, swoista metanarracja, „wielka opo-
wieść”, „która uzasadnia nasze małe działania, małe myśli, małe spotkania, małe ksenofo-
bie, małe sojusze, małe konflikty”17, pojawia się również w tekstach białoruskiego pisarza
Sokrata Janowicza18, widzącego w niej zagrożenie dla kultury i tożsamości białoruskiej.
Kontynuując myśl Kunce, można powiedzieć, że tożsamościowa „metanarracja” tutejszo-
ści pochłania narrację białoruską. Z twórczości Janowicza wyłania się też obraz Białego-
stoku jako kolonialnego molocha, pochłaniającego okoliczne wsie, miasta bez wyraźnie
13
I. Karpowicz, Gesty, Kraków 2008, s. 156–159.
14
Krzysztof Gedroyć, rocznik 1953, absolwent historii sztuki, wykładowca na Akademii Teatralnej
w Warszawie, dwukrotny laureat Nagrody Literackiej Prezydenta Miasta Białegostoku: w 2004 za Listy
z dolnego miasta i w 2013 za powieść Piwonia, niemowa głosy. Tom wierszy Kim otrzymał nagrodę
w Konkursie im. Kazimiery Iłlakowiczówny za najlepszy debiut 2000 roku.
15
K. Gedroyć, Listy z dolnego miasta, Kielce 2003, s. 22.
16
Tamże, s. 69.
17
A. Kunce, Zlokalizować tożsamość!, [w:] Dylematy wielokulturowości, pod red. W. Kalagi, Kraków 2004,
s. 82.
18
Sokrat Janowicz (1936–2013), wybitny pisarz białoruski, urodził się i zmarł w Krynkach na Podlasiu,
blisko 50 lat mieszkał w Białymstoku, gdzie, oprócz aktywności pisarskiej, działał na rzecz idei su-
werennego narodu białoruskiego. Tworzył w języku białoruskim i polskim. Założyciel fundacji Villa
Sokrates. W 2005 roku został odznaczony Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Wy-
dał m.in. Wielkie miasto Białystok (1973), Ściana (1979), Białoruś, Białoruś (1985), Dolina pełna losu
(1994), Nasze tysiąc lat (2000).
określonych granic (nie ma w nim także centrum z prawdziwego zdarzenia). Pierwsze

zdanie opowiadania Miasto brzmi: „Za gumnem zaczyna się śródmieście”19, a miniatury
Wiocha – bogini zawstydzenia: „Za światłami Białegostoku, za ostatnimi ulicami, rozsz-
czepionymi na drzazgi podmiejskich ścieżek i dróżek, w dolinie za pagórkami ciemnieje
wioska”20. Ta „rozszczepiona” miejska przestrzeń przekłada się na rozmytą tożsamość jej
mieszkańców.
W prozie Gedroycia niezróżnicowanie przybiera też postać szarości: „Dolne miasto
jako republika szarości świadczy o wysokiej randze nostalgii, smutku, niezdecydowania,
o wadze rzeczy niedokończonych, nierozwiniętych, zalążkowych. […] walor [szarości –
K.S.M.] jest odpowiednikiem życiodajnego chaosu, oceanem możliwości, […] etapem
istnienia przed decyzją o odróżnianiu się”21. Potwierdza się tym samym teza Małgorzaty
Kowalskiej, że
Pogranicze jest miejscem fundamentalnej ambiwalencji, więcej niż dwuznaczności: nieredu-
kowalnej wieloznaczności. Czymś w rodzaju Derridiańskiej różni, która nie jest po prostu
różnicą (między czymś a czymś), lecz samą zasadą różnicowania się i samą zasadą powstawa-
nia różnic. Ale też […] jest zasadą i ruchem znoszenia sztywnych podziałów, przekraczania
opozycji między „jednym” a „drugim”, między ukształtowanymi już tożsamościami, między
dwiema stronami granicy22.
Kontynuując ten trop, Kowalska stwierdza, że „pogranicze poprzedza granicę, któ-

ra jest tylko umownym i tymczasowym znakiem podziału, umownym i tymczasowym
wyznaczeniem odrębnych »obszarów tożsamości«. Pogranicze samo w sobie wprawdzie
ciągle granice wytwarza, ale też ciągle ją kwestionuje, przesuwa i znosi”23.
Przywołaną przez filozofkę kategorię różni warto uzupełnić o inny Derridiański trop
– szibbolet, stworzony na potrzeby interpretacji poezji Paula Celana, którego rodzinne
Czerniowce zdają się mieć wiele wspólnego z Białymstokiem. Szibbolet, jak pisze Jacques
Derrida, to „wszelkie znamię nieznaczące, arbitralne”24, które w pewnym ściśle określo-
nym kontekście – kulturowym, historycznym (czy w kontekście jednego wiersza, rządzą-
cego nim układu sił) – staje się znamieniem dyskryminującej, autorytatywnej czy choćby
decydującej różnicy. To miejsce, sytuacja, „wykonana” – jak to ujmuje Derrida – różnica,
ujawnia obecność granicy. Miasto wydaje się przestrzenią wręcz predysponowaną do jej
19
S. Janowicz, Miasto, przeł. W. Woroszylski, [w:] tegoż, Wielkie miasto Białystok, Warszawa 1973, s. 66.
20
S. Janowicz, Wiocha – bogini zawstydzenia, przeł. M. J. Kononowicz, [w:] tegoż, Wielkie miasto Biały-
stok, dz. cyt., s. 11.
21
K. Gedroyć, dz. cyt., s. 95–96.
22
M. Kowalska, Ni pies, ni wydra: człowiek pograniczny, [w:] W kręgu sacrum i pogranicza, pod red.
E. Matuszczyk i M. Krzywosz, Białystok 2004, s. 35.
23
Tamże, s. 36. Także Ewa Wiegandt zauważa, że „Ontologiczną zasadę pogranicza stanowi différance,
która tego, co obce, nie asymiluje, ale traktuje jako warunek budowania własnej tożsamości”. Zob.
E. Wiegandt, „Pogranicze” jako kategoria interpretacyjna literatury małych ojczyzn, [w:] Na pograniczach
literatury, dz. cyt., s. 60.
24
J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, Bytom 2000, s. 30.
uobecniania/uświadamiania. To znamię może być tak dyskretne, jak w wierszu Andrzeja
Piotra Nowika25 pod tytułem Miedza:
Przyszedłem
z mgły rzecznej doliny
z pokrzyw i tataraku […]
gdy się odwracam jestem […]
gdy idę mnie nie ma
niosę za paznokciami ziemię
miedzę
za którą jestem26
„Ziemia za paznokciami”, zupełnie neutralna, niewidoczna, bo niezauważana przez

innych, na wsi, w mieście staje się stygmatyzującym znamieniem, „miedzą” oddzielają-
cą wiejskich przybyszy od postulowanej i oczekiwanej „miejskości”, która, w przypadku
Białegostoku, ma postać pewnego fantazmatu, aspiracji (tym bardziej zatem wymaga czy-
stych paznokci). Jednocześnie dopiero ta uświadomiona różnica, połączona z nostalgicz-
nym doświadczeniem straty, okazuje się inicjalnym aktem tożsamościowym, pozwala
na wybrzmienie słowa „jestem”. Zatem punkt wyjścia to stan niezróżnicowania, potem
mamy szibbolet – znamię różnicy, po nim pojawia się différance, a na końcu – granica
i tożsamość.
W przestrzeni pogranicza konieczne staje się, jak zauważa Ewa Domańska27, odgry-
wanie tożsamości, uwidocznianie jej. Białystok przeistacza się w scenę, na której rozgrywa
się intrygujący, miejski spektakl, choćby przy okazji procesji towarzyszącej świętu Bożego
Ciała, o czym możemy przeczytać w powieści Gedroycia Piwonia, niemowa, głosy: „babka
dywan do balkonu przywiązuje. Obraz z Panem Jezusem na dywanie zawiesza, co jego ze
ściany zdjęła. […] po balkonach sąsiadów rozgląda się, który sąsiad obraz zawiesił, który
nie zawiesił, żeby posprawdzać, który katolik, który ruski, a który komunista”28. W tej
samej książce pojawia się wątek zmiany imienia, zjawisko bardzo powszechne podczas
migracji Podlasian ze wsi do miasta, gdy Władkowie przeistaczali się w Wojtków, a Wale
w Alicje. Tu mamy Wierę, która, ku utrapieniu swojej matki, po przeprowadzce do Bia-
łegostoku chce być Weronką: „Wiera swojego imienia nie lubiała i kazała mówić na siebie
Weronka. Że niby Wiera od Weronka jest, tak ona siebie samooszukiwała. Weronka dla
jej podobało się, gdyż Weronka miastowe było, a miasto lepsze niż wioska. Chamska i po
rusku gadająca”29. Matka, nieustannie strofowana za używanie dawnego imienia córki,
kwituje to lapidarnie i dosadnie zarazem: „Co ciebie boli, jak my ponazywane? Jak ty
25
Andrzej Piotr Nowik, rocznik 1977, poeta, eseista. Debiutował tomem Słowa rozstajne (1999), w 2001 r.
wydał Ścierniska. Mimo bardzo przychylnych recenzji i licznych wygranych konkursów poetyckich
zarzucił pisanie; mieszka w Nowym Jorku.
26
A. P. Nowik, Miedza, [w:] tegoż, Ścierniska, Białystok 2001, s. 5.
27
E. Domańska, Epistemologie pograniczy, [w:] Na pograniczach literatury, dz. cyt., s. 86.
28
K. Gedroyć, Piwonia, niemowa, głosy, Warszawa 2012, s. 164–165.
29
Tamże, s. 13.
świnie sobaka nazwiesz, to ona sobaka?”30. Żartobliwy ton książki, pisanej syntetyczną,
białostocką „mową”31 – ona w dużej mierze odpowiada za humorystyczny walor powie-
ści – nie przesłania tożsamościowych dylematów bohaterów, uwikłanych dodatkowo
w różnego rodzaju relacje z kształtującą się władzą ludową. W ramach kontekstu warto
przytoczyć, za Bożeną Tokarz, fragment bardzo osobistej prozy Ewy Hoffman, w którym
autorka wspomina emocje związane ze zmianą imienia po wyjeździe do Kanady: „Prze-
róbka naszych imion [własnego i siostry – K.S.M.] odsuwa je od nas na pewien dystans,
ale w zaistniałą szczelinę wciska się nieokreślony chochlik abstrakcji. Nasze polskie imio-
na nie odnosiły się do nas – były po prostu częścią nas samych, podobnie jak nasze oczy
i dłonie. Te nowe określenia […] nie są nami. […] Idziemy na swoje miejsca […], obda-
rzone imionami, które czynią nas obcymi we własnych oczach”32. Sytuacje tylko z pozoru
wydają się diametralnie odmienne – Wiera chce być Weronką z wyboru, a Ewa staje się
Eve wbrew własnej woli, chodzi jednak o sam proces uprzestrzennienia imienia – tej
najbardziej osobistej z sygnatur – rozciągnięcia go do rozmiarów drogi, procesu, którego
zwieńczeniem jest oczekiwana, zakładana, projektowana tożsamość. „Weronika” to wo-
bec „Wiery” szibbolet – różnica, która musi zostać odegrana, wykonana, żeby dziewczyna
ze wsi mogła prześliznąć się przez próg upragnionej katolicko-polsko-miejskiej (dodaj-
my: wyobrażonej jako taka) wspólnoty. Konsekwencją może być sytuacja opisana w cy-
towanym wierszu Łukszy – całkowite zatarcie różnicy między maską a twarzą („czy ta
maska to twarz odarta z osobistej skóry, / czy ta twarz jest maską”). Sadowski, analizując
to zjawisko z perspektywy socjologicznej, konstatuje: „Od dziecka mianowicie człowiek
wschodniego pogranicza ma zakłóconą ciągłość oczekiwań społecznych i związane z tym
zakłócenie wizji własnej roli w społeczeństwie”33. W literaturze te „zakłócenia” przybierają
czasem postać ekstremalną, tak jak w przypadku popadającego w obłęd bohatera powie-
ści Czas Budzika autorstwa Jana Kamińskiego34. Źródłem nieprzystosowania Budzika do
świata są między innymi problemy tożsamościowe:
Wróciło też pytanie o to, kim jestem. Moje podobieństwo do matki nie budziło niczyich
wątpliwości, nawet moich. A mimo to widziałem w snach niemowlę zawinięte w kraciasty
kocyk, słyszałem jego płacz i głuche dudnienie oddalającego się pociągu. […] A jeśli, mimo
30
Tamże, s. 76.
31
Trudno w tym przypadku mówić o stylizacji, gdyż tak jednolitego, co więcej – używanego powszech-
nie – białostockiego dialektu nigdy nie było. Gedroyć dokonuje syntezy i intensyfikacji wszystkich
elementów języka kojarzonych z białostockością jako rodzajem mentalności (by nie rzec: duchowości).
Język, z jego specyficzną melodią, składnią, brakiem nosówek – stanowi jeden z jej składników.
32
E. Hoffman, Zagubione w przekładzie, przeł. M. Ronikier, Kanada 1995, s. 103, [cyt. za:] B. Tokarz,
Na styku kultur, [w:] Krainy utracone i pozyskane. Problem w literaturach Europy Środkowej, pod red.
K. Krasuskiego, Katowice 2005, s. 104.
33
A. Sadowski, Człowiek wschodniego pogranicza, [w:] Oblicza peryferyjności. Polska – Kanada (Quebec) –
Białoruś, pod red. T. Popławskiego, Białystok 1994, s. 23.
34
Jan Kamiński, rocznik 1947, choć pochodzi z Mazowsza, od lat mieszka na Podlasiu. Nauczyciel po-
lonista, autor m.in. Queridy (1989), Fugi (1996) i Książki meldunkowej (2011), za którą otrzymał
Nagrodę Literacką Prezydenta Miasta Białegostoku im. Wiesława Kazaneckiego.
zapewnień matki, nie jestem jej prawdziwym synem, tylko znajdą, żydowskim dzieckiem
ocalonym z Holokaustu […]. Jeśli tak jest, to co będzie dalej, czy odezwie się we mnie moja
żydowska dusza. Czy wzburzy się moja żydowska krew przeciwko temu, że żyje jak goj, że
nie szukam prawdy, że nic nie wiem o swoim pochodzeniu?35
Jak to określi jeden z przyjaciół miejskiego szaleńca, „problemem Budzika było to,
że bardziej wierzył w legendę niż w wersję oficjalną swoich narodzin”36. Nie bez znaczenia
wydaje się, że podczas jednego z ataków choroby Budzik stwierdza, że czuje się tak, jakby
był miastem37, noszącym w tej powieści z kluczem nazwę „Czarnego”. Jak zauważa Próch-
nicki, granica może przebiegać także „między czymś a nicością, przedmiotem a brakiem,
bytem a pustką”38 – pustką Białegostoku jest jego żydowska przeszłość. W wielu tekstach
nieistniejące żydowskie dzielnice, cmentarze, kamienice, które zmieniły właścicieli, stają
się źródłem doświadczenia pograniczności – można tu przywołać choćby wiersze Piotra
Kuśmirka, Miry Łukszy czy Wiesława Kazaneckiego:
Ale nie ma już miasta
z zaułkami wśród drewnianych sztachet,
z dachówkami, które łatał śnieg,
i kocie łby w jarmułkach
kłóciły się
z obręczami wozów w dzień targowy.
[…]
Nadwęglone chałaty
zbierają się o zmierzchu,
siedmioramienny świecznik otulają poświatą księżyca,
jak paciorki różańca liczą żebra synagogi spalonej39.
W rekonstruowanym tu obrazie Białegostoku jako miasta pogranicznego kluczowy

wydaje się moment uświadomienia sobie różnicy, by można było przekształcić ją w gra-
nicę, która chroni, dookreśla, ale też otwiera tożsamość – zarówno w jej indywidualnym,
jak też zbiorowym wymiarze. Wiera/Weronka, ustalając szczegóły ślubu z katolickim na-
rzeczonym, „matke swojo spomniała. I całe Załuki dla jej przed oczami pokazali się. Jak
oni wszystkie na brzegu Supraśli stojo i ruskim krzyżem żegnajo się. A ona samiuśka jedna
35
J. Kamiński, Czas Budzika, Białystok 2013, s. 78–79.
36
Tamże, s. 108. Podobny wątek pojawia się w twórczości Michała Androsiuka. Wałodzia, tytułowy
bohater jednego z opowiadań tomu Biały koń, wybiera fikcyjną, odnalezioną w książkach tożsamość
nieślubnego syna „pana Drohobyckiego”, „potomka sławetnej dynastii Sapiehów”, zamiast własnej,
nieoczywistej – człowieka pogranicza, której symbolem jest drzewo będące nierozdzielną plątaniną
substancji wielu różnych gatunków: dębu, jodły, olchy, grabu itd. Wynika z tego, po pierwsze, że
„pograniczna tożsamość” bywa doświadczeniem na tyle trudnym, iż się od niej ucieka w poszukiwaniu
jakiejś spójnej narracji tożsamościowej, a po drugie – iż źródłem tych narracji bywa literatura.
37
Tamże, s. 159.
38
W. Próchnicki, dz. cyt., s. 46.
39
W. Kazanecki, Fotografia – stary Białystok, [w:] tegoż, …Panie zbuduj ten most nad rzeką, wybór i wstęp
D. Kulesza, Białystok 2009, s. 281.
na drugim brzegu – po katolicku”40. Ta scena wydaje się symbolizować podział, konflikt,

brak porozumienia. Tymczasem, gdyby nikt nie dostrzegł rzeki, nie byłoby możliwości
zbudowania mostu. Jak pisze Czyżewski, „Rozdzielenie, rozróżnienie stanowią o potrze-
bie komunikacji, o wysiłku budowania złącza”41. Literackie obrazy Białegostoku nie tylko
stanowią świadectwo tych procesów, ale też stają się ich elementem.
Borderlandness as a category of interpreting literary representations of the city

(on the example of Białystok)
Abstract
The main objective of this article is to show that borderlandness is useful for interpreting literary rep-
resentations of the city. Images of Białystok created in the prose and poetry of writers from Podlasie
(Krzysztof Gedroyć, Ignacy Karpowicz, Mira Łuksza and others) were used as the research material.
Borderland is understood by Andrzej Sadowski and Krzysztof Czyżewski as “the internal frontier”
which appears wherever there is a boundary between the members of a community rather than just
a border area. The city, especially a multicultural one like Bialystok, is a place where these kinds of
limits are most visible.
Key words: borderlandness, identity, Białystok, multiculturalism
Nota
Katarzyna Sawicka-Mierzyńska – adiunkt w Zakładzie Literatury Oświecenia i Romantyzmu Uniwer-

sytetu w Białymstoku. Zainteresowania badawcze: literatura i piśmiennictwo Podlasia, współczesne
dziedzictwo romantyzmu. Współredaktorka książek dotyczących podlaskiego piśmiennictwa, m.in.:
Prasa regionalna i lokalna na terenie województwa podlaskiego w latach 1989–2010. Szkice i materiały,
pod red. J. Sadowskiej i K. Sawickiej-Mierzyńskiej, Białystok 2013; Sokrat Janowicz – pisarz transgra-
niczny, pod red. G. Charytoniuk-Michiej, K. Sawickiej-Mierzyńskiej, D. Zawadzkiej, Białystok 2014.
40
K. Gedroyć, Piwonia, niemowa, głosy, dz. cyt., s. 144.
41
K. Czyżewski, dz. cyt., s. 383.
Kamila Gieba
Uniwersytet Zielonogórski
Regionalna geopoetyka poniemieckiego miasta.

Przypadek współczesnej prozy Ziemi Lubuskiej
Jedną z cech współczesnych narracji miejskich jest koncentracja na problemach zróż-

nicowania kulturowego i wielowarstwowości przestrzennej, z którymi wiąże się kwestia
tożsamości lokalnej. Ten krąg zagadnień jest szczególnie eksponowany w literackim ob-
razowaniu miast leżących na tzw. Ziemiach Odzyskanych. W interpretowaniu takich
narracji warto sięgnąć po narzędzia metodologiczne funkcjonujące w ramach geopoetyki,
badającej – w dużym uproszczeniu – teksty ilustrujące wzajemne oddziaływania człowie-
ka i przestrzeni oraz opisy miejsc (topografie) w tekstach kultury1. Punktem wyjścia do
tak sprofilowanych badań literackich jest założenie, że – jak stwierdza Elżbieta Rybic-
ka – skoro cała kultura jest obramowana sytuacyjnie, to również przestrzeń jest jej wy-
znacznikiem. Przestrzeń nie abstrakcyjna czy wyłącznie geograficzna, ale rozumiana jako
czynnik doświadczenia kulturowego i egzystencjalnego2, jako społeczny konstrukt, który
pozwala zrozumieć zróżnicowanie ludzkich historii i mechanizm wytwarzania zjawisk
kulturowych3. Geopoetyka zajmuje się nie tylko relacjami: człowiek–przestrzeń–kultura,
ale wskazuje również na performatywne znaczenie tekstu literackiego realnie formującego
ludzkie wyobrażenia przestrzeni4. W takim ujęciu opowieści miejskie tworzą pewien dys-
kursywny byt, analogiczny do realnie istniejącego miejsca, a przez to stają się elementem
rzeczywistej percepcji miasta5.
Pojałtańska historia miasta anektowanego to przede wszystkim historia zmiany przy-
należności państwowej, a tym samym niemal całkowitej wymiany ludności, co pociąga
1
Więcej na ten temat zob. E. Rybicka, Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca. Zwrot topograficzny
w badaniach literackich, [w:] Kulturowa teoria literatury. Poetyki, problematyki, interpretacje, tom II, pod
red. R. Nycza i T. Walas, Kraków 2012, s. 311–344.
2
Tejże, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych,
[w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, pod red. M.P. Markowskiego i R. Nycza,
Kraków 2006, s. 477.
3
Tejże, Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca…, dz. cyt., s. 315.
4
Więcej na ten temat zob. tejże, Geopoetyka…, dz. cyt.
5
K. Szalewska, Antropologia przestrzeni miejskiej w kontekście dyskursu postzależnościowego, [w:] (P)o za-
borach, (p)o wojnie, (p)o PRL. Polski dyskurs postzależnościowy dawniej i dziś, pod red. H. Gosk
i E. Kraskowskiej, Kraków 2013, s. 346.
184 Kamila Gieba
za sobą zabiegi przekształcające przestrzeń, służące jej udomowieniu, a często również za-
właszczeniu6. Charakterystyczne dla omawianego tu tekstowego obrazowania miasta jest
niestabilność opisywanych map – wizerunki dotyczą miejsc podlegających translokacji
przestrzennej7, stałemu przemieszczaniu – zarówno geograficznemu, jak społecznemu czy
kulturowemu. W badaniu przestrzeni zhybrydyzowanych istotne jest porównanie osa-
dów kulturowych pochodzących z różnych warstw czasowych i prześledzenie ruchu oraz
zmienności w czasie kolejnych reprezentacji danych miejsc8. W takim kontekście prze-
strzeń jest traktowana niestatycznie, nie może być ujmowana jako spetryfikowana mapa
z raz na zawsze wytyczonymi ścieżkami – jest to raczej dynamiczna mapa migracji, prze-
mieszczeń, wędrówek, niepewnych i niestabilnych granic. W tego typu mapie wymiar
przestrzenny musi być uzupełniony przez wymiar historyczny9. Taką propozycję meto-
dologiczną chcę wykorzystać do analizy współczesnych tekstów osadzonych w realiach
miast poniemieckich – zlokalizowanych na pogranicznych terenach Ziem Zachodnich
i Północnych. Materiał badawczy zawężam do literackich przestrzeni miast lubuskich
(Zielonej Góry, Bytomia nad Odrą) w powieściach: Grünberg Krzysztofa Fedorowicza
i Stacyjka na wschodzie i zachodzie oraz Klucze do rzeki Marii Sidorskiej-Ryczkowskiej10.
Regionalne sprofilowanie tematu wynika przede wszystkim z niedostatku literaturoznaw-
czej refleksji nad współczesną literaturą Ziemi Lubuskiej11.
W analizowanych przeze mnie tekstach „poniemieckość” jako specyfika miast anek-
towanych zaznacza się w dwóch głównych strategiach opisu. Jest to posługiwanie się
historiami alternatywnymi oraz ujmowanie miasta nie tyle jako palimpsestu, ile jako pola
walki. Zanim jednak przejdę do tych szczegółowych zagadnień, chcę zwrócić uwagę na
zmianę sposobu konstruowania narracji realizujących tzw. nurt zachodni w literaturze,
jaka zaszła – w przybliżeniu – po transformacji ustrojowej.
Przed 1989 rokiem, w sytuacji cenzuralnego ograniczenia literatury, ignorowano
przedwojenną, niemiecką historię terenów tzw. Ziem Odzyskanych. Takie wykluczenie,
6
Zob. R. Żytyniec, Literackie zawłaszczanie polskiego zachodu, „Tygiel Kultury” 2005, nr 7–9,
s. 99–107.
7
Zob. E. Konończuk, Mapa w interdyscyplinarnym dialogu geografii, historii i literatury, „Teksty Drugie”
2011, nr 5, s. 255–264.
8
E. Rybicka, Geopoetyka, geokrytyka, geokulturologia. Analiza porównawcza pojęć, „Białostockie Studia
Literaturoznawcze” 2011, nr 2, s. 34.
9
Tejże, Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca…, dz. cyt., s. 324.
10
K. Fedorowicz, Grünberg, Kraków 2012, dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym, podając skrót
G i numer strony; M. Sidorska-Ryczkowska, Stacyjka na wschodzie i zachodzie, Gdynia 2004, dalsze
cytaty lokalizuję w tekście głównym, podając skrót SnWiZ i numer strony; M. Sidorska-Ryczkowska,
Klucze do rzeki, Gdynia 2013 dalsze cytaty lokalizuję w tekście głównym, podając skrót KdR i numer
strony.
11
Wyjątek stanowią publikacje wydawane pod auspicjami Pracowni Badań nad Literaturą Regional-
ną Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Zielonogórskiego, zob. np. M. Mikołajczak, Zbliżenia.
Studia i szkice poświęcone literaturze lubuskiej, Zielona Góra 2011; tom zbiorowy Miejsce i tożsamość.
Literatura lubuska w perspektywie poetyki przestrzeni i antropologii, pod red. M. Mikołajczak, K. Gieby
i M. Sobczak, Zielona Góra 2013.
Regionalna geopoetyka poniemieckiego miasta. Przypadek współczesnej prozy Ziemi Lubuskiej 185
przy jednoczesnym podkreślaniu średniowiecznej polskości tych ziem, miało służyć
m.in. legitymizacji powojennego porządku terytorialnego. Priorytet owej legitymizacji
powodował, że w narracjach literackich podnoszących temat zachodni niejednokrotnie
konstruowano taką geografię mityczną państwa, której podstawową cechą była mono-
lityczność kulturowa. Natomiast po zmianie ustrojowej zaczęła dominować odwrotna
tendencja – niepolska przeszłość terenów „odzyskanych” jest obecnie wyraźnie ekspo-
nowana, poszukuje się dowodów na ich multikulturowość, niejednokrotnie podważając
wcześniej obowiązującą wersję historii. Ilustracją tego drugiego, potransformacyjnego
kierunku niech będzie tytuł zbioru esejów Andrzeja Zawady Bresław12, skontaminowany
z toponimu niemieckiego – Breslau i polskiego – Wrocław. W ujęciu multikulturowym
terytoria dołączone do Polski w wyniku postanowień konferencji w Jałcie nie stanowią
już miejsca konfrontacji, ale miejsce spotkania13.
Zmiana zaszła też w dominującym typie przestrzeni, ponieważ o ile przed transfor-
macją w literaturze okcydentalnej często pisano o wsi (proza Eugeniusza Paukszty, Zyg-
munta Trziszki, Henryka Worcella, Henryka Panasa, Haliny Auderskiej czy Stanisława
Srokowskiego), o tyle współcześnie przeważają narracje miejskie i małomiasteczkowe, tak
jak dzieje się to w utworach m.in. Stefana Chwina i Pawła Huelle (Gdańsk), Ingi Iwasiów
i Artura Daniela Liskowackiego (Szczecin), Joanny Bator (Wałbrzych), Filipa Springera
(Janowice, Jelenia Góra), Olgi Tokarczuk i Marka Krajewskiego (Wrocław) Henryka
Wańka (Gliwice), Tomasza Różyckiego (Opole) czy – w przypadku prozy Ziemi Lu-
buskiej – Krzysztofa Fedorowicza (Zielona Góra) oraz Marii Sidorskiej-Ryczkowskiej
(Bytom nad Odrą).
„Wieś ukierunkowuje się na podobieństwo, miasto jest nastawione na różnorod-
ność”14 – jeśli przyjąć to stwierdzenie, wówczas przesunięcie tematu literackiego z prze-
strzeni wiejskich na miejskie pokrywałoby się z jedną z konsekwencji przełomu 1989
roku. Mam na myśli zastąpienie postulatu monolityczności państwa przez pozytywnie
wartościowaną heterogeniczność kulturową. Opozycja wieś – miasto przedstawia się
w takiej perspektywie jako paralelna do rozróżnienia: monokulturowość – wielokulturo-
wość. Miasta poniemieckie to ciekawy przypadek badawczy również z innego powodu.
Są to przestrzenie, które mają podwójny status, przez co można je uznać za półperyferia15
– z jednej strony są centrami dla środowiska lokalnego (m.in. na poziomie administracyj-
nym), z drugiej pozostają w pewnym stopniu pogranicznymi peryferiami w stosunku do
miast usytuowanych w innych regionach (ze względu na swoją geograficzną lokalizację).
Hybrydyzacja miast poniemieckich polega więc nie tylko na tym, że są w nich zapisane
12
A. Zawada, Bresław. Eseje o miejscu, Wrocław 1996.
13
Zob. W. Browarny, Na tropach Frankensteina, „Tygiel Kultury” 2005, nr 7–9, s. 55–67.
14
H. Mamzer, Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie tożsamości jednostki, Poznań 2003,
s. 140.
15
O kategorii półperyferii zob. A.W. Nowak, Trudna półperyferyjna moderność, [w:] Filozofia a sfera pu-
bliczna, pod red. P. Orlika i K. Przybyszewskiego, Poznań 2012.
186 Kamila Gieba
ślady obecności dwóch (lub więcej) grup etnicznych, ale również na jednocześnie central-
nym i peryferyjnym charakterze.
Zaprzeczanie wcześniejszemu dyskursowi monolityczności narodowej miasta anek-
towanego jest realizowane we współczesnej prozie lubuskiej m.in. za pomocą historii
alternatywnych, odnoszących się do „jednostek i wspólnot, które historia zwycięzców
pozbawiła głosu i wykluczyła z oficjalnej wizji przeszłości”16. Taki typ narracji nie jest już
opowieścią osadniczą, ale raczej neo-post-osiedleńczą17 – wskazuje bowiem nie na dobro-
wolne osadnictwo, ale na przesiedlenie, mające charakter przymusowy i często trauma-
tyczny. Wielka historia zostaje zmarginalizowana, jej miejsce zajmują opowieści zindywi-
dualizowane, dotyczące doświadczenia jednostkowego i subiektywnego. Dochodzi więc
do zastąpienia historii przez pamięć, o którym Ewa Domańska pisze w ten sposób:
Podczas gdy historię traktowano jako instrument nacisku i kojarzono z państwem, imperia-
lizmem, scjentyzmem i antropocentryzmem, pamięć kojarzono z […] dyskursem insurek-
cyjnym i rewindykacyjnym, […] traktowano jako terapię i sposób na udzielenie głosu tym,
których historia go pozbawiła18.
W przypadku prozy tematu zachodniego do głosu dochodzą ci, którzy po 1945 roku
zostali wykluczeni – mam na myśli wysiedloną po wojnie cywilną ludność niemiecką.
Oczywistym, i równocześnie symbolicznym, znakiem tego „oddania głosu” podmiotom
dotychczas wykluczanym, jest wskazywanie na zmienność toponimii. Już na poziomie
językowego ukształtowania tekstów zostaje ujawnione rozwarstwienie przestrzeni ponie-
mieckiego miasta – Sidorska-Ryczkowska pisze o Bytomiu Odrzańskim / Beuthen an der
Oder, Fedorowicz o Łazie / Loos, Zaborze / Saabor i Zielonej Górze / Grünberg. Zna-
czące, że ten ostatni pisarz niemiecką nazwą miejscową tytułuje swoją książkę – podkre-
śla w ten sposób rangę zagadnienia przeszłości poniemieckiej przestrzeni, w warunkach
której nazewnictwo geograficzne pełni funkcję zawłaszczającą i delimitacyjną: „Nowy
rozdział historii miasta rozpoczynał się od nowej nazwy, a toponimie były narzędziem
polityki miejsca, odgórnej repolonizacji wielokulturowych regionów”19. Przywoływanie
niemieckich urbonimów jest wyrazem sprzeciwu wobec bezwzględnego prawa wyłączno-
ści do danego terytorium, stanowi zatem jeden z elementów budowania narracji alterna-
tywnych wobec unifikującej metanarracji narodowej.
Temu samemu celowi może służyć podkreślanie niemieckości poszczególnych ele-
mentów przestrzeni, co jest szczególnie widoczne w obu wymienionych powieściach Si-
dorskiej-Ryczkowskiej. Autorka często operuje przymiotnikiem „poniemiecki”, stosując
16
Wykluczeni z historii, z Ewą Domańską rozmawia Sebastian Frąckiewicz, „Focus Historia” 2010, nr 10,
s. 48.
17
Zob. I. Iwasiów, Hipoteza literatury neo-post-osiedleńczej, [w:] Narracje migracyjne w literaturze polskiej
XX i XXI wieku, pod red. H. Gosk, Kraków 2012.
18
E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006,
s. 15. O przeciwstawieniu historii i pamięci zob. też: P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „Res
Publica Nova” 2011, nr 7, s. 37–44.
19
E. Rybicka, Pamięć i miasto…, dz. cyt. s. 204.
go przede wszystkim jako dookreślenie domu. Z punktu widzenia narratorki Polki, córki
powojennych pionierów Ziem Zachodnich, dom nawet po latach nie przestał być nie-
miecki, co wiąże się z poczuciem bycia nie na miejscu, atopii i wyobcowania20. Inaczej
jest u Fedorowicza – bohater pierwszej części książki to Ernst, Niemiec będący świad-
kiem przyjazdu Polaków do Loos w 1945 roku i traktujący akcję osiedlania jako grabież
mienia, jego zawłaszczanie. Fedorowicz historię zwycięzców pokazuje wręcz jako akt ko-
lonizacji – Polacy to opresorzy zagrabiający nienależącą do nich przestrzeń. Natomiast
u Sidorskiej-Ryczkowskiej ta zagrabiona przestrzeń jest w gruncie rzeczy przez Polaków
niechciana, jej doświadczanie wiąże się z obcością, brakiem zadomowienia, któremu to-
warzyszy uporczywa świadomość nie tyle poniemieckości, ile ciągle jeszcze trwającej nie-
mieckości miejsca.
Dla Małgorzaty, głównej bohaterki obu powieści Sidorskiej-Ryczkowskiej, sposo-
bem na odkrywanie przeszłości miasteczka jest dopowiadanie przedwojennych jednost-
kowych historii do starych niemieckich fotografii, pozostawionych przez wysiedlanych
Niemców. „Tekstualne montaże fotograficzne” prowadzą do „rekonstrukcji imagina-
cyjnej miejsca”21. W ten sposób dochodzi do „ponownego dyskursywnego zamieszka-
nia przestrzeni miejskiej przez »innych«, dotychczas z niej wywłaszczonych”22. Bohaterka
Stacyjki na wschodzie i zachodzie zyskuje dostęp do minionych czasów nie tylko poprzez
niemieckie mikrohistorie, imaginacyjnie dopasowane do fotografii, ale też przez ślady
materialne: „Ducha miejsca kształtują duchy ludzi, którzy tu niegdyś żyli […]. Taka, na
przykład, bryła renesansowej kamieniczki […] wywiera na otaczającą ją przestrzeń taki
wpływ, że ludzie, którzy się w niej znajdują, muszą jej podlegać, świadomie lub nie” (Sn-
WiZ, s. 22) – stwierdza narratorka. Relikty niepolskiej historii w lubuskim miasteczku
przedostają się do świadomości jego polskich mieszkańców często przypadkiem, bez ich
zamierzonego działania.
Warto w tym miejscu wskazać na charakter pamięci, która konstytuuje doświadcze-
nia polskich bohaterów omawianych powieści. Nie byli oni bezpośrednimi obserwatora-
mi niemieckich dziejów miasta, nie uczestniczyli w momencie przejściowym, czyli w tuż
powojennym zasiedlaniu obcych kulturowo miejscowości – jako potomkowie pierwszych
osadników operują nie tyle pamięcią, ile postpamięcią. Postpamięć „od pamięci odróżnia
pokoleniowy dystans, a od historii głęboka osobista więź […]. Jej relacja wobec źródła
jest zapośredniczona nie przez wspomnienie, ale przez wyobraźnię i twórczość”23. Taki
termin zaproponowała Marianne Hirsch jako
20
Zob. A. Dziadek, Atopia – stadność i jednostkowość, „Teksty Drugie” 2008, nr 1/2, s. 237–243.
21
Są to określenia Arkadiusza Bagłajewskiego, piszącego o palimpsestowym Gdańsku, por. A. Bagłajew-
ski, Miasto-palimpsest, [w:] Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w prze-
strzeni kultury, pod red. M. Kitowskiej-Łysiak i E. Wolickiej, Lublin 1999, s. 311.
22
K. Szalewska, dz. cyt., s. 351.
23
M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej
humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Poznań 2010, s. 254.
188 Kamila Gieba
charakteryzację doświadczenia tych, którzy dorastali w środowisku zdominowanym przez

narracje wywodzące się sprzed ich narodzin. Ich własne, spóźnione historie ulegają zniesie-
niu przez historie poprzedniego pokolenia ukształtowane przez doświadczenia traumatyczne,
którego nie sposób ani zrozumieć, ani przetworzyć24.
Chociaż badaczka stosuje ten termin w analizie narracji o Zagładzie, to nie rezerwuje
go wyłącznie dla praktyk memoratywnych dotyczących Holokaustu – dopuszcza opero-
wanie nim również w odniesieniu do innych traumatycznych przeżyć. Trauma w przy-
padku pionierów na Ziemiach Zachodnich i Północnych to przede wszystkim trauma
utraty naturalnego biotopu emocjonalnego, wykorzenienia z poprzedniego miejsca za-
mieszkania, silne poczucie atopii i ambiwalencja tożsamościowa. O zasadności odczyty-
wania interesujących mnie narracji w kategorii postpamięci pisze Bożena Karwowska na
przykładzie prozy Iwasiów, Tokarczuk i Bator: „Oswajając tożsamościową narracją nowe
terytoria […] pisarki-migrantki odkrywały historię pokolenia swoich rodziców i dziad-
ków […] Jest to opowieść budowana na okruchach i skrawkach, wyłaniająca się z nie-
kompletnego obrazu »postpamięci« rodzinnych migracji”25.
Miasto anektowane jest wypełnione takimi „okruchami i skrawkami” pamięci wcze-
śniejszych pokoleń. W odniesieniu do materialnych elementów wielowarstwowej prze-
strzeni metaforą śladu posługuje się Ewa Rewers, która pisze o przestrzennym palimpse-
ście ujmowanym właśnie jako „konfiguracja śladów”26. Ślady przeszłości przenikają przez
plan aktualny – występują pod postacią ruin, czasem przybierają kształt pustki, wyrwy
i luki będącej świadectwem powoli znikającej historii miejsca27. Przestrzeń Zielonej Góry
w porównaniu z przedwojennym Grünbergiem jest pełna takich wyrw, które tworzą „pej-
zaż okaleczony, wyrwany z korzeniami” (G, s. 135). Nowsze elementy zajmują miejsce
starszych i przesłaniają je – ale tylko częściowo:
W miejscu, gdzie powinien stać ten budynek [przedwojenna winiarnia Weinberg – przyp.
K.G.], współczesny dom jednorodzinny. Ale w krzakach, obok nowej budowli, cegły i ka-
mienie. Późną jesienią, gdy zarośla nieco odpuściły, spod stert gruzu wyszły dolne partie ścian
i piwniczne schody. W ziemi mnóstwo pobitej porcelany, kilka tych fragmentów z napisem
„Weinberg” […] I skrzynia pełna gratów oraz rzeczy osobistych: zdjęć, listów (G, s. 132).
Podobnie w Kluczach do rzeki, w których ruiny są znakiem przeszłości generującym

swoisty ładunek emocjonalny. Narratorka powieści stwierdza, że od nowej przystani nad
Odrą „gruzy porośnięte mchem i zielskiem mają większy ładunek… Czego? […] Pewnie
ducha utkanego z emocji […], bo przecież przechowują (te gruzy) w sobie pamięć wyda-
rzeń, których były świadkami” (KdR, s. 77). Relacje polsko-niemieckie można postrzegać
przez pryzmat humanistyki nieantropocentrycznej. Taka optyka inspiruje do stawiania
24
Tamże.
25
B. Karwowska, Powojenny Inny polsko-niemieckiego pogranicza oczami kobiet. Powojenne migracje opo-
wiedziane po końcu PRL, [w:] (P)o zaborach…, dz. cyt., s. 256.
26
27
Zob. E. Rybicka, Pamięć i miasto…, dz. cyt.
pytań o kulturotwórczy status przedmiotów, np. rzeczy pozostawionych przez Niemców
w domach należących teraz do osadników czy zapisanych w przestrzeni śladów obecności
innej grupy narodowej. W najnowszej literaturze dotyczącej Ziem Zachodnich potomko-
wie pionierów odkrywają niemiecką historię ich najbliższego otoczenia nie w kontakcie
ze świadkami, których zaczyna już brakować, ale właśnie dzięki starym przedmiotom,
fotografiom, warstwom przedwojennej przestrzeni – takim jak np. niemieckie szyldy
i napisy na budynkach odsłaniane przez łuszczącą się farbę.
Pamięć (czy raczej – postpamięć) przeszłych wydarzeń może stanowić przedmiot
ataku czy niezrozumienia. Być może nie jest to już tylko palimpsest, lecz – jak proponuje
Rybicka – pole walki, czyli „pole ścierania się rozmaitych sił – władzy lokalnej, jej polityki
pamięci i strategii zarządzania przeszłością, inicjatyw oddolnych podejmowanych przez
mieszkańców, pamięci ludzkiej i nie-ludzkiej, rzeczy i drzew, w końcu teorii i doxy”28.
Jest to „retoryczne pole bitwy” pomiędzy symbolami, metaforami, alegoriami i mitami,
które decydują o kształcie polityki, ideologii i życia społecznego29. Koncepcja pola walki
może ilustrować procesy zawłaszczania przestrzeni, które opisuje Fedorowicz. W Grün-
bergu Polacy-pionierzy nie potrafią odczytać obcego im przecież krajobrazu kulturowego,
związanego przede wszystkim z winoroślami uprawianymi od stuleci w okolicach miasta.
Osadnicy nie są w stanie docenić skarbu regionu – niszczą winnice, a na ich miejscu sadzą
ziemniaki. Jednak Niemiec Ernst wie, że czas zatoczy koło, a splądrowana ziemia w przy-
szłości zostanie odkryta na nowo. Narrator prorokuje: „Gdy obcy zniszczą ten świat, tak
czy inaczej, wcześniej czy później będą musieli odkryć go na nowo, wygrzebać z ruin
i zgliszczy. Przywrócić. Za sto lat odrodzą się winnice i dadzą taki owoc, jaki dawały teraz
i jaki dawały tysiąc lat wcześniej” (G, s. 20).
Historie ludzi zamieszkujących dwie różne warstwy przestrzennego palimpsestu
podlegają interferencji. W Grünbergu dotyczy to Niemców – Ernsta i Mileny Kafki oraz
Polaków, potomków osadników – Ernesta i Mileny Jelinek. Zbieżność imion to nie je-
dyna cecha, która łączy te dwie pary. Czas zatacza krąg, współcześni Ernest i Milena bez-
wolnie powtarzają to, co było udziałem ich przedwojennych odpowiedników. Doświad-
czenia przechodzą z pokolenia na pokolenie, jednak nie w sensie dziedziczenia. Dzieje się
tak, ponieważ ludzie z różnych epok są połączeni właśnie wspólnym miejscem. Miasto
niejako zmusza mieszkających w nim ludzi do powtarzania tego, co było udziałem wcze-
śniejszych mieszkańców i jest w tym wręcz agresywne:
Pojedynczy człowiek dokonuje karkołomnych wyborów i te są udziałem kolejnych pokoleń.
Ale nie chodzi o bagaż pochodzący od przodka, ale ten związany z konkretnym miejscem,
ziemią, terroir. Może utożsamiliśmy się z Grünbergiem mocniej niż byśmy chcieli. Może
trzeba stąd uciekać, może Grünberg nas zjada, pożera… (G, s. 140).
28
E. Rybicka, Pamięć i miasto…, dz. cyt., s. 203.
29
S. Bercovitch, Problem ideologii w czasach niezgody, przeł. A. Preis-Smith, [w:] Kultura, tekst, ideologia.
Dyskursy współczesnej amerykanistyki, pod red. A. Preis-Smith, Kraków 2004, s. 136.
190 Kamila Gieba
Zastąpienie metafory palimpsestu określeniem „pole walki” służy uwypukleniu tego,

że warstwy przestrzeni nie są statyczne, ale stale się ze sobą ścierają, podlegają nieustannej
cyrkulacji. Taka dynamika to efekt m.in. zderzenia rozmaitych praktyk zapominania,
wypierania i upamiętniania.
Omawiane tu lubuskie powieści, pomimo swojego regionalnego charakteru po-
legającego przede wszystkim na eksponowaniu cech krajobrazowych Ziemi Lubuskiej
(u Fedorowicza – winnice, u Sidorskiej-Ryczkowskiej – Odra), realizują pewne sposo-
by konstruowania narracji o miastach anektowanych, które można uznać za charaktery-
styczne dla całego nurtu tzw. powieści neo-post-osadniczej. Jest to koncentracja przede
wszystkim na polsko-niemieckich przestrzeniach miejskich i małomiasteczkowych jako
tych, w których najbardziej uwidacznia się zróżnicowanie kulturowe terenów „odzyska-
nych”, ich palimpsestowość, hybrydyzacja i pograniczność. Akcentowanie takiego zróżni-
cowania stanowi natomiast – w porównaniu ze schematami fabularnymi realizowanymi
w powieści osadniczej w latach 1945–1989 – element historii alternatywnej, tworzonej
nie tylko przez powojennych mieszkańców, którzy przestrzeń miejską uzyskali, ale rów-
nież przez tych, którzy na skutek konferencji jałtańskiej ją utracili. Sprawia to, że wie-
lowarstwowość miasta poniemieckiego jest dynamiczna – podlega stałym fluktuacjom,
zaznaczającym się m.in. w równocześnie zachodzących procesach wypierania i przywra-
cania pamięci o przedwojennym charakterze tzw. Ziem Odzyskanych.
Regional geopoetics of the post-German city. The case of the contemporary prose of Lubusz Land
Abstract
The article discusses the nature of urban spaces presented in three novels about Lubusz Land: Grünberg
by Krzysztof Fedorowicz, The keys to the river and The railway station on the east and west, both written
by Maria Sidorska-Ryczkowska. It interprets discovering the pre-war history of cities (Zielona Góra,
Bytom Odrzański) in terms of post-memory and alternative history.
Key words: geopoetics, new regionalism, Regained Lands, Lubusz Land, palimpsest, city, post-memory
Nota
Kamila Gieba – doktorantka literaturoznawstwa w Zakładzie Teorii i Antropologii Literatury

Uniwersytetu Zielonogórskiego. Jej zainteresowania badawcze dotyczą głównie nowego regionalizmu
oraz zwrotu topograficznego w badaniach literackich. Publikowała m.in. w czasopismach „Odra”,
„Fraza”, „Pro Libris”, „Refleksje”, „Topos”, „Teksty Drugie”, „In Gremium”, „Bibliotekarz Podlaski”
oraz w kilku tomach zbiorowych. Pełni funkcję sekretarza kolegium redakcyjnego naukowej serii wy-
dawniczej „Historia literatury pogranicza”.
Izabella Adamczewska
Bazar – wieżowiec – kamienica.

