‫ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﻤﻤﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ"‬

‫ﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ‬
‫ﺃ ‪ /‬ﺴﻴﻠﻴﻨﻲ ﻨﻭﺭﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺝ‪ /‬ﺍﻟﻤﺴﻴﻠﺔ‬

‫ﺘﻤﻬﻴﺩ‪ :‬ﺘﺄﺘﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ﺘﻬﺠﺱ ﺒﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻭﻁﻘﻭﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﺍﻴﺭﻭﺴﻴﺎ ﻴﻔﺭﺵ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺫﺥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻲ ﻟﻴﺼﻴﺭ ﻨﺴﻘﺎ ﻤﻜﺸﻭﻓﺎ ﻟﻐﻴﺭﻩ ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺒﻪ ﻭﻫﺠﻪ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﻀﻲ‪ ،‬ﺒل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻬﻔﻭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﺘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﻻﺴﺘﺠﻼﺀ ﻫﻴﻭﻟﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻭﻓﻁﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺴﺭﺍﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻠﻥ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻻ ﺘﻜل ﻭﻻ‬
‫ﺘﻤل‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺘﻨﺸﺩ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻟﺘﻬﺎﺩﻨﻪ‪ ،‬ﺒل ﻟﺘﺨﺎﺘﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻌﻰ ﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﻗﻴﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﺯﺍﺌﻔﺔ‪ ،‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻻﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ .‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﹰ ﻴﺘﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺒ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺍﻟﻁﺎﻓﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻨﺯﻉ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻨﺤﻭ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺕ ﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻭﻟﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻹﺸﺒﺎﻉ‪.‬‬

‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﺭﻱ ﻓﻴﻨﺎ ﻤﺎ ﻨﺭﻓﺽ ﺍﻟﺩﻨﻭ ﻤﻨﻪ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻹﻁﻼﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺒﻊ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ‪،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤﻲ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ‪،‬ﻟﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﻜﺸﻔﻴﺎ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‬
‫ﺘﺘﻤﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺇﺸﺭﺍﻗﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻨﺯﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺃﻫﻭﺍﺀﻫﺎ‬
‫ﻭﺭﻏﺒﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻴﻭﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻑ ﺼﺎﺤﺒﺘﻬﺎ ﻀﺩ ﺍﻟﻤﻤﻨﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻫﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﻘﺎل ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺩﻋﻭﺓ ﻟﻠﺘﻤﺭﺩ ﻭﻨﺩﺍﺀ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺍﻫﺎ ﻭ»ﺘﻌﻭﻴﺽ‬
‫ﺠﻴﺩ ﻟﻜل ﺨﺴﺎﺭﺘﻨﺎ«‪ .1‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻭﺴﻴﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺎﻤل‬
‫ﻟﺸﻔﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻀﺎﺠﺔ ﺒﺎﻟﻨﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺒﻭﺡ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﺔ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻬﺎﺠﺱ ﻭﺠﻭﺩﻱ ﺘﺸﻲ ﻋﺒﺭﻩ ﺒﻘﻭ‪‬ﺓ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺎﺠﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻐﺔ ﺘﻭﻅﻑ‬
‫ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻜﻘﻭﺓ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﺸﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻨﺯﻭﻉ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﺩﺓ ﻨﺤﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﺴﻌﻰ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﻗﺼﺩ ﺇﺼﻼﺡ ﺍﻟﻌﻁﺏ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻴﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﻲ ﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻁﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺠﻨﺴﻴﺔ ﺘﻤﺱ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﻘﻭل »ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻅﻨﹼﻪ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﻤﻊ ﺃﻨﻬﺎ ﺠﺭﻴﺌﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﻘﺼﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﺎﻁﺒﻪ ﻭﺃﻋﺭﻓﻪ ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﺴﺩ‬

‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻴﺌﺎ ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻁﻴﻔﺎ‬
‫ﻭﻤﺘﻔﻬﻤﺎ ﻤﻌﻬﺎ‪ .‬ﺇﻨﻨﺎ ﺸﻌﻭﺏ ﺘﺠﻬل ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﺎ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻜﻠﻪ ﻁﺎﺒﻭ‪ ...‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﺼﺤ‪‬ﺢ ﻟﻠﺠﻴل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﺭﻤﻲ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻘﻁ ﻻﺼﻁﻴﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻨﺱ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﻟﻴﺱ ﻤﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻪ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻌﺎﻟﺠﻬﺎ‪ ...‬ﻭﻟﻌﻠﻤﻙ ﻟﻡ ﺃﻗل ﻜلّ ﺸﻲﺀ ﺇﻨﻲ ﺃﻗﺩﻡ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻓﻜﺎﺭﻱ ﻨﻘﻁﺔ ﻨﻘﻁﺔ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﺒﺘﻼﻉ ﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ «‪ .2‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻨﺔ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺘﻪ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ‬
‫ﻗﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺎﻫﻰ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﻠﺘﺎﻉ ﺒﻁﻘﻭﺱ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺒل ﺩﻻﺌﻲ ﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻴﺏ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ‬
‫ﺼﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻀﺭ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻫﺎ‪ .‬ﺇﺫ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻫﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﺫﺓ‬
‫ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺇﺸﺒﺎﻋﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻨﺒﻨﻲ ﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻜﺘﻌﻭﻴﺽ ﻋﻤﻠﻲ ﻟﻠﺘﺸﻅﹼﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﻘﻌﺔ ﻀﻭﺀ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺘﻐﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻐﻭﺹ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‬
‫ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻭﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺇﺫﻥ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﻁﻭﺍل‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻠﻤﻲ ﺒﺩﻴﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻌﻭﻀﺎﹰ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻓﺘﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻁﻠﺔ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﻋﻲ ﻤﺘﺼﺩﻉ‪ ،‬ﺸﻘﻲ ﻭﻤﺄﺯﻭﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺭﻭﺤﻬﺎ ﻭﻻﻭﻋﻲ‬
‫ﻤﻨﻔﻠﺕ ﻭﺠﺎﻤﺢ ﻴﺘﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻔﻌﻴل ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻴﻴﻥ ﺘﻨﺴﺞ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﻤﻤﻭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﺍﻟﻤﺨﻴﻠﺔ ﻓﻴﻪ ﺒﺒﻥ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ؛ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺤﻨﻁ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻨﻪ ﺘﻨﺴل ﺨﻴﻭﻁ‬
‫ﺨﻁﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟﺒﻭﺡ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﻨﺴﻎ ﻭﺠﺫﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺜﻘل ﻭﻋﻴﻪ ﻭﺠﻼﻓﺘﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﻟﻤﻠﻤﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﻓﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻟﻡ‬
‫ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺇﻋﻼﻥ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻭﺒﺸﻜل‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺒل ﻤﻌﺒﺭﺍ » ﻋﻥ ﺼﺭﺨﺔ ﻀﻤﻴﺭ ﺘﻡ ﺘﻐﻴﻴﺒﻪ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ «‪ .3‬ﻟﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺯﻤﻥ ﻓﻌﻠﻪ ﺒﺎﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﺴﺅﺍل ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺴﺅﺍﻻﹰ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ )ﺭﺠل‬
‫‪ /‬ﺍﻤﺭﺃﺓ( ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪،‬ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺃﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻜﺘﻴﻤﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻟﺘﻨﺴﺎﺏ ﺃﺠﻭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ ﺘﺒﺎﻋﺎ ﻴﻨﻔﻌل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻭﻋﻲ ﺠﻨﺴﻭﻱ ﻤﺴﺒﻕ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺘﺭﺤﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﻠﺘﺩﺍﻭل ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ‬
‫ﺤﻭل ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﻤﻤﻨﻭﻉ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺏ ﻭﻤﺴﺎﺀﻟﺔ‬

‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ‪،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻗﺩ ﺘﻁﻠﺒﺕ ﺍﻻﺴﺘﺌﻨﺎﺱ ﺒﺎﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﺘﻤﺜﻼﺘﻪ‬
‫ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪،‬ﻭﺘﺘﺒﻊ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺸﺨﺼﻴﻪ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺱ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟ ﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻟﻡ ﻴﺤﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻨﻔﺘﺤﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺨﻠﻕ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺘﺤﻘﻘﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﺒﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ »ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻟﻡ ﻨﺠﻌل ﺴﺅﺍل‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻗﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻤﻘﺎﺼﺩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻀﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﺩﻻﺌﻠﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺘﻐﺎﺩﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﺜﻲ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻭﺘﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ «‪ .4‬ﻭﻟﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺴﻌﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﺘﻰ ﻨﺭﺼﺩ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ﻭﺍﻟﻤﺒﺄﺭﺓ‬
‫ﺒﺘﻴﻤﺔ ﺃﺴﺎﺱ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﺘﺒﻊ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺴﻜﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ :‬ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴ‪‬ﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬
‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻜﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺠﺯﻫﺎ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻨﺹ‬
‫»ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ« ﻨﻤﻁ ﺴﺭﺩﻱ ﺨﺎﺭﺝ ﺠﻭﺍﻨـﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻔﺘﺘﺢ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ»ﺠﻤﻌﺘﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺭ ﻋﺎﺌﻠﻲ ﺒﺎل‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻻ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻲ‬
‫ﻭﺒﻴﻨﻪ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻤﺘﺭﺍﻜﻤﺔ ﻭﺃﺠﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺍﻻﻨﻘﺭﺍﺽ‪ « 5‬ﻓﺎﻟﺴﺭﺩ ﻴﻨﺠﺯ ﺒﻔﻌل ﻋﺎﺌﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ ﻋﻥ ﻗﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻤﻌﺎ ﻭﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﺒﻼ ﺸﻙ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻟﺘﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻫﻲ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺔ ﻻ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﻟﻠﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﺘﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺜﻴﺭ ﺴﺅﺍل ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻨﺹ »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺸﻬﻭﺓ«‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ‪/‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ ‪/‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪ ،‬ﻭﻫل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺘﻘﻠﺹ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌــﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﺽ‬
‫ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺤﻜﻴﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ﻴﻌﻴﺩ ﺴﺭﺩ ﺤﻴﺎﺓ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‬
‫ﻭﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻨﻘﻑ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﻴﺜﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺭ‬
‫ﺫﺍﺘـﻲ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺩ ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓﻠﻴﺏ ﻟﻭﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ »ﺍﻟﻤﻴﺜﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ‪.« 1975 le pacte autobiographie‬‬

‫‪3‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺔ‬
‫ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﺘﻜﻡ ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺠﺯﻫﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻨﺼـﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻨﺼﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻜﻠﺤﻅﺔ ﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﺹ‪ .‬ﻭﺭﺼﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺭﻱ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﻟﻭﺠﻬﺎ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ /‬ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺘﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﻔﺎﺌﺽ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﺒﻊ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺭﺠل‪.‬‬

‫ﻭﺘﺘﺄﺴﺱ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﻓﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل‪ ،‬ﻟﻴﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻲ ﻟﻠﻨﺹ‪ .‬ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﻡ ﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻼﻑ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻔﺔ »ﺴﻴﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫«‪،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺭﺩ ﺃﻱ ﻋﻼﻤﺔ ﺘﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺤﻜﻰ‬
‫ﻋﺩﺍ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺭﺃﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻟﺤﻅﺔ‬
‫ﺍﻨﻔﺼﺎﻤﻬﺎ ﻭﻓﻘﺩﺍﻨﻬﺎ ﻟﻠﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠﻘﺘﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ ﻭﻫﻭ »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ«‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ »ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺩﺨﻠﻲ ﻤﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺴﺄﺸﺘﺭﻱ ﻜﺘﺎﺒﻙ ﻟﺘﻭﻗﻌﻴﻪ ﻟﻲ‪...‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻘﺩ ﻗﺭﺃﺘﻪ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺸﺭﻑ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﺘﻔﻅ ﺒﻪ ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﻨﻙ – ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺏ؟‬
‫)ﺴﺄﻟﺘﻬﺎ( – »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ« ﻜﺘﺎﺒﻙ ﺍﻷﺨﻴﺭ«‪ .6‬ﻭﻫﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺒﻼ ﺸﻙ ﺘﺅﻜﺩ ﺤﺠﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻨﺎ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﺴﻨﻌﺘﻤﺩ ﺘﻨﻤﻴﻁﺎ ﺜﻼﺜﻴﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍ ﻋﻥ‬
‫ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺃﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ =ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ= ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻨﺄﻯ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻭﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺘﻠﺒﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻨﻜﻭﻥ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺸﻜل ﺃﻁﻭﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺒﺭﺍﻨﻲ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﺃﻴﻥ ﻨﻠﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ≠‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ = ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﻴﻡ ﺘﻌﺎﺭﻀﺎ ﻗﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻀﻤﻨﺕ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﺎ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺸﺨﻭﺹ ﺭﻭﺍﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺭ ﺃﻥ ﺠل ﺒﻁﻼﺘﻬﺎ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺎﻟﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻨﺼﺎ ﺭﻭﺍﺌﻴﺎ ﺘﺨﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺤﻜﻲ ﺃﺤﺩﺍﺜﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ‬
‫ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﺤﻭﺏ ﺒﻔﻘﺩﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﻌﻴﺵ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺒﺎﻫﺕ ﺘﺯﺍﻭﻟﻪ ﺒﺭﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻤﻤﻴﺘﺔ ﻜﺯﻭﺠﺔ ﻀﻤﻥ ﻗﻁﻴﻊ ﺍﻟﺯﻴﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺤﻨﻬﺎ ﻋﺠﻼﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻀﻤﻥ‬
‫ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﻤﺭﺼﻭﺩﺓ ﻟﻸﻟﻡ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻤﻨﻔﻠﺕ ﻴﻀﺞ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺭﻏﺒﺎﺕ‬
‫ﻤﺤﺭﻤﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﺘﻭﻕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ »ﻴﺤﻤل ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻭ‪‬ﺭ ﺃﻭﺠﺎﻉ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﻉ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺠﻌﺔ «‪ .7‬ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺭﺽ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻥ ﻟﻴﺘﺄﺴﺱ ﻟﺤﻅﺘﻬﺎ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﺸﻔﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫‪4‬‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﻭ ﻤﺸﺘﻘﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺘﺄﺜﺙ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺘﺼﺎﺏ ﺒﻔﻘﺩﺍﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﻘﺘل ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻭﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺒﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﻘﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﺇﺜﺭ ﻫﻁﻭل ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ ﻭﺍﻟﻔﻴﻀﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﺤﻴﻴﻬﺎ ﺴﻨﺔ ‪ ،2000‬ﻟﺘﺩﺨل‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻟﻤﺩﺓ ﺜﻼﺙ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﻏﻴﺒﻭﺒﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻭ ﺘﺩﻭﻥ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﺘﺨﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﺘﻲ ﻜﺘﻌﺩﻴل ﻤﻭﺍﺯ ﻻﻨﺘﻔﺎﺀ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺴﺘﺠﻤﻊ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻭﻴﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ«‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ‬
‫ﻴﺸﻲ ﺒﺤﻤﻭﻟﺔ ﺴﺎﺨﻨﺔ ﺘﺤﻭﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﻭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﻴﺴﺭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﺫﺃً ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻷﻭل ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻲ ﺒﻤﺤﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻭﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺤﺘﻤﺎﹰ‬
‫ﺴﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺸﻜﻼﹰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﹰ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻴﺘﻨﺎﻭﺒﻭﻥ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻭﺍﺯ ﺃﻭ ﻤﺘﻘﺎﻁﻊ ﺃﻭ‬
‫ﻤﺘﻀﺎﻓﺭ ﻗﺼﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺤﻜﻲ ﻴﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻁﺒﻴﻥ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻗﻁﺏ ﺘﺴﺭﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻲ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ ﺘﺤﺕ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺘﻬﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺤﺭﺍﺌﻘﻬﺎ ﻭﻴﺌﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻨﺎﺸﺩﺍ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻭﻗﻁﺏ ﺘﺴﺭﺩﻩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻤﺨﺯﻱ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﻟﻠﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺤﻀﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺭﺤﻤﻪ ﻴﺘﺸﻜل‪،‬ﻭﻤﺎ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻘﻁﻴﺭﻩ ﻭﺘﺸﺫﻴﺒﻪ ﻤﻥ ﺸﻭﺍﺌﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﻘﺕ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻔﻌﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻟﻴﺘﺤﻘﻕ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻟﻠﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺴﻌﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺭﻗﻪ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ‬
‫ﺠﺴﺩﺍ ﻟﺫﻭﻴﺎ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻟﻐﻴﺭﻩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻨﺼﻴﺏ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﻤﺎ‬
‫ﺴﺒﻕ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‬

