柯大宜教學法

發展與背景

如同奧福，柯大宜（1882-1967）被認為是一位作曲家。哈利亞諾斯是它最為所
知的作品，但他有許多成功的作品。他是巴爾托克的好友兼同事，且他與巴爾
托克一起研究與蒐集匈牙利民謠。他也對兒童音樂教育很有興趣。「為孩子寫曲
的人中沒有人是非常拿手的，」他寫到。「恰恰相反地，每個人都應該努力以無
愧於此任務。」
（Kraus, 1990, p.80）為了實踐他的話，柯大宜為學校學生做了 20
本音樂書。他們為學前兒童由非常簡單的材料開始且繼續直到很困難的四聲部
作品。此外，他指導他的國家匈牙利建立其學校音樂教育的模範課程。

第二次世界大戰及納粹佔領匈牙利讓柯大宜的教育理念延誤至 1945 年才履

行。一個新的教育系統建立，且除了它的政治限制，該局勢提供一個特別的機
會去設計一個新的音樂課程。匈牙利的教育被國家控制且有嚴格學術訓練的傳
統，所以有可能建立一個強大的國家課程。今日匈牙利大部分的國小兒童每週
接受 2 次 45 分鐘的音樂。四年級（含）以下由教室教師教音樂，他們較美國的
同行在音樂方面受過較多大學生的訓練。5 至 8 年級由專家教。

匈牙利音樂教育課程讓外國觀察者特別印象深刻的部份是 130 個「音樂初級

學校」。這些學校與其他小學相同，除了一個重要的不同：學生每天接受一位音
樂專家一小時的音樂教學。家長代表他們的孩子向這些學校提出申請，之後以
音樂測驗為基礎做選擇（Carder, 1990）。因此，此音樂初級學校不是典型的小
學。這些學校嚴格的遵循一個小心研究設計的音樂課程。一年級總體規劃的主
題介紹顯示在圖 9.2。該課程規定教學次序，且該教科書提供最基本的教材。
每個教師之後在開始的那年發展一個教學大綱，陳述在該一年中會學習的教
材。有些活動是留給老師的興趣與能力。

此音樂初等學校課程是匈牙利音樂教育家 1958 年、1961 年於國際音樂教育

學會研討會介紹，且特別是 1964 年柯大宜他自己在該研討會上發表後開始吸引
國際社會的關注。1960 年代中期之後，美國音樂教育家到匈牙利旅行去觀察或
學習該課程，且一個數量的匈牙利音樂教師在美國教學。到 1980 年代，美國近
半數的小學音樂專家曾參加過柯大宜教學法的研習營，且超過 12%參加過超過
四周的柯大宜教學法訓練（Hoffer, 1981）。

FIRST GRADE CURRICULUM OF THE HUNGARIAN MUSIC

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PRIMARY SCHOOL (1978)
I.音樂教材
歌唱
45-50 首詩歌，兒童的遊戲歌曲，創作歌曲，愛國歌曲（根據指示所須的素
材而定）
柯大宜，333 首歌唱練習曲（選擇適合的）
柯大宜，五聲的音樂，第一冊（選曲）
音樂欣賞
由教師演奏的兒歌及民謠
明確的分配以下的錄音（或現場演奏）
巴爾托克，給孩子的
柯大宜，孩子與女聲合唱
老莫札特（Leopold Mozart），兒童交響曲（玩具交響曲）
柯大宜，五聲音樂，第一冊
民謠樂器的錄音及民謠音樂演奏的田野錄音
II.音樂知識及技巧
穩定的拍子
曲調的節奏
四分音符
雙八音符
四分休止符
二分音符
二分休止符
二拍子（單拍子）
小節線
雙小節線
反覆記號
用音樂基礎訓練、手號、譜號的位置、讀譜、及在音樂基礎訓練系統的寫
譜等方式拓展五聲音階的音（so mi la do re la so do'）
感知與辨別不同的音色：
人聲/器樂，童聲/成人聲，男聲/女聲，
鋼琴/直笛/鐵琴
音樂合奏（合唱/管弦樂）
拍速：快、慢、中等
來自兒歌的動機
反覆
頑固伴奏
在直笛上演奏較簡易的五聲音階動機

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III.班級時間分配
要求的教材：約 85 節課
補充教材：約 43 節課
其中：60%歌唱活動
30%欣賞活動
10%認知活動
IV.行為目標

柯大宜為匈牙利教師所寫的手冊被譯為英文，且許多他為孩子所寫的音樂
可在美國取得。數位美國音樂教育家以 Kodaly 的想法發展教材。第一為如此做
的是 Mary Richards；Lorna Zemke，Denise Bacon， Lois Chosky，及其他人
接續。有些柯大宜技巧也包含在音樂叢書中。

柯大宜課程的特徵

1.柯大宜將音樂教育的目的視為「創造有音樂學養的人」，「可想像任何不識字
的人可獲得文學的文化或任何類型的知識嗎？相同的，沒有任何音樂知識是可
以不會讀譜而獲得的。」（Kodaly，1969，第 10 頁）此種在瞭解樂譜的興趣與奧
福及達克羅茲形成對比，且這導致柯大宜數個教導孩子的技巧是為了要成為能
讀譜的音樂家。

