Nehir Tiyatro Örneği Olarak Ahmet Turan Oflazoğlu'Nun Genç Osman, Iv. Murat, Deli İbrahim Ve Kösem Sultan Tiyatrolari

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/377695399
NEHİR TİYATRO ÖRNEĞİ OLARAK AHMET TURAN OFLAZOĞLU’NUN GENÇ

OSMAN, IV. MURAT, DELİ İBRAHİM ve KÖSEM SULTAN TİYATROLARI
Article · December 2023
CITATIONS READS
0 26
1 author:
Mehmet Güneş
Marmara University
78 PUBLICATIONS 30 CITATIONS
SEE PROFILE
All content following this page was uploaded by Mehmet Güneş on 25 January 2024.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

TÜRKİYE CUMHURİYETİ’NİN YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK EDEBİYATI • 3
TÜRKİYE CUMHURİYETİ’NİN
YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK EDEBİYATI
Elginkan Vakfı
6. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Kurultayı Bildirileri
25-26-27 Ekim 2023
Editörler
Şükrü Halûk Akalın
S. Dilek Yalçın-Çelik
NEHİR TİYATRO ÖRNEĞİ OLARAK
AHMET TURAN OFLAZOĞLU’NUN
GENÇ OSMAN, IV. MURAT, DELİ İBRAHİM ve KÖSEM SULTAN

TİYATROLARI
Mehmet GÜNEŞ1*
Özet
Turan Oflazoğlu’nun IV. Murat, Deli İbrahim, Kösem Sultan nehir tiyatroları
Türk tiyatro tarihlerinde üçleme olarak geçer. Bu tiyatrolarda söz konusu edilen
tarihî süreçten öncesini konu alan yine Kösem Sultan’ın üvey oğluna odaklanan
Genç Osman piyesini de bu nehir tiyatrolara dâhil edip bu seriyi dörtleme olarak
da nitelendirmek mümkündür. Oflazoğlu her ne kadar Genç Osman piyesinde çok
fazla öne çıkarmasa da onun Kösem Sultan Devri’ni birden çok eserde işlemesi
rastlantısal değildir. Bu dönem, Osmanlı İmparatorluğu’nda siyasi ve idari anlamda
önemli bir süreçtir. Oflazoğlu’nun bu tiyatrolarında didaktizmden çok, estetik bir
anlatım öne çıkmakla birlikte, bu piyeslerde bir tezin ileriye sürüldüğü iddia edil-
mek istenirse bu tez şudur: İhtiraslarıyla hareket eden Kösem Sultan, oğullarının
sonunu hazırlarken imparatorluğun da sonunun hazırlanmasını hızlandırmıştır. Yeni
Türk edebiyatında “nehir roman” türüne ilişkin çalışmaların dikkati çekmesine kar-
şın “nehir tiyatro” türüyle ilgili çalışmalar ise oldukça sınırlıdır. Bu bildiride “nehir
tiyatro” türü tartışılıp Turan Oflazoğlu’nun nehir tiyatroya örnek oluşturan dörtle-
mesindeki özgün anlatım teknikleri de değerlendirilecektir.
Anahtar Sözcükler: Türk tiyatrosu, nehir tiyatro, tarihî tiyatro, Kösem Sultan
Devri.
1 *
Prof. Dr., Marmara Üniversitesi İnsan ve Toplum Bilimleri Fakültesi Türk Dili
ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi, mgunes@marmara.edu.tr.
146 • TÜRKİYE CUMHURİYETİ’NİN YÜZÜNCÜ YILINDA TÜRK EDEBİYATI
Giriş
Türk edebiyatında geleneksel tiyatro olarak adlandırılan edebî tür örnekleri-

ne de rastlanmakla birlikte modern anlamda Türk tiyatrosu, Tanzimat Sonrası Türk
Edebiyatı’nda görülür ve yaygınlaşır. Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatı’ndan Cum-
huriyet Devri Türk Edebiyatı’na tiyatro türünde evrimsel anlamda önemli gelişmeler
dikkati çeker. Modern Türk tiyatrosunun hem nitelik hem de nicelik olarak yükseli-
şe geçişi Cumhuriyet Devri’ndedir. Cumhuriyet Devri Türk Tiyatrosu’nda modern-
leşmenin sonuçları, modern bireyin yalnızlığı vb. konular da öne çıkmakla birlikte
tiyatro yazarları mitoloji, folklor ve tarihten de kaynak olarak yararlanmışlardır.
Ahmet Turan Oflazoğlu, Cumhuriyet Devri Türk tiyatrosunun önemli yazarlarından
biridir. Turan Oflazoğlu tiyatrolarında çoğunlukla tarihi kaynak olarak kullanmıştır.
Modern Türk tiyatrosundaki birçok eserde daha ilk örneklerden itibaren tarihten
kaynak olarak yararlanılmıştır. Bu eserlerden bazısı doğrudan “tarihî tiyatro” olarak
adlandırılmaya müsaitken bazıları ise tarihî ya da tarihî süreç/süreçleri konu alan
“devir tiyatrosu” olarak nitelendirilmeye müsaittir.2
Cumhuriyet Devri Türk Edebiyatı’nda tarihî tiyatroya özgün örnekler veren

yazarların başında Güngör Dilmen, Turan Oflazoğlu ve Orhan Asena ilk akla ge-
lenlerdir. Üç yazar da piyeslerinde estetik kaygıyı önde tutar. Güngör Dilmen’in
tarihî/devir tiyatrolarına bakıldığında yazarın Antik Dönem’den Cumhuriyet Tür-
kiye’sine, Hasan Sabbah/Haşhaşilerden 6-7 Eylül olaylarına geniş bir tarihî süreci
ve coğrafi alanı eserlerinde yansıttığı görülür. Cumhuriyet Devri Türk tiyatrosunda
tarihî tiyatro türünde özgün eserler yazanlardan biri de Orhan Asena’dır. Simavnalı
Şeyh Bedrettin adlı tarihî-biyografik tiyatrosu hakkındaki yazısında Şeyh Bedret-
2 Erken Dönem modern Türk tiyatrosuna özgün eserler kazandıran Namık Kemal’in
piyeslerinin birçoğu bugünden bakıldığında tarihî tiyatro ve devir tiyatrosuna örnek oluşturmaktadır.
Sözgelimi Celalettin Harzemşah tarihî tiyatroya örnek oluştururken Vatan yahut Silistre, Akif Bey,
Gülnihal ise devir tiyatrosuna örnek oluşturur. Celalettin Harzemşah piyesinde yazar eserini tarihî
kaynaklardan hareketle kurgular, yazarın bu eserinde anlattığı tarihî hadiselere tanık olması ya da
tanıklardan dinlemesi mümkün değildir. Bu bakımdan Celalettin Harzemşah tarihî tiyatroya örnek
oluşturur. Devir/dönem tiyatrosuna örnek oluşturan Vatan yahut Silistre, Akif Bey, Gülnihal piyeslerin-
de tarihî bir süreç işlenmekle birlikte, yazarın bu piyeslerde eserinde kaynak olarak kullandığı tarihî
sürece tanık olması ya da söz konusu ettiği hadiseleri ya da hadiselerin benzerlerini tanıklardan din-
lemesi olasıdır. Örneğin Vatan yahut Silistre piyesine konu oluşturan Kırım Savaşı esnasında Namık
Kemal yaklaşık 13 yaşında olup piyese konu olan tarihî hadise yazar eserini kurgularken güncelliğini
korumaktadır. Sözün burasında Şemsettin Sami’nin Endülüs medeniyetinin son günlerini konu alan
Vicdan piyesini hatırlatmak yararlı olacaktır. Yine Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatı’nda tiyatro türüne
büyük ilgi gösteren, tiyatro türünde birçok eserler veren Abdülhak Hâmit’in bu türdeki eserlerinin
büyük çoğunluğunun tarihle ilgili olması da dikkate değerdir.
tin’in ideolojik olarak yorumlanmasından duyduğu rahatsızlığı dile getiren (Asena,

