JAZZ AT LINCOLN CENTER’S ESSENTIALLY ELLINGTON LIBRARY

Wynton Marsalis, Managing and Artistic Director, Jazz at Lincoln Center

A TONE PARALLEL TO HARLEM

(THE HARLEM SUITE)
Duke Ellington
Edited by Christopher Crenshaw for Jazz at Lincoln Center
As performed by Duke Ellington and His Orchestra

Full Score
This transcription was made especially for Jazz at Lincoln Center’s 2019–20
Twenty-Fifth Annual Essentially Ellington High School Jazz Band Program.

Jazz at Lincoln Center and Jazz Lines Publishing gratefully acknowledge the cooperation and support provided in the publication of this year’s Essentially Ellington music series:

Founding leadership support for Essentially Ellington is provided by The Jack and Susan Rudin Educational and Scholarship Fund.

Major support is provided by Jessica and Natan Bibliowicz, Dorcas and John T. Colas, Alfred and Gail Engelberg, Casey Lipscomb,
Dr. J. Douglas White and the King-White Family Foundation, Augustine Foundation, Bloomberg Philanthropies, Charles Evans Hughes Memorial Foundation,
Con Edison, The CUNA Mutual Foundation, Ella Fitzgerald Charitable Foundation, Entergy, and The Hearst Foundations.