‫ﺍﻴﺱ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻟﻠﺫﺓ‪،‬ﻭﻁﻌﻡ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺒﺩﺤﻀﻬﺎ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬‬

‫ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ ﺯﻭﺍﺠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﻤﻬﺩﻱ ﻋﺠﺎﻨﻲ‬

‫ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺍﻟﻤﻬﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﺨﺘﻬﺎ ﺸﺎﻫﻲ ﻭﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﺯﻨﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺘﺴﺭﺩ‬
‫ﻤﺤﻜﻴﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺒﺄﺭ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﻔﻘﺩﺍﻨﻬﺎ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﻭﻗﺭﺍﺭ ﺘﻌﻭﻴﻀﻬﺎ‬
‫ﺒﺫﺍﻜﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻫﻲ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺸﺎﻫﺩﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﺤﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﻻ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺠﻪ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﺴﺘﺤﺙ ﻟﻌﺒﺔ ﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﻟﺘﺴﺘﻌﻴﺩ ﺒﻬﺎ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩﺓ‪،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺇﻤﺎ ﺒﺎﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻭ ﻨﻘل ﺨﺒﺭﺓ ﺃﻭ ﻨﺼﻴﺤﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻫﻨﺎ ﺘﻤﺘﻠﻙ‬
‫ﻭﻀﻌﺎ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎ ﻭﻗﺩﺭﺍﺕ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺩﻓﺔ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻜﺴﻴﺭ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﻁﺎﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﻤﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‬

‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻜﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺯﻤﻥ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺒﻤﻭﺕ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻤﻬﺩﻱ ﻋﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩﺍﺩﻫﺎ ﻀﻤﻥ ﻗﻁﻴﻊ ﺍﻷﺭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺤﻴﺎﺘﻬﻥ‬
‫ﺒﻤﻭﺕ ﺃﺯﻭﺍﺠﻬﻥ‪،‬ﺘﺴﺘﻌﻴﺩ ﻭﻫﺞ ﺃﻨﻭﺜﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺒﺎﻻﻨﺨﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﺼﺩﻕ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻜﻭﻴﻠﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل »ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺒﻼ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﻋﻨﻑ‬
‫ﻨﻤﺎﺭﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ«‪ 8‬ﻟﺫﺍ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﺄﺴ‪‬ﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﺘﺴﻠﻡ ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﻥ‬
‫»ﺒﺎﺴﻡ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺯﻭﺍﺝ ﻟﻤﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻭﺭﺸﺔ ﻋﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ«‪ 9‬ﻭﻫﻲ ﻀﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﺯﺃ ﺘﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﻁﻠﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺴﺘﻨﻀﺩ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻴﻥ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻓﻕ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺘﻔﺎﻀﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺄﺴﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻁﻬﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ‪ .‬ﻓﺒﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﺘﺅﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﻤﺨﺯﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘل ﺒﺎﻟﻬﺯﺍﺌﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﻴﺵ »ﺴﺭﺩﻴﺎ« ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺎﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺘﺠﺎﻩ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﺭﺠل ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺄﻁﹼﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﻴﻥ؟ ﻟﺘﺒﺩﺃ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ‪:‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ :‬ﻴﺘﺄﺜﺙ ﻋﺎﻟﻡ »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ« ﻤﻥ‬
‫ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﺴﻌﻔﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻷﻨﹼﻨﺎ‬
‫ﻨﻭﺠﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻁﺎﺒﻬﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ .‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻭ ﺘﺄﻁﻴﺭﻫﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺘﺘﻭﺭﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﺒﺎﻟﺘﺫﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺃﻴﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ‬
‫ﺭﻭﺍﺌﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺭﺍﺀ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ »ﺃﻨﺎ« ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﺘﻌﺒﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺭﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻁﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻭﻏﻁﺭﺴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺒﺎﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﺸﺭﻴﻙ‬
‫ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‪ .‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺕ ﻀﻤﻥ ﺤﻜﻲ ﺤﻤﻴﻤﻲ ﻭﻨﻭﺴﺘﺎﻟﺠﻲ‪ ،‬ﻤﺘﻜﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ﻋﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﻭﺡ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﻭﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ »ﻓﺎﻟﺒﻭﺡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺤﻜﺎﺌﻲ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻜﻘﻭل ﻀﻤﻨﻲ ﺃﻭ ﻤﺘﺨﻠل ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪،‬ﻭﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺒﺭﺤﻬﺎ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻨﻴﺎ؛ ﺃﻱ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻠل ﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ «10‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺕ ﺤﺘﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺹ ﻤﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬

‫‪6‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺒﻜلّ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺩﺨﻼﺘﻪ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻴﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺤﻀﺭ »ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﻌﻼ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﺍﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪ «11‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﺘﻌﻴﺵ ﻭﻀﻌﺎﹰ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺤﻥ ﺒﻌﺩ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﻭﺸﺭﻭﻁﻬﺎ‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﺯﻤﻥ ﺍﻷﺯﻤﺔ‪ ،‬ﺃﺯﻤﺔ‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻟﻥ ﺘﻌﻀﺩ ﻤﺴﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﺭﻓﺔ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ ﺤﻴﻥ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺫﺍﺘﺎ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﺍﺴﺘﻭﻯ ﺯﻤﻥ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺴﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ »ﺫﺍﺘﺎ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺘﺅﺴﺱ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ‬
‫‪12‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺤﺘﻤﺎﹰ ﺘﺤﻴل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺤﺎﻀﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﺔ«‬
‫ﻴﺸﻬﺩ ﺯﻤﻥ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺯﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻫﻭ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﺤﻀﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻴﺨﺭﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺘﺘﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺠﺎﺀ ﻤﺘﺨﻠﻼ ﺒﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﺫﻜﹼﺭ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﻭﻤﺩﻋﻤﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻜل ﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺴﺕ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬‬
‫ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻲ ﺘﻌﻴﺩ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺘﺄﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻕ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﻭﻋﻲ ﻤﺤﺘﻤل‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﺘﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻀﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﻨﻘﺭﺃ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﺒﻌﻀﻬﺎ»ﺨﻀﻭﻋﺎ ﻷﻭﺍﻤﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺘﻡ ﺨﺭﻗﻪ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﻋﻨﻔﻪ«‪ .13‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻭﺏ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺴﺴﻪ ﺴﺎﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﻭﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻤﺅﻁﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﺫﺍﺘﻪ ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺨﻠﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻭﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺨﻁﻭﺓ ﺠﺭﻴﺌﺔ »ﻨﺤﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺕ ﻗﺭﻴﺏ ﺤﻜﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ « ‪ .14‬ﺘﺄﺘﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ »ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺸﻬﻭﺓ«‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺫﻭﺍﺕ ﺘﺘﻨﺎﻭﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺜﻼﺜﺔ ﻨﺴﺎﺀ ﻤﻊ ﺜﻼﺙ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺘﻘﺘﺭﺡ ﻟﻠﻤﻌﺎﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤ‪‬ل ﻤﻥ ﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﺸﺔ‪ ،‬ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟﺘﺴﻠﺴل ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﻟﻜﻲ‬
‫ﺘﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻜﺸﻑ‪ ،‬ﺇﻤﺎ ﺍﺘﹼﺠﺎﻩ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﺒﺭ ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ‬
‫‪7‬‬
‫ﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺘﹼﺠﺎﻩ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺤﺼﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ : 1‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﺓ ﻟﻠﺤﻜﻲ‪ : 2.‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻫﺩﺓ ‪ :3‬ﻤﺴﺘﻭﻯ‬

‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﺎﺌﻬﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻨﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﺓ ﻟﻠﺤﻜﻲ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﺓ ﻟﻠﺤﻜﻲ‪ :‬ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻜﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﺤﻜﻲ ﺃﻭل ﻗﺼﺔ ﻫﻭ ﻤﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﻋﻨﺩ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺇﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﺼﺎﻨﻌﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﻴﻥ‪ .‬ﺤﻴﻥ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻙ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺯﻤﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻟﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻨﻪ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺤﻴﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺯﻤﻥ‬
‫ﻻﺤﻕ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺃﺤﻜﺎﻤﺎ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﺤﻭل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻌﻔﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻫﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻴﻤﻴﺔ ﻤﺅﻁﺭﺓ ﺒﻭﻋﻲ ﻤﺩﺭﻙ ﻟﻠﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﻴﻥ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻨﻠﻤﺱ ﺍﻷﻭل ﻤﺘﺴﺎﻭﻗﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻘﻴﻤﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺘﻘﺎﻥ ﻴﺅﺴ‪‬ﺴﻬﺎ ﻓﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﺭﺠل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻠﺘﻘﻰ ﺍﻟﺒﺅﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻤﻠﺘﻘﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺭﺼﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﻤﻭﺩ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭ‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﺎﻴﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‬
‫ﺝ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﻗﺭﻴﺏ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ‪.‬‬

‫ﺃ ‪-‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﻤﻭﺩ‪ :‬ﺘﻠﺞ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺩ ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻀﺎﻋﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻜﻔل ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺘﺸﺨﻴﺹ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻘﺭﺃ ﻋﺠﺯ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻅلّ‬
‫ﺸﺭﻭﻁ ﻭﻋﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻥ ﻤﻭﺩ‪ -‬ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ -‬ﻭﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﻤﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﻋﻤﺭ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ»ﺤﻴﻥ ﻤﺭ ﺸﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺸﻌﺭﺕ ﺃﻨﻨﻲ‬
‫ﻋﺸﺕ ﻤﻌﻪ ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻴﺎﻤﻲ ﻤﻌﻪ ﺜﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻓﺎﺭﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺤﺩﻩ‬
‫‪15‬‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺴﻊ ﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺘﻘﻠﺹ ﻭﺃﺼﻐﺭ ﻭﺃﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻔﺭ«‬

‫‪8‬‬
‫ﻓﻌﺒﺭ ﺇﺴﻘﺎﻁﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ‪ -‬ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ -‬ﺘﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻼﻗﺔ ﻻ‬
‫ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﺒﺎﻵﺨﺭ‪ ...‬ﻟﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺤﻠﻘﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺘﻀﺎﻋﻑ ﻓﻲ ﺘﻌﻤﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﻟﻶﺨﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻜﺸﻑ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﻘﺭﺃ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺸﺨﺹ‬
‫ﻤﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺹ‪8‬‬
‫ﻓﻭﻀﻌﻴﺔ ﻤﻭﺩ ﺘﺘﺸﺨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺯﻟﻬﺎ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬
‫»ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻤﺯﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻻﻁﺭﺍﺡ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻕ ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎل ﺘﻌﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﻤﻭﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل ‪/‬ﻤﻭﺩ ﻀﻤﻥ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ ﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺘﻨﺠﺯﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻭﺼﻑ ﺤﺩﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻻ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻜﺫﺍﺕ ﻗﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺨﺎﺭﺠﻲ )ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻓﻀﺎﺀ ﻤﻭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺴﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﻴﺭﻓﺽ‬
‫ﺸﺭﻭﻁ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻠﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻋﺠﺯﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻊ ﻤﻭﺩ‪ /‬ﻤﻭﻟﻭﺩ‬
‫ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺜﻤﺭﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ »ﺒﺼﻠﺔ« ﺒﻜلّ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻭﺩ ﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭ‪ /‬ﺍﻟﻤﻴﻐﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﻋﻨﺩﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺤﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﻴﻨﺨﺭﻁ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﺤﻤﻭﻤﺔ ﺼﺎﺭﺨﺔ ﺘﺘﻤﺭﻍ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﺍﻟﻌﻔﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻁﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻴﺴﻲ ﺍﻟﺭﺨﻴﺹ‪ ،‬ﺘﻨﻐﻠﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺸﺫﻭﺫ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﻗﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺭ‬
‫ﻭﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺤﺸﻴﺵ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻠﻥ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﺸل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ »ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﺸل ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻯ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﻤﻤﺎ ﺴﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺨﺭﺍﻁ‬ ‫‪16‬‬
‫ﺒﻤﻨﻅﻭﺭﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺒل ﻤﻨﺎﻗﻀﻴﻥ«‪،‬‬
‫ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺒﺅﺭ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻋﻘﺩ ﺤﺒل ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻴﻙ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﺍﻷﺴﺎﺱ‪ /‬ﺍﻟﺭﺠل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻴﻨﺩﻤﺞ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩﺍﻥ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻤﻌﺎ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺭﺩ ﻤﺤﻜﻲ ﻤﻭﺩ ﻀﻤﻥ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‪ ،‬ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻗﻁ ﻋﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﻭﻋﺎﺀ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺒﺎﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻀﻤﺎﺌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﺍﻟﻤﺅﻁﺭ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﻤﺤﻜﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯﺯ ﺒﻠﺤﻅﺔ ﺍﻻﻨﺨﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﻋﻼﺌﻘﻴﺔ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ‬
‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺭﺒ‪‬ﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ )ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺎﻨﻲ ﻟﺩﻯ ﻤﻭﺩ( ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﺩﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺭﻏﺒﺔ ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﻭﻓﻌﻼ ﺤﺭﺍ‪.‬‬

‫ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻴﺘﺸﻜﹼل ﻫﺫﺍ ﺴﺭﺩﻴﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﻀﻤﻴﺭﻴﻥ ﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻭﻋﺒﺭ ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺃﺤﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻋﻥ ﺤﻜﺎﻴﺘﻬﺎ‬