2010, s. 5-10) yazar, Simavnalı Şeyh Bedrettin piyesinde tamamen estetik bir metin
ortaya koyar. Asena’nın yine tarihî-biyografik tiyatroya örnek olarak Hünkar Bektaş
Veli ve Yunus Emre piyeslerini yazması da dikkate değerdir. Hacı Bektaş Veli de
Yunus Emre de zaman zaman aslî kimlik ve fikirlerinden uzaklaştırılarak ideolojik
yaklaşımlara alet edilmektedir. Asena ise piyesleriyle estetik bir metin ortaya koy-
maya çalıştığı gibi eserlerinde insancıl bir bakış hâkimdir.
Geçmişten Bugüne Nehir Tiyatro ve Nehir Tiyatro Yazarı Olarak Turan Of-
lazoğlu
Nehir romanlarda olduğu gibi nehir tiyatrolar da “birbiriyle ilişkili, aralarında

bir devamlılık bulunan veya bir bütünün parçaları” (Huyugüzel, 2018, s. 339) olma-
lıdırlar. Kronolojik olarak devamlılığı esas alan bu tiyatrolarda bir önceki tiyatroda-
ki kişilerin bazısı ya da birçoğu bir sonraki eserin kişi kadrosunda yer almaktadır.
Devam eden kişi ya da kişiler bazen tarihî şahıslardan oluşabildiği gibi bazen de
tamamen kurgusal kişiler olabilmektedir. Yine hadiseler aynı mekânda gerçekle-
şebildiği gibi olay yeri de tamamen değişebilmektedir. Tiyatro yazarı bazen bizzat
kendisi oyunlarını nehir tiyatro olarak kurup eserini bu yönde kurgularken bazen de
eserler arasında organik bağ okur tarafından kurularak bu oyunlar nehir tiyatrolar
olarak okunmaktadır. Tiyatro terimleri sözlüklerinde ve tiyatro tarihi çalışmalarında
nehir tiyatro kavramı yerine daha çok üçleme/trilogya ve dörtleme kavramları kulla-
nılmıştır. Tiyatro terimleri sözlüğünde üçleme/trilogya “Aynı konunun üç aşamasını
veren, üç ayrı oyundan kurulu birliğin tümüne verilen ad” (Taner, And ve Nutku,
1966, s. 112) şeklinde tanımlanırken dörtleme de yine benzer biçimde “Antik tiyat-
roda oyun yazarının yarışmaya katılmak için yazmak zorunda olduğu üç tragedya
ve bir satır oyunun tümüne verilen ad” ve “Bir konunun dört ayrı aşamasını izleyen
dört ayrı oyunun tümüne verilen ad” (Taner, And ve Nutku, 1966, s. 28) şeklinde
tanımlanmıştır. Dünya tiyatrosunda da Türk tiyatrosunda da üçleme, dörtleme şek-
linde yazılan nehir tiyatro örneği oldukça fazladır.
Türk edebiyatı türleri arasında roman ve şiir hakkında kuramsal ya da kav-

ramsal çalışmalar yoğun olmasına karşın hikâye ve tiyatro türlerine ilişkin kuram-
sal/kavramsal çalışmalar daha azdır. Örneğin tarihî romana ilişkin onlarca kitap ve
makale çalışması bulunmasına ve tarihî roman ile devir romanı kavramları birçok
metinde tartışılmasına karşın tarihî tiyatroya ilişkin kitap ve makale sayısı sınırlı
olduğu gibi tarihî tiyatro ile devir tiyatrosuna ilişkin kavramsal değerlendirme ol-
dukça azdır. Benzer durum tarihî hikâye ile devir hikâyesi; nehir tiyatro ile nehir
hikâye kavramları için de geçerlidir. Nehir roman ile ilgili kavramsal çalışmaların
yeterli sayıda olmasa da dikkatleri çekecek kadar olmasına karşın nehir tiyatro ve
nehir hikâye türlerine ilişkin kavramsal çalışma yok denecek kadar azdır. Oysaki
nehir tiyatronun örneklerine daha Antik Dönem’de rastlanmaktadır. Bu bağlamda
Euripides’in Elektra-İphigenia Auslis’te-İphigenia Tauris’te ve Sophokles’in Kral
Oidipus-Oidipus Kolonosta-Antigone oyunlarının nehir tiyatronun örnekleri oldu-
ğunu hatırlatmakta yarar vardır. Yine sözün burasında ünlü Fransız yazar Henry
Bauchau’ün Oidipus Yollarda- Antigone nehir romanını Sophokles’in nehir tiyatro-
larından hareketle yazdığını vurgulamak gerekir.
Modern Türk tiyatrosunun ilk örneklerinden itibaren nehir tiyatro örneklerine

rastlanılır. Modern Türk tiyatrosunun gelişiminde büyük rolü olan ünlü şair ve ya-
zar Abdülhak Hâmit Tarhan’ın Endülüs tarihini konu alan Târık yahut Endülüs’ün
Fethi, Tezer yahut Melik Abdurrahmani’s-sâlis, Abdullahüssagîr, İbni Mûsâ yahut
Zâtü’l-cemâl adlı oyunları ile Türk tarihini konu alan İlhan ve Turhan piyesleri ne-
hir tiyatroya özgün örnektir. Türk edebiyatında nehir tiyatro türüne özgün eserler
kazandıran yazarlardan biri de Güngör Dilmen’dir. Dilmen, Osmanlı Devleti’nin
yıkılışından Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna kadar yaklaşık 50 yıllık süreci
Devlet ve İnsan-İttihat ve Terakki-Hâkimiyet-i Milliye Aşevi3 nehir tiyatrolarında
işlerken, ünlü Midas efsanesini de Midas’ın Kulakları-Midas’ın Altınları-Midas’ın
Kördüğümü nehir tiyatrolarında oyunlaştırır. Türk edebiyatında nehir tiyatro yazarı
olarak anılmadan geçilmemesi gereken diğer bir yazar da Orhan Asena’dır. Ase-
na’nın İlk Yıllar-Roksolan-Hürrem Sultan-Ya Devlet Başa Ya Kuzgun Leşe-Sığıntı
oyunları da nehir tiyatrolar olarak nitelendirmeye müsaittirler.
Turan Oflazoğlu’nun tarihî tiyatrolarında odaklandığı şahsiyetler ve yaşadıkları

dönemler, Osmanlı tarihinde önemli kırılma noktaları olması bakımından dikkate
değerdir. Aslında bu piyeslerin hepsi bir bütün, piyesler de bu bütünün parçaları ola-
rak okunmaya müsaittirler. Aynı zamanda bu piyeslerden bazıları kendi aralarında
nehir tiyatrolar olarak nitelendirilebilirler. Yavuz Selim- Kanunî Süleyman- Sinan;
Genç Osman-IV. Murat-Deli İbrahim-Kösem Sultan; III. Selim Kılıç ve Ney-Yine Bir
3 Güngör Dilmen’in tiyatrolarında tarih ve tarihî konulu tiyatrolarına ilişkin ayrıntılı bilgi için
bkz. (Temel, 2023).
Gülnihal Dede Efendi; Mütarekeden Büyük Taarruza-Atatürk kendi aralarında nehir

tiyatrolar olarak okunabilecekleri gibi Bizans Düştü Fatih’ten Atatürk’e kadar bütün
tiyatrolar da seri ya da bütün şeklinde okunabilir.
Oflazoğlu’nun eserlerine bir bütün olarak bakıldığında Bizans Düştü Fatih piye-
sinde İstanbul’un fetih süreci anlatılırken savaş sahneleri ve halkın Fatih’e bakışını
daha çarpıcı bir dille anlatmak için “koro”ya yer verilmiştir. Oflazoğlu’nun portre-
sine odaklandığı bir diğer şahsiyet de Fatih Sultan Mehmet’in oğlu Cem Sultan’dır.
Cem Sultan piyesi kurgu bakımından çoğu yönüyle antik tiyatroları andırır. Ofla-
zoğlu, Cem’in trajedisini yansıtırken şiirden/şiirsel üsluptan yararlanır. Yavuz Selim
piyesinde de Yavuz Sultan Selim’in tahta çıkış sürecine, babası ve kardeşleriyle
yaşadığı taht kavgalarına yer verdiği gibi oğlu (Kanuni Sultan) Süleyman’ı tahta
hazırlayışı da ayrıntılı olarak işlenir. Kanunî Süleyman adlı tiyatrosunda tamamen
Kanuni’ye ve seferlerine odaklanırken Sinan piyesinde ise Mimar Sinan’ın abidevi
eserlerini, özellikle de Süleymaniye Külliyesi’ni inşa ediş süreciyle birlikte Şehzade
Mustafa’nın katledilişine geniş yer verir. Oyunda özellikle Mihrimah Sultan’ın tep-
kisel nitelikli tiratlarının çok çarpıcı olduğunu vurgulamak gerekir. III. Selim Kılıç
ve Ney piyesinde III. Selim’in padişah kimliğinin yanı sıra müzisyenliği de işlenir.
III. Selim’in devrin müzisyenleriyle ilişkisi, genç yeteneklerin gelişmesinde nasıl
öncü olduğu Sadullah ve Mihriban gibi kişilere odaklanılarak oldukça özlü bir anla-
tımla işlenir. III. Selim’in muhalifleri/değişim karşıtlarıyla ilişkisi, elçilerle arasında
geçen diyaloglar da özlü biçimde yansıtılır. Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılma süreci,
Nizam-ı Cedid’e eskicilerin bakışı vb. döneme özgü sorunlar kurgusal metnin es-
tetik dokusunu bozmayacak biçimde tartışmaya açılır. Bu piyeste dikkati çeken bir
diğer husus da III. Selim ile yine yenilikçiliğin sembolü olan II. Mahmut arasındaki
yakınlıktır. Yazar, onların arasındaki samimiyeti daha belirgin biçimde yansıtmak
için diyaloglara geniş yer verir. Nitekim Oflazoğlu Yine Bir Gülnihal Dede Efendi
piyesinde de II. Mahmut’un reformlarına ve onun başta Dede Efendi olmak üzere
devrin musikişinaslarıyla ilişkisine de geniş yer verir. Oflazoğlu bu piyeste esere
adını veren Hammâmizâde İsmail Dede Efendi’ye odaklanır. Dede Efendi’nin eşiy-
le ilişkisi, gönül maceraları ve bestelerinin oluşum aşamaları şiirsel bir anlatımla
aktarılır. Bu piyeste en çarpıcı hususlardan biri ise müzik ile değişim/modernleşme
arasında doğrudan kurulan bağdır. Mütarekeden Büyük Taarruza ve Atatürk adlı
tiyatrolarında ise Millî Mücadele ve yeni Türk devletinin/Türkiye Cumhuriyeti’nin
kuruluş sürecini oldukça dramatik bir anlatımla yansıtır. Oflazoğlu’nun yazdığı bu