NOTES ON PLAYING ELLINGTON
At least 95% of modern-day large ensemble jazz playing comes out
of three traditions: Count Basie’s band, Duke Ellington’s band, and
the orchestrations of small groups. Those young players interested
in jazz will be drawn to small groups for the opportunity to improvise
and for practical reasons (it is much easier to organize 4 or 5 people
than it is 15). Schools have taken over the task (formerly performed
by dance bands) of training musicians to be ensemble players. Due to
the Basie Band’s popularity and its simplicity of style and emphasis
on blues and swing, the better educators have almost exclusively
adopted this tradition for teaching jazz ensemble playing. As wonderful
as Count Basie’s style is, it doesn’t address many of the important
styles developed under the great musical umbrella we call jazz. Duke
Ellington’s comprehensive and eclectic approach to music offers an
alternative.
The stylistic richness of Ellington’s music presents a great challenge
to educators and performers alike. In Basie’s music, the conventions
are very nearly consistent. In Ellington’s music there are many more
exceptions to the rules. This calls for greater knowledge of the language
of jazz. Clark Terry, who left Count Basie’s band to join Duke Ellington,
said, “Count Basie was college, but Duke Ellington was graduate
school.” Knowledge of Ellington’s music prepares you to play any big
band music.
The following is a list of performance conventions for the great majority
of Ellington’s music. Any deviations or additions will be spelled out in
the individual performance notes which follow.
1. Listen carefully many times to the Ellington recording of these
pieces. There are many subtleties that will elude even the most
sophisticated listener at first. Although it was never Ellington’s
wish to have his recordings imitated, knowledge of these definitive
versions will lead musicians to make more educated choices when
creating new performances. Ellington’s music, though written for
specific individuals, is designed to inspire all musicians to express
themselves. In addition, you will hear slight note differences in
the recording and the transcriptions. This is intentional, as there
are mistakes and alterations from the original intent of the music
in the recording. You should have your players play what’s in the
score.
2. General use of swing phrasing. The triplet feel prevails except for
ballads or where notations such as even eighths or Latin appear.
In these cases, eighth notes are given equal value.
3. There is a chain of command in ensemble playing. The lead
players in each section determine the phrasing and volume for
their own section, and their section-mates must conform to the
lead. When the saxes and / or trombones play with the trumpets,
the lead trumpet is the boss. The lead alto and trombone must
listen to the first trumpet and follow him. In turn, the other saxes
and trombones must follow their lead players. When the clarinet
leads the brass section, the brass should not overblow him. That
means that the first trumpet is actually playing “second.” If this is
done effectively, there will be very little balancing work left for the
conductor.
4. In Ellington’s music, each player should express the individuality
of his own line. He must find a musical balance of supporting and
following the section leader and bringing out the character of the
underpart. Each player should be encouraged to express his or
her personality through the music. In this music, the underparts
are played at the same volume and with the same conviction as
the lead.
5. Blues inflection should permeate all parts at all times, not just
when these opportunities occur in the lead.
6. Vibrato is used quite a bit to warm up the sound. Saxes (who most
frequently represent the sensual side of things) usually employ
vibrato on harmonized passages and no vibrato on unisons.
The vibrato can be either heavy or light depending on the context.
Occasionally saxes use a light vibrato on unisons. Trumpets
(who very often are used for heat and power) use a little vibrato on
harmonized passages and no vibrato on unisons. Trombones (who
are usually noble) do not use slide vibrato. A little lip vibrato is
good on harmonized passages at times. Try to match the speed of
vibrato. In general unisons are played with no vibrato.
7. Crescendo as you ascend and diminuendo as you descend.
The upper notes of phrases receive a natural accent and the
lower notes are ghosted. Alto and tenor saxophones need to use
sub-tone in the lower part of their range in order to blend properly
with the rest of the section. This music was originally written with
no dynamics. It pretty much follows the natural tendencies of
the instruments; play loud in the loud part of the instrument and
soft in the soft part of the instrument. For instance, a high C for a
trumpet will be loud and a low C will be soft.
8. Quarter notes are generally played short unless otherwise notated.
Long marks above or below a pitch indicate full value:
not just long, but full value. Eighth notes are played full value
except when followed by a rest or otherwise notated. All notes
longer than a quarter note are played full value, which means if it
is followed by a rest, release the note where the rest appears. For
example, a half note occurring on beat one of a measure would be
released on beat three.
9. Unless they are part of a legato background figure, long notes
should be played somewhat fp (forte-piano); accent then diminish
the volume. This is important so that the moving parts can be
heard over the sustained notes. Don’t just hold out the long notes,
but give them life and personality: that is, vibrato, inflection,
crescendo, or diminuendo. There is a great deal of inflection in
this music, and much of this is highly interpretive. Straight or
curved lines imply non-pitched glisses, and wavy lines mean scalar
(chromatic or diatonic) glisses. In general, all rhythmic figures
need to be accented. Accents give the music life and swing. This is
very important.
10. Ellington’s music is about individuality: one person per part—do
not double up because you have extra players or need more
strength. More than one on a part makes it sound more like a
concert band and less like a jazz band.
11. This is acoustic music. Keep amplification to an absolute
minimum; in the best halls, almost no amplification should
be necessary. Everyone needs to develop a big sound. It is the
conductor’s job to balance the band. When a guitar is used, it
should be a hollow-body, unamplified rhythm guitar. Simple three-
note voicings should be used throughout. An acoustic string bass
is a must. In mediocre or poorly designed halls, the bass and piano
may need a bit of a boost. I recommend miking them and putting
them through the house sound system. This should provide a
much better tone than an amplifier. Keep in mind that the rhythm
section’s primary function is to accompany. The bass should not
be as loud as a trumpet. That is unnatural and leads to over-
amplification, bad tone, and limited dynamics. Stay away from
monitors. They provide a false sense of balance.
12. We have included chord changes on all rhythm section parts so
that students can better understand the overall form of each
