MUZYKA NR 3, 1978

Zofia Helman
warszawa
•. I

MUZY KA POLSK A MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI

Uwa gi wstępne

W dotych czasow ych badani ach nad muzyką polską XX wieku nie-
zwykle rzadko uwzględniany był okres międzywojenny. Niewiele jest
prac poświęconych życiu muzyc znemu w tych latach i kierun kom twór-
cz~ci muzyc znej, bra'k też monografii kompozytorów, któryc h działal­
nośc przypadała na lata 1918-1 939. Do dzisiejs;z;ego dnia nie potrafi my
nawet uchwycić całościowego obrazu spuścizny kompozytorskiej tego
okresu . Nie eała twórczość z okresu międzywojennego przetrwała do
naszyc h czasów; wiele utworó w nie wydanych drukie m zaginęło w cza-
sie wojny , jak np. utwory Woytowicza (I Symfonia, Koncert fortepia-
nowy, -s11:ita koncertowa, Concertino i in.), Perkowskiego (część z nich
została przez autora zrekon struow ana po wojnie), Laksa (Blues
symfo-
niczny , Kwint et na instrum enty dęte i in.), Kondrackiego (opera Popie-
1
liny, balet Metropolis), Kasserna, Maciejewskiego, Kisielew~kiego • Jak-
międzywojen­
że .. często dzieła stanowiące history czne pozycje okresu
nego, nagrad zane na konkur sach kompozytorskich i wykon)?lane na
reprez entacy jnych koncertach, znamy dziś tyl!ko z tytułu, ewentu alnie
z recenz ji prasow ych czy artykułów. Znaczna część kompozycji powsta -
łych w latach międzywojennych, zarówno ówczesnego starsze
go, jak
i młodszego pokole nia (naturalnie, poza dziełami Karola Szyma nowsk ie-
go) pozost aje nadal w rękopisach. Ale i utwory pUlblikowane przed
dziś do
wojną w Towar zystwi e W1daw niczym Muzyk i Polskiej należą
rzadkości; brak też często w naszycfu biblioteka~h muzyc znych wydan ych
za granicą utworó w Tansmana, Jerzego Fitelbe rga czy Kofflera. Całko­
witem u zapom nieniu uległa twórczość niektór ych kompozytorów działa­
jących przed wojną poza granica mi naszego kraju, np. Karola
Rathau sa,
Czesława Marka , Tadeus za Jarecki ego. Nieliczne tylko utwory napisa
ne
w latach międzywojennych utrzymały się w · repertu arze koncer towym

1 Por. wykazy kompoz ycji tych twórców w Słowniku muzykó w polskich. Red.
J . Chomiński (T. 1 Kraków 1964, t. 2 1967) i Almanachu polskich kompoz ytorów
współczesnych M . Hanusze ws'kiej i B. S'chaffera (Kraków 1966).

17
 ZOFIA HELMAN

. •cznym zaś o ich wykonaniu decyduje często łatwość d ;+,._

1 sceru , . ,, 0 1.ClI'cia do
materiałów nutowych, a nie rzeczywista warto~c.
Wynika z tego _ja_sno, że. cała dokumenta~Ja muzyki_ o~resu Illięcizy„
wojennego jest w_c1_ąz zadaruem do ~~ona ma,_,~ obru_ e _Jak cały trud
zgromadzenia spusc1zny kompozytorskieJ (rękop1smienne3 1 drukowa .
· D op1ero
jej opublikowania i nagrarua. · wtedY będ · · neJ)
z1e mozna pokusić . '
0 pełną syntezę kuitur y muzycznej lat międzywojennych. Wszyst:ę
dotychczasowe opracowania muzyki tego dkresu oparte są z koniecznośc~
na ograniczonym materiale przykładowym. I

D y c h o t o m i a „r o m a n t y z m - a n t y r o m a n t y z m"

!{ształtowanie się nowych tenden cji estetyc znych w muzyce polskiej

<:>kresu międzywojennego było wyraze m Of>O~ycji _wo!J~ romantycznych
tr!2Y~JC muzyki niemie ~kj~j. Opozycja ta, ujmow ana w naszym p1s-
miennictwie- muzycznym· na"i'Wa mi „roma ntyzm -antyro manty zm", nie by-
ła wytworem swoiście polskim, lecz stanowiła prze~e sienie ogólnyc
h
trendó_~ w muzyce europejskiej po I wojnie ś~iatowej 2• Obie te nazwy
należy traktować w-s posób umowny: Jaiko przeciw stawie nie n owyc
-- -# - -- - -- -
h
tendencji w muzyce (ujętych zbiorczo termin em antyromantyzm) tel!-
dencjom trady cyjn ym (określonym mianem „romantyzmu"). W opo-
zycji tej znajduje wyraz chęć rozprawienia się nie tylko z „romantycz-
ną" przeszłością, lecz także z · konser watyw nym nurtem twórczości
kompozytorów polsk ~~rsz ego- pokolenia, nurtem~anowiącym nadal
eyw~cję ubiegłowiecznych tradycji,_Uporczywe utrzymywan!_e
się _ w m_y.zyce polskiej ty(2:h lat _po.;stromantycznego epigonizmu
wydaje
się czymś anachronicznym wab.ee wielorakości nowych prądów
w mu-
zyce europejskiej pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Równ1eż i dycho-
tomia „romantyzm-antyromantyzm" ,przyibiera w Polsce inny charakter
ruż na gruncie europejskim: u nas występuje w a;:;.ekcie synchr
onicz-
nym, tam - w aspekcie diachronicznym, przy czym miano „romantyzm"
- do.t;Y-czy również często ekspresjonizmu i impresjonizmu/ ; więc kięrun-­
ków, które w gruncie rzeczy w muzyce pol'Skiej nie występowały. ,
Kierunek postromantyczny w muzyce polskiej dkresu międzywojen­
nego reprezentowaii licznie kompozytorzy starszego pokolenia: Maszyń­
ski, Ni~iad omski , M. Sołtys, Szopski, Młynarski, Opieńsk-i, J oteyko,
2
„Opozyc yjne" myślenie o sztuce można w ogóle uznać za cechę charakt erystycz
~ą dla ~wiadomoś<:i artystyc znej pierwsz ych dziesięcioleci XX wieku, tak
-
w Polsce,
Jak w_ mnyc~ kraJach europejs kich, co przejawiało się w skłonności do
interpre -
towarua całeJ przeszłej kultury w kategor iach dychoto micznyc h, np. klasycy
zm -
barok, klasycyz m - romanty zm, impresj onizm - ekspresj onizm. Po·r. na ten
pracę E. Kuźmy Z problem ów świadomości literack iej i artystyc znej ekspres
temat
jonizmu
w Polsce. Wrocław - Warszaw a - Kraków - Gdańsk 1976 (rozdział II).