‫‪9‬‬
‫ﻭﺒﻀﻤﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺭﺩ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻭﺩ ﻭﺨﻴﺎﻨﺘﻪ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻓﻴﻘﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻴﺘﻠﺒﺱ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻊ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‬
‫ﻭﻜلّ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺤﻜﻲ ﺸﺎﻫﻲ ﻭﺭﺒﻴﻌﺔ ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﻜﻭﺍﺵ ﻭﺍﻟﻌﺠﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻓﺔ ﻤﻴﺴﻰ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻌﺸﻥ ﺤﻴﺎﺘﻬﻥ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﻥ‬
‫ﻭﻤﺴﺘﻠﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻀﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﺭﺒﻙ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‬
‫ﻭﻴﺠﻌل ﺴﺭﺩﻫﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺩﻓﻊ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺤﻭل‬
‫ﺭﺍﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺭﺘﺎﺒﺘﻪ ﻭﺨﺩﺵ ﻤﻨﻁﻘﻪ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﺅﺍل ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻤﺤﻜﻲ ﻤﻭﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ .‬ﻭﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ »ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺸﻜل ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ– ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺴﺭﺩﻱ ﻤﺴﺘﺭﺴل‪ -‬ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫‪17‬‬
‫ﻓﺎﻟﺭﺍﻭﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺒﺩﻭ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻤﺤﻘﻘﺔ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺨﺭﻗﺔ ﺘﺘﺨﻠل ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻭﺘﻜﺴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻓﻪ«‬
‫ﻟﻠﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﺘﻜﺴﺭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﺒﺼﻤﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﻜﺴﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﻠﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺠﻌﻠﻪ ﻴﻔﺘﺕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻴﺸﻜل ﻤﻅﻬﺭﺍﹰ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺄﻜﹼﺩ ﻤﻊ ﻜل ﺘﺩﺭﺝ ﺴﺭﺩﻱ ﺃﻨﻪ ﻴﺩﺨل ﺒﺭﻏﺒﺔ ﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﻀﻤﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻘﻴﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺤﻭل ﻭﺼﻎ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺨﺹ‪ ‬ﺒﻠﺩﺍﹰ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﻓﻕ‬
‫ﺃﻋﺭﺍﻑ ﻭﺸﺭﻭﻁ ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪/‬ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺘﺩﺨل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺩﻋﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﻟﻬﻤﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻋﻰ ﻨﺎﻀﺞ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻔﺽ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻟﻴﺤﺎﻭﺭ ﻭﺒﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻤﺎﺯﺍل ﻴﺤﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﺒﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ‪ 11/10/9/8‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻴﻘﺭﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ »ﻤﻭﺩ« ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﻠﻕ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁﻪ‬
‫ﺒﺯﻭﺠﺘﻪ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﻻ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻨﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺴﺩ ﺃﻱ ﻤﻨﻔﺫ ﻟﺨﻠﻕ ﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻭﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻻ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺠﺘﺯﺌﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒل ﺘﻤﺘﺩ ﻟﺘﺸﻤل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺭﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺯﻭﺝ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﺸﻬﻭﻱ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻔﺯﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﻤﺩﻭﻨﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‪» ،‬ﺍﻟﺭﻭﺽ ﺍﻟﻌﺎﻁﺭ ﻓﻲ ﻨﺯﻫﺔ ﺍﻟﺨﺎﻁﺭ«‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻨﺩﻩ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻼﻗﺢ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻕ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌ ‪‬ﺯﺯ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ‬
‫ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﻔل ﺘﺸﺨﻴﺹ ﻭﺍﻗﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻔﺎﻫﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻋﺠﺯﻩ ﻋﻥ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻨﺩﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺘﻌﻁﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫‪10‬‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ‪ ،‬ﻜﺫﺍ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻴﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‬
‫ﻗﺎﺌﻠﺔ»ﺜﻡ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﻗﺭﺍﺭﻱ ﻷﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﻭﺃﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﺒﻁﻼﻗﻲ ﻤﻥ ﻤﻭﺩ‪...‬ﻋﺩﺕ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻘﺘﻨﻌﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺄﺘﻴﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺴﺩﻩ ﻷﺴﺘﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﻜﺴﺭﻩ‬
‫‪18‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺤﻜﻲ ﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺘﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺤﺘﻰ ﺘﻬﺩﺃ«‬
‫ﻭﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﺤﻭ ﺴﺅﺍل ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻴﺠﺎﺕ ﺒﺄﺯﻭﺍﺝ ﻻ ﻴﺠﻤﻌﻬﻡ ﺴﻭﻯ ﻁﺎﺌل ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﺎﻴﺱ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‪ :‬ﺘﺤﺘلّ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻴﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻭﺭﻭﺩﻩ ﺘﻀﺎﻋﻴﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻌﻠﻥ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻁل ﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﻭﻤﻭﺩ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭ‬
‫ﻭﺘﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻌﻁﺏ ﺠﺭﺍﺀ ﻋﺠﺯ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺃ ﺒﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺘﻨﺎﻓﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻓﺘﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﺒﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻴﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﺠﺎﺭﺘﻬﺎ ﻤﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻭل ﻟﻘﺎﺀ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ »ﺸﻌﺭﺕ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺭﺠل ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻜل ﺍﻟﺭﺠﺎل‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻲ ﻭﺒﻴﻥ ﻨﻔﺴﻲ ﺫﻋﺭﺕ ﻤﻥ ﻟﻤﺴﺔ ﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﻨﻅﺭﺓ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﻜل ﺠﺴﺩﻩ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ‪ «19‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻴﺜﻨﻲ ﻋﺯﻴﻤﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﺒﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﻁﻼﻕ‪ .‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻨﻲ‬ ‫ﻀﻤﻴﺭﻱ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﻤﻊ ﻓﺎﺭﻕ ﺁﺨﺭ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺄﺘﻲ ﺘﺤﺕ ﺭﻋﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺼﻭﺩﺓ ﻟﻸﻟﻡ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‪ ،‬ﻓﻘﺩ »ﺨﺭﺠﺕ‬
‫ﻤﺴﺘﻌﺠﻠﺔ ﻤﻥ ﺸﻘﺘﻲ ﻫﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﻕ ﻤﻭﺩ ﻭﺘﺘﻌﺜﺭ ﻤﺸﺎﺭﻴﻌﻲ‪ ...‬ﻟﻌﻠﻲ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﻴﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻨﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺯﻭﺝ ﻭﻨﻨﻁﻠﻕ ﻤﻊ ﺭﺠل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﻨﻘﺭﻋﻪ ﺨﻠﺴﺔ ﺒﻘﻠﺏ ﻴﻌﻠﻥ ﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺭﺠل ﻭﻨﺩﺨل ﻋﺎﻟﻡ ﺭﺠل ﺁﺨﺭ«‪ .20‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﻭﻓﻕ ﻨﻀﺞ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻤﺘﻼﻙ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل‪ ،‬ﺒل ﺘﻅل ﻜﺴﺎﺒﻘﺘﻬﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻔﺭﻏﺔ ﻗﺩ‬
‫ﺘﻠﺒﻲ ﺍﻟﺤﺎﺠﻴﺎﺕ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻀﺠﺭ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ‪/‬ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺠﺭﺃﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﺭ‪‬ﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺄﺘﻲ‪ -‬ﺃﺴﺎﺴﺎ – ﻤﻥ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‬
‫ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻗﻔﺎ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻪ ﺍﻨﺠﺎﺯ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻟﻬﺫﺍ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﺭ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﻜﻲ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﻨﺎﺨﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻓﺘﻘﻭل »ﻗﺒﻠﺔ ﺍﻴﺱ‪ ...‬ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺠﻤل‬
‫ﻗﺒﻠﺔ ﺫﻗﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻁﺭﺘﻨﻲ ﻨﺼﻔﻴﻥ‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺘﻨﻲ ﺃﻜﺘﺸﻑ‬
‫‪21‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻭﻤﻬﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﺇﻥ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺴﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺃﺨﺘﺎﺭ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ«‬
‫ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﻓﻌل ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻌﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻬﺠﻪ ﻤﻭﺩ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻓﻘﺩ ﺒﻭﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺠﺴﺩ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺩﻴﻥ‬
‫‪11‬‬
‫ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺩﻙ ﺃﻭﻫﺎﻡ ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺜﻭﺭﺓ ﻗﻁﻁ ﺃﻭل ﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ‬
‫ﺒﻪ ﺃﻭﻻﺩﻫﺎ‪ .‬ﻓﺎﻨﺨﺭﺍﻁ ﺒﺎﻨﻲ ﻀﻤﻥ ﺴﻴل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﻴﺘﺤﻤل ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻟﻌﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻓﺭﺍﺩﺓ ﻤﻨﻁﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ ﻭﺴﺅﺍل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻬﺠﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻭﻗﺭﺍﺭﻫﺎ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻓﻲ ﻅل ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺩ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺘﻀﺎﻋﻴﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻴﺱ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﻭﻋﻲ‬
‫ﻤﺴﺒﻕ ﻴﻌﻀﺩ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻠﺨل ﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺸﺵ ﻓﻲ ﻋﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺃﻭﻫﺎﻡ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺘﺴﻠﻁ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﻫﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﻭﻻ ﺘﻤﺕﹼ ﺒﺼﻠﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻨﺼﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﻤﻭﺩ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻤﻊ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻴﺱ ﺍﻟﻌﺸﻴﻕ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ‬
‫ﺠﻨﺴﻴﺔ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻭﺇﻥ ﻗﺎﻟﺘﺎ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺒﻜلّ ﻟﻐﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ‪/‬ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻟﻘﺎﺀ ﻓﻜﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺎﻡ ﻋﺎﻁﻔﻲ ﻓﺘﺘﻭﻴﺞ ﺠﺴﺩﻱ ﻴﻜﻠل ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺈﺘﻘﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﺯﺀﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.33/32/31/30‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻨﺸﻁﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﻔﻌل ﻻ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺭﺩ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ »ﺃﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﺼﻁﺩﻡ‪ ،‬ﺃﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺃﻨﺼﻬﺭ‪ ،‬ﺃﺘﻭﺤﺩ‬
‫ﺃﻟﻬﺙ‪ ،‬ﻴﻀﻐﻁ‪ ،‬ﻴﺅﻟﻡ ﻤﺼﺩﺭﺓ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ »ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺩﻱ ﺃﻥ« ﻓﻴﻤﺎ ﺍﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻁﺭﻑ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ» ﻗﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻨﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻫﺏ‪ ،‬ﻏﺎﺩﺭ« ﻭﻫﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﺏ‬
‫ﺇﻟﺤﺎﺡ ﻤﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻐﺩﻭ ﻤﻁﻠﺒﺎ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﻴﻨﺘﻔﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻘﻁ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺦ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺍﻴﺱ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻁﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻁﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﻤﻭﺩ ﺇﺫ‬
‫ﻨﻠﺤﻅ ﺍﻟﻌﻼﻗﺘﺎﻥ ﺘﻌﻤﻕ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﻉ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺼﺭﺍﺥ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻭ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻓﻘﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﻴﺎﻡ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﻟﺘﺠﺎﺭﺒﻬﺎ ﻗﺎﺌﻠﺔ »ﺒﻌﺩ ﺃﻴﺎﻡ‪ ...‬ﺒﻌﺩ ﺃﻭﻫﺎﻡ ﺍﺤﺘﻠﺘﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻨﺼﺒﺕ ﺍﻟﺭﺍﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺎﺕ ﻗﻠﺒﻲ‪ ...‬ﻅﻨﻨﺘﻨﻲ ﻭﺠﺩﺕ ﺭﺠل ﺍﻟﻌﻤﺭ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺨﻴﺒﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ«‪ .22‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﺸﻜل ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻟﺒﻨﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻀﺎﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺯﺍل ﻴﺼﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﻓﻌل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻌﻼ ﺃﺤﺎﺩﻴﺎ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭﻩ ﺸﺭﻴﻙ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅلّ ﻤﺴﻜﻭﻨﺎ ﺒﻬﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ‪،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻟﻠﺠﻨﺱ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﻤﺵ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻴﺱ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻭﺼﻔﺘﻪ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻗﺎﺌﻠﺔ »ﺍﻴﺱ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺭﺠﻼ ﻤﺅﻟﻤﺎ‬
‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ «23‬ﻭﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﻴﻥ ﻭﻭﺠﻌﻬﻤﺎ ﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪.‬‬