Topograficzna lektura polskiej literatury najnowszej
W artykule podejmuję próbę krytycznej lektury przestrzeni zapisanej w polskiej literatu-

rze powstałej po 1989 roku1. Interesuje mnie topograficzne obrazowanie relacji społecz-
nych, a przede wszystkim to, w jaki sposób powieściowe wizerunki miast przedstawiają
transformację ustrojową i jej konsekwencje. Będzie to opowieść o przestrzeni państwowej,
prywatnej i usytuowanej pomiędzy nimi – obywatelskiej. Oprowadzę po niej, omawiając
kluczowe moim zdaniem w danym okresie literackiego ponaddwudziestolecia dominanty
miejskiej ikonosfery – targowisko (kapitalizm bazarowy), biurowiec (kapitalizm korpo-
racyjny) i kamienicę (ruch społecznikowski)2. Koncentruję się na literackich obrazowa-
niach Warszawy. Łódź w interpretacji Tomasza Piątka i Kraków Michała Olszewskiego
są dla nich kontrapunktem3.
Bazar – kapitalizm awanturniczy
Motyw targowiska pełnił w literaturze lat 90. funkcję alegorii wolnego rynku, był
wczesnokapitalistycznym mitologemem4. Jako „przestrzeń, w której wszystko jest do
1
Podjęte w artykule rozważania są konsekwencją zwrotu przestrzennego (topograficznego) w literatu-
roznawstwie i sytuują się w obszarze badawczym geopoetyki. Por. E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń
i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014; o spatial turn zob. również
A. Woldan, Spatial turn w literaturoznawstwie – perspektywy polonistyczne: poetyka miasta, [w:] Polo-
nistyka bez granic, t. 1: Wiedza o literaturze i kulturze, pod red. R. Nycza, W. Miodunki i T. Kunza,
Kraków 2010, s. 29–40.
2
O zapisanym w literaturze przejściu od kapitalizmu bazarowego do korporacyjnego pisałam w książce
„Krajobraz po Masłowskiej”. Ewolucja powieści środowiskowej w najmłodszej polskiej literaturze, Łódź
2011. Wątek ten pojawia się również w Polsce do wymiany Przemysława Czaplińskiego (Polska do
wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009). Artykuł jest rozwinięciem tej
opowieści.
3
Symptomatyczne, że przedstawione zostały jako Ł. i K. – co wskazuje na ich uniwersalizację. Tego
zabiegu opowieść o stolicy jako synekdochy Polski – pars pro toto – nie wymaga.
4
Określenie Przemysława Czaplińskiego (Świat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywisto-
ści, Kraków 2003).
192 Izabella Adamczewska
sprzedania i każdy do kupienia, w której nie ma żadnych świętości, a zachowania są

podporządkowane zyskowi”5, wystąpił m.in. w Szkole wdzięku i przetrwania Piotra Woj-
ciechowskiego (1995) i Dziewięć Andrzeja Stasiuka (1999). Markowi Nowakowskiemu
w Prawie prerii (1999) bazar posłużył do zobrazowania pospolitego ruszenia budowni-
czych polskiego kapitalizmu: „Pędzą. Wszyscy. Ci objuczeni tobołami ciągną na bazary.
Tam rozłożą swoje kramy”6.
Popularność motywu bazaru w literaturze i jego funkcja były konsekwencją rzeczy-
wistego wykwitu drobnej przedsiębiorczości na polskich ulicach:
Po roku 1989 w stolicy widokiem faktycznie dominującym stają się rozstawione wszędzie, na
centralnych ulicach i placach, prymitywne łóżka polowe, na których sprzedaje się wszystko,
poczynając od sznurowadeł i majtek, i papieru toaletowego, po sprzęt audiowizualny i kasety
z nagraniami muzycznymi. Rozstawione łóżka polowe, brudne straganiki i budki zohydzają
swym widokiem stolicę, ich właściciele zaś swym zachowaniem, brudem i brakiem hamul-
ców etycznych są obrazą dla stolicy, nie tak dawno heroicznej Polski – przypomina Halina
Janaszek-Ivaničková7.
Warto zwrócić uwagę na negatywny wydźwięk cytatu (do tego wątku powrócę, oma-
wiając romantyczny, antysystemowy rewers toposu bazaru w literaturze najnowszej). Jak
zauważył w Świecie podrobionym Przemysław Czapliński, bazar zastąpił w roli metonimii
rynku giełdę czy supermarket, bo był bardziej wyrazisty, a jednocześnie udatniej pasował
do stereotypowego wizerunku typowego Polaka – bezwzględnego cwaniaka i chciwego
oszusta.
Przejście od prekursorskiego kapitalizmu o charakterze awanturniczo-handlar-
skim do korporacyjnego uchwycił Dawid Bieńkowski w powieści Nic (2005). Jeden
8
z jej głównych bohaterów, Euzebiusz Drutt, karierę „od pucybuta do milionera” rozpo-
czyna na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia. Sprzedaje adidasy „Goethe. Made in
Germany”. Bazar przestał jednak być szczytem biznesowych marzeń – bardziej opłaca
się praca w korporacji. Na bazarze przecież „Musisz pracować z tłuściochem w tureckim
marmurku. A Jerzykowi dali firmową torbę i firmowy krawat, i zapisał się na zarządzanie
i marketing w szkole biznesu, bo mówi, że po coś się maturę robiło, trzeba inwestować
w swój rozwój”9. Symptomatyczne, że siedziba francuskiej restauracji Positive, w której
5
P. Czapliński, Ruchome marginesy. Szkice o literaturze lat 90., Kraków 2002. Zob. również P. Cza-
pliński, Świat podrobiony, dz. cyt. (podrozdział: Konstruowanie przestrzeni, s. 167–176); H. Janaszek-
-Ivaničková, Literatura polska w wirach transformacji, [w:] Literatury słowiańskie po roku 1989. Nowe
zjawiska, tendencje, perspektywy, t. 1, Transformacja, pod red. H. Janaszek-Ivaničkovej, Warszawa 2005
(podrozdział: Narodziny bazarowej Polski).
6
M. Nowakowski, Prawo prerii, Warszawa 1999, s. 61.
7
H. Janaszek-Ivaničková, dz. cyt., s. 34.
8
Określenie za: G. Skąpska, O zasobach indywidualnych, społecznych oraz kulturowych w procesie tworze-
nia kapitalistycznej gospodarki, [w:] Buddenbrookowie czy piraci. Polscy przedsiębiorcy okresu głębokich
przemian, pod red. G. Skąpskiej, Kraków 2002, s. 30.
9
D. Bieńkowski, Nic, Warszawa 2005, s. 15.
Bazar – wieżowiec – kamienica. Topograficzna lektura polskiej literatury najnowszej 193
bohater Bieńkowskiego z handlarza ma się przemienić w biznesmena – powstała w miej-
scu swojskiego baru Pyza.
Na Boga, jak mógł istnieć taki bar w samym centrum stolicy, w środku Europy, brudny,
śmierdzący kotletami mielonymi i tłustymi babami w brązowych ortopedach na stopach.
Tak żyliśmy. I ta prostacka nazwa... Pyza, szkoda, że nie Klucha czy Knedel... A teraz nowy,
lśniący Positive Passage. Nie ma co porównywać nowoczesnego designu z tym gomułkow-
skim minimalizmem10,
rozmyśla Euzebiusz z zapałem nuworysza i entuzjasty poprzełomowej modernizacji, ze

wstydem przypominając sobie, że jeszcze niedawno jeździł maluchem.
Wieżowiec – kapitalizm korporacyjny
Uchwycona przez Bieńkowskiego metamorfoza – bar Pyza zastąpiony francuską re-

stauracją, a później McDonald’sem – wyznacza początek opowieści o globalizacji polskiej
przestrzeni miejskiej i rozwoju nowoczesnej infrastruktury służącej głównie biznesowi.
Narracja ta znajduje kontynuację w wymiarze, który nazwałabym psychospołecznym –
powieści takie jak Nic Bieńkowskiego czy Wrzawa Krzysztofa Beśki (2004), skonfron-
towane z prozą lat 90., pokazują, jak bazar jako figura samorealizacji zostaje zastąpiony
wieżowcem, a początkowa emfaza i rozpasanie – sterylnością, szczelnym zamknięciem
i ascezą (o czym opowiada przecież choćby Zwał Sławomira Shuty, z duszną i toksyczną
przestrzenią Hamburger Banku). To oczywiście również opowieść o wyścigu szczurów
i samotnym Narcyzie, by posłużyć się chwytliwym porównaniem Richarda Sennetta11.
Warszawskie wieżowce są dominantą przestrzenną wielu powieści z nurtu tzw. małe-
go realizmu antykapitalistycznego, ukazujących współczesną Polskę z perspektywy War-
schauermenscha. Pod takim tytułem fragment powieści Krzysztofa Beśki (opublikowanej
w postaci książkowej jako Wrzawa) przedstawiono w dodatku reporterskim „Gazety Wy-
borczej”12. Aluzja do spopularyzowanego przez Władysława Reymonta bohatera epoki
przemysłowej – Lodzermenscha – jest czytelna. Przedsiębiorczego i bezwzględnego prze-
mysłowca, beneficjenta rozwijającego się pod koniec XIX wieku w fabrycznej Łodzi dra-
pieżnego kapitalizmu zastąpił prowincjusz, który w mitycznej stolicy upatruje szansy na
karierę. Architektonicznym odpowiednikiem podróży, którą Warschauermensch odbywa
od peryferii ku centrum, jest właśnie wieżowiec. Dominacja drapaczy chmur i ich walor
estetyczny uderza prowincjuszy już przy pierwszym kontakcie z miastem. „Wysiadłem
z pociągu i wydostawszy się z labiryntu lepkich od upału i smrodu dworcowych koryta-
rzy, znalazłem się na jednej z ulic tego miasta, u stóp błyszczących w słońcu konstrukcji
10
Tamże, s. 21.
11
R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2009.
12
K. Beśka, Warschauermensch, „Magazyn” nr 17, dodatek, „Gazeta Wyborcza”, 25.04.2002, s. 24.
ze szkła i pyłu”13 – relacjonuje bohater-narrator Wrzawy. Na Tadeuszu, jednym z pro-

tagonistów Finimondo Piotra Siemiona (2004), wrażenie robi już widok z dwudziestego
drugiego piętra (w jego rodzinnym Lęborku najwyższy budynek miał cztery)14. Zmia-
nę perspektywy podkreśla cytat: „Za panoramiczną taflą okien majaczą dachy karłowa-
tych piętnastopiętrowców, a jeszcze niżej jest niewidzialna ulica z piramidami czarnego
śniegu”15.
Z symbolu polskiego komunizmu i sowieckiej dominacji16 wieżowiec przemienił się
w symbol kolonizacji przez globalne koncerny. Bohater Trocin Krzysztofa Vargi (2012)
drwi, że dzielnica, w której znajduje się „jego” biurowiec, wciąż nazywa się Służewiec
Przemysłowy, choć „nie ma tu już żadnego przemysłu, nawet małej manufaktury, a są
jedynie biurowce, które w ciągu ostatniej dekady wyrosły na tym postindustrialnym polu
bitwy przegranej przez socjalizm”17. Kiedy bohater Wrzawy Krzysztofa Beśki wyobraża
sobie, jak, niczym w grze komputerowej, niszczy Warszawę, zaczyna od wieżowców, sym-
boli kapitalizmu korporacyjnego:
Pierwsze rakiety rozkazuję wystrzelić w kierunku wież Mariotta, Intraco II, Fim Tower,
Reform Plaza i wieżowców Ściany Wschodniej, kolejne wycelowuję w budynki Warsaw Tra-
de Tower i WCC […]. W ciągu niecałej godziny miasto odzyskuje dawną, przedwojenną
panoramę, którą podziwiam ze wzruszeniem, stojąc samotnie na praskim brzegu Wisły18.
Centralna pozycja wieżowca i jego strzelistość sprawia, że w warstwie symbolicz-

nej staje się on współczesnym odpowiednikiem Świętej Góry19. Tytuł powieści Beśki
13
K. Beśka, Wrzawa, Warszawa 2004, s. 19.
14
P. Siemion Finimondo, Warszawa 2004, s. 10.
15
Tamże, s. 57.
16
Mowa oczywiście o Pałacu Kultury i Nauki, wzniesionym w 1955 r. na gruzach wyburzonych powo-
jennych kamienic. Tadeusz Konwicki sportretował go w Czytadle następująco: „straszny, wyrazisty,
namacalny, jakby wycięty z grubej brązowej tektury, z czarnymi prostokątami okien pozbawionych nie
tylko światła, ale i szyb. Tkwił jak martwa dekoracja teatralna, raczej operowa”, T. Konwicki, Czytadło,
[w:] tegoż, Zorze wieczorne. Czytadło, Warszawa 2010, s. 239. Ciekawie wypada zestawienie „tektu-
rowego” pałacu z prezentowanymi niżej literackimi obrazami korporacyjnych wysokościowców. Por.
J. Kochanowski, Zbudować Warszawę piękną. O nowy krajobraz stolicy (1944–1956), Warszawa 2003,
s. 188; por. również Dom Partii, który teraz był domem maklerów (określenie w: P. Czerwiński, Przebie-
gum życiae czyli kartonowa sieć, Warszawa 2009, s. 51).
17
K. Varga, Trociny, Wołowiec 2012, s. 261.
18
K. Beśka, dz. cyt., s. 229–230. Podobny motyw pojawia się w antykapitalistycznym Podziemnym kręgu
Chucka Palahniuka, w którym wysadzony ma zostać biurowiec Parker-Morris, w powieści przedsta-
wiony jako najwyższy budynek świata. Por. również Lata walk ulicznych Michała Zygmunta – trans-
formacja ustrojowa zostaje tu opowiedziana z dachu wieżowca.
19
Jednak zdaniem Léona Kriéra nadmiar wieżowców prowadzi do ich symbolicznej dewaluacji:
„W krajobrazie tradycyjnego miasta wieża stanowi pionowy akcent, który niczym znak przestankowy
w tekście daje chwilę wytchnienia, tworzy rytm, ułatwia czytelność, a przede wszystkim ustala hierar-
chię funkcji, znaczeń i miejsc. Globalny triumf utylitarnych wieżowców […] paradoksalnie wieszczy
śmierć symbolicznego znaczenia wieżowca, jak i całej rodziny heroicznych budowli, takich jak aleksan-
dryjska latarnia, wieża Eiffla czy Washington Monument, których symboliczna i estetyczna potęga jest
(Wrzawa) odczytać można jako aluzję do wieży Babel, której wierzchołek miał sięgnąć
nieba. Szkło – druga po wertykalności cecha wieżowców – wskazuje natomiast na estety-
zację miejskiej przestrzeni, stanowiąc – o czym pisze w Post-polis Ewa Rewers – architek-
toniczny odpowiednik ludzkiego ciała poddanego operacjom plastycznym i spełniającego
oczekiwania społeczeństwa konsumpcyjnego20.
Stojąc przed gmachem warszawskiej giełdy, Wit – bohater 120 godzin, czyli upadku
pewnego dżentelmena Jacka Dobrowolskiego (2006), konstatuje:
Termojądrowe słońce zatapiało ten wielki sześcian w swojej promiennej energii, jakby to ono
samo było jego źródłem, jakby chciało piastować go w dłoniach. Więc co symbolizują takie
gmachy, podobne do tajemniczych urządzeń hi-tech? Co one wyrażają z mitologii naszych
wielkich miast?21
Tafla szkła staje się łącznikiem pomiędzy Warschauermenschem a mitologicznym

Narcyzem. W szkicu Ekran miejski22 Ewa Rewers dowodzi, że połyskujące elementy ar-
chitektoniczne zastąpiły rzeki, nad którymi dawniej budowano miasta, ponieważ pełniły
funkcję naturalnego lustra. Zamiast w wodzie, współczesny Narcyz przegląda się więc
właśnie w wieżowcu. I tak zapatrzony w szklaną fasadę drapacza chmur, główny bohater
Wrzawy widzi wewnątrz siebie: „W którym budynku będę pracował? Marzenie wydawało
się być bliskie, na wyciągnięcie ręki. Oczami wyobraźni zobaczyłem siebie wychodzącego
z jednego z takich biurowców”23. Scenariusz nie jest łatwy w realizacji, bo drapacz chmur
to budowla, w której – jak pisze Jean Baudrillard – nie ma łączności pomiędzy wnętrzem
a zewnętrzem: „Szklane fasady odsyłają otoczeniu jego własny obraz. Są bardziej nieprze-
kraczalne niż jakikolwiek mur z kamienia. Przypominają ludzi w czarnych okularach.
Spojrzenie ukryte za barierą ciemnych szkieł, w których można dostrzec tylko własne
odbicie”24. Richard Sennett dopowiada: „W tej koncepcji estetyka widzialności łączy się
z izolacją społeczną”25.
odwrotnie proporcjonalna w stosunku do ich wartości użytkowych”, L. Kriér, Architektura wspólnoty,

przeł. P. Choynowski, Gdańsk 2011, s. 185.
20
E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 188. Badaczka nawią-
zuje do podobnej myśli Charlesa A. Jencksa: „zabudowanie centrów miejskich budynkami o gładkiej,
szklanej skórze”, tegoż, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, przeł. B. Gadomska, Warszawa
1989.
21
J. Dobrowolski, 120 godzin, czyli upadek pewnego dżentelmena, Warszawa 2006 , s. 7.
22
E. Rewers, Ekran miejski, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej,
Poznań 1997, s. 41–50.
23
K. Beśka, dz. cyt., s. 19.
24
J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 2001, s. 79–80. Nieprzypadkowo wieże, które pełniły
w architekturze funkcje sakralne czy obronne, przekształcane były często w więzienia, por. A. Warmiń-
ski, Filozoficzno-symboliczna wieża architektury, [w:] Przestrzeń, filozofia, architektura. Osiem rozmów
o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, pod red. E. Rewers, Poznań 1999, s. 62.
25
R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, dz. cyt., s. 28.
Praga – karle budynki i wieże gmachów 26
Zestawienie bazaru z wieżowcem wprowadza w temat krajobrazowych dylematów

Polski (o aktualności problematyki świadczą nie tylko takie publikacje jak Wanna z ko-
lumnadą Filipa Springera27, również protesty społeczne przeciwko inwestycjom ingeru-
jącym w historyczną tkankę miejską – najświeższy przykład: spór wokół budynku po-
wstającego w bezpośrednim sąsiedztwie warszawskiej Starówki). Dylemat da się streścić
następująco: brzydka wolnoamerykanka czy harmonijna unifikacja? Zadając to pytanie,
można skoncentrować się – jak Springer – na estetyce, warto jednak pamiętać, że jest to
również problem etyczny.
W Pawiu Królowej Doroty Masłowskiej (2005) Warszawa dzieli się na Warszawę-
-Modę, Warszawę-Urodę (najpiękniejszymi ulicami w Polsce są „Woronicza, przystanek
Telewizja”, którą „idzie […] w biały dzień Torbicka”, oraz „Czerska osiem, przystanek
Niby Europa”28) i całą resztę. W Toksymii Małgorzaty Rejmer (2009) przestrzeń jest albo
polska, albo unijna29. Antonimem Warszawy-Mody i przestrzeni unijnej jest Praga, uboż-
sza i zaniedbana część stolicy, często stawiana przez mieszkańców w opozycji nawet nie do
wielkomiejskiej Warszawy lewobrzeżnej, ale do Warszawy po prostu30. W Pawiu królowej
będzie to Praga-Północ (z jej folklorem i miejskimi legendami)31, w Toksymii – Praga-
-Południe (a przede wszystkim Grochów), z punktami sprzedaży kebabów i lotto oraz
automatami hazardowymi32. Oczyma jednej z bohaterek Toksymii tak widzimy Grochów:
„po linii koła stłoczona kawalkada nacierających na siebie karlich budynków z tektury
i blachy, z bibułą w oknach, a potem przerwa, i tumult wieżowców, i przerwa, karle
budynki i wieże gmachów, i połysk, i brud, i przerwa, bieda z azbestu i kurzu, bogactwo
na kredyt i kod”33.
26
M. Rejmer, Toksymia, Warszawa 2009, s. 7.
27
F. Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wołowiec 2013.
28
D. Masłowska, Paw królowej, Warszawa 2005, s. 5.
29
Unijny jest na przykład tramwaj, którym jedzie kaleka z Grochowa: „W tramwaju unijnym jest wiele
schodów, które prowadzą wprost na rozorany chodnik. Czemu w tramwaju unijnym jest tyle schodów?
W tramwaju unijnym jest tyle schodów, ponieważ w świecie unijnym nie ma polskich kalek”, M. Rej-
mer, dz. cyt., s. 6.
30
Por. D. Sidorek, Bazar Różyckiego. Mit targowiska w ujęciu antropologicznym, „Konteksty” 2009,
nr 1–2.
31
Na Pradze mieszka na przykład MC Doris, tekstowa Masłowska – podmiot sylleptyczny Pawia, („»Wy
tu mieszkacie?!« – zapytał Sławek Sierakowski, wskazując nasze mieszkanie gestem »pomóż ludziom
Matko Boska«”, D. Masłowska, dz. cyt., s. 30).
32
Toksymia bywa określana mianem „powieści o Grochowie” (jako akcenty topograficzne pojawiają się
w niej m.in. Uniwersam Grochów, restauracja Astoria, plac Szembeka), choć część akcji dzieje się na
Powiślu. O różnicy pomiędzy Pragą-Północ a Pragą-Południe Rejmer opowiadała w wywiadzie dla
„Wysokich Obcasów”: Gazetka ścienna z katastrofami, z Małgorzatą Rejmer rozmawia Karolina Sulej,
„Wysokie Obcasy” 23.01.2010, s. 30–36.
33
M. Rejmer, dz. cyt., s. 7.
Jak celnie napisał Roch Sulima, polska przestrzeń publiczna rozpiera się pomiędzy
anarchizacją a estetyzacją, starym bałaganem i nowym porządkiem. Bazar i uliczna „bie-
daprzedsiębiorczość” (neologizm Sulimy) sąsiadują z biurowcami, a „połyskliwe tafle
ścian wieżowców odbijają nie tylko niebo, ale i okoliczne rudery”34. Toksymia Rejmer
zdaje się sugerować, że przestrzeń unijna jednak pojedynek wygra. Narracja ma wymiar
ocalający, upamiętniający – Rejmer portretuje świat, którego niebawem nie będzie, bo
zniknie, jak bar Pyza z powieści Bieńkowskiego. Swój zamysł przedstawiła w wywiadzie
dla portalu Niedoczytania: „Zgodnie z planami, w najbliższych latach Grochów czeka
rewolucja i rozorywanie miejsc, które opisałam – placu Szembeka, restauracji Astoria,
Uniwersamu Grochów, pętli tramwajowej. To, co teraz jest przekorną dokumentacją
biedy i prowincjonalności, za jakiś czas może stać się opowieścią nostalgiczną. Nie ma
ratunku przed postępem”35.
Bazar – prowincja zamiast centrum
Zwrot etyczny w rozmyślaniach nad miastem sprawił, że figura bazaru, tak sympto-
matyczna w czasach poprzełomowego realizmu satyrycznego, powraca w drugiej dekadzie
po transformacji ustrojowej w zmienionej formie. Wojciech Szumowski i Paweł Bieńka
widzą w „kulturze straganowej” „inwazję prowincji na centrum”36. Nie dziwi, że gdy –
zgodnie z rozpoznaniem Czaplińskiego37 – centrala powróciła, bazar odzyskał swój urok.
Pochwałą tego, co peryferyjne i prowincjonalne jest Kieszonkowy atlas kobiet Sylwii
Chutnik (2008). Bazar (Banacha w Warszawie) tematyzowany jest w tej powieści jako
obszar wolności i model prawdziwej przestrzeni publicznej, bez korporacyjnych rygorów
i dehumanizującej estetyzacji38, sprzyja tworzeniu relacji międzyludzkich, umożliwiając
negocjacje. Najważniejsze jest na nim zaufanie – do człowieka, a nie do marki. Przestrzeń
targowiska przedstawiona zostaje następująco: „Na prawo syf, na lewo syf, przed nami
miejski labirynt”39. Autorka, działaczka społeczna i aktywistka miejska, nie boi się literac-
kiej publicystyki, objaśniając czytelnikowi:
34
R. Sulima, Przestrzeń publiczna: między anarchizacją a estetyzacją, „Kultura Współczesna” 2005, nr 4,
s. 37.
35
Ł. Libiszewski, „Mój wewnętrzny radar nieustannie wyłapuje bezsensowne, surrealne historie” – wywiad
z Małgorzatą Rejmer, http://niedoczytania.pl/moj-wewnetrzny-radar-nieustannie-wylapuje-bezsen-
sowne-surrealne-historie-wywiad/ [3.08.2013].
36
„Bazary, stragany i kioski, poza ich niewątpliwym wymiarem ekonomicznym, to także rodzaj prowin-
cjonalizacji centrum w sensie kulturowym i mentalnym”, zob. P. Bieńka, W. Szumowski, Krajobraz po
GS-ie, [w:] Centra i peryferie, pod red. B. Gołębiowskiego, Łomża 1999, s. 180.
37
Zob. P. Czapliński, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Kraków 2007. Książka dotyczy
polskiej kultury literackiej po 1989 r.
38
Por. K. Gieba, „Z bazaru powstałeś, w bazar się obrócisz”. O semantyzacji przestrzeni bazaru w Kieszon-
kowym atlasie kobiet Sylwii Chutnik, „Fraza” 2012, nr 3, s. 193–201.
39
Tamże, s. 5.
Bazar to odpowiedź na konsumpcję, korporacje, kapitalizm, globalizm i inne czarne siły.

Taki underground handlu. […] Gdzie reklama produktów zatrzymała się na etapie naba-
zgranego „promocja” na dykcie […] I co nam powiecie spece od reklamy, młode wilczki
public relations, krawaciarze od badań konsumenckich?40
I choć Chutnik porównuje bazar do labiryntu, jest to raczej przestrzeń chaosu, niż
meandry prowadzące do centrum; antysystemowa i dlatego żeńska. Panuje na nim ta-
niość i tandeta41. Czytany Szczelinami istnienia Jolanty Brach-Czainy42, Kieszonkowy atlas
staje się apologią czynności codziennych – szperactwa i krzątactwa. „Wewnętrzna logika
bazaru jest zrozumiała dopiero po głębszym poznaniu”43 – poruszający się po nim klienci
potrzebują przewodnika (w tej roli występuje narratorka); „nie mogą w pełni posłużyć
się swoimi skryptami mentalnych miejskich przestrzeni (rynek, ulica, plac, skrzyżowanie
itp.). Brakuje tu szczegółowych planów, które znajdziemy np. w galeriach handlowych
czy hipermarketach”44.
Jak zauważa Roch Sulima, na lokalnych targowiskach zakupy są „sztuką życia w lo-
kalnym środowisku, niekiedy jedynym sposobem obecności w publicznej przestrzeni,
odpowiadają potrzebie działań publicznych, zachowań wspólnotowych”45. Taki obraz
bazaru wyłania się nie tylko z Kieszonkowego atlasu Chutnik, również z Toksymii Rejmer
(jedna z bohaterek, emerytka Lucyna chodzi „po sprawunki” na bazar Szembeka)46.
Wątek dehumanizującej estetyzacji przestrzeni przeciwstawionej ludzkiemu chao-
sowi powraca w ekologicznej powieści Michała Olszewskiego Low-tech (2009). Głów-
ny bohater, ekolog-aktywista, przeciwnik techniki i postępu, na miejsce zamieszkania
w K. (Krakowie) wybrał okolice bazaru. Buntujący się przeciwko „pejzażowi z plastiku”
tłumaczy swoją decyzję tak: „Dobrze mi w takich miejscach, bez pudru i nieskłama-
nych”. Jaka jest alternatywa? „Najpierw wysyłamy spychacz, który zrównuje z ziemią
40
S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2008, s. 9.
41
Podobne znaczenie miał projekt Polskie kawaii grupy Ścięta Głowa Marii Antoniny. „Chodziło nam
o perspektywę antropologiczną polskiego bazaru, polskiego obciachu. Interesowałyśmy się warszaw-
skim folklorem. Chodziło też o uchwycenie czegoś specyficznego, co nas różni od krajów Zachodnio-
Europejskich. Poszukiwałyśmy »Niesamowitej Słowiańszczyzny« na osiedlowym solarium i u fryzjera
[…]. Uznałyśmy, że styl taki, jak w Kupieckich Domach Towarowych (dawne »Pod Pałacem«): akry-
lowe tipsy z brokatem i cyrkoniami, to zjawiska typowe dla Europy Wschodniej. Na Zachodzie rozpo-
znane są jako brak gustu. Interesowały nas znaczenia takich słów, jak taniość i tandeta. Czy nie jest tak,
że uprzywilejowane klasy społeczne narzucają swój styl jako obowiązujący?” – z Gosią Gajewską i Olgą
Matuszewską rozmawiała dla Feminoteki Sylwia Chutnik [dokument elektroniczny] tryb dostępu:
http://www.feminoteka.beep.pl/readarticle.php?article_id=620 [13.08.2013].
42
Por. E. Szybowicz, Pisarka i niepisarka. Kilka uwag o rolach Sylwii Chutnik, „Pogranicza” [dokument
elektroniczny] tryb dostępu: http://www.flk.univ.szczecin.pl/attachments/article/222/Eliza%20Szy-
bowicz%20-%20Pisarka%20i%20niepisarka.pdf [3.08.2013]; M. Bednarek, Zdrowaś Mario? Łaskiś
pełna?, „Czas Kultury” 2008, nr 4 (145).
43
S. Chutnik, dz. cyt., s. 6.
44
R. Sulima, Stadion-bazar, „Konteksty” 2009, nr 1–2, s. 142.
45
Tenże, Antropologia codzienności, Kraków 2000, s. 154.
46
M. Rejmer, dz. cyt., s. 128.
targowisko, zalewamy ziemię lizolem […] Zamiast klepiska i bud – wyglansowany świat.
Pucowane chemią podłogi, aluminiowe profile, tony stali i blachy […]. Światła jarze-
niowe całą dobę”47.
Wizja bohatera powieści Olszewskiego nasuwa na myśl kontrowersje wokół moder-
nizacji polskich targowisk w celu dostosowania ich do unijnych norm. Protesty powodują
też likwidacje bazarów (np. wyburzenie Kupieckich Domów Towarowych pod Pałacem
Kultury i Nauki w Warszawie w 2009 r.). Kieszonkowy atlas kobiet Chutnik kończy sce-
na spalenia targowiska. Bohaterka wybiera to miejsce, bo wie, że jest naznaczone histo-
rią („Ten bazar powstał na trupach powstańczej Ochoty”) i stanowi centrum lokalnej
społeczności48.
Szklane domy rosną same
Walce o miasto poświęciła Chutnik najnowszą powieść Cwaniary (2012). Jej bo-
haterki – Halina Żyleta, Celina Cios, Bronka i Stefa Karwowska – zajmują się „oczysz-
czaniem miasta z elementów męczących i zbędnych”49. Choć ich działalność ma przede
wszystkim wyraźny charakter feministyczny, „pracują” również „w biurze wydziału do
spraw patologii w przestrzeni miejskiej”50. Szczególnie wrażliwa w tej kwestii jest Bronka,
sprzeciwiająca się zawłaszczaniu przestrzeni publicznej przez korporacje i reklamy:
wsadzała gumę do środka zamków wszystkich oddziałów bankowych, które mijała. Gdyby
była wyższa, to by jeszcze tipsami poorała banery rozczapierzone po fasadach budynków,
zasłaniające ostatnich żywych w tym mieście. I nawet planowała wypożyczenie jakiegoś dźwi-
gu, na którym dosięgłaby płachty i zjechała na niej w dół, trzymając rękojeść noża, który
prułby materiał. Jak na pirackim statku51.
Czytelna jest przyjęta przez Chutnik konwencja powieści łotrzykowskiej. Z pikare-

ski, którą – jak sugerował Maurice Molho – można czytać jako „gwałtowny atak antyka-
pitalistyczny […] wobec pieniądza, bankowości i handlu”52, zaczerpnęła autorka typ bo-
hatera będącego poza prawem, zmuszonego okolicznościami społecznymi do działalności
47
M. Olszewski, Low-tech, Kraków 2009, s. 40.
48
Podobne refleksje miały bohaterki Lubiewa Michała Witkowskiego: „Teraz w tym ich parku budują
wielką Galerię Sklepów, rozkopują im całą przeszłość, więc Patrycja zamierza apelować. Ale to tylko
takie żarty. Coraz bardziej gorzkie i smutne, bo: Cóż ja, dziadówka, poradzę? Z kijem na Wielki Kapi-
tał? Torebką po głowie? I co ja im powiem, że to jest miejsce pamiątkowe?” – M. Witkowski, Lubiewo,
Kraków 2005, s. 14.
49
S. Chutnik, Cwaniary, Warszawa 2012, s. 122.
50
Tamże, s. 162.
51
Tamże, s. 127.
52
Cyt. za: J. Mandrell, Question of Genre and Gender: Contemporary American Versions of the Femine
Pisacesque, „Novel: A Forum on Fiction 20”, nr 2, (1987), s. 151.
przestępczej53, przedstawionego w ruchu (tu – podczas wędrówki nie po gościńcach, lecz

po wielkim mieście). Tytułowe „cwaniary” znajdują się na marginesie społeczeństwa. Ha-
lina jest ciężarną wdową, nie stroniącą od alkoholu. Celina wprawdzie dość dobrze sobie
radzi, mając zakład kosmetyczny, ale bije ją mąż. Bronka – owszem – pracuje w kancelarii
adwokackiej i mieszka na strzeżonym osiedlu, ale jest chora na raka. Model damskiej
pikareski, tak popularny w literaturze feministycznej54 posłużył Chutnik do ukazania
genderowych ról au rebours – kobietom przypisana została męska siła i prawo pięści. Być
może bardziej niż pikareską trzecia powieść Chutnik inspirowana jest romansem zbó-
jeckim z jego romantycznym mitem „szlachetnych bandytów”55 i etosem lumpiary – by
nawiązać do znanego określenia Mieczysława Orskiego. Chutnik chciała, żeby Cwaniary
stały się odpowiedzią na Złego Leopolda Tyrmanda56 – tyle, że w kobiecym wydaniu.
Ukoronowaniem miejskich działań „cwaniar” ma być zasadzka na złego dewelopera
wysiedlającego ze sprywatyzowanej kamienicy lokatorów. W miejscu wyburzonego bu-
dynku ma powstać stupiętrowy wieżowiec. W głowach bohaterek kiełkuje
plan dania nauczki złemu deweloperowi, co nie tylko dla roślin i architektury zły, ale i dla
ludzi. To spotkać się powinno z głosem krytyki rdzennych mieszkańców stolicy, którzy dość
już mają panoszenia się chciwych, bezwzględnych i tym podobnych. Nie rzucim warszaw-
skiej ziemi, naszego syreniego grodu, do boju, Warszawo!57.
Chutnik, która sama jest działaczką obywatelską i miejską patriotką, opowiada się
w Cwaniarach przeciwko reprywatyzacji kamienic, a szerzej – komercjalizacji i utowaro-
wieniu przestrzeni życiowej. Bo Cwaniary to także powieść o śmierci – również śmierci
dawnej Warszawy.
I co teraz będzie z tymi wszystkimi domami? – pisze. – Fakt, zniszczone są, do remontu się
nadają. Ale czy od razu trzeba je burzyć? Biedna Warszawa, niedługo zamiast mieszkań będą
biurowce, kolejne oddziały banków i punkty dla kredytobiorców. I zamiast do warzywniaka
co najwyżej po polisę będzie można iść. Polisę na jedzenie. Na wodę i powietrze58.
Inspiracją dla autorki stały się wydarzenia rzeczywiste. „Duży Format” opubliko-
wał reportaż o tzw. czyścicielach kamienic, których rola polega na pozbywaniu się nie-
chcianych lokatorów w interesie nowych właścicieli budynków. W reakcji w Warszawie
powstała społeczna organizacja Komitet Obrony Lokatorów. Przywołana przez Chutnik
53
Por. W. Ostrowski, Picaresque novel [hasło, w:] Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red.
G. Gazdy, Warszawa 2012, s. 705–707.
54
Por. np. J. Mandrell, dz. cyt.
55
Por. T. Żabski, Romans zbójecki [hasło, w:] Słownik literatury popularnej, pod red. T. Żabskiego, Wro-
cław 2006, s. 545–547.
56
O związkach Złego z romansem zbójeckim – por. J. Pasterska, Świat według Tyrmanda. Przewodnik po
utworach fabularnych, Rzeszów 2000, s. 179 i nast. O inspiracji Chutnik Złym (ale też prozą Stanisława
Grzesiuka, Marka Nowakowskiego, Wiecha por. Moc twórcza „Cwaniarzy”. Z literacką przodownicą
pracy roku 2012 rozmawia Patrycja Pustkowiak, „Lampa” 2012, nr 12, s. 12–14).
57
Tamże, s. 162.
58
Tamże, s. 98.
historia kobiety, którą zamordowano, bo nie chciała opuścić kamienicy, to oczywista
aluzja do autentycznej historii Jolanty Brzeskiej59.
Opowieść Chutnik czytać można w kontekście powrotu zainteresowania miastem
i wiary w możliwość dokonania „miejskiej rewolucji” (o czym wspomina Krzysztof
Nawratek w książce Dziury w całym60). Anarchistyczne działania bohaterek to miejska
partyzantka – obywatelskie nieposłuszeństwo61 przejawiające się w samozwańczym zagar-
nianiu przestrzeni prywatnej/ sprywatyzowanej. Wśród działań, które określa się na ogół
tym mianem, są np. guerilla gardening62, czyli ogrodowa partyzantka (ten wątek też się
zresztą w Cwaniarach pojawia), różne formy niezalegalizowanej sztuki ulicznej czy adbu-
sting (subvertising) wymierzony w reklamy63, a więc zjawiska na pograniczu wandalizmu
i działania w słusznej sprawie. W Cwaniarach partyzantka miejska nie jest bezkrwawa.
Działalność chuliganek kojarzy się ze zbrojnym ruchem oporu, a metaforyczne określenie
zostaje udosłownione również w wymiarze historycznym. O pomoc w wytyczeniu pod-
ziemnej trasy w trakcie akcji o kryptonimie „22 lipca” Halina prosi babcię, która chodziła
po kanałach w czasie wojny. Działania kamieniczników w przestrzeni miejskiej porów-
nane zostały w powieści do zniszczeń w powstaniu warszawskim: „Płomienie zagarnia-
ją to, czego powstanie w czterdziestym czwartym zniszczyć nie zdołało64. W Warszawie
Chutnik toczy się wojna o przestrzeń: „I wygra ten, kto będzie miał większą siłę przebicia
i o swoje zadba. Bo na wojnie nam zburzyli, po wojnie też, a teraz burzyć zaczynają
znowu […]. Wielkie pieniądze mogą sobie pozwolić na mordowanie, bo wielkim pienią-
dzom nikt nie podskoczy”65. Ta teza nie zostaje w Cwaniarach podważona. Wysadzony
przez mścicielki budynek nie znika z powierzchni ziemi, bo apartamentowce rosną same:
„Karmią się resztkami starych domów i lecą do góry w kilka dni […] Zaprogramowane
szklane domy są samowystarczalne”66.
59
Zwłoki działaczki ruchu lokatorskiego znaleziono na skraju Lasu Kabackiego w marcu 2011 r. Zob.:
P. Machajski, Sama się nie spaliła, „Gazeta Wyborcza”, 03.04.2013, s. 7. Zespół Kopyt/Kowalski po-
święcił Brzeskiej jeden z utworów na swojej płycie.
60
K. Nawratek, Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji, Warszawa 2012.
61
H. Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, przeł. H. Cieplińska, Poznań 2006; Określenie to pod-
jął m.in. J. Holston w kontekście Brazylii (m.in. bezprawne zajmowanie działek na peryferiach) –
J. Holston, Insurgent Citizenship: Disjunctions of Democracy and Modernity in Brazil, Princeton 2008
(fragmenty przetłumaczone przez A. Wysokińską pod tytułem Obywatelstwo zbuntowanych – „Res
Publica” 2010, nr 11–12, s. 15–24, numer Prawo do miasta, online: http://publica.pl/teksty/obywatel-
stwo-zbuntowanych [26.08.2013].
62
Ruch społeczny rozpoczęty w 1973 r. akcją zazieleniania publicznej przestrzeni przez Liz Christy,
nowojorską malarkę. R. Reynolds, On guerrilla gardening. A handbook for gardening without boundaries,
Bloomsbury 2008. W Polsce akcje partyzantki ogrodowej są podejmowane m.in. w Opolu i w Łodzi.
63
A. Czech, Subvertising, „Kultura Popularna” 2004, nr 1, s. 119; Ł. Biskupski, Groucho marksiści. Miej-
ska partyzantka artystyczna: graffiti/postgraffiti/street art, [w:] Człowiek w mieście: symbioza, adaptacja,
konflikt, pod red. A. Gendźwiłł, K. Kuzko, M. Fuhrmann, T. Dudy, Warszawa 2008, s. 92–104.
64
S. Chutnik, dz. cyt., s. 211.
65
Tamże, s. 175.
66
Tamże, s. 230.
Kamienica – nie tylko dla świetlistych
Jak zauważają Henri Lefebvre i David Harvey, prawo do miasta jest prawem oby-
watelskim67. Mimo to zależy ono coraz częściej od inwestorów. Miasta postindustrialne
traktowane są jak firmy, a obywatele zmuszani do nieustannej konfrontacji z biznesem.
Skalę problemu, który w Polsce stał się dostrzegalny na przełomie XX i XXI wieku, po-
kazuje choćby pobieżny przegląd tematów nagłaśnianych przez media: krajobraz miejski
przesłaniają gigantyczne billboardy reklamowe; w geście uznania inwestorom daruje się
komercyjne nazwy ulic (aleja Colgate w Świdnicy, ulica Gilette w Łodzi); widoki z Ła-
zienek na Belweder zasłoniła bryła wieżowca budowanego przy placu Unii Lubelskiej.
Odpowiedzią na zagrożenia wynikające z gospodarki wolnorynkowej i globalizacji
są miejskie organizacje pozarządowe i grupy działające na zasadzie sieciowej, w przestrze-
ni internetu. Zajmują się sprawami lokatorskimi, kulturą, ekologią, edukacją, miejskim
transportem (również rowerowym), działaniem na rzecz danej grupy społecznej (jak
współzałożona przez Chutnik Fundacja MaMa). Część z nich skupia „nowych miesz-
czan”, jak nazwał ich Paweł Kubicki, autor raportu Mieszczanie w nowej Polsce 68. To
pokolenie wyżu demograficznego, rewolucji edukacyjnej i integracji europejskiej, którzy
swoje miejsce pojmują lokalnie, definiując się poprzez pluralizm, samorządność, demo-
krację i obywatelskość. Protestują przeciwko urynkowieniu miast i niemożności porozu-
mienia z władzami miejskimi. Kubicki jako przykład podaje portal ekspercki Forum Pol-
skich Wieżowców, opiniujące miejskie inwestycje, inicjatywę Wspólna Przestrzeń i akcję
Fundacji Miasto Moje a w Nim pod tytułem „Polski Outdoor”, piętnującą oszpecanie
polskiego krajobrazu reklamami69.
Temat dzielnicowego patriotyzmu, lokatorskiej solidarności i zrównoważonego
rozwoju podejmuje w Mieście Ł. Tomasz Piątek (2012). To powieść z kluczem – w ty-
tułowym mieście można dopatrywać się Łodzi, na co wskazują szczegóły topograficzne
(np. osiedle robotnicze Księży Młyn) i biograficzne. Bohater-narrator T. to podmiot
sylleptyczy – tekstowy Tomasz Piątek, a jego pozatekstowym pierwowzorem żony
T., H., jest związana z „Krytyką Polityczną” działaczka społeczna Hanna Gill-Piątek.
Główni bohaterowie mieszkają w „największej miejscowej famule. Famuła to kamieni-
ca z czerwonej cegły, ponadstuletnia, w której kiedyś żyli robotnicy. Teraz żyją w niej
bezrobotnicy”70, a także Świetliści, których od Bezrobotników różni status społeczny.
Świetliści robią zakupy w Almie i drogie euroremonty, Bezrobotnikom (narkomano-
wi, kolekcjonerce śmieci i robotnicy zarabiającej 900 złotych miesięcznie, a więc – jak
67
Zob. D. Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, przeł. A. Kowalczyk i in., Warszawa
2012.
68
P. Kubicki, Nowi mieszczanie w nowej Polsce, Warszawa 2011, [dokument elektroniczny] tryb dostę-
pu: http://www.instytutobywatelski.pl/wp-content/uploads/2011/05/Ksie%CC%A8ga_mieszcz.pdf
[26.08.2013].
69
Tamże, s. 82–85.
70
T. Piątek, Miasto Ł., Warszawa 2012, s. 6.
to ujął Zygmunt Bauman, „ludziom na przemiał”) pozostają wizyty w Lidlu. Famuła,
w której koegzystują, jest jedynym miejscem wspólnym tych dwóch kast.
Kamienica jest często wykorzystywana w literaturze jako oś kompozycyjna pokazu-
jąca społeczeństwo w miniaturze; zarówno w naturalistycznych szkicach fizjologicznych,
jak i powieściach dojrzałego realizmu. Jej zhierarchizowana przestrzeń obrazuje pozycję
społeczną. Również w Mieście Ł. motyw kamienicy służy ukazaniu nierówności społecz-
nych, ale w innej skali. Oto łódzka famuła ma przestać być demokratyczna. Miasto po-
stanawia zrewitalizować kamienicę, żeby po remoncie oddać ją inwestorom, a przedtem
wysiedlić z niej bezrobotników. Wprowadzając ten wątek, Piątek krytycznie odnosi się
do procesu gentryfikacji – wysiedlania uboższych z miejsc, które mają się stać atrakcyjne
dla inwestorów71. Sytuacja fabularna ma pozatekstowy wzorzec. W 2007 roku łódzcy
radni wyrazili zgodę na to, żeby poprzemysłowy łódzki zabytek – osiedle domów familij-
nych Księży Młyn – został zrewitalizowany przez prywatnego inwestora. Mieszkańcom
czynszówek zaproponowano przeniesienie się w inne, dalekie od centrum miasta lokali-
zacje. W akcie protestu założono Stowarzyszenie Mieszkańców Księżego Młyna Adsumus
– Jesteśmy Obecni. „Czy to rzeczywiście najlepsze rozwiązanie – oddać jeden ze sztan-
darowych zabytków Łodzi w prywatne ręce zagranicznego inwestora, którego wszel-
kie poczynania będą miały jeden priorytet: finansowego sukcesu?” – pisali w petycji
do ówczesnego prezydenta miasta. W mieście powstaje też Nowe Centrum Łodzi.
Pomysłodawcy nazwali inwestycję „operacją na otwartym mieście”. Prace rozpoczęło
wyburzenie zabytkowego, neobarokowego dworca Łódź Fabryczna. W interpretacji
Piątka przebudowa Łodzi jest bardziej zaawansowana:
Jakiś profesor od urbanistyki stwierdził, że centrum Ł., nieremontowane od stu lat, spróch-
niałe i zgniłe, jest już nie do odratowania, Wyburzyć! Bo secesyjne kamienice nie tylko są
odrażające-odrapane, już nie tylko stanowią zagrożenie budowlane, ale też epidemiologiczne.
[…] A na miejscu wyburzonego – postawić zupełnie nowe miasto, z nowych apartamentow-
ców. To przyciągnie Świetlistych72.
Niespodziewanie miejska antyutopia zamienia się w utopię. Po tym, jak Bezrobot-

nicy opuszczają przeznaczony do rewitalizacji budynek, okazuje się, że nowi Świetliści
wcale nie chcą osiedlić się w famule, a planowane wyburzenie centrum Ł. nie dochodzi
do skutku, bo deweloper nie dostaje kredytu. Dawni lokatorzy wracają więc na swoje
miejsce.
Powieść należy czytać w kontekście głośnego felietonu Piątka Nie łódźmy się, opu-
blikowanego na stronie internetowej „Krytyki Politycznej”73. W komentowanym przez
lokalne media tekście autor wyjaśniał, dlaczego zamierza wyprowadzić się z Łodzi (co rze-
71
Nie bez powodu etymologia odsyła do słowa gentry, czyli szlachta. Pojęcie zastosowała po raz pierwszy
w 1964 r. Ruth Glass, opisując przemiany Islington – robotniczej dzielnicy Londynu, zob. R. Glass,
Introduction: aspects of change, [w:] Centre for Urban Studies, London 1964.
72
T. Piątek, dz. cyt., s. 148.
73
Tegoż, Nie łódźmy się [dokument elektroniczny] tryb dostępu: http://www.krytykapolityczna.pl/To-
maszPiatek/NieLodzmysie/menuid-215.html [26.09.2013].
czywiście zrobił) – miasto jest przepełnione rozpaczą, zrujnowane jak powojenna Warsza-
wa (choć nie było tu powstania), a procesy gentryfikacyjne przeprowadza się pod szyldem
rewitalizacji („Niszczy się zabytkową fasadę jakimś mega-sidingiem, albo usuwa gzymsy
i tynkuje na biało, żeby zabytek secesji wyglądał jak apartamentowiec na Kabatach”).
W Mieście Ł. daje zupełnie inną wykładnię. Prywatna, jednostkowa opowieść o przemia-
nie wewnętrznej T. znajduje odbicie w historii miejskiej – na przykładzie wycinka łódz-
kiego krajobrazu Piątek opowiada o przemianie miasta, które przecież tworzą obywatele.
„W Warszawie można pracować w agencji reklamowej, mieszkać na osiedlu strzeżonym
i widywać się tylko z dostawcą pizzy. Łódź w brutalny sposób wymusza zajmowanie się
bliźnim”74 – opowiadał na spotkaniu z czytelnikami. W powieści ujął to tak: „Człowiek
powinien mówić o sobie »Ty«, tak samo jak o drugim człowieku. Żeby czuł się mu rów-
ny. I żeby pozostawał ciągle w relacji z nim, bo przecież »Ty« zakłada, że jest dwóch ludzi
i jeden do drugiego mówi […] Tylko Bóg jest Jaźnią, człowiek powinien mieć Tyźń”75.
W Mieście Ł., podobnie, jak w koncepcjach Lefebvre’a i Harveya, „prawo do miasta” jest
prawem do życia w lepszym społeczeństwie: demokratycznym, otwartym na każdego76.
Zaproponowany przeze mnie punktowy, topograficzny model lektury literatury

najnowszej pokazuje, jak w prozie opublikowanej po 1989 roku zapisana została trans-
formacja ustrojowa. Charakterystyczne wątki – opowieść o przemianie od cinkciarza do
biznesmena, literackie podróże na podbój mitycznej Polski A (Warszawy) i zbeletryzowa-
ne opisy „wyścigu szczurów”, a wreszcie – opowieści o lokatorskiej solidarności znajdują
odzwierciedlenie we wskazanych dominantach przestrzennych. Warto zaakcentować, że
w trzeciej grupie tekstów do głosu wyraźnie dochodzi aspekt performatywny – pomyślane
zostały tak, aby zmieniały rzeczywistość, były traktowane „jako działanie sprawcze inicju-
jące kolejne działania, jako aktywność […] zdarzeniotwórcza”77. Akcentując społeczny
wymiar analizowanych tekstów i zakorzeniając je w dyskursie prasowym, nie zapominam
o tym, że narracyjne doświadczanie miasta przekłada się w nich na doświadczenie osobi-
ste autorów.
Marketplace – skyscraper – tenement. Topographic reading of the contemporary Polish literature
Abstract
The paper is a critical reading of the city space recorded in the post-1989 Polish literature. The author
is interested in the topographical imaging of social relations after the systemic transformation to de-
mocracy and market economy. The review of novels published from the 1990s to 2012 (for example,
74
I. Adamczewska, Autor „Miasta Ł.” zniechęca do pisania, „Gazeta Wyborcza” Łódź, 26.06.2012, s. 5.
75
T. Piątek, Miasto Ł., dz. cyt., s. 92.
76
Por. P. Marcuse, Prawa w miastach, a „prawo do miasta”, przeł. K. Pobłocki, http://publica.pl/teksty/
prawa-w-miastach-a-prawo-do-miasta [30.08.2013].
77
E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, dz. cyt.,
s. 11.
novels written by Dawid Bieńkowski, Krzysztof Beśka, Sylwia Chutnik, Małgorzata Rejmer, Dorota
Masłowska, Tomasz Piątek) reveals the difference between descriptions of the public, private and civic
space. The story spins around the key dominants of urban iconography – a marketplace (bazaar capital-
ism), skyscraper (corporate capitalism) and tenement (civic activity).
Key words: city in literature, post-1989 Polish literature, capitalism in literature
Nota
Izabella Adamczewska – adiunkt w Katedrze Teorii Literatury Instytutu Kultury Współczesnej