18
p
MUZY KA POLSK A MIĘDZY DWIEMA WOJN AMI

Mora wski, Nowow·IeJs . ski,. Wertheim, Kazuro,

· k'1, A . w·1eruaw
Maliszewsk , . i, .
R~el, Ro~c ki,. Wallek-Walewski, Friem ann. Niektórzy z nich (Moraw-
awski) łączyli wprawd zie · ·
ski Wieru
' . . romantyczne tradycJe z wpływami
francuskiego . unpresJ· onizmu w zakr~ ·
· ~11- • W 'h armoruczny ·
ch 1· 1n-
· ~.1.e srUU'l\.O
strum entac yJnyc
. h ,· inni (np. M. soł tys w ostatnim . utworze Ver Sacrum,
.
Szopski, Maliszewski) wprowadzali JUZ · · nowoczesme ·
· · Jsze , dk'1 ·h armon1'k'1
sro
zas w operze Jakub Lutnista posłużył się środkami
3 • Op'1eński '
i formy
. .• ,
sty~a CJl w duchu muzyiki staropalskiej, włączając do niektórych scen
orygin alne ~otyw y muzyki XVI wieku. W sumie jedna k twórczość tych
kompozytorow, odznaczająca się z reguły dobrym opanowaniem rzemio- 1
sła, nie odbie ga od ipowsze~hnych norm klasyczno-rómantycznych i zdra-
dza często cechy eklektyczne i akademickie, dlatego też nie wywarła
wpływu na kształtowanie się nowoczesnego stylu w muzyce polskiej.
Niemniej jedna k wspomniani twórcy na swój sposób realizowali postu-
laty „sztuk i narodowej", mieli znaczne zasługi w organizaicji życia mu-
zycznego i s~kolnictwa artystycznego w niepocUegłej Polsce, byli laurea -
tami nagró d państwowych, a utwory ich umieszczane były .w repertuarze
koncertowym, scenicznym i radiowym; można więc powiedzieć, iż decy-
dowali oni w ·dużej mierze o obliczu i charakterze muzytki dkresu mię­
dzywojennego.
Szuka nie nowych drógrizypadło jednak w udziale mł~ej gene-
racji k°-~P.<!-~~o r~~!~~~f duc~~wy_mpr~yw~d~~L~tał s!ę K~rol -Szyma-
nowski. Romantyzm tral_{!Q_ _any był _ przez Sz~an owsk iego 1 młodszych
koinpOzytorów polskich jako Ba,~i~o ~emgeJchódziło ·1u -jedffa k- nie
tvle o romantyzm jako kieruneiJ{ hiisforyczny, ile o epigonizm postro-
mantyczny, który cechy oryginalne romantyzmu przekształcił w szablo-
nowe i manieryczne. Odpowiadając na ankietę ogłoszoną przez redakcję
„Muzyki" na temat romantyzmu w ddbie współczesnej, Szymanowski
stwierdzał:
stal się
Roman tyzm w najbard ziej prymit ywnym i uproszczonym swym ujęciu
"hasłem walki pomiędzy starszym, «przedwojennym» pokoler uiem i · obozem mło-
w ą l u-
s
dych, który - u nas zwłaszcm i (,należy przypuszcmć) z n ie wątp 1 i
s z n oś c i ą (podkr. K. Sz.] stara się o możliwie krytycz ne i obiekty
wne wzglę­
tyzm ra-
dem «romantycznej» przeszłości stanowisko. Dla pier,wszych jest Roman
jem utracon ym, pom bramam i którego zaczyna się bezgraniczna
sfera jałowego
ekspery menta, torstwa . [...] Dla «młodych» tenże sam Romantyzm to duszne wię­
swobodę
zienie, z którego się wydostali na śwtieże, ożywcze powietrze, odzyskując
ruchów i możność nowych roobyczy" '·

Polska, jej
a Por. z. Jachli.mecki: Muzyk a polska od roku 1864 do roku 1914. W:
dzieje i kuZtuTa. T. 3. Warsza wa 1931 s~ 927. współczesnej].
, K. Szyma nowski : [Wypowiedź w ankieci e Romantyzm w dobie
tyzm w muzyce . Red. M. Gliń­
Muzyk a" 1928 nr 7-9 monog rafia zbiorow a Roman
~ki (Przedr uk. w: K. sJymanowskt. Z pism. Kraków 1958 s. 139-14 0).

19
 ZOFIA HELMAN

Antagonizm między starszym i młodszym pokolen·

.
w licznych polemikach prasowy ch 1. pisemny
. 1ern wyr .
ch dekla . clZał siA
najjaskrawszym przykładem był pamiętny zatarg Wars racJach k , '
' torych
. O
zawską
Szkołę Muzyczną. Istota tego zatargu przeJawiła się już w t wYższą
.
kułu Szymanowskiego: Walka starszych muzyków z młodsz yt.ule arty~
młodej twórczości ze starą 5• Ymi, czy też
Negacj~ ,,romantycznej przeszłości" stanowiła jednakże t 1k .
aspekt nowej muzyki. Młoda generac ja kompozytorów musi:łaO Jeden
wszystkim dkreślić swe stanowisko wobec współczesnych prądów przede
1

zyce europejskiej i dokonać świadomego wylboru własneJ· drogi· tw'; rnu~

. . orczej.
N1e było to zadame łatwe. W artykule Szymanowskiego O romantyz mie
w muzyce, będącym reakcją kompozytora na lekturę monografii zb·
weJ· „Muzyki" pt. Romantyzm w muzyce i uzupełniającym jego wy 1oro~~
wiedź w ankiecie, czytamy m. in.: po

„Niesłychana rozmaitość i nowość narzucających się z dnia na dzień zagadnień

nie· pozwala jeszcze na malezii.enie pewnej, tnieomylnej drogi, prowadzącej ku
przyszłości, jeżeli jednak dZiiś owo świadome, uparte, fanatyczne iniemal poszuki-
wanie nowych idei, form, środków wyrazu zajmuje tak w.iele miejsca w życiu
opinii artystycz,nej, to jest to tylko niezbitym dowodem koniecmości nowego
ustosunko wania się do rzeczywistości, dowodem żywotności sprawy. (...] owe usi-
łowania stworzeni a nowego frontu w sprawach sztuki i<lą dziś wyraźnie
po linii
«antyrom antycmej». Muszą też z natury rzeczy odpowii.adać jakiejś niewątpliwej
zawartości psychologicznej dZiisiejszego człowieka" 6•

Antyromantyzm stanowił więc • wspólny mianownik dla nowych

poszukiwafi w muzyce. Odcinając się od trady~ji niemieckiego romantyz-
mu, kompozytorzy polscy skłaniali się na ogół !ku orientacji estetycznej
reprezentowanej przez twórców kręgu francuskiego i rosyjskiego: Stra-
wińskiego, Ravela, Honeggera i in. Niechęć wobec sztuki „wczora jszej'\
egotycznej i subiektywnej, manifestowała się w hasłach o'biektywizmu
i konstruktywizmu; romantycznemu indywidualizmowi przeciwstawiano
,,ja" zbiorowe {,,typ contra indywiduum" według określenia Rathat.isa 7) ,
uczuciowości - intelekt, a spontanicznej, ,,natchnionej" twórczości -
rzemiosło.

s K. Szymanowski: Walka star szych muzyków z młodszym i czy też młodej twór-
czości ze starą. ,,Kurier Poranny" 1928 nr 12 (Z pism, jw., s. 119 i nast.). .
6 K . Szymanowski: O romantyzmie w muzyce. ,,Droga" 1929 nr
1-2, ,,Kwartalmk
Muzyczny" 1929 nr 3 (Z pism, jw.! s. 168): Pod~bne sform~lo ~anie znaj_dujemY
w wypowiedzi V. Stepana : ,,tendencJ a rozwoJu zmierza zupelme Jasno w kierunku
przeciwnym romantyzmowi [...] najbliższa przyszłość muzyki dąży do dania przewa-
gi praw o m muzycznym nad indywidualnymi stylami twórczości, a więc dąży do
nowego rodzaju klasycyzm u". , ,,Muzyk~" ~929 nr I s. 25. . , . .
1 K. Ratha us : [Wypowiedz w ankiecie Romantyzm w dobi e
w spolczesneJ], JW.
 , ,
\
MUZYKA POLSKA MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI

Nowa muzyka polska nie wyrosła jednak z jednolitego programu

artystyc~nego. Przeciwieństwo romantyz mu nie było (w swej części po-
zytyFnęJ) _Qkreślone w sposób jednoznaczny, toteż negatywny termin
,,~tyro~ antyzm" ?dzwierciedla w najbardzi ej ogólny sposób dążenia
zwol:nni ków now:J muzyilti. Oznaczał on •bowiem z jednej strony ten-
d~~~JL d..Q _j)(!~zu~wania nowych środków języka muzycznego, z dru-=.
? 1
eJ - ~~~rot do tradycji muzycznej przeszłości, mieściła się w nim
1_k 0E-~_E:_E~J~ ~lu narodowę_go i ~tylistyczny uniwe_!'salizm. Pomimo po-
stulatów _nowe3 wyrazowości (apoteoza siły, ruchu, energii) często dawała
tu o sabie znać subiektywna, emocjonalna postawa wobec sztuki, i to
nie tylko w twórczości Szymanowskiego, ale i przedstawicieli młodszego
pokolenia s.
_~~yro~a ntyc_zne cechy skrystalizowały się w muzyce polskiej lat
~ ywojem~y~ w dwóch głównych kierunka~'łi: f o l lfl ory s t y~ _ z:
_!l_O: n~ r Q do w _ym i ·1t 1 asy cy z ującym. Zazn~czyły _się_ponadto
~z~ja~y _,,nowej rzecz~oś~i" i tendencja do_ pÓszukiwań kolorystyćz­
nychL ~odząca_ się z impresjo-nizmu. Wszystkie te zjawiska w muzyce
nie były sobie przeciwstawn-e, lecz łączyły się i zazębiały w twórczości
tych samych kompozytorów. Każde z nich na swój sposób stanówiło
reakcję na romantyz m.

Kierun ek fol'klo rystycz no-nar odowy

Koncepcja nowoczesnego stylu narodowego w muzyce uwarunk owana

była w latach międzywojennych z jednej strony o~ólnospołeczną dysku-
sją na temat zadań polskiej sztuki w niepodległym kraju, z drugiej zaś -
przenikaniem prądów muzyki europejskiej, zwłaszcza twórczości Stra-
wińskiego i Bartóka. Po I wojnie światowej wy~odz~ą . się z r~man-
tyzmu id!ę J>,2QPOrzą~o~~ia ~~tuk0 1:6m patriotycznym zastąpił po: _
sffifat nowocześnie pojętej polskiej szkoły naroo.oweJ o znaczeniu euro-
pe'j§Kim. Jeśli muzyka polska k~óca -ubiegłego~ecia nie- wykra-czała
~ademicką poprawność i powszechnie zrozumiałe ·konwencje sty-
listyczne, to w muzyce powojennej podkreślanie cech odr~bnyc'h, pol-
sldch, było połączone z poszukiwaniami nowego języka muzycznego,
opartego na zdobyczach awangardowej muzyki europejskiej. Akcent na
łączności muzyki polskiej z kulturą europejską, jaki pojawia się np.
w pismach publicystycznych Szymanowskiego, oznacz~ł dążność do zli-
kwidowania ciągnącej się _o_d ubiegłego stulecia antynomii między tym,

e A. Tansman: (Wypowiedź w ankiecie Romantyzm w dobie w spólczesne3l, jw .,

s. 101-102.

21
 ZOFIA HELMAN

co po lsk ie, a_~ym, c~ _e~

op ej sk ie 9• Niemałą rolę
ni e się na tra dy eje ch op od al
ino ws kie 10.
egr O ·tu Powo1,.,,,•.
Na ro do wy ch ar ak ter mu vva,
. . zy ki w lat ac h międzywo ,1

na Jm me J. pr ze z ·kom po zy , ·e .
tor ow utożsamiany wyłą J nn yc h nie b ł
ni em tw or zy wa lud ow eg cznie z Y by,
. o. Ni em nie j jed na k w ipo
. .
sk1ego 1 mn yc twor h , , J·m ow ~Y korzystywa,
eo w mu zy ka lu do wa na am u Szyrnan
'bez po sre, dn i jsilnieJ· i
sp os o'b pr zek az yw ała „d uc . 0 w,
. . ho we w
właściwości" n od harct · naJ
JeJ pr ze twor ze me .
w mu ziej
· · zy ce art ys tyc zn ej decydowało ar u a zat
od
1 Jego nar ow ym ch ar O s . t ', . em

