目录

引言 .......................................................................................................................... 1

第一章 概述 .......................................................................................................... 3

第一节 李斯特生平 ........................................................................................... 3

第二节 李斯特钢琴创作 ................................................................................... 4
一、作品概况 .................................................................................................. 4
二、创作特征 ................................................................................................ 10

第二章 《B 小调钢琴奏鸣曲》分析 ................................................................ 16

第一节 创作背景 ............................................................................................. 16

一、形式的借鉴[16] ........................................................................................ 16
二、内容的来源[17] ........................................................................................ 17
第二节 音乐分析 ............................................................................................. 19
一、曲式结构 ................................................................................................ 20
二、主题发展 ................................................................................................ 21
三、调式调性 ................................................................................................ 23
四、和声特点 ................................................................................................ 24
五、织体形式 ................................................................................................ 27
六、节拍、速度 ............................................................................................ 31
七、节奏类型 ................................................................................................ 32

第三章 《B 小调钢琴奏鸣曲》风格特征 ........................................................ 37

一、主题形象化 ............................................................................................ 37
二、音响交响化 ............................................................................................ 41
三、民族元素多样化 .................................................................................... 44

第四章 《B 小调奏鸣曲》演奏诠释 ................................................................ 51

第一节 音响的处理........................................................................................... 51
一、浑厚的音响 ............................................................................................ 51
 二、丰富的音色.............................................................................................55
第二节 主题的演绎 ...........................................................................................57
第三节 踏板的使用 ...........................................................................................59
一、全踏板.....................................................................................................60
二、半踏板.....................................................................................................61
三、四分之一踏板.........................................................................................61
四、震音踏板.................................................................................................62
五、长踏板.....................................................................................................62
六、左踏板.....................................................................................................63

结语.........................................................................................................................66

致谢.........................................................................................................................67

注释.........................................................................................................................68

参考文献.................................................................................................................70

发表学术论文目录.................................................................................................73

附录：李斯特《B 小调奏鸣曲》的演奏版本目录.............................................74
 中文摘要

李斯特是欧洲音乐史上十九世纪浪漫乐派的杰出代表人物，他因为创作出众
多的钢琴艺术精品而备受人们的瞩目和爱戴，并被冠予“钢琴之王”的美名。他
的钢琴创作融入了对祖国和人民的深深眷恋，营造了交响化的钢琴音响，展现了
高超的演奏技巧。他的音乐能够使人享受到蕴藏在其中的美，体会到包含在其中
的丰富内涵。
作品《b 小调奏鸣曲》是李斯特成熟时期最具代表性、最能体现其创作特点的
作品。本论文以此为研究对象，从创作背景、音乐分析、风格特征及演奏诠释四
个方面对作品作了深入细致的论述，以求为今后的演奏与教学提供理论依据。
文章共分四个章节。第一章从李斯特的生平、钢琴创作作品及创作特征三个
方面展开论述。着重介绍李斯特的钢琴创作特征。
第二章从作品的创作背景和作品的音乐分析两方面展开论述。重点是对乐曲
从曲式结构、主题、调式调性、和声、织体、节奏、速度、节拍等多方面进行深
入分析。
第三章是本论文的核心章节。通过深入分析，笔者对作品的风格特征进行了
归纳总结，即：主题形象化、音响交响化、民族元素多元化。
第四章重点对音响的呈现、主题的演绎、踏板的使用三个演奏方面的问题进
行论述。
本文运用多学科、多角度的综合研究方法，对《b 小调奏鸣曲》进行以音乐分
析为基础，以风格特征为深入点，以演奏诠释为升华的探讨和阐述，以期对这方
面的的研究有所增益。
关键词：浪漫主义 李斯特 b 小调奏鸣曲 音乐分析 风格特征 演奏
诠释
分类号：J624.1
 ABSTRACT

Liszt is an outstanding representative figure of the Romantic musicians in the 19th

Century throughout the history of European music. He is especially paid attention to
and admired by people and is crowned with the good name “the king of piano”, for he
creates tremendous excellent pieces of piano works. His creation displays the deep love
for his country and people, produces symphonic musical effect, and shows smart skills.
His music makes people enjoy the beauty and the implications containing in the arts.

Sonata in B Minor, the main and the most representative works in Liszt’s mature
period, can be able to embody his creating characteristics. The thesis studies the works
from its background, music ontology, e style and definition of performance to provide
theoretical base for future performance and pedagogy.

The thesis includes four chapters. Chapter one gives a brief account of Liszt, his
works and creating characteristics that is emphasized by the author.

Chapter two analyzes his works concerning about its background and music
ontology. The author comprehensively introduces the whole works from natomises
structure of musical forms, theme, mode and tonality characters, harmony styles,
tessitura, rhythm, speed and pulse.

Chapter three is the core of the whole thesis. By deeply studying the works, the
author inducts the creating characteristics from three angles: vividness style, symphony
style and race style.

Chapter four narrates the performance points from three aspects: taking on the
symphony, deducing the thesis, using the damper.

The thesis resorts to the research approaches, inter-discipline and various angles, to
study Sonata in B Minor and makes ontology analysis as the basis, creating
characteristics as the deep point, definition of the performance as the distillation.

Key Words: Romanticism; Liszt; Sonata in B Minor; music ontology; characteristics of

styles; definition of the performance
 引言

弗朗兹·李斯特 Franz Liszt( 1811-1886) 作为匈牙利著名的作曲家、钢琴家、

指挥家，伟大的浪漫主义大师，一生创作了艺术歌曲、钢琴作品、交响音乐作品
等各类体裁的艺术作品。其中，在钢琴上的成就尤为突出，他不但将钢琴技巧发
展到了无与伦比的程度，还创造了钢琴交响化的音响效果，极大地丰富和拓展了
钢琴的艺术表现力。同时还赋予音乐作品意境深远的哲理性和丰富的内涵，使作
品闪烁着对人生的思索、对世间事物的疑惑和对美好事物的向往。
《b 小调奏鸣曲》是李斯特所创作的众多作品中唯一的一部钢琴奏鸣曲，被视
为 19 世纪钢琴作品的经典之作，不朽的巨作。但得到如此褒奖是经历了从惊叹、
愕然到认识、理解、接受、珍爱这样一段艰辛的历程的。就像李斯特本人起初受
到普遍质疑一样，开始大家普遍认为《b 小调奏鸣曲》不过是那些让人眼花缭乱的
弹奏技术和杂乱无章的创作手法的代表作。这一观点持续了很久，庆幸的是有一
批音乐家一直在为改变这一错误的看法而努力着。他们的不懈努力终于换来了可
喜的回报，越来越多的人开始关注她，越来越多的人开始认可她，肯定她。
目前国内外对于这首钢琴作品进行专门论述的书籍尚待进一步发掘。但在一
些著作中有相关介绍。像国内的论著：周小静著的《钢琴之王李斯特》。[1] 这是一
部按照李斯特生平为线索的传记性小说，书中对作品结构进行了大概划分，并概
括阐述了每部分的组成要素和基本的音乐情绪；国外的论著：俄罗斯亚科夫·米
尔什坦编著的《李斯特》上、下卷，书中对于《b 小调奏鸣曲》中所使用的与传统
的作曲模式和教条格格不入的形式和手法进行了列举。[2]
论文方面，关于《b 小调奏鸣曲》的研究，国外的有 Longyear 的《李斯特的 b
小调奏鸣曲的文本》，文章对奏鸣曲的三个文本——LISZT 的手写稿、第一版本
（1854 年出版）和 HERTTRICH 的 URTEXT 版本进行了对比研究，指出三者之间
的不同之处，此外，还根据所使用的不同笔的颜色对李斯特创作这首作品的过程
进行了推测。国内的有：东北师范大学谢丽莎的音乐学硕士论文《李斯特 b 小调
钢琴奏鸣曲研究》（2007 年），文章从李斯特生平、李斯特钢琴创作及特点、作品
分析和演奏中注意的问题几方面对《b 小调奏鸣曲》进行了论述；上海音乐学院孙
颖迪的钢琴表演硕士论文《李斯特 b 小调奏鸣曲的文本与演绎》（2006 年），文章

1
围绕作品内容究竟作何解释、作品结构究竟该如何划分——四部或三部、演绎者
对待音乐文本究竟应采取怎样的态度三个问题，分五个章节展开阐述。第一章形
式之源，第二章手稿透视，第三章内容之谜，第四章结构之争，第五章演绎之道。
这篇文章详细论述了《b 小调奏鸣曲》内容和形式来源的可能性，同时，对作品谱
写过程和结构的划分观点也进行了梳理，使读者对作品的创作有一个较全面的了
解，为深入研究《b 小调奏鸣曲》提供了很大帮助。
以上著作和论文都可以作为本论文的研究依据和参考资料，为本课题的研究
提供了有利因素。笔者欲在大量阅读、参考借鉴已有材料的基础上，重视对作品
本体和风格特征的深入挖掘，以求对李斯特的钢琴作品《b 小调奏鸣曲》有一个独
特、深入、全面的研究。
本文本着实事求是的原则，借助艺术学、美学、文学、史学等多种学科知识；
曲式学、和声学、音乐美学、音乐表演学等专业知识，运用思辨的、综合的研究
方法；全方位、多角度地对这一课题进行细致研究，仔细分析。首先，运用艺术
学、文学、史学等相关学科知识对作者及其钢琴创作进行概述；其次，运用相关
专业知识对作品进行音乐分析；再次，运用思辨的研究方法对作品的风格特征进
行归纳论述；最后，从音响的呈现、主题的演绎、踏板的使用三个方面对作品的
演奏进行诠释。
本文的创新点：第一，通过对作品的深入分析研究首次将作品的曲式结构以
图示形式完整地展现出来，弥补了作品本体分析方面存在的空白点。第二，文章
运用思辨的研究方法深入、全面、独特的对作品风格特征进行了提炼总结。本课
题的研究将对钢琴演奏者更好地诠释作品有帮助。

2
 第一章 概述

第一节 李斯特生平

弗朗兹·李斯特（Franz liszt,1811-1886）伟大的匈牙利钢琴家、作曲家，1811
年出生于匈牙利的雷丁。他的父亲是一位业余的钢琴手，李斯特从六岁就开始跟
爸爸学琴。1819 年 9 月，不满 8 岁的李斯特首次登台演出，他那非凡的音乐才华
引起了公众的惊叹。他的父亲为了让李斯特能更好的学习深造，变卖了家产，于
1821 年全家迁居维也纳。但匈牙利那生动活泼的民间音乐、经常在乡间流浪的吉
普赛人的音乐已经在李斯特那幼小的心灵撒下了种子，并在他未来的创作中结出
了丰硕的果实。李斯特在音乐中表现出来的出众天资不仅为自己赢得了做车尔尼
学生的机会，还得到了贝多芬的亲吻。1823 年李斯特全家迁至巴黎，一心想去巴
黎音乐学院的李斯特却遭到了学校的拒绝。经过自己的刻苦努力加上巴埃尔老师
的精心指导，李斯特最终在巴黎和伦敦成功的举办了个人独奏音乐会。1827 年李
斯特承受了丧父和失去心爱女友的双重打击，长期卧病在床，意志变得消沉，试
图要自杀。他在痛苦中阅读了拜伦和伏尔泰的作品。两位年长的朋友——拉梅内
神父和诗人拉马丁在此时给与了李斯特及时的帮助，他们以人道主义的宗教理念
和诗意美好的信仰方式在思想上启迪着他。此外李斯特的许多好友也给与了他很
多帮助，在大家的关怀照顾下，李斯特终于从低迷、绝望中走出来，罗西尼的歌
剧《威廉·退尔》、小提琴家帕格尼尼的独奏会、肖邦新颖别致的钢琴风格更是激
发了李斯特下定决心要在钢琴演奏领域做出一番伟大的事业。李斯特开始了他新
的学习生涯。
1839 年李斯特开始了他的巡演生涯，他那辉煌复杂的乐曲和不可比拟的力度
和魔力般的钢琴演奏充满了炫技性，在欧洲掀起了狂热的赞美之潮，为他赢得了
“炫技大师”的名誉。但是这些成功却无法给他带来快乐和幸福，随着他与玛丽
亚爱情火焰的幻灭和与孩子们的疏远使他内心感到了无比的孤独和寂寞。上流贵
族虽然为他的演奏欢呼，但从不重视他为音乐教育、保证音乐家尊严与文化民主
性而作的努力，这使他时常处于荣耀与卑微的夹缝中，李斯特在矛盾中思索着。
1842 年李斯特接受了魏玛音乐总管一职，并于 1848 年定居魏玛直到 1858 年，期