piyesler, tarihî-biyografik tiyatro olarak da nitelendirilmeye müsaittirler. Ancak
şunu belirtmekte de yarar vardır. Bu piyeslerde her ne kadar odak kişiler belirlense
de söz konusu edilen dönem çok yönlü biçimde yansıtılmaktadır.
Nehir Tiyatro Örneği Olarak Kösem Sultan Dörtlemesi
Türk tiyatrosuna ya da Turan Oflazoğlu’nun eserlerine ilişkin çalışmalarda ço-

ğunlukla Kösem Sultan üçlemesi nitelendirmesine rastlanır. IV. Murat, Deli İbra-
him, Kösem Sultan nehir tiyatrolarında söz konusu edilen tarihî süreçten öncesini
konu alan yine Kösem Sultan’ın üvey oğluna odaklanan Genç Osman piyesini de
bu nehir tiyatrolara dâhil edip bu seriyi dörtleme olarak da nitelendirmek mümkün-
dür. Nitekim bu dört oyun için “sokakla sarayın hudutlarının karışmış olmasıdır”
diyen İnci Enginün de bu eserlerin “dörtleme” olarak nitelendirilmesini teklif eder
(Enginün, 2007, s. 355). Murat Kacıroğlu ise bu eserlere ilişkin yazısında “üçleme”
ifadesini kullanmıştır (Kacıroğlu, 2006, s. 295-311). Esra Apaydın ise Oflazoğlu,
Genç Osman piyesini, diğer üç eserden bağımsız bir piyes olarak yazdığını söyledi-
ği için IV. Murat, Deli İbrahim ve Kösem Sultan piyeslerini “iktidar üçlemesi” ola-
rak adlandırmayı tercih edip Genç Osman tiyatrosunu nehir tiyatronun dışında tutar
(Apaydın, 2018, s. 88). Her iki araştırmacı da savlarını uygun delillerle kanıtlamaya
çalışmıştır. Tiyatroların yazarı Oflazoğlu’nun ifadesi, tiyatro metinlerinin konusu
ve kişi kadrosu dikkate alındığında “üçleme” nitelendirmesi daha uygun gibi görül-
mekle birlikte, konu bütünlüğü ve Genç Osman piyesindeki Valide Sultan, I. Musta-
fa’nın annesi Halime Altunşah Sultan ile diğer üç oyunda geçen Kösem Sultan ara-
sındaki benzerlikler dikkate alındığında “Kösem Sultan dörtlemesi” nitelendirmesi
daha uygun olacaktır. Genç Osman tiyatrosu, diğer üç tiyatro için öndeyiş/girizgâhı
olarak da nitelendirilmeye müsaittir. Genç Osman, IV. Murat, Deli İbrahim, Kösem
Sultan nehir tiyatrolarında işlenen ortak meseleleri ana hatlarıyla şu şekilde tasnif
etmek mümkündür: Toplumun Sesi Olarak İstanbullular ve Anadolulular, Kendini
Devletin Asıl Sahibi Sanan Yeniçeriler ve Sipahilerle Hanedan Arasında Yaşanan
Gerilim ve Çatışmalar, Sultanlıktan Kurbanlığa Padişahların Trajik Kaderi, Devlete
Egemen Olmak İsteyen Muhteris Varlık Olarak Kösem Sultan.
Toplumun Sesi Olarak İstanbullular ve Anadolulular
Turan Oflazoğlu birçok tiyatrosunda çoğu zaman İstanbullu, İstanbullular,

Anadolulular ya da Anadolu köylüsü şeklinde kurgusal kişilere yer verir. Bu kişiler
çoğu yönüyle antik dönem tiyatrosunda tiyatronun olmazsa olmaz unsurlarından
daha sonraki devirlerde de bazı yazarlar tarafından tercih edilen koroları andırırlar.
Toplumun sesi olan bu kişiler aracılığıyla tarihî süreçte toplumun/halkın devlete ve
yönetim sistemine bakışı, şikâyetleri, talepleri vb. hususlar yansıtılır. Oflazoğlu’nun
Kösem Sultan dörtlemesine dâhil edilen dört tiyatrosunun kişi kadrosunda bu ki-
şiler önemli yer tutmaktadır. Örneğin Genç Osman tiyatrosunda Sultan II. Osman,
padişah kimliğini gizleyerek halkı temsil eden bu kişilerle konuşur/hasbihal eder.
İstanbul halkı dahi padişahın kendileriyle samimiyetle konuştuğuna inanamazlar.
İstanbul insanından birinin “Kendini padişah sanan o kadar çoğaldı ki ahbap, bize
şu an mutluluk bağışlayan hangisi acaba?” (Oflazoğlu, 2017, s. 38) şeklindeki sözü
padişahla rahatça iletişim kurmanın şaşkınlığının ifadesi olduğu kadar, devlet erkini
ele geçirmeye çalışanlardan ya da yetkilerini kötüye kullananlardan duyulan rahat-
sızlığın da ifadesidir. Nitekim Sultan II. Osman’ın yakınlarından, aynı zamanda ho-
cası da olan Ömer Efendi de Anadolu halkının maruz kaldığı bu durumu şu şekilde
dillendirir:
“Canı yanan Anadolu biraz homurdansa
Celâli ayaklanması deyip yükleniyoruz Anadolu’ya.
Orda sürekli çöküş, buradaysa cümbüş ha cümbüş
Niceye dek böyle gider bu?
(…)
O toprağın doğurduğu bu devlet
onun gücüyle beslenip serpildi; ama
genişleyip büyüdükçe uzaklaştı ondan;
ve hayırsız bir evlat oldu sonunda.
(…)
Bir var ki, Anadolu’yu unutanlara
kendisini pek yaman hatırlatır Anadolu.
Vaktiyle Bizans onu ihmal etti: Bizans bitti.” (Oflazoğlu, 2017, s. 62)
Ömer Efendi’nin dilinden aktarılan bu sözlerle devlete/yetkililere eleştiriler yö-

