Ivan Medenica – TRAGEDIJA INICIJACIJE ILI NEPOSTOJANI PRINC

UVOD
- Ono je potvrdilo moj dotada samo magloviti. Intuitivni osjećaj da su Hamletove godine,
njegova (ne)zrelost, jedan od mogućih ključeva za otključavanje jedne od najvećih misterija u
povijesti književnosti: tajne zašto se Hamlet ponaša tako ka kose ponaša, zašto junak najveće
drame svih vremena ne ostvaruje glavnu funkciju svake drame – radnju, djelovanje – zašto
odbija da igra ulogu koju su mu namijenili njegovo društvo i njegov tvorac, Šekspir.
- Što se dobiva time kada se fokus teorijske analize jedne drame stavi na „biografske odlike“
junaka, konkretno njegovo godište i, najpreciznije, njegovu mladost?
- Mladi junak promatra se u jednoj konkretnoj životnoj situaciji, a za koju ćemo mi pokušati
da dokažemo da je glavni razlog njegove tragičke sudbine: u situaciji inicijacije. Dakle, riječ
je o mladom junaku koji se nalazi u tranziciji između dječaštva/mladosti u zrelo doba, u
situaciji prelaska iz jedne životne faze u drugu.
- Dobro je poznato da u mnogim društvima/civilizacijama ova generacijska tranzicija,
posebno ako je određujemo kao „inicijaciju“, ima izuzetno razrađenu ritualnu strukturu: da
podrazumijeva seriju konkretnih ritualnih postupaka kojima se zadobiva status „muškosti“,
odnosno „zrelosti“.
- Kao što je gore istaknuto, tumačenje junakovog prelaska iz mladićkog u zrelo doba kao
„inicijacije“ spaja i prožima psihološki i psihoanalitički pristup, sjedne strane (naglasak na
individualnom procesu duševnog sazrijevanja), sa sociološko-antropološkim, s druge strane
(naglasak na društvenim ritualima/rezovima koji označavaju tranziciju iz jedne u drugu fazu
života).
- Sintagma „tragedija inicijacije“ odnosi se tako na specifičnu dramsku situaciju koja, u
različitim varijetetima, postoji u osnovi svake od ovih drama, a lista bi se mogla proširiti i na
još neka ostvarenja svjetske dramske klasike. U najkraćim crtama, riječ je o „egzistencijalnoj
zaglavljenosti“ junaka u situaciji inicijacije, nemogućnosti da je ostvari, da kroz nju prođe,
nasilnog prekida tog procesa ili nemogućnosti da se on obnovi, a za što sve odgovornost
snosi, u izvjesnoj mjeri, i sam taj junak.
- „Egzistencijalne zaglavljenost“- prekida ili odustajanja od prelaska mladosti u zrelo doba. U
većini slučajeva razlozi se nalaze u tome što naši junaci odbijaju, nekada uz nemalu dozu
oholosti, sujete ili antičkog hibrisa, da prihvate neke od moralno problematičnih prerogativa
sveta odraslih, odnosno – društva.
- Problemi sazrijevanja, otpora ili nespremnosti da se odraste i prihvate izazovi društva su, u
psihološkom smislu, univerzalni i, kao takvi, odnose se na mladiće s iz sasvim različitih
društvenih slojeva. Međutim, jedna od općih odlika žanra tragedije, nezavisno od stilskih
obilježja epoha iz kojih konkretni komadi dolaze, jeste da stradanje njihovih protagonista nije
nikada samo „lično“, da se tiče samo njih i njihovog najbližeg okruženja, već je uvijek i
„opće“ jer je tim stradanjem fatalno obilježena i sudbina cijele njihove zajednice.
- Razlog zašto se zaustavljamo s romantizmom treba tražiti u shvaćanju, a koje zastupa i
Džordž Stajner, da su romantizam i tragedija „antitetički termini“: drugim riječima –
nespojivi.
1.RAST ILI SMRT: HIPOLIT
- Glavna pretpostavka jeste da se tragička situacija svodi na „prekinutu inicijaciju“ mladića u
svijet muškaraca, zašto i on sam snosi dio odgovornosti. Čuvajući svoju nevinost, seksualnu,
moralnu i političku, atenski kraljević Hipolit dobrovoljno prekida (ili izbjegava) ritual
inicijacije, te odbija da preuzme odgovornosti zrelog atenskog muškarca i slobodnog
građanina. Pitanje odgovornosti junaka za vlastito stradanje, a u kojem značajnu ulogu ima i
neki njemu nadređeni poredak, nužno nas vraća i na problem shvaćanja tragičkog principa u
Antičkoj Grčkoj.
- Metode u ovom tumačenju književnog djela: novi historizam i prezentizam. Novi
historizam, onako kako ga postavlja njegov rodonačelnik Stiven Grinblat, pristupa
književnom djelu kao kulturnoj produkciji karakterističnoj za društvo u kojem je nas talo. U
slučaju analize Hipolita to bi, na primjer, značilo prepoznati obrasce antičkih inicijacije.
Nasuprot tome, u radovima vodećih „prezentista“ u teoriji i povijesti književnosti, kao što su
Hju Grejdi, Terens Hoks ili Juan Ferni, kulturno-povijesna različitost djela iz prošlosti se
relativizira, te se prednost u tumačenju pruža suvremenoj perspektivi i njoj primjerenim
pristupima.
- Artemidina tradicionalna uloga bila je upravo zaštita mladića i djevojaka u periodu životne
tranzicije, odnosno seksualnog sazrijevanja. Posljednje, ali ne i najmanje bitno: upečatljiva
ikonografska predstava potvrđuje Hipolitovu seksualnu nedodirnutost. Kao što je već
istaknuto, mladić tvrdi da livada s koje je ubrao cvijeće za vijenac Artemidi nikad nije bila
košena, niti su na njoj napasana stada. Ove poetične slike „nedodirnutosti“ livade jasno
konotiraju – seksualnu nevinost.
- Na osnovu ove analize može se, dakle, pouzdano tvrditi da životna situacija u kojoj
susrećemo Hipolita odgovara statusu efeba kao predseksualnom i pretpolitičkom stadiju u
razvoju atenskih muškaraca.