I
ak ter ze . Michał Ko nd rac WOlS osc1 styl
ni zm i moderniści pisał ki w artykuł M u
· '-9 ., np .: ,,s tw ór zm y młodą grupę ko m e
·któreJ 11worczoś,c po ws tam. . oder~
e na gr un cie polskiej mu zy ki ludowpoz ytorską
Związek z fo lkl or em przejawił się e.,, 11 '
. w mu zy ce ipo lskieJ· tegoJ k.
w trz ec h -postaciach: 1) .
w op rac ow an iac h or yg ina o res
lu do ~c h, ~) ~ kszła~to lny -
d h melodii i tekst, u
w~iu me lod yk i i tek stu n~
~osług1:W~a się cy ta t~ udowy ; :
) wr a~ z wy ko rzy sta nie
· 1 br zrr ue mo wy ch mu m ce di rytmi~znych
zy ki ludoweJ, 3) w wy ko
do wy ch (lu b wz or ów lud rzy sty wa niu motywów lu-
ow yc h) jak o po ds taw y tem
mi cz ne j ut wo ró w in~d yw atycznej bądź ryt -
j du a!~ «: ro zw ija ny ch i
ko mp oz yto ra (tzw. fo lkl or kształtowanych przez
un iw ers aln y) .
Ta k Sz ym an ow sk i jak i in
ni ko mp oz yto rzy mr ra~ ali
ki m do mu zy ki lud ow ej się przede wszyst-
ty ch regionów, w któ ry ch
w po sta ci na jba rd zie j arc zachowała się ona
ha icz ne j, nieskażonej wpły
-m oll , a więc do fo lkl or u wami sy ste mu dur-
podhalańskiego (Szy
dr ac ki: Mała sy mf on ia gó manowski: Harnasie ; Kon-
ralska na 16 ins tru me ntó w)
ma no ws ki: Pieśni ku rp iow , kurpiowskiego (Szy-
sk ie na głos i fo rte pia n or~
sk ich na ch ór mi es za ny 6pTe śni kurpiow-
; Maciejewski: Pieśni
mi es za ny ; Ko nd rac ki: Su kurpiowskie na chór
ita ku rp iow sk a na orkies 12
(K as se rn : So na ta or aw sk trę ), o__rawskiego
a na fo rte pia n i Su ita or
hu cu lsk ieg o (Maklakiewicz awska na chór męski) ,
: Su ita hu cu lsk a na skrzy
1~ ;- T un iec z Osmolod pce i fo rte pi ~; Pa-
y), białoruskiego i litews
Su ita or kie str ow a. ,,K az iuk kiego (Szeligowski:
i", Pieśń lit ew sk a na skr
<Tdńce białoruskie na fortep zy pce i fortepian,
ian). Nie 'brak też przykł
śląskiego (Wiechowi:cz - op adów użycia folkloru
rac ow an ia pieśni śląskich
zie m ce ntr aln ej Polski (W na chór), i folklor~
iechowicz: Chmiel; Tansma
na orkiestrę). n: 4 tance polskie
w wymienionych utw or ac h ma my
me lod ii lud ow yc h in cru do czynienia bądź .z cytow .
do, bądź jed yn ie z naśl aniem
adowamem typowych
9 zw rac a na to uwagę K.
w. Polen Osteuropa-Handbuch. Re gamey w pracy Musiksch
affen un d Musikleben.
' 10 K Śzymanowslti Ko ln - Gr az 19~9- .
: Fry de ryk Chopin. yv:_ Z pism, JW: 170 1. n~.
·
u M. Kondr~c : M. 0 d• erm· m i moderniści. ,,K wa nta lru ks.Mu
ki 9
uuona. or. artykuł K. Regameya: Michał Kond
12 KompozycJa zag zP zyc zny 1930 nr .
zyka" 1936 nr l- 6. racki. ,,Mu-
 MU ZYK A POL SKA MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI \
· ·
cec h lud ow ych w zak resi e m e11·k·1, rytm1k1 czy brz mie nia. Z wiąz~k z mo -
tywik ą 1u dową wyz nac za wł asc1 , · ,c1· ton aln e; w ut wor ach związanych
wos • · ·
z folk lore m stos owa ne s t tato nicz ne mo di kośc 1e'l ne,
"- ą częs o ska le pen
skale. z .A wartą zwiększoną {lidYJ.:,
• •
•...11_ 1• tzw. ska la pod hala nsk a) 1 inn e.
' ,
Ka . . ,
cJa lud ow a w za~ -r · tm . . się w stos owa niu rytm ow
Ins pira . K esie ry u prze Jaw 1a
otwórczego
tan ecz ny~ h V:
1 eks pon owa niu mo tory ki jak o czy nni ka form
olo dy Pal estr a).
(IlJP. ~hm iel Wiechowi-cza, Tan iec z Osm
Niemałe zna cze nie inspiruj ące miało też sam o 'brzmienie mu zyk i lu- ·
dow eJ· spo ób · · · tacJ ·1· prz ez lud owy ch wyk ona wcó w, ich mar ue-
....:. --- - L.. s JeJ 1nte rpre
kty brz mie nio we lud owy ch in-
ry wyk ona wcz e i cha rak tery styc zne efe
kują te czynniki w Harnasiach
stru me ntó w i kap el. Duże znaczenie zys
o cyt aty aute nty czn ych mel odi i
Szy man ows kie go. Zna jdu jem y tu nie tylk
wcze pochodzące z lud owe j
gór alsk ich, ale również man iery wykona
iach fraz w śpiewie solowym,
pra kty ki, jak np. glis san da w zakończen
iczne. Szymanowski styl izu je
imp row izac yjn e rub ata i def orm acje rytm
w śpiewie chó raln ym naśladuje
pon adt o brz mie nie kap eli góralskiej, zaś
ańskiego diafonię .
charakterystyczną dla reg ion u podhal
ej jak o pun ktu wyjśda dla
Zna cze nie lud owe j pra kty ki wykonawcz
Mlc.hal Konidrącki. W arty kul e
mu zyk i arty styc zne j podkreś,lał zwłaszcza
~ści muz ycz nej 13 pisał, że kom -
Mu zyk a lud owa jako materiał dla twórcz
iem" wrażeń odniesionych pod
pon owa nie win no być „indywidualizowan
wpływem słuch a n i a mu zyk
i ludowej . Pełnić ma ona rolę bodźca
materiału do opracowań. Za-
arty styc zne go, nie zaś dostarczać ,gotowego
łożenia te zrealizował w Ma
lej sym fon ii góralskiej, w któ rej imi tuje
rum ent ów (w III części zat ytu -
brz mie nie kap eli ludowej i ludowych inst
łowanej Kob za).
ż tek st dec ydu je o „lu do-
Poz a środkami czy sto muzycznymi równie
z lud owy m aut ent yki em pod -
wy m" cha rak terz e kompozycji. Zgodność lud owy ch
użycie ory gin alny ~h tek stów
kreślana jest zwłaszcza prz ez
nasiach Szymanowskiego ora z
(np . w Pieśniach kur pio wsk ich i w Har
pieśni lud owy ch Wiechowicza).
w _licz nyc h chó raln ych qpracowaniach
tek sty poe tyck ie z elem ent ami
W wie lu inn ych utw ora ch stoso\Yane są
yki i słownictwa gwa row ego
lud owe j stylizacji. Mo tyw y ludowej fan tast wę pieśni'
adłowicza , stanowiącej podsta
pojawiają się np. w poe~ji Zeg
Szeligowskiego (Pod oka pem
Wiechowicza (Kolędziol"!_(i bes kidz kie) i
śniegu) , zaś w Pastorałkach Tyt
usa Czyżewskiego (do któ ryc h muzykę
skomponował Wiechowicz) prz
etw arza ne są mo tyw y kolędowe folk loru
podhalańskiego. Sty liza cjam i pro
stych form ludowy ch są tek sty Bra nd-
ch Szeligowskiego, ora z Bru -
stae tter a, zas tosowan e w Pieśniach zielony

• 1a M. Kondrack.i : M uzyk a ludo wa

j ako mat eriał dla twórczości muzyczn ej .
3.
,,Kw arta lnik Muz yczn y" 1931 nr 12/1
2.3

--
 ZOFIA HELMAN

nona Jasieńskiego, wykorzystane w !jeśnią_ch weselnych M .

Preykładem łączenia inspiracji folklorystycznych z trady~
. . są z k o1e1. licznie
nowskimi . i~omponowane
1.
w latach międzJam1. choP1.-
/~ urki ' T worzyli Je
~
· m. 1n.· Szymanowsk'1, Tansman, WoytowiczYWOJennych
1
ciejewski, Gradstein, Kassern. Kompozytorzy ci przejęli od Chop~a11:~-
tyłko budowę formalną i stereotypy rytmiczne mazurków lee Ilie
, d . , . d ' z przede
wszystkim samą ~ etodę t worczego po eJscia o folkloru. Chopin ki
. 'li w -nowy system tonalno-harmoniczny i wzbogacili
wzorce przen1es ows e
wymi strukturami melodycznymi i nowym kolorytem brzmieniowym_no-
Kształtowanie stylu narodowego w latach międzywojennych nie ogr _
niczało się, jak już wspomniałam, do wykorzystania folkloru ' choc' ru·e- a
wątpliwie ta metoda prowadziła do najddbitniejszego ukazania polskiego
,,egzotyzmu". W wielu utworach folklor przejawiał się w sposób niebez-
pośredni. Np. w Stabat Mater Szymanowski sięga do polskich tradycji
religijnych środowiska wiejskiego. Treści religijne w utworze tym uka-
zane są jak:by z perspektywy wierzeń i przeżyć ludu. Troslka o „polskość"
kompozycji przejawiła się ponadto w zastosowaniu polskiego przekładu
łacińskiej sekwencji. Zwracając się do archaicznych pokładów muzyki
ludowej i stapiając zwroty gregoriańskie z melodyką polskich pieśni
kościelnych i ludowych, Szymanowski próbował stworzyć atmosferę lu-
dowo-archaicznej ,,iprapolslkości", oddać „ponaddziejowy wyraz ducho..:
wych właściwości" narodu 14• Narodowy charakter utworu, tak w zamyśle
kompozytora, jak i w poczuciu odbiorcy, wyznacza zatem sięgnięcie do
najstarszych polskich tradycji muzyki kościelnej.
W nieco odmienny sposób cechy narodowe przejawiają się w cyklu
pieśni Slopiewnie Szymanowskiego do tekstu Tuwima 15• Wiersze Tuwima
oparte są w całości na neologizmach językowych, osadzonych wszakże
silnie w systemie słowotwórczym języka polskiego i wykazujących naj-
częściej proweniencję archaiczną 'bądź ludową. Wyeksponowanie war-
stwy fonicznej już w samym tekście powoduje, że w pieśniach Szyma-
nowskiego ogólny nastrój ar~haicznej ludowości realizuje się zarówno
przez muzykę, jak i przez tekst, uwypuklający właściwości brzmieniowe
polskiej mowy. W tym właśnie punkcie spotykają się programy nowo-
czesnej poezji i muzyki.
Nawiązanie do tradycji staropolskich ~rzejawia się również w licz-
nyc~worach młodych -kompozytorów. Kassern w motetach Septem
sidera do słów łacińskich Mikołaja Kopernika (w przekładzie polskim