netildiği gibi olası tehlikelere de dikkat çekilir. Bu gerçeğin farkında olan Sultan II.
Osman, Anadolu halkından oluşan bir ordu kurarak hem onların gönlünü almak ister
hem de kurulacak yeni orduyla canavara dönüşmeye başlayan Yeniçeri Ocağı’ndan
kurtulmayı planlar.
Kendisini her bakımdan devletin sahibi ve en etkili gücü olarak gören yeniçe-
riler, Tokat’tan kalkıp Sultan II. Osman’la görüşmeye gelen köylüleri de aşağılar,
onlara engel olurlar. Onların küstahlığına, kibrine karşın Sultan II. Osman kimliğini
gizleyip köylülerle konuşur. Köylülerden birinin “Burada sözü geçen padişah değil
mi?” şeklindeki imalı sözüne “Burada o kadar çok kişinin sözü geçer ki…/Padişahı
sizinle baş başa bırakmaz onlar.” (Oflazoğlu, 2017, s. 125) şeklindeki sözleriyle kar-
şılık veren Genç Osman, kendisinin ne kadar aciz ve yalnız bırakıldığına işaret eder.
Yeniçeri Ocağı ve sipahiler kadar sarayın birçok mensubu kendini devletin yegâne
temsilcisi sanmaktadır.
Turan Oflazoğlu IV. Murat tiyatrosunda da halkın temsilcisi, toplumun sesi ola-
rak İstanbullu, köylü, Anadolulu vb. kişilerle birlikte eşkıyalara da yer verir. Otorite
boşluğunu fırsat bilen eşkıyalar sadece Anadolu’da değil İstanbul’da dahi soygun
ve katliama başlamışlardır. Piyeste Dilfigâr adlı kadın mağduriyetini bizzat kendisi
aktarır:
“Dün gece eşkıyalar bastı evimi.
Kocam bir iş için İzmit’e gitmişti.
İki çocuğumla yapayalnızdım evde.
(…)
İkisine de kıydılar. Sonra da…
(…)
Bu sabah eve dönen kocam sokağa attı beni.” (Oflazoğlu, 1999, s. 21)
Dilfigar’ın maruz kaldığı durumu duyan Sultan Murat, lekenin ona değil pa-
dişahın namusuna sürüldüğünü söyleyerek onu sarayın himayesine alır. Oflazoğlu,
IV. Murat’ın bu tavrıyla onun da tebaasına yaklaşımının ağabeyi Genç Osman ile
benzer olduğunu gösterir. IV. Murat’ın iktidarı süresince İstanbul ve Anadolu halkı,
eşkıyaların zulmünden sürekli şikâyete gelir, Sultan Murat da sorunları çözmeye
çalışır.
IV. Murat kahve, tütün, alkol gibi keyif verici maddeleri yasakladığında tebdil-i
kıyafetle, farklı kimlikle yine halkla iletişimi devam ettirir. Bu tiyatroda da IV. Mu-
rat ile Bekri Mustafa arasında geçen diyaloglara geniş yer verilmiştir. Bekri Mustafa
çoğu zaman karşısındakinin Sultan Murat olduğunun farkında olmadan sohbet et-
mektedir. Halka keyif verici maddeleri yasaklayan Sultan Murat, kendisi de kimli-
ğini gizleyerek meyhaneleri dolaşarak içmektedir. Tiyatroda Sultan Murat’ın eğlen-
ceye düşkünlüğü Revan’dan getirdiği Emirgûne’nin bugün Emirgân olarak bilinen
mekânında ve Boğaziçi’ndeki eğlencelerle de yansıtılmıştır.
Deli İbrahim tiyatrosunda Deli İbrahim’in tahta çıkması aklıselim birçok kişiyi
tedirgin ederken keyfine/eğlenceye düşkünler içinse bayram havası esmiştir. Ofla-
zoğlu taht değişimini olumlu karşılayanların yaklaşımını iki İstanbullunun bakışın-
dan şu şekilde yansıtır:
“Hele şükür! Sultan Murat denen o kara düş
kalktı üstümüzden. Gözümüz aydın İstanbullular…
(…)
Şöyle üç beş kişi konuşamazdık bir arada.
Ne kahve bıraktı memlekette ne meyhane,
tütün, içki hak getire!” (Oflazoğlu, 2013a, s. 17)
Halktan bazıları Deli İbrahim’le gelen otorite boşluğunu olumlu gelişme olarak
görürken bazı İstanbullular ise IV. Murat sonrası oluşan boşluğun kaosa yol açma-
sından tedirgin olur:
“Öyle demeyin, büyük padişahtı Sultan Murat.
Sert yollara başvurmasaydı, üstümüzde
keskin gözlü bir kartal gibi uçmasaydı,
kargaşadan nasıl kurtarırdı ülkeyi,
nasıl kuruturdu kökünü haydutlukların?
(…)
Doğru baş sözünü dinletemezse,
nereye götüreceği bilinmez ayakların.
Yeni padişah pek halim selimmiş,
Düzensizlik fırsat bilip hortlamasa bari.” (Oflazoğlu, 2013a, s. 17)
Feraset sahibi bazı İstanbullular devleti Sultan İbrahim’in değil Kösem Sul-
tan’ın yöneteceği endişesini taşırlar. Aynı endişenin IV. Mehmet tahta çıkınca da
devam ettiğine Kösem Sultan tiyatrosunda da dikkat çekilir. Bir İstanbullu Kösem
Sultan’daki iktidar hırsını genç yaşta dul kalıp cinsel doyumu yeterince tadama-
masına bağlarlar (Oflazoğlu, 2013b, s. 21). Bu hırs öyle bir hâl almıştır ki Kösem
Sultan öz oğlunu boğdurtmuştur.
Kendini Devletin Asıl Sahibi Sanan Yeniçeriler ve Sipahilerle Hanedan Ara-

sında Yaşanan Gerilim ve Çatışmalar
Yeniçeri Ocağı mensupları ile sipahiler çoğu zaman birbirlerini rakip olarak
görüp sevmeseler de menfaatleri söz konusu olunca birlikte hareket etmektedirler.
Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan Duraklama Devri’ne beklentilerinin üstünde za-
ferler kazanan, disiplinli hareket eden bu ordular zaman içinde çözülmeye/bozul-
maya başlar. Daha da tehlikelisi ise kişisel menfaatleri ve hırslarıyla birçok devlet
adamının katline neden olup padişahları tahttan indirirler. En acısı ise ilk olarak
Genç Osman olmak üzere padişahları tahttan indirmekle yetinmeyip katlederler.
Katliam karşısında sessiz kalınması, gerekli tepkinin gösterilmemesi, yaptıklarının
cezasız kalması onları olabildiğince şımartır, cesaretlendirir. Oflazoğlu’nun Kösem
Sultan dörtlemesinin hepsinde de Yeniçeri Ocağı’nın tavrından duyulan rahatsızlık
yansıtılmaktadır.
Genç Osman tiyatrosunda Sultan II. Osman, yeniçeri ve sipahilerin “Dolduru-

ruz biz o tahtı/ ve başlar âlemde/ yeniçeri ve sipahi saltanatı.” (Oflazoğlu, 2017, s.
95) sözleriyle ocakları kaldırma planıyla alay ettiklerini görünce onları şu şekilde
uyarır:
“(…) Yasaya göre
yeniçeriler kışlalarından yarılmazlar. Tamam mı?
(…)
Askerlik dışında hiçbir işle uğraşmazlar,
boş vakitlerini savaş eğitimiyle doldururlar.
(…)
Kendi yasasına uymayan asker
o yasanın sağladığı bütün hakları kaybeder.
Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa
ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?” (Oflazoğlu, 2017, s. 97)
Onları görevleri dışında başka işlerle meşgul olmaları durumunda kışlalarının

duvarlarına asmakla tehdit eder.
Yeniçerilerin devletin düzeninden duyduğu endişelerinden dolayı Genç Os-

man’ın hacca gitmesine engel olmaları, padişah için elim sonun başlangıcı olur.
Yeniçeriler, padişahın dönüşte Anadolu’da yeni bir ordu kurarak kendilerinin var-
lıklarına son vereceğinin bilincindedirler. Genç Osman’ı hac farizasından vazge-
çirmeyi başarmaları onları oldukça cesaretlendirir. Eş zamanlı olarak Genç Os-
man’a yakın/sadık, görev bilincine de sahip Sadrazam Dilâver Paşa, padişahın
hocası Ömer Efendi’nin, Nişancı Vezir Ahmet Paşa’nın, Dârüssaade ağası Süley-
man Ağa’nın, Başdefterdar Vezir Baki Paşa’nın ve Yeniçeri Ocağı’ndan Sekbanbaşı
Nasuh Ağa’nın katledilmesini isterler. Fakat Genç Osman kendi canı pahasına bu
katliama izin vermez. Bu karar, Genç Osman’ın sonu olur; I. Mustafa yeniden tahta
çıkarılır. Hanedana karşı büyük zaferlerini kazanan yeniçeriler için bu cinayet uzun
yıllar cesaret kaynağı olur. Nitekim IV. Murat tahta çıkınca da devleti istedikleri gibi
yöneteceklerini sanırlar. IV. Murat tiyatrosuna bakıldığında IV. Murat tahta çıkınca
yeniçerilere ve sipahilere karşı oldukça dikkatli davranıp ağabeyinin deneyimlerin-
den de yararlanarak onun intikamını almaya çalıştığı görülür.
IV. Murat’ın iktidarının daha başlarında yeniçeriler, Şeyhülislam Yahya Efen-