3
间专门从事指挥和作曲。这 10 年是李斯特创作丰收的时期，他创立了交响诗的音
乐形式并完成了 12 首作品、《浮士德》、《但丁》两首交响曲，修订完成了《高级
音乐会练习曲》，创作了 20 首《匈牙利狂想曲请》中前 15 首，
《b 小调奏鸣曲》也
是在这一时间创作完成的。
受到来自家庭和两位好朋友的影响，李斯特保持着虔诚的宗教信仰。在经历
了爱情的挫败、亲情的背叛和创作上的阻挠后，他更加坚定了自己的宗教信仰，
毅然辞去音乐总管的职务前往罗马专心于宗教音乐的创作，代表作品有 2 部弥撒
曲、
《传奇曲》和一部清唱剧。1865 年成为一名真正的天主教教士。与此同时李斯
特还从事着音乐教育活动，他免费为各国的青年钢琴家上课，1875 年在匈牙利筹
办组建了布达佩斯音乐学院，并担任主席一职。
在生命的最后十七年里，李斯特辗转于魏玛、罗马、布达佩斯之间，顽强地
继续着钢琴教学、音乐普及教育、钢琴演奏和指挥工作。1886 年 7 月 21 日，李斯
特带病赶往拜罗伊特出席纪念瓦格纳逝世的音乐节，因为疾病没有得到及时治疗，
7 月 31 日病逝。

第二节 李斯特钢琴创作

一、作品概况
李斯特的一生是艰辛而复杂的一生。他的钢琴创作之路与他的人生经历有着
密不可分的关系。在他的一生中经历了数次资产阶级民族解放革命，他所经历的
十九世纪是一部动荡的历史画卷。李斯特的钢琴作品大多是外向性的，这不仅表
现在钢琴演奏上的炫技性，也反应在情感表现的激烈程度上。李斯特的钢琴音乐
大多是火热的性格与诗意的幻想相交织，旋律常常有音调激昂的朗诵性质，仿佛
是作曲家的捶胸自白。
李斯特的不少钢琴作品都冠以与文学或绘画雕塑有关的标题，这是因为李斯
特有着深厚的文学艺术和哲学修养：他与同时代的音乐家、文学家、科学家、学
者及当时有代表性的优秀知识分子——格林卡、舒曼、雨果、乔治·桑等人都保
持着密切往来。在创作中他力求文学与绘画与音乐的融和贯通，各类艺术的综合
是他早已树立的艺术理想。
李斯特在肖邦奠定的和声基础上朝色彩化方向进一步迈进。他运用大量的半
音、增减和弦、三全音及全音音阶制造更为绚丽、丰富的音响，成为印象主义风
4
格的先声。
可以说，李斯特用其一生创作了大量不同风格不同题材的具有创新价值的钢
琴作品。笔者借鉴周薇在《西方钢琴艺术史》一书将其分为六类的观点。
（一）钢琴练习曲
最能反映李斯特钢琴创作炫技特点的是他于 1826 一 1852 年间写的《12 首超
级技巧练习曲》、《6 首帕格尼尼大练习曲》和 1848 年写的《3 首音乐会练习曲》
以及 1861 年写的《2 首音乐会练习曲》。
《12 首超级技巧练习曲》最初作为普通练习曲发表于 1826 年，当时李斯特仅
有十五岁，后来李斯特为了炫耀自己的演奏效果，将技巧难度提高到令人瞳目的
地步，成为 1839 年的版本。1852 年李斯特又将其修改的较为容易，便成了流传至
今的版本。三种版本的内容不尽相同，但其发展历程可以展现李斯特钢琴风格的
形成、发展和登峰造极的过程。[3]在第三版刊行的时候，李斯特为其中大多数练习
曲加上了标题，如“鬼火”、
“玛捷帕”、
“英雄”、
“狩猎”、
“夜晚的和谐”、
“幻影”
等。这说明李斯特在中后期的创作上已减少了炫技的倾向，甚至在练习曲这一体
裁上也深受肖邦的影响，为技巧性的乐曲注入了更多音乐表现的内容。
《6 首帕格尼尼大练习曲》足见小提琴演奏的旷世奇才帕格尼尼对李斯特的影
响。除其中第三首“钟”取材于帕格尼尼小提琴协奏曲外，其余均为帕格尼尼小
提琴随想曲的改编曲。杰出的李斯特将帕格尼尼独一无二的小提琴技巧化为更加
神奇的钢琴技巧，使现代钢琴的演奏技术被大大的发展，在听众面前展现出一个
崭新的钢琴音响世界。
谱例 1：

《3 首音乐会练习曲》是在出版时附上标题的。第一首“悲伤”、第二首“轻

5
盈”、第三首“叹息”。这三首练习曲的炫技性较少而抒情性增强，大有肖邦风格
的影子。
《2 首音乐会练习曲》分别是“森林的呼啸”和“侏儒之舞”。这是作曲家创
作前事先拟好的标题，具有较大的描绘性和栩栩如生的音乐个性。
（二）匈牙利狂想曲
这是李斯特最为人熟知的创作体裁，是他创作的不朽的“爱国诗歌”。狂想曲
的名称在希腊原文中有民族史诗的意思。[4]他在 1854 年以前写了 15 首，晚年又写
了 4 首。1840 一 1847 年间，李斯特曾出版过 21 首以匈牙利吉普赛音乐为基础的
小品，后来成为前 15 首匈牙利狂想曲的依据。匈牙利狂想曲的创作素材主要来源
于匈牙利的民间舞曲恰尔达什和匈牙利境内吉普赛(茨冈人)的流行音乐。“恰尔达
什”舞曲中包括匈牙利音乐特有的切分节奏以及随处插入的即兴式的华彩音型。
这种舞曲一般由庄重徐缓，被称作为“拉散”（Lassan）的部分和热情奔放、飞驰
疾速被称之为“弗里斯卡”(Friska)的部分构成。[5]李斯特的匈牙利狂想曲深受此
种舞曲风格的影响。李斯特对民间素材进行了加工和创造，借助钢琴语汇生动地
描绘流浪艺人即兴弹奏及民间舞蹈的场面。
除了匈牙利狂想曲外，李斯特在 1863 年还完成了一首以西班牙民间素材为基
础的《西班牙狂想曲》。这首狂想曲由庄重缓慢的西班牙佛里亚主题与快速奔放的
阿拉贡舞曲两部分组成（谱例 2），音响华丽璀璨，充满了李斯特晚期创作中少见
的炫技因素。
谱例 2：缓慢的西班牙佛里亚主题：

快速奔放的阿拉贡舞曲：

（三）旅行岁月
6
 在这部由 26 首钢琴音乐构成的诗篇并被汇编成三集的作品里，渗透着李斯特
对意大利的印象，这部套曲的标题《旅行岁月》正是在这一时期酝酿成熟的。在
这里他形成了一切种类的艺术都是紧密连接，互相补充的观念。
《旅行岁月》这套
作品从最初的雏形到第三集的出版，跨越了李斯特最主要、最具代表性的三个阶
段，是李斯特最重要的作品之一。[6]《旅行岁月》中包含李斯特许多最优秀的钢琴
作品，在这三集中除了体裁选择较自由的第三集外，第一集《在瑞士》、第二集续
篇《威尼斯与拿波里》都是以自然风光为选择对象，而第二集《在意大利》则由
作曲家从这一国家的艺术瑰宝中得到的灵感缀合而成。
第一集《在瑞士》共收纳了 9 首钢琴曲，大多创作于 1835 一 1839 年间，经
修改后于 1855 年出版。李斯特与女友玛丽旅居日内瓦期间，过着幸福美满的生活。
而对于李斯特来说，瑞士秀丽的湖光山色，尤其给他带来纯净清新的感受，也给
了他反省艺术、反省人生的机会。所以他并没有用音乐去描绘自然景色，而是用
借景抒情的手法，在每首乐曲前面不仅加上标题，还引用拜伦、歌德等诗人的诗
句来提示音乐中的情绪表达。比如《在瓦伦斯坦湖上》这部作品李斯特附上了拜
伦的诗句：
“在纷繁骚乱的世界上，我找到了这里的世外桃源。宁静的湖水向我启
示，离开肮脏混浊的尘世，这里有纯洁的清泉。”[7]如同对人诉说一个人在异域的
漫游生活，反映出那段生活给李斯特的心灵带来的欣喜和平静。除此之外，第一
集中的《暴风雨》、《牧歌》、《思乡》等都是动人心弦的佳作。
第二集《在意大利》初稿完成于 1837 一 1839 年间，经修改后于 1856 年出版。
续篇《威尼斯与拿波里》作于 1869 年。第二集虽然也有描绘地方风光的篇页(如《船
歌》、《塔兰泰拉》)，但大部分写的是李斯特从意大利文艺复兴时期的文学艺术巨
作和历史文化古迹中得到的印象和感受。其中包括根据拉斐尔的油画《圣母的婚
礼》而写的琴曲《婚约》
、根据米开朗基罗的雕塑杰作《思索者》而作的钢琴曲《沉
思》，三首抒情曲《裴特拉练克十四行诗》和《但丁诗读后——奏鸣曲型的幻想曲》。
在《沉思》中李斯特在同一音区中用半音进行的手法来表现原雕塑《思索者》
的灰色大理石冰凉、静穆、庄重的感觉（谱例 3）。全曲低沉压抑，笼罩着坟墓般
的寂静气氛。米开朗基罗的诗题为“睡眠是甜蜜的，成为顽石就更幸福；只要世
上还有罪恶与耻辱，不见不闻，无知无觉，便是我最大的快乐。不要惊醒我啊!”
[8]
李斯特深受此诗触动，疾书谱下这首乐曲，可见他早年就有悲观宿命的思想苗子，
日后当他的理想与现实产生重重矛盾时，更陷入深深的悲苦之中。
7
 谱例 3：

《但丁诗读后——幻想曲型的奏鸣曲》是第二集中规模最大的一首乐曲，直
接表达了李斯特读了但丁《神曲》第一部《地域篇》的印象：
谱例 4：

这一句仿佛是通往地狱之门。
接下来，李斯特用了大量的八度及八度和弦、半音进行等手法描绘了一幅由
悲叹、倨傲、淫乱、憎恶、饥饿混杂一起的地狱惨状。当然这一切由钢琴一件乐
器来表现毕竟比较困难，不如他本人为管弦乐和女声合唱所作的《但丁交响曲》
来得成功。
第三集《在罗马》(1870 年作)是李斯特晚期风格的代表作。李斯特晚年世界观
发生变化，皈依了宗教，虽然这里写的仍旧是自然风景和名胜古迹，但在题材的
选择和表现手法上与前两集有了明显的不同。在这一集中宗教的神秘情绪替代了
早期火热的激情。风格趋于质朴内向，甚至带有淡泊之感，乐曲《爱斯特别墅的
松林》、
《爱斯特别墅的喷泉》、、
《人生的痛苦》等，在创作手法上多用大段的音乐
或者大量的全音阶，避免运用肯定的终止式，调性模糊，在和声语汇上影响了印
象派作曲家，人们可以从李斯特的《喷泉》与拉威尔的《水的嬉戏》看到两者之
8
间有密切的关系。
（四）《b 小调奏鸣曲》
李斯特的思想意识中存在着深刻的矛盾，他对现实不满，怀着满腔热情要求
变革现实，但又时时怀疑、动摇、痛苦，看不到明确的道路。最能反映李斯特内
心矛盾的钢琴作品就是他于 1852-1853 年间写下的这首《b 小调奏鸣曲》。在李斯
特的心目中，这种矛盾是地狱与天堂之间的斗争，是罪恶与圣洁之间的斗争。李
斯特并没有用音乐来叙述情节，而是直接进入人的内心活动之中。乐曲的情感表
现幅度极其广阔，既有虔诚的信仰和对光明幸福的渴望，也有对生活的否定态度
和宿命论的情绪。作曲家成功地运用了主题变奏的手法。各个主题动机虽然短小，
李斯特却在速度、节拍、音区、调性和织体等诸方面进行灵活的变化，既达到细
节上的丰富表现，又体现整体上的层次分明。在结构上，李斯特也打破了传统的
多乐章奏鸣曲曲式，采用单乐章形式来写，这一大胆而成功的创举，实为后世所
瞩目。《b 小调奏鸣曲》不仅为李斯特钢琴作品之最，也可列为贝多芬奏鸣曲以后
最伟大的奏鸣曲。我们也可以把《b 小调奏鸣曲》看作是贝多芬最后一个 c 小调奏
鸣曲(Op.lll)直接的继续。[9]
（五）钢琴改编曲
与安东•鲁宾斯坦认为的任何改编都是对原创精神的歪曲不同，李斯特认为改
编曲作为音乐艺术的一种体裁，有充分的权利存在下去。李斯特认为，改编曲与
原作的关系应该通过艺术形象来表现。[10]李斯特的钢琴改编曲主要有四类：(1)、
对其他器乐曲的改编，例如：根据帕格尼尼 24 首小提琴独奏随想曲中的 6 首及《b
小调第二号小提琴协奏曲》第三乐章《钟声回旋曲》改编而成的《帕格尼尼钢琴
练习曲》；(2)、对交响乐或管弦乐的改编，如贝多芬全部 9 首交响乐；(3)、对艺术
歌曲的改编，如根据肖邦仅有的四首艺术歌曲改编的钢琴曲；(4)、对歌剧主题的
改编，如莫扎特的歌剧《唐璜》、《费加罗的婚礼》，贝里尼的歌剧《诺尔玛》，威
尔第的歌剧《弄臣》等。[11]李斯特的钢琴改编曲是对当时音乐生活的一大贡献，
既起到推广名曲的作用，又拓展了钢琴的表现力。从李斯特开始，人们意识到改
编是一门艺术，它与独出心裁的创作一样需要付出艰辛的劳动。
（六）钢琴协奏曲
《降 E 大调第一钢琴协奏
除了钢琴独奏曲外，李斯特还写下两首钢琴协奏曲：
曲》和《A 大调第二钢琴协奏曲》，均采用单乐章形式。由于钢琴部分和乐队部分
9
几乎居于同等重要的地位，所以他们很接近于交响诗的体裁，我想这是柏辽兹的
《幻想交响曲》给了李斯特一个启发。[12]
李斯特是 19 世纪钢琴作曲家中浪漫主义色彩最为浓重的一位，他在钢琴艺术
史上占有独特的地位。他以超凡的才能，丰富的哲学文学修养，探天索地的精神，
加上精湛的演奏技巧，留下许多有艺术价值的钢琴作品，成为一位划时代的伟人。
但由于他早年背负的钢琴炫技大师的包袱，助长了内在的虚荣浮华倾向，妨碍了
他艺术创造上所需要的平静，导致他钢琴作品价值上的不平衡：一方面是那些思
想深刻、扣人心弦的上乘之作，另一方面也有为数不少的哗众取宠的炫技作品。
20 世纪下半叶以来，演奏家们正愈来愈多地挖掘并上演他的《旅行岁月》等非炫
技性作品，对于李斯特真正面貌的了解，还需要演奏家们的努力宣传。
二、创作特征
（一）钢琴交响化
在李斯特之前音色贫乏、音响单调，声音极易快速消失是钢琴的特点，也是
它的弱点。多数钢琴家不相信钢琴具有鲜明的表现力，更不相信钢琴能够重现乐
队的音响，这使钢琴在乐器等级中无法占有首要地位。年轻时代的李斯特则坚信
钢琴能够集中体现整个音乐艺术，认为这件乐器具有乐队的全盘效果。用他的话
说：
“钢琴在七个八度的范围内概括了整个乐队，人的十个手指足以重现乐队中许
多音乐家结合在一起方能表现的和声效果。”[13]
为此李斯特进行了大胆而坚决的创新改革。他不但充分挖掘了每个音区特有
的音色还将不同音区进行对比使其产生出色彩丰富的音响效果。同时，李斯特通
过使用双手大量移位和快速跑动将音响材料分布到整个音域，以“最短时间内运
用最多音符”的手法（谱例 5）、给琶音音型附加音符补充琶音的手法（谱例 6）
和将乐句压缩成为和弦综合体的手法（谱例 7）在钢琴上营造了浑厚的音响。最终，
李斯特取得了巨大成功，视钢琴为音响和力度不足的乐器的这种旧观念被彻底消
除，人们不再怀疑钢琴是一件能够“表现积聚在一起的各类乐器的生命力”的乐
器。可以说是李斯特发明的“钢琴交响化”使钢琴成了一件“无所不能”的乐器。
[14]