1, Zwrot użyty przez Szymanowskriego w artykule Zagadnienie „ludowośd"

w stosunku do muzyki współczesnej (Z pism, jw. s. 83).
1s Por. M. Tomaszewski: Związki słowno-muzyczne w liryce wokalnej Szymano- ·
w skiego na materiale „Slopiewni". W: Karo~ Szymanowski. Księga Sesji Naukowej
poświęconej twórc~ości Karola Szymanowskiego. Warszawa 1964 s. 305-333.
p

MUZYKA POLSKA MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI

. . sięga zarówno
· k muzyczneJ·
w warstw1·e tekst oweJ· Ja
Jana Kasprow. . icza)
do tr~dycJi po~skiego renesansu. PodOlbnie czyni Szeligowski w motecie
Angeli slo~ko ~piewali do tekstu zaczerpniętego z polskich pleśni maryj-
nych z XV wie~u: . Do tradycji religijnych nawiązuje też Wiechowicz
w 3 utworach religi3nych na chór mieszany a cappella, z których pierw-
szy - z tekstem psalmu Kochanowskiego - pisany J. est na wzór Go-
ółk'" W ·· "
m :. 1 · muzyce czysto instrume ntalne/el ementy tego rodzaju archai-
zacJI spotykam y np. w Koncercie wiolonczelowym Maklakiewicza, gdzie
zastosowan~ zostały motywy chorału gregoriańskiego.
Innym Jeszcze .przykładem wprowadzania ele._mentów narodowy ch
w muzyce _tego okre:su będzie 1cytowanie polskich_ pieśni legionowych
(np. w Żołnierzach Kondrackiego). Ostatnie werble Maklakiewicza można
wręcz określić jako swoisty „collage" polskich pieśni patriotycznych, po-
cząwszy od Bogurodzicy, poprzez pieśni powstańcze i rewolucyjne, aż
do pieśni z czasów I wojny.
Przejawe m kultywowania tradycji narodowych jest też ~
_t: 'ks.!?JY W~E:_~ic~ 2oet9~ kich: Mickiewicza (Wiechowicz: Kantata
romantyczna), Słowackiego (Ma'Klakl.ewicz: opera~ro log Lilla Weneda) t
Wyspiańskiego (Szymanowski: Veni creator i in.). ,
Folkloryzm był wprawdzie w całym okresie międzywojennym najbar-
~ iej ch~raktę.fystyc~nyrii_ !ll!!"tem dla- muzyki pols'kiej I ale stopniowo
w -latach trzyd~iestych spostrzegamy zmniejszani~ się _zainteresowania
ludowosci~ _i wycz~rpywanie możliwq.ści tec.hnicznych w żakresie eksploa-
towani"'a folkloru_!... Zauważa to m. · in. Roman Palester w artykule Kryzys·
mocterniz mu ;;uzycznego, będącym odpowiedzią na poprzedJ?lo cytowane
artykuły Kondrackiego. Palester stwierdza, że nie tylko .tematyka ludo-

,
I
wa nadaje muzyce cechy narodowe, lecz kaida wybitna twórczość 'kom-
pozytorska nosi piętno swego narodowego 11milieu 16•
11

Również w twórczości Szymanowskiego obserwujemy w ostatnich la-

tach jego życia zmianę stosunku do ludowości. W wywiadzie dla tygod-
nika Antena" stwierdzał: ,,Muzyka artystyczna nie musi koniecznie
11 .

czerpać z folkloru. Charakte r narodowy kompozytora nie polega na

cytatach folkloru, czego najwspanialszym dowodem jest twórczość Cho-
pina11 11.

Tende ncje klasycyzujące

Reakcja na estetykę romantyzmu przejawiła się najsilniej w nurcie

neoklasycznym, reprezentowanym głównie przez twórczość kompozy to-

1a R. Palester: Kryzys modernizmu muzycznego. ,,Kwartaln ik Muzyczny" 1932

nr 14/15. Ant „
11 A ntena" u Karola Szymanowskiego. 11 ena 1936 nr 46.
li

25
 ZOFIA HELMAN

rów przebywających przed II wojną w Paryżu (Tans

J. Fitelberg, Laks, Woytowicz, Szeligowski, Szałowski ~~, Perkowski
'
czowna 1· m.
· ). W h'1ston·ograf"n f rancus ki eJ· kompozytorów ' pisak.' l3 acewi,,
. h
Jącyc we
FrancJ1„ za1·1czano d polskich d ·
o grupy zwanej Ecple.....dę_Ear· z1aia,
nieres, wprowadzając ten termin w jednym ze 1-w';~; k~~enri Pri ,
1
ma. wsr ' ód teJ. grupy m. m. · Strawms · , kiego y ow, wy ·
Prdkofiew a M t· • lllie-
.
wa, Czerepnma, Markevitcha, a z Polaków' - Tansmana ' ar inu Obu
. 1• J· F'1telber
' cho-
Neoklasycyzm, traktowany Jako przeszczepienie na nasz gru t f ga 18,
.
est ety ki 1 f rancusiue go me,r,.t•1er k ompozytors•kiego do dziś ni· n rancuski eJ.
~.:
, , , . ' •e przestaje b .
wsroą naszych krytykgw 1 muzylkologów przedmiotem sporo' . d Yc
. w 1 ysku ··
Nie będę tu zatrzymywać się nad licznymi nazwami J'akie w SJ1.
, . . .. , prowadzano
na okresleme klasycyzuJących tendencJ1 lat dwudziestych i trzyd · t
, . . . . , . z1es ych.
rowmez stw1erdzeme zasadnosc1 terminu „neoklasycyzm" i próba . '
. . . . 1~A,. 1 . .
zdef m1owama zaJę JłJY ~uyt wie e mieJsca. Ryzykując znaczne uproszJego
i. •

nie zagadnienia, ograniczę się zatem do wskazania kilku podstawo ;::

cech, charakteryzujących neoklasycyzm muzyczny, bez · względu na je
odmiany w różnych ośrodkach narodowych i różne style indywidualne. g
0

Podstawowe dążenia artystyczn e neoklasycyzmu przejawiły się w trak-

towaniu muzyki jako sztuki autonomicznej - odrzuceniu natomiast
wszelkiej ilustratywności, programowości i filozoficznych podtekstów;
w podkreśleniu roli rzemiosła, reguł i ograniczeń w procesie twórczym;
w wysuwaniu na plan pierwszy problemów !konstrukcji i formy; w katego-
riach wyrazowych - w odrodzeniu klasycznych ideałów umiaru, równo-
wagi wewnętrznej i pogody (serenite); w pojmowaniu sztuki jako przy-
jemności zmysłów (,,la musique do~t humbleme nt cheroher a faire
plaisir'' - pisał krytyk francuski, Robert Brussel 19); w ujęciu aktu
percepcji jako doznania czysto muzycznego~ oderwanego od przeżywania
emocji nie związanych z samym dziełem.
W założeniach programowych neoklasycyzmu można zauważyć _g_ęste
odwoływanie się do tradycji muzycznych ·sprzed okresu romanty~mu, do
mistrzów przeszłości z XVII i XVIII w. (zwłaszcza do Bacha). Nie ozna-
c~a to jednak restauracj i stylów minionych (klasycyzmu. c~y barok~),
gdyż tego rodzaju regres w zakresie techni ~i korr_ipoz?to_rsk1eJ byłby
1

możliwy, sporadycz ne zaś próby wierneJ styhzacJ: 1 k~mponowan .

m;~
w starym stylu" były podyktowane jedynie okreslonym1 względa~
'a'rtystycznymi. Oczywiście, w utworach Strawińskiego, Poulenca, H_m-
, 1 ' h mozna
demitha Prokofiewa, czy w utworach kompozytorow po sk ie- ,.
zauwafyć pewnego rodzaju dialog z przeszłością. Polegał on wszakże na

ie
.
H. PrUillieres: Les tendances actuelles de la musique. L R vue Musicale"
" a e
193~ ~- 1:~ssel: Claude Debussy et Paul Dukas. ,,La Revue Musicale" 1926 nr 7.