di’nin azlini talep ederken, sipahiler de -padişahın kardeşi Ayşe Sultan’la da evli
olan- Hafız Paşa’nın kendilerine teslim edilmesini isterler. Taleplerinin gerçekleş-
memesi durumunda kargaşa çıkarma tehdidinde bulunurlar. IV. Murat’ın
“Ben sizin padişahınızım, İslam’ın halifesiyim.
Her isteğinizi bana böyle kabul ettirirseniz,
sadrazamımı zorla alırsanız elimden,
devletin yetkisi sarsılır,
iki paralık olur haysiyeti.” (Oflazoğlu, 1999, s. 11)
şeklindeki açıklaması, onun bir yandan temkinli hareket ederken bir yandan da
devlete sarsılan/kaybolmaya başlayan itibarını yeniden kazandırmaya çalıştığının
göstergesidir. Recep Paşa’nın kendisine ağabeyinin elim sonunu hatırlatması üze-
rine, Hafız Paşa’yı azletmeyi kabul etmesine karşın canını kimsenin alamayacağını
bildirmesi de onun bir yandan temkinli bir yandan da itibarını düşünerek hareket et-
mesiyle ilintilidir. Ancak yeniçeriler “Biz almasını biliriz, padişahım!” (Oflazoğlu,
1999, s. 11) diyecek kadar pervasızdırlar.
Yeniçerilerin dayatmaları sonrasında Hafız Paşa sadrazamlıktan alınır, yerine

yine hanedan damadı olan Recep Paşa sadrazam olur. Yeniçeri ve sipahiler bütün
atama ve azillerin kendilerinin irade/izniyle olmasını yasal zorunluluk olarak gör-
meye başlarlar. Bu nedenle Sultan IV. Murat’a, Hüsrev Paşa’yı görevden alması-
nın hesabını sorarlar. Bir sipahi “Padişahım, böylesi görülmüş müdür!/ Onu isteriz
vermezsin, bunu isteriz vermezsin;/ bu neme iştir hünkârım!” (Oflazoğlu, 1999, s.
56) şeklinde kendince haklı sitem edince Sultan IV. Murat ise onun söz ve tavırla-
rının devletin itibarını/namusunu ayaklar altına almak olduğu uyarısında bulunur.
Bunun üzerine bir yeniçeri de katlettikleri şehzadeleri hatırlatarak gözdağı verir.
Öyle ki istediklerinin verilmemesi durumunda onun padişahlığını tanımayacaklarını
söylerler. Hanedan damadı, Kösem Sultan’ın da gözdesi Recep Paşa ile iletişimleri
oldukça güçlü olması da onları şımartır. IV. Murat ile askerler arasındaki tüm bu
diyaloglar göstermektedir ki hanedan ile yeniçeri ve sipahiler arasındaki çatışma/
kavgalar sert biçimde devam eder.
Deli İbrahim tiyatrosuna bakıldığında Sultan İbrahim tahtta iken Yeniçeri Oca-
ğı ile Kösem Sultan’ın ilişkileri karşılıklı uyum içinde olduğu için saraylı-ocaklı
çatışması çok fazla yaşanmaz. Kösem Sultan tiyatrosunda ise IV. Mehmet tahta çı-
kınca Turhan Sultan’ın sağduyulu ve sakin planları ile yeniçerilerle mücadeleye
devam ettiği görülür. Turhan Sultan, oğluna telkin ve tavsiyelerde bulunurken
“Ya ocak ağaları? Buyruk alması gerekenler
buyruk verme sevdasındalar, saray ocağı değil,
ocak sarayı çevirmekte… sarayın yetersizliği,
hatta ihaneti yüzünden.” (Oflazoğlu, 2013b, s. 29)
diyerek oğlunu Yeniçeri Ocaklarına ve Sipahi Ordularına karşı uyarır. Devletin

emir eri olan ordu mensuplarının kendilerini devletin yegâne sahibi olarak gördük-
lerinin farkında olan Turhan Sultan da bu durumdan rahatsızdır. Kösem Sultan’ın
zaman zaman onlarla iş birliği yapması onu kendileri ve devletin geleceği için daha
da tedirgin etmektedir. “Biz padişahımızın kulu muyuz, Kösem Sultan’ın mı? (…)
Bir kadından mı buyruk alacağız?” (Oflazoğlu, 2013b, s. 38) diyen yeniçeriler de
Kösem Sultan’ın iktidara hâkim olmasından rahatsız olup devlet düzeninin, törenin
bozulduğunu iddia ederler. Çoğu yeniçeriyi rahatsız eden devletin ya da halkın gü-
venliği, düzenin bozulması değil kişisel menfaatlerinin zarar görmesidir. Kethüda
ve Siyavuş Paşa gibi iki dürüst devlet adamının desteğini alması da Turhan Sultan’ı
güçlendirir, yeniçerilerle ve Kösem Sultan ile mücadelesini kolaylaştırır.
Sultanlıktan Kurbanlığa Padişahların Trajik Kaderi
Geçmişten bugüne taht kavgaları, siyasi çekişmeler devletin güvenliği ve is-

tikbali için olduğu kadar devlet adamlarının can güvenliği için de önemli bir tehli-
kedir. Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan dağılışına taht kavgaları zaten şehzadeler
ve padişahlar için ciddi bir sorun oluştururken Duraklama Devri’nden itibaren Ye-
niçeri Ocağı başta olmak üzere askeriye de padişahların istikbali için büyük sıkın-
tılar yaratmıştır. Turan Oflazoğlu, Kösem Sultan dörtlemesinde bu soruna geniş yer
verir; oyunlarda odaklanılan önemli hususlardan biri de taht kavgaları ve hanedan

etrafında oluşan entrikalardır. Genç Osman tiyatrosunda II. Osman’ın portresi çi-
zilirken onun Osmanlı Devleti’nin geleceği için büyük önem arz eden bir eyleme
niyeti vurgulanır. Yeniçeri Ocağı’nın devletin geleceği ve güvenliği için nasıl bir
tehlike oluşturduğunu fark eden genç sultan, Anadolu halkından oluşan yeni bir
ordu kurarak ejderhaya dönüşmeye başlayan Yeniçeri Ocağını ve Sipahi Ordusu’nu
lağvetmeyi planlar:
“Dünyanın kaç bucak olduğunu öğreteceğim onlara.
Bu yeni efendiye diş gösteremeyeceklerini,
benim karşımda havlayamayacaklarını
o beyinsiz, o aklın uğramadığı kafalarına
zorla sokacağım yakında! Çok yakında
ikisini de söndüreceğim o ocakların.” (Oflazoğlu, 2017, s. 20)
Yeniçeri Ocağı’nın askerlik dışında başka mesleklerle de ilgilenmeleri sonu-

cu, asıl mesleklerini yapmamaya başladıkları, kendilerini devletin yegâne sahibi ve
yetki mercii olarak gördüğü II. Osman ile birlikte devletsever birçok yetkilinin de
gözünden kaçmaz. O nedenle bu soruna keskin ve kalıcı çözüm üretmek gerekmek-
tedir.
Sultan II. Osman’ın rahatsız olduğu diğer önemli sorun ise “harem hayatı”dır.
O, bu uygulamaya son verip tek eşle evliliği başlatmayı istemektedir. Bu fikrini de
güvendiği kişilerle paylaşması hayatındaki baht dönüşünün başlangıcı olur. Sultan
II. Osman’ın etrafında çok eşli birçok kişi olduğu gibi çok eşlilik çok fazla istismar
edilen bir uygulamadır.
Genç Osman, hac farizasından vazgeçmek gibi önemli bir eylemi devletin gü-
venliği ve bütünlüğü için erteler. Ancak vicdanına aykırı uygulamalara asla izin
vermez. Yeniçeriler hocası Ömer Efendi’nin de içinde bulunduğu birkaç yetkilinin
katlini emredince buna karşı çıkar. II. Bilgin’in “Padişahım, verin istediklerini./Dı-
şarıdaki çok büyük topluluk.”, I. Bilgin’in “Ulu atalarınız dahi böyle durumlarda/
onların isteklerine uymuşlardır, padişahım.” (Oflazoğlu, 2017, s. 135) şeklindeki
uyarı/tekliflerine de “Öyleyse ayıp etmişler ulu atalarım,/ pek kötü bir yol açmışlar./
Onlar biraz direnmeyi göze alsalardı./ ben şimdi bu duruma düşmezdim.” (Oflazoğ-
lu, 2017, s. 136) şeklindeki haklı tepkisini göstererek hem onurlu bir duruş sergiler
hem de uzun yıllardır şımartılan yeniçerilerin devlete ve halka verdikleri zarar ve
huzursuzluktan duyduğu rahatsızlığı dillendirir. Genç Osman’ın dilinden aktarılan
bu sitem aslında çoğu devlet yöneticisinin ve görevlisinin, halkın sessiz çığlığının
yankılarıdır.
Genç Osman’ın yeniçeriler ayağına geldiğinde onlarla konuşmayıp daha son-