Uniwersytetu Łódzkiego. Autorka książki „Krajobraz po Masłowskiej”. Ewolucja powieści środowiskowej
w najnowszej polskiej literaturze (Łódź 2011). Zainteresowania badawcze: teoria, historia i socjologia
literatury, ze szczególnym uwzględnieniem najnowszej polskiej prozy; teoria powieści; związki literatury
pięknej z dziennikarstwem.
Polityki/estetyki. Modele relacji z przestrzenią publiczną...

we współczesnej polskiej prozie artystycznej i publicystyce
(na wybranych przykładach)
Przestrzeń publiczna jest dobrem egalitarnym pozornie. Współcześnie, w dobie urzeczy-

wistniającego się w niej designu (włącznie z projektowaniem tożsamości1) oraz polityki
miejsca (włącznie z praktykami kommemoracji2), przestrzeń ta ma charakter agoniczny,
konfliktowy3. Postrzegana jest jako dobro zagrożone, nieodnawialny zasób. Zagadnienia
jakości i własności przestrzeni publicznej angażują w ostatnich latach – za sprawą zarów-
no zachodzących przekształceń geopolitycznych (zagadnienie tożsamości i przynależno-
ści narodowej, państwowej, regionalnej, lokalnej), jak też dowartościowania w dyskursie
publicznym i potocznym ekonomii i ideologii liberalnego kapitalizmu – m.in. również
1
Por. A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2002, z zastrzeżeniem, że
polityka miejsca projekt tożsamości refleksyjnej ujmuje krytycznie.
2
„Pamięć potrzebuje miejsc i ulega uprzestrzennieniu” – J. Assman, Kultura pamięci, przeł. A. Kry-
czyńska-Pham, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s. 70;
por. K. Schlögel, W przestrzeni czas czytamy: o historii cywilizacji i geopolityce, przeł. I. Drozdowska,
Ł. Musiał, Poznań 2009; por. koncepcja miejsc pamięci P. Nory w omówieniu A. Szpocińskiego,
„Teksty Drugie” 2008, nr 4.
3
Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, dokument elektroniczny
[tryb dostępu:] http://recyklingidei.pl/mouffe-agonistyczne-przestrzenie-publiczne-polityka-demo-
kratyczna [12.11.13]. O krajobrazie jako sferze publicznej por. też: S. Dietz, Sfery publiczne, przeł.
M. Brzozowska-Brywczyńska, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. E. Rewers, Kraków 2010.
Pojawiające się w toku mojego wywodu w kontekście przestrzeni publicznej określenie „pole walki”
wykorzystuje Elżbieta Rybicka, omawiając strategie (i metafory) miejskich polityk pamięci, E. Rybicka,
Pamięć i miasto. Palimpsest vs pole walki, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, a wcześniej Sacvan Bercovitch
w odniesieniu do ideologicznie wytworzonych przestrzeni używający sformułowania „retoryczne pole
bitwy”, S. Bercovitch, Problem ideologii w czasach niezgody, przeł. A. Preis-Smith, [w:] Kultura, tekst,
ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, pod red. A. Preis-Smith, Kraków 2004, s. 136. Ten sam
autor podkreśla, że w analizie literackiej konieczna jest świadomość oddziaływania norm politycznych
na sądy estetyczne, por. tamże, s. 138. Dziękuję Małgorzacie Mikołajczak za zwrócenie mi uwagi na
ten artykuł. W odniesieniu do nowszej literatury polskiej problematykę przestrzennej segregacji i kon-
kurencyjności omawia I. Adamczewska, „Krajobraz po Masłowskiej”. Ewolucja powieści środowiskowej
w najmłodszej polskiej literaturze, Łódź 2011.
Polityki/estetyki. Modele relacji z przestrzenią publiczną... 207
polską literaturę i publicystykę. Niniejszy artykuł sytuuje się na przecięciu kwestii poli-
tycznej i estetycznej4, stanowiąc próbę wymodelowania punktów widzenia na rodzimy
(miejski i przed-miejski) krajobraz5 prezentowanych przez wybranych autorów prozy ar-
tystycznej, eseju i reportażu. Cztery wyróżnione w nim typy wchodzenia w relację z prze-
strzenią publiczną, których klasyfikację zaprezentuję w podsumowaniu artykułu, realizują
się poprzez wybór przez tych autorów (bądź ich bohaterów) zróżnicowanych strategii
percepcyjnych (punktów „widzenia”6), a co za tym idzie – określonych środków arty-
stycznego/językowego obrazowania7. Warto nadmienić, że przy uwzględnieniu czynnika
politycznego „punkt widzenia” (viewpoint) należy rozumieć jako, najbardziej chyba ade-
kwatną w kontekście niniejszych rozważań, kategorię umiejscowienia (standpoint), przy-
datną w uwzględniających przestrzenne ulokowanie dyskursywnego podmiotu analizach,
głównie, postkolonialnych i postzależnościowych8. Zaproponowana poniżej typologia
ma charakter owej „epistemologii umiejscowienia”, aczkolwiek jej ramą teoretyczną jest
raczej eko-krytyka (estetyka środowiskowa) niż teoria postkolonialna.
Za reprezentatywne dla podjętej problematyki uznano (wybrane) eseje Andrzeja
Stasiuka ze zbioru Nie ma ekspresów przy żółtych drogach 9, teksty i fotografie Filipa
Springera z tomu Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni 10, krótkie prozy,
4
Por. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków
2007.
5
O kłopotach z definicją krajobrazu por. B. Frydryczak, Krajobraz. Od estetyki the picturesque do do-
świadczenia topograficznego, Poznań 2013, s. 42 i nast.
6
„Widzenie” biorę w cudzysłów, aby zaznaczyć, że percypowanie środowiska może być ugruntowane
także w innym niż wzrok zmyśle. Ponadto, kategoria punktu widzenia wymaga uwzględnienia proce-
sualności widzenia. Por. M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, przeł. M. Kwiek, [w:] Przestrzeń, filozofia,
architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, pod red. E. Re-
wers, Poznań 1999. Procesualność widzenia uwzględnia (w teorii i praktyce projektowej) architektu-
ra krajobrazu, por. szeroko omawiającą te kwestie książkę Urszuli Forczek-Brataniec, Widok z drogi.
Krajobraz w percepcji dynamicznej, Katowice 2008, której tytuł jest aluzją do inicjującej zagadnienie
krajobrazu uczestniczącego pracy Kevina Lyncha.
7
Na kanony deskrypcji pejzażu we współczesnej prozie polskiej jako stereotypy socjo-kulturowe wska-
zywał Maciej Dajnowski w szkicu Od stereotypów pejzażu do pejzażu stereotypów. O uznakowieniu kra-
jobrazu i jego roli we współczesnej prozie polskiej, [w:] Polonistyka bez granic, t. 1. Wiedza o literaturze
i kulturze, pod red. R. Nycza, W. Miodunki i T. Kunza, Kraków 2011.
8
Chodzi o zaproponowane przez Ewę Domańską (za Sandrą Harding) epistemologie pograniczy, por.
E. Domańska, Epistemologie pograniczy, [w:] Na pograniczach literatury, pod red. J. Fazana i K. Zajasa,
Kraków 2012, s. 87.
9
A. Stasiuk, Nie ma ekspresów przy żółtych drogach, Wołowiec 2013. Wybór literatury podmiotu podyk-
towany był również nieodległymi datami publikacji analizowanych dzieł.
10
F. Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wołowiec 2013; tom zamyka esej
A. Stasiuka, Badziew z betonu, znajdujący się również w książce Nie ma ekspresów przy żółtych drogach.
Wieloletnim komentatorem degradacji estetycznej przestrzeni publicznej w Polsce jest dziennikarz
„Polityki”, krytyk architektury Piotr Sarzyński, autor podobnego w konstrukcji zbioru: Wrzask w prze-
strzeni. Dlaczego w Polsce jest tak brzydko?, Warszawa 2012. Książka Springera, co warto odnotować,
miała pierwotnie nosić tytuł Przewodnik po śmietniku, informacja na podstawie: http://reportaze.blox.
pl/tagi_b/367654/Filip-Springer.html [31.10.2013].
literackie reportaże oraz fotografie Michała Olszewskiego zawarte w zbiorach Chwalcie

łąki umajone11 oraz Zapiski na biletach12, a także nowele z tomu Sylwii Chutnik Kieszonko-
wy atlas kobiet13 i powieść Cwaniary14 tej samej autorki. Przy całym swym zróżnicowaniu
formalno-gatunkowym – od eseistyki i podróżopisarstwa, przez reportaż, fotoreportaż,
reportaż literacki, „montaż atrakcji”, do legendy miejskiej, powieści łotrzykowskiej, zinu
i komiksu15 – omawiane utwory wykazują wiele cech wspólnych. Po pierwsze, większość
z nich (cztery na sześć omawianych) łączy analogiczny kontekst instytucjonalny. Wspól-
nym mianownikiem takich instytucji medialnych jak Wydawnictwo Czarne i Korporacja
Ha!art, gdzie publikował każdy z czworga przywoływanych autorów, wydaje się podej-
mowana w ich wydawniczej produkcji problematyka peryferyjności jako „rozsadnika”
kultury (siły subwersywnej i żyznego podglebia zarazem), więc działalność stricte poli-
tyczna16. Po drugie, omawiane utwory często wykazują tendencję do naruszania granic
medium piśmienności, łącząc słowo i obraz, być może z intencją unaocznienia, poglądo-
wości i tym samym zwiększenia zasięgu odbiorczego. Trzeba na marginesie zaznaczyć, że
wybrane do analizy utwory są szeroko rozpowszechnione i popularne, o czym najlepiej
świadczy liczna podczas spotkań autorskich publiczność17, a także „przechwytywanie”
autorów początkowo niszowych przez wydawnictwa o bardziej masowym charakterze
(jak W.A.B. czy Świat Książki). Reasumując: problematyka (problematyczność?) prze-
strzeni publicznej weszła w obręb świadomości potocznej i także z tego powodu doma-
ga się refleksji. Fotografie towarzyszące reportażom zapewne mają w wielu wypadkach
11
M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, Wołowiec 2005.
12
M. Olszewski, Zapiski na biletach, Warszawa 2010.
13
S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, Kraków 2008.
14
S. Chutnik, Cwaniary, Warszawa 2012.
15
Przykładowe kwalifikacje genologiczne zaproponowane w odniesieniu do omawianych utworów przez
krytykę literacką. Określenia S. Eisensteina, „montaż atrakcji”, używam dla charakterystyki prozy
Olszewskiego, która rządzi się zasadą enumeracji (można tu przypomnieć określenie „widzenia me-
tonimicznego” E. Rewers). W niniejszym szkicu nie skupiam się na gatunkowym kształcie omawia-
nych tekstów, aczkolwiek oczywistym jest, że wybór określonej formuły gatunku wypowiedzi skutkuje
zarówno dookreśleniami adresu czytelniczego (innego dla eseju, innego dla komiksu), jak postawy
podmiotu mówiącego (zróżnicowanej w wypadku świadectwa, relacji, wyznania, pracy imaginacji) oraz
przedmiotu przedstawienia (w reportażu to świat zewnętrzny, w eseju – wewnętrzny świat „ducha”).
Można zaadaptować jako nazwę genologiczną każdego z tych tekstów określenie „cykl literacki”, tym
bardziej, że konotuje ono ich genezę z obrazkiem, szkicem fizjologicznym (a więc pokrewną inten-
cję komunikacyjną), por. o powieści środowiskowej w prozie roczników 70. i 80.: I. Adamczewska,
dz. cyt., s. 153–154. W tej pracy także omówienie „przestrzennych kakotopii” miejskich w tytułowych
powieściach środowiskowych, tamże, s. 108–133.
16
Wydawnictwo Ha!art ponadto realizuje projekt związany z miejską sferą publiczną, którego składową
jest książka O miejskiej sferze publicznej. Obywatelskość i konflikty o przestrzeń, pod red. M. Nowaka
i P. Plucińskiego, Kraków 2011; natomiast Wydawnictwo Czarne wydało ostatnio będący pokłosiem
naukowej konferencji o tematyce „topofilnej” zbiór antropologicznych refleksji nad kategorią nie-miej-
sca – Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, pod red. D. Czai, Wołowiec 2013.
17
Np. podczas spotkania z Filipem Springerem w ramach krakowskiego Festiwalu Conrada w 2013 roku
sale dosłownie „pękały w szwach”.
walor świadectwa wizualnego18, omawiane dzieła bowiem transcendują granice fikcji
i nie-fikcji. Wreszcie, godne uwagi jest wspólne ich autorom wykraczanie poza dziedzinę
piśmiennictwa i dokonywanie rozmaitych interwencji w sferę publiczną (zaangażowa-
ne edytorstwo, dziennikarstwo, przewodnictwo miejskie, ekologizm, feminizm), a więc
synteza sztuki słowa i praktyki życia19, swoista estetyka performatywna kładąca nacisk na
odpowiedzialność, podejście etyczne20. Właśnie dominanta ideowa21 – tak w znaczeniu
ideowości autorów/bohaterów, jak i troski o przestrzeń publiczną jako idei przewodniej
– stanowiła przesłankę łącznego rozpatrzenia tych utworów.
Doprecyzować trzeba, jaka przestrzeń publiczna integruje brane tu pod uwagę dzie-
ła. Otóż jest to przestrzeń po pierwsze, naznaczona miejskim stylem życia, którego wy-
różnikami są m.in. mobilność i turyzm, po drugie, charakteryzująca się miejskim typem
zabudowy, jak kamienica czy osiedle oraz, po trzecie, odznaczająca się miejskimi funk-
cjami, jakimi są komercja i handel. Wymienione właściwości nie konotują wyłącznie
metropolii, ale także mniejsze ośrodki miejskie, przedmieścia (i pod-mieścia/suburbia)
oraz magistrale komunikacyjne pomiędzy nimi. Owo spatium wyrażane i wyobrażane jest
w wypracowanych na przestrzeni wieków konwencjach krajobrazu. Teoretycy estetyki
krajobrazu zwracają uwagę na jego ewolucję od naturalnego ku kulturowemu i jedno-
cześnie od naturalnego (tj. reprezentującego naturę) ujęcia ku pojmowaniu krajobra-
zu w kategoriach środowiska życia22. W przywoływanej przez Beatę Frydryczak opinii
Arnolda Berleanta krajobrazy naszej egzystencji „pozostają pod wpływem modeli życia
ludzi, którzy w nich żyją”23. To właśnie krajobrazy miejskie i (post)industrialne stanowią
współcześnie okolicę (milieu)24 zamieszkania połowy globalnej populacji a wedle progno-
styków – jej dwóch trzecich, a więc zwykłe środowisko życia, niekiedy nawet nabierające
18
Por. M. Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012. W kontekście literatury
por. C. Zalewski, Pragnienie, poznanie, przemijanie. Fotograficzne reprezentacje w literaturze polskiej,
Kraków 2010 oraz M. Koszowy, W poszukiwaniu rzeczywistości. Mediacyjna rola fotografii we współ-
czesnej prozie polskiej, Kraków 2013. Historycznie rzecz ujmując, sztuka fotografii umożliwiła także
estetyzację krajobrazu industrialnego, por. B. Frydryczak, dz. cyt., s. 201.
19
Por. R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna: żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski,
Wrocław 1998; tenże, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł. W. Małecki, S. Stan-
kiewicz, Kraków 2010, s. 75.
20
Por. M. P. Markowski, Zwrot etyczny w badaniach literackich, „Pamiętnik Literacki” 2000, z. 1. Także
Rancière ów węzeł politycznego i estetycznego nazywa etyką, J. Rancière, dz. cyt., s. 53.
21
Henryk Markiewicz w kontekście zwrotu etycznego zauważył, że jego efektem jest: „rehabilitacja wa-
lorów poznawczych i ideowych literatury” (Przed teorią nie ma ucieczki, z H. Markiewiczem rozmawia
Ł. Tischner, „Znak” październik 2009, nr 653, s. 47) dostęp: http://www.miesiecznik.znak.com.pl/
archiwumcyfrowe/xoos/2009/653.pdf.
22
B. Frydryczak, dz. cyt., s. 52 i nast.
23
A. Berleant, Living in Landscape. Toward an Aesthetics of Environment, Lawrence 1997, s. 60, [cyt. za:]
B. Frydryczak, dz. cyt., s. 52.
24
Por. H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice: przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Kraków
2006.
wartości atrakcji lub „instancji oporu”25, a więc z tej zwykłości wyróżnione: zobaczone,
sfotografowane, zapisane lub doświadczone.
W dalszej części wywodu chcę pokrótce omówić po pierwsze (1) uchwycony na
kartach tych utworów fenomen miejskości, po drugie (2) rodzaj prezentowanej przez nie
estetyczności, po trzecie (3) punkty „widzenia”/usytuowania podmiotu, czyli konwen-
cje estetyczne utrwalone w doborze percypowanych i poddanych artystycznej „obróbce”
jakości26, by po czwarte w konsekwencji – (4) naszkicować typologię obecnych w nich
sposobów prezentacji i zarazem – ponieważ „niewinne oko nie istnieje”27 – oceny prezen-
towanego spatium.
(1). Charakterystycznym rysem przestrzeni prezentowanej w omawianych tekstach
jest jej relacyjność, sugerowana ruchem, przemieszczaniem się. Jak wiadomo, „ruch [cia-
ła, tj. człowieka – M.R.] nie poprzestaje na doznawaniu przestrzeni i czasu, ale je aktyw-
nie współtworzy”28, konstytuuje. Wytwarzanie przestrzeni zachodzi poprzez jej (często
sprzeczne) użycia29. W analizowanych tekstach owa mobilność jest jednak nie tylko kon-
statowana, ale wystawiona na pierwszy plan, hiperbolizowana. Od razu chciałabym wy-
łączyć z pola rozważań nasuwającą się genologiczną kwalifikację pasażu. W ujęciu Kata-
rzyny Szalewskiej pasaże to modernistyczne z ducha (eseistyczne) zapisy indywidualnego
przeżycia przestrzeni miejskiej, „swoiste notatniki przechodnia”, stanowiące „ekwiwalent
pieszej wędrówki”30. Pasaże, jak w klasycznej Benjaminowskiej formule, są tworem rów-
nocześnie architektonicznym i tekstowym; pisze Szalewska – stanowią „gmach myśli”31.
Tymczasem mobilność, ruchliwość analizowanych bohaterów-narratorów nie ma nic
25
Por. B. Frydryczak, dz. cyt., s. 205; badaczka przywołuje tu ustalenia Tima Edensora odnośnie
krajobrazu postindustrialnych resztek, które w miejskim spatium pełnią rolę „przestrzeni negatyw-
nej”. Oczywiście krajobrazy: miejski i poprzemysłowy nie są identyczne, niemniej niekiedy mają
części wspólne (Edensor podaje przykład loftów i squatów), a ponadto oba konotują przestrzeń
modernizacji.
26
Por. M.P. Markowski, O reprezentacji, [w:] Kulturowa teoria literatury, t. 1, pod red. M.P. Markowskiego
i R. Nycza, Kraków 2006 oraz M. Dajnowski, Od stereotypów pejzażu do pejzażu stereotypów, dz. cyt.
27
Frazę pożyczam od Wojciecha Wilczyka, Niewinne oko nie istnieje, Łódź–Kraków 2009 (jednym z wy-
dawców tego tomu jest notabene Korporacja Ha!art); „niewinne oko” jest Ruskinowską utopią. W od-
niesieniu do literatury ową niewinność opisu zdemaskował Ph. Hamon, Czym jest opis?, przeł. A. Kuryś
i K. Rytel, [w:] Narratologia, pod red. M. Głowińskiego, Gdańsk 2004.
28
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001,
s. 123.
29
J. Urry, Socjologia mobilności, przeł. J. Stawiński, Warszawa 2009, s. 81.
30
K. Szalewska, Pasaż tekstowy. Czytanie miasta jako forma doświadczenia przeszłości we współczesnym eseju
polskim, Kraków 2012, s. 9; przywołane określenia stanowią adaptację retoryki przechadzki Michela
de Certeau.
31
K. Szalewska, dz. cyt., s. 12. Bardziej spluralizowane, także sytuujące się poza ujęciem Benjaminow-
skim i jego reinterpretacjami, wcielenia flâneura omówiła Elżbieta Rybicka, Modernizowanie miasta.
Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2003, s. 148–165.
z niespiesznej, choć notującej zgiełk ulicy, wędrówki flâneura32 czy włóczęgi miejskie-
go łazika (dryfowania); przede wszystkim jest to ukierunkowany ruch do celu i w celu,
przestrzeń hodologiczna. I właśnie owa konstytucja spatium przez celowe użytkowanie
powoduje, że także tekstowe ekwiwalenty przestrzeni cechuje zaangażowanie. Tekst nie
jest tu równoważnikiem rzeczywistości, ale ma moc performatywu, nie ma występować
„w imieniu rzeczywistości” (reprezentacja), ale interweniować w nią (przekształcenie).
Dominują wyróżniki poetyki percepcyjnej: „rekorporalizacja widzenia, detranscenden-
talizacja perspektywy i nacisk na czasowy wymiar postrzegania”33, czyli – przynajmniej
w pewnej mierze – odejście od wzrokocentryzmu pojmowanego jako statyczna (malar-
ska) perspektywa skutkująca idealizacją kontemplowanego krajobrazu34. Jak zauważyła
w odniesieniu do literatury modernizmu Elżbieta Rybicka „kwestia wyboru perspektywy
[…] jest sprawą zasadniczą dla sposobu prezentacji miasta”35, sygnalizując symptoma-
tyczne dla tego nurtu przejście od ujęć panoramicznych do przechadzki.
W omawianych w niniejszym artykule tekstach (i fotografiach) perspektywizacja
przyjmuje kilka odmiennych form, żadna z nich nie mieści się w paradygmacie „chodze-
nia”, głównie dlatego, że miasto w dobie „płynnej nowoczesności” przestało być stabil-
nym podłożem umożliwiającym przechadzkę. Fokalizacja może realizować się jako punkt
widzenia narratora-bohatera podróżującego, przemieszczającego się, jak ma to miejsce
w utrzymanych w konwencjach podróżopisarstwa utworach Andrzeja Stasiuka i Michała
Olszewskiego, przy czym wybór środka lokomocji ma znaczenie36: inną perspektywę ma
podróżujący własnym samochodem (alienujący się i spoglądający przez szybę, co przy-
pomina pozycję turysty-spektatora37), inną – zdający się na komunikację zbiorową lub
autostop, a więc zmuszony do kontaktu z ludźmi. Chodzi też o „próg” sytuacji podróży:
podróżujący własnym samochodem niejako nadal przebywa „u siebie” (mobilność qu-
asi-prywatna, jak nazywa ją John Urry), autostopowicz – przeciwnie, jest „nie u siebie”,
liczyć się musi z możliwością zagrożenia życia; dla niego podróż zaczyna się wcześniej,
bliżej. Mobilność oznacza także przemieszczanie się narratora-reportera pomiędzy miej-
scami i ludźmi, z życia których zdaje sprawozdanie, a więc sugestię obserwacji uczestni-
czącej i zniesienia dystansu, jak w przypadku książki Filipa Springera. Stąd też w Repor-
tażach o polskiej przestrzeni publicznej obecność technik właściwych pracy antropologa,
przy czym, biorąc pod uwagę pierwotny tytuł publikacji: Przewodnik po śmietniku, byłaby
to antropologia nieczystości. Badania terenowe wymagają zajęcia pozycji świadka/uczest-
nika, w tym wypadku rozmówcy i fotografa, zbieranie materiału polega między innymi
32
Flaneryzm w odmianie melancholii utraconej przeszłości realizuje się w wielu utworach A. Stasiuka
a także w Miedziance. Historii znikania oraz Źle urodzonych. Reportażach o architekturze PRL Filipa
Springera.
33
E. Rybicka, Modernizowanie miasta…, dz. cyt., s. 103.
34
O takim obowiązującym aż do czasów romantyzmu kanonie malarstwa krajobrazowego pisze, w cyto-
wanej już pracy, Beata Frydryczak.
35
36
J. Urry, dz. cyt., s. 87.
37
Por. J. Urry, Spojrzenie turysty, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2007.
na słuchaniu i przytaczaniu głosów rozmówców, co skutkuje heteroglosją, polifonią wy-

powiedzi, a w skrajnym przypadku maksymalnego zbliżenia narratora do światopoglądu
rozmówców – mową pozornie zależną. Wydaje się, że taki status w książce Springera mają
fotografie, stanowiące częstokroć nie tylko dokumentację badań w terenie, ale i wizualne
świadectwo wspólnego (pozytywnym) bohaterom i narratorowi horyzontu estetycznego
oraz ideologicznych zapatrywań38. Niwelacja dystansu oznacza niekiedy pełne utożsamie-
nie się narratora ze światem bohaterów i uczestniczenie wraz z nimi w różnorodnych
– inaczej niedostępnych – praktykach przestrzennych, na zasadzie rytuału (nomen omen)
przejścia. Takie „zagrywki ciałem”39 uprawia narrator-bohater cyklu Chwalcie łąki umajo-
ne, np. wówczas, gdy wciela się w „mrówkę”, przemytnika przez granicę Polski i Obwo-
du Kaliningradzkiego. Wreszcie chodzi o samą tematyzację ruchu (wolnego, szybkiego),
a także szczególnego przypadku ruchu: walki wręcz i agresji (cielesnej i werbalnej), jako
wyróżnika miejskiego stylu życia, w prozie Sylwii Chutnik:
Bycie powolną w przestrzeni publicznej to jak beknięcie na przyjęciu. Takie faux pas, nie-
smaczne prowokowanie. To codzienne nachalne promowanie wolnego chodzenia to po-
liczek w twarz kapitalistycznemu rozwojowi naszego miasta. A już najgorzej, jak staruchy
nie zdążają przechodzić przez jezdnię na zielonym […]. No przecież w samochodzie może
siedzieć jakiś manager, jakiś head hunter, product specialist, sales assistant. On jedzie do
pracy, on się spieszy, on ma spotkanie, krowo stara!40.
Do usytuowania percypującego podmiotu oraz do możliwości ujęcia jego punktu

widzenia w ramach skali międzykulturowego dystansu (epistemologii umiejscowienia)
jeszcze powrócę. Tymczasem chciałam zwrócić uwagę, że „uruchomienie”, kinetyzacja
przestrzeni urbanistycznej we wszystkich branych przeze mnie pod uwagę tekstach łączy
się z przemieszczeniem miasta w kierunku od centrum ku przedmieściom, ku sferom
peryferyjnym. Chodzi także o przemieszczenie w znaczeniu ontologicznym lub epistemo-
logicznym: o zanik centrum lub możliwości jego rozpoznania. Narrator-bohater esejów
Stasiuka przybywa z zewnątrz (zazwyczaj z innego kraju, np. Słowacji). Nadjeżdża w kie-
runku miasta, zatrzymując jednak swoją uwagę na terenach przedmiejskich, gdzie granice
natury i kultury tracą czytelność:
To się zaczyna wiele kilometrów wcześniej. Coś robi się nie tak z krajobrazem. […]. Stopień
wizualnego obesrania poboczy drogi numer 47 przywodzi na myśl […] zbrodnię na pejzażu.
A potem wjeżdżamy do miasta […]. Ale tam nie ma żadnej ulicy. Jest tylko dalszy ciąg drogi
numer 47, tyle że bez samochodów41.
38
O tych trzech metodach zbierania materiału antropologicznego i ich literackich wykładnikach wypo-
wiadała się w kontekście pisarstwa Ryszarda Kapuścińskiego Małgorzata Czermińska, Punkt widzenia
jako kategoria antropologiczna i narracyjna w prozie niefikcjonalnej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2–3, s.
20.
39
Określenie pochodzi z powieści M. Olszewskiego, Low-tech, Kraków 2009.
40
S. Chutnik, Kieszonkowy atlas kobiet, dz. cyt., s. 117.
41
A. Stasiuk, Nie ma ekspresów…, dz. cyt., s. 108–109.
Olszewski nazywa tę rozległą strefę „podgrodziem”:
Gdzie biorą swój początek miasta? Bielsko-Biała, Poznań, Warszawa? W którym miejscu ich
promieniowanie zaczyna być odczuwalne, a pustka ewoluuje w przedmieście? […] Dawno
temu za murami grodów tętniło rzemieślnicze życie, z kuźni buchał dym i niósł się metalicz-
ny dźwięk młota […]. Teraz podgrodzie wybiega dziesiątki kilometrów poza linię ostatnich
murów obronnych – wymienia oleje silnikowe, śmierdzi plastikowymi odpadkami palonymi
w piecach [itd. – M.R.]42.
uniemożliwiając identyfikację centrum oraz ustabilizowanie granicy. „Podgrodzie”,

przedmieście jest przestrzenią liminalną (Proteuszem stref umiarkowanych43). Antropo-
logowie kultury także odnotowali powstawanie w Polsce po 1989 roku zjawiska stuki-
lometrowych „pasów śmierci” wokół większych miast i narodziny nowej „jakości prze-
strzenno-mentalnej, jaką jest „miastowieś”44. Procesy te rejestruje w swojej słowno-foto-
graficznej relacji Springer: inicjalny reportaż dotyczy niekontrolowanej suburbanizacji,
rozlewania się miast, później mowa jest, m.in., o niwelowaniu naturalnego krajobrazu
(„ostatnia łąka w Karpaczu”) za sprawą przeskalowanej zabudowy w typie miejskim,
a także o wprowadzaniu do niego miejskich stylów życia (jak np. luksusowa rozrywka
i nowe sposoby spędzania czasu wolnego45). Z kolei w utworach Chutnik akcja toczy się
w – jeśli tak można powiedzieć – w peryferyjnych dzielnicach centralnych, a więc w zde-
gradowanych centrach miejskich, „pomiędzy kupami psów a wysypanymi śmieciami”46.
Zatem miejskość zaprezentowana w wybranych tekstach to w zasadzie rozrastająca się
przedmiejskość i miejskość peryferyjna, hybryda miejskości i nie-miejskości, z jednej
strony odwzorowująca zachodzące przemiany cywilizacyjne (zanik wsi, urbanizacja wsi,
ruralizacja miasta), z drugiej – przestrzeń nieuformowana („wokół nietrwałość jako jedy-
ny punkt oparcia”47, „remont ciągnie się po horyzont”48), prowizoryczna, potencjalna49,
jeszcze-już-nie-miejsce50. W bardziej pozytywnym sensie ową wielokształtność rozrasta-
jących się postmetropolii można metaforyzować jako patchwork. Czyni tak Ewa Rewers,
pisząc:
42
M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, dz. cyt., s. 118–119.
43
A. Stasiuk, Nie ma ekspresów…, dz. cyt., s. 134.
44
Stan i zróżnicowanie kultury wsi i małych miast w Polsce. Kanon i rozproszenie, pod red. I. Bukraby-
-Rylskiej i W.J. Burszty, Warszawa 2011, s. 12.
45
Tytułowa „wanna z kolumnadą” jako jedna z atrakcji hotelu Venecia w Michałowicach.
46
S. Chutnik, Cwaniary, dz. cyt., s. 65.
47
M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, dz. cyt., 72.
48
Tamże, s. 90.
49
O potencjale przedmieścia pisze Piotr Winskowski, Wagarowicz i prymus – przedmieście i centrum,
[w:] Miasto. Między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, pod red. P. Winskowskiego, M. Banaszkiewicz
i F. Czecha, Kraków 2010.
50
Por. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski,
Warszawa 2010.
miejskie kolaże, hybrydyczne krajobrazy, rozległe miejskie patchworki wpisują się […]
w oczekiwania mobilnych, postindustrialnych społeczeństw rozlewających się bez oporu
w tej elastycznej przestrzeni. Fragmentacja tak ujmowana, nie jest już tylko anty-miejską ten-
dencją faworyzującą przedmieścia wraz z ich konsumpcyjnymi stylami życia oraz wyrazem
bankructwa nowoczesnego planowania. Przeciwnie, autonomizacja fragmentów miasta daje
każdemu szansę na odegranie nowej roli, pozwalając jednocześnie równomierniej rozkładać
akcenty w przestrzeni miejskiej51.
Jest to jednak głos odosobniony wobec (modernistycznych z ducha) opcji upatru-

