Lý Thuyết

Sáng Tác
Truyện Ngắn
Sách bỏ túi

Dịch Tổng Hợp

• A Theory of the Short Story của James Cooper Lawrence.
• A The Mystery of Existence: The American Short Story in
Criticism and Theory của Nicholas Birns.
• The Significance of Structure in Analyzing Short Stories
của Yujun Liu
Ngu Yên dịch

1
For Education ONLY
Not for purchase.

2
 I
Lý Thuyết Truyện Ngắn
A Theory Of The Short Story
James Cooper Lawrence
(1890 – 1932)

(Ghi: Cuốn sách mỏng này đã khá cũ, nhưng chứa

đựng một số luận lý căn bản về sáng tác truyện
ngắn, sẽ thú vị cho những ai muốn tìm hiểu hoặc
nhắc nhở những ai đã quên. Tuy nhiên, văn phong
thời trước dễ gây nên khó hiểu. Tôi chọn cách dịch
tương đương và tương ứng văn hóa để tạo hiệu quả
trơn tru, dễ nắm bắt trong văn học Việt. Nhưng,
thông thường, những dịch giả truyền thống sẽ khó
chấp nhận. Vì vậy, bạn đọc có thể đọc nguyên bản
ở link: https://www.jstor.org/stable/25121469
Tôi hy vọng không làm quá mất lòng các dịch giả
nghiêm túc, vì tôi chọn cố gắng làm hài lòng độc già
bình thường.)
(Cuốn sách này nhấn mạnh hai đặc tính phải có để
một truyện ngắn thành tựu. Ngày nay, hai yếu tính
này vẫn còn tồn tại và phát triển theo chiều hướng
phức tạp và giáo khoa. Dọc theo lịch sử văn học
truyện ngắn, các nhà văn phong phú hóa thêm nhiều
yếu tính hoặc thêm vào những phụ tính tùy vào tài
năng của người viết. Những gì thêm vào sau này
khiến truyện ngắn tăng cường phẩm chất nghệ
thuật.)

3
1.
Hơn bảy mươi năm trước, Edgar Allan Poe, khi xem
xét một tập truyện ngắn của Hawthorne, đã nói một
số điều về sáng tác truyện ngắn mà hầu hết những
tác giả về sau khi viết về chủ đề này đều trích dẫn.
Sau khi thảo luận về kỹ thuật viết truyện, Poe đề
nghị:
Độ dài của một truyện ngắn bình thường là lý do để
độc giả thích đọc hoặc bỏ qua. Nguyên nhân nằm
trong nội dung, vì truyện này không thể đọc một lần
từ đầu đến cuối. Khi quá dài tự nó tước đi sức mạnh
lôi cuốn có từ toàn thể câu truyện. Những công việc,
sinh hoạt hàng ngày sẽ xen vào trong lúc chưa đọc
hết truyện, sẽ làm thay đổi, giảm thiểu, lãng quyên,
đứt đoạn, ít hay nhiều về ấn tượng và mạch văn
cảnh, khi đọc tiếp. Chỉ cần ngừng đọc thôi cũng đủ
để phá hủy sự nhất quán của truyện.
Trong truyện ngắn, tác giả có thể thực hiện trọn vẹn
ý định của mình, dù đó là gì. Trong giờ đọc, linh hồn
của người đọc nằm trong tầm kiểm soát của nhà
văn. Không bị ảnh hưởng thế giới bên ngoài và tác
dụng ngoại cảnh, hoặc do mệt mỏi mà gián đoạn.
Với đề nghị này, Poe đã cho chúng ta hai đặc điểm
của một truyện ngắn đúng nghĩa để phân biệt và trở
thành một thể loại văn học, có tư cách riêng. Đó là
“ngắn gọn” và “mạch lạc” cần thiết mang lại hiệu quả
của tính tổng thể. (Quan điểm này về sau, qua khả năng cải
cách truyện của Hậu Hiện Đại và đương đại, đã có nhiều thay
đổi, tuy nhiên vẫn trong tinh thần ngắn và đọng, dù ngắn và đọng
đa dạng trong nhiều hình thức.) Hạn chế duy nhất đối với
những truyện đã đạt được hai đặc điểm trên là 1- Sự
bất lực thể chất của người đọc, ví dụ như bệnh
hoạn, hoặc cần phải du hành… 2- Người đọc chưa
sẵn sàng hoặc những người không có khả năng tập