, .•
 MUZYKA Por~
~ ,T T"
MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI

rozw ijan iu i przeksz:ałcaniu daw nyc h wzorów

styl isty czny ch i form al-[
nych w duc hu _wspołczesnoś~i. Trad ycy jne sche
mat y arch itek toni czne !
ory przez zespolenie ich I
i ster eoty py ~hs tycz ne zyskiwały now e wal
st
i, rytm iczn ymi i brzm ie- 1
z .nowoc_z esny mi środk_ami tona lno- harm onic znym
niowym1. W ten sposob na styk u dawnych i wspó
łczesnych norm styl i-
styc znyc h pow staj e now a jakość stru ktur alna ,
now y styl o char akte rze
decy duje w sum ie nie
uniw ersa lnym. O styl isty czny m obliczu utw oru
ich przekształcenia
obecność daw nyc h kon wen cji i reguł, lecz sposób
ersa lne cec'hy języka
i wto pien ia w nową organizację całości. Toteż uniw
ań w zakresie now ych
muzycznego nie przekreślały możliwości poszukiw
środków i nie umniejszały roli indywidualności
artystycznej.
runk owa ny był bez-,
Rozwój kier unk u neoklasycznego w Polsce uwa · ~ 7
muzycznym i wpły-
pośr~dnio kon takt ami z pary skim środowiskiem ±.
aje się jedn ak, że źród-
11
wam i pedagogów, zwłaszcza Na<M.13oulanger. Wyd
ła fasc ynac ji neoklasycyzmem tkwiły głębiej.
Mozna tu powołać się na
słowa jedn ego z repr ezen tant ów tego kierunku
, któr y stwierdza, iż kom -
muzyki" .
pozytorzy widzieli w nęoklasycyzmie „wywyższenie

ego jako wyni k gry czyst ych

„Aut onom izacj a przeżycia muzycznego, trakt owan
układów form alnyc h, jako specyficzn
y rodzaj organ izow ania elem entó w świata
rysowała się nam jako wyzw oleni e
muzyki. (...] Muzyka wyzwolona i ~~ zo -
zaną z dotyc hcza sowy mi i pozb a-
na, wzbogacająca ·człowieka o nową, nie zwią 20
wioną analo gii JAKO SC przeżyć -
oto, co wówczas przynosił neok lasyc yzm" •

w muzyc~ polskiej
Tendencje klasycyzujące zarysowały się nie tylk o
wicz, Wierzyński, Tu-
tego okresu, ale ró'wnież w poezji (Staff, Iwaszkie
ucia jedności całej
wim). W obu tych dziedzinach zrodziły się z pocz
źródeł. Uni wer saliz m
kult ury europejskiej, wywodzącej się ze wspólnych
się z jedn ej stro ny
klasycystyczny jest przy tym podwójny: wyraża
muzycznej wsz ystk ich
w wydbrażeniu „jednoczesności" całej trad ycji
zy tradycją narodową
epok oraz z drugiej - w zniesieniu bari ery międ
się, że uświadomienie
a tradycją wszystkich kult ur europejskich. Wydaje
o decydujący wpływ
sobie tej łącznoftci kult ury .polskiej z europejską miał
l na dalszy roz~ ój muzyki polskiej, już w czasach
powojennych.
niu na twórczość
Este tyka neoklasycyzmu oddziałała w pew nym stop
yczn ie do działalności
Szymanowskiego, choć skądinąd odnosił się on kryt
znych Gru py Sześciu.
Eric a Satiego i do pierwszych rezultatów artystyc
icystycznych pod kre-
Szymanowski wielokrotnie w swoich pismach publ

kład
Kisie lews ki : Posłowie. W: Igor
s. Strawiński : Kron iki mego życia. Prze
20
J . Kydryński . Krak ów 1974 s. 177.

27
 ZOFIA HELMAN

ślał rolę „antyromantycznego" przełomu w sztuce lat

. . muzycznego w p aryzu
W artykule Z zycia . ał np.:
. p1s dwudziestYch.

,,Dość było marzeń o jakiejś idealnej egzotyce z 1001 nocy, , .

0
w ciasnym kręgu indywidualnego odczuwania śWiata, wyrafinow Zclm:knię~u się,
·
mu» otaczaJącyc h rzeczy. Na1eza · zwróc'ć
· l o się anego «estetYz_
1 do «realności» życia
pozytywnych, «materialnych» wartości istnienia" 21,. ' do mocnych,

Sama twórczość Szymanowskiego jest jednak przykładem w .

"d 1n d . ' . d t 1 '
h
dyw1 ua ego po eJscia o pos u owanyc o 1ektywnych i r b' ysoce Ul •
. . . ,, ea1nych,·•
wartości w sztuce. Realizował Je przede wszystkim przez zwrot d
kloru. NaJ'!bł'.
0
izsza est etyce neo klasycyzmu Jest
· może IV Symfonia k fol.
. . oncer.
tu3ąca; ale II Koncert skrzypcowy, a zwłaszcza II Kwartet smyczko
pomrmo. .
naw1ązarua
. do ·klasycznych gat unk'ow 1· zasad formalnych wy, .
wykazują w języku muzycznym i klimacie emocjonalnym podobie~st: e
ze stylem neoklasycznym. Ich oryginalność zawiera się m. in. w tym ca
sprzeciwia się neoklasycznej „normie".
0
,
Oddziaływanie neoklasycyzmu zaznaczyło się przede wszystkim
w twórczości ABndra Tansrąana, już w latach międzywojennych zna-
nej na terenie europejskim, jakkolwiek styl jego odbiega od neokla-
sycyzmu szkoły Nadi Boulanger. Przedstawicielem neoklasycyzmu był
również Ję__rzy_F!tełberg, którego utwory często były wykonywane w Pa-
ryżu w latach trzydziestych. Ze szkoły Nadi Boulanger wywodzi się
twórczość jej polskich uczniów: Szeligowskiego, Woytowicza, Szałow­
skiego, Spisaka, Bacewiczówny. -~ Roz'kwiL_dz'iałalności twórczej tych ostat-
~ .. -- -
nich przypada jednak już na lata po II wojnie światow_ej. Z neoklasy-
cyzmu wyrosły takie dzieła, jak II Koncert fortepianowy, Concertino na
fortepian i orkiestrę, Symfonia a-moll, III i IV Kwartet smyczkowy
Tansmana; kwartety smyczkowe 22 i II Koncert skrzypcowy J. Fitelberga~
Uwertura i trzy pierwsze kwartety smyczkowe Szałowskiego; Muzyka
symfoniczna i dwa kwartety smyczkowe Palestra; Sonata na wiolonczelę
i fortepian i II Kwartet smyczkowy Laksa, I Kwartet smyczkowy Woyto-
wicza (i, jak należy przypuszczać, również inne zaginione utwory tego
kompozytora, np. Suita na orkiestrę 28), Sinfonietta Perkowskiego i wiele
i1:e:h-
. ~środki techniki kompozytorskiej zastosowane w_ tych utwo:ach należą.
\ : dużej mierze do uniwersalnego zespołu leksyki muzyczneJ neoklasy-

11 K. Szymanowski: z życia muzycznego w Paryżu. ,,Wiadomości Literackie" 1924

nr 29, 30 (Z pism, jw., s. 92). k
22 za II Kwartet smyczkowy J. Fitelberg otrzymał pierwszą nagrodę na 0 ~-
kursie kompozytorskim zorganizowanym w 1928 r. w Paryżu przez Stowarzyszerue
Młodych Muzyków Polaków.
u Por. ,,Muzyka" 1935 nr 1-2 (Z opery i sal koncertowych).