10
 谱例 5：《第二叙事曲》：

谱例 6：《匈牙利风格英雄进行曲》：

谱例 7：《幻想曲》：

李斯特成功地实现了“交响化”的钢琴音响。可以说，李斯特的一生是钢琴
交响化创作的一生，在他生命的每个阶段都留下了钢琴交响化的发展足迹：在“狂
飙突进”时期，他打破常规，开创了钢琴交响化处理手法，
“音响饱和”和“色彩
强化”形成并广泛使用，这是崇尚激情和夸张的时期，这一时期炫技成为其有代
表性的特点；
“明哲的钢琴演奏风格”时期，钢琴交响化处理手法取得了高度发展，
11
饱和音响和多样化的色彩形成了内在的统一；印象派钢琴演奏风格时期，宏大的
音响结构趋于瓦解，细致的色彩效果占据重要地位。
（二）音乐形象化
在李斯特看来，创作不能脱离诗意概念进行创作，创作的主要任务是“用音
乐和诗的内在联系来更新音乐”，对于作品的理解首先基于掌握潜藏在作品中的形
象。这一点在他的钢琴作品中都有所体现。
首先，在他个人作品的创作上力求鲜明的形象性和标题性。代表性作品是《旅
游岁月》。其中的乐曲除了有形象化的标题外还有题词指明“作曲家脑海中浮现出
何种何样的形象、场面和景观，他创作时怀具何种样的感情，他用音响表现的悲
与喜出于何种样的原因”。比如第二集中的《沉思》，作者就使用了形象鲜明的标
题，运用半音进行的手法形象地描绘了坟墓低沉压抑、寂静的气氛，与米开朗基
罗的诗题“睡眠是甜蜜的，成为顽石就更幸福；只要世上还有罪恶与耻辱，不见
不闻，无知无觉，便是我最大的快乐。不要惊醒我啊!”相得益彰。
其次，在李斯特的钢琴改编曲中也显示出“形象化”的创作特征，其意图是
力求加强作品音乐中的形象性。在他改编的贝里尼、唐尼采蒂、古诺等人的歌剧
和舒伯特的抒情歌曲中随处可见的是李斯特将原作品中有代表的旋律在钢琴上或
以原样再现，或以变化再现，使得那些生动鲜活、栩栩如生的形象在钢琴上得以
再现。比如根据《弄臣》第四幕中的四重唱《赞美你，美丽的爱神》改编的改编
曲《弄臣》，结构和原作基本一致，第一部分取材于第一主题（谱例 8），李斯特将
原作中不同人物、人声演唱的这一主题在钢琴上改成了或以和弦，或以旋律音阶
加以衬托的形式出现，主旋律保持不变，使人很容易想象到原作中的人物，形象
地再现了原作中的人物。
谱例 8：威尔第歌剧《弄臣》

李斯特改编谱：
以旋律音阶加以衬托的形式：

12
 以和弦加以衬托的形式：

最后，能说明李斯特钢琴创作上形象化特征的是在创作过程中使用了大量的
演奏提示，他力求用这些指示来强调作品的形象化本质。例如在作品中为了表现
音响的加强，李斯特爱用 rinforzando 来代替常用的 crescendo，他运用的 rinforzando
表现了 piano 范围内音响的略微强化以及急剧增长；在表现力度降低时，他经常运
用更加形象化和细致的 raddolcente（柔化、弱化）、smorzare（音响极度平息）、estinto
（停滞、仿佛消失的音响）、calando（逐步降低音响力量）、mancando（停滞）、
morendo（消失）和 quasi niente（无影踪）来代替抽象的 diminuendo。morendo 和
quasi niente 表现 diminiendo 的极限，常被李斯特用来补充 perdendo 的不足。李斯
特用生动和心里描绘性的 tempestoso（强烈）、strepitoso（喧响）、tumuryuoso（纷
忧）来代替抽象的 forte。他还用 placido（悄悄然、平静）
、soave（愉快、柔和）
、
carezzando（亲切）来补充 piano。所有这一切既有助于作品中情感的表达又有益
于作品形象性的展现。
通过以上分析看出李斯特在钢琴创作中始终坚持形象化创作，这使他成功地
刻画出一个个栩栩如生的人物形象，给人们留下了深刻印象，使人们在牢记这些
形象的同时也记住了李斯特。
（三）民族情结
提到李斯特的钢琴创作，不得不与匈牙利的民族音乐联系在一起。李斯特虽
然多年旅居国外，但他热爱自己的祖国，有着强烈的民族情感，对祖国的怀念和

13
关切之情从来都没有丝毫的减弱。他时时刻刻关注着祖国的命运，虽然由于多种
原因不能直接与祖国人民一起参加战斗，但他用自己的方式——音乐创作来表示
他的爱国之心。
李斯特童年时期是在匈牙利秀美的乡村度过的，在李斯特的书信中我们可以
看到，童年时代的乡村生活给他留下了甚为深刻的印象。匈牙利的民间音乐——
这一生动活泼、丰富多彩的艺术——歌曲和舞曲，在李斯特的心中留下了永不磨
灭的印象。它们在他的心中播下了种子，滋润了他的心灵，孕育了他的成长，并
在他未来的创作中结出了丰硕的果实。在他多年旅行演出中，李斯特一直盼望能
在自己的祖国举办音乐会，服务于祖国，报效于人民。直到 1839 年的 12 月份，
他才得以回国演出，在祖国，李斯特受到了同胞热烈的欢迎，在他到达佩斯城的
当晚，举行了盛大的狂欢。在这宝贵的回到祖国的时间里，李斯特抓紧每一分钟
来加深和丰富他称之为自己的“民族教育”的内容。他走遍匈牙利最偏远的地区，
接触普通的老百姓，了解他们的生活、舞蹈和歌曲，采录民歌，注意听匈牙利茨
冈乐队的演奏，研究手抄的民间音乐，为将来建立匈牙利民族音乐做准备。在他
的心中有这样一种信念：不懂得匈牙利民间音乐，就永远无法实现创造出富有特
色的匈牙利风格的音乐作品，也就无法被同胞理解和接受，从而受到鼓舞!
对匈牙利民族的热爱激发了李斯特对匈牙利音乐了解和认识的激情，他要用
具有民族特色的音乐语言让越来越多的人了解匈牙利，热爱匈牙利。（谱例 9）
谱例 9：
《匈牙利狂想曲》NO.13 的第二主题源于以下这首匈牙利民歌：

14
 《匈牙利狂想曲》NO.13：

《匈牙利狂想曲》NO.7 相应的主题基础来源于以下这首民族歌曲：

《匈牙利狂想曲》NO.7：

李斯特用他的一生谱写了一首首特征鲜明的音乐作品。其中钢琴曲作为创作
中的代表充分地向世人证明李斯特不愧是一位浪漫主义时期举足轻重的音乐家，
不愧被誉为“钢琴之王”的美名。

15
 第二章 《b 小调钢琴奏鸣曲》分析

第一节 创作背景

从莫斯科至里斯本等欧洲各地的旅行之后，李斯特于 1846 年与曾在基辅偶然

相识的卡洛林母女相偕回到魏玛近郊的阿尔登堡。以后在魏玛的十五年间，他于
所有来访问他的友人之间的谈论给予他不少启示，因而才有了《但丁》、
《浮士德》
这两大交响曲以及十二首交响诗、两首钢琴协奏曲、
《超级练习曲》等多数杰出乐
曲。这些作品的产生是李斯特经过了许多艰难，积累了许多经验，并有着充足的
时间做思考和反省的结果。
《b 小调奏鸣曲》就是这一时期的作品。李斯特为了答谢舒曼题献给他的《C
大调幻想曲》，特地于 1852-1853 年在魏玛做这首奏鸣曲题献给舒曼。李斯特一生
虽写过各类钢琴曲，但题为奏鸣曲的仅此一曲。此曲正是李斯特决意退出演奏生
涯，专心于写作时期的作品。瓦格纳曾称赞这首作品：
“比什么都优美、伟大而且
”[15]此曲在李斯特式华丽的外表技巧中，还蕴藏着他
讨人喜爱，极富深度与气质。
那魔鬼似的热情与幻想。全曲用奏鸣曲式做成，植入丰富的即兴要素，中间插入
了相当于慢板乐章的部分。曲中采用了李斯特独特的主题变形手法来防止全曲的
松散。此曲发表后立即遭受到保守派和敌对者的攻击。但时间证明了这是一首极
得人望的杰作，因为曲中抒情而豪壮的情调，赢得了世人的热爱。
一、形式的借鉴[16]
b 小调奏鸣曲的独特性，很大程度上是因为她在西方音乐史上第一次成功的将
多乐章奏鸣套曲中的各部分材料与元素，有机的捏合、联系、组织并统一在单乐
章奏鸣曲式之中。
在 b 小调奏鸣曲出现之前，在套曲的一个乐章内囊括、或回顾套曲的各部材
料与元素的作法，最早可以追溯到贝多芬著名的《第九交响曲》的第四乐章。全
曲先前出现的主要动机，在升华性的、总结性的终曲中再次出现。
与李斯特 b 小调奏鸣曲的产生颇有渊源的另一个例子当数舒伯特的《流浪者
幻想曲》。这部同样宏大的作品深受李斯特的喜爱，并且也是大师音乐会上的常演
曲目。在这首篇幅宏大的幻想曲中，舒伯特极其巧妙的运用了主题变形的写作手