jących we fragmentacji resztek uległej rozpadowi całości. Agnieszka Wolny-Hamkało
w eseju o śmierci przedmieścia rozpatruje tę sferę w kategoriach abjektu, a więc tradycyj-
nego stymulatora wzniosłości52. Taki model relacji przestrzennej realizuje w swojej twór-
czości Stasiuk, wydobywając z krajobrazów symptomy rozpadu, braku, a więc rekwizyty
melancholii. Refreniczny, wielokrotnie powracający w Stasiukowej prozie obraz „roz-
pieprzonego industrialu”, podobnie jak „brzydota krajobrazu zrytego przez przemysł”
w ocenie Theodora W. Adorna53, ewokuje wzniosłość.
Wzniosłość można jednak odczytać inaczej, „pozbawiając ją metafizycznych obcią-
żeń”54. Krajobraz rozumiany jest wówczas jako środowisko życia uwarunkowane biolo-
gicznie, społecznie i kulturowo, w tym – ekonomicznie (we wspomnianej wyżej patch-
workowej metaforze mowa o przestrzeniach banalnych, ale użytecznych; przykładem
mogą być ogródki działkowe, stanowiące zresztą wyróżniony wycinek przestrzeni w nar-
racjach jednego z branych w tym szkicu pod uwagę autorów, Michała Olszewskiego55),
jako zasób56. Przedmiejskość staje się wobec tego tematem literackim i publicystycznym
z powodu braku (lub, co może bardziej adekwatne, nieuznania istnienia) w Polsce me-
tropolii, z powodu uprzywilejowania w określonym środowisku (np. wydawniczej in-
stytucji) jako istotnych społecznych funkcji literatury i wreszcie – co już sygnalizowa-
łam – jako odpowiedź na rzeczywiste procesy miejskie. Przedmieście, w preferowanym
tu ujęciu, to często „ziemia niczyja”, o nieuregulowanym statusie np. własnościowym,
znakomicie nadająca się do obrazowania rozmaitych konfliktów: kulturowych, spo-
łecznych, politycznych, co znajdowało literacki wyraz (a także użyczyło nazwy grupie
51
E. Rewers, Od fragmentacji do integracji: analiza kulturowa miejskiego patchworku, [w:] Percepcja współ-
czesnej przestrzeni miejskiej, pod red. M. Madurowicza, Warszawa 2007, s. 75.
52
A. Wolny-Hamkało, Śmierć przedmieścia, [w:] Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria, pod red.
D. Czai, Wołowiec 2013, s. 163–164.
53
Th. W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 120.
54
Te spostrzeżenia Arnolda Berleanta referuje B. Frydryczak, dz. cyt., s. 223.
55
O owych edgelands por. badania Magdaleny Zych nad działkami i działkowiczami w tomie Inne prze-
strzenie, inne miejsca…, w podsumowaniu badaczka pisze: „Krajobraz i jego uroki są po to, by patrzeć,
a coś takiego, jak ogródki działkowe istnieje po to, aby w tym być. […] Zewnętrzny ogląd działkowego
świata nie pozostawia miejsca na rozumienie sensu jego doświadczenia”, dz. cyt., s. 181.
56
Por. uwagi odnośnie środowiska zgłaszane przez Tima Ingolda, Kultura i postrzeganie środowiska, przeł.
G. Pożarlik, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, oprac. M. Kempny, E. Nowicka,
Warszawa 2005.
literackiej) w utworach z kręgu dokumentu społecznego57. Ważne jest, jak pisze Rybicka,
że „obok zadań poznawczych i komunikacyjnych [tego pisarstwa] pojawiają się także
etyczne”58, za czym stoi wybór określonego usytuowania się podmiotu: nie wobec,
a w środowisku. Jego miejsce jest antropologiczne w sensie profesjonalnym, fachowym;
persony mówiące w analizowanych tekstach niejako pełnią rolę zawodową antropologów.
(2). Kwestie ideowego zaangażowania (epistemologie umiejscowienia) narratora-bo-
hatera w prezentowany słowem i obrazem świat (o czym będzie mowa w kolejnej sekcji)
pozostają w ścisłym związku z rodzajem estetyczności wyłaniającej się z omawianych tu
tekstów. Na miasto jako fenomen estetyczny w znaczeniu dekoracyjności, spektakularno-
ści, a także estetyzacji miejskiej codzienności wskazywano59, wiążąc poetykę urbanistycz-
ną z użyciem stylu wysokiego oraz (nad)organizacją wypowiedzi. W interesujących mnie
utworach mamy jednak do czynienia z estetyką negatywną. Wychodząc od źródłowego
znaczenia estetyczności jako zmysłowej percepcji, estetyka środowiskowa60 wskazuje na
wpływ otoczenia np. na procesy uwagi. Maria Gołaszewska przypomina, że percepcja
estetyczna to również tło, doznania marginalne: architektura miasta, parki, ogrody, „ta-
pety” muzyczne, urządzenie mieszkań itp., dostępne głównie za pomocą zmysłów bliskie-
go zasięgu odpowiedzialnych za doznania zapachowe, smakowe, dotykowe, somatyczne
i kinestetyczne61. Doznania te płyną oczywiście także z otoczenia o charakterze kiczu,
tandety, prowizorki, niechlujstwa, brudu, smrodu itd. Dodać trzeba, że podleganie od-
działywaniu otoczenia jest przymusowe, a nie dobrowolne, jak w przypadku sztuki, na
którą zazwyczaj świadomie kierujemy uwagę, a w związku z nawykowością cielesnego
odczuwania można je uznawać za formę mikropraktyki władzy, niejawnej przemocy62.
W szczególności te pozornie mało dostrzegalne jakości zmysłowe wpływają na homeos-
tazę psychiczną i fizyczną człowieka (szerzej: wszystkich organizmów żywych). Skala od-
działywania rozciąga się od deprywacji sensorycznej po ekstremalne pobudzenie, poprzez
rozmaite odcienie napięcia i relaksacji psychicznej oraz fizycznej, przyjemności i nieprzy-
jemności lub lęku, wywołujących reakcje w postaci „zachowań zbliżeniowych” czyli dą-
żenia lub unikania63. Obok estetyki pozytywnej istnieje zatem także negatywna: domena
57
Szeroko omawia to zagadnienie E. Rybicka, Modernizowanie miasta…, dz. cyt.
58
Tamże, s. 290.
59
E. Rybicka, Modernizowanie miasta…, dz. cyt., s. 240 i nast. Tam też dalsza literatura przedmiotu.
60
Korzystam głównie z pracy A. Berleanta, Wrażliwość i zmysły. Estetyczna przemiana świata człowieka,
przeł. S. Stankiewicz, Kraków 2011.
61
M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997, s. 127–128.
62
R. Shusterman, dz. cyt., s. 43.
63
A. Diec, Wzory preferencji przestrzeni architektonicznej, [w:] Miasto. Między przestrzenią a koncepcją
przestrzeni, dz. cyt., s. 49–50. Agata Diec zaznacza też, że zachowania ludzkie w przestrzeni, również
tej architektonicznej, przypominają proces orientacyjny (reakcje na nowy bodziec). Długotrwała eks-
pozycja na bodźce skutkuje zanikiem reakcji (habituacją), zmiana parametrów bodźca – dyshabituacją.
To być może tłumaczyłoby fizyczne wręcz (orientacyjne) reakcje Andrzeja Stasiuka na odmienną od
jego codziennej, domowej formę doświadczanego krajobrazu. Por. A. Bańka, Społeczna psychologia
środowiskowa, Warszawa 2002.
takich doświadczeń zmysłowych, które nas „urażają, zadręczają albo wywołują szkodliwe
lub zgubne konsekwencje”64, na czele z powodującym zgrozę i cierpienie estetycznym
doświadczeniem wzniosłości (w klasycznym, Burke’owskim rozumieniu65), nie wyłącznie
jednak, bo wchodzą w ten obszar takie odczucia, jak np. fizyczne zmęczenie, ocięża-
łość wynikająca choćby z obżarstwa, ogłuszenie np. zbyt głośną lub monotonną muzyką
itd. Dyskomfort odczuwają wszyscy bohaterowie omawianych utworów, co wyraża się
między innymi nadużywaniem wulgaryzmów: piękno przesłania Stasiukowi „obskurny
majak, syf nieopisany, kociokwik, badziew z betonu”66, świat Polski przydrożnej i przed-
-miejskiej to „do dupy jest świat”67, „jak zbudowany z płyty regipsowej – jebniesz mocniej
z piąchy i już w powłoce robi się dziura”68; szczególne natężenie języka wulgarnego, no-
szącego zarazem cechy socjolektu miejskich peryferii społecznych, obserwujemy w twór-
czości Chutnik. Obok przemocy języka na kartach utworów pojawia się także przemoc
fizyczna i dyscyplinowanie przestrzeni i jej mieszkańców: „Trasy szybkiego ruchu, nowe
inwestycje drogowe wokół zdemolowanych tirami miast. Żeby szybciej i bezpieczniej
przemieszczać się z jednego miasta do drugiego, lekceważąc wszystko, co pomiędzy”69.
„Zbrodnia na pejzażu”, o której pisze Stasiuk, przyjmuje także formy zawłaszczania, dzie-
lenia, grodzenia i parcelacji przestrzeni – estetycznie i społecznie negatywne przestrzenie
gated communities są z kolei przedmiotem jednego z reportaży z tomu Wanna z kolumna-
dą. Dyskutowanie legalności przypadków zawłaszczeń przestrzeni publicznej (casus rekla-
my, która musi mieć jakiś nośnik przestrzenny70) zazwyczaj ma dla interpelującego ponu-
re konsekwencje. Filip Springer opisuje historię mieszkanki Poznania, która postanowiła
zapytać ogłoszeniodawców o legalność umieszczonej na osiedlowym trawniku reklamy,
a w odpowiedzi otrzymała list z pogróżkami („Wiem, gdzie mieszkasz i jak wyglądasz,
i jak się spotkamy…”71) od, jak się okazało, będącego właścicielem reklamowanej firmy
komendanta lokalnej straży miejskiej… Domeną odwzajemnionej przemocy jest świat
wykreowany przez Chutnik, w którym ścierają się władza i subordynowani przez nią:
deweloper Kossakowski aktywistkę protestu mieszkańców „napadł, wywiózł i spalił”72,
64
A. Berleant, dz. cyt., s. 171.
65
E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, przeł. P. Graff, War-
szawa 1968, s. 99.
66
67
M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, dz. cyt., s. 127.
68
Tamże, s. 83.
69
Tamże.
70
Nawiasem mówiąc, nie ma odwołania od konieczności patrzenia na reklamę w przestrzeni (bądź słu-
chania jej); prawo reguluje kontekst estetyczny reklamy (np. zabytkowe otoczenie) i legalność nośnika,
ale nie można protestować przeciw naruszaniu współdzielonego kanału np. wizualnego lub audialnego.
Piszę o tym w dalszej części tekstu.
71
F. Springer, dz. cyt., s. 199.
72
S. Chutnik, Cwaniary, dz. cyt., s. 145. Ten motyw powieściowy opiera się na autentycznych przesłan-
kach. W rzeczywistości spalone zwłoki Jolanty Brzeskiej, aktywistki Warszawskiego Stowarzyszenia
Lokatorów, zostały odnalezione w Lesie Kabackim, a sprawy do dziś nie udało się wyjaśnić. Informację
z kolei próba eksmisji nielegalnego mieszkańca rudery przez policję kończyła się z reguły
tym, że „na głowę strażników prawa leciały worki z moczem, zapalone butelki, śmieci
i petardy […] dziki lokator stawał się naprawdę dziki i z dachu lał wrzątek […] a jakby
tego było mało, to i osobiście schodził na dół i lał rękoma”73.
W omawianych utworach można zarysować pewną skalę negatywnej estetyczności:
od brzydoty pojmowanej jako wada, źródło dysharmonii psychicznej (Stasiukowa „histe-
ria człowieczego krajobrazu”, Springera „pasteloza” – ten neologizm nazywa „chorobę”
tynkowania bloków mieszkalnych w pastelowych kolorach, dobór których zleca prezes
spółdzielni mieszkaniowej pani sekretarce, bo, jak wiadomo, „kobiety bardziej się znają
na kolorach”) i fizycznej skazy narządów percepcji („krwawią nam źrenice”74), przez brzy-
dotę jako konieczny etap w procesach gwałtownej modernizacji kraju („jest jakaś rozpacz
w tym rozwoju, bo pachnie tandetą i niezdrowym pośpiechem […] i że nie wolno tego
zabronić”75), po brzydotę rozumianą w przez jej codziennych użytkowników w katego-
riach miejsca swojskiego i podniecającego („Lepiej zostać w Warszawie. Tu jest tyle nie-
ciekawych miejsc, trudno je zobaczyć w krótkim czasie. Ulice, zakamarki, dziwne sklepy
i zrujnowane kamienice. Albo całe kilometry bloków. Tutaj się dopiero fajnie żyje”76).
Interesującym komentarzem semantyk brzydoty, wypreparowanych z tekstów li-
terackich, są ustalenia neuroestetyki, wyraźnie wskazujące na preferowanie przez mózg
ludzki – poprzez włączanie układu nagrody – obiektów wyrazistych (jak karykatura)
i skontrastowanych (np. przejaskrawionych, granicznych), a zarazem podobnych, sko-
relowanych, symetrycznych i zrytmizowanych (czyli banalnych)77. Autorka artykułu re-
ferującego owe neurobiologiczne podstawy przeżyć estetycznych z niejaką bezradnością
konstatuje: „Istotą sztuki jest oryginalność, a prawa powyżej przedstawione nie uchwy-
tują jej”78. Zapewne jednak uchwytują po(d)ręczną estetykę bricoleura, zwykłego czło-
wieka w jego środowisku życia. Summa summarum podane wyżej jakości postrzeganych
obiektów fundują przecież nie tyle estetykę brzydoty, co kiczu – nieaprobowanego stylu
estetycznego79, kolejnego „pola walki”, na którym gust kształcony rozmija się lub kon-
fliktuje z odruchowym.
(3). Z perspektywy estetyki środowiskowej ów konflikt wyostrza inne opozycje. Tra-
dycyjny podział jako publiczne ujmuje to, co instytucjonalne (np. oficjalna polityka),
podaję za rozmową Patrycji Pustkowiak z Sylwią Chutnik. Moc twórcza cwaniary, „Lampa” 2012,
nr 12, s. 12.
73
74
75
76
77
K. Zahorodna, Neuroestetyka – sztuka a mózg, [w:] Percepcja. Między estetyką a epistemologią, pod red.
R. Konika i D. Leszczyńskiego, Wrocław 2010, s. 156–157.
78
Tamże, s. 162.
79
Por. np. A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, przeł. A. Szczepańska,
E. Wende, Warszawa 1978.
natomiast jako prywatne to, co z jednej strony powiązane z grupą pierwotną, rodziną,
z drugiej – domeną zachowań gospodarczych człowieka (jak np. prywatny interes). Pu-
bliczne jest tu ekskluzywne i dla „zwykłego człowieka” niedostępne. Przewartościowanie
dystynkcji prywatne/publiczne, jakie dokonało się w dwudziestym wieku, sprawia, że
przestrzeń publiczna jest (rzekomo) „miejscem powszechnie dostępnym, do którego do-
stęp jest względnie niewyłączający”80; co więcej – za archetyp tego rodzaju przestrzeni
uznaje się nowoczesne miasto81, którego rozrost i metropolizacja wręcz wprost zależą od
napływających do niego i przepływających przez nie ludzi, pomnażających, ale i konsu-
mujących miejskie zasoby. Jednocześnie, percepcja zmysłowa jest, i w naturze i w warun-
kach miejskich, polisensoryczna i ciągła. To zaś oznacza, że „z punktu widzenia percepcji
zmysłowej doświadczamy środowiska stale i nieustannie”82 oraz w sposób całościowy, to
znaczy środowisko ludzkiego życia jest niepodzielne, a „percepcyjne dobra wspólne nie są
ani prywatne, ani publiczne, lecz wspólne”83. Zaprezentowane stanowiska dotyczące prze-
strzeni publicznej są nieuzgadniane, co znakomicie oddaje dwuznaczność słowa „dzie-
lić” w rozprawie Jacquesa Rancière’a Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka84 (wybór
tego właśnie polskiego odpowiednika francuskiego partager/le partage szeroko uzasadnia
socjolog i tłumacz tego tekstu, Jan Sowa): to, co zmysłowo postrzegalne jest zarazem
dobrem wspólnym i podlega parcelacji. Ujmując słowami samego filozofa: „Dzielenie
postrzegalnego ustanawia jednocześnie to, co jest współdzielone, i jego odrębne części”85.
Życie we współdzielonym świecie wymaga najpierw dookreślenia, co jest „postrzegalne”
w ramach danej społecznej rzeczywistości86, a więc ustalenia, co rozumiane jest w kate-
goriach zasobu.
Strategie percepcyjne omawianych autorów – tu wracam do lektury wybranych do
analizy tekstów –znacznie się od siebie różnią. Chodzi przede wszystkim o dobór kon-
kretnych zmysłów pośredniczących w najpierw doznawaniu, a później artystycznym
odzwierciedlaniu przestrzeni miejskiej i podmiejskiej. W przypadku Springera sprawa
wydaje się oczywista: równowaga tekstu i obrazu w jego reportażach, a być może nawet
lekka przewaga obrazu, daje prymat percepcji i reprezentacji wizualnej. Jak już pisałam,
fotografie te pełnią dwojaką funkcję. Z jednej strony przestrzeń na nich przedstawiona
80
M. Nowak, P. Pluciński, Kłopoty ze sferą publiczną. O pożytkach z partykularnych rozstrzygnięć,
[w:] O miejskiej sferze publicznej, dz. cyt., s. 12.
81
Tamże, s. 14.
82
83
Tamże, s. 225.
84
J. Rancière, dz. cyt.
85
Tamże, s. 69. Tę samą właściwość post-polis opisuje Tadeusz Sławek, zauważając, że uniwersalne i jed-
nolite „prawo dla wszystkich [obywateli – M.R.] okazuje się taką samą mistyfikacją jak jedna wspólnie
doświadczana przestrzeń miasta” podzielonego przecież na strefy ekonomicznych, etnicznych, mafij-
nych itp. wpływów, oznaczających „tryumf codzienności” nad ideą miasta. T. Sławek, Akro/nekro/polis:
wyobrażenia miejskiej przestrzeni, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszew-
skiej, Poznań 1997, s. 40.
86
J. Rancière, dz. cyt., s. 179.
równa jest krajobrazowi; jej fotograficzna reprezentacja w zbiorze Wanna z kolumnadą
utrzymana w poetyce dokumentu każe przypuszczać, że autor relację pomiędzy środowi-
skiem a jego plastycznym obrazem pojmuje w kategoriach odwzorowania, ikoniczności
(fotografie przedstawiają „to, co widać”). Z drugiej strony pełnią one funkcję krytyczną,
już nie przedstawiają, a komentują w imieniu zamieszkującej (lub odwiedzającej) ten
pejzaż społeczności, wyrażają sąd estetyczny („to, co sądzę”), co wzmocnione jest ob-
jaśniającym fotoreportaż tekstowym komponentem. W ten model relacji z przestrzenią
wpisana jest pewna niejednoznaczność, jakby autor balansował pomiędzy spojrzeniem
panoramicznym a uwewnętrznionym, topograficznym87. Symptomatyczne, że, general-
nie obwiniając władzę (na różnych szczeblach) za upadek estetyki przestrzeni publicznej,
docenia fakt podjęcia przez samorząd Krakowa uchwały w sprawie utworzenia parku
kulturowego. Tymczasem uchwała ta skupia się na ekspozycji krajobrazu, mowa w niej
o „linii zabudowy, gabarytach i formach architektonicznych”, „kompozycji” ukształ-
towania przyrodniczego, o „osiach, ciągach i punktach widokowych umożliwiających
bliskie i dalekie widoki” na i z miasta, o ograniczeniach w rozbudowie szaty informa-
cyjnej miasta na nośnikach wizualnych oraz wszelkich zakłócających ekspozycję zabyt-
ków oraz przestrzeni publicznej czynnikach88. Miasto zostało w ten sposób sprowadzone
moim zdaniem do jego charakterystycznej, podziwianej z oddalenia, sylwetki, czytelnego
wyglądu (taką sylwetę można później wykorzystywać w np. materiałach reklamowych
i pamiątkarstwie), panoramy. W komentowanych przez siebie chybionych realizacjach
architektonicznych i projektowych Springer eksponuje takie kategorie przestrzenne, jak
skala, wizualna granica (płot), zasłona (i odsłona) itp., a więc czynniki również typowo
wizualne. Akcentuje nieczytelność urbanistyczną i w związku z tym niefunkcjonalność
polskich przestrzeni publicznych. Przytaczając głosy mieszkańców tej „złej” przestrzeni,
upominając się jednak o ich prawa do „dzielenia postrzegalnego” (np. prawa do nie-
zasłoniętych wielkopowierzchniową reklamą budynków, do nieutrudnionego przeskalo-
waną zabudową kurortów turystycznych widoku na przyrodę) jest niejako „wewnątrz”
krajobrazu. Ale jednocześnie kładąc tak mocny nacisk na wizualne aspekty krajobrazu
kulturowego, dowartościowując w jego kompozycji element planowania, stawia się „na
zewnątrz”, w miejscu, z którego widać mankamenty zastanego ukształtowania środowi-
ska, jak też metody jego melioracji i przetworzenia w krajobraz idealny. Tej fascynacji
urbanistyką jako kalo/socjotechniką towarzyszyć musi przecież świadomość niebezpie-
czeństw wynikających ze spojrzenia panoptycznego, zawłaszczającego, nieobca autorowi
biograficznej opowieści o życiu i pracy Zofii i Oskara Hansenów89. Idea fix Hansena,
Linearny System Ciągły (jako metoda uporządkowania i funkcjonalizacji przestrze-
ni społecznej i urbanistycznej), z definicji kwestionująca ład oparty o zasadę centrum,
w opiniach współpracowników i uczniów architekta, zebranych przez Springera, możli-
wa była do zrealizowania tylko w ustroju totalitarnym, zarządzanym centralnie: „Nie da
87
Odwołuję się do rozróżnień zaproponowanych przez B. Frydryczak, dz. cyt.
88
Dokument elektroniczny [tryb dostępu:] http://www.bip.krakow.pl/?dok_id=48882 [18.09.2013].
89
F. Springer, Zaczyn. O Zofii i Oskarze Hansenach, Kraków–Warszawa 2013.
się zbudować społeczeństwa egalitarnego w systemie nakazowym. Bo ktoś zawsze będzie

wydawał rozkazy, a inni będą się im podporządkowywać” – reporter zapisuje słowa Zofii
Kulik90. Springer wpadł w pułapkę zastawioną przez pożądającą zachowań wizualnych
kulturę konsumpcji („Jesteś tylko spojrzeniem”91), nie udało mu się tej reguły zakwestio-
nować, zaproponował wyłącznie podmianę „postrzegalnego” obiektu (na, jego zdaniem,
estetycznie i urbanistycznie fortunniejszy).
Z prymatem wzroku mamy do czynienia także w prozie podróżnej Stasiuka. Or-
ganem odbiorczym są źrenice (z powodu brzydoty obiektów spojrzenia – krwawiące).
Podobnie jak Springer, pisarz zauważa w podmiejskiej i miejskiej przestrzeni przejawy
kultury konsumpcyjnej, np. reklamy. „[B]illboardy, wielkie barwne tablice zachwala-
jące tandetne towary, monstrualne fotografie mięsa […]. Liszaj ostrych barw pokrywa
ściany, zasłania drzewa, niebo, krajobraz. Te wszystkie zachęty […] wyglądają tak samo
pornograficznie, tak samo natarczywie”92 – pisze w eseju o charakterystycznym tytule
Nagi kraj, nagi, to znaczy odsłonięty, pornograficzny właśnie. Zwraca uwagę karyka-
turująca hiperbolizacja (wielkie, monstrualne, ostrych, natarczywie) oraz leksyka soma-
tyczno-medyczna (mięso, liszaj, pornograficznie), nie zmienia to jednak faktu, że krajo-
braz kulturowy narrator-bohater postrzega w jego wizualnych przejawach. Stąd bierze
się rodowód organizującej całą wypowiedź metafory pornografii, jako „interesownej”
spektakularności (po stronie oferenta) i wojerystycznej, nacechowanej masochizmem
(skoro powoduje krwawienie źrenic) – ale jak się okaże również nekrofilnej – przyjem-
ności (po stronie konsumenta)93. Jaką satysfakcję czerpie z oglądania „brzydoty naszego
kraju”94, dlaczego jest „fanem seledynowo-żółtych fasad […], warsztatów samochodo-
wych z korynckimi pilastrami”, i z jakiego powodu „odurzają go składy krasnali”95? Sta-
siuk wyjaśnia, że uwodzi go drzemiąca w tej nieujarzmionej formie brzydoty energia.
Snuje analogię pomiędzy Ameryką, w której dostrzegł właśnie „czystą energię”, a pol-
skim krajobrazem kulturowym96. Jednak przesunięcie obrazowania w stronę hiperboli
oraz metaforyczna „naturalizacja” obserwowanych przejawów kultury wizualnej (mięso,
ciało, choroba) sugeruje raczej, że pożądanym i zyskiwanym odczuciem jest wzniosłość,
którą teoretycy wiązali ze zjawiskami natury, nie sztuką: „Ryk wielkich wodospadów,
szalejących burz, grzmotów czy artylerii budzi w umyśle wielkie i pełne grozy dozna-
nie”97. Wzniosłość pobudzana jest wymykającą się racjonalności pierwotną energią przy-
90
Tamże, s. 162–163.
91
F. Springer, Wanna z kolumnadą…, dz. cyt., s. 169 i nast.
92
93
Por. W. Godzic, Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej, Kraków 1996.
94
95
Tamże, s. 133.
96
Stasiuka ujęcie Ameryki zadłużone jest w Baudrillardowskim (np. fragment: „Byłem kiedyś w Ameryce
[…]. Wszystko jak w kinie, tylko jeszcze bardziej. […] Wszystko z dykty”, dz. cyt., s. 133–134).
97
E. Burke, dz. cyt., s. 94.
rody skazującą na odbiór zmysłowo-emocjonalny. Te energetyczne i zmysłowe (odurza)
aspekty relacji środowisko – podmiot percypujący Stasiuk werbalizuje wprost. Niemniej
warto zwrócić uwagę, co dzieje się, kiedy narrator-bohater nieco zbacza z będącej meto-
nimią cywilizacji drogi, „zjeżdza w bok”, doświadcza autentycznej przyrody – wówczas
zmienia się też sensorium: stojący nad rzeką nie widzi już wody, którą zasłania zalegająca
w dolinie ciemność, widzi co najwyżej płomienie wypalanych przez miejscową ludność
traw jako ślad ich obecności, a dominantą percepcyjną staje się zapach („pachniał dym”).
To w tym wypadku, dopiero po „wyłączeniu” wzroku można mówić o głębokiej zmy-
słowości percepcji. Natomiast w przypadku krajobrazu kulturowego Stasiuk dokonuje
uwznioślenia tandety konsumpcji nie bez celu. Wizualność jest dla tego autora tyleż
cechą nowoczesności (jako właśnie kultury konsumpcyjnej), co narzędziem jej krytyki.
Uwznioślenie kiczu to kamp, postawa wywyższającej (ferującego te estetyczne wyroki)
dystynkcji, „dobry smak złego smaku”98. Warto też zaznaczyć, z jakiej perspektywy pod-
miot Stasiuka przygląda się przestrzeni – otóż porusza się w niej, zbliża się do niej, ale
zachowuje dystans spojrzenia: jest to oko dyscyplinujące, oko patomorfologa99 – „Teraz
najlepiej widać ten kraj. Zaczyna się wiosna. […] Nagi kraj. Zmienia się, zrzuca skórę.
Chwilami jest brzydki jak odarty szkielet”100. Czasami (d)ocenia: „W tym groteskowo
postmodernistycznym krajobrazie widać pewien rodzaj wielkości. Oto mentalnie wy-
dziedziczeni z uporem poszukują nowej tożsamości”101. Nie należy mieć wątpliwości,
że wypowiadający te słowa, w odróżnieniu od obiektów swoich obserwacji, dysponuje
mentalnym dziedzictwem. Zdystansowanie podtrzymuje i wzmacnia wybór przez boha-
tera-narratora Stasiuka automobilizmu jako stylu podróży. Widok przez szybę samocho-
dową redukuje krajobraz. „Środowisko przez przednią szybę jest »obcym innym«, trzy-
manym na dystans za pomocą rozmaitych technik prywatyzujących, inkorporowanych
we współczesny samochód”102 pisze socjolog mobilności.
Zupełnie inną perspektywę przyjmuje narrator-bohater prozy Olszewskiego. Po
pierwsze, porusza się szybciej, co skutkuje dynamizacją spojrzenia aż po granice rozumie-
nia sceny: „Kolejne obrazy płyną prosto w oczy niczym roje owadów, po istnieniu któ-
rych zostają tylko smugi na przedniej szybie, próbuję je łowić, chociaż nikt nie łowi wody
ani powietrza w sito […] pojawiają się na chwilę, by zniknąć bez pretensji pozostawienia
trwałego znaku na tafli świadomości”103. Dlatego w opisie dominuje enumeracja i juksta-
98
S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wertenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 322.
99
J. Urry, Spojrzenie turysty, dz. cyt., s. 14, Urry konstatuje analogię spojrzenia turystycznego i medycz-
nego w zakresie ich systematyzacji uporządkowania (reżimu).
100
A. Stasiuk, Nie ma ekspresów…, dz. cyt., s. 30. W albumie Tomasza Wiecha, Polska. W poszukiwaniu
diamentów, Kraków 2012, fotografiom towarzyszą teksty M. Olszewskiego; jeden z nich (świadomie?
ironicznie?) nawiązuje do pojmowania krajobrazu ojczystego jako obiektu (seksualnego) zawłaszczenia,
miłość ojczyzny wyraża się w obietnicy: „Polsko/ […] przelecę cię/ pociągiem pośpiesznym”.
101
102
J. Urry, Socjologia mobilności, dz. cyt., s. 94.
103
pozycyjność, ujmując słowami narratora: wyliczanka104, obrazy są liczne acz ulotne, to

zaledwie migawkowe widoki, utrwalone co najwyżej „na biletach, błahostki, błyski, strzę-
py”105, drgające wideoteledyski. Zapadają w podświadomość, z której może kiedyś wydo-
będą się w rozbłysku olśnienia, jak w, często pozbawionych narracji, tekstach w zbiorze
Zapisków na biletach oraz w zamieszczonych tam fotografiach. Dominuje „estetyka pręd-
kości i znikania”106. Wzrok jest „wyłączony” („smugi na szybie”), dzięki czemu aktywizują
się pozostałe zmysły, w nowoczesnych społeczeństwach Zachodu poddane rygorystycznej
kontroli higienicznej. W ujęciu Olszewskiego doświadczenie przestrzeni (przed)miejskiej
i przestrzeni podróżnej, odwołuje się głównie do dotyku i węchu: odjazd, a właściwie
ucieczka bohatera z rodzinnej „prowincjonalnej mieściny” odbywa się rozklekotanym
maluchem, ponieważ zaś spod dziurawego asfaltu wyglądają kocie łby – „samochodem
trzęsie i rzuca niemiłosiernie”107. Z kolei pod Bielskiem narrator „czuje się jakby wrzu-
ciło [go] gdzieś w środek rozedrganego koczowiska, dla niepoznaki ubranego w beton
i cegłę”108, tam „mrowi się życie”109 a z ziemi „paruje jakaś nerwowa energia”. Kreślona
w ten sposób przestrzeń haptyczna ma własność wzajemności, współudziału: dotykać to
zarazem być dotykanym (co dotyczy zarówno organizmów żywych, jak i przyrody nie-
ożywionej i przedmiotów, wrażenia tłoku ale też „zmysłowego gestu” dziewczęcej dłoni
„leniwie zsuwającej się z poręczy” autobusu110). Możliwość kontaktów wspiera model po-
dróżowania: kolej lub inny środek transportu zbiorowego, względnie autostop, sprzyjają
interakcjom społecznym, wymuszają – choćby szczątkową jak np. czułe milczenie lub
negatywną np. agresywną – relację z „obcymi”, współpasażerami. To okazja dla wrażeń
olfaktorycznych; linie oraz węzły transportowe przypominają systemy sanitarne i kanali-
zacyjne, albowiem podobnie jak tamte też przesyłają nieczystości, np. zapachy, unoszące
się ze zmęczonych podróżą ciał. Dworce, szalety publiczne i restauracje dworcowe są do-
meną intensywnych woni, smrodów, jak poczekalnia dworca autobusowego w Bielsku,
która „mogłaby dostać medal w kategorii najbardziej zaśmiardłych miejsc”111. Zapachy
odgrywają rolę w przywracaniu pamięci minionych (miniętych) miejsc. Jak zauważa John
Urry, jest to uwarunkowane ścisłą łącznością zapachu z przedmiotem wydzielającym tę
woń112. Można zatem uznać, że również zmysł powonienia (podobnie jak dotyk) włącza
człowieka w sieć relacji z przedmiotami. (Yi-Fu Tuan uważa, że to one „zakotwiczają
czas”). Tempo podróżowania, zwłaszcza polską koleją, bywa powolne, wówczas „nic nie
104
Tamże, s. 62.
105
M. Olszewski, Zapiski na biletach, dz. cyt., s. 267.
106
Określenia wypożyczam (niezgodnie z duchem oryginału) z języka P. Virilia.
107
M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, s. 45–46.
108
Tamże, s. 120.
109
Tamże, s. 121.
110
111
Tamże, s. 301.
112
J. Urry, Socjologia mobilności, dz. cyt., s. 138.
stoi na przeszkodzie, by odczytywać nazwy stacji i wiele innych napisów cennych dla
łowcy wrażeń, […] podróżny gruntownie poznaje detale polskiego pejzażu” – nie tylko
szatę informacyjną dworców („komu kibicują w Libiążu”113), architekturę i infrastrukturę
przemysłową, pejzaż naturalny, ale też wrażenia kinestetyczne (szybkość bądź powolność
ruchu, zmiany prędkości114) i dotykowe (brud), a na przystankach, przestojach w podróży
„krajobrazy” taktylne, zapachowe, gustatoryczne („talerz Babel”), akustyczne, jak w tek-
ście Buch, buch, łydy, gdzie reporter stworzył całą fenomenologię miejskich dźwięków
i ich znikania: „łomot trzepanych dywanów, hałas zapuszczanej motorynki, krzyki grają-
cych w gumę dziewczyn”115 itp. inne odgłosy ulotniły się bezpowrotnie z pejzażu miasta.
Jest to percepcja w o wiele większym stopniu cielesna niż w dwu omówionych wyżej przy-
padkach, niezdystansowana, wymagająca nie tyle obserwacji, co zaangażowania, wzroko-
centryzm zastępująca „oczami skóry”116, zmysłowym postrzeganiem konkretu. Jak pisze
Beata Frydryczak spojrzenie mikrologiczne, „nie ogranicza się do samego zmysłu wzroku,
ale […] łączy się z innymi, współpracującymi zmysłami. To ono, uruchamiając wszystkie
zmysły pozwala [np.] przystanąć przy roślinie… i odczuć pierwotne zadziwienie światem
natury”117. Wyczulenie na konkret nie tłumaczy się więc w przypadku Olszewskiego wy-
łącznie doświadczeniem w pracy reportera i jego wrażliwością na fenomeny rzeczywisto-
ści, ale bardziej pierwotnymi skłonnościami synestezyjnymi, umożliwiającymi doświad-
czenie polisensoryczne, całościowe i swoistą translacyjność wrażeń. Tytułem przykładu:
w szkicu Spis jezior (a spis wedle W.J. Onga jest formą piśmienną, więc wizualną) mowa
o „węszeniu po mapach za jeziorami”, jeziora postrzegane są w kategoriach kształtu, kolo-
ru, zapachu, temperatury (wody i powietrza), gęstości cieczy, głębokości, stanu skupienia
(woda, lód):
zielonkawe oczko ukryte w lesie, pięknie okrągłe, pocięte zimnymi prądami. Woda łagodna
w dotyku, miękka jak pościel. Głęboko. Prawie trzydzieści lat temu ktoś fotografował mnie
na tle pomostu, a teraz ja fotografuję swojego syna w tym samym miejscu. […] Fotografuję
i mam nadzieję, że też będzie kolekcjonował jeziora. Że będzie brał je w dłonie i patrzył, jak
roztapiają się między palcami118.
Szczególny status ma zmysł dotyku. Maria Gołaszewska przypomina poglądy osiem-

nastowiecznego filozofa, Maine de Birana, który uważał, że dotyk to zmysł bezpośred-
niego kontaktu ze światem, warunek autentyczności doświadczenia: wzrok i słuch mogą
113
M. Olszewski, Zapiski na biletach, dz. cyt., s. 186–187.
114
Jak w tekście Znajdź pięć szczegółów, w którym reporter odnotował subtelne zmiany prędkości podróży
koleją polską i czeską, wyznaczone różnicą kultury technologicznej (inny elektrowóz, proste szyny).
115
116
Określenie zaczerpnięte z tytułu książki architekta Juhaniego Pallasmy: J. Pallasmaa, Oczy skóry. Archi-
tektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Kraków 2012.
117
B. Frydryczak, Chwila: estetyczne doznanie czasu w przyrodzie, dokument elektroniczny, [tryb dostępu:]
http://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Beata_Frydryczak.pdf, [19.11.2013].
118
łudzić, a dotyk umożliwia niezafałszowany kontakt z rzeczywistością (archetypowy przy-

padek niewiernego Tomasza)119. Co więcej, ów zmysł łączy ze „sztuką uwagi”, czyli po-
ważnym, zaangażowanym stosunkiem do świata120. Bohaterkom prozy Sylwii Chutnik
miasto daje się odczuć wyłącznie w kontakcie bezpośrednim, cielesnym:
Celina […] zaczęła tłuc łysego. Bach, bach, po twarzy, po brzuchu i w podbrzusze. […]
Tymczasem […] Halina słabła, w końcu taka gimnastyka dobra, ale do szkoły rodzenia, krę-
gosłup rwał, a w oczach wirowały plamki. Dostała raz w ramię. Potem nóż przejechał wzdłuż
dłoni […]. Leżała na ziemi. Bruk już wielokrotnie przyjmował ją z otwartymi ramionami,
niby dobry papa, ale teraz odrzucał swoim szorstkim policzkiem. Leżąc, uważnie studiowała
krawężnik, pachnący jak riksze na bombajskiej ulicy […] zajęta była patrzeniem, tym razem
na rabatki usadzone przy zasranym trawniku. Jeden listek, drugi, cały gąszcz. Nikt nie doce-
nia ogrodnictwa miejskiego […]121.
Bohaterki – cwaniary (i bohaterowie, Antek) – są istotą miasta, kiedy ono ginie,

także one tracą życie. Miasto przekształca się w ludzki substrat. W przytoczonym cyta-
cie, obok chiazmu: antropomorfizacja miasta („ojcowskie ramiona bruku”) – urbanizacja
człowieka, interesująca jest także mikroskala: somatyczność percepcji powoduje maksy-
malne przybliżenie do obiektu poznania, tutaj – stopienie się z nim w jedno. Analogicz-
nym obrazowaniem Chutnik operuje w Kieszonkowym atlasie kobiet – jedna z Marii, stara
kobieta, monologuje:
idę dalej i znowu się przewracam. Leżę na trawniku jak pijak […]. Czasem jęknę, jak wy-
jątkowo niefortunnie uderzę się w ramię. Jestem wtedy całkowicie zintegrowana z przyrodą
miejską. […] Jestem Matką Ziemią wdychającą zapach spalin z sąsiedniej ulicy. Jestem Mat-
ką Miasta, czującą drgania pędzących samochodów synchronizujące się z tętnem122.
Starość, słabość, choroba, kobieca agresja – przywołane przez Chutnik formy konte-
stacji nowoczesnej kultury miejskiej to rodzaj prowokacji kulturowej123. W opinii Rafała
Drozdowskiego i Agaty Skórzyńskiej tego rodzaju działania mają dwie ważne własno-
ści. Według tego pierwszego – „re-formatowanie [zmiana zastanego kanonu – M.R.]
przestrzeni miejskiej to zmienianie wymowy miasta, jak również narzucanie jego nowej
119
M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, dz. cyt., s. 131–132. Por. także: G. Świtek, Architektura
i aporie dotyku, [w:] Spektakle zmysłów, pod red. A. Wieczorkiewicz i M. Kostaszuk-Romanowskiej,
Warszawa 2010.
120
M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 135.
121
122
123
Por. P. Zańko, „Zabijemy was słowami”. Prowokacja kulturowa w przestrzeni miejskiej i w internecie,
Warszawa 2012; A. Skórzyńska, Subwersje miejskie. Niewyraźne kultury oporu, „Kultura Współczesna”
2010, nr 2; R. Drozdowski, Re-formatowanie przestrzeni miejskiej. Od cichej rewolucji vlepek do cichej
kontrrewolucji graffiti i na odwrót, [w:] Wizualność miasta. Wytwarzanie miejskiej ikonosfery, pod red.
M. Krajewskiego, Poznań 2007.
percepcji, nowego rozumienia, w rezultacie czego zaczyna być ono inaczej używane”124,
np. wymaga zmiany percepcji z panoramicznej na punktową125, wedle drugiej opinii –
nowe doświadczanie przestrzeni miejskiej związane jest nie tylko z przemianą tejże prze-
strzeni, ale z przemianą samych aktywistów dzięki ich bezpośredniej relacji z przestrzenią
miasta i poczuciu sprawstwa. Można podsumować, że następuje somatyzacja doświadcze-
nia miejskiego126 – konflikty o przestrzeń, będące podłożem miejskiego aktywizmu, są jej
przypadkiem, walka wymaga przecież cielesnego zaangażowania, intymności i zniesienia
fizycznego dystansu – oraz performatywizacja przestrzeni, stanowienie jej poprzez w nią
zaangażowanie. Bohaterki Chutnik na politycznie uwikłane pytanie „czyje jest miasto?”
dają – własnym ciałem, własnym życiem – odpowiedź: miasto to jego mieszkańcy (a nie
np. właściciele lub zarządcy). Zarówno ten, jak i wcześniej opisany polisensoryczny pej-
zaż, mają charakter krajobrazu uczestniczącego, w którym praktyki działania (partycypa-
cja) i estetyczne doświadczenie (odczucie) nakładają się na siebie, tworząc nową, nieroz-
łączną całość127.
(4). Opisane filtry estetyczności dają się pogrupować w dwa, utrwalone tradycją,
typy. Z jednej strony mamy doświadczenia wzrokowe, związane ze zmysłami dystansu
(również słuch do nich należy). A z drugiej – zmysły cielesnego kontaktu: dotyku, węchu
(niekiedy pojawia się odwołanie do zmysłu smaku, u Olszewskiego). Ten podział wy-
wodzi się z jeszcze starożytnego rozróżnienia na wiedzę teoretyczną i wiedzę praktyczną,
użytkową128, później zaś, na gruncie estetyki łączy się z dychotomią wartości autotelicz-
nych (bezstronna kontemplacja piękna) i utylitarnych (zysk praktyczny), a dokładniej
mówiąc z zakorzenioną w tradycji europejskiej hierarchią zmysłów, w której wzrok peł-
nił rolę narzędzia kontroli pozostałych, cielesnych zmysłów. Skoro tak, to wolno, moim
zdaniem, przypisać poszczególnym narratorom-bohaterom omawianych w tym szkicu
tekstów różne motywacje ich sądów estetycznych (w ramach estetyki negatywnej, oczywi-
ście), czyli zarazem wyznaczyć ich „epistemologie umiejscowienia” – wymodelować cztery
skrajnie odmienne sposoby ustanawiania relacji podmiotu do współdzielonej przestrzeni.
Narratorzy odwołujący się w obrazowaniu przestrzeni publicznej w głównej mierze
do jakości wizualnych, nie mogąc pogodzić się z ich utylitaryzmem na gruncie rzeczywi-
stości konsumpcyjnej (casus reklamy), poddają je ocenie krytycznej z punktu widzenia
klasycznych kanonów piękna. Prezentowane w tych ujęciach krajobrazy wizualne, bar-
dziej panoramiczne niż partycypacyjne, są punktem wyjścia do ich krytyki i przekroczenia
w kierunku utopii urbanistycznej (Filip Springer) lub „znoszącej obrzydliwość konsump-
cji”129 estetyki kampu (Andrzej Stasiuk). Z kolei bazujący na jakościach somatycznych,
124
R. Drozdowski, dz. cyt., s. 200.
125
A. Skórzyńska, dz. cyt., s. 207.
126
127
B. Frydryczak, Krajobraz…, dz. cyt., s. 223 i nast.
128
129
S. Sontag, dz. cyt.
„uwewnętrznieni” w krajobrazie, usprawiedliwiają estetyczną brzydotę (negatywność),

odwołując się do uzasadniających ją pozytywnych wartości moralnych i społecznych –
jak np. sprawczość (Chutnik) lub/i, szeroko pojętych, ekologicznych – jak. np. odpowie-
dzialność, ochrona (Olszewski). Cztery są także semantyki „zasobu”, a więc określenia
wartościowych aspektów publicznej przestrzeni: poprawność projektowa (Springer), har-
monizacja z gustem (Stasiuk), własność (Chutnik), dziedzictwo (Olszewski). Jeśli przyjąć,
że podzielanie pewnych wartości (społecznych, moralnych, estetycznych, biologicznych)
określa przynależność do danej kultury (epistemy w terminologii M. Foucault, umiej-
scowienia – w ujęciu S. Harding130), to poszczególne stanowiska wobec przestrzeni pu-
blicznej zajmowane przez wypowiadające się w omawianych tekstach persony lokują się
na różnych miejscach w skali międzykulturowego dystansu: od paternalizmu (Springer),
przez unikanie (Stasiuk), konflikt (Chutnik), po wrażliwość (Olszewski) i wyznaczają
cztery różne modele relacji ze współdzielonym środowiskiem. Różnią się one ze względu
na akceptację bądź odrzucenie zastanych w przestrzeni wartości społecznych oraz este-
tycznych (oczywiście rozumianych w myśl estetyki negatywnej), a także ze względu na
proponowane „interwencje”, a więc niejako zakładane oddziaływanie tekstów. Poniżej
przedstawiam ten schemat w postaci tabeli:
Zastane wartości Zastane wartości

Autorzy Miejsce na Proponowane
społeczne estetyczne
„modelowych” skali dystansu „interwencje”
(np. przed-miejskość, (np. bylejakość,
tekstów międzykulturowego w środowisko
prowizorka) brzydota, rozpad)
Filip Springer – – Paternalizm Utopia
urbanistyczna,
modernizacja
Andrzej Stasiuk – + Unikanie Kamp,
wyrafinowanie,
melancholia
Sylwia Chutnik* + + Konflikt Sztuka krytyczna,
prowokacja,
aktywizm
Michał Olszewski + – Wrażliwość Synestezja, empatia,
ekologia głęboka
Objaśnienia: „+” – akceptacja, „–” – negacja.
* W tym modelu akceptowane są zarówno wartości społeczne, jak estetyczne, a konflikt oznacza relację
z tymi Innymi (bo mowa o skali dystansu międzykulturowego), którzy chcieliby owe zastane wartości mo-
dernizować/modyfikować (np. gentryfikować starą Pragę itp.).
Podsumowując już: w miejscu, gdzie mowa o publicznym, prywatnym czy wspól-

nym, estetyczność ujawnia łączność z etyką/polityką131. Dzielenie dóbr wspólnych (w sen-
sie ich podziału, parcelacji, a nie współdzielenia), całkowicie niezgodnie z postulatami
130
E. Domańska, dz. cyt., s. 92–93.
131
estetyki środowiskowej, dla której dylemat jednostka czy społeczeństwo jest pozorny,
fałszywy, oznacza albo ich przydzielenie dysponentom estetycznie „właściwego” gustu,
albo ich oddanie w zarząd użytkownikom, co prawda uprawnionym, ale za to estetycznie
„nieuświadomionym”. Przestrzeń publiczna (krajobraz) prezentowana w omawianych
utworach, w świetle poczynionych tu analiz, nie może być i nie jest egalitarna. Może na-
tomiast być dyskutowana132. Jednak ten model relacji z krajobrazem realizują (czy właści-
wie: proponują) teksty tylko jednego z przywoływanych autorów, Michała Olszewskiego.
Politics/aesthetics. Models of relations with the public space in the contemporary Polish artistic prose
and journalism (based on selected examples)
Abstract
The author of the article builds a model of relations with the public space that are present in the con-
temporary Polish artistic prose, essay, and reportage (S. Chutnik, A. Stasiuk, M. Olszewski, F. Sprin-
ger) in the context of political aesthetics (J. Rancière), environmental aesthetics (A. Berleant) and “the
epistemology of placement” (S. Harding). Categories of the model (paternalism, avoidance, conflict,
sensitivity) were distinguished on the basis of perceptual strategies (points of “view”) that the discussed
authors (or their characters) chose and the means of artistic and linguistic representation that resulted
from these choices. The public space that was analyzed included the suburbia and city peripheries,
a hybrid of citiness and non-citiness. In the conclusion, the author of the article states that the idea of
egalitarianism in the access to the public space is utopian.
Key words: public space, perception of the space, geopoetics, environmental aesthetics, politics of
a place, suburbia
Nota
Magdalena Roszczynialska – doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej

Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie, autorka oraz (współ)
redaktorka kilku monografii skoncentrowanych na zagadnieniach geopoetyki oraz problemach lite-
ratury i kultury popularnej, m.in. Kraków. Miejsce i tekst (Kraków 2014 wraz z A. Ogonowską) oraz
„Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Poetica” 2 (2014), poświęcone poetykom
urbanistycznym.
132
Tu może warto przypomnieć rozróżnienie Ch. Mouffe: agonistyczny vs agoniczny.
V. Miasto wybrane: Kraków
Bogusława Bodzioch-Bryła
Akademia Ignatianum
Mit1 rekonstruowany czy zdekonstruowany?

Obraz Krakowa zapisany w polskiej poezji po 1989 roku
O kocham Kraków – bo nie od kamieni

Przykrościm doznał – lecz od żywych ludzi.
Stanisław Wyspiański
„Czymże jest próg dla miasta? Bramą, murami, granicą administracyjną, naturalnym ob-
wodem, rogatką celną? Czy wystarczy określić ten próg, by określić tożsamość miasta?
1
Znaczenie myślenia mitycznego dla ludzkiej egzystencji podkreśla Maria Bal-Nowak, zauważając, że
jego „elementy […] znajdują się u podstaw wielkich konstrukcji rozumu ludzkiego, np. dialektycznego
pojęcia bytu u Hegla czy darwinowskiego pojęcia ewolucji. Pierwszym zaś filozofem, dla którego mi-
tologia stała się przedmiotem rozważań dyscyplinarnych jest Friedrich W. Schelling, łączący w swych
przemyśleniach dorobek całego romantyzmu niemieckiego. Systematyczny rozwój zainteresowań pro-
blematyką mitu przypada na koniec XIX wieku i jest pochodną badań etnologicznych. Stosunkowo
szybkie przejście od konstrukcji teoretycznych w badaniu społeczeństw pierwotnych (np. Primitive
Culture E.B. Tylora, czy Złota gałąź J.G. Frazera) do badań opartych na materiale źródłowym (np.
dokonania czołowych przedstawicieli antropologii funkcjonalnej B. Malinowskiego i A.R. Radcliffe-
-Browna) wpłynęło na postrzeganie zjawiska mitu jako trwałego elementu kultury. Przydatność tej
kategorii dla opisu stanu świadomości społeczeństw archaicznych przyczyniła się niewątpliwie do lep-
szego zrozumienia czym jest mit. Wielką rolę odegrały także prace wybitnego religioznawcy Mircea
Eliade. Stopniowo mit staje się – z przedmiotu analizy – także jej narzędziem. Użyteczność tego na-
rzędzia widoczna w wielu dziedzinach humanistyki »wzmacniana« jest dodatkowo karierą, jaką pojęcie
to zrobiło w publicystyce. […] Popularność i użyteczność kategorii mitu na terenie różnych nauk na
przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat każe sądzić o jej dużej pojemności i możliwości interpretacyj-
nej. Do grona tych nauk należą: religioznawstwo, socjologia, filozofia, nauka o polityce, literaturo-
znawstwo, psychologia, nauki o sztuce, etnologia, antropologia kulturowa. Każda z nich używa i bada
zjawisko mitu. Jest to więc niewątpliwie kategoria metodologicznie przydatna – pozwala łączyć ze
sobą zjawiska kulturowe, identyfikować je i opisywać jako przejawy tego samego sposobu myślenia.
[…] Najbardziej ogólnie, trzymając się greckiego pochodzenia terminu mit, można powiedzieć, że jest
on opowieścią, formą wypowiedzi o świecie. […] dla społeczności archaicznych mit jest fundamentem
życia społecznego i kultury. Należy do dziedziny wyjaśniania, jest sposobem i narzędziem poznawania,
a więc i opanowywania rzeczywistości. Nie jest zmyśleniem, bajką, fałszem, ponieważ dla społeczności,
w której funkcjonuje, wyraża stan wiedzy […]. Mit wyraża sposób bycia w świecie, który jest kwali-
fikacją o statusie świadomościowym. […] jego umiejscowienie w kulturze warunkowane jest struktu-
ralnymi cechami ludzkiej świadomości. O jakie cechy tu chodzi? Jedną z pierwszych jest niewątpliwie
potrzeba postrzegania świata jako sensownego, ciągłego, a doświadczanych w nim zdarzeń jako ciągu
o charakterze wyjaśniającym ten bieg, bądź to w sposób przyczynowo-skutkowy, bądź też teleologicz-
ny”. M. Bal-Nowak, Mit jako forma symboliczna w ujęciu Ernsta A. Cassirera, Kraków 1996, s. 7–9.
Mit rekonstruowany czy zdekonstruowany? Obraz Krakowa zapisany w polskiej poezji po 1989 roku 231
I jak tę przestrzenną figurę progu wnieść historii?”2 – zapytuje Jacques Derrida w eseju
Pokolenia jednego miasta, opublikowanym w 1994 roku. „Niekiedy miasto jest właśnie
na progu, nie tylko w figurze progu, ale u progu nowej figury, niewidocznej jeszcze kon-
figuracji, którą samo musi dla siebie pozyskać, by nie poddać się prawom czegoś innego.
Czymże są prawa czegoś innego? Prawami czegoś innego mogą być prawa obcego przyby-
sza, nowego politycznego przywódcy, ale mogą to być także prawa logiki innej niż logika
samego miasta, jeśli miasto ma jakąś własną, prawa obcej logiki politycznej, wojskowej,
policyjnej, gospodarczej, turystycznej, które mogą zburzyć autonomiczny ideał miasta
i zniekształcić jego plan”3. Spróbujmy zatem dookreślić przestrzenną figurę miasta uobec-
niającą się w życiu współczesnych jego mieszkańców oraz odwiedzających je gości tak
silnie, że przenoszoną również na karty współczesnej poezji, udowadniając, iż prawdą jest
przeświadczenie, że poezja – niczym papierek lakmusowy – niezwykle szybko reaguje na
zmiany zachodzące w rzeczywistości. Będzie to jednocześnie próba odpowiedzi na pyta-
nie, czy literackie przestrzenie Krakowa w ciągu dwóch minionych dekad przeobrażały się
równolegle do zmian, jakie zaszły i wciąż zachodzą w mentalności mieszkańców miasta4.
Pisząc o miejscu Krakowa w literaturze, można byłoby oczywiście zacząć od Kon-
stantego Ildefonsa Gałczyńskiego i jego naznaczonej nie tylko Krakowem, lecz też mu-
zycznością Zaczarowanej dorożki. Zacznę jednak od tekstu piosenki grupy Myslovitz
pt. Kraków, znanego chyba wszystkim, tak świadomym, jak i mimowolnym uczestni-
kom kultury masowej. Znaczenie interesującego mnie wymiaru zostało zresztą dodat-
kowo wzmocnione w 2003 roku nową wersją utworu zrealizowaną przy współudzia-
le Marka Grechuty, jednego z najsilniej z Krakowem kojarzonych artystów, a także
z utrzymanym w kolorze sepii wideoklipem, którego dwa reprezentatywne kadry za-
mieszczam poniżej.
Kraków jeszcze nigdy tak jak dziś
Nie miał w sobie takiej siły i
Może to ten deszcz
Może przez tę mgłę
Może to mój nastrój
Ale w każdej twarzy ciągle
Widzę Cię
2
J. Derrida, Pokolenia jednego miasta, „Lettre Internationale”, zima 1993/1994, s. 13–16.
3
Tamże, s. 13.
4
Niniejszy artykuł ma za zadanie prześledzić, czy we współczesnej poezji funkcjonuje mit Krakowa
jako miasta magicznego, mit, który w szczególny sposób spopularyzowany został m.in. przez twórców
Młodej Polski, kontynuowany był w czasie dwudziestolecia międzywojennego i później. Jako egzem-
plifikacje dowodzących tego tekstów kultury wystarczy przywołać m.in. Wesele S. Wyspiańskiego, Za-
czarowaną dorożkę K.I. Gałczyńskiego, film Podwójne życie Weroniki w reż. K. Kieślowskiego czy też
piosenkę Bracka M. Zabłockiego, wykonywaną przez Grzegorza Turnaua (pamiętając oczywiście, że
przykłady takie można byłoby mnożyć). Nb. mottem niniejszego artykułu opatrzona została też książka
Kraków – miastem snów i widziadeł. Wyspiański. Pomysł i wybór M. Rydlowa, Kraków 1995.
232 Bogusława Bodzioch-Bryła
W uśmiechach turystów rynek tonie znów