- I, zaista, nema govora o ostvarenom obredu inicijacije, niti o bilo kakvoj promjeni: Hipolit
iznenada umire i to onakav kakav je od početka bio, nevin prije svega drugog... Da li bi bilo
prerano da se već sada potvrdi naša početna hipoteza da se tragička suština i Hipolitovog lika
i cijelog komada koji nosi njegovo ime nalazi u nasilno prekinutom odrastanju? Efepsku
inicijaciju možemo onda koristiti u tumačenju Hipolita tako što bismo tragičku jezgru drame
prepoznali u prekidu ovog rituala – u tome što on nije proveden.
- Svaka smrt, posebno svaka nasilna smrt, a prije svega svaka nasilna smrt mlade osobe, jeste
životno tragična, ali to ne znači da je nužno i umjetnički tragička. Naprotiv, u dramskom
sklopu ona prije može da ostvari efekt patetičnog i melodramatičnog.
- Je li i Hipolit „tragedija inicijacije“: drama mladića koji odbija da odraste, da na sebe
preuzme odgovornost odraslog (i) muškarca.
- Ako se cijeli problem sagleda iz vizure kulturne povijesti i teorije grčke tragedije, onda se,
međutim, lako prepoznaje da je upravo jedan vid oholosti ono što može da bude tragički
princip za stradanje junaka. Gore je već naznačeno da se „hibris“ svodi na oholost usmjerenu
na božanski autoritet.
- Ovaj raskorak između Hipolitove čistoće, plemenitosti i pobožnosti, s jedne strane, i
njegovog oholog izazivanja božanskog autoriteta, s druge strane, može da se premosti. Treba
zamisliti da je, u osnovi, riječ o plemenitom i pobožnom mladiću, koji je imao samo jednu, ali
fatalnu, za njegovu propast dovoljnu slabost. To je oholost na vlastitu čistoću – kako onu
izvedenu (moralnu) tako i onu primarnu (seksualnu) - uslijed koje odbija da poštuje silu erosa
oličenu u Afroditi.
- Ako se prihvati teza o junakovom hibrisu, ali i ako se prihvati stav da on strada zbog
uzvišenosti koja ga sprečava da spašavanje sebe stavi iznad viših razloga, u oba slučaja, dakle,
potvrđuje se izvorni koncept tragičkog.
- Ako se to ima uvidu, postaje jasno što Hipolit odbija: ne apstraktnu božansku silu, već
konkretnu ljudsku strast, i to u njenom najosnovnijem obliku; riječ je o seksualnosti.
- U prvoj pojavi poslije ironičnog komentara na račun Kipranke zatičemo Hipolita gdje
netom obaviješten o Fedrinoj tajnoj strasti, bljuje najsuroviju tiradu protiv ženskog roda. Ovaj
aspekt Hipolitove mizoginije – strah od ženskog rasipništva – naslijeđe je, dakle, veoma
određene kulturne tradicije. Po drugom tumačenju Euripidov je Hipolit samo žestoko
isprovociran maćehinom strašću, te reagira u nekoj vrsti afekta.
- Odbijanje odraslog i slobodnog atenskog građanina da sudjeluje u javnom, političkom životu
države bilo je nezamislivo, ravno – idiotizmu. Ovdje se može staviti opravdana primjedba da
građa Euripidovog Hipolita dolazi iz junačkog mita, te da ona nema veze s demokratskim
ustrojstvom Atene 5. st prije nove ere. Drugim rijecima, Hipolit ne odbacuje pravo i obavezu
sudjelovanja u političkom životu demokratskog polisa, već (vlastodržačku) težnju da naslijedi
oca na prijestolju u – aristokratskom poretku.
- lako nema ni približno toliki prostor kao odricanje od seksualnosti, odbijanje sudjelovnaja u
političkom životu ima podjednak značaj u tumačenju Hipolitove tragičke situacije. Ako bi se
teza zaoštrila do kraja, ispalo bi da je Hipolitovo odbijanje Afrodite samo jedan aspekt
njegovog hibrisa; pored udara na božanski autoritet, mladić je, proglašavanjem vladarskih
aspiracija za nerazumne, izvršio udar i na svjetovni politički autoritet.
- Seksualnost i političnost su dvije bitne odlike zrelosti slobodnog građanina atenskog polisa,
ali se može slobodno dodati – i svakog čovjeka u svim vremenima.
- Preneseno na teren grčkih građanskih rituala, to znači da Hipolit nasilno prekida proces
inicijacije i bira nemoguće – da vječno ostane efeb.
- Ovo odbijanje ima samo jednu, koliko filozofsku toliko i biološku alternativu – smrt. Da
prekid procesa sazrijevanja neizostavno znači smrt, s tim se slaže i Barbara E. Gof kada
pregnantno zaključuje da je jedina alternativa gubitku nevinosti gubitak svega, uključujući i –
život.
- Suština Hipolitove tragedije i dalje je u odbijanju da se odraste i sazri, ali glavni razlog toga
odbijanja nalazi se, kako nam je poznato iz općeg znanja iz psihologije, upravo u strahu od
smrti. Osnovni pokazatelj zrelosti upravo je prihvaćanje ideje vlastite smrtnosti. Plašeći se
promjene jer ona, u dalekoj perspektivi, znači odlazak u smrt, mlad čovjek želi zaustaviti
vrijeme, da se zamrzne. Taj prekid, paradoksalno, ne može biti ništa drugo do smrt.
- Rast ili smrt, trećeg nema.
2. ROĐEN IZ GROBA: HAMLET
- Glavna pretpostavka ovog eseja jest da Šekspirovo remek-djelo Hamlet ispisuje vrlo širok
žanrovski i značenjski luk od „tragedije inicijacije“, sa snažnim sukobima mladog čovjeka sa
sobom i („ubilačkim“) zahtjevima društva – svijeta odraslih i moćnih – do modernog
„egzistencijalističkog moraliteta“, s osvajanjem zrelosti.
- Dakle, pisac ne ostavlja dilemu: Hamlet ima trideset godina. Konkretnije, u petom činu ima
trideset.
- Prema uvjerljivoj tvrdnji Harolda Bluma, radnja Hamleta ne može biti duža od osam
tjedana.