28

ri
 MUZ YKA POL SKA MIĘDZY DWIEMA WOJNAMI

Y zrnu lat międzywojennych (pred YIek CJa •

do gatu nkó w muz yki czysto {
c tal . kl arch itek toni czn e te~hnika
inst ru~ en neJ, asy czn e i baro kow e wzorce
palifon::zna, P~ ~t me ~o~ ~ rytm u, bi- i poli
tonalność). Nawiązanie do
tradycJl wy_raza się _naJczęsciej w sięganiu
do daw nyc h form i zasad
.
kształtowania R, ze sw01stym połączeniem ceeh muz„„.ar; b aroku i wczesnego
n...1. , .

ją się już w tym okresie

klasycyzmu. o~ocześnie jedn ak zaznacza . ,
w muzyce polskieJ , cec hy swo iste, wyroznia , · • • . Nie probują np. kom -
Jące
muzycznych Strawińskiego
pozytorzy pols cy nasladować tech niki cyta tów
ia obcego materiału (w ro~ \
ani _nie po~ch~ytują jego met ody prze twa rzan
~zaJU P_ulcinelli czy Poeał~nku wróżki); unik
ają stylistycznych pastiszów 1
1 nadr~uernych upr osz cze n fak
tury i języka harmonicznego. Włączają
nat~m1ast często elem enty typowo polskie ~
ryj ?
~ ców Jud~
wym. ako przykłady mogą
bądz mot ywy mel ody czn e o cha rakt erze ludo
drug iej części), jak również
tu służyć: III Kw arte t Tan sma na (mazurek w
ciej części), Suit a na dwa
jego Sym fon ia a-m oll (ryt my taneczne w trze
e slave" w finale); a po-
fortepiany i orkiestrę (wa riac je „su r un them
Perkowskiego, Partita Kon -
nad to - Kon cert skrz ypc owy i Sinf onie tta
aniem do polskich trad ycji
drac kieg o 24 i inn e utw ory . Swoistym nawiąz
inie na fortepian i orkie-
jest również Inte rme zzo chopiniana w Concert
strę Tan sma na. ,,Kl asyc zna ", dbie
ktywna postawa wobec muz yki nie
ów insp irac ji lirycznej i pew -
wyk lucz a w przy pad ku polskich kompozytor
cuscy kry tycy określali to
nyc h cech sub iekt ywn ej wyrazowości. Fran
ważane zwłaszcza często
jako elem enty typo wo „słowiańskie" (zau
że zarówno klim at ludo -
w twórczości Tansmana). Można więc uznać,
wości, jak i liry czn a śpiewno.ść,
typowa dla niek tóry ch ~pols~ich dzieł;
stanowiły -ina_ywidualny-wkład- polskich
twór~ów -do~ uniw ersa lneg o języ­
sma na pisał Ray mon d Pet it:
ka neo klas ycy zmu . Tak np. o twórczości Tan
divergentes. Son lang age
„Il sait alli er bien des tendances app arem ent
de signification tres uni ver -
est cert es tres polonais d'ac cen t mais aussi
sell e" 25•
klasycyzujących w dużej
W lata ch międzywojennych rozwój tende~cji
ia izolacji między uki eru n-
mierze przyczynił się doostatecznego zniesien
muzyką eur~pej~ką. Dotychczasowe
kowaną":iiaroclowo'' muzyką polską a
dążenia- do zeu rope izow ania polskiej
muzyki były udziałem poje dyn czy ch
lata ch międzywojennych po
kompozytorów (Szymanowski, Karłowicz) . W
wia się gru p a kom po-
raz pierwszy na aren ie międzynarodowej poja
ka po raz pier wsz y w tak
zytorów polskich, a współ<:zesna muz yka pols
atowych estr ada ch kon cer-
szerokim zak resi e- jest wyk ony wan a na świ
iest r zag rani czn ych .
towych,- wchodzi do rep ertu aru solistów i ork

cit., s. 936.
24 Utw ór zagi nion y. P or. Z. J a chim edti : op.
e Tans man . ,,La Rev ue Mus icale " 1928/29 nr 4 s. 46.
25 R. Peti t: Alex andr

:!9
 ZOFIA HELMAN

z ag ad n ie n ie tzw. ,,n owej rzec z o w O ści" .

d e n c j e w m u z y c e 1 a t · m 1. ę d z y w o j e n n y c h. inne te n„
1

W polskiej publicystyce muzycznej lat międzywojenny h

częs t o okres'Ieme. „nowa rzeczowosc , ,,,. J ak o kierunek w sztukc przewiJ'a
h .
się
nych nowa rzeczowość (Neue Sachlichkeit) była wytworem asc pla~tycz,
· · k'im, wyd aJe
ruem1ec · się
· więc,
· .. nazwa ta, stosowana na gru poecYficzn·
1z . ie
, . . d . . . d ki nc1e polskih-,
rowruez w o mes1emu o muzy , zyskała raczej znaczenie hasła :11
rym ~der często szermowali zwolennicy modernizmu muzyc ' kto,
r. •.• znego niż
u~wane j estetycznie i stylistycznie tendencji. Poglądy, na s;tuk
muzyczną w latach międzywojennych były wynikiem krzyżow • _ę
własrue
, . . . k' . N
memie~ 1eJ „ eue. Sac_hl'1c'hJ-Ke1t"
·1 ania się
~raz estetyki francuskiego neo-
klasycyzmu, ktore nakładaJą się na polskie koncepcje sztuki narodowe·
W rezultacie zakres pojęć nowej rzeczowoś-ci i neoklasycyzmu nie b \
~raźnie o~~ranicz~ny._ nową r~eczo':ość określano jako „przys~-
G~!
łosć muzyki , wydaJe się, 1z była to Jedynie nazwa Z1biorcza dla „anty-
romantycznych" tendencji (np. u Łobaczewskiej, Ratihausa 2&). Szyma-
nowski natomiast zauważał z właściwą sobie wnikliwością pewną dwu-
torowość dążeń nowej muzyki:

„Modne określenie «nowa rzeczowość» [...] może być zrozumiane dialektycznie

w dwojaki sposób: albo jako zastosowanie sztuki do p l as ko ś ci dzisiejszego
życia [...] i na tym oprzeć by można jej anty·romantyc:zmy charakter, lub wprost
przeciwnie - jako dążenie do ab s o 1 ut n ej, ponadepokowej wartości dzieła
sztuk!i, też w zasadzie antyromantyc znej. Pomiędzy owymi biegunami życia~
punk,tem wyjścia pospolitej codzienności i dalekim do osiągnięcia ideałem, roz-
grywa się wewnętrzny dramat twórczego artysty, poszukującego najpewniejszej
miary i wagi możliwych do zdobycia wartości" 27•

Druga z wyróżnionych przez Szymanowskiego tendencji odpowiada-

łaby zatem w przyibliżeniu opisanemu w poprzednim rozdziale neokla-
sycyzmowi, .pierwsza zaś - wskazuje na modne wówczas dążenia do
powiązania sztuki ze zjawiskami współczesnej cywilizacji (zgodnie z ha-
słem Jeana Cocteau ,,!'art doit s'inspirer de la vie moderne"). Fascy-
nacja postępem technicznym, urbanizacją, rekordami szybkości, spor-
tem - stawała się źródłem nowych bodźców twórczych. ,,Maszyna, ten
· potężny potwór, uległy woli ludzkiej, triumfuje jednakże nad duche~
człowieka, który ją stworzył. Ileż może ona dać bodźców naszej wyobraz-
ni twórczej" - pisał Maurice Ravel 28•