Ktoś zakrzyknął głośno, błysnął flesz
Na Gołębiej Twój
Płaszcz zaczepił mnie
W wystawowym oknie
W autobusie
W tłumie gdzieś
Widzę Cię
Tak wiem
Nie zrobię więcej zdjęć
Tak wiem
Nie będę prosił lecz
Tak wiem
To przecież żaden grzech
Tak wiem
Kraków hejnał gra

Tak wita mnie
Patrzy na mnie jakby wiedział że
Wracam po to by
Choć na kilka chwil
Zamknąć oczy i
Móc uwierzyć że
Znów widzę Cię

Tak wiem
Nie zrobię więcej zdjęć
[…]
Myslovitz, Kraków; Miłość w czasach popkultury
Prosta historia zapisana w tekście zilustrowanym dodatkowo przez teledysk ukazuje

bohatera niczym duch błądzącego po mieście w poszukiwaniu obrazu utraconej ukocha-
nej. Tłem wędrówki jest wyraźnie zarysowany wizerunek miasta (mamy tu do czynienia
ze stłoczeniem w obrębie tekstu piosenki kilku najbardziej reprezentatywnych klisz ko-
notujących Kraków: „Kraków jeszcze nigdy tak jak dziś/ Nie miał w sobie takiej siły i/
Może to ten deszcz/ Może przez tę mgłę”, „W uśmiechach turystów rynek tonie znów”,
„Kraków hejnał gra/ Tak wita mnie”). Bohater liryczny zmaga się z dojmującym brakiem
– brakiem kobiety. Można by rzec, że brak ów pojawić się musiał, w utworze nie ma
bowiem miejsca na miłość, a całą przestrzeń monologu lirycznego wypełnia właśnie
obraz miasta.
Fot. 1. Fragment wideoklipu do piosenki pt. Kraków zespołu Myslovitz

Źródło: you tube; http://www.youtube.com/watch?v=qKV3KATvl74 [28.01.2014]
Fot. 2. Fragment wideoklipu do piosenki pt. Kraków zespołu Myslovitz

Źródło: you tube; http://www.youtube.com/watch?v=qKV3KATvl74 [28.01.2014]
Miasto zamiast kobiety. Bohater liryczny, niczym układankę, z rozsypanych elemen-

tów scala obraz Krakowa. Poszukiwania kobiety są więc całkiem udaną mistyfikacją, tym
bowiem, co prawdziwie bohater liryczny (a jednocześnie słuchacz / odbiorca) odnajduje,
jest właśnie zamglony obraz Krakowa.
Szybko okazuje się jednak, iż tak silna i niewzruszona obecność mitu miasta możliwa
jest jedynie w kulturze masowej, W poezji5 rzecz przedstawia się zupełnie inaczej.
Powroty i literackie przepychanki
Poezja zawierająca zakodowaną w obrazach poetyckich figurę miasta często staje

się terenem personalno-ideologicznych przepychanek. Tak dzieje się m.in. w wierszach
Marcina Świetlickiego, który niezwykle czujnie reaguje na wszelkie próby zawłaszczania
(zarówno w sensie ideowym, jak i politycznym, czy jakimkolwiek innym) miejskiej prze-
strzeni. Mając w pamięci, że to właśnie Świetlicki znany jest jako twórca częściej doko-
nujący aktów detabuizacji, niż strzegący granic, częściej prowokujący niż generujący sfery
nienaruszalne – odbiorca może być nieco zaskoczony. Co więcej, powiedzieć by należało,
że poeta rości sobie prawo do traktowania miasta jako swoistej przestrzeni sacrum, obej-
mującej miejsca, które należy chronić przed różnymi formami nadużyć.
Kraków, zdaniem Świetlickiego, jest świetnym materiałem, który można wykorzy-
stać, by przypomnieć o sobie. Szczególnie, gdy jest się wielkim poetą. Szczególnie, gdy
postanowiło się po latach egzystowania z dala od Krakowa i z dala od Polski – powrócić
do ojczyzny. Szczególnie, gdy ma się w swym dorobku literackim odpowiednio wcześnie
wpisane to miasto jako jedną z duchowych ojczyzn. Tak właśnie jest w przypadku Adama
Zagajewskiego6. Nie jest to zresztą gest dla Zagajewskiego nowy. Motyw miasta od dawna
jawi się jako silnie wrośnięty w jego twórczość. Budowanie mitu miasta przećwiczył prze-
cież poeta dużo wcześniej na przykładzie Lwowa (Lwów oglądany był z perspektywy Gli-
wic, następnie z perspektywy Krakowa; Kraków oglądany z perspektywy zagranicy). Mity
miejskich przestrzeni powstają w oddali. W wierszu pt. Gwiazda pisze poeta: „Wróciłem
po latach do ciebie,/ Szare i piękne miasto,/ Miasto, które się nie zmieniasz,/ Zanurzone
w wodach przeszłości” (A. Zagajewski, Gwiazda; Powrót).
Późnym wieczorem wjeżdżasz do swojego miasta,
do ciemnych ulic, do czarnych plam okien,
do ciemnej ciszy, do kotów, które się chowają
5
Szczególnie w poezji nurtu barbaryzującego. Odwołuję się tu do zastosowanego przez Karola Mali-
szewskiego podziału poetów tworzących po 1989 r. na „barbarzyńców” (reprezentantów nurtu bar-
baryzującego) i „klasycystów” (reprezentantów nurtu klasycyzującego), w myśl tej kategoryzacji do
tzw. poetów klasycyzujących należeli m.in.: Jarosław Klejnocki, Wojciech Wencel, Krzysztof Koehler,
Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Artur Szlosarek, a do barbaryzujących natomiast m.in.: Marcin Baran,
Miłosz L. Biedrzycki, Wojciech Bonowicz, Maciej Melecki, Wojciech Kuczok, Krzysztof Śliwka, Bar-
tłomiej Majzel. Zob. K. Maliszewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy [w:] tegoż, Nasi klasycyści, nasi
barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999, s. 85–97.
6
Zob. A. Zagajewski, Dwa miasta, [w:] tegoż, Dwa miasta, Warszawa 2007, s. 7–60. Na temat poezji
Adama Zagajewskiego zob. m.in.: B. Bodzioch-Bryła, Kapłan Biblioteki. O twórczości poetyckiej i ese-
istycznej Adama Zagajewskiego, Kraków 2009; J. Klejnocki, Bez utopii? Rzecz o poezji Adama Zagajew-
skiego, Wałbrzych 2002; A. Czabanowska-Wróbel, Poszukiwanie blasku: o poezji Adama Zagajewskiego,
Kraków 2005.
pod samochodami, do sennych ptaków w drzewach,
i jeszcze nie wiesz, czy to miasto jest nieobecne,
czy to jest miasto plagi albo miasto cieni,
czy może ono gniewa się na ciebie,
czy też jest tak obojętne,
że mógłbyś nie istnieć wcale.
Nikt cię nie wita, nikt nie zatrzymuje,
nikt ci niczego nie zabrania, o nic nie prosi,
strażnicy zasnęli albo poszli do domu,
zapewne kwitną kwiaty, ale ich nie widzisz.
Królowie drzemią w sarkofagach,
biskupi na portretach, przegrane bitwy
w podręcznikach historii.
Miasto jest otwarte,
otwarty jest wiatr i wahanie;
wszystko, co się wydarzyło,
czeka na ciebie,
twoje klęski nie zapomniały o tobie.
Jest już późno,
milczenie wraca do milczenia,
spróbuj zasnąć.
A. Zagajewski Wieczorem 7
Miasto u Zagajewskiego jest monumentalne, królewskie i tak obojętne, jak obojętne
mogą być wielkie, stare miasta. Miasto Zagajewskiego milczy. Przemawia poeta. W wier-
szu Kraków zostaje silnie dookreślony; miasto jest „swoje” („wjeżdżasz do swojego mia-
sta”), daje się postrzegać poprzez „ciemne ulice”, „czarne plamy okien”, „ciemną ciszę”;
brak w nim widocznych oznak życia, nawet bowiem te, które liryczne Ja wymienia, zdają
się być ukryte przed jego wzrokiem: „koty […] się chowają/ pod samochodami”, ukry-
wają się „senne ptaki w drzewach”, „zapewne kwitną kwiaty, ale ich nie widzisz”, „Nikt
cię nie wita, nikt nie zatrzymuje,/ nikt ci niczego nie zabrania, o nic nie prosi,/ strażnicy
zasnęli albo poszli do domu”. Paradoksalnie, mimo owego wielokrotnie podkreślanego
uśpienia, miasto zostało w dwójnasób dookreślone przez podmiot wypowiadający. W sil-
nie odczuwalnym natłoku przymiotników mało wiarygodnie brzmi fraza „milczenie wra-
ca do milczenia”. Co prawda, miasto opisywane jest jako uśpione – nad wyraz rozmowny
okazuje się jednak podmiot wypowiadający.
Na taki rodzaj zawłaszczania nie zgadza się Marcin Świetlicki:
Pięknie Pan Adam Zagajewski powraca do Miasta.
Opiewać piękno. Władysław Majcherek
obraca się. A Miasto jest pojemne bardzo.
Wszystko, ma się rozumieć, wszystko jak należy.
Wszystko koliście. Są Groby Królewskie,
7
A. Zagajewski, Powrót, Kraków 2003, s. 5.
Noblistki i Nobliści. Więc po to poezja –

pisarz-rezydent i creative writing.
Pięknie Pan Adam Zagajewski potężnieje, pięknie,
w lusterku auta autor. A____________________
________________________________________
(skoro się powiedziało).
M. Świetlicki, Jechać 8
Niezgoda Świetlickiego jest przykładem niezgody na zawłaszczanie miasta i przypo-

mina nieco zazdrość o kobietę. Kontestacja postawy Zagajewskiego wyraża się w silnie
ironicznej wymowie monologu lirycznego, stosowaniu tzw. wielkich kwantyfikatorów,
związanych z przestrzenią miasta, aliteracjach i powtórzeniach. („Pięknie Pan Adam Za-
gajewski powraca”, „Opiewać piękno”, „Wkrótce przyjadą Wszyscy”, „Wszystko, ma się
rozumieć, wszystko/ jak należy”, „Wszystko koliście”, „Są Groby Królewskie”, „Noblistki
i Nobliści”, „Pięknie Pan Adam Zagajewski/ potężnieje, pięknie”. No i dwuznaczne za-
kończenie, koncept – tylko pozornie kojarzący się z frazeologizmem „skoro się powiedzia-
ło A – trzeba powiedzieć B” – w rzeczywistości natomiast przywodzący na myśl ziewnięcie
z nudów.
Stwierdzenie „Wkrótce przyjadą Wszyscy” ma zresztą w poezji Świetlickiego swój
ciąg dalszy. Oto Ohydny wiersz:
Przyjechał Andrzej Wajda.
Odjechał Andrzej Wajda.
Zapełnił swoim wojskiem Mały Rynek.
Nakręcił film o Katyniu.
Gdyż tam jest jego trauma.
Przyjechał Andrzej Wajda.
Odjechał Andrzej Wajda.
M. Świetlicki, Ohydny wiersz 9
Wiersz jest dosadny, a jego przesłanie oczywiste.

Przyznać trzeba, że bohater liryczny Świetlickiego (a znając biografię autora oraz
pamiętając, jak silnie motyw miasta uobecnia się w jego poezji od samego początku, moż-
na się tu chyba posłużyć kategorią podmiotu autorskiego) ma jednocześnie świadomość
absurdalności własnej niezgody na próby zawłaszczania miejskiej przestrzeni przez ko-
lejnych Wielkich i Sławnych. Jest więc też świadom konsekwencji owej niezgody. A jest
nią np. odrzucenie. Ale nie odrzucenie miasta, lecz samoświadomość bycia odrzuconym
przez miasto, zgoda na bycie zepchniętym na margines:
Któregoś dnia to miasto
należało do mnie.
Ale przestało.
8
M. Świetlicki, Nieczynny, Warszawa 2003, s. 26.
9
Tegoż, Niskie pobudki, Kraków 2009, s. 15.
Już nie chodzę,
nie jeżdżę,
już leżę.
Leżę i w sufit patrzę.
To miasto kiedyś
do mnie należało
pięć minut jakieś.
Któregoś dnia
to miasto
należało do mnie.
Teraz ponownie należy do starców
i do chłopców
z generacji
NIC.
Oni nawzajem się zatrudniają

i pieprzą.
Starcy i chłopcy
z generacji
NIC.
Ja już nie chodzę,
ja leżę,
za oknem
zbudowano mi multikino,
z drugiej strony powoli cmentarz
rozbudowuje się ku mnie,
powoli.
Któregoś dnia to miasto
należało do mnie.
Teraz już nie.

M. Świetlicki, Opluty (74) 10
Miasto słabe, wymagające troski, przekształca się w powyższym wierszu w miasto-

-moloch, przestrzeń zagrażającą jednostce. Poczucie zagrożenia wzmaga kontrastowe ze-
stawienie dwóch typów obrazów poetyckich tworzących sytuację liryczną: opierających
się na stronie biernej („za oknem/ zbudowano mi Multikino) oraz czynnej (z drugiej
strony powoli cmentarz/ rozbudowuje się ku mnie,/powoli”). Bohater liryczny jawi się tu
więc jako bierny („Już nie chodzę,/ nie jeżdżę,/ już leżę./ Leżę i w sufit patrzę”), przyszpi-
lony do miejsca, miasto natomiast rozpoczyna powolny, acz sukcesywny i złowrogi ruch
ku niemu.
10
Tegoż, Nieczynny, dz. cyt., s. 41.
Miasto – pochłaniający moloch
Jolanta Brach-Czaina w eseju Gęstość, tłok, miasto za jedną z charakterystycznych

cech współczesnych miast uznaje swoiste zagęszczenie:
Nie wiadomo, jak długo jeszcze ludzie będą żyli na globie przeludnionym. Na razie tak właś-
nie żyją, a dochodzili do warunków obecnego zagęszczenia stopniowo przez wiele tysięcy
lat. Nie można jednak z pewnością odrzucić przypuszczenia, że zbliżamy się do kulminacji
zaludnienia ziemi, która tak wielkiej masy ludzkiej znosić dłużej nie zdoła. […] Na razie
jednak gnieździmy się tu w tłoku. Właściwie nie bardzo wiadomo, gdzie można by się posu-
nąć. I po co? […] Tymczasem najbardziej naturalnym wytworem przeludnienia ziemi i jego
znakiem jest wielkie miasto. Zamieszkujemy wspólnie w gęstych, zwartych skupiskach, jedni
przy drugich, jedni nad drugimi, jedni pod drugimi. W taki sposób spędzamy dni i noce,
pracujemy i odpoczywamy, świadomi, że tylko przepierzenia dzielą nas od kolejnych porcji
ludzi ukrytych w pojemnikach miasta. […]. Wagony metra, tramwaje czy autobusy miesz-
czą wiele osób, które niejednokrotnie jadą w ścisku, co pozwala namacalnie doświadczyć
zagęszczenia świata, w jakim żyjemy. Kto wysoki, widzi głowy jedna przy drugiej. Kto niski,
jedzie sprasowany w zbitej masie obcych tułowi i ubrań. Pozwala to na pełne cielesne odczu-
cie gęstości w obcowaniu z tłumem. To, co widzi osoba zgnieciona w tłoku, jest zwielokrot-
nionym wrażeniem głównym, jakie wzrok otrzymuje w mieście. Gdziekolwiek się zwróci, na
czymś się opiera. Perspektywa jest zamknięta ze wszystkich stron. Nie ma tu w pełni otwartej
przestrzeni. Rzeczywistość wydaje się wszędzie gęsta. Namacalna. Konkretna. […] Niektórzy
mówią, że we współczesnych wielkich miastach żyjemy w świecie iluzji. Ale kto był zduszony
w zapchanym autobusie albo w przejściu zbyt ciasnym dla napierającego tłumu, ten wie, że
miasto to nie fikcja, tylko konkret często nadmiernie namacalny. […]
Doświadczenie zagęszczenia nie zawsze wiąże się z bezpośrednim naporem tłumu. Niejedno-
krotnie przeżywamy je również w czasie samotnej jazdy samochodem, choć nasza metalowa
klatka jest obszerna. Ale wystarczy, że trzy pasy jezdni zapchane są samochodami w obu
kierunkach, by doświadczyć braku wolnej przestrzeni. Samochody stoją stłoczone zderzak
w zderzak. Od czasu do czasu kierowcy próbują przeciskać się ruchem powolnym i szarpa-
nym. Koło za kołem. Praktycznie w miejscu. Nad jezdnią faluje rozgrzane powietrze gęste od
spalin. Ani przejechać, ani wydostać się stamtąd. Jesteśmy uwięzieni w masie otaczających
nas ze wszystkich stron karoserii widocznych przed nami i za nami po horyzont. Ubezwła-
snowolnieni. Nie ma co marzyć nawet o zmianie pasa. A gdy wreszcie kolumna rusza, nadal
znajdujemy się w gąszczu pojazdów, tyle że teraz poruszamy się szybko, więc nasze otoczenie
jest nie tylko zapełnione, ale też bardzo dynamiczne11.
Poczucie zagęszczenia, przeludnienia, mnogości nieobce jest współczesnym poetom

piszącym o Krakowie, a przybierać może literacko rozmaite formy. Czasem okazuje się
równoznaczne z natłokiem wrażeń, którymi bombarduje jednostkę miejska przestrzeń.
Dzieje się tak w wierszu Wojciecha Kuczoka:
Opóźnienie, kroki
odpowiednio dłuższe.
Deszcz jeszcze czeka.
11
J. Brach-Czaina, Gęstość, tłok, miasto, „Res Publica Nowa” 2002, nr 1, s. 54–55.
Znów tu, westchnienie rytualne.
Odświeżacze pamięci.
Wszystko przelotnie, bo
dążenie do. Opóźnienie,
Miasto. Cel.
Potem spokojniej,
poprawianie szkieł.
Omiatanie, mijanie
zdecydowanych na siebie,
pisanie pod wpływem,
gołębie, bramy, kałuże,
dobrze. Teraz.
Miasto. Ulegam.
W. Kuczok, Kraków, 24 XI 94. Wpływy 12
Sytuacja liryczna potęguje wrażenie migawkowości, fragmentaryczności, migotliwo-

ści, nadmiaru, który atakuje, napiera, aż w końcu obezwładnia. Daleko tu do impresjoni-
stycznej lekkości, daleko do uwalniającego zatarcia konturów. Każdy element przestrzeni
jest dokładnie widoczny, sprecyzowany, wyostrzony, każdy stanowi fragment większej
całości. Strzępy zdań, migawki obrazów, natłok wrażeń – wszystko to skłania jednostkę
do kapitulacji, nie dziwi więc czytelnika finałowe „ulegam” Kuczoka.
Z innym zagęszczenia mamy do czynienia w wierszach Pawła Lekszyckiego. W utwo-
rach wrigley spearmint oraz h2o św. powietrze gęstnieje na skutek upału:
floriańska. w spiekocie południa
cienie maleją do plamek po butach.
szczęki kamienic – niechętnie –
szarpią w strzępy błogi obrus cienia.
pot – jak słony gejzer soku

po kiszonych warzywach – skleja nam włosy
w strąki. do martwej skóry pustego portfela
bolą nas kolorowe oazy przy rynku.
a my, poddani zabiegom ostrego

skalpela południa, spodziewamy się tylko
brązowych szwów piegów. sama częstuje mnie
gumą. „gryź – mówi – żucie jest piękne”.
P. Lekszycki, wrigley spearmint 13
Wspomnienie z letniej wycieczki do Krakowa przywodzi na myśl obrazy tyle prze-

świetlone słońcem („cienie maleją do plamek po butach”, „bolą nas kolorowe oazy przy
rynku”, „my, poddani zabiegom ostrego/ skalpela południa, spodziewamy się tylko/
12
W. Kuczok, Opowieści samowite, Bytom 1996, s. 43.
13
P. Lekszycki, Wiersze przygodowe i dokumentalne, Białystok 2001, s. 13.
brązowych szwów piegów”), co obezwładniające lepkością („floriańska. w spiekocie

południa”, „pot – jak słony gejzer soku/ po kiszonych warzywach – skleja nam włosy/
w strąki”).
Odczucie gorąca letniego południa, duchoty towarzyszy bohaterowi lirycznemu
Lekszyckiego podczas wycieczek po Krakowie nadzwyczaj często. W utworze pt. h2o św.
podmiot wypowiadający wspomina: „w krakowie południe. plaster słońca przecieka na
wieży świątyni/ skwierczy niczym przypiekane prosie. złote pręgierze/ gorącego powietrza
impregnują wczorajsze kałuże/ w tłuste plamy na ulicach miasta”.
w krakowie południe. plaster słońca przecieka na wieży świątyni
skwierczy niczym przypiekane prosie. złote pręgierze
gorącego powietrza impregnują wczorajsze kałuże
w tłuste plamy na ulicach miasta.
jest, jakby nie było, parno. resztki kebaba z chili

rozłażą się w palcach. zatapiam się w chłód portali
bazyliki świętej trójcy. po stronie zachodniej
ciekawa polichromia jezusa ukrzyżowanego.
usta mam spieczone. w kącikach warg

pikantne ślady po chili. chór rozbrzmiewa
psalmem. zanurzam język we wklęsłość kropielnicy.
Woda święcona ma smak sprite’a z pobliskiej kawiarni.
P. Lekszycki, h2o św.14
Odczucie gorąca budowane jest przez poetę nad wyraz konsekwentnie („jest […]
parno”, „resztki kebaba z chili/ rozłażą się w palcach”, „usta mam spieczone. w kącikach
warg/ pikantne ślady po chili”). Wiersz jest też silnie udźwiękowiony. Na pierwszy rzut
oka niezauważalna eufonia (silne nasycenie głoskami bezdźwięcznymi „p” i „s”, przywo-
dzące na myśl odgłos rzeczywistego skwierczenia na rozgrzanej patelni) staje się bardziej
wyraźna w trakcie głośnej lektury tekstu.
Gęstość realizować się może we wspomnieniach z wizyt w Krakowie również w inny
sposób, na tle innej pory roku:
niedzielny wieczór w Krakowie. Bierze mnie
obrzydzenie. wysypują się z pociągów jak groszek.
Przeliczam kroki na możliwość upadku.
tramwaje na szczęście zjawiają się regularnie
jak okres u zdrowej kobiety. podnieca mnie długa
czerwona glista. nie mam ochoty myśleć.
mam ochotę na ciebie ale na razie

podróż zabiera nam czas w innym kierunku.
na moście grunwaldzkim jestem sterylny
jak prezerwatywa. znacząco szturchasz mnie w ramię
14
Tegoż, Ten i tamten, Bydgoszcz 2000, s. 16.
– patrz łabędzie a styczeń – rozumiem. czujesz się podle,
że jesteś człowiekiem. kto słyszał. odraczać zimę
zbożową kromką. zwodzić i kusić. – a potem śnieg
unieruchamia im skrzydła.
za skrętem jak ciąża

awaria tramwaju. szczytuję poza godziną szczytu.
podniecenie przeradza się w bierność. ty także donikąd
nie odlecisz tej nocy. Kochanie.
P. Lekszycki, trans-erotyk z łabędziem15
Odczuwalne w trakcie lektury wiersza semantyczne „zagęszczenie” wynika nie tylko

z zastosowanych w nim określeń, w niemal dosłowny sposób mających kojarzyć się ze
stłoczeniem generowanym przez: po pierwsze, miejsce, w którym liryczne „ja” się znajdu-
je (dworzec PKP, tramwaj zatłoczony w godzinach szczytu), po drugie: porę roku (zima),
po trzecie: samopoczucie, które określić można byłoby jako stan spętania, duszności i wy-
nikającego stąd osłabienia, powolnej utraty sił witalnych („wysypują się z pociągów jak
groszek”, „Przeliczam kroki na możliwość upadku”, „nie mam ochoty myśleć”, „śnieg/
unieruchamia […] skrzydła”, „podniecenie przeradza się w bierność”). Dodatkowo –
wiersz staje się sensualny również na skutek zastosowania przez poetę środków poetyckich
powstałych w punkcie przecięcia się pól semantycznych odsyłających do kategorii miasta
i ciała/seksualności, mamy tu bowiem tegoż typu porównania: „tramwaje […] zjawiają
się regularnie/ jak okres u zdrowej kobiety”, „na moście grunwaldzkim jestem sterylny/
jak prezerwatywa”, „za skrętem jak ciąża/ awaria tramwaju”; tautologiczne kalambury
językowe: „szczytuję poza godziną szczytu”; wykorzystanie języka potocznego: „mam
ochotę na ciebie”, „ty także donikąd/ nie odlecisz tej nocy. Kochanie”; i w końcu ocie-
rającą się o opis naturalistyczny frazę: „podnieca mnie długa/ czerwona glista”. Gęstość,
regularność, sensualność, seksualność – taką gradację funduje odbiorcy Lekszycki.
W klimacie świątecznej popkultury. „Katolicki Disneyland”16
Zagęszczenie powoduje chaos, bałagan, na skutek którego wszechodczuwalna staje

się implozja znaczeń. Jak czytać krakowski Rynek, jeśli przyjąć, że każde miasto jest figurą
semiotyczną? Czy czytając jego fragment, przyjmijmy – ten najsilniej wrośnięty w wie-
lowiekową kulturę – mieszczący się w największej bliskości kościoła Mariackiego – brać
pod uwagę jedynie jego substancję, czyli sięgające średniowiecza fasady pobliskich ka-
mienic, czy również kontekst, jaki otwiera zawieszony na owych elewacjach outdoorowy
billboard ze zmieniającymi się ekranami reklamowymi (ostatnio – reklamą sieci sklepów
ZARA)? Co współcześnie, stanowi istotę krakowskiego Rynku? Tradycja doposażona
15
Tamże, s. 17.
16
Określenie zaczerpnięte z wiersza Tadeusza Pióry pt. Światowa stolica poezji, zob. s. 15–16.
w reklamowy billboard? Reklamowy billboard na tle tradycji? Każda redukcja stanowić

będzie kłamstwo, uproszczenie. Jedynym wyjściem jest więc sumowanie znaczeń, niere-
dukowalność, swoiste vita activa i vita contemplativa jednocześnie. Zarówno Kraków, jak
i każde średniowieczne miasto (Split, plac Dioklecjana przysłonięty reklamami Coca-Co-
li….) – to współczesna (ponowoczesna? hipernowoczesna?) pełnia ludzkiej egzystencji,
która realizuje się w palimpsestowości.
Z podobnym semantycznym zamieszaniem mamy do czynienia w wierszach Miło-
sza L. Biedrzyckiego i Świetlickiego. U pierwszego uderza nadmiar znaczeń, kumulujący
się aż do osiągnięcia postaci groteskowego klimatu świątecznej popkultury.
na dworcu, specjalne potrawy dla ubogich
tymczasem w paczkach Ruffles, Cheetos i Fritos
ukryte są pieniądze. tymczasem w Rynku
trwa budowa pomnika Mickiewicza ze spinaczy
i z sera. posłańcy rozwożą tramwajem
zaszyfrowane dyspozycje w spętanych
sznurkiem choinkach. dużo gwiazd z ogonami,
wydzielony pas ruchu na niebie: krowy

Apokalipsy. & boże krówki w kuloodpornej chitynie.
weź przestań, warczy Pierwszy Sekretarz
z telewizora, krowy racicami tratują mu krawat –
to już nawet nie jest wiersz. to retoryka
i histeria. tymczasem wieść niesie
że stary Jonatan Swift żyje. z okna
wynajętego pokoju zapuszcza sąsiadkom żurawia

w skrzynki z ziemią, rano schodzi pomiędzy
Liliputów, kupuje butelkę piwa Okocim, upija
po trochu przez cały dzień. nalewa mi do szklanki
i opowiada dowcip: Adam Wergiliusz urodzony
w Wigilię jako Wigiliusz. ot, metafizyczny
żart... mnie tam do śmiechu nie bardzo.
M. L. Biedrzycki, Wigilia17
Kreowane przez Biedrzyckiego obrazy, a szczególnie dokonywane w ich obrębie zde-

rzanie ze sobą dwóch typów dyskursu: poważnego i prześmiewczego oraz dwóch, zdawać
by się mogło odległych od siebie, kontekstów temporalnych (nastroju schyłkowo-apo-
kaliptycznej ponowoczesności przefiltrowanego przez pryzmat świątecznej aury18) wraz
z wszelkimi konsekwencjami, jakie chwyt ten ze sobą niesie, wpisują się w rozważania Lee
17
M.L. Biedrzycki, OO, Kraków 1994, s. 12.
18
Staje się to wyraźnie widoczne na przykładzie takich sformułowań, jak: „w Rynku/ trwa budowa po-
mnika Mickiewicza ze spinaczy/ i z sera”, „wydzielony pas ruchu na niebie: krowy/ Apokalipsy. & boże
krówki” (M.L. Biedrzycki, Wigilia), „warsztaty/ pod hasłem «Światło i Masło»”; „wyścigi niepełno-
sprawnych”; „stepujący biskup” (M. Świetlicki, Za oknem).
Byrona Jenningsa, które zawarte w doskonałym szkicu pt. Termin „groteska” 19, zauważa-
jąc w 1979 roku, że:
Nieprzypadkowo groteska – a także zjawiska pokrewne, takie jak „absurd” i „tragikomedia”
– stały się ostatnio przedmiotem szerokiego zainteresowania; mają one być nawet sposo-
bem ekspresji odpowiednim dla naszych czasów. Taki autorytet jak Dürrenmatt utrzymuje,
że nie znamy już pojęcia winy jednostkowej ani poczucia miary, niezbędnych dla tragedii,
i dlatego, by stworzyć pozory jakiegoś oblicza dla naszego żadnego oblicza nie posiadającego
i pełnego paradoksów wieku, musimy uciekać się do tragikomedii i groteski20. Także Camus
widział w „absurdalności” najłatwiej rozpoznawalną cechę świata pozbawionego wszechobej-
mującego sensu, świata zagadkowego, w którym czujemy się obco, „skoro braknie wspo-
mnienia utraconej ojczyzny albo nadziei na ziemię obiecaną”21. […] Słowo to znajdujemy
często w sąsiedztwie takich określeń (najwyraźniej uważanych za jego synonimy), jak „eks-
centryczny”, „dziwaczny”, „ekstrawagancki”, „wyszukany”, „fantastyczny”, „absurdalny”,
„niedorzeczny” – ale także „przerażający”, „złowrogi”, „chorobliwy”, „gotycki”, „monstrual-
ny” i „makabryczny”. Pozycję pośrednią między tymi sferami znaczeń wydają się zajmować
„nienormalny”, „szpetny” i „zdeformowany”. […] Możemy przyjąć, iż w tworzeniu groteski
wyobraźnia ludzka działa w sferze reprezentowanej przez te przypadkowe zjawiska natury –
na pograniczu formy rozpoznawalnej i nierozpoznawalnej22.
Badacz zwraca uwagę na kategorie sprzeczności, nieprzystawalności, na których gro-

teska zdaje się opierać: „Ponieważ teorie groteski […] oscylowały zawsze między pojęciami
niesamowitej i budzącej grozę okropności a śmiesznej błazenady czy żartobliwego upięk-
szenia, uzasadnione jest przypuszczenie, że groteska łączy w sobie te pozornie sprzeczne
tendencje i że właśnie mechanizm łączenia ich jest kluczem do jej zrozumienia”23.
Łączenie sprzeczności wyraźnie widoczne jest też w wierszu Świetlickiego Za oknem:
Za oknem występuje
Jacek Wójcicki,
polski artysta
światowego formatu,
pod honorowym patronatem
prezydenta miasta,
profesora Jacka
Majchrowskiego.
19
L.B. Jennings, Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 4,
s. 333–368. Zob. też inne prace poświęcone kategorii groteski, m.in.: Współczesna poezja polska
w perspektywie tematycznej, pod red. M. Klik, Warszawa 2011; Groteska, pod red. M. Głowińskiego,
Gdańsk 2003.
20
Cyt. za: W. Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg 1957, s. 11.
21
A. Camus, Mit Syzyfa, [w:] tegoż, Eseje, przeł. J. Guze, Warszawa 1971, s. 93.
22
L.B. Jennings, dz. cyt., s. 335–337, 343–345, 347, 349.
23
Tamże.
Pod tymże patronatem

warsztaty
pod hasłem „Światło i Masło”,
wyścigi niepełnosprawnych
i festiwal przekupniów,
a także stepujący biskup.
Najlepiej
pisać scenariusz do telenoweli
lub sztukę dramatyczną
na zlecenie Niemców.
Odpowiedzialność za rodzinę.
Odpowiedzialność za samochód.
A co tam u mnie?
Ach, to ja zdradziłem.
I jestem w piekle.
Winny nieskończenie.
M. Świetlicki, Za oknem 24
To, co obserwuje podmiot wypowiadający przez tytułowe okno można potraktować

jako ciąg utrzymanych w ironicznym tonie, ale dość wyraźnych, aluzji do rzeczywistości
społeczno-kulturalnej Krakowa („pod honorowym patronatem/ prezydenta miasta,/ pro-
fesora Jacka Majchrowskiego. […]/ warsztaty/ pod hasłem »Światło i Masło«”, „wyścigi
niepełnosprawnych”, „festiwal przekupniów”, „a także stepujący biskup”).
Obecną w obu przywołanych wyżej utworach groteskową deformację rzeczywistości
można umiejscowić w kontekście, do którego nawiązywał Jennings, mamy w ich przy-
padku bowiem do czynienia ze zderzaniem się dwóch, nieprzystających do siebie, sfer:
sferą niepokojów wynikających z poczucia schyłkowości oraz sferą, w której obrazy te
zostały przez twórców osadzone, czyli topografią rzeczywistości na wskroś współczesnej,
w której wszyscy jesteśmy zanurzeni. Warto zauważyć, że w obu utworach pojawiają się
określenia nawiązujące do tematyki apokaliptycznej: „dużo gwiazd z ogonami,/ wydzie-
lony pas ruchu na niebie: krowy/ Apokalipsy. & boże krówki w kuloodpornej chitynie”
(M.L. Biedrzycki, Wigilia), „Ach, to ja zdradziłem./ I jestem w piekle./ Winny nieskoń-
czenie” (M. Świetlicki, Za oknem).
W wierszu Tadeusza Pióry Światowa stolica poezji gęstości, która osacza, obezwład-
nia, następnie miażdży i dusi jednostkę, towarzyszy dobrze wyczuwalny ton ironii, mo-
mentami urastający do wymiaru szyderczej niechęci:
24
M. Świetlicki, Niskie pobudki, dz. cyt., s. 54. Mroczna wizja Krakowa obecna jest również w innych
licznych utworach Świetlickiego, np. zamieszczonych na płycie pt. O.gród k.oncentracyjny (dwa dni
później) zespołu Świetliki, z 1995 roku, na której zawarte są melodeklamacje kreślące obraz Krakowa
postrzeganego jako gród/ogród/obóz.
Kraków naturalnie
nawet na pierwszy rzut oka
bliżej pokrytych mgiełką gwiazd
wydziela opiekuńczą woń – ton powagi
w całkiem familijnej ironii
bez pogańskich pałaców kultury
baśniowych fallusów innych miast
łatwiej wyczuć własne osiągnięcia
niemal tak wyraźne jak przychylność śmierci
pod arkadami mniej znaczącymi
marne barwniki zaciemniają hasła
na T-shirtach kładą dowcipy rysunkowe
strugają zamiary aż zostaje z nich pył
hochsztaplerskie prochy wystawione na sprzedaż
w małych paczuszkach relikwie czasu
o którym lepiej zapomnieć
Ktoś porównał ten katolicki Disneyland

do rakiety balistycznej która miała w nas trafić
lecz zgubiła trop lub zapomniała na śmierć
Czujesz że jednak spadnie?
Poświst hord mongolskich słychać

w sambach granych na przekór
tradycyjnym formom kultury muzycznej
przez seksownych Brazylijczyków z importu
a poezja unosi się w powietrzu
i małe skanseny rosną w suterenach
na polu podrygują niedźwiedzie
dziki kręcą się na rożnach
wydawcy skręcają jointy o świcie
poeci śpią w różowiutkich śpiworach
wstając od czasu do czasu na mały
spacer wzdłuż krawędzi z katalogu
lub tylko w zarośla i z powrotem.
T. Pióro, Światowa stolica poezji25
W zbudowanym klimacie zatęchłego ciepełka raz po raz wbija poeta ostrą szpilę
Krakowowi, któremu dostaje się m.in. za konserwatyzm („małe skanseny rosną w su-
terenach”) urastający w wierszu do wymiaru dewocyjności („hochsztaplerskie prochy
wystawione na sprzedaż/ w małych paczuszkach relikwie czasu”), zaściankowość (ton po-
wagi/ w całkiem familijnej ironii/ bez pogańskich pałaców kultury/ baśniowych fallusów
innych miast/ łatwiej wyczuć własne osiągnięcia”), sztuczny tradycjonalizm widoczny
np. w preferowanej dykcji literackiej („poezja unosi się w powietrzu […]/ poeci śpią
25
T. Pióro, O dwa kroki stąd. 1992–2011, Wrocław 2011, s. 142.
w różowiutkich śpiworach/ wstając od czasu do czasu na mały/ spacer wzdłuż krawędzi

z katalogu lub tylko w zarośla i z powrotem”). Całości charakterystyki „katolickiego Di-
sneylandu” dopełniają rozbudowane ciągi wyliczeniowe przywodzące na myśl obrazy jak-
by żywcem wyjęte z topografii Rynku doświadczanego w upalne wakacyjne popołudnie:
„marne barwniki zaciemniają hasła/ na T-shirtach kładą dowcipy rysunkowe”, „Poświst
hord mongolskich słychać/ w sambach granych […]/przez seksownych Brazylijczyków
z importu”, „na polu podrygują niedźwiedzie”, „dziki kręcą się na rożnach”). Przyznać
trzeba, że poecie udało się skonstruować obraz, który przeraża. Pobrzmiewa w nim rów-
nież, jak w poprzednio przywoływanych wierszach, nuta apokaliptyczna: „Ktoś porównał
ten katolicki Disneyland/ do rakiety balistycznej która miała w nas trafić/ lecz zgubiła
trop lub zapomniała na śmierć// Czujesz że jednak spadnie?” – zapytuje retorycznie Pióro.
Samozapętlająca się spirala
Współczesne miasta, zaprzestawszy rozrastać się wszerz, nie mogąc nieskończenie po-
szerzać swych granic administracyjnych, zaczynają rozrastać się wzwyż i w głąb, tworzyć
swoisty palimpsest, tekst dwoisty semantycznie, dwu lub wielopoziomowy, w którym
spod znaczenia dosłownego prześwituje znaczenie ukryte, przenośne. Derrida w przy-
woływanym wcześniej eseju, przytaczając wypowiedź Franza Kafki, wypowiada słowa,
które z perspektywy czasu, uznać należałoby – jeśli nie za uniwersalne – to niewątpliwie
za ewidentnie wcielone w życie nowoczesnych metropolii:
W naszym mieście ciągle się buduje. Nie po to, żeby je powiększyć, ono jest wystarczająco
duże na nasze potrzeby, od dawna nie zmieniły się jego granice, nawet mogłoby się zdawać,
że czujemy jakąś niechęć do powiększania go, że wolimy się tłoczyć, budynkami zatyka się
place i ogrody, dobudowuje się piętra na starych domach, w istocie jednak wcale nie te nowe
budowle stanowią zasadniczą część wiecznego budownictwa. Wyraża się ono raczej, jeśli
można to tak nazwać prowizorycznie, w utrwalaniu tego, co już istnieje…26.
Dalej następuje swoista apoteoza nieskończonej figury rhisome, którą od kłącza różni
jedynie fakt, że rzadko zdarza się miasto, które nie posiadałoby centrum (takim miastem
są np. Katowice), kłącze natomiast jest w swej istocie acentryczne.
Łatwo podróżować po strukturze kłączowatej. Nie istnieje żaden ustalony odgórnie
porządek, którego należy się trzymać, nie istnieją zapisane zasady, których trzeba by prze-
strzegać, by wędrówkę uznać za udaną. Każdy ruch jest dozwolony, każda z dróg oferuje
niespodziankę, czekającą na poznanie. Jedyną czynnością, którą winien przyswoić wędru-
jący, czynnością mogącą zmienić jego położenie – jest umiejętność wyboru, a właściwie
umiejętność permanentnego dokonywania wyborów spośród wielu rozpościerających się
przed nim dróg.
26
J. Derrida, dz. cyt., s. 13.
Kraków nie stanowi przestrzeni, po której łatwo podróżować. Na próżno doszuki-
wać się w jego obrazach figur najsilniej trafiających w specyfikę czasów, w których
żyjemy, czyli figur labiryntu lub kłącza. Kraków nie jawi się jako labirynt, nie przy-
pomina też struktury kłącza. Trwa w nim raczej walka o oddech, gdyż w wierszach
dominuje poczucie spętania, duszności, ciasnoty. Zamiast labiryntu mamy samoza-
pętlającą się spiralę, „spiralne turbulencje”. Widać to wyraźnie w wierszu M.L. Bied-
rzyckiego pt. kierowcy w kapeluszach27, w którym: „świat się owija/ coraz ciaśniejszymi
splotami wokół Alej,/ kurzu”, „trzy metry za poboczem przestrzeń się unieważnia/ nie ma
poza”, „pościskane biodra”, „kapłani wartości układają się/ w równoległe laminy”, „krem
[…]/ powoli zsiada się i przechyla przez krawędź”.
kolejny sen o kanarach
kolejny sen o Końcu Świata
kolejny sen o kolei
czerwone maluchy pyrczą i pierdzą
ledwo widoczne zza wściekłospalinowej
chmury Alej. świat się owija
coraz ciaśniejszymi splotami wokół Alej,
kurzu, proste drogi w Hucie
nazywane nazwiskami komunistów,
potem świętych, potem tracące nazwy
trzy metry za poboczem przestrzeń się unieważnia
nie ma poza, nie ma potrzeby nazywania.
kierowcy w kapeluszach tracą miąższość,
brązowe tace, kości po kotletach.
spiralne kolory zapuszczają szyje
do wnętrza autobusu, bam-bam mówią
pościskane biodra. kapłani mimesis
kiwają się jak zęby w zębodołach
recesja, niedostatek wapnia
kapłani wartości układają się
w równoległe laminy, spiralne turbulencje
dodają im wąsy. krem jest wartością,
powoli zsiada się i przechyla przez krawędź.
ludzkie nogi są wartością, sedymentują,
sedymentują, nogi w trampkach,
ciekłe nogi, szurające na poboczu, w pyle.
M.L. Biedrzycki, kierowcy w kapeluszach 28
Kraków nie jest postmodernistyczną metropolią. W niewielkim stopniu literacki

obraz Krakowa odpowiada transgresyjnej strukturze miasta postmodernistycznego. Nie
27
Opatrzonym znaczącym mottem: „Z Sodomy do Gomory jedzie się tramwajem (Św. Marcin)”.
28
M.L. Biedrzycki, OO, dz. cyt., s. 30.
przypomina rizomatycznej struktury kłącza, nie jest hipertekstualny29. Nic jednak dziw-
nego. Swoiste usystematyzowanie szlaków komunikacyjnych, którymi mieszkańcy i tury-
ści zwykle poruszają się po przestrzeni miejskiej (dookoła Rynku, dookoła Plant, wzdłuż
Alei Trzech Wieszczów itp.), wzmocnione ograniczeniami nakładanymi przez włodarzy
miasta (zapowiadany ruch jednostronny dookoła Plant!) – znamionować zaczynają zjawi-
sko odwrotne do specyfiki struktur hiper- i cybertekstowych – opartych na nieograniczo-
nym i nieusystematyzowanym rozroście.
***
Pewna postać mitu Krakowa jest obecna w świadomości uczestników współczesnej

kultury. Postawienie kropki po tym stwierdzeniu stanowiłoby jednak duże uproszczenie.
Owa silna obecność staje się bowiem współcześnie bezustannym pretekstem do jego kon-
testacji. Przeglądając tomiki poetyckie współczesnych poetów (jak się okazuje, kategorie
generacyjne nie mają tu większego znaczenia), nietrudno zauważyć, że w prawie każdym
znajduje się przynajmniej jeden utwór, w którym odnaleźć można bardziej lub mniej
jednoznaczne nawiązania do Krakowa. Niewiele mają one jednak wspólnego z zapisanym
w poezji K. I. Gałczyńskiego obrazem miasta magicznego. Niezależnie od tego, czy mamy
do czynienia z przywołaniem, przez które przebija sentyment, tęsknota czy też wyraźna
kontestacja – bezustannie dochodzi we współczesnej literaturze do dekonstrukcji wspo-
mnianego mitu, rozbiórki, prób rozbijania go na elementy, z których nie sposób złożyć
pierwotnej całości. To swoisty „kubizm mityczny”, fragmentacja tkwiącego w świadomo-
ści wyobrażenia, a następnie próba złożenia ich w nowy, bardziej przyległy do współcze-
snego światooodczucia sposób. Mity są bowiem odczuwane jako sztuczne, nieprzystające
do współczesnej kultury, wyblakłe, w pewnym sensie spowszedniałe, dlatego też – zda-
niem poetów – trzeba je bezustannie kontestować i dekonstruować.
Powtórzmy: mity powstają w oddali. Dlatego też mógł pozwolić sobie na mit Adam
Zagajewski. Gdyby zajrzeć do spisu treści z tomiku Powrót, zauważylibyśmy, że może on
być niemal quasi-mapą Krakowa: Karmelicka, Urzędnicza, Piłsudskiego, Szewska, Długa,
Stolarska, Kościół Bożego Ciała, Pociąg z Krakowa do Warszawy, Kopernika. W finałowym
wierszu pisze artysta: „Poezja jest poszukiwaniem blasku./ Poezja jest królewską drogą,/
która prowadzi nas najdalej”30. U Zagajewskiego ta droga prowadzi przez mityczny Kra-
ków. W poezji poetów nurtu barbaryzującego przez to samo miasto, ale nieco bardziej
autentyczne, realistyczne, oparte na odniesieniu do mitu poddanego reinterpretacji, roz-
bitego, zdekonstruowanego.
Jako czytelnicy, odbiorcy kultury, sami zdecydujmy, którędy nam po drodze.
29
Jak na razie, takie czynności jak zjeżdżanie w dół do parkingów podziemnych czy też podróżowanie
w górę po ruchomych schodach galerii handlowych – nie znalazły na tyle licznego odzwierciedlenia
w poezji, by można je było uznać za reprezentatywne. Na to musimy jeszcze poczekać.
30
A. Zagajewski, Powrót, dz. cyt., s. 43.
A reconstructed or deconstructed myth?
The picture of Krakow recorded in the Polish poetry after 1989
Abstract
The article analyses the forms in which the image of Krakow appears in the Polish poetry after 1989.
The analysis and interpretation of the image and the various contexts in which it appears aims at
answering the question whether we still deal with strengthening the myth of Krakow understood and
experienced as a magic city and place, as it used to be in the past, for example in the dramas by S.
Wyspiański or poems by K. I. Gałczyński (that is with reconstructing the myth). Or maybe the myth
has been visibly deconstructed in the contemporary literature during the last twenty years.
Observation of the cultural texts mentioned above proves that two visions of the city exist in literature.
Firstly, creation of the myth of Krakow as a magic city which takes place in the classicizing poetry (po-
ems by Adam Zagajewski). Secondly, deconstruction of the myth in the barbarizing poetry (works of
Marcin Świetlicki, Wojciech Kuczok, Miłosz Biedrzycki. Paweł Lekszycki).
Thus, some form of the myth of Krakow does exist in the awareness of the participants of the contem-
porary culture. However, it has little in common with the image of a magical city recorded in the poetry
of K. I. Gałczyński. Regardless of whether we deal with a recollection that is underlain by sentiment,
longing or evident contestation – contemporary literature constantly deconstructs the aforementioned
myth, tries to smash it into pieces which cannot be put back together. That is because myths are per-
ceived as fake, incompatible with the current literature, faded, in a way commonplace. That is why –
according to poets – they have to be constantly contested, deconstructed.
Key words: image of Krakow in literature, poetry after 1989, deconstruction of the myth
Nota
Bogusława Bodzioch-Bryła – dr, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Akademii „Ignatianum”.