- Autoru je bilo bitno samo to da pokaže da je Hamlet iz petog čina, onaj iz scene na groblju,
stariji od Hamleta iz prethodnog dijela tragedije: da je dečko porastao i sazreo.
- U Hamletu se Šekspir koristio ovakvim oblikovanjem dramskog vremena da bi prikazao
odrastanje jednog momka, njegov razvoj od studenta dozrelog čovjeka, te tako on za osam
tjedana ostari – deset godina.
- Razumijevanje suštine Hamletove novostečene zrelosti je cilj ove analize, ono nas treba
približiti odgonetanju obje tajne, i Hamletove i Hamletove. Ali da bi se došlo do tog nivoa,
prethodno treba potvrditi pretpostavku da je Hamlet zaista dosegao zrelost, odnosno da postoji
bitna razlika između kraljevića prije i posle scene na groblju.
- Hamletova reakcija na drugi brak njegove majke je pretjerana, surov je prema njoj,
zamišljanje majčinog seksa je dosta bizarno. Kao što uviđaju mnogi tumači, još prije no što
sazna da mu je otac ubijen, Hamlet je mračan, depresivan, razočaran, pomišlja na
samoubojstvo. A kada to bude saznao, on će i dalje mnogo jače emocionalno reagirati na
majčin, nego na stričev – zločin – na preljubu, nego na ubojstvo. On je surov u optužbama na
račun Gertrude, prije svega zbog njene navodne seksualne nezajažljivosti koja ju je, besramno
rano, gurnula u novi brak.
- Među kritičarima postoji skoro konsenzus, proistekao iz ove psihoanalitičke linije, da
Hamlet projicira odnos s majkom u odnos sa svim ženama, a posebno s onom drugom koja ja
značajna u njegovom životu: Ofelijom.
- Hamlet ne prenosi majčin grijeh samo u odbojnost prema ženama, već i u gađenje nad
ljudskim rodom. Gledano iz te vizure, Hamletovo guranje Ofelije na put vječne čednosti može
da bude najbolje što može da joj poželi; da se spase od obnavljanja te nedostojne vrste zvane
– ljudi.
- Mnogo dublji i složeniji odnos Hamlet ima s drugim svojim prijateljem, reklo bi se sa
studija: Horacijem. On odgovara idealu „muškog prijateljstva“, onom koje se svodi na
stapanje dvije ravnopravne i srodne duše u jednu, gdje je prijatelj drugo Ja, a koje do
renesansnih pisaca bliskih Šekspiru i njegovom Hamletu, kao što je Mišef de Montenj, došao
preko rimskih pisaca: Cicerona i Seneke.
- Hamletov odnos prema Laertu je jedan od najsloženijih od svih složenih odnosa koje ovaj
komplicirani mladić i inače razvija. Ako se ovaj rivalsko-ljubavnički odnos analizira u
strukturalističkoj verziji psiho-analitičkog tumačenja Hamleta, konkretno onoj Žaka Lakana,
onda je on odličan primjer zarobljenosti ega u identifikaciji na nivou imaginarnog. Tako se
djetetovo ogledanje pokazuje kao pogrešna identifikacija – početak procesa izgradnje lažnih
identiteta koje će subjekt i u starijem uzrastu mijenjati kao uloge. Lakanu je bitno da ovakva
identifikacija nije samo stupanj u razvoju ličnosti, već da ona može da karakterizira, tokom
cijelog života, subjektov odnos prema objektima njegove želje. Ali pošto se objekt za kojim
se čezne (odraz u ogledalu) ne može dsoegnuti, taj objekat ujedno postaje izvor subjektove
nesigurnosti i agresije: ego ideal se pretvara u rivala, onaj kom se diviš i kog želiš postaje onaj
kog želiš uništiti.
- Mogućnost ovakvog tumačenja Hamletove seksualnosti nesporno postoji, ali samo ako se
dosljedno razvije psihoanalitičko čitanje, i to ono prve generacije: ako se od Edipovog
kompleksa, preko mizoginije i grubosti prema ženama dođe do homoseksualnosti.
- Sve što znamo o Hamletu doprinosi, određenju njegovog rodnog identiteta kao
„nemuževnog“: više voli da sjedi u kući. Bavi se knjigama i pozorištem, nego da jaše i mačuje
se; preosjetljivo reagira na majčin novi brak, trulež dvora, ženskog roda i čovječanstva, s
mnogo emocija se unosi u odnose s majkom i Ofelijom. I suština Hamletovog problema
potpada pod nemuževnost shvaćenu na elizabetanski način: slabost oličena u nespremnosti a
da se lati oružja i ubojstvom osveti za smrt oca.
- Hamletova sumnja u svjetonazor i potraga za racionalnim dokazima mogu se zato tumačiti
kao izraz novih filozofskih i etičkih shvaćanja, onih koja odlikuju rano moderno doba, koja je
student iz Elsinora stekao vitenberškom univerzitetu. Ovako promatrano, Hamletovo
iskušavanje Duha izraz je intelektualnog bunta protiv važećeg sistema vrijednosti.
- Glavna teza je da se tajna Hamleta i Hamleta razrješava onda kad se razume suština zrelosti
koju kraljević doseže u petom činu. To dalje znači da prethodno treba pokazati da je u prvom
dijelu tragedije, u kojem se on bori sa zadatkom osvete, jedan od njegovih suštinskih
problema bila – nezrelost.
- I tumačenje koje pretpostavlja postojanje Hamletovog Edipovog kompleksa može da se
poveže s pitanjem mladosti. Kulturni materijalizam dovodi u vezu i elizabetanski koncept
muškosti s pitanjem mladosti. Hamletovo vrlo živo interesiranje i poznavanje pozorišta je, već
samo po sebi, izraz njegove mladosti.
- Da li se onda ispostavlja da je, zapravo, izbjegavanje da se suoči s idejom vlastite smrti, a ne
sve ono o čemu smo ranije govorili, bio njegov glavni problem u prethodna četiri čina?