16
法——以主要动机的衍变，来催生乐曲的发展，组建起庞大的结构。这部作品的
主要特点是运用了单一材料，内部联系紧凑，乐句层层递进，发展丝丝入扣。联
想起 b 小调奏鸣曲，同样运用了主题变形的方法，虽然材料较《流浪者幻想曲》
丰富，但是主要动机占据了无可争议的主导地位，贯穿整部作品始终。在材料组
织和运用的方式上，两者的联系，或者说后者受前者的影响，应该说是显而易见
的。
二、内容的来源[17]
由于李斯特本人对 b 小调奏鸣曲的人文背景和内在涵义并没有给出详尽的解
释，因此更加吸引后来的演绎者们对此做出许多遐想与臆测。以下根据学者阿兰•
沃克的著作《弗朗茨·李斯特：魏玛岁月，1848-1861》总结归纳了几点，大抵可
以看作是时下较为主流的观点：[18]
1)浮士德说：以歌德的长诗《浮士德》中为蓝本，借用其中的三个主要人物“浮
士德”、“梅菲斯托”与“葛蕾卿”(玛格丽特)来塑造主要音乐形象；
2)自传说：b 小调奏鸣曲是作曲家的自传，音乐中的种种矛盾对立，其实是反
映作曲家自己的多重性格的冲突；
3)圣经与弥尔顿的《失乐园》说：b 小调奏鸣曲是讲述神魔故事的，内容主要
来源于圣经和弥尔顿的长诗《失乐园》；
4)伊甸园寓言传说：这部奏鸣曲表现了古老的寓言“伊甸园”，讲述了人的堕
落，主要包括“上帝”、“撒旦”、“巨蛇”、“亚当”和“夏娃”等主题；
5)没有具体寓意，纯粹情感流露的音乐。
比较上述几种主要观点，笔者认为可以排除第 5 点。用包罗万象的奏鸣曲式(即
便是单乐章)来表达纯粹的感情，而没有内在某种人文精神的支撑，似乎无法合理
解释这部形象塑造鲜明，内在张力十足而逻辑严密的作品。
“浮士德说”的解释相对比较合情合理。这么说也是有原因的。首先，李斯
特经由柏辽兹推荐，与歌德的长诗《浮士德》结缘于 1830 年。长期以来，李斯特
就一直希望，有朝一日用音乐的形式，来表达这部巨著中的人文精神。这种愿望
一直等到李斯特在魏玛——这座歌德的城市定居下来以后，才终于有了实现的可
能。事实上，浮士德的精神追求和行为标尺，时至今日，依然在欧洲社会里影响
广泛。作为当时引领思潮的杰出的音乐家、文化人，可以理解李斯特对浮士德精
神的崇拜与追随。第二，客观上时机的成熟，主观上创作欲望的产生，于是李斯
17
特在魏玛期间就写了一部很重要的交响乐，那就是《浮士德交响乐》。这部交响乐
主要由 3 个主题形象构成：
“浮士德”(Faust)，
“葛蕾卿”(Gretchen，即玛格丽特)，
“梅菲斯托菲勒”(MeFhistopheles，即梅菲斯托)。李斯特的主要意图，不是用音
乐来复述歌德的长诗《浮士德》，而是借用文学中三个艺术形象，来达到他追求的
艺术理想。第三，对照《浮士德交响曲》和 b 小调奏鸣曲，我们会发现两者之间
的关联。首先，
《浮士德交响乐》开始时为无调性，表示浮士德所玄思冥想的、崇
高而神秘的宇宙；而 b 小调奏鸣曲的引子部分调性模糊，表现出极其混沌、晦暗
的色彩，代表着一种宿命。这两部作品的开局相互对应，引人遐思。其次，两部
作品都一脉相承的采用了主题变形的写作技法。比如《浮士德交响曲》中的“疑
问动机”和“爱情动机”，本质上同出一脉，终曲的“梅菲斯托”形象的塑造，基
本上也是用的同一材料。而 b 小调奏鸣曲中，主题变形的例子比比皆是，例如副
部主题 1 采用的是引子中的材料，而副部主题 2——“爱情主题”实质上就是把“魔
鬼梅菲斯托动机”的时值扩大了而已。
李斯特的《浮士德交响曲》和 b 小调奏鸣曲有着如此之多的相似之处，这在
一定程度上，也支持了将奏鸣曲内容以“浮士德说”来解释的观点。

18
第二节 音乐分析

19
一、曲式结构
李斯特《b 小调奏鸣曲》为单乐章的钢琴奏鸣曲，曲式结构是带插部的奏鸣曲
式。传统的奏鸣曲一般说来是由多乐章组成，并且第一乐章都是采用奏鸣曲式创
作而成，因此有人把奏鸣曲式称作“第一乐章曲式”。李斯特《b 小调奏鸣曲》是
一首单乐章的钢琴奏鸣曲，曲式上正是运用了奏鸣曲式写作而成。
《b 小调奏鸣曲》具有奏鸣曲式的主要标志：有两个在不同调性上的对比主题
的呈示、再现时副主题的调性回归。只要保留两个对比主题，并且在再现时副主
题回到主调，那就是遵循了奏鸣曲式构成的基本原则，即“主题对比（包括其调
性对比）和调性回归”原则。
首先，呈示部中主题与副题的鲜明对比：主部主题在主调 b 小调上呈示，是
英雄的浮士德主题和魔鬼的梅菲斯托主题。速度与节拍的改变使主题刚劲有力，
个性鲜明，伴随着连续的跳进，形成了有起伏的旋律线，突出的节奏特征使主题
显示出不稳定性和紧张感。主部的主题以坚定、有力的旋律开始、以充满矛盾和
怀疑的旋律结束，充斥在主题内的两种对立的因素给音乐的发展留下巨大的空间。
由乐曲的组织、节奏和力度建立起来的充满着果断、激情和英雄主义的这一主题
也是完全不稳定的，如果它不是用八度音齐奏谱写成的，那么它则更像是一种快
速的独白，如同贝多芬第十七奏鸣曲中的宣叙调。[19]这样，在这一主题中不但融
合了果断与踌躇，还包含了英雄主义与痛苦。
副部主题在主调 b 小调的平行大调 D 大调上发展，展现给大家的是神圣的上
帝主题和明快抒情的玛格丽特主题。饱满的音响、拉长的节拍，生动地刻画了上
帝气势恢宏的形象和宽广的胸怀；由梅菲斯特主题变化而来的玛格丽特主题，此
时变得美丽动人、柔情似水，成为全曲最抒情的主题。副部主题不再像主部那样
不安定，而是变得宽广、祥和。
可见无论是在音乐材料的使用、情感的表现还是调性的使用上都体现了“主
题对比”的原则。
其次，衡量奏鸣曲式的第二个原则“调性回归”在作品中也有体现。
“调性回
归”是指再现时副主题回到主调。作品的主调是 b 小调，这一点在呈示部主部得
以表现。再现时副主题调性回归到了主调 b 小调的同主音 B 大调上，实现了调性
回归。谢功成著的《曲式学基础教程》一书中对调性回归有详细讲述，其中讲到：
“调性回归时还可能有调式的变化。如果呈示部的正主题为小调，副主题为大调，
20
再现时副主题可能还是用大调——和正主题调高相同，但调式不同，即同主音大
[20]
调。” 他还举了柴可夫斯基的《第六交响曲》第一乐章的例子，可以说这首作
品的调性布局和李斯特《b 小调奏鸣曲》如出一辙。调性回归在作品中得到了充分
论证。
此外，插部在整首作品中也占有很重要的地位。第一，它引进了新的主题：
圣母主题。这一主题不但具有庄严、神圣的特点，还不乏女性的柔美性情。它的
出现增加了展开部的对比情绪；第二，插部结构为 ABA 的复三部曲式，在 B 部分
中呈示部的副部得以更充分的展开。这些因素不但有利于作品结构的发展、壮大，
同时也丰富了作品的音乐情感。第三，从整体上看，插部的前后呈现出对称的特
点，插部位于全曲的中心位置，包含了整部作品的情绪制高点。[21]可见插部对于
推动作品音乐发展起到了重要作用。
二、主题发展
在李斯特所取得的创作性成果中，自由的主题变形发展原则占据了真正中心
的位置。李斯特把它看作是他作曲技术的最基本的特征，以至于提到“主题变形”
就会使人想到是李斯特惯用的创作手法。作为李斯特巅峰时期创作的伟大作品，
这一创作手法在作品中得到了充分展现。此外，主题“个性化”是作品创作的又
一重要原则。
第一，主题“变形”是指单一的基本主题经改变后引出一连串性质各异的主
题。李斯特常用的几种改变手法有：使用反向进行的手法；改变内部节奏关系的
手法；改变和声色彩范围的手法，即改变调性、力度、伴奏、音域。通过这样的
“变形”，原本同一个主题就会变化出各种各样的其他主题。有时主题形式变化大
的使人难以辨认出它们之间的联系。例如作品在呈示部主部中塑造怪诞、怀疑性
格的梅菲斯特形象时，使用了紧凑的三连音和短促有力的跳音音型，将梅菲斯特
魔鬼凶狠、恐怖的形象表现的淋漓尽致；而这一主题到了副部主题时，内部节奏
关系发生了改变：原本八分和十六的音符被放大成四分和八分音符，使其变的舒
展、抒情，将一位柔美、纯真的少女玛格丽特的形象刻画的栩栩如生（谱例 10）。
可见，这些原本出自“同门”的主题，在经过李斯特变形手法的运用后个性发生
了本质的变化。李斯特把一个主题的不同侧面，不同音乐性格，不同音乐形象揭
示出来，使作品在保持严格的逻辑性、统一性与完整性的同时又不乏形象生动，
做到了技巧与艺术的统一，形式与内容的统一。
21
 谱例 10：
梅菲斯特魔鬼主题

玛格丽特少女主题

第二，主题“个性化”的展现。作品总体来讲是由三个不同性格的主题发展
而成：浮士德主题、梅菲斯特主题、上帝和圣母主题（宗教主题）。这三个主题个
性鲜明：浮士德主题是一个英雄的形象，李斯特用大跳音程以及鲜明的复附点节
奏来塑造英雄精神抖索、坚强刚烈的人物个性；梅菲斯特是个魔鬼形象，作者通
过使用快速的上行音阶式三连音和强有力度的“断奏”，结合低音区低沉的声音将
魔鬼狡猾、狠毒、怪诞的个性展现的淋漓尽致；上帝和圣母主题是神的化身，代
表着正义、光明与善良、博大。作者在刻画上帝时用四个声部制造出来的饱满音
响来形容宏伟、高大的形象；描写柔美的圣母主题时使用了大量的纯四、纯五度
音程，伴奏织体选用了简单的柱式和声作为和声背景以营造圣洁、协和的音响效
果，在旋律的写作上以级进的上下行音型为主加有迂回式音型，这样在展现圣母
圣洁、安详之余又不乏表达个性中的柔美与动人。可见，作者赋予了这三个主题
鲜明的个性，给人们展现了一个个栩栩如生的肖像。此外，经过“变形”的主题
作者同样也赋予了鲜明的人物个性：怪诞、怀疑的恶魔梅菲斯特主题“变形”后
成了一位妩媚、甜美的少女玛格丽特形象，给人以遐想的空间。可见，单一主题
经过变形后形成的各异的主题也能表现出来鲜明、生动的“个性”。
22
 诚然，引子主题在作品中的地位和作用也不容忽视。一方面它象征着一种宿
命，奠定了整个作品的基调：在开始处，引子主题拉开了整部作品的序幕，缓慢
低沉的下行音节伴着游离的调式奠定了作品灰暗、迷惑的色彩基调。这一基调使
得作品不管是经历过多少美好事物的感召：上帝阳光般的沐浴，甜美爱情的滋润
还是圣母博大胸怀的包容，都无法摆脱灰暗的，迷惑的宿命。引子主题在结尾处
的再一次出现，使得作品首尾呼应，寓意久深。一方面引子主题对于音乐的发展
起到了划分段落的作用，归纳全曲它出现在：
1) 引子；
2) 呈示部副部主题 1 出现之前；
3) 展开结束部第 276-286 小节；
4) 行板结束处，赋格之前；
5) 副题 1 再现前的连接部，第 555-581 小节；
6) 尾声以前；
7) 结尾。
可见，引子主题就好比一根细线穿梭在作品中，使作品在经历了各种变化之
后都能够保持高度的连贯性、统一性。
三、调式调性
在《b 小调奏鸣曲》中，调式调性在音乐发展、统一曲式结构、体现民族音乐
特色和丰富和声色彩方面都表现出它的重要性。作品通过使用 b 小调——D 大调
平行大小调完成了主部与副部的调式调性对比，推动了音乐的发展；同主音调式
的使用（b 小调——B 大调）实现了奏鸣曲式的“调性回归”。可见，通过使用平
行大小调、同主音调式作品完成了主题对比、调性回归两大特征性的任务，为推
动音乐发展、统一作品曲式结构奠定了坚实的基础。
匈牙利音阶作为匈牙利民族音乐特色受到李斯特的钟爱。匈牙利音阶中的增
二度音程是其特征音程，它会使音乐中的旋律、和声呈现出浓郁的民族色彩。同
时还能缓和各种同音组合，为摆脱传统的三和弦结构提供了各种前提，为丰富和
扩大调性提供了新的可能。[22]作品中，作者反复在引子主题出现时使用匈牙利音
阶：开头的引子主题（谱例 11），呈示部连接部中引子主题处（谱例 12），再现部
之前的引子主题（谱例 13）。看似简单的几个音符表现出了浓厚的民族音乐色彩，
民族精髓在作品中也得以体现。
23
 谱例 11：