Ukończyła filologię polską i dziennikarstwo na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Jest autorką ksią-
żek Ku ciału post-ludzkiemu... Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i nowej rzeczywisto-
ści (Kraków 2011; 2006), Kapłan Biblioteki. O poetyckiej i eseistycznej twórczości Adama Zagajewskiego
(Kraków 2009), współautorką (wraz z A. Regiewiczem i G. Pietruszewską-Kobielą) książki Literatura
i nowe media. Homo irretitus w kulturze literackiej XX/XXI wieku (Częstochowa 2014), a także Nowego
leksykonu szkolnego (2005) i Leksykonu wiedzy szkolnej (2008). Publikowała w „Tekstach Drugich”,
„Zagadnieniach Rodzajów Literackich”, „Studiach Medioznawczych”, „Perspektywach Kultury”,
„Horyzontach Wychowania”, „Studia de Cultura”, „Problemach Komunikacji Społecznej”, „Śląsku”,
„Gazecie Krakowskiej”. Jest członkiem Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Jej zainteresowania
naukowe koncentrują się na opisie sytuacji zderzenia literatury ze sferą nowych mediów, dokonywanym
w szerokiej perspektywie kulturoznawczej, zagadnieniach sztuki interaktywnej oraz na współczesnym
przekazie reklamowym i dziennikarskim. E-mail: bogusiabb@interia.pl
Anna Spólna
Uniwersytet Technologiczno-Humanistyczny w Radomiu
Upiór w widmowym mieście: przestrzenie wyobcowania

w poezji Marcina Świetlickiego
W poezji Marcina Świetlickiego topograficzny konkret miasta jako „przestrzeni jedynej”1

jest jednocześnie nacechowany symbolicznie i parabolicznie. Wyeksponowane związki
między egzystencją a miejscem każą, jak proponuje Joanna Orska, zwrócić uwagę na sce-
nografię i didaskalia, w których rozgrywa się historia jego bohatera2. Dobrze rozpoznana
kondycja persony Świetlickiego jako postromantycznego upiora, żywego trupa, zombie3
ma swój odpowiednik w przemierzanym przez niego mieście – widmowym Krakowie.
Rozpad „wielkiej narracji” romantycznej ujawnia się poprzez tworzenie „małej narracji”
wyobcowania, zakorzenionej co prawda w lokalności4, lecz silnie zmetaforyzowanej.
Kraków, poddawany przez stulecia silnym procesom semiotycznym5, ma u Świe-
tlickiego status imaginacyjnego miasta-świata (funkcjonuje jako synekdocha rzeczywi-
1
L. Burska, Miasto i poezja, [w:] Co dalej, literaturo? Jak zmienia się współcześnie pojęcie i sytuacja litera-
tury? pod red. A. Brodzkiej-Wald, H. Gosk i A. Werner, Warszawa 2008, s. 263.
2
J. Orska, Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności perspektyw personalistycznej krytyki i awangar-
dowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych, [w:] Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee,
ideologie, metodologie, pod red. A. Galant i I. Iwasiów, Szczecin 2008, s. 337.
3
D. Sośnicki, Listopadowe wędrówki umarłego, „Czas Kultury” 2006, nr 4, s. 65–70; M. Klik, Poezja
cienia, „Twórczość” 2007, nr 9, s. 100–110; G. Olszański, Trup, który mówi, [w:] Mistrz świata. Szkice
o twórczości Marcina Świetlickiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2011, s. 64–82. Zdaniem T. Cie-
ślaka autor Schizmy nie wierzy w możliwość pełnego odcięcia się od romantycznej tradycji (por. tegoż,
Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna, Łódź 2012, s. 64–67). Świetlicki nazywa
siebie zresztą „bękartem Mickiewicza”, poety „największego” (Jestem bękartem Mickiewicza. Z Marci-
nem Świetlickim rozmawia S. Bereś, „Dziennik” z dn. 16.12.2006, cyt. za: http://kultura.dziennik.pl/
artykuly/195729,jestem–bekartem–mickiewicza.html, [32.11.2013]).
4
Por. ustalenia na temat „małych narracji lokalnych” autorstwa E. Konończuk, Podlaska lokalność
w narracjach socjologicznych, magicznych i satyrycznych, [w:] Nowy regionalizm w badaniach literackich.
Badawczy rekonesans i zarys perspektyw, pod red. M. Mikołajczak i E. Rybickiej, Kraków 2012, s. 154.
Badaczka odwołuje się do filozoficznej koncepcji J.-F. Lyotarda (tegoż, Kondycja ponowoczesna. Raport
o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 1997).
5
Jako duchowa stolica Polski, miasto królewskie, środkowoeuropejskie, modernistyczne, wielokultu-
rowe… Por. P. Kubicki, Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości, Kraków 2010, s. 173–174.
Wyobrażenia, mity, stereotypy stanowią sferę mediatyzującą – współtworzą kulturowy obraz miasta.
Upiór w widmowym mieście: przestrzenie wyobcowania w poezji Marcina Świetlickiego 251
stości zewnętrznej wobec wyobcowanego podmiotu) lub miasta-widma (metonimiczne-
go ekwiwalentu jego światoodczucia). Bohater Świetlickiego eksponuje poczucie winy
z powodu własnego istnienia, które – jak twierdzi Stefan Chwin – może przybrać postać
uogólnionego obrazu świata jako „miejsca, które nie sprzyja życiu”, a nawet „miejsca,
w którym życie jest niczym nieusprawiedliwioną uzurpacją”6. „Rozłącz mnie z miastem”
– prosi podmiot wiersza Wyłączmnie7, niejako przyznając, że sam nie potrafi zerwać tej
destrukcyjnej więzi.
Badacz literatury suicydalnej wyodrębnia wśród obrazów anihilacji metafory ga-
stronomiczne: „obrazy bycia »nadgryzanym«, »napoczętym«, »pożeranym« (przez czas,
nicość czy agresywną materię)”8. Bohater Jonasza poczuł, że „jest trawiony” w trzewiach
miasta-wieloryba (ZK, s. 34). Chwyty uniezwyklenia sprowadzają nagłą epifanię sensu,
za sprawą kilku znaków układających się w przerażającą całość. Sklep warzywny, brzeg
krawężnika, neony okazują się częścią wewnętrznego pejzażu; zimowy wieczór zaciera
kontury przedmiotów i zmienia banalną miejską scenerię we wnętrze potwora, pełne „tra-
nu i krwi”. Dotyk lewiatana budzi obrzydzenie. Poprzez metaforę przestrzenną i analogię
do paradoksalnego statusu biblijnego proroka Świetlicki oddaje zawieszenie „trawionego”
żywcem bohatera pomiędzy istnieniem i nieistnieniem.
Obumierającemu („czynnemu do odwołania”, „nieczynnemu”) podmiotowi Świe-
tlickiego miasto kojarzy się z nekropolią („Małe miasta jak małe cmentarze” z wiersza Nie
dam tytułu, PP, s. 244) lub czyśćcem (Limbus, MŚ, s. 426–427), w którym funkcjonuje
namiastka prawdziwego „ja”. Bohater deklaruje: „To miasto nie styka/ się w żaden sposób
z miastem, w którym dotąd żyje/ moje puste ubranie [...]” i jak Mickiewiczowski trup
ucieka duchem w „krainę myśli” (Wiosna w Maluku Selatan, S, s. 81). Nieoczywista
topografia i widmowa atmosfera tak opisywanej przestrzeni jest odbiciem kondycji pod-
miotu: podlega tym samym co on przemianom, eksponując i totalizując doświadczenie
wewnętrznego obumierania.
1. Topografia, parabola, demitologizacje
Kraków obecny jest w wierszach Świetlickiego na kilka sposobów. Poprzez topo-

graficzne sygnały (nazwy placów i ulic wytyczające ulubione trasy pieszych wędrówek:
Zob. E. Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze

polskiej, Kraków 2003, s. 34.
6
S. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 229.
7
M. Świetlicki, Nieczynny, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 357. Dalsze cytaty lokalizuję
w tekście głównym, podając tytuł, tom, z którego pochodzi tekst, i numer strony. Stosuję skróty:
S – Schizma, ZK – Zimne kraje, TP – Trzecia połowa, 37W – 37 wierszy o wódce i papierosach, PP – Pie-
śni profana, CDO – Czynny do odwołania, N – Nieczynny, MŚ – Muzyka środka; NP – Niskie pobudki;
wiersze z tomu Jeden, Kraków 2013 oznaczam skrótem J.
8
S. Chwin, dz. cyt., s. 226.
252 Anna Spólna
niekiedy przetworzone, jak Stara Zmęczona Huta z wiersza 30 kwietnia 1988, ZK,
s. 59)9, niekiedy rekonstruowane, jak „strona aryjska i semicka” w utworze Jeden plus
(J, s. 60); knajpy, w których trup daje się „przyłapać [...] na nieistnieniu” (Rio, poniedzia-
łek, S, s. 93)10; numery tramwajów, pętle i zajezdnie (Tryb życia, S, s. 108; Próżnia, ZK,
s. 42)11; zmieniające się adresy – ostatni z nich to pożydowskie mieszkanie na Kazimierzu
(Niedziela?, J, s. 77).
Elżbieta Rybicka podkreśla charakterystyczną dla literackich reprezentacji „cyrku-
lację między tekstowym a pozatekstowym wymiarem miasta”12. Kraków został poddany
w tej poezji parabolizacji (w odmianie oscylującej pomiędzy konkretnością i uniwersalno-
ścią)13. Konkretne miejsca nie utwierdzają persony Świetlickiego w bycie, raczej eksponu-
ją ontologiczne rozchwianie „czynnego do odwołania” podmiotu, który pyta bezradnie:
[…] Czy
teraz, gdy mówię koniec i kiedy wyrażam
nadzieję – jestem? I czy teraz stojąc
na przystanku ósemki, dziewiętnastki i
dwudziestki dwójki – czy wybieram się?
(Żegnanie, CDO, s. 328)
Przy intensywnej obecności „miejsc autobiograficznych”, należących jednocześnie

do porządku literatury i biografii14 uderza pewna pretekstowość lokalnego kolorytu: istot-
ne wydaje się usytuowanie tych punktów zaczepienia w ruchu krążącego obsesyjnie boha-
tera, który – niezdolny do zadomowienia – bez końca ustanawia ruchome centra swojego
świata15. Słynne „Robisz mi nieporządek w chaosie” z wiersza Wszystko cieknie (ZK, s. 38)
jest tyleż głosem frustracji, ile dowodem przywiązania do pozornie nieuporządkowanej
przestrzeni, współgrającej z brakiem życiowej stabilizacji czy wewnętrznej harmonii.
9
A także Karmelicka nocą (ZK); niegdysiejszy plac Wiosny Ludów, teraz Wszystkich Świętych (Luty
1989, TP); Poczta Główna (Maszina, PP); ulica św. Sebastiana (Limbus, MŚ).
10
Najczęściej Zwis, czyli Vis-a-vis (zob. np. Do Zwisu i z powrotem, Piekło, PP), Klub Kulturalny, Piękny
Pies, a ostatnio – Mleczarnia (Jeden plus, J).
11
Świetlicki eksponuje skojarzenia pętli autobusowych czy tramwajowych z samobójczym nastojami
podmiotu („ta przybliżająca/ się nieuchronnie tramwajowa pętla” z Próżni, ZK, s. 42; *** [Ostateczna
zajezdnia…], TP, s. 180).
12
E. Rybicka, Wprowadzenie, [do:] tejże, dz. cyt., s. 12.
13
Tamże, s. 185 i nast.
14
Por. M. Czermińska, Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie”, 2011,
nr 5, i tejże, Słowo wstępne. Miejsca autobiograficzne Czesława Miłosza, [w:] Czesława Miłosza – „północ-
na strona”, pod red. M. Czermińskiej i K. Szalewskiej, Gdańsk 2012, s. 5–18.
15
O cyklicznym ruchu bohatera powieści Świetlickiego pisze M. Roszczynialska, Chodzenie i siedzenie
oraz leżenie. Mobilność i immobilność w quasi-kryminałach Marcina Świetlickiego. (Na przykładzie po-
wieści „Dwanaście”), [w:] Dyskursy kultury popularnej w społeczeństwie współczesnym, pod red. naukową
A. Cybal-Michalskiej i P. Wierzby, Kraków 2012, s. 319.
W wierszu Wczesne popołudnie, kłopoty z zaśnięciem użycie toponimu („Kraków, tak
się nazywa to miasto”) raczej wzmacnia poczucie wyobcowania, oparte na świadomości
czyhającego zewsząd zagrożenia: „chłód jest szybszy od mózgu, kilka ulic dalej/ Azja”
(S, s. 92). Konfrontacyjne metafory nie oswajają przestrzeni, lecz czynią z niej obszar
walki, gdy trzeba „Wyjść na miejskie powietrze, wyjść na barykady/ przystanków tram-
wajowych, sklepów, knajp, autostrad” (Prosty pozytywny, 37W, s. 137).
„Któregoś dnia to miasto/ będzie należeć do mnie” – mówi bohater Oplutego, wier-
sza opartego na resentymencie, emanującego przedziwną mieszanką agresji i słabości.
Planty, Szewska i Rynek wyznaczają perseweracyjny szlak wyczekującego zemsty podmio-
tu. Rojenia rodem z filmów przygodowych lub książek o piratach, z wizją triumfalnego
gestu nakazującego egzekucję „wszystkich”, zyskują quasi-biblijne uzasadnienie, zapisane
zresztą rozstrzelanym (jak wrogowie) drukiem:
Kraków i Nowa Huta.
Sodoma z Gomorą.
Z Sodomy do Gomory
jedzie się tramwajem
(37W, s. 151)
Świetlicki, twórca manifestacyjnie aspołeczny i apolityczny16, uwydatnia trudności
swojego poetyckiego alter-ego w utożsamieniu się z wycinkiem zamieszkiwanej przestrze-
ni. Tym gorzej bohater znosi zawłaszczenie miejsc uznanych za bliskie. W Niskich pobud-
kach reaguje wściekłością na obecność ekipy filmowej Andrzeja Wajdy na Małym Rynku
(Ohydny wiersz, NP, s. 441). Plac, obserwowany dzień po dniu z okna, okazuje się wizy-
tówką Krakowa masowych igrzysk, łatwej rozrywki, politycznych wieców, absurdalnych
społecznych akcji (Za oknem, NP, s. 472).
Niechęć do sztucznie kreowanej atmosfery Krakowa jako „miasta magicznego”
ujawnia się w kąśliwych uwagach rozsianych w wielu wierszach: bohater postrzega Ka-
zimierz jako „upiora na balu upiorów” dla turystów, dzielnicę pełną „nowych kawiarni
przebranych za stare kawiarnie” (Limbus, MŚ, s. 428–429). Wygnany z lokalu dla niepa-
lących oddycha „świeżym, magicznym, krakowskim powietrzem” (Meiselsa, melancholia,
J, s. 73). Pozbawiony szacunku dla historycznych tradycji królewskiego grodu, literackich
legend (zwłaszcza młodopolskiej kawiarnianej cyganerii) i statusu stolicy polskiej poezji,
Świetlicki z sarkazmem po kolei dekonstruuje te mity:
Pięknie Pan Adam Zagajewski powraca do Miasta.
Opiewać piękno. [...] a Miasto jest pojemne bardzo.
16
Relacje między Krakowem jako przestrzenią życia i scenerią literacką omawia A.S. Mastalski, Topopo-
etyka miasta w powieściach kryminalnych Marcina Świetlickiego, [w:] Kraków. Miejsce i tekst, pod red.
naukową A. Ogonowskiej i M. Roszczynialskiej, Kraków 2014.
254 Anna Spólna
[...] Są Groby Królewskie,

Noblistki i Nobliści. Więc po to poezja? –
pisarz-rezydent i creative writing
(Jechać, N, s. 352).
Autoironicznie spogląda na siebie jako na fałszywego spadkobiercę bohemy sprzed

wieku (Tak, kawiarniany dekadentyzm, MŚ, s. 405), podtrzymującego legendę piciem
stocka w „kultowej kawiarni” (Meiselsa, melancholia, J, s. 73). A przecież ma świadomość,
że – chcąc nie chcąc – współtworzy obraz miasta, w którym życie toczy się w innym ryt-
mie niż w stolicy, a poetę można spotkać na Plantach lub przy knajpianym stoliku.
2. Miasto-widmo
Poezja Świetlickiego to opowieść o wędrówkach po martwym mieście, w którym

trwa remont „z powodu śmierci”, a Rynek jest wiecznie rozkopanym grobem (Limbus,
MŚ, s. 426). Takie reżyserowanie scenerii pół-życia przypomina „moment estetyczny” sa-
mobójstwa, o którym pisze Chwin17. Ulubioną scenerię wierszy z lat 90. stanowią nocne
ulice i zaułki (por. na przykład Ukłucia ze Schizmy czy Próżnię z Zimnych krajów). Zimne,
śmiertelne pejzaże zatapia Świetlicki w półmroku – tylko „Lód z chmur na miasto świe-
ci”, malując krawężniki „ostatnią bielą” (Początek, S, s. 73). Symbolika lunarna pojawiła
się wraz z zapowiedzią „postępów ciemności” we Wstępie do Zimnych krajów (ZK, s. 11)
i nie opuszcza tej poezji do dziś18. Księżycowa poświata jest blaskiem odbitym: księżyc
to widmo słońca. Przypomina w tym bohatera, który żyje namiastką prawdziwego życia,
eksponując swą niepełną obecność19.
Listopad jest współbohaterem kilku wierszy jako czas wiecznego półmroku, miesiąc
wspominania zmarłych („dziadów”), paradoksalna pora urlopu w mieście jako negatywu
życia:
Opala się w tym zmroku, co w południe zapadł.
Leżakuje w tym wietrze, to sam środek Rynku.
Oparł się o nic, czerpie z tego korzyść
Urojoną. [...]
Do zmroku twarz wystawia. Jest urlop, listopad.
(Listopad, urlop, N, s. 345)
17
18
M. Stala, Intensywny księżyc! Glosy do siedmiu wierszy Świetlickiego, [w:] tegoż, Niepojęte: Jest. Urywki
nie napisanej książki o poezji i krytyce, Wrocław 2011, s. 86–93.
19
O symbolice księżyca, kojarzonego ze śmiercią i odrodzeniem, krainą zmarłych oraz (co szczególnie
istotne dla poetyki Świetlickiego), „z wyobraźnią i fantazją jako dziedziną pośrednią między negacją
życia duchowego a oślepiającym słońcem intuicji”, pisze J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania,
Kraków 2012, s. 213.
Ciemność upośledza zmysł wzroku, pustka ulic uwydatnia ciszę: widmowe „ja” nie
szuka audytorium, nie wygłasza tyrad, jak romantyczny Gustaw lub bohater Mickie-
wiczowskiego Upiora. Podejmowane ongiś próby porozumienia skończyły się fiaskiem:
„Mówiłem coś, myślałem, że mówię wyraźnie. [...]// To dwa patyki, to kamyk./ Niech
rozmawiają” – wspomina podmiot Polski 4, MŚ, s. 402). Teraz kontakty międzyludzkie
jawią się jako kara, jaką dla upiora jest bycie wśród innych – codzienne przejście „przez
morze/ chcenia” przypomina przyśpieszony kurs asertywności (Chcenie CDO, s. 286).
Stąd ukrywanie się przed ludźmi i światłem dnia jako strategia przetrwania żywego trupa,
najprecyzyjniej określona w wierszu Berlin (TP, s. 211):
Początek nowej
sennej partyzantki.
Przebiec przez Rynek, tak by
nie widział nikt, korytem Wiślnej
dotrzeć na Planty, zatrzymać się w cieniu.
Cień w dniu bez słońca jest możliwy:
jest w mózgu i jest w sercu.
Skulić się. Objąć. Oto
nikogo. Miejscami/ boli.
Ból ciała i miasta tworzą splot nierozdzielnych doznań: bycie cieniem określa pogra-
niczny status ontologiczny i światoodczucie tekstowego Ja. Moment, w którym bohater
poematu Limbus biegnie poprzez ciemność do domu, czyli do siebie, nabiera znamion
cudownego ocalenia przed utratą tożsamości.
Chłód obumarłego emocjonalnie podmiotu emanuje na zewnątrz, staje się zasadą
świata: wiersz Zimne miasto z tomu Zimne kraje zaludniają zimni, czyli martwi, mieszkań-
cy wygasłej cywilizacji. U Świetlickiego śnieg ułatwia zacieranie śladów, tłumi dźwięki,
zamazuje kontury rzeczy. W Karolu Kocie sprzyja zbrodni „wampira z Krakowa”, ukrywa
materializujące się w przestrzeni zło20, w wierszu Pod wulkanem zakryje „miasto/ – czarną
kość rozjaśnianą niekiedy światłami/ maleńkich samochodów”, ukryje rozkład rzeczywi-
stości (S, s. 126). „Wyobrażam sobie/ to miejsce w śniegu, śmieciach, śmierci” – mówi
autobiograficzny podmiot Podglądacza (TP, s. 189) eksponując aliteracją wanitatywne
i turpistyczne składniki swego poetyckiego imaginarium.
Miasto zostaje poddane poetyckiej wiwisekcji. Rzeczywistością rządzi „ten prawo-
wity właściciel: grzyb, robak” (To mnie umiera, S, s. 117), przez okno widać „jak dzień
się rozkłada po dniu” (*** [Ostateczna zajezdnia…], TP, s. 180), „we wszystkie strony
wszystko się psuje od środka” (Noc, N, s. 376). Ciemne okulary21 pozwalają na zmianę
optyki, obserwowanie nie do końca martwego miasta-trupa tam, gdzie inni widzą peł-
nię życia.
20
„A to jest wiersz o tym, że zło jest widmem, które cały czas atakuje – z murów, z ulic” – mówił poeta.
Por. Zło krąży wokół nas, z Marcinem Świetlickim rozmawia Magdalena Rybak, [w:] Rozbiórka, Wiersze,
rozmowy i portrety 26 poetów, rozmawiała M. Rybak, fotografie E. Lempp, Wrocław 2007, s. 123.
21
Przywoływany regularnie w poezji Świetlickiego atrybut Konsula z powieści M. Lowry’ego Pod wulka-
nem.
256 Anna Spólna
3. Przestrzenie wyobcowania
Chwin zaznacza, że „Otwarty na nieskończoność, ogarniany całościującym spoj-

rzeniem kosmos [...] bywał źródłem przerażenia w równym stopniu jak ciasna, ciemna,
wilgotna jama grobu”22. Przestrzeń otwarta jest w poezji Świetlickiego zawsze theatrum
zagubienia, obszarem sygnalizującym utratę drogi, poznawczą i aksjologiczną bezradność.
Dobitnym przykładem jest wiersz Urbi et Orbi z tomu 37 Wierszy. Oto zaprzecze-
nie świątecznego wielkanocnego nastroju: rodzina na Rondzie Grunwaldzkim, zagubiona
wobec „wielkiego nieba, wielkiej rzeki” i patrzącego im w oczy „wielkiego oka”. Znak
Opatrzności nasuwa tu niepokojące skojarzenia z Orwellowskim Wielkim Bratem. Jak
„Trzy żywe pochodnie, jaskrawe i widoczne z każdej odległości!” są wystawieni na cios,
zupełnie bezbronni (s. 143).
Julian Kornhauser przypisywał „barbarzyńcom” skłonność do „bycia na zewnątrz”
w opisywanym realistycznie mieście-domu23. Tymczasem bohater Świetlickiego zwykle
kuli się, unika dziennego światła. Zachowania przypisywane upiorom, wampirom czy
żywym trupom są jednocześnie charakterystyczne dla osobowości depresyjnych lub in-
trowertycznych melancholików. Persona Świetlickiego szuka więc azylu w przestrzeni
o przechodnim statusie. Połączenie miejsca gwarantującego izolację z zachowaniem po-
zorów otwarcia na świat odnajdujemy w wierszu Mały Rynek, sierpień z tomu Muzyka
środka, którego podmiot celebruje widok z wysokiego okna mieszkania24. Jak przypomina
Rybicka, „okienny” topos wizualny „ewokuje postawy kontemplacyjne lub eskapistycz-
ne”, ustanawia bezpieczną granicę między wewnętrznym a zewnętrznym25. Zapewnia
niedotykalność.
Podobny charakter ma bywanie w miejscach tranzytowych: hotelach i publicznych
lokalach, pozwalających na zachowanie anonimowości i namiastki prywatności. W sen-
tymentalnej stylizacji na Małego Księcia bohater Świetlickiego oswaja za pomocą dobrze
znanych rytuałów planety innych miast: ironiczne zdrobnienia („maleńkiego okrągłego
stoliczka”, „krzesełka”, „filiżanki’) eksponują celebrowanie tej „mszy powszedniej, co-
dziennej liturgii” (20 lipca, Wrocław, J, s. 46). „Schroniłem się w kawiarni, siadłem tyłem
do światła” czytamy w wierszu Listopad, niemal koniec świata (S, s. 96). Niezobowiązu-
jący status klienta oznacza pół-zadomowienie, bez podejmowania żadnych zobowiązań.
W Oblężeniu z Trzeciej połowy deklaruje on dwuznaczną wierność tej ojczyźnie z wyboru.
Tkwiąc unieruchomiony przy oknie czy barze, bohater ustanawia sobą centrum świa-
ta, z którego wytycza obszar rozchodzących się koncentrycznie pól wpływów. Pierwsze
22
S. Chwin, dz. cyt., s. 222–223.
23
J. Kornhauser, Miasto trzech generacji poetyckich, [w:] Miasto. Przestrzeń, topos, człowiek, pod red.
A. Glenia, J. Gutorowa i I. Jokiel, Opole 2005, s. 139–140.
24
Bezpieczne wyobcowanie połączone z iluzją wolności odsyła do kilku intertekstów jednocześnie:
ostatniej strofy Wysokich okien Ph. Larkina, Pieśni najwyższej wieży J.A. Rimbauda, piosenki zespołu
„Sztywny Pal Azji” Wieża radości, wieża samotności.
25
zdanie wiersza Świat, obciążone będzie znamiennymi skojarzeniami. Fraza „Na początku
jest moja głowa w moich rękach” (S, s. 71) to – poza manifestacyjnym zaznaczeniem in-
dywidualizmu26 i egocentrycznej perspektywy poznawczej – nowa wersja inicjalnych słów
Księgi Genesis i pierwszego wersetu Prologu Ewangelii według świętego Jana. Ja wyzna-
cza axis mundi, od której rozpoczyna się stwarzanie poetyckiego świata. Utwór wskazuje
na odśrodkowy ruch wyobraźni, powtarzany później przez Świetlickiego wielokrotnie27.
„Skulony na krześle/ kieruję ruchem ulicznym urojeń” – deklaruje podmiot, zaznaczając
swoje oderwanie od rzeczywistości (I tak dalej, mniej więcej w tym stylu, TP, s. 190).
Bohater Zimnego miasta samotny pali nocą ognisko „na samym środku rynku”: ustala
punkt, przez który przenika oś kosmiczna jego świata (ZK, s. 35)28. Kiedy wyjątkowo
umieszcza w centrum inną osobę, jak w Uwodzeniu, czyni tym samym gest desperackiego
aktu podległości:
jesteś najlepszym miejscem tego miasta,
centralnym punktem.
[...] miasto po prostu nie istnieje,

kiedy
nie ma w nim ciebie. Rozpadają się
dekoracje. Są zgliszcza. Rumowisko jest.
[...] Miasto istnieje, jeśli ty zechcesz.

Miasto odpływa, jeśli chcesz.
(CDO, s. 318)
W tomie Nieczynny bezruch staje się oznaką duchowej kapitulacji: „Któregoś dnia
to miasto/ należało do mnie./ Ale przestało./ Już nie chodzę,/ nie jeżdżę,/ już leżę”, gdy
tymczasem śmierć zaznacza swą nieustanną, aktywną obecność w przestrzeni („cmentarz/
rozbudowuje się ku mnie,/ powoli.”, Opluty (74), s. 368). Śniony bez końca „Wiecznie/
powracający tobół. Wiecznie rozedrganą/ trasą” (Noc, s. 376) prowadzi życie zastępcze za
unieruchomionego, choć nadal wymownego bohatera Świetlickiego.
4. Duch-powrotnik czy flâneur?
Ruch wyobraźni oswajającej miasto, zapisany w wielu wierszach autora Schizmy,

odwołuje się do figury okręgu, która – jak wskazuje symbolika kredowego koła związana
26
M. Stala, dz. cyt., s. 158.
27
Por. poetyckie wspomnienie okresu, „kiedy stało się w słońcu, w samym centrum,/ w południe, celnie
wymierzając język/ w sam środek, w sedno” (Noc, N, 49).
28
Co znamienne, poeta ostentacyjnie pomija utrwaloną w polskiej kulturze krakowską symbolikę środka
(Wawel – wzgórze z grobami królewskimi opływane przez Wisłę jako axis mundi i szerzej – Stare Mia-
sto otoczone murami obronnymi). Por. P. Kubicki, dz. cyt., s. 31–38.
258 Anna Spólna
z demonologią – ma kreślić linię demarkacyjną pomiędzy światem dobrych i złych mocy.

Koło, symbol cykliczności, jest także symbolem biegunowym: punktem odniesienia oka-
zuje się „rozbicie porządku świata na dwie zasadnicze struktury: ruch obrotowy i bezruch,
obwód koła i jego środek – obrazujący Arystotelesowskiego »nieruchomego poruszycie-
la«”29. Kiedy bohater Świetlickiego nie zastyga, wtedy gnany siłą wewnętrznego przymusu
ponawia te same wędrówki, zgodnie z zasadą „namolnej refreniczności” chocholego tań-
ca, „upadania, leżenia, wstawania” (Namolna refreniczność, MŚ, s. 413), realizując swoją
wersję Beckettowskiej metafory życia jako „marszu w miejscu”30.
Jacek Gutorow zauważył, że literackie schematy, które manifestacyjnie eksponu-
je Świetlicki, zacierają ślady autentycznych dramatów, leżących u źródła jego poezji31.
Krążenie (jazdy tramwajem, spacery z psem, wędrówki od lokalu do lokalu) przypomina
aktywność ducha-powrotnika, romantycznego upiora skazanego na powtarzanie tych sa-
mych ruchów i słów. Odwiedzanie tych samych miejsc oznacza zwykle rozpamiętywanie
miłosnego zawodu: „Niekochany chodzi/ dzwoniąc w kieszeni/ niepotrzebnym kluczem”
(Ludzie, ZK, s. 50). Z czasem zamienia się w odruch, jak u bohatera Upiora, który wyzna-
je: „od kilku dni jeżdżę/ na drugi koniec miasta – pamiętałem po co/ jeszcze przedwczo-
raj – dzisiaj nie pamiętam” (ZK, s. 56). Trasy wędrówek podejmowane przez podmiot
wierszy Świetlickiego są wytyczane równolegle do ścieżek zwykłych mieszkańców miasta
tak, by się z nimi nie stykać. Ruch, najczęściej nawracający lub prowadzony po okręgu
wydaje się odpowiednikiem obsesyjnego poetyckiego omawiania tych samych stanów:
od lęku, odrętwienia, wstrętu, po tęsknotę za wewnętrznym odrodzeniem. Krążenie po
mieście jest podobne do „zagadywania” śmierci, jak w autotematycznym wierszu Nico:
Jeśli jest prawdą, że śpiewa to martwa,
to nie boję się śmierci, trzeba dużo gadać,
gadać i gadać, aż powie się wreszcie.
Jeśli zabłądzi się w nieznanym mieście,
wystarczy krążyć,
pojawi się szersza
ulica, poprowadzi, doprowadzi do
centrum
lub wyprowadzi z miasta
(PP, s. 226)
W najnowszym tomiku Świetlicki nie rezygnuje z języka „nowoczesnej transpozycji

romantycznych konwencji autokreacyjnych i miłosnych”32. Obok autopalinodii, które
29
J.E. Cirlot, dz. cyt., s. 190–191.
30
31
J. Gutorow, Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003, s. 111.
32
A. Niewiadomski, Jak (jednocześnie) być i nie być poetą należącym do kanonu? [dokument elektronicz-
ny] tryb dostępu: http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=260&co=txt_0443 [23.11.
2013].
ujmują w podwójny nawias uporczywą upiorność podmiotu (jej naturę oddaje konta-
minacyjny tytuł Upiórczywość33, aluzje do romantycznych wyobrażeń znajdziemy jeszcze
w Jeden do jeden i Nielęku), pojawiają się sygnały odrodzenia bohatera intrygujące swą
odmiennością. Powrót do życia przejawia się przez nie całkiem ironiczne testowanie po-
stawy flâneura jako praktyki doświadczania miasta (bliższej koncepcji Baudelaire’owskiej,
niż Benjaminowskiej)34. Remedium na wewnętrzne odrętwienie stanowi chodzenie po
ulicach i placach nie obok ludzi, lecz między nimi: pierwsze, ostrożne próby przekrocze-
nia kręgu solipsyzmu. Bohater wprawdzie nie podejmuje dialogu, lecz słucha, zamiast jak
dotąd unikać bliźnich. W bez mała ekstatycznym (i mistycznym ze względu na finalne
szalone solilokwium) utworze 9 września opowiada „Chodzę i chłonę historie,/ i dźwięki,
i obrazki” (J, s. 63)35. Gutorow wskazuje na towarzyszący takim wędrówkom akt usta-
nawiania znaczeń, choćby chwilowych i ograniczonych lokalną perspektywą epistemo-
logiczną: „W zdecentralizowanym i chaotycznym świecie metropolii flâneur nie tylko
rejestruje przeżycia, ale i usiłuje nadać im sens”36. Wiersz Flanerstwo z nastroju oczekiwa-
nia czyni punkt wyjścia dla budowania nowej opowieści, „restytuowania doświadczenia
miasta w słowie”37:
Dni tej jesieni wypełnione są
koślawym przechadzaniem się po trotuarach,
leniwym przyglądaniem się kobietom, piciem
przeróżnych alkoholi, już bez przekonania,
już bez dezynwoltury, słuchaniem urywków
rozmów, składaniem z tego nowej mapy,
zamazywaniem starej mapy, [...]
(J, s. 80).
33
Wiersz umieszczony został na stronie 44, co odczytywać należy w kontekście doskonale już omówionej
predylekcji poety do mickiewiczowskich aluzji. Por. np. D. Sośnicki, Listopadowe wędrówki umarłego,
„Czas Kultury” 2006, nr 4, s. 64–70; K. Maliszewski, I tak dalej mniej więcej w tym stylu, [w:] tenże,
Zwierzę na J. Szkice o wierszach i ludziach, Wrocław 2001, s. 20; J. Borowczyk, „Śni mi się córeczka,
ucieczka...”. O „Muzyce środka” Marcina Świetlickiego, „Polonistyka” 2008, nr 4, s. 6–12; A. Spólna,
Nowe „Treny”? Polska poezja żałobna po drugiej wojnie światowej a tradycja literacka, Kraków 2007,
s. 154. O figurze upiora zapożyczonej z poezji Mickiewicza w samym tomie Mistrz świata… pisa-
li J. Dębińska-Pawelec, Człowiek wewnętrzny, s. 34–36; G. Olszański, Trup, który mówi, s. 73–74;
K. Hoffmann, Zombie, s. 83–85; M. Jaworski, Miłość według Świetlickiego, s. 166.
34
O flânerie jako antropologii miejskich przechadzek i ich związku z poetyką percepcyjną pisze E. Rybic-
ka, dz. cyt., s. 148–165.
35
Według Ch. Baudelaire’a „ekstatyczne doznanie tłumu prowadzi do swoistej, miejskiej odmiany pan-
teizmu”. Tamże, s. 155.
36
J. Gutorow, Palimpsest czy szyfr? O przedstawieniach (po)nowoczesnego miasta amerykańskiego, [w:] Mia-
sto. Przestrzeń, topos, człowiek…, dz. cyt., s. 154.
37
E. Rybicka, dz. cyt., s. 165.
260 Anna Spólna
Palimpsestowa mapa miasta jest metonimią wielowarstwowej świadomości podmio-

tu. Utwór odzwierciedla policentryczność współczesnej aglomeracji38 (centrum i „nie-
centrum” zamieniają się w nim miejscami), ale także dokumentuje istotne przesunięcia
przestrzeni mentalnej. Przeprowadzka nie tyle naruszyła koncentryczny porządek, co
uzmysłowiła bohaterowi możliwość przekraczania granicy między sobą a światem. Wciąż
jednak dotyk pozostaje dla „ja” zmysłem zastrzeżonym dla najintymniejszych kontaktów,
nieobecnym w miejskiej przestrzeni.
***
Miasto – jak pisze Paweł Kubicki – „istnieje o tyle, o ile istnieją nasze wyobrażenia
o nim, o ile istnieje w naszych umysłach”39. Oparte na materialnym konkrecie i percy-
powanej przestrzeni, nader często okazuje się grą wyobraźni. Dla bohatera Świetlickiego
bywa znienawidzonym więzieniem, nocnym cmentarzem, zaklętym kołem, brzuchem
wieloryba, ale jednocześnie pozostaje czymś niezmiennym40, bezustannym punktem od-
niesienia, od którego nie ma ucieczki:
Ja się zetlę,
z tłem się
zetknę i w tło się wetrę. Miasta
zostaną
– mówi podmiot Tlenia (CDO, s. 313). Nawet jeśli snuje marzenia o wyjeździe, tekstowe
„Ja siada na granicy torów”, nie znajdując w rozkładzie pociągów niczego odpowiedniego
dla siebie (26 czerwca, J, s. 29). Opuszczenie Krakowa jest możliwe tylko w popkulturo-
wej fantazji41, sprowokowanej widokiem motelu-widma:
OPUSZCZAM GOTHAM
Z KOBIETĄ KOTEM!
I niech to miasto sczeźnie!
tak wiele dałem/ aby przetrwało,
teraz już mi się nie chce
– krzyczą wydrukowane wielkimi literami słowa wiersza-piosenki Gotham (J, s. 38). Jej
podmiot łączy w sobie cechy Batmana i starotestamentowego proroka, rzucającego klą-
twy na niewdzięczne miasto.
38
A. Gleń, Objazd granic, czyli wstęp do Miasta, [w:] Miasto. Przestrzeń, topos, człowiek…, dz. cyt., s. 9.
39
Odwołuje się tu do książki, The Blackwell City Reader, pod red. G. Bridge i S. Watson, Oxford 2002.
Zob. P. Kubicki, dz. cyt., s. 19.
40
Ono „stoi jak stało” (Odbycia, PP, s. 26).
41
Scenarzysta i wydawca Batmana D. O’Neil określił miasto jako „Manhattan poniżej Czternastej, je-
denaście minut po północy w najzimniejszą noc listopada” (tegoż, Posłowie, [do:] Batman: Knightfall,
A Novel, New York 1994, s. 344; [cyt. za:] http://pl.wikipedia.org/wiki/Gotham_City [23.11.2013].
Wydaje się, że bohater Świetlickiego doskonale odnalazłby się w tej scenerii.
A jednak Kraków – opisany przez Świetlickiego zgodnie z poetyką percepcyjną lub
poddany parabolicznemu odrealnieniu – jest poecie potrzebny. Jego bohater dostrzega
swoje uzależnienie od przestrzeni, która go konstytuuje:
[...] Zawsze jednak
jest jakieś inne miasto, ponad
tym. Zawsze jest coś ponad tym. Nie, nie jestem zdrajcą,
bo bronię tego miasta, tylko tutaj mam
prawo.
(Rozwinięcie, S, s. 99).
Podmiot wierszy Świetlickiego, wyobcowany mieszkaniec widmowych przestrzeni,

kreuje obraz miasta tak, by odzwierciedlało jego wewnętrzne poczucie pustki i emocjo-
nalnego obumierania. Autor Pieśni profana nie akceptuje żadnego z utrwalonych w po-
tocznym dyskursie wyobrażeń Krakowa (jako Królewskiego Grodu, stolicy Młodej Pol-
ski, miejsca magicznego czy miasta noblistów). W ich miejsce wprowadza trupią scenerię,
manifestacyjnie wybiera miejsca podejrzane i ciemne, wytycza własne trasy podporząd-
kowane logice rozkładu i śmierci. Zaśnieżone ulice, bramy zaułki, listopadowy półmrok,
podobnie jak anonimowość przestrzeni tranzytowych, chronią bohatera tej poezji przed
innymi, utwierdzają w pogranicznym statusie „upiora”, „cienia”, „widma”.
Odrealniony Kraków pozostaje naturalnym środowiskiem neurotycznego Ja, balan-
sującego na granicy nieistnienia. Stała obecność miasta jako matrycy wyobraźni42 pod-
trzymuje jego „małą narrację”, zbudowaną na śladach „wielkiej narracji” romantycznej.
Ostrożne próby przełamania solipsyzmu, ujawniające się poprzez wprowadzoną do tomu
Jeden figurę flâneura, nie modyfikują fundamentalnego dla poezji Świetlickiego poczucia
niepełnej obecności w świecie.
Phantom in a spectral city: Spaces of alienation in the poetry of Marcin Świetlicki
Abstract
The paper discusses the transformation of the image of Krakow into a poetic space of loneliness
and melancholy characterised by an increasingly fuzzy topography. The city, treated in symbolic and
parabolic terms, manifests itself as a phantasm of non-existence, akin to the corpse living there (a figure
derived from Mickiewicz’s brand of Romanticism yet regarded from an ironic distance). It is associated
with a monster, a necropolis, a barricade described by means of Biblical, Romantic and pop-cultural
references. It is a preserve of anonymity offering “points of transit” (a café, a hotel room), however, the
“I” is always the centre of the world and the subject’s movements can be reduced to obsessive roving of
a spectral flâneur. Close relations between the shifting world-view of the subject and the textual image
of space admit rare attempts at taming the latter by celebrating private rituals. Despite Świetlicki’s
42
O „nowej rzeczywistości symbolicznej czy może tylko fantazmatycznej” wpisanej w poezję Świetlickie-
go i jego rówieśników pisze L. Burska, dz. cyt., s. 275.
262 Anna Spólna
ambivalent attitude to the mythologised palimpsest of the city, it continues to serve as the natural
environment of the neurotic hero of his work in the most recent volume.
Key words: Świetlicki, city, Romanticism, phantom, alienation, mythography, parable, palimpsest,
flâneur
Nota
Anna Spólna – adiunkt w Katedrze Filologii Polskiej Uniwersytetu Techniczno-Humanistycznego

im. Kazimierza Pułaskiego w Radomiu (Pracownia Literatury Współczesnej). Zainteresowania na-
ukowe: powojenna poezja polska, tradycja literacka, genologia. Najważniejsze prace: Nowe „Treny”?
Polska poezja żałobna po II wojnie światowej a tradycja literacka (Kraków 2007); Na skrzyżowaniu głosów.
Szkice krytycznoliterackie (Radom 2012); Iwaszkiewicz w podróży, pod red. E. Kołodziejczyk i A. Spólnej
(Radom 2013).
Małgorzata Gajak-Toczek
Flâneur w przestrzeni miasta. Refleksje aksjologiczne

wokół kilku wierszy Marcina Świetlickiego
A gdziekolwiek się pójdzie, zawsze

drogą powrotną to będzie.
Świat nie ma ramion, nie ma ciepłego oddechu,
Świat nie śpi, nie śni. Cokolwiek snem było
było domem.
Marcin Świetlicki, Dom1
„R. zapytała: »My jesteśmy prawdziwą bohemą, prawda?«. Przytaknąłem. Rzeczywiście.