- I Aleksander Leget tvrdi da se Hamletov gubitak nevinosti, koji možemo shvatiti kao
sinonim za ulazak u zrelost, dešava onda kada ubija Polonija- Time bi teza o zločinu kao
nužnom (simboličkom) koraku na putu inicijacije u svet odraslih (i moćnih) dobila puno
pokriće. Etika viteške časti zahtjeva od Hamleta, i kao od sina kojem je ubijen otac i kao od
kraljevića kojem je uzurpiran prijestolje, da se osveti i vrati svoja prava tako što će – ubiti.
- Zreli Hamlet zna i prihvata – izvan svakog fatalizma i nihilizma – da u životu postoje
nametnute, neizabrane situacije i daje nezrelo kad čovjek pokušava da od njih pobjegne. Cijeli
problem mladog, nezrelog Hamleta, s nerazriješenim adolescentskim mama, zasnivao sa na
tome što nije mogao i htio prihvatiti ulogu (osvetnika) mu je bila nametnuta, on je čak imao i
paranoične napade u kojima je skoro vikao: vi me možete pipati, ali ne možete svirati na
meni.“ Novi Hamlet reagira na takvu egzistencijalnu mladalačku paniku blagim, zrelim, tužno
prezrivim osmjehom i, znajući da čovjek ne može kontrolirati hoće li biti instrument u rukama
drugih ili sudbine, probada Klaudija bez imalo razmišljanja i problema, onda kada mu se za to
ukaže prva prilika. Tako, na kraju, dobrovoljno ostvaruje zadatak koji nikad nije dobrovoljno
prihvatio: u tome je ključni paradoks Hamletove sudbine.
- Hamlet, nije Edipov dvojnik zato što obojica imaju incestuozni odnos prema majci, kako
tvrdi psihoanaliza, niti zato što se njihove priče svode na ritual kraljevske žrtve kao uvjeta za
ozdravljenje države, kako tvrdi antropologija, već samo zato što obojica oličavaju čovjekovu
bezizlaznu, a ujedno i herojsku poziciju spram neminovnosti Sudbine i/ili Smrti. Imajući u
vidu ovu njegovu mitsku matricu, Everet naziva Hamleta „jednim od velikih ljudskih rituala
prolaska“. Razvijajući tezu o Hamletovoj duhovnosti kao o suvremenom konceptu „sekularne
transcendencije“, Blum također postavlja pretpostavku da Šekspirova drama nije „tragedija
osvete“ popularni,, bizarni i često groteskni elizabetaski žanr, već univerzalna formula ljudske
sudbine.
3. IZ SALONA U SMRT: MIZANTROP
- Sintagma „narav veka“ jasno označava da je ovo komedija naravi, tj. komedija koja ismijava
i kritizira konkretno društvo.
- Mizantropa je ono aristokratsko društvo u kojem vlada ideal honnete homme-što nije isto što
i „čestit čovjek“ u današnjem značenju tog izraza.
- Svetom honnete homme vlada jedan neprikosnoveni zakon – umjetnost dopadanja (I'art
deplaire).
- Tumačenje iz izvornog konteksta – Alsest je kolerik i nerazuman – potvrđuje se društvo koje
on napada – djelo je komedija. Tumačenje iz moderne perspektive – Alsest je melankolik,
iznevjeren i nesretan – kritizira se društvo koje mu je nanijelo nepravdu – komad je
„tragedija“ (drama u užem smislu).
- Samo zarad dokazivanja teze da je Mizantrop „tragedija inicijacije“, ovu smo analizu
osmislili, kao što je rečeno, prvo kao ispitivanje izvornog žanrovskog određenja – komedija –
a onda njegovo problematiziranje: tumačenje kako bi komad mogao da bude tragedija ili bar
drama.
- Alsestovo samoljublje kulminira u odnosu sa Selimenom, ali ono dolazi do izražaja i u
njegovim odnosima s drugima i, prije svega, u njegovim stavovima. Ono se shvatiti i kao
krajnje ishodište Alsestovog lika, njegovog bunta protiv sveta –norme honnete homme i njoj
pripadajuće umjetnosti dopadanja – čiji je Selimena najcjelovitiji, ali ne jedini eksponent u
Mizantropu.
- Komička strana Alsestovog lika ogleda se prevashodno u pretjeranosti, opsesivnoj
isključivosti, sklonosti ka inatu i durenju, mizantropiji.
- Iz prethodne analize vidi se da u pojedinim dramskim situacijama Mizantrop teško, samo uz
interpretacijska domaštavanja i učitavanja, o(p)staje u okviru žanra kojem nominalno pripada:
komediji.
- U Mizantropu nekim likovima možemo da se smijemo a da ih ne osuđujemo – prije svih,
samom Alsestu – dok druge možemo da osuđujemo iako im se ne možemo smijati – prije
svih, Filenta.
- Proširenje interpretacijske perspektive je nužno jer, jednostavno, ima situacija i čitavih scena
u kojima Alsest teško može da se ne doživi kao komički lik, možemo potpuno da opravdamo
njegov stav i s njim suosećamo (kao u ili tragediji).
- Razrješenje ove dileme može se izvesti iz zdravorazumske perspektive: to sto junak kod
sebe vidi kao mržnju prema ljudima (ne)svjesna maska, ili čak štit čestite, osjetljive, iskrene
ličnosti, koja se tako brani udara iz vanjskog, licemjernog i nepoštenog svijeta.
- To znači da je Mizantrop postavljen, iz kulturnog konteksta onog doba, kao komička kritika
zastranjivanja u spontanosti, ali da se, uslijed izuzetne složenosti glavnog lika i njegove
sudbine, uzdigao iznad izvornih namjera i postao moderna i univerzalna tragička predstava o
stradanju nezavisne, istinoljubive i principijelne ličnosti u licemjernom društvu.
- Kada se sve ovo uzme u obzir, može se pretpostaviti, s dosta velikom izvjesnošću, da Alsest
nije neki mudri četrdesetogodišnjak, već osjetljiv, ranjiv i uznemiren Selimenin vršnjak –
dakle, dvadesetogodišnjak.
- Dokaz Alsestove mladosti je i njegova izuzetni populamost u društvu, pogotovu među
ženama.
- Tw osobine koje doživljavamo kao primarne u njegovoj ličnosti možda su, zapravo,
sekundarne. Možda su sve one samo posljedica Alsestove – nezrelosti.