composition. It is incumbent upon the director to make clear
what is a composed part versus a part to be improvised. The
recordings should make this clear but in instances where it is not;
use your best judgment and play something that sounds good, is
swinging, and is stylistically appropriate to the piece. Sometimes,
a student may not have the technical skill to perform a difficult
transcription, especially in the case of one of Duke’s solos, in
that case, it is best to have the student work something out that
is appropriate. Written passages should be studied and earned
when possible, as they are an important part of our jazz heritage
and help the player understand the function of his particular solo
or accompaniment. All soloists should learn the chord changes.
Solos should be looked at as an opportunity to further develop the
interesting thematic material that Ellington has provided.
13. The notation of plungers for the brass means a rubber toilet
plunger bought in a hardware store. Kirkhill is a very good brand
(especially if you can find one of their old hard rubber ones, like
the one I loaned Wynton and he lost). Trumpets use 5” diameter
and trombones use 6” diameter. Where Plunger/Mute is notated,
insert a pixie mute in the bell and use the plunger over the mute.
Pixies are available from Humes & Berg in Chicago. Tricky Sam
Nanton and his successors in the Ellington plunger trombone chair
did not use pixies. Rather, each of them employed a Nonpareil
(that’s the brand name) trumpet straight mute. Nonpareil has
gone out of business, but the Tom Crown Nonpareil trumpet
straight mute is very close to the same thing. These mute/plunger
combinations create a wonderful sound (very close to the human
 voice), but they also can create some intonation problems which
must be corrected by the lip or by using alternate slide positions.
It would be easier to move the tuning slide, but part of the sound
is in the struggle to correct the pitch. If this proves too much, stick
with the pixie—it’s pretty close.
14. The drummer is the de facto leader of the band. He establishes
the beat and controls the volume of the ensemble. For big band
playing, the drummer needs to use a larger bass drum than he
would for small group drumming. A 22” or 24” is preferred. The
bass drum is played softly (nearly inaudible) on each beat. This
is called feathering the bass drum. It provides a very important
bottom to the band. The bass drum sound is not a boom and not
a thud—it’s in between. The larger size drum is necessary for the
kicks; a smaller drum just won’t be heard. The key to this style is
to just keep time. A rim knock on two and four (chopping wood) is
used to lock in the swing. When it comes to playing fills, the fewer,
the better.
15. The horn players should stand for their solos and soIis. Brass
players should come down front for moderate to long solos,
surrounding rests permitting. The same applies to the pep
section (two trumpets and one trombone in plunger/mutes).
16. Horns should pay close attention to attacks and releases.
Everyone should hit together and release together.
17. Above all, everyone’s focus should remain at all times on the
swing. As the great bassist Chuck lsraels says, “The three most
important things in jazz are rhythm, rhythm, and rhythm, in that
order.” Or as Bubber Miley (Ellington’s first star trumpeter) said,
“It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.”
move in front of the band when playing these passages. This is done
GLOSSARY so that the audience can hear them better and to provide the audience
The following are terms which describe conventions of jazz with some visual interest. A soli sound particular to Ellington’s music
performance, from traditional New Orleans to the present avant garde. combines two trumpets and trombone in plungers/mutes in triadic
harmony. This is called the “pep section.”
Break • within the context of an ongoing time feel, the rhythm section
stops for one, two, or four bars. Very often a soloist will improvise Stop time • a regular pattern of short breaks (usually filled in by
during a break. a soloist).
Call and response • repetitive pattern of contrasting exchanges (derived Swing • the perfect confluence of rhythmic tension and relaxation
from the church procedure of the minister making a statement and in music creating a feeling euphoria and characterized by accented
the congregation answering with “amen”). Call-and-response patterns weak beats (a democratization of the beat) and eighth notes that are
usually pit one group of instruments against another. Sometimes played as the first and third eighth notes of an eighth-note triplet. Duke
we call this “trading fours,” “trading twos,” etc., especially when it Ellington’s definition of swing: when the music feels like it is getting
involves improvisation. The numbers denote the amount of measures faster, but it isn’t.
each soloist or group plays. Another term frequently used is “swapping
Vamp • a repeated two- or four-bar chord progression. Very often, there
fours.”
may be a riff or riffs played on the vamp.
Coda • also known as the “outro.” “Tags” or “tag endings” are
outgrowths of vaudeville bows that are frequently used as codas. They Voicing • the specific spacing, inversion, and choice of notes that make
up a chord. For instance, two voicings for G7 could be:
most often use deceptive cadences that finally resolve to the tonic or
they go from the
sub-dominant and cycle back to the tonic.
Comp • improvise accompaniment (for piano or guitar).
Groove • the composite rhythm. This generally refers to the combined
repetitive rhythmic patterns of the drums, bass, piano, and guitar,
but may also include repetitive patterns in the horns. Some grooves
are standard (i.e., swing, bossa nova, samba), while others are
manufactured (original combinations of rhythms).
Note that the first voicing includes a 9th and the second voicing
Head • melody chorus. includes a 9th and a 13th. The addition of 9ths, 11ths, 13ths, and
alterations are up to the discretion of the pianist and soloist.
Interlude • a different form (of relatively short length) sandwiched
between two chorus forms. Interludes that set up a key change are
simply called modulations.
Intro • short for introduction.
THE FOUR ELEMENTS OF MUSIC
Ride pattern • the most common repetitive figure played by the The following are placed in their order of importance in jazz. We should
drummer’s right hand on the ride cymbal or hi-hat. never lose perspective on this order of priority.
Rhythm • meter, tempo, groove, and form, including both melodic
rhythm and harmonic rhythm (the speed and regularity of the chord
changes).
Riff • a repeated melodic figure. Very often, riffs repeat verbatim or with
slight alterations while the harmonies change underneath them. Melody • a tune or series of pitches.
Shout chorus • also known as the “out chorus,” the “sock chorus,” Harmony • chords and voicings.
or sometimes shortened to just “the shout.” It is the final ensemble Orchestration • instrumentation and tone colors.
passage of most big band charts and where the climax most often
happens. —David Berger
Soli • a harmonized passage for two or more instruments playing the
same rhythm. It is customary for horn players to stand up or even