在發展音樂初級學校課程之前，柯大宜深入的研究許多國家現存的音樂教
學系統。由英國採用二個技巧。一個系統是一世紀前由 John Curwen 發展的手
號。另一個，與手號非常相關，是使用 sol-fa，或可移動的 do，音高唱名在可
移動的 do 中大調的主音永遠是 do。因此，唱名用相對音高關係呈現，而不像他
們在 solfege 中使用固定唱名。手的位置,是一種肢體加強相對音高的形式，稍
稍由柯大宜所改變。它們呈現在圖 9.3。柯大宜也採用 Curwen 省略僅用唱名第
一個字母的想法。這些字母不是想要取代標準的的音高名稱；它們的目的是為
了幫助學習音高關係。

該唱名以奧福的 Schulwerk 所使用相同的次序呈現：sol，mi，la，do，

re，且在第二級較晚（在非音樂初級學校的三年級）是 fa 與 ti。稍後的年會加
入 fi，si 及 ta，且調性音樂會用這些唱名演唱。在教學初期幾年，唱的許多音
樂是五聲音階的。柯大宜發現孩子傾向將 4 音唱的微微升高且 7 音微微下降，且
五聲音階排除了這些問題。還有，五聲音階強烈的在匈牙利民謠音樂生根。

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2.學習「型」與「動機」是柯大宜教學法中一個重要的概念。他們多數的部份是
源自學生所唱的音樂。持續的練習較常見的「型」，且學生會去注意它們。在此
種方式下會增加學生對音樂句子結構的感覺。

3.節奏型也藉著與它們所唱素材的相關來教導。節奏符值藉由四分音符用垂直
線或符幹及八分音符用一組上面用一個袋子（支柱）或線連在一起的垂直線的視
覺方式呈現，如同 127 頁的例子。

節奏音節用「ta」唸四分音符及「ti」
（發「tee」音）唸每個八分音符。二分音
符念做「ta-a」，附點二分音符唸做「ta-a-a」，全音符唸做「ta-a-a-a」。

最初音符會以對準音符的尺寸圖是以給予孩子該音符長度的指示（見圖
9.5）。

4.柯大宜課程的音樂大量的透過歌唱教學。柯大宜是一個使用人聲的強烈信
徒：「只有人聲是每個人的所有物（與生俱來），且同時是所有樂器中最美，可
作為普通音樂文化的基礎」（Krasu，1990，81 頁）。直笛演奏在透過歌唱建立
穩定的基礎之後在二或三年級被介紹。對於呈現鋼琴的熱誠較小。因為匈牙利
不是個富有的國家，在學校中沒有很多鋼琴。

5.柯大宜如此青睞無伴奏歌唱其中的一個原因是，他希望孩子發展對音高正確的
知覺及在心中聽音樂的能力。匈牙利學校學生較美國學生以一種更精湛的方式唱
歌。他們的音調似乎無可挑剔且他們的音色純淨。

許多活動被設計於發展內在聽覺。除了仔細聽齊聲唱與分部唱的音調以外，
學生在他們的心中安靜的唱音樂。大聲唱一首歌曲直到老師做無聲的記號為止，
而在此時學生繼續在他們的心中唱。依據老師另一個信號再恢復大聲歌唱。有時
學生靜默的讀一首短曲。當他們將它背下後，該音樂會被蓋起來或擦掉，且學生
要大聲唱它。

6.柯大宜堅信音樂教學應從小開始，最好是在孩子進小學之前。

明顯的，所有合乎情理的教學法都是由孩子最初自發的說話就開始，
節奏的-旋律的表現簡單反覆的句子，並慢慢的讓位給更複雜的結構。
因為孩子在三至六歲時最容易學習，若幼稚園遵守這教學原則的話，它
們在音樂方面將能完成的更多（Kodaly, 1990, 第 75 頁）。

這種「致力於音樂學習初步的重要性」的信念與許多美國的音樂教師是相

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反地，他們將大多數的注意力投注在中學的表演團體上。柯大宜指出若在
最初幾年沒有一個堅固的基礎，之後的成果將會受到阻礙。

該課程最初幾年所使用的音樂由大量的匈牙利民謠組成。柯大宜教學法與
民謠及民族根基的關聯常常被外國人所忽視。匈牙利是一個人口大小約等
於俄亥俄州的一個小國家。好幾次它的一部分長期被土耳其、奧地利、德
國、及俄羅斯等外人佔領。二件事讓匈牙利在此種狀況下保留其民族性：
他們的語言（非常接近於芬蘭語）及他們的音樂。因此音樂的知識對匈牙
利特別重要。無法得知當柯大宜在第二次世界大戰之後發展該課程時民族
主義這種感覺如何地影響他。從某種意義上來說並不重要，因為他的想法
清楚的證明，它們的有效性不需與民族主義有所關聯。

我敢說我們可以此（成功的）結果大多可歸因於民歌，這是我們主要
的素材。民歌提供各種豐富的情緒與觀點，孩子在人的意識及對他的
國家有愈來愈多感受之下成長。
要成為國際化，我們首先必須屬於一個明確的民族且能正確的說它的
語言，不是胡言亂語。要瞭解他人，我們必須先瞭解自己。且什麼都
不會比透過其原生民歌的知識去達成要更好（Kodaly, 1969, 第 143
頁）。

柯大宜課程強烈的強調高品質的音樂。在該課程沒有發現商業流行音樂。
「在藝術，」柯大宜寫道，「壞品味是一種嚴重的心靈疾病。提供保護防止
此種瘟疫是學校的責任……其目標是：以『音樂是生命中不可或缺』的方
式去教育孩子……當然是良好的藝術音樂」（Kruas, 1990, 第 84 頁）。