谱例 12：

谱例 13：

四、和声特点
李斯特使和声处于不断的变化中，每一次变化都会获得不同的功能和色彩效
果。[23]他说过赋予他的和声以最重大的意义，其中最引人注目的是和声的“色彩
解放”。
（一）、七和弦、九和弦越来越多地代替了三和弦的功能，起到解决和弦的作
用。但是鉴于它们在本质上还是不协和和弦，所以被看作是“尚未达到解决的趋
势”，是从一种情绪向另一种情绪的转变，是用来营造一种不稳定的感觉，为此它
24
们的解决作用绝不可能是完满的，常常给人一种未结束、未解决和不安的感觉。
如作品副部第一主题结束在了 b 小调的 VII7 上，并且使用了延长音记号。本来减
三和弦就给人以不稳定、不协和的感受，作者又加进了七音，加强了这种感觉，
使得前面刚刚呈现出来的光明与希望的感觉消失的无影无踪，使疑虑万千和不安
的思绪在延长音记号下延续到连接部分。七音的使用加上减七和弦没得到解决使
得“未结束、未解决和不安”的感觉表达的淋漓尽致（谱例 14）。与其使用类似的
还有 328-330 小节，音乐停止在 e 小调：V9 和弦上，将相对稳定的音响效果延续
到插部 A（谱例 15）。
谱例 14：

谱例 15：

e 小调 V 9

（二）、作品以不稳定的和弦结构开始，主和弦出现的比较晚。这首作品主调
为 b 调，开始处应该在 b 和弦上开始，而作品开始的 1-7 小节并没有在主调上呈现，
调式调性处在游离状态，直到第八小节才出现主调（谱例 16），使得引子主题表现
出不明确、迷茫的情绪，这也预示了作品的结局。

25
 谱例 16：

b 小调

结尾处也没有采用基本的、明确的形式结束音乐，而是以转位的形式在 B 大
调的 I 级四六和弦上停止下来，并以一个 B 音结束了整个作品，与开头遥相呼应，
完成了全曲在情感上的统一。
谱例 17：

6
B 大 I4

（三）、作品中常见的持续音也给作品带来了丰富的音响色彩。它不但能增强
音响，积蓄和声力量，同时还能起到消弱和声倾向性的作用，让人听起来音响变
得和谐、丰富了很多。如在作品中 129-140 段落全音符经常持续整个小节，有的甚
（谱例 18）与之使用类似的有
至还跨小节持续，在音响上产生了丰富的色彩感受。
331-338 小节（谱例 19）。

26
 谱例 18：

谱例 19：

五、织体形式
纵观奏鸣曲的发展脉络不难看出，在经过漫长的复调音乐统治后，从 1750 年
开始，音乐创作风格开始由严肃复杂和深奥理性的复调音乐向清新精致典雅和愉
悦的主调音乐转变，钢琴音乐的创作风格受此影响也开始从严格的多声部复调对
位向主调旋律转变。经过古典主义时期音乐家的努力，奏鸣曲这一体裁最终发展
到一个高点。到了贝多芬，他又将奏鸣曲这一自由度有限的体裁形式向前推进了
一大步，使这一体裁更富创意和思想。在他晚期的奏鸣曲中，乐章数量变得很自
由，乐章间的界限也变得模糊，并且大量的使用复调对位(卡农或赋格)，钢琴织体
得到了极大的创新和发展。到了李斯特他赋予了奏鸣曲更多的内容，为了很好的
表现这些内容李斯特使用了多种织体创作手法，有单声部的织体创作、复调织体
创作和主调音乐织体创作三种。
第一，单声部织体：与早期单声部织体创作给人以简单、生涩的感觉不同，
在这样一部结构庞大，内容复杂的巨作中使用单声部织体创作手法，会使音乐显

27
得张弛有度，增强层次感；另外也体现了作者大胆的创作手法。像作品在 120-124
小节、139-141 小节、460-469 小节（谱例 20）都使用了单声部织体，因为整首作
品在音响上呈现出饱满、丰厚的效果，所以这些地方反而会因为声音细致、干净
给人留下深刻的印象。
谱例 20：
120-124 小节：

139-141 小节：

460-469 小节：

28
 第二，复调织体：复调织体包括支调复调、对比复调和模仿复调三种。在这
首作品的 469-518 处作者使用了对比复调的创作手法，将象征英雄的浮士德主题与
代表着魔鬼的梅菲斯特主题放在高低两个声部形象地刻画了一场正义与邪恶激烈
较量和斗争的场面。
开始象征正义的英雄浮士德主题在高声部出现，压制着低声部象征邪恶的魔
鬼梅菲斯特主题（谱例 21），
谱例 21：
浮士德在上方

梅菲斯特在下方

后来经过不断的骚动，恶魔终于打败了英雄占据了上风，浮士德主题此时以

29
倒影的方式出现在低声部，梅菲斯特主题则以变体形式出现在高声部，它疯狂而
热烈的扭动着身体以此来炫耀自己的胜利（谱例 22）。
谱例 22：

第三，主调音乐织体：作品大部分还是用了主调音乐织体写作而成，不同的
主题在和弦式、分解琶音式、分解和弦式等和声织体的烘托下将作品中的人物形
象和性格生动地塑造了出来。比如在塑造恶魔梅菲斯特时，作者用低音区展现恶
魔邪恶、不安定的同时在上方简单的用了四个柱式和弦来加强声音的沉重感，以
描述恶魔出场时阴沉的场面。（谱例 23）当上帝主题出现时作者在 D 大调上用密
集的柱式和弦和厚重的低音衬托上方宽广的旋律，既表现出上帝的博大胸怀形象
又展现出上帝稳重的性格（谱例 24）。在塑造玛格丽特形象时，作者使用了轻盈的
三连音分解音型织体来衬托抒情的少女主题，将美女玛格丽特温柔、妖娆的形象
刻画的栩栩如生。（谱例 25）

30
 谱例 23：

谱例 24：

谱例 25：

主调音乐织体的使用手法多种多样，成为很多音乐家惯用的创作手法之一，
它对音乐作品内容的表现发挥了重要作用。
六、节拍、速度
节拍、速度在音乐中都是表现情感的重要手法，它们可以生动的刻画音乐中
人物形象的心理变化。李斯特正是运用了这一点在作品中成功地描绘了不同环境、
不同心情下的音乐画面，使听众欣赏到由音乐带来的一幅幅栩栩如生的画面。提
到李斯特对节拍、速度的使用不得不提到匈牙利民族音乐对他产生的影响。在与

31
匈牙利音乐的接触中李斯特深刻地感受到要想使创作出来的音乐更加动人，不能
使用一成不变的节拍和速度，多变的节拍和速度更有利于音乐情感的表达，于是
在作品中他向来是根据音乐需要“自由”地使用节拍和速度。
（一）
、节拍：李斯特遵守灵活节拍的原则。这一原则的实质在于将音乐从固
定不变的重音和停顿中解放出来，使音乐更加流畅、自然。李斯特认为以往的节
拍原则不利于音乐素材生动的展现，个性化的因素常常被掩盖，音乐真正需要的
节拍应该是由感情来决定的。作为包含了丰富情感的《b 小调奏鸣曲》，随处可以
见到节拍的变化。全曲共有 17 处节拍发生了变化：4/4—2/2—3/2—4/4—3/2—3/4
—4/4—3/4—4/4—3/4—4/4—2/2—3/2—4/4—3/2—3/4—4/4。不同主题出现时节拍
也相应发生变化：引子主题出现时用 4/4，浮士德与梅菲斯特主题出现时用 2/2，
上帝主题用的 3/2，玛格丽特主题用的 4/4，圣母主题用的 3/4。拍子的每次变化对
于表现主题风格、刻画音乐形象都起到了重要作用。
此外，对于作品中经常出现的华彩乐句，虽然在谱子上没有标记类似于 a
capriccio（随想的）等特殊的记号，但千万不能机械、生硬的处理，而是安弹性节
拍的方式来处理（谱例 26）。
谱例 26：

（二）、速度：李斯特对速度的运用也是有其特色，他总是采用不同的速度表
现各种感情的变化，反对将统一的节拍视为普遍适用的节拍结构模式，主张自由
的、丰富多变的速度。这一点在作品中也得到了证实：极慢板—精力充沛的快板
—稍慢的行板—精力充沛的快板—更快—加速—近乎急板—急板—最急板—稍慢
的行板—有节制的快板—渐慢—极慢板。这一连串的速度变化表现出作品中的主
人公在经历了各种感情起伏之后又回到迷茫的起始点的形象历程。
七、节奏类型
节奏是长短不同和强弱不同的音的配合方式，缓慢的节奏通常表现平静、深
32
沉或悲哀的情绪；快速的节奏通常表现活跃、兴奋或愉快的情绪；切分节奏通常
表现紧张或不稳定的情绪；附点节奏通常表现富有动力性的情绪。[24]作品中常见
的节奏：
1、切分节奏：在作品的 14-15 小节作者通过使用切分节奏展现了恶魔疑神疑
鬼、不安分的形象。
谱例 27：

45-53 小节使用的切分节奏表现出不稳定、紧迫的音乐情绪（谱例 28），一连

串的切分节奏造成的紧张气氛叫人喘不过气来，一直推动音乐走向 55 小节处的高
点；
谱例 28：

33
 161-170、356-360 小节两处使用的切分节奏没有了逼人的紧张感，表现的则是
一种摇摆、晃动的不稳定感觉。
谱例 29：
161-170 小节：

34
 356-360 小节：

2、附点节奏：作品中附点节奏的使用更是数不胜数，开头 8-13 小节、55-61

小节、95-104 小节、205-208 小节（谱例 30）等等。可以说作者通过准确的使用附
点节奏使整首作品充满了动感和生命力，给人以源源不断、动力十足的深刻感受。
谱例 30：
8-13 小节：

35
 55-61 小节：

205-208 小节：

综上所述，通过充分发展主题、使用灵活多样的织体和富有特点的和声、调
式调性、节奏、速度和节拍，李斯特赋予了这首单乐章奏鸣曲丰富而极具特色的
音乐内容。

36
 第三章 《b 小调钢琴奏鸣曲》风格特征

李斯特这位具有哲学气质的钢琴家从不拘泥于一些刻板的音乐创作形式，而
是尽可能的根据音乐所要表现的内容不断地进行写作手法上的创新，可以说他毕
生都在追求着音乐的创作要以音乐的内容为主导这一信条。
李斯特在钢琴音乐的创作上有着卓越的贡献：他大大丰富和扩展了钢琴的表
现力，使多种情感化为乐思，在整个键盘上驰骋，使钢琴展现出交响乐队般演奏
效果；同时带动了钢琴演奏技巧的革命，新的技法与高难度技术应运而生，冲出
了传统，使钢琴技巧的发展达到了前所未有的程度。所有这一切，都是为了更好
的表现音乐内容。
在他的创作理念中，认为音乐不仅仅是生活中的装饰、休闲娱乐工具，它还
可以丰富并净化人的情感，唤醒人们身上那沉睡的感情和激情。
李斯特终生反对专横的体系、规则和教条，否定学院式的纯理论规则，在拒
绝任何陈规陋习和刻板公式的同时，他的创作又有着自己异常坚定的目标和体系：
在接受古典音乐所创造的进步原则的同时自由的开拓着自己的创作新领域、新构
想。他主张“个性的自由”，拒绝一切束缚于循规蹈矩的做法。
正是因为有了这样的创作理念，使得李斯特所创作的钢琴作品特点突出，极
具个人特色。钢琴作品《b 小调奏鸣曲》作为他的巅峰之作，风格特征更是鲜明、
突出。
一、主题形象化
在前面讲述作品创作背景时讲过这部作品的内容以歌德的长诗《浮士德》为
蓝本的可能性最大。在创作时李斯特根据这部著作，通过自己对原作精确的理解
后将其中具有代表性的人物用各种音乐手段在钢琴上生动地再现出来。
在原作中歌德用“浮士德”、
“梅菲斯特”和“葛蕾卿”
（玛格丽特）三个人物
来塑造英雄、魔鬼和美女的形象。李斯特在深刻理解了原作中这三个人物的性格
特征后，将其准确地在钢琴上表现出来。在创作英雄的“浮士德”形象时作者为
了表现出英雄果断、健硕和威风的性格，使用了双手八度齐奏、加附点和大跳的
手法，使得音乐有板有眼，强劲而有力度，宽广而又豪放，英雄形象生动呈现。

37
 谱例 31：“浮士德”形象

在刻画梅菲斯特魔鬼形象时李斯特抓住魔鬼阴森、狡猾的特性，使用了钢琴
上阴郁、低沉的低音区，在 b 小调上陈述主旋律，旋律在低音区伴着上方暗淡的
和声以三连音、跳奏的形式出现，生动地展现了魔鬼狡猾、不安分的形象。15-17
小节是对 13-15 小节上方大二度的模进，展现出魔鬼步步逼近、阴森可怕的嘴脸。
谱例 32：“梅菲斯特”形象