- Mlade aristokrate oba spola nisu još psihološki i društveno dovoljno zrele da preuzmu
odgovornosti velikog sveta (brak, porodica, dvorska posla, visoka politika…) pa ih zbog toga
još malo treba držati u zlatnom kavezu u kome će se neobavezno zabavljati i ljubovati, ali
istovremeno i učiti pravilima društva u koje treba ubrzo da uđu… Ako tvrdnju zaoštrimo do
kraja reklo bi se da Alsestova situacija čak više djeluje inicijacijski kada se promatra iz
izvornog kulturalnog konteksta nego iz našeg suvremenog. Analizirani običaji su upravo par
exellence rituali inicijacije mladih aristokrata u francuskom monarhističkom društvu 17. st.
- Razlog tome nalazi se u činjenici da njemu inicijacija ne nameće dodatne izazove kao
Hipolitu ili Hamletu: dokazivanje spremnosti da se postane uspješan vladar, pa makar i po
cijenu ubojstva (od Hamleta se očekuje da ubije da bi dokazao da može da postane muškarac i
kralj). To je zato što, za razliku od ove dvoje, Alsest nije kraljević, (potencijalni) pretendent
na najvišu političku moć. Alsest je nesporni princ pariških salona, ali ne i princ Francuske.
- Za razliku od Euripidove, Molijerova drama je, ipak, komedija, a one se, koliko god
neobične bile, nikada ne završavaju smrću. Komedija se završava brakovima, izmirenjem
roditelja i djece i drugim oblicima samopotvrđivanja ljudske zajednice. Iz tog završnog,
sretnog spajanja i/ili izmirenja (roditelja i djece, ljubavnika…) izopćeni su samo oni koji su
„nepopravljivi“, ali to su, s retkim izuzecima, samo sporedni i naglašeno komički likovi. Ako
pak protagonista odustane od ovakvog samopotvrđivanja, ako sam odbaci glavne vidove
socijalizacije kao što su brak ili prihvaćanje klasne uloge – a upravo to Alsest radi kad se
povlači u „pustinju“ – onda je takav kraj isto što i – smrt. Na simboličkom nivou, Alsestov
poriv „bježati u pustinju daleko od ljudi“ nije ništa drugo do samoubojstvo u društvenom
smislu. A, u žanru komedije to je samoubojstvo toutcourt.
4. RENCO, LORENCETA, LORENCO: LORENCAĆO
- Dakle, posebnost ove drame, ako je sagledavamo u kontekstu tragedije inicijacije, nalazi se
u nečem sasvim drugom, a što postaje očigledno ako ne i ranije onda sigurno u šestoj replici
prve scene prvog čina: dakle, na samom početku. Za razliku od Hipolita, Hamleta i Alsesta,
„Lorencaća“ zatičemo – a tome u čemu ga zatičemo u potpunosti odgovara ovaj, kako se
ispostavlja, pejorativni nadimak – kao nekog tko ne samo da se uveliko inicirao u veliki svet
(društvo, svet odraslih) već je sazreo do te mjere da je prešao sve moralne granice, drugim
recima, ne samo da nije sačuvao djetinju čednost već je, doslovno, zaglibio u razvrat do guše.
- To su teme dvojnika, podijeljene ličnosti, maske koja postaje krvavo stvarna, krize
identiteta, pročišćenja i ponovnog rođenja, povratka starog imena… Ovdje bismo
preliminarno, kao glavnu hipotezu ovog eseja, mogli da utvrdimo sljedeće u Lorencaćovom
slučaju, „tragedija inicijacije“ ogleda se u sasvim paradoksalnoj situaciji što je on, svojom
voljom i ogromnom brzinom, do guše uronio u korupciju odraslog svijeta (o razlozima tog
čina tek biti riječi), ali to survavanje, pošto će se ispostaviti da ono nije bilo ni potpuno
autentični izbor ni vanjska prisila, nije do kraja uništilo bivšeg Lorenca. On pokušava da
samog sebe ponovo rodi, da se, u vidu nekakve obrnute ili kontrainicijacije, vrati iz svijeta
zvijeri u svijet ljudi.
- Stav da ime i brojni nadimci otkrivaju podijeljenost,razgrađenost i deformiranost njegovog
identiteta predstavlja opće mjesto u kritičkoj literaturi. On nije ni dijete ni čovjek, ni muškarac
ni žena, ni ostvarenje porodičnih nada ni izgubljeni slučaj razvratnika. On je sve to zajedno:
višestruko dekonstruirani identitet.
- I dramska i egzistencijalna situacija u kojoj se nalazi Lorencaćo sasvim je drugačija od
Romeove, ali se, ipak, na nekom općem nivou i po analogiji može govoriti o sličnoj vrsti
identitetske zaglavljenosti u svom imenu, nemogućnosti da se živi niti s njim niti mimo njega.
- Ako se sada, posle ove digresije, vratimo pitanju gore izlistanih identitetskih rascijepa,
označenih nekolikim Lorencovim imenima, kao najznačajnija za naše istraživanje izdvaja se,
bez ikakve dileme, opozicija dječak-čovjek.
- motiv majke-bludnice i/ili Firence-bludnice
- Kada je o glavnoj radnji reč, treba istaći da drama funkcionira, a kako ističe An Ibersfeld u
svim svojim analizama Lorencaća, na dvije ravni istovremeno: i na individualnoj, psihološkoj
(ubojstvo kao lično pročišćenje), i na općoj, političkoj (ubojstvo kao političko oslobođenje).
- Lorenco je, naime, postao žrtva svoje lukave taktike: da bi se približio tiraninu, da bi stekao
njegovo bezrezervno povjerenje, počeo je da živi istim životom kao i on – životom razvrata –
ali je glumljeni identitet ubrzo i neprimjetno postao pravi. Tema maske. Maska koju, iz
određenih razloga, svjesno nosimo nesvjesno prerasta u naše novo lice, postupci za koje
vjerujemo da su samo dio naše uloge počinju da nas presudno i fatalno određuju, cementiraju
naš identitet.