4
trung tâm trí trong một khoảng thời gian về bất kỳ
chủ đề nào.
Giới hạn đối với sự kiên nhẫn của con người ngày
nay không khác mấy so với trước trận lụt. Một người
nghe một câu chuyện rất lâu hoặc đọc rất nhiều
trang và sau đó sự say mê bị tỉnh thức; tâm trí anh
ta đòi hỏi thay đổi cách thưởng thức, làm câu
chuyện bị mất đi tác dụng. Vì vậy, trong truyện ngắn
mọi câu viết không liên quan, mọi từ ngữ không cần
thiết đều phải được loại bỏ để đưa truyện vào giới
hạn của kiên nhẫn. Và bất kỳ câu chuyện nào không
đáp ứng được những yêu cầu cơ bản về tính ngắn
gọn và mạch lạc đều không phải là một truyện ngắn
đích thực. (Ở đây, những ai quan tâm về trường độ kiên nhẫn
đối với đọc truyện sẽ phải tự hỏi hoặc ước tính: dài bao nhiêu,
đọc bao lâu? trong thời đại và xã hội hiện tại. Mỗi không gian và
mỗi thời gian, mỗi cá tính dân tộc và mỗi văn hóa, sẽ cho phép
mức độ kiên nhẫn trung bình, tương đối, mang tính đại diện,
khác nhau. Dĩ nhiên, độ kiên nhẫn của mỗi người luôn luôn khác
biệt và khó lường.)
Đề nghị tiêu cực này loại bỏ một số lớn các vấn đề
đã xuất bản khỏi lĩnh vực chúng tôi bàn thảo, và giải
quyết giùm chúng tôi khỏi sự cần thiết phải nỗ lực
tìm lời chứng minh cho điều hiển nhiên: một truyện
ngắn có ý định không phải là ngắn.
Hơn nữa, Poe không chỉ cung cấp một cơ sở tiêu
cực để nói rằng truyện ngắn không phải như thế
nào, mà còn cung cấp một nền tảng tích cực, dựa
vào đó chúng ta có thể thiết lập một định nghĩa về
truyện ngắn. Đó là, truyện ngắn là một truyện có thể
được đọc hoặc nghe kể từ đầu đến cuối trong một
lần ‘ngồi’. (A short story is a brief tale which can be told or
read at one sitting. Từ ‘ngồi, sitting’ trong mạch văn cho thấy
‘đọc sách nên ngồi’, đứng mỏi chân, nằm hay ngủ, nhưng chỉ là
ý phụ. Ám chỉ truyện ngắn chỉ nên dài đủ để đọc một hơi trung
bình. Trung bình là tương đối vì mỗi người đọc có khả năng đọc
một hơi khác nhau.)

5
Định nghĩa này đòi hỏi hai điều cho truyện ngắn: (1)
phải ngắn gọn và (2) phải mạch lạc đủ để thu hút sự
quan tâm của người đọc hoặc người nghe từ đầu
đến cuối. Các điều khoản của định nghĩa yêu cầu sự
cần thiết tương đối. Tất nhiên, không thể vạch ra một
ranh giới khó khăn và nhanh chóng để nói rằng bất
kỳ câu chuyện nào có ít hơn một trăm chữ là ngắn,
trong khi một câu chuyện không thể coi là dài, khi có
vài chữ nhiều hơn so với phần viết được ấn định.
Sự khác biệt của cá nhân đi sâu vào vấn đề này
cũng khiến cho không thể thành lập bất kỳ thước đo
cố định nào về mức độ mạch lạc cần thiết để thu hút
sự chú ý không mệt mỏi của người đọc hoặc người
nghe.
Càng xem xét vấn đề, chúng ta càng thấy rõ ràng,
những giới hạn và đặc điểm nổi bật của truyện ngắn
như chúng ta biết ngày nay chính là những giới hạn
và đặc điểm nổi bật của truyện nói như nó đã tồn tại
từ thuở sơ khai. Thường có thể đọc một lúc một câu
chuyện không ngắn gọn, nhưng sẽ không thể kể một
lúc bất kỳ câu chuyện nào thuộc loại này để thu hút
sự quan tâm liên tục của một nhóm thính giả. Sự
thiếu kiên nhẫn của con người khăng khăng rằng
một câu chuyện kể phải ngắn gọn và đi thẳng vào
vấn đề; không thể tìm thấy đường ranh giới nào tốt
hơn đường ranh giới này để phân biệt loại hình văn
học mà chúng ta đang quan tâm, so với những thể
loại lân cận như tiểu thuyết và truyện vừa (nouvella.)
Nếu chúng ta chấp nhận phép thử về tính ngắn gọn
và mạch lạc mà định nghĩa này đề nghị, thì câu hỏi
duy nhất nảy sinh là tính thỏa đáng của nó. Tính
ngắn gọn và mạch lạc có được chấp nhận như
những dấu hiệu phân biệt duy nhất của một thể loại
văn học không? Hay cần phải đưa ra thêm một số
giới hạn nào đó để làm cho quan niệm của chúng ta
về truyện ngắn trở nên cụ thể hơn?