ra doğrudan onların ayağına gitmesine şaşıran eşi Akile Hanım’a yaptığı açıklama
devletin onurunu en yüce değer bilen sultan/devlet adamının bakışının ifadesidir:
“Onlar beni zorladıkları için kabul edemezdim.
Devletin boyun eğmesi olurdu bu.
Devletin boyun eğdiği ülkedeyse
Herkesin boynu eğilmiş demektir. Şimdi ne de olsa
Kendi isteğimle gidiyorum onlarla konuşmaya.” (Oflazoğlu, 2017, s. 147)
Genç Osman kendisini kurban ederek asırlar sürecek büyük operasyon için baş-
langıç yapar. Onun başlattığı bu mücadeleyi yaklaşık iki asır sonra torun/haleflerin-
den II. Mahmut tamamlayacaktır.
IV. Murat tiyatrosunda da yeniçerilerin hanedana müdahalesi önemli bir yer

tutar. Halime Altunşah Sultan ile iş birliği yapan yeniçeriler, Genç Osman’ı tahttan
indirip Recep Paşa’nın da desteğini alarak önce I. Mustafa’yı tahta çıkarmayı plan-
lar, Kösem Sultan buna keskin bir dille karşı çıkınca onunla anlaşıp IV. Murat yerine
Deli İbrahim’i tahta çıkarmayı planlar. Recep Paşa’nın ihanetine sürekli tanık olan
IV. Murat onu boğdurarak baş fitnecilerden birini ortadan kaldırır, annesi Kösem
Sultan’ı da hareme kapatır. IV. Murat’ın tahtının son yıllarında yakınında sadrazam
olarak Kemankeş Kara Mustafa Paşa’nın bulunması, onun tehlikelere karşı dikkatli
olmasını sağlar. Ancak eski hekimbaşının ölmeden önce padişahtan intikam almak
için yaptığı bütün ilaçları yok etmesi IV. Murat’ın ölümünü hızlandırır. “[H]em içki
hem de işretin verdiği yorgunluk padişahın sonunu hazırlamıştır. Düzensizlikle, kar-
gaşayla, sinsi düşmanlarla mücadele eden ve onları yenen padişah, kendi içinde
yaptığı savaşı kaybetmiştir.” (Kacıroğlu, 2006, s. 302). Sözde yasa bürünüp karalar
giyinen Kösem Sultan, oğlu Sultan Murat’ı yaşatmaya çalışmak yerine diğer oğlu
Deli İbrahim’in tahta çıkış hazırlıklarıyla ilgilenir.
Deli İbrahim tiyatrosuna bakıldığında Sultan İbrahim’in daha tahta çıkarılır

çıkarılmaz “İstemem diyorum! İstemem, istemem, istemem! Oyun oynuyorsunuz
bana, tuzak kuruyorsunuz. Bana saltanat gerekmez, kardeşim sağ olsun!” (Ofla-
zoğlu, 2013a, s. 11) diyerek annesine ve çevresindekilere inanmadığını, ağabeyinin
ölümünü kabullenemediğini ifade ettiği görülür. Kösem Sultan ise oğul sevgisinden
çok iktidar hırsıyla hareket ederek onu sakinleştirmeye ve tahta oturmaya ikna et-
meye çalışır. Kendisi bunu başaramayınca IV. Murat’ın son yıllarında yakınında
olan Sadrazam Kara Mustafa Paşa’dan yardım alır. Deli birinin tahta çıkışına başta
devrin şeyhülislamı olmak üzere karşı çıkanlar olsa da Sadrazam Kara Mustafa Paşa
akilâne tavrı ve bilge kişiliğiyle onları ikna eder. Hanedan için Deli İbrahim’den
başka seçenek kalmadığı için Sultan İbrahim Devri her bakımdan Kösem Sultan’ın
yıldızının parladığı, iktidarın zirvesine tırmandığı yıllar olur. Cinci Hoca ve annesi-
nin yönlendirmeleriyle Kara Mustafa Paşa’yı sadrazamlıktan azledip katlettirmesi
onu dönüşü olmayan kötü sona sürükler. Kemankeş Kara Mustafa Paşa gibi sağ-
duyulu, feraset ve basiret sahibi bir sadrazamın katledilmesinden halk da rahatsız
olur. Oluşan kargaşaya çözüm üretemeyen Kösem Sultan öz oğlu Sultan İbrahim’i
gözünü kırpmadan boğdurtur. Kösem Sultan, iki öz oğlunun ölümünden de doğru-
dan sorumludur.
Kösem Sultan tiyatrosuna bakıldığında fizikî güzelliğiyle dikkatleri üzerinde

toplayan Turhan Sultan’ın temkinli hareket ettiği, feraset ve basiret sahibi de oldu-
ğu görülür. 6 yaşında tahta çıkan oğlu Sultan Mehmet’i korumak için can düşmanı
Kösem Sultan ile ilişkilerini sorunsuz yürütmeye çalıştığı gibi oğlunun babası ve
amcalarıyla aynı kaderi yaşamaması için onların acı deneyimlerinden yararlanır,
son derece tedbirli ve sağduyulu hareket eder; oğluna da sürekli telkin ve tavsiye-
lerde bulunur:
“Çabuk büyü, oğlum, çok çabuk!
Adam kırıntılarıyla dolu ortalık
ama tam adam yok. Devlet

bir kadının elinde can çekişir yıllardır,
bense devleti bir kadının elinden
kurtarmaya çalışan bir başka kadın. (Oflazoğlu, 2013b, s. 29)
Turhan Sultan, Sultan İbrahim’in/babasının katledildiğini oğlundan gizlese de

Sultan IV. Mehmet daha o yaşta işlenen cinayetin farkındadır. Kösem Sultan ile
karşılaştığında da sürekli canavar ya da ejderhalar olarak nitelendirdiği katilleri ce-
henneme göndermeyi hayal ettiğini söyler. Bu sözleri duyan Kösem Sultan tedirgin
olduğu gibi Sultan Mehmet’e nefreti de artar. Onun iftar şerbetine zehir kattırarak
öldürmeyi planlar. Helvacıbaşı Üveys Ağa’nın zehir şişesini taşa vurup saraydan
kaçması üzerine Kösem Sultan insanlık dışı planını gerçekleştiremez, Sultan IV.
Mehmet de ölümden kurtulur. Böylece Osmanlı hanedanı Kösem Sultan’dan kurtu-
lur, bir süre de olsa kargaşa azalır.
Devlete Egemen Olmak İsteyen Muhteris Varlık Olarak Kösem Sultan
Dörtlemenin üç piyesinde Kösem Sultan önemli bir kişi olarak yer alır. Genç
Osman tiyatrosundaki Valide Sultan (I. Mustafa’nın annesi Halime Altunşah Sultan)
da ihtirasları bakımından seleflerinden Hürrem Sultan ile halefi Kösem Sultan’dan
farksızdır. Genç Osman’ın eşleri Akile ve Nevhayal’i fark ettirmeden birbirlerine
karşı kışkırttığı gibi Nevhayal’i oğlu I. Mustafa ile yakınlaştırmaya çalışır. Yeniçeri-
lerin de yönlendirmeye müsait buldukları, akıl sağlığı da yerinde olmadığı için ken-
dilerine müdahale etme olasılığı bulunmadığı için I. Mustafa’yı tekrar tahta çıkar-
mayı istediklerini bilen Valide Sultan entrikalarının içinde yer alır, Genç Osman’ın
tahttan indirilmesinde yeniçerilere yardımcı olur.
IV. Murat tiyatrosuna bakıldığında IV. Murat’ın tahta geçmesi, yeniçerilerin

dayatmalarıyla Hafız Paşa’nın azledilip Recep Paşa’nın sadrazam olması Kösem
Sultan’ı devlete hâkim olma noktasında çok umutlandırır. Fakat IV. Murat daha
başlangıçtan itibaren annesinin kendisini yönlendirmesine izin vermez, ona resmî/
mesafeli davranır. Ağabeyi Genç Osman’ın katledilmesi onu oldukça tedirgin ve
temkinli hareket etmeye zorlar.
Recep Paşa’yı boğdurduktan sonra IV. Murat’ın yaptığı en dikkat çeken uygu-
lama, annesi Kösem Sultan’ı yakınından uzaklaştırıp hareme kapatmak olur. Sultan
Murat annesinin hırslarının farkındadır ancak onu annesine karşı uyaran sadık ca-
riyelerinden Dilfigar olur. Kösem Sultan bu durumdan rahatsızlığını dile getirince