A TONE PARALLEL TO HARLEM • INSTRUMENTATION REHEARSAL NOTES FROM WYNTON MARSALIS
Reed 1 — Alto Sax • This piece is a complex compositional tapestry made up of a handful
(or two) of musical gestures in which Ellington stitches together a
Reed 2 — Alto Sax/Clarinet
narrative as only he could. It will be helpful for your ensemble to hear
Reed 3 — Tenor Sax/Clarinet and recognize these gestures and know when they are restating or
reworking previous material. Here are the first appearances of these
Reed 4 — Tenor Sax primary motives:
Reed 5 — Bari Sax/Bass Clarinet • Gesture (A) - the “Harlem” motive: Measure 1 in Ray Nance’s
Trumpet 1 muted trumpet. This descending minor third motive is found
on the majority of the pages of the score, and it is rarely in
Trumpet 2 the background.
Trumpet 3 • Gesture (B): At m. 19, once again in Nance’s muted trumpet
Trumpet 4 • Gesture (C): At m. 24, in Jimmy Hamilton’s clarinet
Trumpet 5 • Gesture (D): At m. 69, in Harry Carney’s baritone saxophone
Trombone 1 • Gesture (E): At m. 106, in the trombone section
Trombone 2 • Gesture (F): At m. 110, in Russell Procope’s alto saxophone
Trombone 3 • Gesture (G): This is the fully realized melody first heard
at m. 261 in Britt Woodman’s trombone. This church-like
Bass
melody is the only fully realized “song” in the piece and
Drums makes up a large portion of the work’s final third.
• It should be noted that there are likely more individually
composed and developed motives in the piece, but these
ORIGINAL RECORDING INFORMATION are the ones most prominently on display.
Composer • Duke Ellington
• This piece is broken up into 3 large sections:
Arranger • Duke Ellington
• PART 1 (Introduction): Beginning to m. 97. An argument
Recorded • December 7, 1951 in New York could also be made for the beginning to m. 62. As some
of the introductory spirit and mood returns in m. 86, I’ve
Master # • ML4639 “drawn the line” at 97.
Original Issue • Ellington Uptown, Columbia – ML 4639; • PART 2 (Blues): Measures 97 to 230
Columbia Masterworks – ML 4639)
• PART 3 (Recapitulation/Gospel): Measure 230 to the end
Currently available on CD • Ellington Uptown, Columbia CK-40836
(expanded CD reissue) • It will greatly minimize your rehearsal issues to rehearse the work in
small parts. Perhaps take the three parts and further break them up
Currently available as digital download • Amazon, iTunes into workable sections, stitching them back together as problems are
(Duke Ellington, Ellington Uptown) solved (which will no doubt create new ones!).
Personnel • William Anderson, Willie Cook, Ray Nance, Clark Terry • While the piece goes through many, many changes of tempo and
(trumpet); Quentin Jackson, Juan Tizol, Britt Woodman (trombone); mood, it is still jazz, and the dense feelings, idioms, nuances, and
Hilton Jefferson (alto sax); Russell Procope (alto sax, clarinet); Jimmy inflections of the blues must never become secondary. It should
Hamilton (tenor sax, clarinet) Paul Gonsalves (tenor sax); Harry Carney SWING and GROOVE.
(baritone sax, clarinet); Wendell Marshall (bass); Louis Bellson (drums)
PART 1 (Introduction)
Soloists • Ray Nance (trumpet); Britt Woodman (trombone);
Jimmy Hamilton (clarinet) • With all its rubato, conducted sections and drastic tempo changes
will give you the most trouble in rehearsal. Try to minimize the
amount of complex visual material you are giving your band and
simplify your conducting to clear, subtle gestures. Make sure the
band has a reference recording, and perhaps try to come up with
ways to assign and assess their listening. Have the band play softly
along with the original recording through strong speakers WHILE you
conduct (you will have to practice the changes of tempo alone ahead
of time). After they know how it feels and looks, you can perhaps
make some subtle changes to your own tastes.
• Be certain that your brass players can clearly and cleanly execute
their parts WITHOUT plungers before adding them in. It will be
critical to their success to have their sounds, feels, and timbres under
control. Make sure that once the plungers are in hand that they fully
commit to the Ellington sound – no hiding!
• When you first go into the clear swing feel (mm. 11-18), for the first
several rehearsals, consider having your drummer play deeply swung
time behind the band to get them into the spirit. Once they have
firmly grasped the feel, remove the drums.
• Be on the alert for the peculiarities of Ellington’s scoring. Of
particular note is his tendency to put melodies into Harry Carney’s
baritone saxophone part, either as an octave doubling with lead
alto, or sometimes simply as the sole lead voice, even with other
instrument sections. The recording(s) can clear up any confusion
about a given line – LISTEN FOR CARNEY. Some examples:
• mm. 33-34
• end of m. 45
• m. 94