‫‪12‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺒﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‪ :‬ﻴﻨﻔﺭﺩ ﻤﺤﻜﻲ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‬
‫ﺒﺨﺎﺼﻴﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻐل ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﻴﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻟﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺭﺠﺕ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺜﻨﻰ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎ ﻤﻌﻬﻡ ﺇﺒﺎﻥ ﻓﺘﺭﺓ‬
‫ﻏﻴﺒﻭﺒﺘﻬﺎ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻌﻴﺽ ﺒﻔﻘﺩﺍﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺸﺨﻭﺹ ﺠﻠﻬﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺭ ﻋﻭﺩﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻭﺨﻴﺒﺔ ﺍﻷﻤل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺤﻘﺕ ﺒﻬﺎ ﺠﺭﺍﺀ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻭﻫﻡ ﺍﻴﺱ‪ .‬ﻟﻴﺄﺘﻲ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻗﻭﻟﻬﺎ »ﻤﺴﺎﺭ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻤﺘﺎﻫﺔ ﻤﻭﺩ‪ ...‬ﻭﺍﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺸﺭﻑ ﻭﺨﻴﺎﻨﺎﺘﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ «24‬ﻭﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺘﺴﺘﻘﻁﺏ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺭﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺎﺩ‬
‫ﺘﺴﺠ‪‬ل ﻁﺭﺤﺎ ﻤﻨﺎﻫﻀﺎ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻨﻔﺫﺘﻪ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﻭﺩ‬
‫ﻭﺍﻴﺱ ﻭﺸﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺤﻭﻟﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺒﺎﺤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﺴﺩ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﻓﻘﻁ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺇﺫﺍﹰ ﺒﻼ ﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻔﻜﻙ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻭﺉ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺩ ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺘﻘﻀﻲ ﺒﺈﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪ .‬ﻓﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﻜﺯﻴﺎﺕ ﻭﺜﻭﺍﺒﺕ‬
‫ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺒﺎﻨﻲ ﺤﺠﻡ ﺨﺴﺎﺭﺘﻬﺎ ﺒﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺘﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻴﺱ ﺒﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺸﻁﺭﻴﻥ‪ :‬ﺸﻁﺭ ﻟﻠﺤﺏ‪‬‬
‫ﻭﺁﺨﺭ ﻟﻬﺎﻤﺵ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻤﻌﻪ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻠﺠﺴﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺸﻔﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺨﺎﺹ ﻭﻜﻭﺩ ﻤﻤﻴﺯ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻴﻤﻠﻙ ﻫﺎﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺘﻤﺎل ﺸﺭﺍﺴﺔ ﻭﺼﺩﻤﺔ ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﻁﻭﺒﺔ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻨﻲ ﺘﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻵﺨﺭ‬
‫ﻟﻴﺘﺤﻭل ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻗﻭل ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﻡ ﺠﻨﺎﺯﺓ ﺘﻠﻭ ﺍﻟﺠﻨﺎﺯﺓ‬
‫ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﺭﻴﺢ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻅﻭﺭﺓ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪ .‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺤﺏ ﺼﺎﺩﻕ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﻤﺭﺼﻭﺩﺓ ﻟﻠﻀﻴﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﻷﻟﻡ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﺘﻌﻬﺩﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺒﺩﺃ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﺘﻭﻓﻴﻕ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﺭﻱ ﺠﺭﺤﻬﺎ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﺘﺭﻭﻯ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ‬
‫ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻭل » ﺒﻜﻴﺕ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﻭﻱ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻤﺤﺭﺠﺔ ﻟﻪ ﻭﻟﻡ ﺃﺘﻭﻗﻊ ﺃﺒﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﺘﻔﻬﻤﺎ ﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﻀﻨﻨﻲ ﻜﻁﻔﻠﺔ ﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻲ ﻫﺎﻤﺴﺎ‪ :‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺴﻴﺌﻭﻥ‬
‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻤﺨﺩﻭﻋﺎﺕ ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ«‪ ،25‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺴﻌﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺤﺎﻙ ﻗﺼﺔ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻭﺒﺎﻨﻲ ﻟﺘﻤﺘﺩ ﻋﺒﺭ ﺘﻀﺎﻋﻴﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺘﺴﺠل‬
‫ﺒﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻨﺼﺎ ﻤﻨﺎﻫﻀﺎ ﻟﻨﺹ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﺭﺘﺫل‪ ،‬ﻭﺤﻠﻘﺔ ﺘﻘﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﺴل‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺎﻀﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ ﺘﺤﺕ ﻏﻁﺎﺀ‬
‫ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﺒﺎﻨﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺭﺃ ﻓﻴﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻴﺱ‬
‫»ﺍﻟﻤﻌﻁﻭﺏ ﻋﺎﻁﻔﻴﺎ« ﻭﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻥ ﺒﻬﻭﺱ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻲ ﻭﺍﻟﻤﻨﻤﻁ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ‬
‫ﺘﺅﺴﺱ ﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﻓﻌل ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‬
‫‪13‬‬
‫ﻻ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﻜﻴﻪ‪.‬ﻭﻫﻭﻤﺎ ﺴﻴﻀﻌﻪ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻤﻌﻬﺎ ﺴﻌﻴﺎ‬
‫ﻻﻨﺠﺎﺯ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﺏ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺒﻜلّ ﻟﻐﺎﺘﻪ‪ .‬ﺒﺩﺀﺍﹰ ﺒﺘﻼﻗﺢ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ‪‬‬
‫ﺒﺘﺘﻭﻴﺞ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ .‬ﻭﻁﺒﻌﺎ ﻹﻨﺠﺎﺯ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺒﺄﺭﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﻲ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺠﻨﻴﺕ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﺤﻜﺎﺌﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻱ ﻜﻤﺎ »ﺒﺎﻨﻲ« ﻜﻔﺎﺀﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﻭﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ »ﺘﻭﻓﻴﻕ«‪.‬‬