- Iz dječačkog samoljublja, želje da slavu spasioca zemlje ugrabi samo za sebe, Renco nije
želio da taj plan s kim podijeli, već da ga sam ostvari. Pored same ove ambicije da se napravi
veliko djelo, i druga htijenja i osobine koje je, po vlastitom kazivanju, Lorenco imao u ovom
periodu svjedoče o njegovoj mladosti, naivnosti, čednosti. Prije svega, on ističe da je u doba
kad mu se javila ta želja bio pošten, vjerovao u vrlinu i ljudsku veličinu.
- Za naše istraživanje ovdje se postavlja ključno pitanje: da li je, onda, Lorencaćo sebe
inicirao u veliki svet, da li je on jedini od naših junaka koji je tu granicu prešao, ili nije? Ako
jeste, a nije kao Hipolit, Hamlet i Alsest zastao na pragu prelaska u zrelo doba te odbio
stvarna ili simbolička posrnuća koje ono sa sobom nosi (seksualna i politička aktivnost,
ubojstvo i osveta, laži i licemjerje), u čemu bi, onda, bila Lorencova „tragedija inicijacije“?
- Tako se njegova egzistencijalna situacija pokazuje kao složena i proturječna: on jeste
duboko zagazio u život, ali se u njega nikada nije stvarno inicirao. Drugim riječima, jednom
je nogom u velikom svetu, drugom nije, uvelike je Lorencaćo, ali nije prestao da bude
Lorenco. Lorencaćo ne pripada ni svetu odraslih (Aleksandro, Filipa Kardinal Čibo), ni svetu
djetinjstva – on nije ni mlad ni star, ni dijete ni zreo čovjek.
- Da uđe u svijet ljudi – što bi bila kao nekakva kontrainicijacija: umjesto odustajanja od
izvorne nevinosti zarad prihvaćanja prerogativa velikog sveta, on priziva proces o obrnutom
smjeru. Ali da bi se inicijacija pročišćenjem – ili inicijacija-kao-pročišćenje - mogla ostvariti,
mora prvo postojati to u što junak hoće ući, a što zovemo svijet ljudi.
- Suštinski paradoks te zamisli –kako u narednim scenama tako i u ovoj već s analiziranoj –
leži u činjenici daje put junakovog pročišćenja i inicijacije u svet ljudi preko – ubistva. Ako se
prepustimo igri recima, ispostavlja se da se u trećoj trećeg čina oživljava plan da se putem
oduzimanja Aleksandrovog života oživi bivši Lorenco.
- Autor ovog bizarnog, romantičarski mračnog poređenja ubojstva sa svadbom ni Dijaz niti
neki drugi kritičar, već sam protagonista: planirano ubojstvo on zove „krvavi dane, dane moje
svadbe“. Svadba je spajanje i prožimanje, dok je ubistvo prekidanje i razdvajanje. To znači da
je Lorencaćovo spajanje\sjedinjavanje moguće samo kroz potpuno suprotan proces namjernog
i nasilnog razdvajanja.
- Ubistvo vladara kao uslov za spas (silovane) Firence, te junakovo ponovo spajanje s
majkom-otadžbinom i,tako, njegovo ponovno rađanje – sve to gradi složenu metaforu koja je
bliska edipovskoj projekciji sina koji ubija oca da bi se spojio s majkom.
- Zapravo, u pravdanju Lorencove slabosti, Katarina se poziva na nećakovu istovremeno
žensku i – djetinju prirodu. Drugim rečima, ako Lorenca odredimo, iz njegovog izvornog –
kulturnog konteksta, kao ne-muževnog, ujedno smo ga, na izvjestan način, odredili i kao ne-
odraslog. Time se još jednom potvrđuje pretpostavka da je, iako je duboko uronio u ponore
sveta odraslih i stekao (demistifikujuće) iskustvo zrele osobe o stvarnoj prirodi čovjeka i
društva, Lorencaćo sačuvao, ipak, i neke osobine Lorenca, daje skupio snage da, kroz
utopijski čin tiranoubistva čije je iluzornosti bio potpuno svestan, oživi tog bivšeg sebe. Tako
se čini da se naša početna pretpostavka potvrđuje: Lorencaćova „tragedija inicijacije“ ne leži
u odbijanju da se, a zbog različitih vidova korupcije koji nas tamo čekaju, uđe u društvo
(svijet odraslih), već u herojskom pokušaju da se, u svojevrsnom činu „kontrainicijacijskog
pročišćenja“, iz tog svijeta izađe, te povrati izvorna moralna čednost.
5. NEUSPJELA GENERACIJSKA REVOLUCIJA: DON KARLOS
- Protagonista drame, Don Karlos, jeste kraljević sin je španjolskog kralja Filipa II i
nasljednik njegovog trona.
- U jednoj od naših najtemeljnijih studija o njemačkoj romantičarskoj tragediji, njen autor
Svetislav Jovanov izdvaja nešto drugačije protivurečnosti ovog žanra. One se svode na sudar
između romantičarskog koncepta junaka kao slobodne i samosvjesne individue s elementima
ranijeg, antičkog i šekspirovog modela tragičkog protagoniste, odnosno na sukob
romantičarskog shvaćanja istorije, kao novog koncepta junaku nadređenog i „neprijateljskog“
višeg poretka, s, također, ranijom, antičkom i elizabetanskom verzijom ovog poretka, a gdje
su na mjestu povijesti bile Nužnost i Priroda.
- Međutim, Stajner istovremeno priznaje da kako se Šilerov dramski opus razvijao, tako su se
sve više povlačila najizraženija svojstva romantičarskog stila i ustupala mesto autentično
dramskim, pa i tragičkim elementima – „udarima“. Tu argumentaciju Stajner počinje jasnom
tezom: „Don Karlos je pun takvih udara. Oni prevode spoljašnje sukobe romantičarske
melodrame u autentične sukobe karaktera i ideja.
- Majar direktno upućuje na glavnu kategoriju naše analize – inicijaciju. Pozivajući se ponovo
na Ticmana, ona ističe da se „incestuozne situacije u književnim delima javljaju u odnosu
motiv tranzicije: one se odnose na likove koji se nalaze na prelasku iz jednog stanja u drugo,
često na izlasku iz adolescencije“.