玛格丽特是一位美丽的少女形象。她温柔、娇媚，妩媚、动人。为了刻画这
一形象，李斯特使用了主调音乐织体的写作方式。一方面将主旋律以单音的形式
高高地挂在高音区来展示少女的纯洁无暇，一方面在低、中音区以连贯的三连音
分解音型的形式来表现美女楚楚动人、婀娜多姿的形态，使人遐想无限。

38
 谱例 33：“玛格丽特”形象

同样，李斯特在塑造上帝和圣母主题形象时，也是考虑到了各自的形象特点。
上帝作为男人形象应该是有着宽广的胸怀，矫健的身影，是一个光辉、高大的形
象。于是在创作时作者将主旋律放在 D 大调上以单音的形式出现，并使用了长时
值音符来展现上帝博大的胸心；根音伴着低、中音区密集的分解和弦音型奏出饱
满的音响，展现了上帝辉煌、强健的形象。
谱例 34：“上帝”形象

圣母形象的特点是圣洁、温柔。为了展现圣母的这一特点李斯特将旋律在#F
大调上呈现，旋律以上下行级进为主，使用纯四、纯五度的和声，使圣母在展现
女性温柔的同时又表现出纯洁的一面。在个别处使用较大的音程来表现圣母的辉
煌；在伴奏方面用根音加分解和弦式织体来烘托主旋律，既突出了旋律，又营造
了祥和、安静的主题气氛。
谱例 35：“圣母”形象

39
 除了在创作手法上李斯特尽其所能将各个主题形象的展现出来，他还通过在
作品中使用演奏提示来强调作品的形象化本质，从而帮助演奏者更好的演绎作品。
在作品的第 6 页最后一行（谱例 36）作者使用了 dolce con grazia 来表示这段音乐
弹的要优美、雅致、柔和，这比通常使用的 dolce 表达地更具体，有利于演奏者的
准确把握。诸如此类的术语还有 dolcissimo con intimo sentimento（甜美亲密的）
（谱
例 37）、smort（消失地）（谱例 38）等等。
谱例 36：

谱例 37：

40
 谱例 38：

通过以上举例看出：在作品中李斯特运用了各种创作手法成功地塑造了每个
主题形象，使得它们各个生动感人、活灵活现。注重人物形象地刻画是作品的第
一大风格特征。
二、音响交响化
李斯特早在青年时代就预见到钢琴能够集中体现整个音乐艺术，钢琴具有乐
队的全盘效果。但是在当时要想使大多数钢琴家认识到这一点谈何容易。要知道，
除了贝多芬因体会到钢琴的乐队本质而曾经为现代钢琴技巧奠定一番基础以外，
从未有人尝试过在钢琴上表达大型乐队的音色和乐队音响的强劲。人们已经对钢
琴能重现乐队音响一事丧失了信心，他们认为钢琴根本无法与“乐器众多、音响
迥异”的乐队相比美：乐队可以同时演奏一系列音响，产生强大的声音，而钢琴
声音很难延续，要想奏出恢宏的音响效果基本上是不可能的；乐队可以同时表现
各个音域的音响，而在钢琴上一个人只有十个手指很难做到这一点。可见，要想
在钢琴这样一件缺乏音色多样性、音响又容易消失的乐器上实现乐队交响化的效
果任重而道远。
李斯特还是以他惊人的魄力和坚定的信念在这方面取得了巨大成功。李斯特
使人们意识到钢琴不仅能够表现乐队中个别乐器的音响效果，还能重现整个乐队
丰富的音响。视钢琴为音响和力度不足的乐器的这种旧观念被彻底消除；钢琴成
为能够表现出积聚在一起的各类乐器的生命力的乐器。李斯特实现了钢琴交响化
的梦想，在钢琴上创造出了浑厚的音响和丰富的色彩效果。
作品《b 小调奏鸣曲》之所以受到越来越多音乐家和演奏家的钟爱，其中很大
程度就源于作品中包含了丰富多彩且饱满的音响，给人听觉上带来极大的满足。
首先，营造丰满的音响效果。李斯特在钢琴上经常使用四种方法来实现这样
的音响效果：1、在最短的时间里弹奏最多的音符，2、用许多附加音符（三度音、
41
六度音、八度音）来补充琶音，3、将乐句压缩成和弦综合体，4、在踏板的支持
下同时或几乎同时处理分布在两个、三个甚至四个谱表上的一些密集程度不同的
音群。这四种方法在作品《b 小调奏鸣曲》都有使用。
在第 200 小节这一小节内作者放进了 38 个音符（谱例 39），204 小节有 57 个
音符（谱例 40），它们都要用最快的速度扫过键盘。
谱例 39：

谱例 40：

在 221-232 小节使用了给琶音分别加进三度音、六度音、八度音的方法来营造
饱满的音响效果。
谱例 41：

42
 在 97-100 小节用柱式和弦的形式再现开头引子主题乐句（谱例 42），加上右
手采用同和弦反复的形式伴奏左手的旋律，使得此处形成饱满的音响，伴着力度
的不断增强将音乐推向了副部乐段。
谱例 42：

105-108 小节在踏板的支持下使四个谱表上的音群几乎同时出现，饱满的音响
生动地描绘了上帝形象。
谱例 43：

43
 然后，追求丰富的色彩。李斯特运用每个音区特有的音响效果以及巧妙的将
不同音区进行对比的手法实现了在钢琴上产生丰富色彩的效果，这样在钢琴上就
可以重现乐队的丰富色调了。在作品的 13-15 小节作者使用了低音区来描述魔鬼梅
菲斯特的出现，低音区深邃而混沌的音色将恶魔阴森、不安分的形象刻画的淋漓
尽致（谱例 44）；当描写轻盈、妩媚的玛格丽特形象时，则使用了明亮、甜美的高
音区，像是小提琴奏出的甜美声音（谱例 45）。
谱例 44：

谱例 45：

将不同音区进行对比的手法不但能够展现不同音区的音色带来的色彩上的对
比，还能生动的展现音乐情节的发展。例如再现部的赋格段落 465-530 小节，高音
区代表了浮士德形象，低音区代表了阴森的梅菲斯特形象。随着情节的发展两者
的音区颠倒了过来，魔鬼般的梅菲斯特占据了上风，出现在高音区，浮士德在低
音区奏响，象征着已被魔鬼迷惑，一步步堕落下去。整个乐段给听众描绘了浮士
德是怎样与魔鬼般的梅菲斯特经过激烈的斗争后一步步走向沉迷直至最终被俘虏
的画面。（参考谱例 21、22）
通过以上分析可以得出：交响化的钢琴音响是作品的第二大风格特征。
三、民族元素多样化
尽管李斯特的一生大都是在国外度过，但作为一名匈牙利人他从来没有忘记

44
过自己的祖国，更没有忘记作为一位音乐家身上所肩负的责任。在创作时经常使
用带有浓郁民族色彩的元素，如 19 世纪前半叶匈牙利音乐中最有特点的民族器乐
舞曲——威尔本科什和由此产生的民间舞曲恰尔达什；用颤音、琶音和类似颤音
的震奏来模仿匈牙利茨冈人喜欢的乐器洋琴的演奏手法；使用匈牙利主题中有象
征意义的拉科齐歌曲特有的节奏来塑造英雄形象；用匈牙利茨冈人在消遣时经常
使用的匈牙利音阶来追求丰富的和声色彩；使用茨冈人热衷的即兴式的演奏风格，
节奏自由、速度多变等等，使作品呈现出浓郁的民族色彩。
（一）民族器乐舞曲素材的使用
李斯特从法国一回到祖国的大地，就接触到在十九世纪匈牙利音乐中最有特
点的民族器乐舞曲——威尔本科什和恰尔达什。
威尔本科什舞曲是 18-19 世纪上半叶在招募士兵时演奏的士兵舞曲，典型的特
点是丰富多彩的器乐华彩和一定花式的结束形式。通常有两个对比部分构成：拉
散（慢板）和弗里斯（快板）。庄严的弗里斯在广泛的流传中渐渐的演变成具有极
速的，节奏平稳的，带强有力重音特点的“恰尔达什”舞曲。
在《b 小调奏鸣曲》中这两种舞曲素材都有所使用。首先，威尔本科什素材：
富有弹性的华彩段和威尔本科什的结束公式是它的典型特点。
作品中华彩乐段随处可见：
谱例 46：
197-205 小节：

45
 355 小节：

使用威尔本科什结束公式的地方有：[25]
谱例 47：
346 小节：

728 小节：

恰尔达什的特点是精确的节奏性和引人注意的有力的重音。《b 小调奏鸣曲》
582-590 小节的这段音乐（谱例 48），节奏平稳、精确，并且带有鲜明的重音记号，
正好符合恰尔达什舞曲的特点。

46
 谱例 48：

（二）民间歌曲素材的使用
拉科齐歌曲的主题是匈牙利主题中有象征意义的主题，对李斯特来说它象征
着匈牙利人民争取民族独立的主导动机。拉科齐进行曲的开始主题对李斯特有着
类似的意义，它经常被李斯特用来塑造英雄的音乐形象，其特点是特有的附点节
奏。在《b 小调奏鸣曲》中作者当刻画浮士德英雄形象时，使用了这一表现英雄形
象的附点节奏，将英雄气宇轩昂、果敢坚定的性格展现地淋漓无疑。
谱例 49：
8-11 小节：

47
 （三）民间乐器素材的运用
洋琴是匈牙利茨冈人最喜欢的乐器，擅长演奏颤音、震音、琶音、经过乐句
等音型。李斯特深受茨冈人的影响也非常喜欢这件乐器，他经常在钢琴上模仿洋
琴音型进行创作，在《b 小调奏鸣曲》中这样的例子很多。像 277-286 小节的这一
乐段（谱例 50），左手在低音区奏响引子主题，右手则模仿洋琴震奏音型浓重地衬
托着左手旋律，以强化激动、不安的情绪。
谱例 50：

233-238 小节模仿洋琴流畅而紧凑的经过句音型，使音乐流畅、自然地过渡到
了下一乐段。
谱例 51：

48
 （四）匈牙利音阶的使用
李斯特对匈牙利音阶有着特殊的爱好，这使得他在创作中一方面使用传统的
大小调体系，一方面使用匈牙利音阶，不仅给传统的大小调体系注入了新鲜血液，
还使民间音调富于新意和时代感。在李斯特的创作中着重匈牙利小调音阶的使用，
此音阶构建于和声小调基础之上，是“含有两个增二度音程的七声音阶，其中第
三音与第四音、第六音与第七音之间为增二度音程”。[26]
谱例 52：

李斯特“对匈牙利音阶有着特殊的爱好，运用匈牙利音阶及两个增二度音是
李斯特创作中极具特色的一面”。[27]他认为“匈牙利音阶揭示了匈牙利音乐独有的
特征，能缓和各种同音组合，为摆脱传统的三和弦结构提供各种前提，从而为丰
富和扩大调性提供了新的可能”。[28]李斯特在作品中将传统大小调的写作手法与匈
牙利民间音调相结合，以特有的音响效果来展现鲜明的民族音乐风格。
在作品的第 5-7 小节（谱例 53）作者使用了匈牙利音阶，使音乐从一开始就
表现出民族色彩，同时也凸显了和声的色彩性。
谱例 53：

49
 通过以上对作品的梳理，很明显地可以看出在创作这首作品时李斯特通过使
用灵活多样的创作手法使音乐中的人物生动鲜活，表现出了鲜明的形象化风格特
征；通过营造丰满音响和丰富色彩两种方法李斯特在钢琴上制造出了交响化的音
响效果，体现了钢琴交响化的风格特征；李斯特作为一位匈牙利音乐家出于对自
己民族音乐的热爱所致，在作品中大量使用民族元素，使作品呈现出民族元素多
样化的又一大风格特征。

50
 第四章 《b 小调奏鸣曲》演奏诠释

钢琴演奏是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅是忠实的再现原作，而
且还有可能通过表演者的创造，对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的预想，
使音乐作品焕发出新的光彩。所以，通常我们把钢琴演绎称作是在作曲家第一度
创作成果基础上的第二度创造。
其实当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它
的灵魂，所剩下的不过是一个乐音符号序列。要把这些乐谱变成有血有肉的，活
的音乐，使音乐作品重新获得生命就需要演奏者进行二度创作。如果没有这一环
节，音乐作品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。[29]
对于《b 小调奏鸣曲》这样一首结构庞大、内容丰富的巨作，单说乐曲本身就
长达 760 小节，弹奏下来需要半个小时左右的时间，再加上作品中包含众多的高
难度弹奏技巧和丰富的情感表现，可想而知将其弹奏好的难度之大。如果有可能
演奏者还可以用心领会，演绎出赋予深意、赋予新意的音乐内容。可以说弹好这
首乐曲不仅是对体力上的一种挑战，更是对心灵的一种锤炼。也许正是因为此原
因，近些年来有越来越多的演奏者将其作为大赛、演出中的必弹曲目。