Niczego o nas nie ma w konstytucji, to nie do nas kierowane są Listy Pasterskie, to nie nas
dotyczą Święta Narodowe. Jesteśmy marginesem, nie zachowujemy się jak Ludzie. Kraj
nazywa się Polska, miasto nazywa się Kraków. […] Na uboczu, pomiędzy. Coś takiego
jak Boże Narodzenie spędzone w samotności. Ale to ani powód do zmartwienia, ani po-
wód do dumy. Taka sytuacja. Ani lepsza, ani dobra. Bohema. Pomiędzy jedną a drugą
kobietą. Miasto w próżni. Równie ważne jak to realne miasto. W Europie, czyli Nigdzie”2
– powiada Marcin Świetlicki w artykule Tu, NIGDZIE, próbując, wciąż nieustannie i na
nowo, w sposób zawsze niepełny i ograniczony, określić miejsce jednostki w otaczającej
rzeczywistości, równie jak ona rozedrganej, niezamkniętej, nieustannie zmieniającej się,
trwającej – paradoksalnie – w pędzie, w ruchu, w „falowaniu”. Mając świadomość, że
jest jednocześnie po-tworem i wytworem miasta3, jednym z wielu, jednak zawsze bar-
dzo indywidualnym, wsobnym i osobnym, szuka takich przestrzeni, które pozwalają na
snucie ogarniającej, choć nie roszczącej prawa do miana syntetyzującej, refleksji o kon-
dycji współczesnego świata i przeznaczeniu człowieka, który naprawdę jest, bo przecież
się wydarzył.
1
M. Świetlicki, Dom, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 385. Dalsze cytaty lokalizuję w tekście
głównym, podając w nawiasie tytuł i numer strony.
2
M. Świetlicki, Tu, NIGDZIE, „Dekada Literacka” 1992, nr 11/12, s. 12.
3
E. Rewers przekonuje: „Artyści wytwarzają własne, najczęściej krytyczne w stosunku do realnych prze-
strzeni miejskich i strategii życia ich mieszkańców wizje miasta, miejskości i kultur miejskich. »Miejski«
pisarz nie jest jedynie postacią w mieście; on/ona jest także produktem miasta, kimś, kto jest z miastem
związany, lecz różny od miasta asfaltu, cegły i kamienia, kimś, kto ukazuje wzajemną zależność tożsa-
mości/jaźni miasta«. Tym, co nanosi pisarz na mapę miasta, są nie tyle interakcje zachodzące między
ludźmi, ponieważ one zostały już po części wpisane na etapie pragnienia i zdarzenia, które z punktów
na mapie czynią miejsca”; tejże, Wprowadzenie, [w:] Miasto w sztuce, sztuka miasta, pod red. tejże,
Kraków 2010, s. 7.
264 Małgorzata Gajak-Toczek
Bohater poetyckiej kreacji, dokonując podmiotowej percepcji Krakowa, w swoich

wierszach opowiada o przechadzkach po centrum:
Wędruję przez sam środek […] Codziennie wychodząc
z psem mijam Uniwersytet, Kościół, Teatr, Ratusz
i żebraków, i wozy policyjne, kilkaset plakatów
reklamowych, wyborczych, jestem wewnątrz, wszystko
egzystuje beze mnie, rozwija się, więdnie,
rośnie, maleje, jestem aż tak bardzo wewnątrz4
(Silne światło, wielkie miasto, grudzień, s. 543)
choć „Centrum jest zimne, martwe – lecz powtarzam sobie/ w imieniu centrum: »chcę
cię, chcę cię, chcę cię«” (tamże). Przedmieścia, które go „nie chcą” (tamże), szkicuje led-
wie kilkoma kreskami, przywołując miejsca mu bliskie: „[…] (Planty, Szewską, Rynek,/
Sienną i Mały Rynek, znów Sienną, znów Rynek, Floriańską,/ Solskiego, Plac Szczepań-
ski, Planty, Karmelicką…)”5 (tamże). Idąc, przesuwa się przez przestrzeń, która spełnia
się jako element uwydatniający jego istnienie, pozwalający nanieść własną pozycję na jej
struktury, sporządzić trasę marszu.
Z niezwykłą konsekwencją podkreśla, że „[…] wszystko zostało/ już powiedziane
w mieście […]” (M – w sierpniu, s. 125), ono zatem stanowi esencję i kwintesencję jego
bytu ujmowanego w trzech wymiarach, tego znaczonego teraźniejszością, minionego,
przywoływanego w kadrach mityzująco-subiektywnej przeszłości oraz mającego nadejść
w przyszłości. Wydaje się, że podjęta przez Ja mówiące lektura Krakowa opiera się na kil-
ku przesłankach. Po pierwsze na założeniu „topografii pomyślanej antropocentrycznie”6.
Po drugie, jest to propozycja niespiesznej, uważnej obserwacji, dzięki której udaje się za-
uważyć inne miasto: to spojrzenie w głąb, oznaczające tyleż spojrzenie pod powierzchnię
4
Narrator-bohater w utworze Jedenaście wyjaśniał: „Nie potrafiłem nigdy w moich wędrówkach ode-
rwać się od śródmieścia. Wszystkie preteksty znajdowałem w zasięgu okalających je bulwarów. Dziś
też nie odważyłem się na naruszenie tego mojego zwyczaju. Ale główne ulice męczyły mnie gwarem
i tłokiem”; M. Świetlicki, Jedenaście, Kraków 2008, s. 73. Przywołana pozycja stanowi trzecią część
kryminalnej serii (Trzynaście, Dwanaście, Jedenaście), której bohater, nazywany Mistrzem, chodzi po
tych samych ulicach, które przemierza poeta, po knajpach, w których można spotkać pisarza (Piękny
Pies), spaceruje po Plantach zazwyczaj z suką bokserką. Jest zblazowany i krytyczny wobec świata, tak-
że wobec Krakowa, którego jednak nigdy by nie opuścił). W wierszu Jerzyki, portulaka poeta dodaje:
„Taksówek raczej nie używam,/ albowiem w centrum siedzę./ Obrzeża już nie wierzą we mnie,/ ale i ja
już zupełnie w obrzeża nie wierzę” (s. 473).
5
E. Kledzik tak pisze o pasji poety do wyróżniania w przestrzeni miasta znaczących dla niego miejsc:
„Podmiot Świetlickiego, nawet jeśli bywa zdawkowy i lakoniczny, wciąż tematyzuje konkretną lo-
kalizację geograficzną, a mówiąc o sobie, z lubością koduje się w jej opisach”; tejże, Miasto, miejsce,
Marcin, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, pod red. E. Kledzik
i J. Roszak, Poznań 2012, s. 179.
6
W. Benjamin, Pasaże, pod red. R. Tiedemann, przeł. I. Kania, posłowie Z. Bauman, Kraków 2010,
s. 115. Współcześnie w przestrzeni miejskiej opozycje między miejscami określającymi tożsamość czło-
wieka i „tranzytowymi”, nowoczesnymi, nieokreślonymi, wyróżnia francuski antropolog. M. Augé;
por. tenże, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii nowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa
2010.
Flâneur w przestrzeni miasta. Refleksje aksjologiczne wokół kilku wierszy Marcina Świetlickiego 265
zjawisk, jak i spojrzenie na samą powierzchnię z perspektywy wnętrza. Po trzecie wresz-
cie, uwewnętrznienie zarówno samego obiektu, jak i perspektywy zdaje się funkcjonować
jako znak-zapowiedź nowoczesności7. „Zrozumiałem – powiada podmiot Świetlickiego
– […] nagle nie ma żadnego zewnątrz/ skóra która dotychczas oblekała mnie/ objęła całe
nocne niebo wszystko wewnątrz jest” (Zeszłej nocy, s. 331).
Kraków, podobnie jak Benjaminowski Paryż, jest zatem miastem wewnętrz-
nym i odsłania wnętrze, jest domem wewnętrznym: jego mury wyznaczają granice
8
tego domu, w związku z tym, to, co pośrodku, staje się zawsze wewnętrzne. Nie dziwi
zatem konstatacja podmiotu mówiącego, który z pełnym przekonaniem, w niezno-
szącym sprzeciwu tonie, wyjawia: „Poza tym miastem nie jestem poetą./ Rzucam
się w tamtą stronę przez sen” (Silne światło, wielkie miasto, grudzień, s. 543.). Bohater
ma świadomość, iż istnieje jedynie w języku i przez język, że mowa jest przestrzenią jego
życia: „Mówię litery. Mówię szyfrem, który/ dawno klucz stracił. [Choć – M.G.-T.] Były
takie czasy,/ kiedy sam byłem kluczem” (Noc, s. 376). Ten, będąc osobliwym artystą-spa-
cerowiczem, niespiesznie przechadza się, niczym dziewiętnastowieczny flâneur9, ulicami
i pasażami Krakowa XX i XXI wieku. Jako wyrafinowany esteta z wielkim uwielbieniem
przypatruje się miejskiej scenerii na wzór wyimaginowanej sceny dramatycznej. Cha-
rakteryzuje go tajemniczość, niecierpliwość, ciekawość. Czerpiąc radosną przyjemność
z przyglądania się (próżniaczo bezcelowego), z szacunkiem podchodzi do wszystkiego, co
7
K. Felberg tak komentuje stosunek poety do miasta: „Nostalgiczność tego konceptu […] zasadza się
[…] na tym, iż Kraków poety jest miastem nowoczesnym, czyli zeszłowiecznym, benjaminowskim,
»w którego centrum dominuje ruch pieszych, spektakl, przyjemność podglądania«. W tak ujętym mie-
ście kluczową postać stanowi flâneur. Świetlicki przywołuje więc miasto, które winno należeć już do
przeszłości, bowiem pozostaje głuche na potrzeby współczesności i słabo kontaktuje się – przepraszam
za uproszczenie – z duchem ponowoczesności”; K. Felberg, Świetlik w mieście, [w:] Mistrz świata. Szki-
ce o twórczości Marcina Świetlickiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2011, s. 189–190.
8
Nawiązuję do rozpoznania G. Simmla, konstatującego, że „istotą nowoczesności jako takiej jest psy-
chologizm; przeżywanie i […] interpretowanie świata w kategoriach reakcji naszego życia wewnętrzne-
go, a zatem faktycznie jako świata wewnętrznego”, [cyt. za:] R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości.
Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2007, s. 21. Warto także przywołać myśl
M. Augé, który zauważa, że tytułowe nie-miejsca to przestrzenie anonimowe, które jednak każdego
dnia zapełniają się ludźmi, jak dworce kolejowe, lotniska, stacje metra, supermarkety, pokoje hotelowe
na całym świecie czy środki transportu publicznego. Dostęp do nich zapewniają bilety, paszporty,
dowody osobiste. I jakkolwiek pojawiamy się w nich codziennie, otoczeni przez podobnych do nas in-
nych, przestrzenie te nie tworzą ani tożsamości, ani relacji, lecz jedynie podobieństwo i samotność; por.
M. Augé, dz. cyt.
9
W. Benjamin postać spacerowicza zaczerpnął od Ch. Baudelaire’a, który omawiając malarstwo oby-
czajowe C. Guysa, przedstawiające uchwycone na żywo scenki uliczne (a tym samym ewokujące per-
spektywę obserwatora-spacerowicza), pisał: „Obserwator, dyletant, flâneur – nazwijcie go, jak chcecie;
żeby jednak scharakteryzować tego artystę, trzeba go obdarzyć epitetem, którego niepodobna zastoso-
wać do malarza tematów wiecznych lub przynajmniej bardziej trwałych, bohaterskich czy religijnych.
Niekiedy jest poetą; częściej zbliża się do powieściopisarza czy moralisty; jest malarzem okoliczności
i tego, co w niej wieczne”; Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, przeł. J. Guze, wprowadzenie
C. Miłosz, Gdańsk 1998, s. 15. Na ukształtowanie Benjaminowskiego spacerowicza wpływ miał także
E. Poe i jego Człowiek tłumu. Nowela została jednocześnie opublikowana w grudniu 1840 na łamach
„Atkinson’s Basket” i „Burton’s Gentleman’s Magazine”.
ma posmak niejednoznaczności i nowości. Ironia i sceptycyzm pozwalają mu na patrzenie

niezaangażowane, zachowanie dystansu, pozostawanie na zewnątrz, z dala. Wtapiając się
w tłum, zachowuje swoją odrębność, będąc w grupie pozostaje sam, dotkliwie doświad-
czając izolacji: „można troszeczkę odejść – powiada – i popatrzyć, paląc,/ na falowanie,
można i wejść w środek/ i falować niezręcznie, falować bez wiary,/ nigdy naprawdę i do
końca w środku” (Luty 89, s. 196). Podmiot liryczny Świetlickiego nie może istnieć bez
konfrontacji z masą, bez zatopienia w niej. Stłoczonych na ulicy ludzi postrzega jako
aktorów nigdy niekończącego się spektaklu teatralnego, przywdziewających rozmaite
przebrania, nakładających maski, wykonujących swoiste gesty. Unika jednak nawiąza-
nia bliższego kontaktu z ludzką ciżbą. „Kłamie poranek./ […] alkohol./ […] saksofon./
Trolejbus kłamie./ Wielka zdrada./ Wielka zdrada” (Kłamanie, s. 294). Jako wyznawca
niczym nieograniczonego indywidualizmu – z jednej strony kultywuje samotność, do-
świadcza swej nieusuwalnej odrębności, obcości i niepokoju w nieoswojonej przestrzeni,
z drugiej zaś instynktownie zmierza w rejony tłumne, by w nich się schronić i rozko-
szować obfitością wrażeń, jakie mają do zaoferowania. Nie dziwi zatem, że w kawiarni
– jak powiada – „będę mruczał/ upiorne kołysanki […]” (Tak, kawiarniany dekadentyzm,
s. 405). Podmiot jest zatem człowiekiem, który „wchodzi w tłum niby do olbrzymiego
zbiornika elektryczności. Można by go też porównać do lustra, równie ogromnego jak
ten tłum; do kalejdoskopu obdarzonego świadomością, przy każdym poruszeniu odsła-
niającego wielorakie kształty życia”10. Przyjęta przez Świetlickiego perspektywa oglądu
umożliwia nadanie temu, „co teraźniejsze, chwilowe, ulotne, ważności równej temu, co
niesie z sobą kontemplacja absolutnych wartości”11. Mając „w sobie niedużo Boga” (Pio-
senka chorego, s. 128), postanawia pielęgnować „ten strzęp/ skrzep” (Piosenka chorego,
s. 128), wyznając:
ale on przyjdzie.
Przyjdzie. […] Ja go od razu rozpoznam./
[…] Przyjdzie
I będzie.
10
Ch. Baudelaire, dz. cyt., s. 15. Zarys dziejów tego terminu omówiony został w publikacjach: K. Loska,
Flâneur jako metafora współczesnej kultury, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, pod red.
A. Gwóździa, S. Krzemienia-Ojaka, Białystok 1998, s. 41; R. Zielnicki, Od pasaży do parków rozrywki.
Szkic o przeobrażeniach flâneuryzmu, „Kultura Współczesna” 1999, nr 3 (21), s. 99.
11
S. Morawski, Trudny związek flânerie z intelektualizmem. Musil, Sartre, Benjamin, przeł. A. Szcze-
pankiewicz, [w:] Pojednanie tożsamości z różnicą?, pod red. E. Rewers, Poznań 1995, s. 46. Pamiętać
należy, że problematyka religijna w wierszach M. Świetlickiego pojawia się w sposób niezwykle dys-
kretny, niemal niezauważalny, często polemiczny, poeta ustanawia religijne odniesienia na poziomie
trudnych do interpretacji znaczeń głębokich tekstu. Wierszy podejmujących te zagadnienia jest wiele,
by dla przykładu wymienić: Szmaty (s. 22–26), Rozwinięcie (s. 99), Ładnienie (s. 298–300), Nicowanie
(s. 304). Warto dodać, że poeta wielokrotnie posługuje się apofatycznym wyobrażeniem Najwyższego
(teologia negatywna), wychodząc z założenia, że bardziej nie wiemy, jaki jest Stwórca, niż potrafimy
go określić. Cechą poetyki Świetlickiego jest także abstrakcyjne, intelektualne obrazowanie Absolutu.
Zob. M. Świetlicki, Nieoczywiste, Kraków 2007 (tom obejmuje zbiór wierszy o charakterze metafizycz-
nym, które powstały w różnym czasie).
Ja wiem – on przyjdzie.
[…] Ja czekam.
(Ochroniarz, s. 604–605)
Zgodzić się zatem trzeba ze stwierdzeniem, że Podglądacz12 Świetlickiego epokę no-

woczesną pojmuje między innymi jako odrzucenie „doświadczenia”13 na rzecz „szoku”
i „przeżycia”, jako gwałtowne załamanie się, swoistą degradację struktur sensu, które były
kształtowane i przekazywane przez wiele pokoleń. „Usta/ były całością – wyznaje bohater
– rozpołowiły się./ Nieruchomy, na rynku,/ z kartką w dłoni./ Przychodzę na świat/ po
nocy” (Znamię, s. 79). Dawniejsze, można by dziś powiedzieć lyotardowskie, „wielkie
narracje”, służyły regulacji życia społecznego, a przede wszystkim zapewniały kulturze
ciągłość i włączały jednostki w obręb życia społecznego. Ich zanik pociąga za sobą osta-
teczną dewaluację opowiadania i tradycji ustnej. Uważny obserwator-podmiot wyznaje:
„Nie opowiadam historii, drżę. Niebawem/ spadnie błoto” (Początek, s. 73). Na miejsce
„doświadczenia” wkracza „szok”, nagłe, wywołane silnymi bodźcami zmysłowymi prze-
życie, które ma znikomą wartość z punktu widzenia wiedzy i pamięci. Rzeczywistość jest
stygmatyzowana fragmentem, pokawałkowana, jej poszczególne części czy może strzępki
nie dają się złożyć w jedną całość, nie pasują do siebie, są odległe. Płynność świata zwycię-
ża podejmowane przez Ja mówiące działania integrujące. Spacerowanie jest zatem jedyną
formą doznawania świata:
I
chodziłem długo, pasek od sandała
obtarł mi kostkę,
siadałem na ławkach
i wstawałem natychmiast, bardzo długo chodziłem,
postanowiłem wreszcie zamieszkać u siebie.
(Któregoś dnia w sierpniu 89, s. 193)
Można by go określić– mówiąc słowami Charlesa Baudelaire’a – jako „ja wiecz-

nie niesyte wszelkiego nie-ja, w każdej chwili oddające je i wyrażające w obrazach bardziej
żywych niż życie, zawsze niestałe i ulotne”14. Flânerie jest czynnością zbędną, luksuso-
wą, w pewnym sensie elitarną, wymaga wolnego czasu, życia w zwolnionym tempie15.
12
Por. „Ktoś, może Bóg,/ gałązka miękko się kładąca na twarz,/ nie wszystko widać i nie jestem nazbyt/
pilny w patrzeniu, nogi przeraźliwie/ białe” (Podglądacz, s. 189).
13
H.-G. Gadamer doświadczenie nazywał „jednym z najmniej wyjaśnionych pojęć, jakim dysponujemy”;
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 324. O różnych sposobach kon-
ceptualizacji doświadczenia interesująco pisze M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie
i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008.
14
Ch. Baudelaire, dz. cyt., s. 20.
15
S. Kracauer wiązał narodziny flânerie z nudą jako szczególnym stanem, który uległ demokratyzacji
w XIX wieku, por. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 23.
Warto dodać, że bohater wierszy Marcina Świetlickiego lubi ten czas wydłużać16,
wpisując oglądanie/podglądanie miasta w struktury snu, wyobrażenia, marzenia.
Znaczące jest jego wyznanie: „wszystko jak zawsze, więc nie jestem nazbyt/ pilny
w patrzeniu, wyobrażam sobie/ to miejsce w śniegu, śmieciach, śmierci” (Podglą-
dacz, s. 189). Podmiot pełni na rynku – mówiąc słowami Waltera Benjamina – „rolę
zwiadowcy; jako taki jest również eksploratorem tłumu”17, posiadając umiejętność
„patrzenia nienatarczywego”, niby patrzenia, takiego, które umożliwia dokonywa-
nie obserwacji, tak jakby się jej w ogóle nie podejmowało. „[…] Projektuję sny, /
poprzez sny kłamię” (Księżyc, s. 422), mówi zatem, określając swoją egzystencję. Kraków
w poetyckiej kreacji Marcina Świetlickiego ma bowiem swój wymiar materialny, można
powiedzieć somatyczny (teren, budowle, ulice, przestrzenie) i duchowy (posiada swoją
psychę, duszę, pamięć miejską i ciągłość, swoją tożsamość i genialność).
Śniona miejska przestrzeń wyraża różne stany świadomości. Dokonujące się
„niby spotkanie” zapewnia flâneurowi poczucie komfortu i pozwala na bezkonfliktową
obecność w samym centrum licznej zbiorowości. Przemierzanie ulic Krakowa, kształ-
tujące zachowania i wzajemne związki między ludźmi18, w ich materialnym, jak i sym-
bolicznym sensie, jest strukturą świata percepcyjnego, aktywności i emocji podmiotu,
nadającego wędrówce formę „sennej partyzantki”, którą werbalizuje w ten sposób:
Przebiec przez Rynek, tak by
nie widział nikt, korytem Wiślnej
dotrzeć na Planty, zatrzymać się w cieniu.
Cień w dniu bez słońca jest możliwy:
jest w mózgu i jest w sercu.
Skulić się. Objąć. Oto
nikogo. Miejscami
boli.
(Berlin, s. 211).
Otaczająca rzeczywistość rodzi poczucie niespełnienia, lęk, przerażenie, trwogę, po-

czucie paraliżującej pustki. Czasami bohater przeistacza się w swoistego wywiadowcę,
który marzy, by choć na chwilę zapomnieć „[…] o tym szarym, emerytowanym/ szpiegu
we mnie bezsennym. I jego już dawno/ nieczynnej, ale nadal niepodległej wściekle/ ko-
mórce…” (Szpieg, s. 188). Na otaczający świat patrzy uważnie, dostrzegając mechanizmy
16
W. Benjamin przypominał, że około połowy XIX wieku pojawiła się w Paryżu moda wędrowania
po ulicach i pasażach z żółwiem na smyczy. Interpretował ją jako wyraz sprzeciwu wobec rosnącej
funkcjonalizacji i przyspieszenia tempa życia miejskiego, co zaczęło upodabniać Paryż do ówczesnego
Londynu. Wolny rytm, jaki narzucał sobie flâneur, pozwalał mu doświadczać miasta jako labiryntu,
określonego w Parku centralnym jako „ojczyzna zwlekania”; por. W. Benjamin, Park centralny, przeł.
H. Orłowski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 402.
17
W. Benjamin, dz. cyt., s. 55.
18
Por. M. Golka, Wielokulturowość miasta, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-
-Janiszewskiej, Poznań 1997, s. 171–180.
władzy i zniewolenia, granice między prywatnością i tym, co znajduje się w sferze pu-
blicznej. Spostrzeżeniom swoim nadaje wymiar historiozoficznej, jednozdaniowej (ujętej
w tytule) konstatacji Jedna linijka przeciw, wyjaśniając, że „[…] Państwo nie zasługu-
je na więcej linijek, Państwo boi się wiedzieć dlaczego” (Jedna linijka przeciw Państwu,
s. 404). Rzeczywistość będzie podlegała różnorodnym zmianom, wszelkie jednak wybory
– w przekonaniu Ja mówiącego – naznaczone będą skazą błędu, a „[…] znowu naród/
zasmuci ojczyznę!” (Przed wyborami 2, s. 471).
Podmiot mówiący chciał w bezwzględny sposób panować nad terytorium miej-
skim, jednak potrzeba ta nie została zrealizowana, stąd też uwaga: „Któregoś dnia to
miasto/ należało do mnie./ Ale przestało. […] To miasto kiedyś/ do mnie należało/
pięć minut jakieś” (Opluty (74), s. 368). Obecnie „błądzenie”, któremu się oddaje,
wyklucza potrzebę przewodnictwa, autorytetu, programu, doświadczenia (rozumia-
nego jako wiedza wcześniej nabyta i w każdym momencie gotowa do wykorzystania),
czyli w najszerszym rozumieniu – mapy. Wagę zyskuje improwizacja, spontaniczność,
przypadkowość doznań19, intuicyjne podążanie własnym, niedającym się zracjonali-
zować szlakiem20. Spacerowicz Świetlickiego, wcielając się w tłum, chce pozostawać
niezauważonym, chce patrzeć, ale w sposób nienatarczywy, tak by inni nie mieli świa-
domości jego spojrzenia i rodzącej się w ten sposób refleksji. Pragnie być anonimowy,
a jednocześnie dysponować władzą estetyczną21, nierepresyjną, taką, która nie będzie
ingerować w życie innych.
Cechą charakterystyczną podejmowanego przez bohatera wierszy Marcina Świetlic-
kiego oglądu Krakowa jest także spojrzenie scalające: wszystkie wyłaniające się części,
połączone korytarzami ulic, pasażami i piwnicami, stają się wówczas składowymi jego
wystroju. 30 kwietnia 1988 roku mężczyzna
Podniósł się i zobaczył wszystko z góry:
nieregularne rozlewisko – nocne miasto,
[…] a jednocześnie – dodawał – długie i ponure
kolumny samochodów suną wolno w stronę
19
O sytuacji człowieka we współczesnym środowisku wielkomiejskim G. Simmel pisze: „Psychologicz-
nym tłem indywidualności wielkomiejskiej jest natężenie podniet nerwowych, wynikające z szybkich,
nieustannych zmian zewnętrznych i doznań wewnętrznych”; G. Simmel, Mentalność mieszkańców wiel-
kich miast, [w:] tegoż, Socjologia; przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1975, s. 115.
20
Specyficzne, niedające się zracjonalizować praktyki doświadczania miasta E. Rewers komentuje:
„Chwilowość, niepowtarzalność, niezależność, czyli zdarzeniowość właśnie, w potocznym tego słowa
znaczeniu, uchwytywanym przez słowniki, powstaje zatem i rozwija się nie w aurze unikalności, lecz
w tej wąskiej szczelinie, która oddziela przypadek od regularności, nieoczekiwane od zaplanowanego,
obce od przynależnego. Dostępność narracyjna miasta (podkreślająca czasowy wymiar zdarzenia) i jego
dostępność wizualna (zdarzenie jako dwuwymiarowa forma rozpięta między wymiarem horyzontal-
nym i wertykalnym lub szerokością i długością) okazuje się w tym samym stopniu konsekwencją nie-
zaplanowanego, przypadkowego przeżycia jego form, jak tego, co Marshall Berman nazywa »sposobem
życiowego doświadczania«”; E. Rewers, Zdarzenie w przestrzeni miejskiej, [w:] Formy estetyzacji prze-
strzeni publicznej, pod red. J.S. Wojciechowskiego i A. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1998, s. 87.
21
Szerzej na ten temat zob. M. Foucault, Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 1993.
Starej Zmęczonej Huty,

a jednocześnie do miasta wjeżdżają pociągi,
a jednocześnie uniósł się samolot.
(s. 59)
Obrazy, będące symbolem niedawnej historii, ukazują codzienność aglomeracji,

w której to co dawne przenika się z rodzącym się/mającym nadejść nowym, zbiorowe
przeplata się z jednostkowym. Warto pamiętać, że w poetyckim projekcie autora Schizmy
to, co dla jednostki jest zewnętrznością, dla zbiorowości jest wewnętrznością:
Ten stan świadomości, poklasyfikowanej i porozdzielanej na mnogość fragmentów przez
jawę, sen – komentował niegdyś Walter Benjamin, a myśl tę można odnieść do twórczości
krakowskiego poety– trzeba tylko z jednostki przenieść na zbiorowość. Dla niej, rzecz jasna,
jest wewnętrznością bardzo wiele z tego, co dla jednostki jest zewnętrznością – jak różne
formy architektury, mody, a nawet pogoda22.
Doświadczenie metropolii jest zatem w pewnym sensie oddalaniem się od siebie, Ja

oddala się od siebie wkraczając w przestrzeń My, ale i tam zachowuje dystans, bowiem
My jest sposobem, w jakim Ja uczestniczy w działaniu wspólnej siły. Tadeusz Sławek,
objaśniając projekt przestrzeni miejskiej, tak odnosi się do sygnalizowanych treści: „Sko-
ro Ja lokuje się w »przejściu« między Ja i My, może być jedynie (podobnie jak miasto)
niewypełnialnym do końca zamierzeniem: My wyznacza kierunek spełniania się Ja, ale
nie jest punktem, w którym zamierzenie ostatecznie się dokonuje. Miarą dochodze-
nia miasta »do siebie« jest stopień »odchodzenia od siebie jednostki«”23. Aglomeracja
w poetyckim szkicu Świetlickiego jest bytem wielopoziomowym. Jego struktury two-
rzą elementy nadziemne i podziemne. Przejścia pomiędzy nimi stanowią ważny etap
na drodze podróży wewnętrznej, są składnikiem tworzącym tożsamość, stają się formą
rytualną, wiodącą ku samopoznaniu, prowadząc do przemiany osobowości. Potwierdza
to konstatacja zawarta w wierszu: „Piwnica wywleczona w pełne słońce, śródmieście,/
wywrócone kieszenie,/ wywrócone kieszenie, biustonosz na krześle,/ w płonięciu czarna
plamka, w czarnej plamce przejście,/ to tędy” (Półmetafizyka, s. 183). Można chyba
w tym przypadku mówić o magii progu jako granicy między przeszłością a przyszłością,
swoistej figurze początku i końca. Ludzie wciąż przechodzą, przy czym czasownik ten
odnieść należy zarówno do czynności fizycznej, jak też uznać za aluzję do śmiertelności.
Doświadczenie miejskiego labiryntu jako struktury heraklitejskiej polega na rozpozna-
waniu tego, co znajduje się w nim w nieustannym ruchu, przy jednoczesnym dostrze-
ganiu tego, „co w głębi”. Percepcja jego przestrzeni przetwarza Ja w skomplikowany
krajobraz, musi ono bowiem odnieść pewną pozorną obojętność przechodzenia do tła,
do tego, „co pod powierzchnią”. „Człowiek – raz jeszcze przywołajmy myśl Benjamina –
jest człowiekiem tylko na powierzchni. Zdejmij zeń skórę, zacznij nacinać i natrafisz na
22
23
T. Sławek, Miasto. Próba zrozumienia, [w:] Miasto w sztuce, sztuka miasta, pod red. E. Rewers, Kraków
2010, s. 51–52.
maszyny. Następnie gubisz się w substancji niezrozumiałej, obcej wobec wszystkiego, co
wiesz, a jednak najistotniejszej”24. Nie dziwi zatem, że poeta powie:
Nie mogą dojść, kim jestem. Żadne hasła, żadne
inicjały i żadne symboliczne obrazki
nie zakrywają mnie i dlatego zupełnie
nie mogą dojść, kim jestem. Świat nie oferuje
niczego oprócz blasku. Ja poruszam się
jak wskazówka zegara – po kole, do góry,
w dół, w ciszy, w nudnym blasku. Świat nie oferuje
niczego oprócz blasku […]
(Nocą z sierpnia na wrzesień, s. 199)
Nocne błądzenie po labiryncie ulic25 staje się źródłem nowej wiedzy, zapewniając
wieloznaczną przyjemność bycia zagubionym; przyjemność, ale także udrękę polegającą na
zastąpieniu porządku całości „wnioskiem miejscowym”. Nie istnieje ogólne rozwiązanie pro-
blemu, za każdym razem decyzja musi być podejmowana „krótkowzrocznie”. Współczesny
węzeł i labirynt rządzą się jednak przede wszystkim zasadą oczywistej przyjemności z gubienia
się, wędrowania, odrzucania zasady połączenia, która jest kluczem do rozwiązania zagadki”26.
Miasta z pewnością nie tworzy to, co poddaje się bezpośredniemu doświadczeniu,

czyli jego architektoniczno-urbanistyczno-administracyjna struktura. O tym, że jakieś
miejsce jest miastem, decyduje niewidzialna sieć powiązań międzyludzkich, służąca za-
spokajaniu potrzeb mieszkających w nim ludzi. Przywoływany już Tadeusz Sławek za-
uważa, że w każdym miejscu istnieją w zasadzie dwa miasta: jedno, które odpowiada
wyrysowanemu na planach, regulowanemu administracyjno-komunikacyjnymi dyrek-
tywami i będącemu siedliskiem ludzkich spraw rozgrywających się w architektoniczno-
-urbanistycznej przestrzeni, oraz drugie, odsłaniające się dopiero uważnemu spojrzeniu,
w tym regulacje ulegają zmianom i ujawniają ideę bliskości i sąsiedztwa. Pierwsze nazywa
24
25
H. Paetzold, komentując myśl W. Benjamina, pisał: „Wielkie miasto, w którym żyjemy z dnia na
dzień, pojawia się w wyobrażeniu labiryntu. Odnosi się ono częściowo do nieprzejrzystości i niedo-
stępności codziennego życia miasta. […] Miasto jest labiryntem, a nie dżunglą. Dzięki labiryntowej
strukturze metropolii postępowanie i zachowanie mieszkańca miasta jest spowolnione. W labiryncie
zwracamy uwagę na wszelkie swe kroki i ruchy, pozbawieni jednak jesteśmy oglądu całości. Poddajemy
się topografiom przestrzeni, w których się znajdujemy. Bodźcem jest sugestia, aby poradzić sobie z ca-
łością. Pojawia się ona w każdej sytuacji. Jednakże nie możemy zdobyć się na spełnienie tego żądania.
[…] Doświadczenie labiryntu prowadzi do tego, że miejsce, w którym ktoś się znajduje, jest dobrze
określone. Jednakże nie może być ono wpisane w koordynującą sieć. Ów ktoś doświadcza różnicy mię-
dzy rewirami miasta. Lecz nie są one zespolone w schemat całości. Metafizyczna doniosłość rewirów
metropolii zanika, gdyż zdewaluowane zostaje centrum jako siedlisko prawdy”; H. Paetzold, Miasto
jako labirynt. Walter Benjamin i nie tylko, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura. Osiem rozmów o po-
znawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, pod red. E. Rewers, Poznań 1999, s. 114–119.
26
Z. Kolbuszewska, Niestabilność, chaos, fraktale... Szkic o neobaroku na przykładzie twórczości Thomasa
Pynchona, „Magazyn Sztuki” 1998, nr 17, s. 141.
dolnym, czasem „poziomym”, drugie – górnym, „pionowym”. Jednak prawdziwa istota

miasta rozpina się między nimi i formuje jako system „przejść, bram, pasaży”, umożliwia-
jących przenikanie pomiędzy tymi dwoma formami. Poznania miasta nie zawdzięcza się
głównym szlakom komunikacyjnym, ani przewodnikom, lecz mapie jego punktów, któ-
ra dla każdego mieszkańca jest inna. Koncepcja śląskiego badacza jest bardzo głębokim
wniknięciem w to, co zwykle nieprecyzyjnie nazywamy „wrażeniem” lub „doznaniem”.
W poetyckim projekcie Świetlickiego Kraków traktowany jest jako palimpsest nakłada-
jących się elementów lub świat „cudów”, dokonujących się w trudnych do przewidzenia
przejściach, konstytuujących te momenty, które prowadzą do uporządkowania wiedzy
o grodzie Kraka i powołują do życia metafory pozwalające wyrazić pozyskaną wiedzę27.
Współczesny flâneur-nomada pozbawiony domu, bytu osiadłego, realizuje się w prze-
mierzaniu dróg, w ciągłej wędrówce, która jednak nie jest znaczona porządkiem
początku i końca, ma charakter przypadkowy, okrężny, jest wartościowanym pozy-
tywnie, ekscytującym błądzeniem28, które tworzy jego własną indywidualną geogra-
fię poetycką złożoną z elementów lokalnych. Troskliwe, wnikliwe spojrzenie pozba-
wione jest aspiracji nadania mu cech uniwersalizujących i – chyba – można je uznać
za wyraz nieufności wobec wielkich metanarracji. Kreowana w ten sposób przestrzeń
jest całkowicie subiektywna, heteronomiczna, eks-centryczna, stanowi formę mi-
kronarracji, będącej kwintesencją emocjonalnej intensywności przeżyć podmiotu,
mikronarracji rządzącej się własnymi regułami retorycznego rozpoznawania i nazy-
wania doświadczenia wędrowania, prze-chodzania labiryntu ulic miasta, stanowią-
cych jego reprezentację. Wydaje się, że kluczowe znaczenie ma tutaj „perypatetyczny
motyw tego rodzaju flâneryzmu, czyli połączenie ruchu z myśleniem”29.
Bohater poetyckiej kreacji Marcina Świetlickiego, reżyser z urojenia – niczym
Benjaminowski flâneur – jest przekonany o braku wiedzy trwałej, pewnej, intersu-
biektywnej, opowiada się po stronie patrzenia subiektywnego, konstatując: „Odzy-
skane królestwo, jedna z sekund, kiedy/ idą za mną miliony widm przyjaznych, aby/
wesprzeć mnie w tym, co zamierzam, a jeżeli nawet/ to urojenie, wcale/ to nie przeszka-
dza […]” (Chodzę we śnie, s. 403). W innym tekście natomiast dodaje: „[…] Skulony
na krześle/ kieruję ruchem ulicznym urojeń” (I tak dalej, mniej więcej w tym stylu,
s. 190). Błądzenie i świadomość błądzenia jest stałym komponentem jego sytuacji
27
T. Sławek, dz. cyt., s. 25–31.
28
Stan ten W. Benjamin określał w następujący sposób: „Nie móc znaleźć drogi w mieście – to może oka-
zać się niezbyt ciekawe, a nawet banalne. Wystarczy jedynie nieświadomość. Lecz zgubić się, zbłąkać,
jak gubimy się w lesie, wymagają całkiem innego podejścia. Wówczas uliczne znaki, tabliczki z nazwa-
mi ulic, przechodnie, dachy, kioski, tawerny przemawiają do zbłąkanego wędrowca tak, jak przemawia
do nas w lesie trzask łamiącej się pod stopą gałęzi, jak dochodzący z oddali wylękniony krzyk ptaka,
jak nagła cisza polany, w której środku wyrasta lilia. Paryż nauczył mnie tej sztuki błąkania się; spełnił
marzenie, którego najwcześniejszymi śladami były labirynty odciśnięte na bibułach moich szkolnych
zeszytów”, [cyt. za:] T. Sławek, U-bywać. Człowiek, świat, przyjaźń w twórczości Williama Blake’a,
Katowice 2001, s. 376.
29
J. Kałążny, W labiryncie Benjaminowskich „Pasaży”, [w:] Wokół „Pasaży” Waltera Benjamina, pod red.
P. Śniedziewskiego, K. Trybusia i M. Wilczyńskiego, Poznań 2009, s. 95.
egzystencjalnej, migotliwość wiedzy o strukturze aglomeracji stanowi transfigurację
wielości, złożoności i nieokreśloności kondycji współczesnego człowieka. W istocie
to właśnie „doświadczenie” – co należy podkreślić – jest niezbędne do podjęcia filo-
zoficznego trudu zrozumienia fenomenu miasta; oznacza ono konieczność niestru-
dzonego przemierzania nocnych i dziennych przestrzeni miejskich. Kraków – pa-
limpsest sprawia, że poszczególne jego elementy stają się dla bohatera literami pisma,
językiem księgi, której zdaniom stara się nadać sensy, by – w sposób odpowiedzialny,
dogłębny, ale jednocześnie subiektywny – poznać jego dzienne i nocne przestrzenie.
Skoro się powiedziało A – to przecież
B nie wypada. A winno wystarczyć,
trzeba się ograniczać, bo to z ograniczeń
bierze się spokój, przy A pozostańmy
(tak trzeba było zrobić, ale nieostrożnie
wykrzyczałem alfabet – i to wielokrotnie,
i we wszystkich mutacjach,
i przestać nie mogłem.
(A, s. 353)
Rejestrowane subiektywnym okiem obrazy tworzą „pejzaż zbudowany z hałaśliwe-

go życia” (metafora Hugona von Hofmannsthala). Percepcja wewnętrznych obrazów
powstałych z lektury ulic jest figurą wieloznaczną, z jednej strony przystosowującą się
do współczesnych miejskich przestrzeni, a z drugiej poddającą je krytyce. „Miasto jest
duże – powiada bohater Świetlickiego – i trudno jest kogoś przekonać./ Każda ulica już
nazywa się/ […] Miasto jest duże, stupierśne i wita/ nas chorągwiami, na których wolno
znak zostawić. Jeden” (Wtorek, s. 509). Jego strukturę tworzą
Głosy, psy, strzelanina
samochodów, miazga
dźwięków bagnista, bagnista muzyka
zza rytmu, spoza sensu, napisałem refren,
lecz refren nie wystarczy, bo to jest za mało
lecz refren napisałem, odważyłem się.
(Głosy, s. 384).
Ja mówiące „słowem poetyckim” otacza rzeczywistość dostępnej współczesności,

dostrzegając w niej interferencję treści wysokich i niskich, tego, co podkreślało ciągłość
trwania z przedmiotami „ready-made”, sygnalizującymi niemożność tkania opowieści, na
której opowiadający wycisnąłby swój ślad. W realiach płynnej nowoczesności nie moż-
na już ofiarować „imienia” – ziarno doświadczenia, które tkwiło w dawnych formach
przekazu jest niedostępne, wzajemna komunikacja pozbawiona jest aury „świętości”.
Podmiot konstatuje zatem ze zdziwieniem podszytym ironią: „za oknem/ zbudowano
mi multikino,/ z drugiej strony powoli cmentarz/ rozbudowuje się ku mnie,/ powo-
li” (Opluty (74), s. 368). Zanik sztuki opowiadania to efekt profanacji, której zasad-
niczym aspektem jest eliminacja dystansu, wielkie przybliżenie. Zamiast doświadczeń
opakowanych opowieścią, bombardowani jesteśmy punktowymi, nieskończenie bliski-

mi, nagimi sygnałami informacji, której do końca nie jesteśmy w stanie zrozumieć. Ry-
nek30, który niegdyś stanowił „centrum bytu miasta”, łącząc przeszłość z teraźniejszością
i stanowiąc punkt przecięcia wszelkich istotnych spraw, teraz przekształcił się w prze-
strzeń „wieży Babel”: „Oni nie są pijani. To obcokrajowcy./ Oni mówią w ten sposób.
Noc jest./ I zapuścili motor./ Odjechali, mówiąc” (Bolesny brak nieporozumienia, s. 392).
W jego przestrzeni nie widać już koincydencji Historii i teraźniejszości, nie ma miejsca
na współistnienie tradycji i współczesności. Znaczenie świata pozbawione jest fundamen-
tów minionego. Gród Kraka staje się sferą niczyją, tu pod naporem globalizacji znika
poczucie dawnego związku z miejscem, a to, co historyczne, ginie pod naporem komer-
cjalizacji. Agora zamieniona na scenę, czy może estradę ponowoczesnego niekończącego
się widowiska, przestała pełnić funkcje sensotwórcze i scalające, toteż podmiot mówiący
wyznaje: „Miasto po prostu nie istnieje, kiedy/ nie ma w nim ciebie. Rozpadają się/ deko-
racje. Są zgliszcza. Rumowisko jest” (Uwodzenie, s. 318). Bohater Świetlickiego ubolewa
więc, że hybrydyczność kulturowa staje się jednym z najskuteczniejszych i powszechnie
stosowanych narzędzi opisywania rzeczywistości, zacierając istnienie dawnych, solidnych
i pewnych, znaków orientacyjnych oraz rzetelnych i wiarygodnych punktów przewod-
ników. Egzystencja podmiotu w takich warunkach staje się – na co wskazuje Jarosław
Fazan – „popkulturowym odbiciem, zredukowanym i zawężonym obrazem »prawdziwe-
go« świata […] okazuje się efektem promieniowania, zawłaszczania przez popkulturowe
uproszczenia życia pełnego, jest karykaturalna, a zarazem boleśnie niepełna, groteskowo
niemożliwa i jednocześnie dotkliwie realna”31.
Niespójne wyobrażenia, zlepek epizodów, przypadkowych doznań i obrazów, nie-
koherentnych fragmentów i niejednolitych elementów stanowią materię kreacji poetyc-
kiej Świetlickiego. Świat zewnętrzny jest obcy, nieprzyjazny, chropowaty, nieczytelny.
Nowoczesność sygnowana kulturą konsumpcji powoduje zachwianie wartości, ich nie-
stabilność, prowadzi do groźnego dla człowieka aksjologicznego subiektywizmu.
Za oknem występuje
Jacek Wójcicki,
polski artysta
światowego formatu,
pod honorowym patronatem
30
M. Lisowska-Magdziarz pisze: „Rynki miejskie to miejsca zorganizowane według licznych, utrwalo-
nych społeczną praktyką konwencji społecznych i estetycznych. Europejskie rynki miejskie stanowią
realizację kodów, które budowały się, utrwalały i ewoluowały przez wiele setek lat. Wyrażają się tu
i realizują różnorodne aspekty ludzkiego bytowania w przestrzeni miejskiej – spotkania i kontakty oso-
biste i wydarzenia zbiorowe; polityka, religia, ekonomia, kontemplacja estetyczna, edukacja, rozrywka;
zakupy, jedzenie, moda, zaloty, prezentacja statusu etc.”, M. Lisowska-Magdziarz, Rynek w Krako-
wie jako komunikat wizualny i audialny – próba perspektywy semiologicznej, [w:] Przestrzenie wizualne
i akustyczne człowieka. Antropologia audiowizualna jako przedmiot i metoda badań, pod red. A. Janiak,
W. Krzemińskiej i A. Wojtasik-Tokarz, Wrocław 2007, s. 269.
31
J. Fazan, Całkiem/Anonimowa Historia, tu nikogo nie ma…”. Poezja Marcina Świetlickiego jako gra
z nieobecnością, [w:] Mistrz świata…, dz. cyt., s. 24.
prezydenta miasta […] Pod tymże patronatem
warsztaty
pod hasłem „Światło i Masło”
wyścigi niepełnosprawnych
i festiwal przekupniów,
a także stepujący biskup,
na szczęście
nie ma w historii tego miasta
zbyt wielu powstań.
(Za oknem, s. 472)
Współczesna rzeczywistość, popkultura, konsumpcjonizm sprawiły, że świat został

wystawiony „na przemiał”, relacje międzyludzkie utraciły swoją głębię, nabrały cech po-
zorności. Nadawanie poszczególnym elementom przestrzeni miejskiej wymiaru estetycz-
nego, np. pod postacią galerii handlowych, jej powszechna komercjalizacja wiodą do
nadprodukcji i nadmiaru wrażeń wizualnych i estetycznych, do sytuacji, w której este-
tyczne staje się wszystko, czyli zarazem NIC32.
Projektowany przez Marcina Świetlickiego pejzaż Krakowa przypomina kalejdo-
skop, który za każdym razem niesie inne treści, nowe obrazy, tym bardziej, że współ-
czesny wizerunek miasta jest tkany z wciąż na nowo interpretowanych i obdarzanych
znaczeniem elementów. Dla myślenia poety o miejscu istotne wydaje się, że ono wespół
z nim się przepoczwarza. Komentarzem postawy twórcy uczynić można słowa Alek-
sandry Kunce, która zauważa:
Miejsce bowiem nie jest statyczne, nie jest od nas oddzielone, nie jest też kostyczną strukturą.
Z jednej strony jest czymś, co było przed nami i będzie po nas, jest porządkiem wiążącym
pokolenia, w porównaniu z naszą kruchością jest czymś, co trwa mimo nas. Ale gdy się nad
tym zastanowić, to jedynie dla nas miejsce staje się wyraźne, to dla nas rodzi doświadczenie
trwania, że jest, to w nas rodzi doznanie bezpiecznej obecności, że jest oto – jest namacalne
i stale obecne, i to przez nas miejsce wyostrza to, co swoje – do granic rozumienia rzeczy33.
Prze-chadzanie jest czynnością nie poddającą się racjonalizacji i funkcjonalizacji;

jest to od-wleczenie spełnienia (tj. dojścia do celu), doznanie „progowe”, byt nietrwały
i przygodny. Twórczo-krytyczne dyspozycje podmiotu sprawiają, że zespolenie fenome-
nologicznego percypowania miasta ze strukturami symbolicznymi zrodziło wizję umoż-
liwiającą auratyczne poznanie. O takim sposobie doświadczania świata Benjamin pisał:
„Auratyzacja dokonywała się w procesie alegoryzacji: percepcja skupiała się na okre-
ślonych epizodach życia, po to, by włączyć je w strukturę wyobraźni. Mamy tutaj do
czynienia ze swoistym zjawiskiem – budowania świata fikcji z okruchów rzeczywistości.
32
Nawiązanie do słów wiersza M. Świetlickiego Opluty (74): „Teraz ponownie należy do starców/ i do
chłopców/ z generacji/ NIC” (s. 368).
33
A. Kunce, Miejsce i rytm. O doświadczaniu miejsc w kulturze, [w:] Genius loci. Studia o człowieku
w przestrzeni, pod red. Z. Kadłubka, Katowice 2007, s. 97.
W efekcie związek z rzeczywistością zostaje osłabiony, ale niezerwany do końca”34. Można

pokusić się chyba o stwierdzenie, że słowa obdarzone zostają mocą spojrzenia, będącego
– zdaniem Adama Lipszyca – „imieniem”, które poddane oglądowi „z tym większego
oddalenia odwzajemnia […] swoje spojrzenie”35.
Konkludując, należy stwierdzić, że Kraków w poetyckiej kreacji Świetlickiego nie
jest oczywistością, czymś danym raz na zawsze; jego wizerunek staje się wypadkową dzia-
łania różnych sił, podejmowanych gier, przyjmowanych strategii i zakładanych masek.
Uświadomione i zinterioryzowane miasto, naznaczone poetą, ulega rozproszeniu, zagu-
bieniu czy wręcz wpływom obcych. By istniało, twórca podejmuje nieustanny trud kre-
acji/ rekreacji, szukania/ znajdowania, urealniania/zaciemniania jego wizji. Postrzegane
jednocześnie w kategoriach trwania i możliwości istnienia wpisuje się w horyzont do-
świadczania teraźniejszego i potencjalnego. Egzemplifikacją powyżej zapisanych sądów są
słowa: „Nocą na moście ze zgubionych kluczy,/ piór wiecznych, dokumentów – odnaj-
dujesz się./ Miasto istnieje, jeżeli ty zechcesz./ Miasto odpływa, jeśli chcesz” (Uwodzenie,
s. 318).
Uznać zatem należy, że miasto z perspektywy artysty jest b y t e m k o n i e c z n y m,
bytem przez niego stwarzanym i go tworzącym, dawcą i biorcą energii, siłą życiodajną,
wyrażającą lęki, fobie, aspiracje, nadzieje, pragnienia czy fałszywe wyobrażenia. Kra-
ków jest „małą”, trwającą ponad czasem, ojczyzną, która – choć niekiedy postrzegana
niezwykle krytycznie – jest miejscem najbliższym, szczególnym. Bohater, zaznacza-
jąc, że: „[…] Zawsze jednak/jest jeszcze jakieś inne miasto, ponad/ tym. Zawsze jest
coś ponad tym […]” (Rozwinięcie, s. 99), ma świadomość, iż rzeczywistość dostar-
czyłaby mu być może wielu innych egzystencjalnych możliwości realizowania siebie.
Dodaje jednak: „[…] Nie, nie jestem zdrajcą,/ bo bronię tego miasta, tylko tutaj
mam/ prawo” (Rozwinięcie, s. 99) do bycia sobą i znaczenia przestrzeni własnym,
niepowtarzalnym śladem swego Ja.
Wydaje się, że Świetlickiego myślenie o Krakowie wpisać można w formułę kategorii
określanej mianem genius loci. Jego duch bowiem – zdaniem twórcy – „zakłada uczynie-
nie z przestrzeni partnera” człowieczego bytowania w dialogu. Za podsumowanie posta-
wy Świetlickiego można uznać słowa Tadeusza Sławka, tak bliskie poezji autora Schizmy:
w tej niemej „rozmowie” […] wychodzi na jaw, że przestrzeń nie potrzebuje mnie i mojego
porządku. Teraz ja staję się „tłem” i „zapleczem” przestrzeni. „Rozmowa” należy do kategorii
wyimaginowanych: milczenie świata jest tym, co mnie poraża. Poprzedni świat mi „odpo-
wiadał”, w tym sensie, że jego milczenie było podporządkowaniem się moim zamierzeniom;
teraz świat milczy nadal, ale jest to cisza wyniosła, ignorująca trywialność ludzkich pytań36,
34
R. Zielnicki, Od pasaży do parków rozrywki. Szkic o przeobrażeniach flâneuryzmu, „Kultura Współ-
czesna” 1999, nr 3 (21), s. 99–101.
35
A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012, s. 470.
36
T. Sławek, Genius loci jako doświadczenie. Prolegomena, [w:] Genius loci…, dz. cyt., s. 5.
cisza, która wskazuje konieczność głębokiego namysłu nad ludzkim t e r a z. Uznać należy
zatem, że do takich właśnie interrogatywnych refleksji nad sensem, istotą i przeznacze-
niem człowieka zachęca Marcin Świetlicki, przemierzając ulice grodu Kraka.
Flâneur in the space of the city. Axiological reflections on the poems by Marcin Świetlicki
Abstract
The purpose of the article is to depict the ways of perceiving modern Krakow in the context of the
methodological thought of Walter Benjamin. The lyric subject roams the labyrinth of the streets and
creates an internal urban landscape during these slow daylong and nightlong walks. The emerging im-
age that shows the subjective perspective does not acquire the features of constancy. It is fluid, dynamic,
in continuous movement. However, perceiving individual elements closely and from the bird’s-eye
view becomes the basis of the philosophical nature of the statements. The poetry of Świetlicki encour-
ages to undertake a dialogue with “the place” which allows for noticing a new shape of the world. It is
a way of re-thinking the world (paying special attention to the imperfect character of this action) and
a critical reflection on the performed actions.
Key words: literary studies, contemporary poetry, identity, regionalism, city
Nota
Małgorzata Gajak-Toczek – adiunkt w Zakładzie Dydaktyki Języka i Literatury Polskiej Uniwersytetu