Sultan Murat ise ona “Beni doğuran, benim yıkımım için/ el oğluyla iş birliği eder-
ken/ yardımıma koştu o benim.” (Oflazoğlu, 1999, s. 119) Sultan Murat’ı yönlendi-
remeyeceğini fark edince onu tahttan indirtmeyi planlayan Kösem Sultan, hareme
kapatıldıktan sonra ise Deli İbrahim’i tahta çıkarmayı planlar.
Deli İbrahim tiyatrosuna bakıldığında Deli İbrahim’in tahta çıkmasının aklıse-

lim kişileri her bakımdan tedirgin ettiği görülür. Devletin bir deliye teslim edileme-
yeceği gibi devlet başkanının Sultan İbrahim değil Kösem Sultan olacağı endişesi
devletsever yetkilileri ve sağduyulu halkı korkutur. Bu endişe iki İstanbullunun gö-
zünden şu şekilde yansıtılır:
“Gün doğdu anası Kösem Sultan’a!
Öbür oğlu Sultan Murat saltanatı paylaşmak istemezdi,
bu yüzden borusunu öttüremedi bir süre.
(…)
Sultan Murat gibi bir alıcıkuştan sonra
Sultan İbrahim gibi bir uysal güvercin.” (Oflazoğlu, 2013a, s. 19)
Kösem Sultan da oğlu Sultan Murat’ın ölümünü bir yeniden doğuş olarak gö-
rür, ilk fırsatta oğlunun haremindeki bir kadını hamile bırakıp hanedan soyunun
devamlılığını sağlamasını arzular. Turhan’ı en uygun haseki/şehzade annesi adayı
olarak görür. Şehzade Mehmet’in doğumunu büyük sevinçle karşılayan Kösem Sul-
tan, o gün hayatındaki en sert baht dönüşünü yaşadığının farkında değildir. Turhan
Sultan’ın Sultan İbrahim’i tesir altında bırakıp diğer cariyelerin gölgede kalmasın-
dan rahatsız olan Kösem Sultan, Turhan Sultan’ı büyük rakibi olarak görmeye baş-
lar. Ancak Sultan İbrahim annesinin değil Turhan Sultan’ın yanında yer alıp Kösem
Sultan’ı Topkapı Sarayı’ndan uzaklaştırır. Oldukça muhteris bir kadın olan Kösem
Sultan, Mustafa Ağa’yı Yeniçeri Ocağı’ndan uzaklaştırıp yeniçerileri de hâkimiyeti
altına alır. “Bu ülkede doğudan batıya, kuzeyden güneye,/ yalnız benim buyruğum
yürüyecek,/ yalnız benim, benim, benim!” (Oflazoğlu, 2013a, s. 110) diyen Kösem
Sultan, öz oğlu Sultan İbrahim’i boğdurtacak kadar gözünü karartır.
Kösem Sultan tiyatrosuna bakıldığında Sultan İbrahim’in eşi Turhan Sultan,

eşinin annesi tarafından boğdurulduğunun farkındadır. Ancak Kösem Sultan ona
nasıl rol yaparsa o da ona bir süre rol yapacaktır. Kendisinin sarayda güçlenmesi ve
kabul görmesi, 6 yaşında tahta çıkan oğlu Mehmet’in saltanatını ve can güvenliğini
korumak için Kösem Sultan ile iyi ilişkiler kuruyor görüntüsü vererek tehlikeyi kısa
süre de olsa kendilerinden uzaklaştırır. O nedenle Kösem Sultan yapmacık tavırla,
geleneğe uymak amacıyla saraydan ayrılma isteğini belirtince onu bir süre daha
sarayda tutar:
“Biz aha bu yolun başındayız,
kılavuzluk etmek haddimiz değildir;
ne yapılacağını, nasıl yapılacağını
bilemeyiz şimdilik; yani, bizden önce yola çıkanların ardı sıra yürümek
daha güvenli gelir bize, şimdilik.” (Oflazoğlu, 2013b, s. 17)
Turhan Sultan bu tavrı/planıyla bir yandan onun ve yandaşlarının şimşekleri-

ni üzerine çekmemeye bir yandan da onu gözetim altında tutmaya çalışır. Kösem
Sultan da Bektaş Ağa’yı sadrazam yaparak kendi otoritesini güçlendirmeye, yetki
alanını genişletmeye çalışır. Kösem Sultan’ın IV. Mehmet Devri’nde de yönetimde
etkin olması İstanbul halkını tedirgin etmeye devam eder.
Kösem Sultan zaman içinde Sultan IV. Mehmet’e nefreti artınca ve Turhan Sul-
tan’daki feraset ve duruşu da görünce taht oyunlarına kaldığı yerden devam eder.
Kısa süre içinde Sultan Mehmet’i zehirleyip yerine diğer torunu Süleyman’ı tahta
geçirmeyi planlar. Süleyman’ın annesi Dilaşub biraz saf olduğu için Kösem Sultan
devleti yine kendisi yönetebilecektir. Sultan Mehmet için düzenlenen oldukça gör-
kemli sünnet düğünü esnasında onu öldürtmeyi başaramayan Kösem Sultan, daha
sonra onun şerbetine zehir kattırarak onu öldürtmeyi planlar. Ancak bu planı ortaya
çıkınca kendisi pusuya düşürülüp katledilir. Böylece Osmanlı Hanedanı yıllardır
başında dolanan beladan kurtulur.
Sonuç
Kökeni Antik Dönem Yunan tiyatrosuna kadar giden nehir tiyatro, modern
Türk tiyatrosunda da ilgi gören tür olur. Türk tiyatrosunda birçok yazar bu türde
eserler verir. Turan Oflazoğlu’nun Kösem Sultan dörtlemesinin nehir tiyatro türüne
özgün bir örnek olduğu oyunlar dikkatle okunduğunda fark edilmektedir. Bu dört
oyun arasında organik bağ kurmak çok zor olmamaktadır. Zaten IV. Murat, Deli İb-
rahim ve Kösem Sultan oyunlarını üçleme olarak yazdığını Oflazoğlu bizzat kendisi
söylemektedir. Genç Osman oyunuyla bu üç oyun arasında organik bağ kurmak da
zorlama olmamaktadır. Her şeyden önce konu benzer olup hanedanla yeniçerilerin
mücadelesi, yeniçeri ve sipahilerin yönetime egemen olup hanedanı edilgen hâle
getirmesinden duyulan rahatsızlık ana tema/sorunsaldır. Oflazoğlu’nun birçok oyu-
nu şiirsel anlatımla yazılması, koro işlevli İstanbullu, Anadolulu vb. figüral kişilerin
kullanılması gibi anlatım unsurları bakımından benzerlik gösterir. Ancak bu dört
oyunda figüral kişilerin padişahla ilişkisi, yeniçerilere bakışı çarpıcı biçimde ben-
zerdir. Türk edebiyatında nehir tiyatro türü kapsamlı bir çalışmayla aydınlatılabilir.
Oflazoğlu’nun -her ne kadar Genç Osman piyesinde öne çıkarmasa da- Kösem
Sultan Devri’ni birden çok tiyatro eserinde işlemesi rastlantısal değildir. Bu dönem,
Osmanlı İmparatorluğunda siyasi ve idari anlamda çok önemli bir süreçtir. Ofla-
zoğlu’nun bu tiyatrolarında da didaktizmden çok, estetik bir anlatım öne çıkmakla
birlikte, bu piyeslerde bir tezin ileriye sürüldüğü iddia edilmek istenirse bu tez şu
olacaktır: İhtiraslarıyla hareket eden Kösem Sultan, oğullarının sonunu hazırlarken
imparatorluğun da sonunun hazırlanmasını hızlandırmıştır. Kösem Sultan’ın zaman
zaman menfaati gereği yeniçeri ve sipahilerle iş birliği yapmasının askerleri şımart-
tığı ve cesaretlendirdiği gibi devletin itibarını sarstığı IV. Murat, Deli İbrahim ve
Kösem Sultan oyunlarının üçünde de belirgin biçimde yansıtılmıştır. Hırsın sonunun
her zaman zarar olduğu da başta Kösem Sultan örneğinde olmak üzere birçok kişi-
nin hayat hikâyesinden kesitlerle somutlaştırılmıştır. Dört oyunda da şehzade/padi-
şahların sürekli ihanet, entrika ve ölümle karşı karşıya oldukları, kendilerinin ya da
yakınlarının en ufak hatalı söz, eylem ve tavırlarının elim sonlarını hazırlamasının
an meselesi olduğuna dikkat çekilmiştir. Genç Osman çevresindekilerin ihanetiyle
yenilgiye uğrarken IV. Mehmet ise özellikle annesi Hatice Sultan olmak üzere ya-
kınlarının feraset ve basiretiyle Kösem Sultan gibi sert bir düşmanı mağlup eder.
Genç Osman’ın cesur eylemi önce kendisinin elim sonunu hazırlamış, daha
sonra III. Selim başta olmak üzere birçok padişahın katline neden olsa da onun yak-
tığı meşale Sultan II. Mahmut için yol gösterici olmuştur. II. Mahmut, atası Genç
Osman’ın niyet ettiği, III. Selim’in yarım bıraktığı büyük operasyonu tamamlamış-
tır.
Kaynakça
Apaydın, E. (2018). Turan Oflazoğlu’nun Osmanlı Tarihine İlişkin Tiyatrola-

