论述题2：艺术发展的⾃律性和他律性问题

艺术发展的⾃律与他律性
艺术是发展的，艺术的发展是有规律的，探讨艺术发展的规律是每⼀个艺术学者学习艺术理论的主要任务。在艺术理论的
发展史上，有许多先⾏者透过艺术发展的表⾯现象，对艺术发展规律做了可贵的探索。艺术发展的规律，就是艺术发展的
本质的、必然的、稳定的联系。艺术的发展主要由它的⾃律性和他律性来表现出来的。

⼀、艺术发展的⾃律

艺术发展的⾃律性就是艺术⾃身的发展规律，它包含两个反⾯的内容：第⼀，从艺术的纵向发展来看，艺术发展的昨天、
今天与明天的必然的、本质的、稳定的联系，这就是艺术发展的继承与⾰新；第⼆，从意识的横向联系来看，不同⺠族艺
术之间以及⺠族艺术与世界艺术之间必然的、本质的、稳定的联系，这就是多⺠族艺术的借鉴与创造，⺠族艺术与世界艺
术的相互影响与融合。

（⼆）历史继承性

历史继承性是艺术发展的普遍规律所谓艺术发展的历史继承性，就是前代艺术对后代艺术的巨⼤影响以及后代艺术对鉴定
艺术的积极成功的继承保留。

艺术发展的历史继承性主要体现在以下三⽅⾯；第⼀，艺术作品思想颞颥上的继承。前⼈在艺术作品中所表现出来的进步
思想，在后⼈的艺术中都有继承。第⼆，艺术作品形式的继承。艺术作品的形式对内容具有相对的独⽴性，因⽽继承关系
表现得更明显突出。第三，艺术种类和艺术创作⽅法的继承。艺术种类具有相对的稳定性，每⼀个时代的⼈⺠没有可能也
没有必要重新建⽴⼀切艺术种类，⽽是继承以往的艺术种类；美术、⾳乐、舞蹈、⽂学、戏剧、电影等。

（⼆）艺术发展具有历史继承性的原因

第⼀，艺术发展的历史继承性是社会物质⽣活发展的继续性所决定的。艺术是社会⽣活的反映，社会物质⽣活的连续性决
定了艺术发展的规律性，艺术发展的连续性决定了艺术发展的历史继承性。第⼆，艺术发展的历史继承性是由艺术本身的
性质所决定的。艺术是⼈⺠对现实世界认识的⼀种表现，⽽认识是世代积累的过程。第三，艺术发展的历史继承性是由艺
术表现⽣活的任务决定的。艺术的任务是表现⽣活，要表现⽣活就要继承前带艺术家表现⽣活的形式和技巧。

（三）继承艺术遗产的原则

继承艺术遗产的原则是批判的原则。批判，不是简单的批判和否定，⽽是取其精华，去其糟粕。那么要怎样区分精华与糟
粕呢？第⼀条界限就是要把统治者的艺术与被统治者的艺术区分开来。在阶级社会中，有两个对⽴阶级；反映在艺术上，
就有两种艺术，⼀是反动的艺术，它反映统治者的思想感情，是艺术遗产中的糟粕；另⼀种是进步的艺术，它发表内应被
统治阶级进步的思想感情，是艺术遗产中的精华。第⼆条界限就是要把某⼀具体的艺术作品中之精华与糟粕区分开来。

⼆、艺术发展的他律

艺术发展的他律性，就是指在艺术发展过程中，艺术与其他事物如：经济、政治、到得、宗教、哲学等的本质的、必然
的、稳定的联系，也就是结实艺术的外因是怎样制约和推动着艺术的发展。艺术发展的他律性主要有以下⼏条：

（⼀）经济是艺术发展的决定⼒量和终级原因

恩格斯的论述与⻢克思在《序⾔》中对历史唯物主义的经典表书是完全⼀直的，就是认为社会精神现象和政治现象及其发
展的“终极原因和伟⼤动⼒”是社会的经济发展。不⾔⽽喻，艺术发展的“终极原因和伟⼤动⼒”也是社会经济的发展。这是
艺术发展的必然规律。这条定理包括以下内容。

1.经济决定艺术的发⽣

任何艺术的发⽣，都以经济的⼀定的发展为前途。经济创造了艺术发⽣的条件，经济创造了艺术发展的动因，经济甚⾄确
定了艺术的内容与形式。⼀切艺术，哪怕是充满神奇幻想的神话，都是⼀定社会经济的产物。