- ovakvoj situaciji se u Šilerovoj drami izvesno nalazi samo jedan lik: naslovni funak, španski
kraljević Don Karlos. Ni na jedan drugi lik iz mlade generacije ne može se primeniti
parametri spomenutog motiva tranzicije, u kombinaciji s incestom.
- Neuporedivo važniji od motiva incesta – koji smo ranije već detaljno analizirali, je ovo
možda bila i nepotrebna rekapitulacija-jeste drugi motiv koji u gornjem citatu spominje
Majar: motiv tranzicije iz jednog u drugi, često starosni/generacijski stupanj. Ta tranzicija
neizostavno podrazumeva stanje egzistencijalne krize, raspolučenosti između dva identitetska
stanja. Za razliku od Elizabete i Poze, Karlos se izvesno nalazi u takvom položaju.
- U ovim stihovima, jednim od poslednjih koje govori, junak sebe doživljava kao koja je
sazrela i to prevremeno. Na prvi pogled, ovo eksplicitno upućivanje na fenomen sazrevanja
moglo bi da se prihvati kao ključni argument u prilog našoj glavnoj pretpostavci: da je drama
Don Karlos „tragedija inicijacije“. Fenomen inicijacije može se poistovjetiti s tim
(prijevremenim ili ne) sazrijevanjem, oličenim u Carlosovom konačnom odustajanju od
dječačke i nemoguće ljubavi i preuzimanju odgovornosti odraslog čovjeka, prije svega onih u
vezi sa sudbinom društva na čijem će jednog dana biti. Međutim, ostaje pitanje – staje tu
tragičko?
- Imajući sve ovo u vidu, mada uz punu svest da smo ponudili samo nekoliko primjera ove
problematike a ne sveobuhvatnu analizu, ipak se može potvrditi početna pretpostavka daje
karakterizacija likova slabo mjesto Šilerovog Don Karlosa. Dakle, motivi psitnološkog reda
nisu dovoljno razvijeni kako bi ova vrlo komplikovana, višeslojna, brojnim obrtima ispunjena
radnja mogla da suvereno funkcionira u realističko-psihološkom kodu.
- Vidjeli smo da smo u analizi prethodna četiri komada inicijaciju promatrali dvojako: ili kao
psihološki relevantan stadij u sazrijevanju mladog muškarca ili kao sociološko-antropološki
relevantan ritualni prelazak mladog muškarca iz dječačkog u zrelo a vrlo često i kao jedno i
kao drugo. Čini se da je Don Karlos sa tog stanovišta veoma specifičan, odnosno da se pitanje
inicijacije ovdje ne može, ili bar ne može u potpunosti, svesti na psihološku ravan. Doduše,
određeni psihološki motivi, iako nedovoljno uvjerljivi, mogu da funkcioniraju kao nekakva
„dopuna“,„meso“, „ukras“, „alibi“… u sagledavanju inicijacije najednom sasvim drugom
nivou. To ističemo zato što, bez obzira na sve, ne treba potpuno odbaciti tumačenje po kome
su ljubavne patnje, apatija i melanholija, sjedne strane, odnosno nagle promene raspoloženja i
stavova, te Karlosova odlučnost da se prepusti borbi za političke ideale svog dječaštva, s
druge strane, relevantne psihološke odlike mladosti ili, konkretnije, psihološke tranzicije u
razvoju ličnosti/identiteta mladog muškarca.
- Inicijacija treba da se posmatra na nivou koji smo, možda nedovoljno akribično, odredili kao
– strukturno-simbolički. Vidjeli smo da svi likovi, njihovi pojedinačni odnosi, pa i
sveobuhvatni generacijski sukobi – a oni su najbitniji za našu analizu – ovdje funkcioniraju
kao „ogoljeni“ strukturni elementi, kao neki „generički vektori“ ili, ako hoćete, simbolički
reprezenti društveno-istorijskih u Europi 18. st.
- Komad Don Karlos posmatranno kao romantičarsku tragediju u kojoj junak ulazi u
intenzivan dramski sukob s Istorijom kao nadređenim sudbinskim poretkom, a koji po njega i
ideale koje on oličava ima fatalni ishod. Taj fatalni ishod može se tumačiti kao rezultat
prekinute, neostvarene, osujećene inicijacije. Pri tome, što je posebno značajno, ovde pod
inicijacijom ne mislimo na proces odrastanja pojedinca, konkretnog mladog čoveka, odnosno
na prelazak iz mladićkog u stadijum zrelog muškarca, s prihvatanjem društvene odgovornosti
koja uz to idu. Inicijaciju prevashodno shvatamo na generički, trukturno-simbolički način,
kako shvatamo i većinu drugih tema i motiva (incest, na kao i drugih elemenata dramskog
sklopa ove tragedije (generacijski sukob, recimo). Tako posmatrana, osujećena inicijacija u
Don Karlosu bila bi, zapravo, prekinuta ili ugušena tranzicija između dva istorijska stadijuma
-tranzicija koju simbolički oličava lik Don Karlosa. Ova generička struktura istorijskog
razvoja, po šemi aktuelni trenutak – prelazni period – utopijska budućnost, mogla bi da se
poistoveti, kao što smo pokazali, is jednim u 18. st. veoma popularnim konceptom filozofije
istorije, a koji je nasleđen iz 12. st. Reč je o „trinitarističkoj doktrini“, po kojoj je Historija
postepeno otkrivanje božanskog u tri stupnja: Otac (aktuelni patrijarhalni poredak), Sin
(prelazni „revolucionarni“ poredak), Sveti duh (budući, utopijski poredak). U simboličkom
poretku radnje u Don Karlosu, kralj Filip II bio bi oličenje aktuelnog poretka, Markiz Poza
utopijske budućnosti, a Don Karlos, kao što smo već rekli, osujećenog prelaza iz jednog
stadijuma u drugi.
- Jasno je da se sudar dva uređenja čita sukob dve generacije: bratsko-sestrinska zaverenička
grupa mladih idealista spram iskusnih i nemilosrdnih reprezenata apsolutističke vlasti.
- Neuspeh ove istorijske tranzicije, što u našem tumačenju posmatramo kao osujećenu
inicijaciju u slobodno građansko društvo, opet se povezuje isključivo sa likom Don Karlosa.