rı ve Bu Tiyatroların Tarihî Gerçeklikle İlişkisi, Uşak Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Uşak.
Argunşah, H. (2016). Tarih ve Roman, İstanbul: Kesit Yayınları.
Aristo (2011). Poetika, çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Asena, O. (2010). “Simavnalı Şeyh Bedrettin Üzerine”, Simavnalı Şeyh Bed-

rettin-Atçalı Kel Mehmet-Tanrılar ve İnsanlar (Gılgameş), İstanbul: Mitos Boyut
Yayınları.
Ayata, Y. (2009). Turan Oflazoğlu’nun Oğulları. Ankara: Akçağ Yayınları.
Buttanrı, M. (2006). “Türk Edebiyatında Tiyatro: Cumhuriyet Devri”, Türkiye

Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 4, Sayı 8, 2006, 203-243.
Buttanrı, M. (2002). Türk Edebiyatında Tarihî Tiyatro: Başlangıçtan 1950’ye

Kadar, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora
Tezi, İstanbul.
Coşkun, S. (2011). Bir Mutlak Avcısı A. Turan Oflazoğlu. İstanbul: Kitabevi

Yayınları.
Enginün, İ. (2007). Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, İstanbul: Dergâh Yayın-

ları.
Huyugüzel, Ö. F. (2018). “Nehir Roman”, Eleştiri Terimleri Sözlüğü, İstanbul:

Dergâh Yayınları.
Kacıroğlu, M. (2006). “Turan Oflazoğlu’nun ‘İktidar Üçlemesi’ Üzerine Bir

İnceleme”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, (36), (s.
295-311).
Nutku, Ö. (1983). Gösterim Terimleri Sözlüğü, Ankara: Türk Dil Kurumu Ya-
yınları.
Oflazoğlu, Turan (1999). IV. Murat, Ankara: TC. Kültür Bakanlığı Yayınları.
Oflazoğlu, T. (2001). Mutlak Avcıları. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Oflazoğlu, T. (2013a). Deli İbrahim, İstanbul: İz Yayıncılık.
Oflazoğlu, T. (2013b). Kösem Sultan, İstanbul: İz Yayıncılık.
Oflazoğlu, T. (2017). Genç Osman, İstanbul: İz Yayıncılık.
Taner, H., And, M., Nutku, Ö. (1966). Tiyatro Terimleri Sözlüğü, Ankara: An-
kara Üniversitesi Basımevi.
Temel, B. (2023). Güngör Dilmen’in Tarihî Tiyatroları ve Tiyatrolarında Tarih,

İstanbul: Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Ensitütüsü, (Yayımlanma-
mış) Yüksek Lisans Tezi.
View publication stats

Nehir Tiyatro Örneği Olarak Ahmet Turan Oflazoğlu'Nun Genç Osman, Iv. Murat, Deli İbrahim Ve Kösem Sultan Tiyatrolari

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nehir Tiyatro Örneği Olarak Ahmet Turan Oflazoğlu'Nun Genç Osman, Iv. Murat, Deli İbrahim Ve Kösem Sultan Tiyatrolari

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

NEHİR TİYATRO ÖRNEĞİ OLARAK AHMET TURAN OFLAZOĞLU’NUN GENÇ

Article · December 2023

The user has requested enhancement of the downloaded file.

NEHİR TİYATRO ÖRNEĞİ OLARAK

AHMET TURAN OFLAZOĞLU’NUN

GENÇ OSMAN, IV. MURAT, DELİ İBRAHİM ve KÖSEM SULTAN

Türk edebiyatında geleneksel tiyatro olarak adlandırılan edebî tür örnekleri-

Cumhuriyet Devri Türk Edebiyatı’nda tarihî tiyatroya özgün örnekler veren

tin’in ideolojik olarak yorumlanmasından duyduğu rahatsızlığı dile getiren (Asena,

Nehir romanlarda olduğu gibi nehir tiyatrolar da “birbiriyle ilişkili, aralarında

Türk edebiyatı türleri arasında roman ve şiir hakkında kuramsal ya da kav-

Modern Türk tiyatrosunun ilk örneklerinden itibaren nehir tiyatro örneklerine

Turan Oflazoğlu’nun tarihî tiyatrolarında odaklandığı şahsiyetler ve yaşadıkları

Gülnihal Dede Efendi; Mütarekeden Büyük Taarruza-Atatürk kendi aralarında nehir

kuruluş sürecini oldukça dramatik bir anlatımla yansıtır. Oflazoğlu’nun yazdığı bu

Nehir Tiyatro Örneği Olarak Kösem Sultan Dörtlemesi

Türk tiyatrosuna ya da Turan Oflazoğlu’nun eserlerine ilişkin çalışmalarda ço-

Toplumun Sesi Olarak İstanbullular ve Anadolulular

Turan Oflazoğlu birçok tiyatrosunda çoğu zaman İstanbullu, İstanbullular,

“Canı yanan Anadolu biraz homurdansa

Celâli ayaklanması deyip yükleniyoruz Anadolu’ya.

Orda sürekli çöküş, buradaysa cümbüş ha cümbüş

Niceye dek böyle gider bu?

O toprağın doğurduğu bu devlet

onun gücüyle beslenip serpildi; ama

genişleyip büyüdükçe uzaklaştı ondan;

ve hayırsız bir evlat oldu sonunda.

Bir var ki, Anadolu’yu unutanlara

kendisini pek yaman hatırlatır Anadolu.

Ömer Efendi’nin dilinden aktarılan bu sözlerle devlete/yetkililere eleştiriler yö-

“Hele şükür! Sultan Murat denen o kara düş

kalktı üstümüzden. Gözümüz aydın İstanbullular…

Şöyle üç beş kişi konuşamazdık bir arada.

Ne kahve bıraktı memlekette ne meyhane,

tütün, içki hak getire!” (Oflazoğlu, 2013a, s. 17)

“Öyle demeyin, büyük padişahtı Sultan Murat.

Sert yollara başvurmasaydı, üstümüzde

keskin gözlü bir kartal gibi uçmasaydı,

kargaşadan nasıl kurtarırdı ülkeyi,

nasıl kuruturdu kökünü haydutlukların?

Doğru baş sözünü dinletemezse,

nereye götüreceği bilinmez ayakların.

Yeni padişah pek halim selimmiş,

Düzensizlik fırsat bilip hortlamasa bari.” (Oflazoğlu, 2013a, s. 17)

Kendini Devletin Asıl Sahibi Sanan Yeniçeriler ve Sipahilerle Hanedan Ara-

Genç Osman tiyatrosunda Sultan II. Osman, yeniçeri ve sipahilerin “Dolduru-

“(…) Yasaya göre

yeniçeriler kışlalarından yarılmazlar. Tamam mı?

Askerlik dışında hiçbir işle uğraşmazlar,

boş vakitlerini savaş eğitimiyle doldururlar.

Kendi yasasına uymayan asker

o yasanın sağladığı bütün hakları kaybeder.

Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa

ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?” (Oflazoğlu, 2017, s. 97)

Onları görevleri dışında başka işlerle meşgul olmaları durumunda kışlalarının

Yeniçerilerin devletin düzeninden duyduğu endişelerinden dolayı Genç Os-

IV. Murat’ın iktidarının daha başlarında yeniçeriler, Şeyhülislam Yahya Efen-

“Ben sizin padişahınızım, İslam’ın halifesiyim.

Her isteğinizi bana böyle kabul ettirirseniz,

sadrazamımı zorla alırsanız elimden,

devletin yetkisi sarsılır,

iki paralık olur haysiyeti.” (Oflazoğlu, 1999, s. 11)