• You will notice that there is no explicit improvisation in this piece.
You will also notice that none of the written solos are played
verbatim, and they include stylistically appropriate embellishments.
Have your students learn the parts as written, then learn the
embellishments as recorded, and then finally, allow them the
freedom to interpret it their own way within the style.
• Heed the dramatic dynamic changes throughout!
• Melodic statements are passed around quickly. For example, starting
at m. 53 the lead voice moves from unison saxophones to bari to
clarinet to unison trumpets within 5 measures. Be on the lookout
for these areas and be sure your sections know when they are the
primary voice and when they must cede.
• At m. 67, impress upon the ensemble the importance of keeping the
staccato eighth note figures extremely light and short, which will
create a more pleasing contrast with the legato baritone saxophone.
PART 2 (Blues)
• I call this section “Blues” because mm. 110-211 contain 8 choruses of
blues, moving through 5 keys, with a several extended phrases.
• If you decide to let your drummer execute a different version of the
groove at m. 98, be certain that any modifications still sync with key
band figures. For example, the accents in the written drum part align
with the trombone punches in mm. 98-105.
• It will be easy for your unison trombones (mm. 106-121) to overwhelm
the other two sections, especially muted trumpets. To my ears, all
three sections need to be in equal balance in this passage.
• Many ensembles elect to add improvised solo sections to Ellington
charts. Measures 126-137 are an opportune section to open with a
repeat. However, since the arrangement as scored stretches to nearly
14 minutes, any added solo section should be kept brief.
• The intricate rhythmic writing at m. 138 requires disciplined attention
to eighth-note subdivisions. In many other instances of straight-
eighth writing in Ellington’s music, the horn section will still imbue
their lines with a sense of swing feel. This is not one of those cases.
Disciplined attention to note values will help keep everything in line.
• Call-and-response is a prevalent technique throughout this section
of the piece. Measure 162 is a particularly effective instance of this.
Don’t allow your brass section to overwhelm the clarinet. Its timbre is
important to the sound.
• Note that at m. 174, Louis Bellson sets up the reed-trumpet hits on
the ‘and-of-4’ every two measures. It is not notated on the part,
but this type of standard big band “set-up” is critical to lining up
the horns and driving the music forward. Bellson lives up to his
reputation as one of the greatest big band drummers of all time
on this recording. Blessed with incredible technique, he doesn’t
overwhelm the music or let his skills supersede the groove.
• It may take your saxophone section several sectionals and rehearsal
attempts to lock in on mm. 200-205. It is not an idiomatically easy
way to articulate, and the overall rhythmic effect is disorienting. Have
the tenors play the passage several times with only a metronome,
aiming hard for beat 3 of mm. 201 and 205 before adding in the altos/
bari.
• Measures 212-219 are a tough sell if the band is overplaying
dynamically. Most young bands will be starting to feel a mixture of
fatigue and youthful excitement by this point in the chart, which
can be problematic when they drop into unison. Keep the volume in
check, and all should be well.
• If your whole trumpet section can’t handle the range from mm. 225-
228, it is totally acceptable to have some of the players play down an
octave until beat 1 of measure m. 228.
PART 3 (Recapitulation/Gospel) • Saxophones: Leave out the eighth notes on beat 1 in mm.
286-290
• Hamilton’s clarinet starts off this section with a recap of Nance’s “B”
theme from bar m. 19. The mood here should be in stark contrast to • Trumpets 4-5: do not play in measure 338; play a short
the end of Part 2. Perhaps our hero has left the nightclub scene on accent on beat 4 in 337 to end the phrase
Saturday night (or early Sunday morning) and is walking the streets,
eventually finding their way into an early Sunday church service —Chad Eby
• Woodman’s theme measure at m. 261, as stated before, is the primary To listen to original recordings, view interactive videos of the Jazz at
closing theme of the piece. It should be played somewhat straight Lincoln Center Orchestra conducted by Wynton Marsalis in rehearsals,
(no embellishments), to not obscure the importance of the melody, and more, please visit jazz.org/EE.
but with appropriate church-like inflections. This melody should stay
prominent throughout all its configurations – Woodman’s trombone,
Procope’s clarinet, woodwind section, and brass quartet + bari. As
the additional voices and countermelodies join the fray, ensure that