Łódzkiego, ukończyła studia podyplomowe Marketingowe Zarządzanie Firmą na Uniwersytecie
Łódzkim. Jest autorką monografii Franciszek Próchnicki, dydaktyk – edytor – badacz literatury (Łódź
2010). Zainteresowania naukowe: współczesna poezja polska (kategoria doświadczania świata prezen-
towanego w przestrzeni kreacji artystycznej), aplikacja nowoczesnych metodologii badawczych na grunt
szkolnej dydaktyki polonistycznej, historia dydaktyki (szkoła galicyjska 2. połowy XIX w.); zaintereso-
wania badawcze: percepcja literatury w szkole.
Indeks nazwisk
A. S. M. zob. Arkadiusz Sylwester Mastalski Bednarek Magdalena 198

Abramowicz Mieczysław, ps. Metys 91, 92 Belasco Warren 155, 161–163, 165, 166
Achtelik Aleksandra 89 Bellini Gentile 88
Adamczewska Izabella 15, 191, 204–206, 208 Benjamin Walter 17, 144, 145, 264, 265, 268,
Adams Henry Brooks 83 270–272, 275, 277
Adler Peter 124 Bercovitch Sacvan 189, 206
Adorno Theodor W., właśc. T. Ludwig Wiesen- Bereska Henryk 97
grund, ps. Hektor Rottweiler 85, 214 Bereś Stanisław, ps. S. Nowicki 250
Androsiuk Michał 174, 181 Berleant Arnold 209, 214, 215, 218, 225–227
Andrzejewski Jerzy 121–123 Berman Marshall Howard 269
Areopagita Dionizy (Pseudo-Dionizy) 64 Bernacki Marek 58
Assmann Jan 11, 206 Bernstein-Jacques Paola 7, 23, 24
Auderska Halina 185 Berque Augustin 23
Augé Marc 84, 122, 213, 264, 265 Beśka Krzysztof 193–195, 205
Augoyard Jean-François 31 Bétan Julien 7, 26
Augustyn (Aurelius Augustinus) z Hippony, św. Biase Alessia de 23
63 Biedrzycki Miłosz Leszek 16, 234, 242, 244,
247, 249
Bachelard Gaston 43, 109 Bieńka Paweł 197
Bachórz Józef 33 Bieńkowska Ewa 10, 81–89
Baedeker Karl 158 Bieńkowski Dawid 192, 193, 197, 205
Bagłajewski Arkadiusz 82, 92, 96, 187 Biran (François-Pierre-Gonthier) Maine de 223
Bal-Nowak Maria 230 Biskupski Łukasz 201
Baluch Alicja 114, 115 Błahut Grzegorz 160
Banasiak Bogdan 79, 157 Błoński Jan 128
Banaszkiewicz Magdalena 103, 140, 213 Bodzioch-Bryła Bogusława 16, 230, 234, 249
Bańka Augustyn 215 Bogdanowicz Piotr 105
Baran Bogdan 267 Bogusławski Marcin Maria 85
Baran Józef 138 Bojarska Katarzyna 187
Baran Marcin 168, 234 Bolecki Włodzimierz 7
Barbaro Bogdan de 154 Bolińska Marta 10, 104, 107, 113, 115, 116,
Barthes Roland 155 118
Bator Joanna 35, 185, 188 Bonnin Philippe 23
Baudelaire Charles Pierre 144, 167, 259, Bonowicz Wojciech 234
265–267 Borowczyk Jerzy 259
Baudrillard Jean 195 Bossak-Herbst Barbara 10, 95
Bauman Zygmunt 45, 108, 203, 264, 267 Brach-Czaina Jolanta 198, 238
Bąbel Jerzy Tomasz 63 Braidotti Rosi 147
Bednarczyk Monika 8, 39, 48 Braniccy, ród magnacki 176
Indeks nazwisk 279
Braun Karl 47 Christ Birte 126

Bravo Paweł 20, 62 Christy Liz 201
Brecht Bertolt (Eugen Berthold Friedrich) 159 Chrobak Małgorzata 114
Breughel (Bruegel, Brueghel) Pieter 129 Chruściel Marcin 13, 167, 172
Breza Tadeusz 121, 123, 124 Chtcheglov Ivan Vladimirovitch 22
Breza Zofia 121 Chudak Henryk 43, 109
Brézillon Michel 70 Chutnik Monika 120, 124
Breżniew Leonid Iljicz 163 Chutnik Sylwia 8, 12, 15, 35, 150, 151,
Bridge Gary 260 197–202, 205, 208, 212, 213, 216, 217,
Brillat-Savarin Jean Anthelme 158 224–227
Brodski Josif (Iosif Aleksandrowicz) 83 Chwin Stefan, ps. Max Lars 8, 10, 17, 36,
Brodzka-Wald Alina 167, 250 90–103, 185, 251, 254, 256, 258
Browarny Wojciech 185 Chymkowski Roman 84, 213, 264
Brown Thomas S. 86 Cieplińska Halina 201
Bruno Giordano 129 Cieślak Edmund 90
Bruno Giuliana 145 Cieślak Tomasz 134, 141, 250
Brzeska Jolanta 151, 201, 216 Cieślak-Sokołowski Tomasz 139
Brzozowska-Brywczyńska Maja 206 Cieślikowski Jerzy 108
Buchowski Michał 20 Cirlić-Staszyńska Danuta 89
Buczyńska-Garewicz Hanna 160, 209 Cirlot Juan Eduardo 254, 258
Budak Adam 12, 145 Coverley Merlin 7, 22, 26
Bukowska-Floreńska Irena 86, 160 Cybal-Michalska Agnieszka 252
Bukraba-Rylska Izabella 213 Czabanowska-Wróbel Anna 234
Bungert Heike 126 Czaja Dariusz 208, 214
Burke Edmund 216, 220 Czapliński Przemysław 143, 191, 192, 197
Burska Lidia 167, 168, 250, 261 Czech Adam 201
Burszta Wojciech Józef 157, 213 Czech Franciszek 103, 140, 213
Burzyńska Anna 154, 161 Czechowicz Józef 132
Buszewicz Elwira 52 Czermińska Małgorzata 9, 10, 12, 16, 30, 78,
Butter Michael 126 79, 92–95, 104, 106, 107, 109, 113, 116,
Buzer Günter 83 118, 132, 136, 141, 142, 212, 252
Byrska Olga 161 Czerniecki Stanisław 159
Czernow Anna Maria 114
Calvino Italo 70, 72 Czerwiński Piotr 194
Camus Albert 243 Czyżak Agnieszka 141
Castells Manuel 84 Czyżewski Krzysztof 14, 175, 182
Cegielski Max (Maksymilian Stefan) 71, 73, 74
Celan Paul, właśc. P. Antschel 178 Dajnowski Maciej 37, 207, 210
Cembrzyńska Patrycja 72 Dakowicz Przemysław 141
Certeau Michel de 7, 21, 22, 28, 31, 32, 133, Data Jan 57
138, 149, 150, 210 Dauksza Agnieszka 146
Chałupnik Agata 47 Dąbrowska Danuta 144, 151
Charytoniuk-Michiej Grażyna 182 Dąbrowska Maria 115
Chesterton Gilbert Keith 122 Dąbrowski Tadeusz 138
Chmielewski Adam 209 Debord Guy Ernest 7, 22–24, 30
Choptiany Michał 223 Delaperrièere Maria 132
Choynowski Piotr 195 Deleuze Gilles 79, 157
280 Indeks nazwisk
Demkowska-Bohdziewicz Ariadna 125 Foks Dariusz 168

Derra Aleksandra 147 Forajter Wacław 46, 47
Derrida Jacques 17, 71, 79, 178, 231, 246 Forczek-Brataniec Urszula 207
Dębińska-Pawelec Joanna 259 Forstner Dorothea 64
Dickens Charles John Huffam, ps. Boz 122 Foucault (Paul) Michel 85, 226, 269
Diec Agata 215 Frazer James George 230
Dietz Steve 206 Frąckiewicz Sebastian 186
Dłuski Wiktor 94, 186 Friedberg Anne 145
Dobrowolski Jacek 195 Frydryczak Beata 16, 207, 209–211, 214, 219,
Dolistowska Małgorzata 81, 82 223, 225
Domagalik Janusz 10, 104–118 Fuhrmann Magdalena 201
Domańska Ewa 13, 16, 36, 179, 186, 187, 207, Furgał Ewa 152
226 Furnal Irena 115
Drozdowska Izabela 21, 206
Drozdowski Rafał 224, 225 Gadamer Hans-Georg 267
Duć-Fajfer Helena 15 Gadomska Barbara 20, 195
Duda Tomasz 201 Gajak-Toczek Małgorzata 17, 263, 265, 277
Dunin-Wąsowicz Paweł 53 Gajewska Małgorzata 198
Dürrenmatt Friedrich 243 Galant Arleta 250
Dutka Elżbieta 136 Gałczyński Konstanty Ildefons, ps. Karakuliam-
Dymnicka Małgorzata 91 bro 141, 231, 248, 249
Dziadek Adam 17, 42, 45, 155, 178, 187 Gałdowa Anna 76
Dzierżyńska Aleksandra 110 Gauss Christian 125
Gautier Théophile 74, 75, 78
E. K. zob. Ewa Kołodziejczyk Gazda Grzegorz 200
E. R. zob. Elżbieta Rybicka Gąssowski Jerzy 70
E. S. L. zob. Edyta Sołtys-Lewandowska Gdowska Katarzyna 154, 161
Eco Umberto 7, 20, 62 Gedroyć Krzysztof 14, 177–180, 182
Edelman Marek 141 Gendźwiłł Adam 201
Edensor Tim 210 Geremek Bronisław 141
Eisenstein Siergiej Michajłowicz 208 Giddens Anthony 206
Eliade Mircea 230 Gieba Kamila 14, 183, 184, 188, 190, 197
Erbel Joanna 152 Gill-Piątek Hanna 201
Glass Ruth (R. Adele Lazarus) 203
Fac Bolesław 91 Gleń Adrian 96, 256, 260
Faulkner William Cuthbert 127 Gliński Mirosław 90
Fazan Jarosław 13, 175, 207, 274 Głowiński Michał 109, 114, 210, 243
Fedewicz Maria Bożenna 243 Główczewski Aleksander 131
Fedorowicz Krzysztof 14, 184–187, 189, 190 Godzic Wiesław 220
Felberg Karolina 170, 265 Goerke Natasza 12, 143
Fijałkowski Tomasz 131 Goffman Erving 41, 110, 111
Filipiak Izabela (I. Morska) 12, 143–147 Gold John Robert 123
Fitzgerald Francis Scott 125 Golka Marian 268
Fiut Aleksander 128 Gołaczyńska Magdalena 26
Flakowicz-Szczyrba Marta 141 Gołaszewska Maria 215, 223, 224
Flaubert Gustave 74 Gołębiewska Maria 71
Flisikowska Anna 91 Gołębiowski Bronisław 197
Indeks nazwisk 281
Gombrowicz Witold Marian 115 Hisar Abdülhak Şinasi 74

Gosk Hanna 92, 143, 167, 183, 186, 250 Hoffman Eva (Ewa Wydra) 180
Graff Agnieszka 145 Hoffmann Krzysztof 42, 44, 48, 259
Graff Piotr 216 Hofmannsthal Hugo von (H. Laurenz August
Grass Günter Wilhelm 91 Hofmann, Edler von Hofmannstahl) 273
Grechuta Marek Michał 231 Hohmann Angela 144
Greimas Algirdas Julien 20 Hölderlin (Johann Christian) Friedrich 26
Gretkowska Manuela 12, 143 Holston James 201
Gruszka-Zych Barbara, ps. Magdalena Fornal- Huelle Paweł Marek 91, 185
czyk, Barbara Szkoc 138 Hull Leokadia 140
Grynberg Henryk 141 Huyssen Andreas 81, 82
Grzegorczyk Anna 20
Grzesiuk Stanisław 200 Idczak Marek 91
Grzybkowska Teresa 90 Imbs Hanna 160
Guattari Félix 79, 157 Ingarden Roman Witold 61
Gullahorn Jeanne E. 124 Ingold Tim 214
Gullahorn John T. 124 Iser Wolfgang 55
Gumbrecht („Sepp” Gumbrecht) Hans-Ulrich Iwasiów Inga 185, 186, 188, 250
36 Iwaszkiewicz Jarosław Leon, ps. Eleuter 121,
Gutorow Jacek 96, 256, 258, 259 124, 141
Gutowski Bartłomiej 82
Gutowski Wojciech Kazimierz 61 Jałowiecki Bohdan 95, 110, 112, 123
Guys (Ernest-Adolphe-Hyacinthe) Constantin Janaszek-Ivaničkowá Halina 192
265 Janiak Agnieszka 274
Guze Joanna 243, 265 Janion Maria 141
Gwóźdź Andrzej 266 Jankowicz Grzegorz 39
Jankowska Hanna 193, 195
Hall Edward Thitchell 110 Janowicz Sokrat 14, 177, 178
Hamon Philippe 210 Jansson André 30, 31
Hannerz Ulf 41, 45 Janusz Bernadetta 154
Hansen (Garlińska-Hansen) Zofia 219 Jarzębski Jerzy 54, 143
Hansen Oskar Nikolai 219 Jastrun Mieczysław, pierwotnie Mojsze
Harding Sandra G. 16, 207, 226, 227 Agatsztajn 141
Harley John Brian 37 Jaworski Marcin 259
Hartwig Julia 11, 12, 131–142 Jay Martin 207, 267
Harvey David W. 15, 202, 204 Jażdżewska Iwona 162
Haussmann Georges Eugène 145 Jencks Charles Alexander 7, 20, 195
Hazan Éric 7, 25 Jennings Lee Byron 243, 244
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 230 Jerzak Katarzyna 101
Heidegger Martin 60, 72, 79 Jędryka Stanisław 107
Herakliusz (Flavius Heraclius) 87 Jokiel Irena 256
Herbert Zbigniew Bolesław Ryszard 8, 30, 32, Joplin Janis Lyn 131
33, 141 Jurewicz Aleksander 91
Herling-Grudziński Gustaw 115
Herrin Judith 86, 87 K. G. zob. Kamila Gieba
Hertz Paweł 124 K. S. M. zob. Katarzyna Sawicka-Mierzyńska
Hirsch Marianne 187 K. S. zob. Katarzyna Szalewska
282 Indeks nazwisk
K. W.-T. zob. Katarzyna Wądolny-Tatar Komornicka Aniela 145

Kabatc Eugeniusz 88 Komornicka Maria Jakubina 145
Kadłubek Zbigniew 275 Konik Roman 217
Kafka Franz 246 Kononowicz Maciej Józef 178
Kalaga Wojciech 177 Konończuk Elżbieta 7, 20, 26, 36, 89, 90, 104,
Kalinka Walerian, ps. Bronisław Kamieniecki, ks. 184, 250
52 Konwicki Tadeusz 115, 194
Kalinowski Daniel 176 Kopacki Andrzej 144
Kałążny Jerzy 272 Kopaliński Władysław, właśc. W. Jan Stefczyk
Kałuża Anna 139, 142 63
Kamiński Jan Ryszard 14, 180, 181 Korczarowska-Różycka Natasza 70
Kamionka-Straszakowa Janina 33 Kordys Jan 160, 161, 163
Kania Ireneusz 254, 264 Kornhauser Julian 256
Kant Immanuel 61, 137 Korwin-Piotrowska Dorota 160
Kantor Tadeusz 115 Kossuth Lajos 33
Kapralski Sławomir 91 Kostaszuk-Romanowska Monika 21, 224
Kapuściński Ryszard 212 Kostkiewiczowa Teresa 81
Karaś Dorota 99, 100 Koszowy Marta 209
Karpińska Grażyna Ewa 86 Kowalcze-Pawlik Anna 55
Karpowicz Agnieszka 5 Kowalczykowa Alina 33
Karpowicz Ignacy 8, 35, 177, 182 Kowalska Małgorzata 178, 210, 250
Karwowska Bożena 188 Kowalski Piotr 109
Kass Wojciech 132 Kozicka Dorota 139
Kaufmann Vincent 30 Kozioł Joanna Julia 140
Kayser Wolfgang 243 Kozłowska, de domo, babka Janusza Domagalika
Kazanecki Wiesław 14, 181 107
Kazimierz I (opolski) Piast 105 Kracauer Siegfried 267
Kempny Marian 214 Krajewski Marek 185, 224
Kępiński Antoni Ignacy Tadeusz 112 Kralkowska-Gątkowska Krystyna 136
Kieślowski Krzysztof 231 Krasiński Zygmunt Napoleon, ps. Spiridion
Kitowska-Łysiak Małgorzata 82, 92, 187 Prawdzicki 52
Kledzik Emilia 170, 264 Kraskowska Ewa 183
Klejnocki Jarosław 234 Krasuski Krzysztof 180
Klekot Ewa 41 Krawczyk Zbigniew 108
Klik Marcin 243, 250 Krier Léon 194, 195
Kloeckner Christian 126 Kropiwnicki Maciej 207
Kochanowski Jerzy 194 Krowiranda Krzysztof 143
Kochanowski Marek 34 Kryczyńska-Pham Anna 11, 206
Kociuba Grzegorz 136, 138, 141 Krzemieniowa Krystyna 85, 214
Koçu Reşat Ekrem 73, 74 Krzemień-Ojak Sław 266
Koehler Krzysztof 234 Krzemińska Wanda 274
Kolankiewicz Leszek 47 Krzemiński Ireneusz 92
Kolbuszewska Zofia 271 Krzywosz Maciej 178
Kołakowski Leszek 141 Kubicki Paweł 8, 16, 55, 156, 202, 250, 257,
Kołodziej Jacek 154 260
Kołodziejczyk Ewa 11, 120, 125, 130, 262 Kuchowicz Katarzyna 72
Komendant Tadeusz 269 Kuczok Wojciech 16, 234, 238, 239, 249
Indeks nazwisk 283
Kudyba Wojciech Feliks 9, 57–68 Łapiński Zdzisław 127

Kuik-Kalinowska Adela 176 Łebkowska Anna 20, 24
Kukliński Jerzy 90 Łucja z Syrakuz, św. 84
Kulesza Dariusz 181 Łukasiewicz Małgorzata 121, 269
Kulik Zofia 220 Łuksza Mira 14, 176, 180–182
Kunce Aleksandra 177, 275
Kunz Tomasz 45, 77, 191, 207 M. B. zob. Marta Bolińska
Kurczewska Joanna 176 M. G. T. zob. Małgorzata Gajak-Toczek
Kuroń Jacek Jan 141 M. R. zob. Magdalena Roszczynialska
Kuryś Agnieszka 210 M. Ż. zob. Mateusz Żebrowski
Kuśmirek Piotr 181 Machajski Piotr 201
Kuzko Katarzyna 201 Madurowicz Mikołaj 81, 82, 162, 214
Kuźma Erazm 7 Magne Émile 7, 25
Kwiek Marek 207 Majcherek Władysław 168, 235
Majchrowski Jacek Maria 243, 244
La Capria Raffaele 88 Majchrowski Zbigniew 141
Lacan Jacques-Marie-Émile 62, 76 Majer Andrzej 110
Lachmann Renate 55 Majewski Tomasz 145
Larkin Philip Arthur 256 Majzel Bartłomiej 234
Lars Krystyna 92 Malinowski Bronisław Kacper 230
Leach Edmund Ronald 20 Maliszewski Karol 234, 259
Lechoń Jan, właśc. Leszek Józef Serafinowicz 137 Małecki Wojciech 77, 209
Lefebvre Henri 5, 15, 30, 202, 204 Mamzer Hanna 185
Legeżyńska Anna 109, 133 Mandrell James 199, 200
Lekszycki Paweł 16, 239–241, 249 Marcuse Peter 204
Lelewel Joachim 52 Marek Ewangelista, św. 87
Lempp Elżbieta 255 Markiewicz Henryk 109, 114, 209
Leszczyński Damian 217 Markowski Michał Paweł 6, 93, 112, 138, 183,
Leszczyński Grzegorz 116, 117 209, 210
Leśniewski Norbert 71 Maruszewski Tomasz 117
Lewandowska-Tarasiuk Ewa 108 Masłowska Dorota 35, 196, 205
Lewis Gareth J. 121, 123, 124 Mastalski Arkadiusz Sylwester 12, 13, 154, 158,
Libiszewski Łukasz 197 159, 164, 166, 253
Libura Hanna 123 Matuszczyk Ewa 178
Lipszyc Adam 276 Matuszek Gabriela 97
Lis Renata 195 Matuszewska Olga 198
Liskowacki Artur Daniel 185 Matvejević Predrag 10, 88
Lisowska-Magdziarz Małgorzata 274 Mazowiecki Tadeusz 141
Loew Peter Oliver 10, 90, 91 Melecki Maciej 234
Lorca Federico García 129 Melling Antoine Ignace 74
Loska Krzysztof 266 Merleau-Ponty Maurice 77, 210
Lowry Malcolm 255 Michałowska Marianna 209
Lubotzki Tomasz 47 Michałowski Lesław 91
Lutosławski Henryk 141 Mickiewicz Adam Bernard 68, 115, 250, 259
Lutosławski Witold Roman 131 Międzyrzecki Artur Adam 135, 141
Lynch Kevin Andrew 123, 207 Migasiński Jacek 210, 250
Lyotard Jean-François 250 Mikołajczak Małgorzata 176, 182, 184, 206, 250
284 Indeks nazwisk
Miller Henry Valentine 129 Nowik Andrzej Piotr 179

Miłosz Czesław, ps. Jan M. Nowak, Żagarysta Nowosielska Ewa 121
i in. 11, 30, 60, 61, 66, 92, 115, Nowosielski Kazimierz, ps. Jan Pióro i in. 91
120–130, 139, 155, 265 Nycz Ryszard 5, 6, 11, 13, 14, 20, 93, 112, 128,
Miłoszowie, rodzina 120, 121 138, 175, 183, 191, 207, 210, 265
Miodunka Władysław 191, 207
Misztal Dawid 85 O’Hara Frank (Francis Russell) 168
Mizera Janusz 60, 72 O’Neil Dennis 260
Moles Abraham 217 Oberg Kalervo 124
Molho Maurice 199 Odija Daniel 35
Möller Anton 100 Odoj Grzegorz 160
Mons Alain 7, 24, 25 Ogonowska Agnieszka 227, 253
Montagné Prosper 164 Okopień-Sławińska Aleksandra 114
Montanari Massimo 161 Olszański Grzegorz 250, 259
Morawińska Agnieszka 93, 109 Olszewski Michał 15, 191, 198, 199, 208,
Morawski Stefan 266 211–214, 216, 217, 221–223, 225–227
Mossakowski, kamienicznik 151 Ong Walter Jackson 223
Mostowska Jadwiga 81, 82 Opacka-Walasek Danuta 132
Mouffe Chantal 206, 227 Opacki Zbigniew 91
Mrozik Agnieszka 143 Orlik Piotr 185
Mrozowski Marek 105 Orłowski Hubert 145, 268
Mumford Lewis 127 Orska Joanna 169, 250
Munch Edward 39 Orski Mieczysław 200
Muniak Radosław 147 Ostachowicz Igor Kazimierz 35
Murawska Monika 145 Ostrowski Witold 200
Musiał Łukasz 21, 206
Pachciarek Paweł 64
Napoleon I, Napoléon Bonaparte (Buonaparte) Pachniak Katarzyna 86
82, 83, 88 Paetzold Heinz 271
Nawratek Krzysztof 201 Pageaux Daniel-Henri 128
Nawrocka Ewa 91, 98, 102 Palahniuk Chuck (Charles Michael) 194
Nelson Todd D. 112 Pallasmaa Juhani Uolevi 223
Nerval Gérard de, właśc. G. Labrunie 74, 75, 78 Pamuk Orhan 9, 70–80
Nieszczerzewska Małgorzata 12 Panas Henryk 185
Nietzsche Friedrich Wilhelm 81 Park Robert Ezra 9, 52
Niewiadomski Andrzej 258 Partyka Jan Stanisław 86
Nora Pierre 94, 186, 206 Pasterska Jolanta 200
Nowacka Beata 136 Paszkowski Zbigniew 140
Nowaczewski Artur 101 Paukszta Eugeniusz 185
Nowak Andrzej Wojciech 185 Pełka Artur 55
Nowak Grzegorz 81 Perkowski Piotr 10
Nowak Jan M. zob. Czesław Miłosz Petri Jakub 76
Nowak Marek 208, 218 Pękała Elżbieta 92
Nowakowski Marek 192, 200 Piątek Tomasz 15, 191, 202–205
Nowakowski Zygmunt, właśc. Z. Tempka 53, 54 Pietruszewska-Kobiela Grażyna 249
Nowicka Ewa 214 Pietrych Krystyna 141
Nowicki Wojciech 12, 13, 154–166 Pilch Jerzy 8, 32, 33, 115
Indeks nazwisk 285
Piotrowski Robert 86 Roszak Joanna 170, 264

Pióro Tadeusz 16, 241, 244–246 Roszczynialska Magdalena 15, 18, 206, 210,
Platon 62 213, 218, 224, 227, 252, 253
Plebanek Grażyna 12, 147–149 Rożek Michał 154
Pluciński Przemysław 208, 218 Różewicz Tadeusz 65
Pobłocki Kacper 204 Różycki Tomasz 8, 32, 185
Podgórnik Marta 168 Ruskin John 73, 85
Podlasek-Ziegler Maria 91 Rybak Magdalena 255
Poe Edgar Allan 124, 265 Rybak Mariusz 161
Pol Wincenty Ferreriusz Jakub, ps. Janusz 52 Rybicka Elżbieta 5, 6, 8, 11, 17, 18, 24, 30, 49,
Polak Cezary 99 51, 56–58, 81, 84, 85, 89, 93, 106, 112,
Polat Anna 71 117, 122, 123, 138, 182–184, 186, 188,
Pomian Krzysztof 87 189, 191, 204, 206, 210, 211, 214, 215,
Popczyk Maria 85 250–252, 256, 259
Popławski Tadeusz 180 Rydel Lucjan Antoni Feliks 156
Pożarlik Grzegorz 214 Rydlowa Maria 230
Preis-Smith Agata 189, 206 Rydz Agnieszka 131, 133
Próchnicki Włodzimierz 175, 181 Rymkiewicz Aleksander 141
Prus Bolesław, właśc. Aleksander Głowacki 35 Rytel Katarzyna 210
Przestaszewska-Porębska Ewa 160
Przybyszewski Krzysztof 185 Sadowska Jadwiga 182
Pustkowiak Partycja 200, 216 Sadowski Andrzej 174, 175, 180, 182
Sansot Pierre 7, 25
Rabizo-Birek Magdalena 82 Sapiehowie, ród magnacki 181
Radcliffe-Brown Alfred Reginald 230 Sartre Jean-Paul Charles Aymard 154
Radomski Norbert 86 Saryusz-Wolska Magdalena 11, 55, 81, 83, 206
Rancière Jacques 16, 207, 209, 218, 227 Sarzyński Piotr 207
Rasim Ahmet 74, 75 Sawicka-Mierzyńska Katarzyna 13, 174, 177,
Regiewicz Adam 249 178, 180, 182
Régulier Catherine 30 Schäfer-Wünsche Elisabeth 126
Rejmer Małgorzata 196–198, 205 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph von 230
Rejniak-Majewska Agnieszka 85, 267 Schenk Dieter 91
Rewers Ewa 5, 6, 12, 26, 30, 71, 73, 75, 81, 84, Schlögel Karl 7, 21, 36, 206
85, 87, 96, 154, 155, 188, 195, 206–208, Schulz Bruno 54
213, 214, 225, 263, 266, 269–271 Sennett Richard 193, 195
Reymont Władysław Stanisław, właśc. S. W. Rej- Seweryn Renata 157
ment 34, 193 Shepard Jonathan 86
Reynolds Richard 201 Shusterman Richard 76, 77, 209, 215
Rębacz Marcin 174 Shuty Sławomir, właśc. S. Mateja 193
Rimbaud (Jean Nicolas) Arthur 256 Sidorek Dorota 196
Rogoża Michał 114 Sidorska-Ryczkowska Maria 14, 184–187, 190
Rogóż Jan 154 Sidoruk Elżbieta 89
Romains Jules, właśc. Louis Heri Jean Farigoule Sieczkowski Tomasz 85
120 Siegfried André 7, 24
Ronikier Michał 180 Siemaszko Andrzej 111
Rosenbaum Dawid 24 Siemion Piotr 194
Rosiek Stanisław 141 Sienkiewicz Jan Wiktor 108
286 Indeks nazwisk
Sikorski Janusz 145 Szostak Wit, ps. 8, 49–56

Simmel Georg 121, 265, 269 Szóstak Anna 117
Skąpska Grażyna 192 Szpociński Andrzej 94, 206
Skowronek Bogusław 155, 157 Sztop-Rutkowska Katarzyna 176
Skórzyńska Agata 224, 225 Szuber Janusz 138
Sławek Tadeusz 12, 83, 84, 86, 218, 270–272, Szulżycka Alina 206, 211
276 Szumowski Wojciech 197
Sławiński Janusz 81, 114 Szybowicz Eliza 198
Smagacz Marta 84 Szymanowscy, rodzina 48
Sobczak Marika 184 Szymańska Adrianna 131
Sołtys-Lewandowska Edyta Agnieszka 9, 57, Szymborska Wisława (Maria W. Anna) 155
66–68
Sommers, muzyk 127 Ślęzak-Tazbir Weronika 109, 111
Sontag Susan, właśc. S. Rosenblatt 221, 225 Śliwiński Piotr 42, 46, 170, 250, 265
Sosnowski Andrzej 39, 46, 168 Śliwka Krzysztof 234
Sośnicki Dariusz 250, 259 Śniedziewski Piotr 272
Sowa Jan 6, 207, 218 Śpiewak Paweł 91
Spólna Anna 17, 250, 259, 262 Świątkiewicz-Mośny Maria 109, 111
Springer Filip 15, 185, 196, 207, 208, 211–213, Świerkosz Monika 12, 143, 153
216–220, 225–227 Świeściak Alina 46
Srokowski Stanisław 185 Świetlicki Marcin, ps. Adam M. Olszowy 13,
Stala Marian 127, 139, 169, 254, 257 16, 17, 67, 155, 156, 167–172, 234–237,
Stanios Ewelina 10, 81, 89 242–244, 249–277
Stanisław August Poniatowski 105 Świtek Gabriela 224
Stankiewicz Sebastian 209, 215
Stasiuk Andrzej 8, 15, 29, 30, 33, 192, 207, Tally Robert T. 49
211–217, 220, 221, 225–227 Tanpɪnar Ahmet Hamdi 72–75, 78
Stawiarska Agnieszka 121 Tatarkiewicz Anna 43, 109
Stawiński Janusz 210 Telicki Marcin 131, 132, 136, 137
Stempowski Jerzy, ps. Paweł Hostowiec i in. 36 Teodor z Sykeonu, św. 87
Stevenson Robert Louis 120 Theiss Wiesław 117
Stoff Andrzej Stefan 57 Thiel-Jańczuk Katarzyna 21, 28, 133, 149
Strelau Jan 117 Thoreau Henry David 201
Sulej Karolina 196 Tiedemann Rolf 264
Sulima Roch Mieczysław 197, 198 Tischner Łukasz 209
Suwiński Bartosz 131 Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz 8, 39–48, 234
Swift Jonathan 242 Tokarczuk Olga 185, 188
Symotiuk Stefan 12, 81 Tokarska-Bakir Joanna 110
Szalewska Katarzyna 7, 16, 28, 30, 36–38, 183, Tokarz Bożena 180
187, 210, 252 Tomasik Wojciech 7
Szarecki Artur 134 Toporow Władimir Nikołajewicz 8
Szczepankiewicz Aneta 266 Torbicka Grażyna, de domo Loska 196
Szczepańska Anita 217 Trybuś Krzysztof 272
Szczepański Marek Stanisław 109–112 Trzebiński Jerzy 161, 163
Szczuka Jakub 85 Trziszka Zygmunt, ps. Junior Starszy, Tezet i in.
Szczygieł Mariusz 29 185
Szlosarek Artur 234 Trznadel Jacek 154
Indeks nazwisk 287
Tuan Yi-Fu 93, 109, 123, 124, 222 Wilczyński Marek 272
Tulli Magdalena 36 Wilk Mariusz 30
Turchi Peter 49 Winskowski Piotr 103, 140, 213
Turnau Grzegorz Jerzy 231 Wirth Louis 111
Turner Cathy 7, 26 Wiśniewski Jerzy 131
Turowicz Anna 141 Witkiewicz Stanisław Ignacy, ps. Witkacy 54
Turowicz Jerzy 139, 141 Witkowski Michał 35, 199
Turzyński Ryszard 64 Wojciechowski Jan Stanisław 269
Tyberiusz (Tiberius Claudius Nero) 126 Wojciechowski Piotr 192
Tycjan, właśc. Tiziano Vecellio 88 Wojciszke Bogdan 116
Tylor Edward Burnett 230 Wojtasik-Tokarz Anna 274
Tyrmand Leopold 200 Wolak Alicja Maria 72
Woldan Alois 191
Umińska-Plisenko Ewa 20 Wolff Janet 12, 144, 145, 146
Urban Thomas 91 Wolicka Elżbieta 82, 92, 187
Urry John 210, 211, 221, 222 Wolny-Hamkało Agnieszka 214
Wolska Dorota 11, 175
Varga Krzysztof 194 Woolf (Adeline) Virginia 145
Virilio Paul 22 Worcell Henryk, właśc. Tadeusz Kurtyka 185
Vivaldi Antonio Lucio 131 Woroszylski Wiktor 178
Wójciak Monika 132
Wajda Andrzej Witold 236, 253 Wójcicki Jacek 243, 274
Walas Teresa 5, 20, 183 Wróblewski Maciej 131
Wallis Aleksander 43, 120, 122, 123 Wyrzykowski Stanisław 81
Walmsley James D. 121, 123, 124 Wysokińska Anna 201
Waniek Henryk 185 Wyspiański Stanisław Mateusz Ignacy 51, 52,
Warmiński Andrzej 195 54, 231, 249
Wasilewski Edmund 52
Watson Sophie 260 Yahya Kemal Beyatlɪ (Ahmet Âgâh) 72–74, 78
Wądolny-Tatar Katarzyna 11, 131, 138, 142
Weinsberg Adam 20, 62 Zabłocki Michał 231
Wencel Wojciech 234 Zagajewski Adam 16, 30, 155, 168, 169,
Wende Ewa 217 234–236, 248, 249, 253
Wendt Simon 126 Zahorodna Katarzyna 217
Werner Andrzej 167, 250 Zajas Krzysztof 13, 175, 207
Wertenstein Wanda 221 Zakrzewska Wanda 64
Weżgowiec Barbara 10, 90, 103 Zalewski Cezary 44, 209
Whitman Walt (Walter) 129 Zamorska-Przyłuska Ewa 156
Wiech właśc. Wiechecki Stefan 200 Zańko Piotr 224
Wiech Tomasz 221 Zarębianka Zofia 58
Wieczorkiewicz Anna 12, 13, 154, 155, Zarycki Tomasz 176
159–164, 166, 224 Zawada Andrzej 185
Wiedemann Adam 168 Zawadzka Danuta 176, 182
Wiegandt Ewa 178 Zeidler-Janiszewska Anna 11, 30, 71, 83, 195,
Wierzba Paulina 252 218, 268, 269
Wierzynek Mikołaj, właśc. Nikolai Wirsing 155 Zielnicki Robert 266, 276
Wilczyk Wojciech 210 Zimerman Krystian 131
288 Indeks nazwisk
Zych Magdalena 214

Zygmunt Michał 194
Żabski Tadeusz 200

Żagarysta zob. Czesław Miłosz
Żebrowski Mateusz 9, 70, 75, 80
Żeleński Tadeusz, ps. Boy 156
Żeromski Stefan, ps. Maurycy Zych i in. 115
Żyłko Bogusław 8
Żytyniec Rafał 184
Spis treści
Literackie miastomorfozy (Magdalena Roszczynialska) 5
I. Poetyki miasta
Katarzyna Szalewska
Monika Bednarczyk
Taniec codzienności – miejsca wspólne poetyki miejskiej oraz poetyki Przewodnika
dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego 39
Elżbieta Rybicka
Bóg-miasto w poezji Wojciecha Kudyby. O poetyce sakralizacji i kulturowo-językowych
zapośredniczeniach57
II. Obrazy miast
Mateusz Żebrowski
Miasto – kreator twórczej tożsamości w Stambule. Wspomnieniach i mieście
Orhana Pamuka 70
Wenecja jawna i ukryta. Dzieje Serenissimy czytane z miejskiej architektury...
(na podstawie eseju Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji)81
Barbara Weżgowiec
Miasto i pisarz. Spotkanie z Gdańskiem w prozie Stefana Chwina
(od miasta-bohatera – do duchowej autobiografii) 90
Marta Bolińska
Portret literacki rodzinnego miasta (obraz Czeladzi-Borzechowa w Końcu wakacji
Janusza Domagalika) 104
290
III. Doświadczenie miasta
Ewa Kołodziejczyk
Monika Świerkosz
Kraków „na pograniczu podróży”. Recenzje kulinarne Wojciecha Nowickiego.
jako forma doświadczania przestrzeni 154
Marcin Chruściel
IV. Miasta na pograniczach
Pograniczność jako kategoria interpretacji literackich przedstawień miasta
(na przykładzie Białegostoku) 174
Kamila Gieba
Regionalna geopoetyka poniemieckiego miasta.
Przypadek współczesnej prozy Ziemi Lubuskiej 183
Polityki/estetyki. Modele relacji z przestrzenią publiczną we współczesnej polskiej prozie
artystycznej i publicystyce (na wybranych przykładach) 206
V. Miasto wybrane: Kraków
Mit rekonstruowany czy zdekonstruowany? Obraz Krakowa zapisany w polskiej poezji
po 1989 roku 230
Anna Spólna
Flâneur w przestrzeni miasta. Refleksje aksjologiczne
wokół kilku wierszy Marcina Świetlickiego 263
Indeks nazwisk 278
Contents
Literary citymorphosis (Magdalena Roszczynialska) 5
I. Poetics of the city
Psychogeographic urban poetics 20
Katarzyna Szalewska
Rhetoric of being-in-the-city. Figures of space and thoughts 28
Monika Bednarczyk
The dance of everyday life. Poetics of the city in comparison with Przewodnik dla
bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania by Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki 39
Elżbieta Rybicka
Fantastic poetics of the city: around Chochoły by Wit Szostak 49
God-city in the poetry of Wojciech Kudyba. On the poetics of sacralization
and cultural-linguistic mediation 57
II. Image of the city
Mateusz Żebrowski
The city – the designer of the creative identity in Istanbul. Memories and the city
by Orhan Pamuk 70
Venice explicit and hidden. The history of Serenissima read from the architecture
of the city (based on the essay Co mówią kamienie Wenecji by Ewa Bieńkowska) 81
Barbara Weżgowiec
The city and the writer. Meeting Gdańsk in the prose of Stefan Chwin:
from the city-character to spiritual autobiography 90
Marta Bolińska
A literary portrait of the hometown. The picture of Czeladź-Borzechów
in Koniec wakacji by Janusz Domagalik 104
292
III. Experiencing the city
Ewa Kołodziejczyk
The postwar New York City according to Czesław Miłosz 120
The cities of Julia Hartwig. Zobaczone – Zapisane 131
Monika Świerkosz
Experiencing the city in the contemporary women’s writing 143
Cracow “on the border of travelling”. Culinary reviews of Wojciech Nowicki
as a form of experiencing the space 154
Marcin Chruściel
Symbiosis or parasitism – about the urban element in the poetry of Marcin Świetlicki 167
IV. Borderland cities
Borderlandness as a category of interpreting literary representations of the city
(on the example of Białystok) 174
Kamila Gieba
Regional geopoetics of the post-German city. The case of the contemporary prose
of Lubusz Land 183
Marketplace – skyscraper – tenement. Topographic reading of the contemporary
Polish literature 191
Politics/aesthetics. Models of relations with the public space in the contemporary
Polish artistic prose and journalism (based on selected examples) 206
V. The chosen city: Krakow
A reconstructed or deconstructed myth?
The picture of Krakow recorded in the Polish poetry after 1989 230
Anna Spólna
Phantom in a spectral city: Spaces of alienation in the poetry of Marcin Świetlicki 250
Flâneur in the space of the city. Axiological reflections
on the poems by Marcin Świetlicki 263
Index of Names 278

Nowe Poetyki Miejskie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Nowe Poetyki Miejskie

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nowe Poetyki Miejskie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

redakcja naukowa

© Copyright by Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2015

redaktor prowadzący Zuzanna Czarnecka

druk i oprawa Zespół Poligraficzny UP, zam. 49/15

Problematyka przestrzenna i urbanistyczna, fenomen metropolii, a także łączonych

prześledzenie, co w tym zakresie stanowi prolongatę, rozwinięcie lub rewizję istniejących

turystycznego nawigowania „anakoluty” składają się na (otwarty, emergentny) repertuar

Innym miastem wyobrażonym, a dokładniej – w typologii Czermińskiej – miastem

mianowicie analizy „pogranicza wewnętrznego”24. Z twórczości takich lokalnych auto-

Wykorzystując koncepcję J. Rancière’a autorka różnicuje parcelację i współdzielenie jako

Zebrane w niniejszej monografii artykuły dokumentują pewien etap w naukowej

Psychogeograficzne poetyki miejskie

Poetyka jest kategorią, której rozumienie uległo znacznym przemianom we współczesnej

Miasto z perspektywy historyka zainteresowanego przestrzenią jako nośnikiem wie-

W konsekwencji zwrotu performatywnego nastąpiło przejście od rozumienia miasta

Z wysokości wieży filozof widzi miasto-panoramę, jego „teoretyczne” symulakrum,

urbaniści, a więc poetyckiego potencjału. Bernstein-Jacques, urbanistka, wychodzi od

Autor książki Psychogeography (Psychogeografia), Merlin Coverley, dając przegląd

Psychogeographic urban poetics

Key words: urban poetics, psychogeography, emotional geography, performativity

Elżbieta Konończuk – dr hab. prof. Uniwersytetu w Białymstoku, pracuje w Zakładzie Teorii

Retoryka bycia-w-mieście. Figury przestrzeni i myśli

Wypada mi rozpocząć od wyjaśnienia tytułu niniejszego szkicu – pod pojęciem retoryki

Poszukując percepcyjno-retorycznych tendencji właściwych najnowszej literaturze,

percepcyjnych i dyskursywnych – pielgrzymowanie oraz flanowanie. Reporterska relacja

które staje się podstawą – pozostając w zgodzie z nomenklaturą de Certeau – budowania

Jako kolejną grupę retorycznych strategii chodzenia i pisania wyróżniam, posiłkując

Rhetoric of being-in-the-city. Figures of space and thoughts

Katarzyna Szalewska – adiunkt w Katedrze Teorii Literatury i Krytyki Artystycznej Uniwersytetu

Taniec codzienności – miejsca wspólne poetyki miejskiej…

Tę porównawczą peregrynację rozpocznę od przerzutni – popisowego gestu Tka-

poradzić poruszam się po ciemku kiedy myślę

na promocji (+ 10% gratis) z długą datą trwałości

Przerzutnia prowadzi nas wartkim nurtem wypowiedzi poetyckiej. Jesteśmy przy

własnego ciała które nagle ujrzeli

Podążając szlakiem wyznaczonym przez poetycką wizję, zatrzymujemy uwagę na

Owa nieprzystawalność, inność oraz trudność w uchwyceniu sensu prowadzi do

jakby się ktoś za nimi skradał:

Dom w poezji Dyckiego – co stwierdził Krzysztof Hoffmann – oznacza przestrzeń

cały dzień w łóżku albo pod natryskiem

i wydrze się że jeszcze tu jesteśmy kupą

na czym polega moje urzędowanie piszę wiersze

po raz w ciemnym pokoju dolnym bądź górnym

Tworząc wiersz, a zatem dom – powtarzając za Hoffmannem – poeta buduje prze-

ale i siebie odświeżę nie tylko ciało

do otwierania konserw którymi mnie

W tym wyznaniu uderza przede wszystkim uczucie nienawiści. Nienawiść wobec

The dance of everyday life. Poetics of the city in comparison with

Monika Bednarczyk – doktorantka Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej

Fantastyczne poetyki miasta: wokół Chochołów Wita Szostaka

Jednym z miejsc, które mija bohater, jest budynek Muzeum Archeologicznego, na

krakowskie fantastyczne miasta-miraże stanowiłyby efekt „przestrajania”, projekcję sta-

W tym przypadku motywacją wytwarzania krakowskich miast-miraży byłoby samo

zbiorową wyobraźnię i nadawać sens miejskiej przestrzeni. I w jakim stopniu literatu-

Fantastic poetics of the city: around Chochoły by Wit Szostak

Key words: literature, city, poetics, narrative map

Elżbieta Rybicka – dr hab., pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych na

Bóg-miasto w poezji Wojciecha Kudyby.