2.经济决定艺术的性质

由于⼈⺠对⽣产资料的占有关系不同，在⽣⻓关系中的地位不同，有⼈占据着统治阶级的地位，有⼈处于被统治阶级的地
位。因⽽必然会有表现统治阶级思想感情的因素，也有表示被统治阶级的艺术。经济决定了艺术的不同性质。
3.经济决定艺术的发展

艺术是发展的，推动艺术发展的决定⼒量是经济的发展。第四，艺术与经济发展的不平衡性。经济⾼涨必将导致艺术繁
荣，但是，艺术繁荣与经济的⾼涨，并不是如影随形、亦步亦趋的绝对的平衡的关系，⽽是复杂的、包含差别的关系，这
就是艺术与经济发⻓的不平衡性。

（⼆）宗教对艺术发展的影响

宗教与艺术像携⼿并进的孪⽣兄弟。在原始社会，原始宗教与原始艺术是混沌未分的混合体。在东⽅和⻄⽅的历史上，都
曾有⼀个宗教艺术的时代。在中国，从魏晋南北朝到，在敦煌、⻰⻔、云冈等⽯窟中曾创造了佛教艺术的辉煌。在欧洲，
整个中世纪，建筑、雕刻、绘画及书籍插图等构成了基督教艺术的精华。⿊格尔说，最接近艺术的就是宗教。宗教对艺术
起影响作⽤；宗教对艺术的影响不⾜决定作⽤。从根本上说，宗教对艺术的影响是对艺术的否定。但是，宗教与艺术都是
社会⽣活的形象反映，都蕴含了感情与经、幻想。⽽且宗教促使艺术突破宗教⽽得到发展，宗教给艺术提供题材。

三、结语

最后，我想说的是，“⾃律”与“他律”之间。“⾃律性”是现代主义艺术的⼀个重要特征。例如：在吴冠中的艺术中，“⾃律性”
始终是⼀条主要线索。从形式美再到抽象美，吴冠中的艺术愈来愈“⾃律”。在⻉尔的“形式主义”中，纯粹形式不同于⽇常
⽣活情感，传达思想和信息等再现⽣活形式，这也正是吴冠中追求的“⾃律”之所在。但吴冠中与⻉尔的不同也很明显。⻉
尔强调纯形式先于审美情感，⽽吴冠中正与其相反。吴冠中的“他律”集中体现在他的“笔墨等于零”之论中。中国画的笔，
墨⼀个最⼤的特点就是具有独⽴的审美价值，带有⾃律性。⽽且在某种意义上说，这种⾃律性基础是⼀种纯粹的⾃律，即
媒介的⾃律。在⻄⽅“形式主义”中，只是到林伯格才发展出纯粹形式的“媒介说”。在⻉尔等⼈的“形式主义”中，形式还没有
到纯粹媒介，⽽是“线、⾊关系的组合”，吴冠中讲述的也正是这个。他把笔、墨范畴扩⼤为“画⾯所⽤的任何⼿段，或⽇线
⾯，或⽇笔墨”，他认为笔、墨“价值源于⼿法运⽤中之整体效益”，真正该反思的是作品的整體形态……”。如《逍遥游》等
表⾯看起来很近似波洛克的⾏动绘画的泼洒，但本质上却很不同，吴冠中本⼈也极⼒否认⼆⼈的相似，其实就是上⾯这个
原因

法兰克福学派的⾃律性与他律性
在阿多诺看来，艺术的本质是双重决定性的：⼀⽅⾯是艺术内部的⾃律性，另⼀⽅⾯是外部的社会他律性，两者相互缠
绕，相克相⽣，最终形成了可被我们观察到的艺术作品、艺术现象、艺术史和有关艺术的全部知识。
阿多诺的⾃律性意味着艺术不再对现实⽣活进⾏直接反映或表现。艺术不再以摹仿为⼰任，反⽽转向了表现。因此，艺
术，特别是现代艺术，⽐以往任何艺术都更⾃觉地进⾏⾃我追求，更加强烈地拒绝任何社会功利性和⽬的性。它不为⾦
钱、不为资本、不为政治、不为道德、不为审美、不为⼤众，有时甚⾄还表现出与这些的敌对态势，⽤以强调艺术作为艺
术的独特身份。
他律性则指那些外在的权⼒因素，它们⽆时⽆刻不试图影响甚⾄左右艺术的发展。在这些因素中，资本主义的货币权⼒和
商品⽆意识（消费主义意识形态）是他律性系统中最重要的因素。阿多诺的他律性，主要指向了消费性的商品艺术和其背
后的⽂化⼯业体系。
阿多诺认为，资本主义对艺术⾃律性的最⼤威胁就是专⻔⽣产和销售商品化艺术的产业，即⽂化⼯业。阿多诺主张艺术应
该在⾃律性的层⾯对抗他律性，即艺术应该明确拒绝商品与资本的裹挟。
阿多诺主张通过完善艺术的⾃律性来发挥⽂化批判的功能，最终⽬标是要艺术⾛上救赎之路。也就是说，批判是⽅式，救
赎是⽬的，救赎是批判的深化与延伸。艺术的救赎，不仅意味着拯救艺术⾃身，拯救艺术家，更重要的是拯救⽂化、⽂明
和普罗⼤众。