第一节 音响的处理

李斯特追求钢琴交响化的音响效果，他通过对钢琴运用方式的革新，扩展其
潜在的能量，借助音型的组合方式、音域的扩展及踏板的运用等综合手段，在钢
琴上构建起乐队交响般的丰满音响和丰富音色，以此展现钢琴音乐在规模和气势
上具有乐队一样的感染力。
一、浑厚的音响
丰满的音响效果是钢琴交响化处理的一个重要方面。在古典主义的钢琴作品
中大多寻求的是对每个音响的高度精准性的证实与概括，注重的是细腻的音乐语
言与钢琴语汇。李斯特认识到钢琴重现乐队音响的可能性后，在对钢琴运用的革
新过程中，通过一系列夸张的手法加以实施，其中最主要的包括运用密集音群乐
句把音响素材分布到各个音区以扩展键盘；通过不同的音型和乐句的综合及扩充
展现丰满的音响群。

51
 （一）密集音群乐句
李斯特处理乐句要求包含尽可能多的键，他遵循“最短时间内运用最多音符”
的原则，力求一挥手之间扫过整个键盘。借助踏板在掌握基本音准的基础上尽可
能快的奏出每个音符，以最短的时间将音响材料分布到钢琴的各个音域。注意根
据音乐需要把握力度的变化，使音响在产生浑厚、浓烈的效果同时又具有层次感。
谱例 54：
233-238 小节：

谱例 55：
573-576 小节：

52
 为了制造浑厚音响，李斯特赋予琶音型乐句更为鲜明的音响倾向。这种琶音
型乐句截然不同于往日行家们的优雅、
“淡泊”的琶音；李斯特通过给琶音附加三
度音、六度音、八度音的手法扩展其结构，使琶音型乐句显得更加有力。
这样的乐句需要把握其中丰富的内涵：它们仿佛是一气呵成，完整而不分散
成堆堆音符；它们宽广的流动，就像是一条水位很高的河流突然向四周泛滥，掌
握了乐器的整个音区。
谱例 56：
221-229 小节：

53
 （二）和弦综合体乐句
李斯特不再满足于零散和弦综合体的琶音带来的音响效果，而是通过将一些
单独的琶音音符紧密地联结成统一而完整的和弦，制造出更加强有力的音响结构。
在这方面李斯特运用八度与和弦组合的方式来营造强而有力的综合音响，并取得
了非凡进展。[30]乐句在保持洪亮、饱满音色同时注重旋律音的突出处理，使音乐
层次分明、错落有序。
谱例 57：
207-213 小节：

263-269 小节：

54
二、丰富的音色
丰富的色彩是钢琴交响化处理的另一个重要方面。通过展现不同音区的音响
特色和将不同音区的音响进行对比这两种手段来表现音响上的色彩性。
（一）不同音区的音响呈现
钢琴是一件音域宽广、音色丰富的乐器。不但有明亮、清脆的高音区，还有
优雅、柔美的中音区和低沉、浑厚的低音区。如此丰富的音色在贝多芬使用钢琴
音区的两极之前是没有人对此表示关心的。他们只将注意力集中到中音区，在中
音区用尽各种手段，而对接近钢琴两端处则显得无能为力。[31]李斯特则受到贝多
芬的启示，摒弃了有关中音区地位优越的种种说法，成功地运用了钢琴的全部音
区，大大丰富了钢琴音色的表现力。在他看来没有不好的音区，如果运用得当，
每个音区都好。[32]
李斯特在钢琴上模仿民族乐器洋琴所擅长的颤音和同音反复的奏法，将钢琴
高音区的明亮、炫丽和中低音区的浑厚饱满展现无疑。
谱例 58：
第 198-204 小节

55
 第 82-104 小节：

（二）不同音区的音响色彩对比
在重视展现各个音区音色特点的同时，李斯特更注重通过用不同音区的音响
色彩来装点作品，尽可能充分地在钢琴上重现乐队的丰富音色。作品中运用大幅
度的华彩和大跨度的跳奏来展现不同音区音色的差异和由此形成的音色对比。
谱例 59：
270-273 小节：

56
 690-694 小节：

谱例 60：
第 622-623 小节：

第 630 小节：

李斯特用具有鲜明特色的钢琴语汇在钢琴上营造了乐队交响般的音响，大大
增加了钢琴的表现力和感染力。

第二节 主题的演绎

通过前面的分析清楚可见，作者在创作时注重音乐形象的刻画，力争塑造出
形象各异、性格鲜明的主题形象。对于一个成功的演奏者来说要将作者赋予的主
57
题性格生动地再现，除了对其进行准确地理解以外还要求演奏者赋予它们生命力，
使其感染每一位听众，这样方可算是一次成功的演出。
第一，浮士德主题是一个英雄主题，性格坚定、果断。注意声音坚定、果断、
挺拔向上；复附点节奏和三连音节奏紧凑、有力。第 9-13 小节是一个乐句，在 11
小节处手掌仍需保持相对紧张状态以便完整地展现英雄性格。
谱例 61：
8-13 小节：

第二，梅菲斯特主题塑造的是魔鬼形象，象征着否定。三连音节奏和跳奏成
为表现魔鬼邪恶性格的重要因素。此时三连音以快速的 32 分音符出现在 13、15
小节的末尾，形象地表现出恶魔诡秘不祥的样子；跳音需尖顿、有力，以形容恶
魔丑陋的嘴脸和可怕的势力，这声音就像是来自地狱的笑声。
谱例 62：

第三，上帝和圣母主题代表着圣洁、光明的神。为了表现上帝镇定、光辉的
形象，在营造饱满、浑厚的音响同时注意节奏的稳定感。

58
 谱例 63：上帝主题

圣母主题在保持旋律声部连贯性的同时控制好中、低声部的音量，使声音和
谐、干净、连贯、流畅。
谱例 64：圣母主题

第四，玛格丽特主题是一个爱情主题，刻画的是一位美丽少女的形象，她婀
娜多姿，柔美动人。在保持旋律连贯、柔和的同时注意中声部像轻轻地波动扬琴
发出的声音，轻柔而富于动感。
谱例 65：玛格丽特主题

作品中每个主题形象性格各异：有的明亮而有力，有的混沌而拙劣；有的轻
快、活泼，有的轻柔、委婉。只有深入理解音乐才能将每个主题演绎的生动鲜活、
细腻入微。

59
 第三节 踏板的使用

李斯特的钢琴创作是以踏板的独特而多彩的运用为基础的。这一事实几乎在
他的每一个作品中都能得到印证。在作品中，首先，他不像过去那样，仅限于运
用踏板来抑制和加强音响，而是运用了更加细致的变化踏板——全踏板、半踏板、
四分之一踏板、震音踏板。其次，李斯特摆脱了旧规条，不再将和声的清纯视为
踏板正确运用的首要条件，只要是合乎艺术想象的需要，他不回避那种不协和的、
将不同音响组合混为一体的踏板运用方法。最后，他还运用左踏板不仅来减弱音
响，还将其作为一种调音手段使音乐变得更加柔和。
一、全踏板
全踏板在作品中使用最多，它能够增加声音的厚重感。像 13 小节（谱例 66）
的#6 音是个跳音，应该弹的短促有力、富有跳跃性。而根据音乐需要在这里是表
现英雄性格中稳重的一面，于是除了将其弹成跳音外还要使用一个全踏板，使声
音在表现出坚定、果敢的同时还不失稳重的感觉，这样就将英雄性格全面、生动
的刻画了出来。类似的使用还有 57、61、63、67、69 小节。
谱例 66：

61 小 节
57 小 节

全
半 全

60
二、半踏板
在作品中半踏板的作用不是为了延长音的时值，而是起强化节奏的作用。例
如在 59-60、65-66、71-80 小节都应使用半踏板。声音干净、果断，不能造成混乱
的音响效果。（参考谱例 66）
三、四分之一踏板
四分之一踏板的使用非常讲究，时间的把握非常重要。既要起到延长音时值
的作用又要保持声音的干净。一般使用在连奏与断奏同时出现的地方。作品的
209-211 小节（谱例 67）、217-219 小节（谱例 68）处既要保持右手的连贯性又不
能破坏左手顿音短而力的音响效果。在右手保持满一拍的基础上弹左手音时点一
下四分之一踏板然后马上放开，这样既能将前面右手音的时值延长一点，又不会
破坏左手顿音短促有力的音响。
谱例 67：

61
 谱例 68：

四、震音踏板
当作品中音比较密集，音量又要表现出一定的色彩变化时就需在每一音上使
用震音踏板，使音乐随着力度的不断增加形成浓厚的交响化音响效果。在作品
696-699 小节就可以使用震音踏板（谱例 69）。随着音量要求的不断增强，在每个
音上踩一下踏板，深度越来越大，逐渐形成一个色彩饱满的音响群，将音乐推向
高点。
谱例 69：

五、长踏板
踏板的作用到了李斯特这里发生了很大变化。在他之前的钢琴家们为了追求
清纯的音响限制踏板的使用，即使用也是非常有限的，只是在某个或某几个音慎
重的用一下。而他摒弃了这些想法，在弹奏华丽的，快速的乐句时为了在钢琴上
营造出色彩斑斓的，丰富多彩的音响效果，他大胆地使用了长踏板的演奏手法，
成功地在钢琴上实现了钢琴音响的交响化，可以说李斯特是借助踏板实现了钢琴
的交响化。作品的 200、204、309-310 小节（谱例 70、71、72）就是使用长踏板
的范例。在踏板的支持下，将最多的音在最短的时间里放在一起使音响在短时间
内一下子变得绚丽、丰富起来，塑造了色彩丰富的梦境场面。

62
 谱例 70：200 小节：

谱例 71：204 小节：

谱例 72：309-310 小节：

六、左踏板
左踏板不但能够降低音量，还能去掉一些杂音使声音变得更加圆润，轻柔，
干净。作品在 329-330、347-348 小节两处标注了左踏板标记，其目的是使音乐的
声音根据作品的需要发生变化。
在作品的 329-330 小节处（谱例 73）作者标注了使用柔音踏板，其目的是为
63
了让声音在音响上变得干净、安静，为后面安详、柔和的圣母主题的出现作铺垫，
使音乐发展顺其自然，没有感觉到不舒服。
谱例 73：

347-348 小节（谱例 74）也使用了柔音踏板，此时是为了营造柔和、轻盈的声

音为后面柔和、亲切的乐段在声音上作铺垫。

64
 谱例 74：

可见在李斯特手中踏板成了实现钢琴交响化音响的重要手段，钢琴的表现力
得到了最大程度的提高，钢琴更具有感染力，为更好的表现音乐创造了机会。从
此踏板得到大家越来越多的重视，现在已经成了表达音乐不可缺少的一部分，被
人们形象地称作“第三只手”。
以上是对作品演奏方面的诠释。要想将这么一部大型的作品演奏好不是一朝
一夕的事情。要求演奏者在对作品风格进行准确把握之余更要全身心的投入到作
品的演奏中，使作品在情感与理智中得到完美的诠释，为此不断学习和练习成为
演奏者的必修课。

65
 结语

钢琴曲《b 小调奏鸣曲》引领我走进了伟大的浪漫主义音乐家李斯特的创作生
涯。伴随着对作品研究的不断深入，我越来越强的领略到了李斯特独创匠心、敢于
挑战、终身热爱音乐的伟大精神。这首钢琴作品是李斯特成熟年代的代表作，其创
作技术已经达到了出神入化的水平。早年的潜心学习和漫游生活给李斯特日后的创
作奠定了坚实的基础，丰富的知识和经历成就了这位伟大的音乐家，也成就了这首
经典巨作。
文章从创作背景、音乐分析、风格特征及演奏诠释入手对作品进行了深入细致
的论述：第一章对作者生平及钢琴方面的创作进行了梳理介绍，第二章对作品《b
小调奏鸣曲》的创作背景和音乐分析进行论述；第三章对作品的风格特征即：主题
形象化、钢琴交响化、民族元素多样化逐一进行了归纳论述；第四章从音响的呈现、
主题的演绎、踏板的使用三个方面诠释了演奏要领。
通过分析我们感受到：李斯特的 b 小调奏鸣曲是一首构思精巧、寓意深刻、技
术丰富、结构严谨、风格特点鲜明的优秀钢琴作品，有着很高的艺术欣赏和审美价
值。对于学习者来说，无论是在技术上、风格把握上还是对音乐内容的理解与表达
上都有着重要的训练价值，可以说这部作品是对学习者综合把握作品能力的一种挑
战，需要学习者具备将技术与音乐融会贯通的能力，进而实现技术与音乐的完美结
合。
行文至此，回首和《b 小调奏鸣曲》一起走过的这段岁月，伴随着对她了解的
不断深入，作品丰富的内容、深刻的哲理、 高超的弹奏技术不止一次的吸引了我，
于是大量的查阅图书、反复的揣摩、思考加上技术上的练习可以说构成了我学习
的主要内容。但是由于自己在音乐分析水平、专业知识的掌握等方面还处于较浅
的水平，对于李斯特与《b 小调奏鸣曲》还只是学习研究的一个开端，我将以此为
契机，不断提高自身的知识和科研能力，继续挖掘李斯特与他的作品的伟大价值
所在，使其放射出夺目的光芒。