2& Por. s. Lobaczewska : Problem formy w muzyce wspo·zczesne3.· ,,M uzyka" 1930.
nr 5, (monografia zbiorowa Nowa muzyka. Red. M. Gliński) s. 11-21; K. Rathaus .
op. cit. . .
t1 K. Szymanowski : O romantyzmie w muzyce, JW., s. 169.
ts M. Ravel: Muzyka w dobie industrializac ji. ,,Muzyka" 1935 nr 10-12 s. 217.
 MUZYKA POLSKA MIĘDZY DWIEMA WO
JNAMI

Wbrew pro kla mac jom naszego piśmiennictw

a muzycznego tak poJ·mo-
'
wana "
·
nowa rzeczowoś c'" nie ode gra ła więk szej roli w muzyce polskiej
tego okres~. Ale pr~ykłady współczesnej
rzeczywistości jako pod sta~ y
w twórczości Kondrackiego
tematyczne] ~uz yki możemy odnaleźć
ny Match, oraz również zagi-
(~twór symfoniczny. Żołnierze, czy zaginio
klakiewicza (Pieśń o chlebie
IUOny bal~t sym~oniczny ~et rop olis ), Ma
29
francuskich z Odlewnią stali
pow sze dni ~, por own ywa na przez kry tyk ów
30 i Tansmana (balet
M~soł?wa .1 bal etem Prokofiewa Sta low y krok)
z zespół Kur ta Joossa w Ko-
Wie lkie mia sto, wystawiony w 1932 r. prze
lonii).
"'i
W wymienionych- dotychczas nur tach wyn
alazczość kompozytorów
ki tonalno-harmoniczne, na
skierowana była przede wszystkim na środ
fonię i konstrukcję archi-
ukształtowania metrorytmiczne, na nową poli
tektoniczną dzieła. Nie bra k jednakże w
muzyce polskiej lat międzywo­
dków w dziedzinie kolory-
jennych przykładów poszukiwań nowych śro
i wokalnej i techniki orkie-
styk i dźwiękowej, fak tury instrumentalnej
uprżednio jako kontynuację
stracyjnej. Tendencje te, które określiliśmy
przejawiły się np. w Koncercie na
założeń impresjonizmu muzycznego,
h japońskich i w Koncercie forte-
głos i orkiestrę Kasserna, w Pieśniac
pia now ym quasi una fant~sia (z wokalizą
mezzosopranu) Maklakiewicza,
silnym stopniu w utworach
w balecie Swa nte wit Perkowskiego oraz w
31

Rogowskiego.
Twórczość Rogowskiego zajmuje
oddzielne miejsce w muzyce okresu
międzywojennegó. Zamieszkały od
1926 r. w Dubrowniku, kompozytor
nym z wymienionych kie-
ten nie był w gruncie rzeczy związany z żad
iem artystycznym. Odrzu-
run ków muzycznych i z żadnym ugrupowan
cając programowo neoromanty
zm niemiecki, d~leki jest wszakże Rogow-
kiego i grupy młodych kom-
ski od postulatów artystycznych Szymanows
ób do tendencji narodowych
pozytorów polskich. Zbliża się na swój spos
w pradawnych tradycjach
w muzyce, poszukując odnowienia twórczości
h swych wprowadza nawet
kul tur słowiańskich i wschodnich. W utworac
aiczną muzykę tych śro­
skale rzekomo maj ące charakteryzować arch
wana w Polsce, nie miała
dowisk 32, Muzyka jego, jakkolwiek wykony cz-
e się nowych kierunków stylisty
większego wpływu na kształtowani
aterem jest tu bowiem miasto przy -
• Por. z. Jachdmeckd: op. cit. s. 936: ,,Bohw transmisyjnych, na którego piekiel-
kół 1 pasó
szłoś ci, potw ór o milionach tłoków, a mil06na,
śliw ym tle rozg rywa się nowocześnie melodramatyczna akcj
nie hała tang iem i blue sem".
z uprowad~ em, udleczką samolotem, icale"
res: Le f estiv aZ de mus ique polonai se. .,La Revue Mus
ao Por. H. Pr unie
,,Le Tem ps" 1932. vol. VI.
1932 nr 128 s. 127- 128 ; F . Schm itt [rec] .1946 -47.
ai Utwór zrek onst ruow any w
latac h
Rooo wskiego skal e i i dee muzyczne.
W : Stud ia H ie -
12 Por. M. Bris tige r: L. M. s. 446- 456.
j rony mo Feicht septuaoenari o dedicata. Red.
Z. Liss a. Kra ków 1967

31

I
pz

ZOFIA HELMAN

nych, podobni e zresztą nie spotkały się z większym z .

.
jego poglądy estetycz ne, przedstawion am teres
e w Muzyce przyszło, . 0 waruetrl
Pozycję izolowaną zajmuje również twórczość Kofflerse,. .
przedsta wiciela dodekaf onii w muzyce polskiej . Dodekaf oni:, Pierwszego
Kofflera traktow ana jest jednak tylko jako środek porząd:kw U~orach
stępstw dźwiękowych; inne cechy jego m~yki, jak np. c;:arua
na.
kształtowanie, rytmika i fa'ktura, typ brzmien ia, założenia ~tyczne
niczne - zbliżają się do koncepc ji charakte rystyczn ych dla ne:~a tekto.
mu. Trudno byłoby zatem uznać, iż twórczość Kofflera rep ~YZ-
. . . . rezentuJ·
oddzieln y kierune k w muzyce polsk1eJ omawian ego okresu. e
Be~ośrednio przed II wojną rozpoczynają działalność kompozy t k
Artur Malawsk i, Witold Lutosławski i AndrzeJ· Panufni k· w ·ch ors ą
. , 1 w~
snych, Jeszcze~ szkolnyc h utworac h (Wariac je symfąniczne Malawsk ie
i Wariacj e symfoni czne Lutosławskiego, Trio Panufnik a) można za!~
serwować stopieni e element ów ludowyc h z neoklasy cznymi, przy rów-
noczesn ym silnym wyczule niu na walory brzmien iowe. Moment ten
w-skazywałby na ewolucję tych kategori i technicz nych i estetycznych,
które były :wykształcone w latach poprzed nich.
Dziś lata międzywojenne jawią się nam jako okres walki o nowe
oblicze muzyki polskiej, okres nieustających poszukiwań twórczyc h, dy-
skusji i konflikt ów artystyc znych. Reprezentują . ten okres przede wszyst-
kim późne· dzieła Karola Szymano wskiego . Twórczość .młodszej generacji
kompoz ytorów nie osiągnęła jeszcze w tamtych czasach pełni dojrzałości
artystyc znej. Można jednak powtórzyć · za Szymano wskim, że jeśli młode
pokolen ie muzykó w nie osiąg~ęło wówcza s „wy~yn sztuki", to „odnalazło
jednak wiodące ku nim strome, kamieni ste ścieżki" 33 •
Wprawd zie lata międzywojenne stanowią zamknięty okres historycz-
ny, to jednak w dziedzin ie muzyki, 'biorąc pod uwagę immanen tny
rozwój jej środków, rok 1939 nie stanowi cezury stylistyc znej. W okre-
sie II wojny światowej i po wojnie działała i działa nadal ta sama
g eneracja kompoz ytorów i rozwijały się dalej - zwłaszcza w początko­
wym okresie powojen nym - t e same kierunki twórczości, choć natural-
nie zmienio ne układy stosunkó w politycz nych i społecznych warunkował~
inny sposób funkcjon owania tych kierunkó w i wyznacżały inny rodzaJ
relacji między muzyką polską a europejską.
as K.- Szymanow ski: O romant yzm ie w muz y ce, jw., s. 169.

S U MMAR Y

The p robl em of Polish m u sic in the inter-war p eriod has so far been negl~~[~
ed i n musi col ogy. T h e s ubj ect is rather difficult one due to the lack of spec! t-
works o n m u s ical life and o utp ut in the inter-war Pol and and d u e to gaps exis