⻄奥多 阿多诺
社会批判理论，法兰克福学派，⻄⽅⻢克思主义，新⻢克思主义
◦ 法兰克福学派：法兰克福⼤学⼀个社会学科学术团体，多是犹太⼈，受到⻢克思和⿊格尔的影响
◦ 认为19c的⻢克思主义已经不适⽤于当今20c的资本主义
◦ 他们分析⽂化，精神对⼈的影响，批判资本主义的⽂化产业
逃到美国，⽆法接受⽂化产品的垄断，批量⽣产，⼤众⽂化像吸毒⼀样上瘾，丧失批判的能⼒，⼯⼈阶级⽣活好了，互相
看不起，⽆法联合起来
◦ 批判现代社会的⼯具理性
启蒙运动理性科学让⼈从宗教出来，解放的理性。但科学理性今天成为只讲究实⽤的规章制度。启蒙运动解放全⼈类的⽬
标没有完成
◦ 阿多诺推崇先锋的现代主义艺术。现代主义艺术⽤受难的，丑陋的，害怕的语⾔拒绝沦为商品。只有现代艺术控诉
了异化，否定了现实的压抑性统治
◦ 他希望通过艺术和审美来批判异化的现实，恢复扭曲的⼈性。

艺术⾃我表现（⽂化批判）与资本，权利，⽂化⼯业的⽭盾，造成现在的艺术，艺术现象，艺术史等

垃圾箱画派
对岸美国（20c初）
美国总是慢半拍，像19c中期法国的现实主义
◦ 垃圾箱画派（纽约写实派）
◦ 20c初没有严格组织的运动
◦ 艺术家认为绘画应该描绘真实的城市和现代⽣活，⼯⼈阶级和城市环境⽐画室和沙⻰适合创作。⾊调暗，粗糙，描
绘⽇常⽣活场景，街景，妓⼥/酗酒/动物/地铁/拥挤的住宅/晾外⾯的⾐服/流⾎的拳击⼿摔跤⼿。
◦ 评论家不喜欢贫⺠窟和⼤胆的写实主义⻛格，成为垃圾箱画派
◦ 代表⼈物乔治卢克斯，尤⾦希⾦斯

精神领袖罗伯特亨利：艺术类似于新闻

简述⻄⽅艺术批评的当代转向
艺术本体观念化+媒介艺术批评（传播和全球化）+跨界批评（跨⽂化背景，专业视⻆）
⾸先，有关“艺术本体观念化”转向。
20世纪60年代以来，以传达思想为主要创作⽬的的“观念艺术”成为国际艺术的发展潮流。在这种观念化思潮的覆盖下，艺
术批评与政治批评或者社会批评难分彼此，本身成为意识形态观念的⼀部分，既推动“艺术观念本体化”的趋势，⽽⾃身也
成为⼀种实现的“艺术观念本体化”的⽅式。