66
 致谢

一篇论文的形成，一般经过甄选题目、草拟提纲、撰写初稿到修改定稿几个过
程。在此过程中，我始终得到了恩师留钕铜教授的大力帮助，她在公务繁忙且教学
任务繁重的情形下，总忘不了对我论文的指导。导师严谨的治学作风、勇于创新的
开拓精神以及对事业的驰骋追求都让我受益匪浅。我要真诚感谢我的恩师留钕铜教
授，在我三年的硕士阶段，她不仅在学业上给予我极大的帮助和教诲，在生活上对
我细心关怀、照顾和帮助更让我无比感动。三年的师生缘份点点滴滴将成为我一生
中最值得回忆的宝贵精神财富，并激励我在人生道路上不断进取向上。
还要感谢一直给过我谆谆教诲的宋莉莉教授、陈一鸣教授、唐宁教授、孔丽教
授、葛晓明教授等等。她（他）们教给了我扎实的专业知识，同时在其他方面给予
我最大的帮助。再次要感谢我的母校山东师范大学，感谢好友黄晓丹为本文摘要翻
译，最后感谢我的家人对我学习上的帮助、支持和鼓励。
上述师长、朋友的建议和帮助，不仅提供给了我论文写作素材，而且给了我写
作的动力和勇气，从而得以顺利完成此文。谢谢各位老师、同学、朋友和家人对我
的支持和帮助。

67
 注释

1. 周小静：《钢琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999 年，p.165-167

2. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《 李斯特》上，人民音乐出版社，2002 年 p.242

3. 宋梦书：关于李斯特“超练”和“帕格尼尼”两套练习曲演奏风格与技术把握的分析与

研究[D]，山东：青岛大学音乐学院硕士学位论文，2005 年，p.8

4. 安鲁新：谈李斯特钢琴曲《匈牙利狂想曲》第六首的演奏【J】.齐鲁艺苑，1998 年，p.37

5. 周薇：《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003 年，p.133、135

6. 张艳：.李斯特《旅行岁月》第一集《瑞士游记》研究〔D〕，湖北：武汉音乐学院硕士学

位论文，2006 年，p.4

7. 周薇：《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003 年，p.136

8. 周薇：《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003 年，p.137

9. 保罗·亨利·朗格：
《十九世纪西方音乐文化史》
，张洪岛译，人民音乐出版社，1982 年，

p.181

10. 李忠日：李斯特钢琴音乐研究【D】吉林：延边大学音乐学院硕士学位论文，2003 年，p.10

11. 朱晓玲：对李斯特钢琴改编曲的解析【D】江苏：南京师范大学音乐学院硕士学位论文，

2005 年，p.7

12. 张立国：李斯特《第一钢琴协奏曲》【N】，信息时报音乐空间，2000-7-17

13. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.369

14. 宋梦书：关于李斯特“超级练习曲”和“帕各尼尼”两套练习曲演奏风格与技术把握的

分析与研究【D】山东： 青岛大学音乐学院硕士学位论文，2006 年，p.37

15. 瓦格纳【德】，李斯特【匈】吕旭英，徐龙军译：《两个伟大男人的神话：瓦格纳和李斯

特的书信集》中国人民大学出版社 2004 年，p.185

16. 孙颖迪：李斯特 b 小调奏鸣曲的文本与演绎，上海音乐学院硕士论文，2006 年，p.5

17. 孙颖迪：李斯特 b 小调奏鸣曲的文本与演绎，上海音乐学院硕士论文，2006 年，p.15

18. Walker·Alan:“Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861”，Cornell University Press, Reprint

edition, 1993 年，p.150

19. 谢丽莎：《李斯特 b 小调钢琴奏鸣曲研究》东北师大硕士学位论文 2007 年 ，p.19

20. 谢功成：《曲式学基础教程》，人民音乐出版社，1998 年 p.272

68
21. 孙颖迪：李斯特 b 小调奏鸣曲的文本与演绎，上海音乐学院硕士论文，2006 年，p.24

22. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.258

23. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.256

24. 钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2003 年，p.7

25. 亚科夫·米尔什坦：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年 p.298

26. 黄腾鹏：《西方音乐史》，敦煌文化出版社，2004 年，p.199

27. 俄：亚科夫·米尔什坦：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.258

28. 俄：亚科夫·米尔什坦：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.258

29. 张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004 年，p.2

30. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.381

31. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.389

32. 亚科夫·米尔什坦【俄】：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年，p.389

69
 参考文献

[工具书]

1. [英]肯尼迪、布尔恩著（唐其竞等译）
：《牛津简明音乐词典》
（第四版），人民音乐出版社，

2002 年版

2. 启璋、顾连理、吴佩华编译：《外国音乐词典》，上海音乐出版社，1988 年版

3. 林逸聪主编：《音乐圣经》，华夏出版社，1993 年版

[书籍类]

1. 张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004 年版

2. [美] 约瑟夫·班诺维茨（朱雅芬译）《钢琴踏板法指导》，上海音乐出版社， 1992 年版

3. 魏廷格：《钢琴学习指南》，人民音乐出版社，1997 年版

4. 赵晓生：《钢琴演奏之道》，世界图书出版公司，1999 年版

5. 郑兴三：《钢琴音乐文选》，厦门大学出版社，1999 年版

6. 钢琴艺术编辑部编：《怎样提高钢琴演奏水平》，华乐出版社，2003 年版

7. 张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004 年版

8. 谢功成：《曲式学基础教程》，人民音乐出版社，1998 年版

9. 钱仁康 钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海音乐出版社，2001 年版

10. 张准、李志伟：《和声学基础教程》，山东大学出版社，2001 年版

11. [俄]亚科夫·米尔什坦（张玉芝、彭晓平译）：《李斯特》，人民音乐出版社，2002 年版

12. [匈]弗朗茨·李斯特（俞人豪译）：《李斯特音乐文选》，人民音乐出版社，1996 年版

13. 张巍：《李斯特》，东方出版社，2002 年版

14. 周小静著 ：《钢琴之王李斯特》，上海出版社，1999 年版

15. [匈]加尔·久尔吉·山道尔：《liszt》，上海文艺出版社，1985 年版

16. 瓦格纳、李斯特著：《两个伟大男人的神话·瓦格纳和李斯特的书信集》，中国人民大学

出版社，2004 年版

17. 朱秋华：《西方音乐史》，北京大学出版社，2002 年版

18. 周薇：《西方钢琴艺术史》上海音乐出版社，2003 年版

19. 姚亚平：《西方音乐通史教程》，中央音乐学院出版社，2005 年版

70
20. 宋莉莉：《西方音乐简史与欣赏》，山东大学出版社，2001 年版

21. 蔡良玉：《西方音乐文化》，人民音乐出版社，2002 年版

22. 黄腾鹏：《西方音乐史》敦煌出版社，2004 年版

23. 刘延立 沈永华 高凌瀚译：《西方音乐漫话》人民音乐出版社，1996 年版

24. 保罗·亨利·朗格：
《十九世纪西方音乐文化史》
，（张洪岛译）人民音乐出版社，1982 年

25. 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000 年版

26. 何乾三：《西方音乐美学史稿》，中央音乐学院出版社，2004 年版

27. 恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》，湖南文艺出版社，2005 年版

28. 卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，（尹耀勤译）湖南文艺出版社 2006 版

29. 王次炤：《音乐美学新论》中央音乐学院出版社，2003 年版

30. 卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)著（尹耀勤译）：《古典和浪漫时期的音乐美学》，湖南文艺

出版社，2006 年版

31. 刑维凯：《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社，2004 年版

[论文类]：

1. 孙颖迪：李斯特 b 小调奏鸣曲的文本与演绎，上海音乐学院硕士论文，2006 年

2. 谢丽莎：李斯特 b 小调钢琴奏鸣曲研究，东北师范大学硕士论文，2007 年

3. 冯珊：民族·技术·创新—李斯特《匈牙利狂想曲》解读，湖南师范大学硕士论文，2007

4. 白洁：李斯特《第二叙事曲》解读，西安音乐学院硕士论文，2007 年

5. 李栋：浪漫主义与李斯特的钢琴音乐， 湖南师范大学硕士论文， 2007 年

6. 唐磬：肖邦与李斯特钢琴音乐民族风格探析，西南师范大学硕士论文，2004 年

7. 史小亚：肖邦与李斯特艺术比较研究初探，西安音乐学院硕士论文，2005 年

8. 李晓茜：论李斯特钢琴套曲《旅游岁月》，北京师范大学硕士论文，2004 年

9. 李忠日：李斯特钢琴音乐研究，延边大学音乐学院硕士学位论文，2003 年

10. 宋梦书：关于李斯特“超练”和“帕格尼尼”两套练习曲演奏风格与技术把握的分析与

研究，青岛大学音乐学院硕士论文，2005 年

11. 张艳：李斯特《旅行岁月》第一集《瑞士游记》武汉音乐学院硕士学位论文，2006 年

12. 朱晓玲：对李斯特钢琴改编曲的解析，南京师范大学音乐学院硕士论文，2005 年

13. 周小静：李斯特的宗教音乐创作，中国音乐学，1998 年第 1 期
71
14. 杨慧：弹钢琴演奏中的音乐表现，人民音乐，1999 年第 5 期

15. R. M. Longyear：The Text of Liszt's B Minor Sonata，The Musical Quarterly, Vol. 60, No. 3

(Jul., 1974), p. 435-450

16. 张盈：李斯特与匈牙利音乐，音乐天地，2005 年第 4 期

17. 马克·田纳著（毕丽君译）：演奏的力量——李斯特《b 小调奏鸣曲》结构与演奏分析，

广西艺术学院学报，2004 年第 6 期

18. 蔡云凌：如何加强钢琴弹奏的表现力，佳木斯大学社会科学学报，2002 年第 4 期

19. 王玉环：弹钢琴演奏中的音乐表现，邢台学院学报，2003 年 6 月

20. 唯民：钢琴宗师李斯特的人生轨迹与艺术成就，钢琴艺术，2001 年第 5 期

21. 安鲁新：谈李斯特钢琴曲《匈牙利狂想曲》第六首的演奏，齐鲁艺苑，1998 年

22. 张立国：李斯特《第一钢琴协奏曲》，信息时报音乐空间，2000 年

72
 发表学术论文目录

1. 论让教育改革成为无法阻挡的潮流

发表于《科技信息》2006 年第二期，总第 195 期，p.32，独立完成。

2. 从美学角度欣赏李斯特《b 小调奏鸣曲》

发表于《科技信息》2007 年第 10 期，总第 222 期，p.199-200，独立完成。

73
 附录：李斯特《b 小调奏鸣曲》的演奏版本目录

1. 布伦德尔 1992 年演奏版，Philips， CD 编号 434 078 一 20，另有李斯特的《灰色的云》、

《瓦格纳一威尼斯》、《F 大调练习曲》

2. 霍洛维茨 1932 年录音，收于 EMI， CHS7 63538 一 2(3 张)；霍洛维茨 1930-1951 年的录

音，另包括肖邦、斯克里亚宾、舒曼、拉赫玛尼诺夫等人的作品

3. 里赫特 1988 年演奏版，Philips， CD 编号 438 620-2a 3 张，1995 年出版的里赫恃纪念集，

《侏儒的轮舞》( Gnomenreigen)，《梅菲斯特波尔卡》
另包括李斯特的《超技练习曲》选、

(Mephisto Polka)，
《谐谑曲》、第六号《安慰曲》、第二号《波兰舞曲》、
《灰色的云》(Nuages

gris)，《练习曲》、《第十七号匈牙利狂想曲》、肖邦的《练习曲》OP.10， OP.25、第一、

四、七号《波兰舞曲》，10 首《前奏曲》、船歌、《夜曲》OP. 15.1.

4. 李云迪演奏版，DG，CD 编号 CD 471 585-2 这张唱片上另有李斯特的《爱之梦》、《钟》

《弄臣》

5. 齐默尔曼(Krystian Zimerman)演奏版，DG， CD 编号 431780 一 2，这张唱片上另还有李

斯特的第二号《悲伤的船歌》、《瓦格纳一威尼斯》、《灰色的云》、《葬礼》(Funerailles)等

6. 德米登科(Denudenko)演奏版，HYPE， CD 编号 CDA66616，这张唱片上另有李斯特的两

首《传奇》、《谐谑曲和进行曲》

7. 拉金(Dezso Ranki)演奏版，Denon， CD 编号 C37 75470，这张唱片上另有李斯特的《旅

游岁月》选、《第一号梅菲斯特圆舞曲》

8. 洛尔蒂(Lortie)演奏版，Chandos， CD 编号 CHAN8548，这张唱片上另有李斯特的《3 首

音乐会练习曲》

9. 德阿斯科里(Bernard d' Ascoli)演奏版，Cfp， CD 编号 CDCFPSD 4745，另还有李斯特《音

乐会练习曲》、李斯特的一些改编曲

10. 吉利尔斯 1964 年演奏版，RCA， CD 编号 09026 61614 一 20，这张唱片上另有舒伯特的

《第十七号奏鸣曲》

74