Iako su na njegovoj strani i Poza – on je čak i idejni tvorac pobune - i kraljica Elizabeta,
Karlos je, kao kraljev sin, onaj od koga je narod Flandrije očekivao oslobođenje od
despotizma. Dakle, iako je reč o njihovom zajedničkom generacijsko-ideološkom porazu, on
se prevashodno reflektuje kroz lik Don Karlosa. Poza pada kao melodramska kolateralna šteta
svojih ideala, kraljičina sudbina je neizvesna,a Don Karlos je taj od koga se očekivala
promena, ko se lomio između dva svijeta, ko je bio zaglavljen između slobodarskih htenja i
političke nemoći i na kraju pao kao žrtva neuspeha da se iskorači, pređe granica. U ovom
slučaju to nije granica između mladosti i zrelosti, nego između političkih ideala i političke
akcije. To je ključ u kome se, dakle, njegovo stradanje može shvatiti kao „tragedija
inicijacije“. Drugim recima, tragedija inicijacije u Šilerovom Don Karlosu bila bi neuspeli
prelazak iz mladalačkih snova o idealima slobode u njihovu političku realizaciju.
6. TRAGIKOMIČNA IGRA ULOGA: LEONS I LENA
- I ako je riječ o izmišljenom kraljevstvu iz bajke, junak drame, Leons, jest pravi – princ.
- Kao i u slučaju Molijerovog Mizantropa, i ovdje je glavni izazov - žanr. Ovaj komad
izvjesno nije tragedija, ali se teško podvodi i pod komediju – kako ga je sam autor odredio. -
očigledna žanrovska hibridnost
- Međutim, u stilskoj obradi te radnje – bijega od doma i obaveza – dominira efekt fantastike,
bajkovitosti, apsurda i, prije svega, humora, tako da je ne možemo prihvatiti niti kao
realistički uvjerljivu niti, generalno, kao ozbiljnu, dramsku.
- Drugim recima, drama Leons i Lena nije tragikomedija na osnovu klasične žanrovske sheme
„ozbiljna radnja-sretan kraj“ jer smo vidjeli da se u nju ne uklapa, već je ona to po općoj
atmosferi i osjećanju sveta, kao i po egzistencijalnoj poziciji naslovnih likova.
- prožimanje romantičarskog veltšmerca i savremenog osećanja apsurda egzistencije te
tragikomedije ili „tragičke farse“
- Od teatra apsurda, shvaćenom u najširem smislu, Leons i Lena imaju gotovo sve ključne
odlike: neverovatnost i, čak, iracionalnost priče (dvoje ljudi bježe iz dva različita kraljevstva
da bi se, poslije prolaska pješke kroz „tuce kneževina, pola tuceta vojvodstava i nekoliko
kraljevina“ i to u samo jednom danu, slučajno sreli u nekoj, otprilike, dvadesetoj zemlji);
likove koji se ponašaju sasvim mehanično, donose odluke naglo i bez psihološke motivacije
(na ovlašnu projekciju svojih budućih, kraljevskih aktivnosti, princ reagira željom da „izmisli
nešto drugo“ da u životu radi i, konačno, bježi od kuće i obaveza); postupke likova koji ne
samo da su nemotivirani, nego su i potpunosti besmisleni (prinčevo svakodnevno, opsesivno
pljuvanje na kamen),
- Apsurdnost i/ili tragikomičnost njihovih sudbina proističe iz dramaturškog obrata koji se
desi kada se njih dvoje, ne znajući pravi identitet onog drugog, sretnu u svojim bekstvima u
jednoj gostionici i zaljube jedno u drugo.
- Vrhunac apsurda i tragikomičnosti leži u paradoksu da su Leons i Lena istovremeno i dobili
što su htjeli i nisu: vjenčali su se s kim su htjeli, ali nisu uspeli da se ne vjenčaju s kim nisu
htjeli – riječ je, kao što svi tek tada spoznaju, o istoj osobi.
- Ako bismo taj tragikomički doživljaj sveta hemijski destilovali na konkretne osnovne
sastojke, ispostavilo bi se da je, kao što je istaknuto i u gornjem pasusu, komički zaplet i
njegov ishod (razrješenje zabune i bračno spajanje zaljubljenih), a daje tragičko osjećanje
čovjekove bespomoćnosti pred sudbinom. Ostvarili su ljubav, ali ne i slobodu, postigli bračno
ispunjenje, ali ne i identitetsko samoostvarenje, potvrdili biće, ali nisu strgli masku (jer su se u
nju i zaljubili).
- I spomenuto stanje dosade kao dominantno u Leonsovom životu kao i beskrajna
(kvazi)filozofiranja baš o tome kako je život dosadan mogu se shvatiti kao izraz mladosti,
nezrelosti, nedostatka pravih životnih problema i, prije svega, izbjegavanja bilo kojih
odgovornosti odraslih članova društva.
- Izlazak iz tih zidova u, doslovno, veliki i nepoznati svijet bio je Lenin vlastiti „inicijacijski
ritual'' kojim je ovala da će, izbjegavši tuđe izbore, inicijacijski ritual koji joj je pripremalo
društvo, potvrditi sebe kao odraslu, zrelu i autonomnu egzistenciju. Kao što znamo, život ju je
demantirao i vratio u nametnutu ulogu.
- Tako se, retroaktivno, može braniti tvrdnja daje analizirana egzistencijalna situacija u kojoj
su se našli Leons i Lena – neuspješan bijeg od uloga koje im je namijenilo društvo – izraz,
zapravo, mladalačke iluzije da je mogućno samostalne upravljati svojim životom. S
Hamletom smo se oprostili u situaciji kada je on već uveliko, makar od početka petog čina,
odrastao, sazrio i pomirio se s ovakvom premisom naše egzistencije, te već činio – odnosno,
prepustio se činjenju – u skladu s ovom novom spoznajom. S Leonsom i Lenom rastajemo se
u samom trenutka spoznaje, a koja njihovu egzistencijalnu situaciju određuje kao tragičnu,
iako je cjelina, zapravo mnogo više tragikomična… Hoće li i oni jednom steći zrelost i
mudrost da kažu „biti spreman, to je sve“, to ostaje otvoreno pitanje.