其次，有关媒介艺术批评的崛起。
媒介艺术批评包含两个层⾯的内容。
第⼀个层⾯，是指媒介作为技术已经全⾯渗透到艺术活动的全部过程中，⽆论在艺术作品的创作、艺术传播、还是在艺术
欣赏与批评过程中，技术因素与艺术元素始终交织在⼀起，⼆者之间已经形成⼀种互化的关系，即艺术被技术化，技术被
艺术化。
第⼆个层⾯，是指20世纪后半叶以来媒介的迅速发展促进⽂化艺术全球化的现象。在全球经济⼀体化和视讯科技⾼速发展
的背景下，媒介形成艺术形态的本身，造成视觉⽂化更加宽域和丰富，图像和影像已凌驾于传统的“读写⽂化”之上，成为
主控社会信息传递的重要载体。
媒介艺术批评从发端⾄今已将近⼀个世纪，随着科技的进步和时代的演变，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺
术活动的全过程中，媒介艺术批评试图从媒介⼊⼿，考察⼤众传播时代的艺术特征，寻找⼤众传媒时代的艺术与媒介的关
联，从⽽揭示艺术转型的奥秘，构建⼀种新的艺术批评场域的可能性，拓宽了艺术批评的视阈，从⽽也成为艺术批评当代
的⼀种转向。
再次，有关“跨界批评”的趋势。
当代艺术和当代艺术批评已不是传统意义上个⼈思想观念的表现活动，更多成为不同⽂化不同领域之间相互交流的⼯具。
艺术批评总是从别的领域⾥⼴征博采，过去是哲学、美学、诗歌，现在甚⾄延伸⾄⾃然科学的领域。
艺术批评的跨界趋势促成了不同⽂化背景的艺术批评者在不同的信息、知识、情感等领域进⾏交流，通过艺术研究的视⻆
与其他⽂化系统进⾏互动，促使世界不同⽂化群体和组织在语⾔、习俗和价值观等⽅⾯相互影响，强化了⽂化艺术全球化
的特征和进度。

选择⼀部中国电影史经典作品，谈⼀下艺术价值
“艺术价值”⼀词出现在《艺术概论》艺术批评与鉴赏⼀章，在艺术批评⼀节，说到“⼀般说来，艺术作品的主要价值是审美
价值、认识价值和道德价值。⾃从20世纪下半叶以来，对艺术作品的评价体现了⼀种新趋势，即既不从作品的审美价值的
⻆度来评价，也不从作品的认识价值和道德价值的⻆度来评价，⽽是从艺术作品的艺术价值⻆度来评价。艺术作品的艺术
价值⼀⽅⾯与艺术史有关，另⼀⽅⾯与艺术创作有关。”
结合题⽬中另外⼀个重要信息，“选择⼀部中国电影史经典作品”，再跟上述关于“艺术价值”的相融合，其实问的就是“从电
影史和电影创作两个⻆度谈谈某部电影的艺术价值”。
如果再深⼊⼀点，结合我们的其他推荐书，《认识电影》《电影史：理论与实践》，这两本书⼀本是关于电影史，⼀本是
关于电影创作的。
所以，整个题⽬可以拓展为，以某部电影为例，结合《电影史：理论与实践》《认识电影》中提供的鉴赏⽅法，谈谈对
《艺术概论》中“艺术价值”的认识。
到此，我们就完全知道在问什么，以及从哪下⼿了。《电影史：理论与实践》把电影看做⼀个整体，认为⼀部电影是艺
术、技术、经济、社会的综合系统，电影史也应该从这四个⻆度切⼊。《认识电影》则把电影解剖成为各种元素，⽐如摄
影、剪辑、声⾳、表演、戏剧、故事等等。
当然，选择哪部电影也给了⼀个限定，不过也是⼤范围的限定，“中国电影史经典作品”，⽐如以下⼗部电影：《⼩城之
春》《⼀江春⽔向东流》《城南旧事》《芙蓉镇》《⻩⼟地》《红⾼粱》《霸王别姬》《阳光灿烂的⽇⼦》《卧⻁藏⻰》
《花样年华》。这些都是艺考必看经典了，从电影史和视听语⾔两个⼤的⽅⾯谈谈对其艺术价值的认识。
整个答题思路讲清楚了，基本分为以下⼏个部分：
⼀、艺术价值
⼆、电影的艺术价值
三、⽚例分析，从电影史和视听分析两⽅⾯展开
四、总结

客观精神说
对艺术本质的探索
认为艺术是“理念”或客观的“宇宙精神”的体现
柏拉图认为理性世界第⼀，感性世界第⼆，艺术世界第三。感性世界是对理性世界的描摹，艺术世界是对感性
世界的描摹。
⿊格尔认为艺术本质是绝对精神。但绝对精神是艺术的内容，艺术的形式是感性显现，辩证统⼀
刘勰，朱熹认为⽂是道表现的⼯具，道是本源，也是⼀种客观的精神。⽂以载道

补充主观精神
艺术本质是来⾃主观意志。
康德：天才的创造物，⽆利害的
尼采：⼈的意志是万物主宰，⽇神酒神是艺术的根源
中国古代：情，志是艺术的来源，（妙语说，性灵说）

模仿说再现说
亚⾥⼠多德：对现实世界的模仿，对内在本质的模仿
⻋尔尼雪夫斯基：对⽣活对客观⽣活的再现，包括⾃然⽣活社会⽣活、