they all keep their ears firmly on the melody - if they can hear it,
so will the audience. Note how Ellington’s band articulates the first
measure of each statement in swing-era style – “dot-dot-dah” rather
than the more common late 20th century “doo-dot-dah.” Embrace it
and let it swing!
• At m. 319, Ellington recaps the section at m.7, which starts a rapid-
fire recapitulation of nearly every significant melody in the piece. It
will be tempting to let this section get pretty loud but trust me – save
some!
• Few bands will have a 2nd trumpet player able to reach the range
required in mm. 342-343. Again, drop the octave and blend with
trumpets 4-5.
• Billy Strayhorn’s cataclysmic ending starts in m. 348 - this is what
they saved up for, and you should let them off the leash (within the
bounds of good taste and clarity). In mm. 348-351, your saxophones
and trombones will find it challenging to stay together due to their
dueling duple and triple subdivisions. Make sure they are listening to
the trumpets’ strong presence on beats 1 and 3 and make that their
focal point.
• If your trumpet section needs to drop the octave in m. 356, your
trombones must as well in order to keep the chord as coherent as
possible – the dissonance must remain clean and clear.
• This piece is one of the least performed large-scale works in
Ellington’s vast repertory due to its complexity and required
technical demands, but should you choose to undertake it, your
audience will be in for an amazing ride—It…is…breathtaking.
Congratulate your band for climbing this mountain with us!
• Astute listeners will notice differences between the written parts
and the recording on Ellington’s “Uptown” album. Feel free to make
modifications to the following locations:
• Bass clarinet should be 8vb from mm. 251-268
• Trumpet 3: m. 277, play a written “A”, and in m. 280, change
written B-naturals to B-flats
ESSENTIALLY ELLINGTON Jazz at Lincoln Center is dedicated to inspiring and growing
The Essentially Ellington High School Jazz Band Program (EE) is one of the most unique curriculum resources for high school and college jazz bands
audiences for jazz. With the world-renowned Jazz at Lincoln
internationally. EE extends the legacy of Duke Ellington and other seminal big band composers and arrangers by widely disseminating music, in
Center Orchestra and a comprehensive array of guest artists,
its original arrangements, to high school musicians for study and performance. Utilizing this music challenges students to increase their musical
Jazz at Lincoln Center advances a unique vision for the continued
proficiency and knowledge of the jazz language. EE consists of the following initiatives and services:
development of the art of jazz by producing a year-round schedule
of performance, education and broadcast events for audiences
of all ages. These productions include concerts, national and
international tours, residencies, yearly hall of fame inductions,
SUPPLYING THE MUSIC FINALISTS AND IN-SCHOOL WORKSHOPS weekly national radio and television programs, recordings,
Each year Jazz at Lincoln Center (JALC) transcribes, publishes, and Finalist bands are selected from competition entries to attend the publications, an annual high school jazz band competition and
distributes original transcriptions and arrangements, along with annual Competition & Festival in New York City. To prepare, each finalist festival, a band director academy, jazz appreciation curricula
additional educational materials including recordings and teaching band receives an in-school workshop led by a professional musician. for students, music publishing, children’s concerts, lectures,
guides, to high school and college bands internationally. Local EE members are also invited to attend these workshops. adult education courses, student and educator workshops and
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Artistic Director Wynton Marsalis, Chairman Robert J. Appel
TALKING ABOUT THE MUSIC COMPETITION & FESTIVAL and Executive Director Greg Scholl, Jazz at Lincoln Center
The EE year culminates in a three-day festival at Jazz at Lincoln produces thousands of events each season in its home in New
Throughout the school year, band directors and students correspond
Center’s Frederick P. Rose Hall. Students, teachers, and musicians York City, Frederick P. Rose Hall, and around the world. For more
with professional clinicians who answer questions regarding the EE
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music. EE strives to foster mentoring relationships through email
correspondence, various conference presentations, and the festival concludes with an evening concert that features the three top-placing
weekend. bands, joining the Jazz at Lincoln Center Orchestra with Wynton
Marsalis in concert previewing next year’s EE repertoire.