‫ﻴﺒﺩﺃ ﺘﺴﺭﻴﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺠﻨﺴﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺼﻑ ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ‬
‫ﺃﻭل ﻟﻘﺎﺀ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺒﻤﺠﻤل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻬﺎ ﻓﺘﻘﻭل »ﻓﺘﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺒﻌﻴﻨﻴﻥ ﻤﺄﻟﻭﻓﺘﻴﻥ ﺘﺒﺘﺴﻤﺎﻥ‪ ...‬ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻁﻭل‪ ،‬ﺒﺸﻌﺭ ﺃﺴﻭﺩ ﻁﻭﻴل‬
‫ﻴﻼﻤﺱ ﺍﻟﻜﺘﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺸﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺒﻴﺎﺽ ﺃﻋﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻼﻤﺢ ﺘﺘﻭﻏل ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻗﺎل‬
‫ﺒﻠﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‪ :‬ﺃﻨﺕ ﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺃﺒﺘﺴﻡ‬
‫ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻪ‪ «26‬ﻓﺄﻤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻠﺒﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒ‪‬ﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻓﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻊ ﺍﻟﺒ‪‬ﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺘﻨﺠﺯ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪ /‬ﺒﺎﻨﻲ‬
‫ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺨﻼﺕ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﺒﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺴﺘﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺴﺭﺩﻴﺎﹰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻭﺠﻪ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻨﻀﺎﺝ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻴﺤﻬﺎ ﺒﻭﻋﻲ ﻴﺅﻫﻠﻬﺎ ﻻﻤﺘﻼﻙ‬
‫ﺃﺤﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻤﺤﻘﻘﺔ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻨﺎﻅﺭﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﺒﻴﻥ ﺭﻫﺎﻥ ﺍﻟﺤﻜﻲ )ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺸﻜل ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‬
‫ﺒﺎﻨﻲ( ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻜﻼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻨﻲ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ ﻁﺭﻓﺎ ﺨﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻴﻨﺒﻀﺎﻥ‬
‫ﺒﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻴﺴﺘﺠﻤﻌﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﺃﺸﻼﺀ ﺃﺤﻼﻤﻬﻤﺎ ﻭﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‬
‫ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺀﻫﻤﺎ ﺒﺎﻟﻌﻡ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻨﺩﻏﺎﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻨﻔﺭﺍ ﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻟﺩﻴﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ‪ .‬ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﺞ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﺒﺩﻴل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺒﺘﺩﺃ ﻓﻭﺭ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ »ﺩﻋﻭﺘﻪ ﻟﻠﺩﺨﻭل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻴﺤﻁﹼ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻜﺘﻔﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺘﻪ‪ ،‬ﺸﻲﺀ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺃﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﺸﻲﺀ ﺒﺄﻱ ﻜﻠﻤﺔ ﺴﺄﻓﺴﺭﻩ؟‬
‫ﻭﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻟﻜﻨﹼﻪ ﻨﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺸﻲﺀ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ‬
‫‪.27‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﺤﺘﻤﻲ ﺒﺎﻨﻬﻴﺎﺭﺍﺕ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻭﻴﻜﺒﺭ«‬
‫»ﻤﻭﺩ ﻭﺍﻴﺱ ﻭﺸﺭﻑ« ﻗﺼﺩ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺒﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺩﺍﻟﺔ ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺩﻫﺎ‬
‫ﻤﺨﺭﺠﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻭﻴﺘﻡ‪ ‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﺒﺭﺃﺕ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻤﻥ ﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﻬﺕ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻋﻤﺭﻫﺎ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﺯﺌﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ :‬ﺹ‪ 24‬ﻭﺹ‪ .61‬ﻓﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺸﻜل ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫‪14‬‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺘﻨﻔﺠﺭ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ﻟﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺸﺨﻴﺼﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﺸﻠﺕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﻴﻭﻟﺩ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻨﻌﺵ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺁﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻤﺎ ﻤﻀﻰ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺠل ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬
‫ﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﺏ‪ ‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻌﻭﺭﺍﹰ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎﹰ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺯﻟﻪ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺸﺘﻬﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫»ﺃﻥ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﺯل ﻋﻥ‬
‫‪،28‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﺤﺭﺠﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ«‬
‫ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻭﺭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪/‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺠﻌل ﻟﻠﺤﺏ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‬
‫»ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭ ﺒﺎﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﺘﺸﺨﻴﺹ«‪ ،29‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺘﺭﺒﻙ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺤﺏ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺸﺭﻁ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺌﻡ‬
‫ﺸﺭﻁ ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻔﺘﺢ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻻﻨﺘﻌﺎﺵ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬
‫ﺇﺫ ﻴﻌﻴﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻓﺼل ﺍﻟﺤﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻋﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﺤﺏ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺘﺠﺎﺫﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺒﻜلّ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺘﻪ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺤﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺤﺏ‪.‬‬

‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻤﻠﻤﺔ ﺃﺸﻼﺀ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﻌﺜﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻠﺩﺨﻭل ﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺩﻭﺍل ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ‪ ،‬ﺘﺼل‬
‫ﺒﺎﻨﻲ ﺒﺴﻁﺎﻨﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻗﺎﺌﻠﺔ »ﺘﺒﺩﻭ ﻟﻲ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺨﺩﻋﺔ ﻋﻭﺍﻁﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺽ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﻨﺤﻥ ﻨﺤﺏ‪ ‬ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻨﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻥ ﻨﻨﻜﺴﺭ ﻭﻨﺘﺤﻁﻡ‪ ...‬ﺃﻅﻨﻨﻲ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻷﺭﺘﺏ ﻋﻭﺍﻁﻔﻲ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺸﺨﺹ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺫﻟﻙ«‪ .30‬ﻭﻫﻲ ﺘﺨﻭﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﺩﺕ ﻟﺘﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻟﻭﻻ‬
‫ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺅﺜﺙ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺘﺴﻴﺠﻪ ﺒﻭﻋﻲ ﻴﻘﻅ ﻴﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻨﻁﻕ ﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺴﺭﺩﻱ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﻋﺒﺭﻩ ﺒﻴﻥ ﺴﻼﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ )ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ( ﻭﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ )ﻤﻘﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ(‪.‬‬

‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﺎﹰ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻁﹼﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﻤﺩﺨﻼﺕ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺒﺎﻨﻲ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﻤﺩﻏﻤﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﻀﺎﻋﻴﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻟﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺒﺘﻌﺩﺕ ﻗﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺨﺘﺯﺍل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻟﻶﺨﺭ‬
‫ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺒﺎﺤﺔ ﺠﺴﺩﻩ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﺩﺭﻜﺕ ﺒﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻜلّ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺃﻨﺜﻰ ﺘﺭﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﻬﻭ ﻭﺘﻌﺒﺙ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﺘﻘﻑ ﻗﻁ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﻓﻲ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻨﻔﻲ‬
‫ﺨﺎﺭﺝ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﻁﺒﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻤﻨﻔﻰ ﻟﻡ ﻴﺭﺤﻤﻪ ﻴﻭﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﺒ‪‬ﺭﺕ ﻋﻨﻪ‬

‫‪15‬‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ »ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻋﻤﻘﻲ ﺃﻨﺜﻰ ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺸﻴﻁﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻨﺜﻰ ﺘﺭﻴﺩ ﻤﻨﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻋﺒﺙ ﻭﺃﻟﻬﻭ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺃﻜﺘﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﻑ‬
‫ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻤﺅﻟﻡ‪ ...‬ﺤﻴﻥ ﻨﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻌﺘﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺅﻟﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﺠﻬل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﺠﻡ ﻭﺘﻘﻀﻲ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻓﻘﺭ ﻋﺎﻁﻔﻲ ﺃﻭ ﻗﺤﻁ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻜل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ«‪ .31‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﻟﺤﺎﺡ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻗﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‪ ،‬ﺘﻨﺨﺭﻁ ﺒﺎﻨﻲ ﻤﻊ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺘﻨﺠﺯﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﻠﻐﺔ ﻓﺭﺠﻭﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻜﺘﺴﺎﺡ ﺜﻠﺜﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﺃﻗﻭﺍل ﻭﺃﻓﻌﺎل‪ ،‬ﻭﺇﺫ ﻴﺤﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻘﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺭﻤﺘﻪ ﺘﻨﺴﺞ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺸﻭﻫﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﺭﺍﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻔﺘﻬﺎ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻭﺩ ﻭﺍﻴﺱ ﻭﺸﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻏﻴﺒﺕ ﻤﻌﻅﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺀ ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ .‬ﻭﻴﺘﻀ‪‬ﺢ ﻤﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻜﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺃﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ ﻋﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻫﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻅﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻨﻔﺠﺭ ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺒﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﺠﺩ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺼﻴﺭ ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺴ‪‬ﺱ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻻﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﻴﻁﻔﻭ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺁﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻴﺭﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﻤﺢ ﺒﺘﺴﺭﻴﺩ ﻨﺹ ﻟﺫﻭﻱ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺒﻼ ﺨﻭﻑ ﺃﻭ ﺤﺸﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺼﺩﺭ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﻨﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﻴﻥ ﺒﺎﻨﻲ ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺴﻨﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻤﺨﻴﺎل ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻀﻤﻥ ﻨﺴﻕ ﺭﻤﺯﻱ ﺘﻜﺜﻑ ﺩﺍﺨﻠﻪ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻻﺴﺘﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻟﺩﺘﻬﺎ ﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺼﺎ‬
‫ﺒﺩﻴﻼ ﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ‪ .‬ﻓﻜل ﺸﻲﺀ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﺭ ﻋﺒﺭ ﻭﻋﻲ ﻤﺭﻜﺯﻱ »ﻴﺸﺘﻐل ﻜﻤﺼﻔﺎﺓ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺘﺤﺩﺩ ﺁﻓﺎﻗﻬﺎ« ﻓﺎﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺸﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﻜﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ »ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺠﻨﺱ« ﻴﻨﺴﺎﺏ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺃﻨﺜﻭﻴﺔ ﺘﻘﻴﺱ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﻠﻤﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻨﺙ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻤﺠﻤل ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﺴﻨﺩﺓ ﺇﻟﻴﻪ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻫﺫﻩ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺃﺤﻘﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ‬
‫ﻋﻥ ﻻ ﺸﻌﻭﺭ ﻨﺼﻲ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺤﻔل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻭﻴﺅﺜﺙ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﻘﺴﻡ ﻓﻌل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻨﺎﺼﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﻴﻥ ﺒﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ‪:‬‬

‫‪ www.madaad.com1‬ﻤﻊ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻴﻭﻡ‪ 2006 /9/11‬ﺤﻭﺍﺭ‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺯﻫﻭﺭ ﻜﺭﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺸﺭ‬ ‫‪3‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻁ‪2004 1‬ﺹ ‪.115‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.144‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ﻁ ‪2006 ،1‬‬ ‫‪5‬‬

‫ﺹ‪.7‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.135‬‬ ‫‪6‬‬

‫‪ -‬ﺒﻥ ﺠﻤﻌﺔ ﺒﻭﺸﻭﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪،‬‬ ‫‪7‬‬

‫ﺘﻭﻨﺱ ﺩﻁ‪ ،‬ﺩﺕ ﺹ ‪.145‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.87‬‬ ‫‪8‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.82‬‬ ‫‪9‬‬

‫‪ -‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﺼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻁ‪ 2004 1‬ﺹ‪.227‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪ -‬ﺯﻫﻭﺭ ﻜﺭﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺹ ‪.140‬‬ ‫‪11‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.141‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.141‬‬ ‫‪13‬‬

‫‪ -‬ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬ ‫‪14‬‬

‫ﻁ‪ 1990،1‬ﺹ ‪.116‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬ ‫‪16‬‬

‫‪ -‬ﺯﻫﻭﺭ ﻜﺭﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.143‬‬ ‫‪17‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺹ ‪83‬‬ ‫‪18‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪25‬‬ ‫‪19‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬ ‫‪20‬‬

‫‪17‬‬
 ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.29/28‬‬ ‫‪21‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.34‬‬ ‫‪22‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪33‬‬ ‫‪23‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.51‬‬ ‫‪24‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.63‬‬ ‫‪25‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.50‬‬ ‫‪26‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.69‬‬ ‫‪27‬‬

‫‪ -‬ﺯﻫﻭﺭ ﻜﺭﺍﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻀﻴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪ ،24‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ‬ ‫‪28‬‬

‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﻤﺎﺭﺱ ‪2001‬ﺹ ‪.76‬‬

‫‪Mathis Paul : le corps et l’écrit.Ed : aubier Montaigne -29‬‬
‫‪1981 ,page :87‬‬
‫‪ - 30‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ ﻓﻀﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺹ ‪.71/70‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.73/72‬‬ ‫‪31‬‬

‫‪18‬‬