Printed in USA
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3 Columbus Circle, 12th Floor, New York, NY 10019
PROFESSIONAL FEEDBACK JAZZ AT LINCOLN CENTER BAND DIRECTOR ACADEMY
Bands are invited to submit a recording of their performance of Phone: 212-258-9943
This professional development session for band directors is designed to Fax: 212-258-9900
the charts either for entry in the Competition & Festival or for our
enhance their ability to teach and conduct the music of Duke Ellington E-mail: EE@jazz.org
Comments Only Program. Every submission receives a thorough written
and other big band composers. Led by prominent jazz educators each
assessment. Bands are also invited to attend EE Regional Festivals for jazz.org/EE
summer, this companion program to EE integrates performance, history,
an opportunity to perform and receive a workshop.
pedagogy, and discussion into an intensive educational experience for
band directors at all levels.

As of May 2019, EE has distributed scores to more than 6,770 schools internationally. Since
1995, over 657,000 students have been exposed to Duke Ellington’s music through the
Essentially Ellington Program.

JLC-5008S
CONDUCTOR Jazz at Lincoln Center Library - Essentially Ellington's 25th Anniversary

A TONE PARALLEL TO HARLEM Duke Ellington

Edited by Christopher Crenshaw
Freely, Conducted
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Alto Sax

Reed 1
P 3

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3

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Alto Sax

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Tenor Sax

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3

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Tenor Sax

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3

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# 4 > > >˙ >˙ > >œ >œ >œ
& # 4 ∑ ∑ ˙ ∑ œ
Baritone Sax

Reed 5
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P 3

# 4 U U
(alto sax cue)

& 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ
Trumpets 1
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Copyright © 1941 (Renewed) G. Schirmer, Inc. in the U.S.A.
JLC-5008S International Copyright Secured. All Rights Reserved. Used by Permission.
2 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 3

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JLC-5008S
4 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 5

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JLC-5008S
6 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 7

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JLC-5008S
8 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 9

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5 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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JLC-5008S
10 A Tone Parallel to Harlem

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(brushes)
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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 11

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12 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 13

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JLC-5008S
14 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 15

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JLC-5008S
16 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 17

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JLC-5008S
18 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 19

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JLC-5008S
20 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 21

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22 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 23

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24 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 25

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26 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 27

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JLC-5008S
28 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 29
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JLC-5008S
30 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 31

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32 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 33

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JLC-5008S
34 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 35

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JLC-5008S
36 A Tone Parallel to Harlem

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JLC-5008S
 A Tone Parallel to Harlem 37

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JLC-5008S
38 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 39

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JLC-5008S
40 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 41

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JLC-5008S
42 A Tone Parallel to Harlem

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 A Tone Parallel to Harlem 43

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 A Tone Parallel to Harlem 45

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