6
Poe, trong bài phê bình đã được trích dẫn, khẳng
định: để tạo ra một truyện ngắn đích thực, tác giả
không chỉ phải làm cho câu chuyện ngắn gọn, đi
thẳng vào vấn đề, mà còn phải thiết kế nó một cách
cẩn thận. Làm sao tạo ra cho truyện một hiệu ứng
duy nhất; và đề nghị này đã được hầu hết mọi người
đã viết về truyện ngắn kể từ thời Poe chấp nhận với
niềm tin ít nhiều không nghi ngờ gì.
Brander Matthews tuyên bố rằng "truyện ngắn là một
hiệu quả duy nhất."
Giáo sư Bliss Perry, trong khi bác bỏ nhiều kết luận
của ông Matthews, đồng ý với ông rằng truyện ngắn
của thế kỷ 19 khác với những truyện trước đó bởi
"thái độ mới của nhà văn viết truyện ngắn đương đại
đối với chất liệu, trong nỗ lực có ý thức để đạt được
trong những điều kiện nhất định một hiệu quả nhất
định."
Giáo sư Canby nói rằng" Poe đã thành công trong
việc tập trung chú ý vào cao trào của truyện, để
người đọc nhìn thấy, cảm nhận, nghĩ về ‘hiệu quả
độc nhất’ của truyện chứ không phải điều gì khác.
Nếu truyện ngắn hiện đại có một kỹ thuật được phát
minh, thì Poe đã phát minh ra nó." (Thời đại của Poe
‘1809-1849’, nửa đầu thế kỷ 19. Giờ đây chắc chắn đã gia tăng
thêm nhiều kỹ thuật mới. Bất kỳ trong thời điểm hỗn loạn nào
của văn chương, luôn luôn có sự xuất hiện của văn học để làm
sáng tỏ, để hướng dẫn, để định hình. Và văn chương luôn luôn
có bản chất hỗn loạn.)
Lẽ tự nhiên, cách mà những người này này tôn trọng
"hiệu quả" khiến chúng ta phải đặt câu hỏi, liệu rốt
cuộc thì nỗ lực tạo ra một ấn tượng có thể đoán
trước này có thực sự hiệu quả hay không? Cách duy
nhất nào để đảm bảo sự mạch lạc cần thiết cho một
truyện ngắn đúng đắn?

7
Ngay cả một sự xem xét ngẫu nhiên về chủ đề này
cũng đưa ra những bất đồng đối với lý thuyết "hiệu
ứng" của truyện ngắn. Nếu, như giáo sư Matthews
tuyên bố, "truyện ngắn là hiệu quả duy nhất", thì
chắc chắn những truyện như The Scarlet Letter phải
được xếp vào loại truyện ngắn vi phạm quy tắc ngắn
gọn; và nếu điều này không thể thực hiện, thì định
nghĩa đơn phương về hiệu ứng sẽ phải sửa đổi. Tiến
sĩ William J. Dawson cho rằng, truyện ngắn đích
thực xử lý "một sự việc và chỉ một tình tiết" và Giáo
sư Matthews nói rằng: "Truyện ngắn đáp ứng ba sự
thống nhất sai lầm của kịch cổ điển Pháp: nó thể
hiện một hành động, trong một địa điểm, trong một
ngày." Nếu những nhận định này được chấp nhận,
chín mươi phần trăm truyện thường được coi là
truyện ngắn sẽ phải được xếp vào một loại văn học
nào khác.
Câu hỏi đặt ra một cách tự nhiên, chúng ta sẽ làm gì
với truyện của Kipling, “The Man Who Would be
King,” đề cập đến bốn giai đoạn riêng biệt ở nhiều
địa điểm khác nhau, hay với một truyện như “The
Father” của Björnson, kể về cả một đời người. Câu
trả lời tự gợi ý là thay vì cố gắng biến mọi thể loại
truyện thành một thể loại văn học riêng biệt, có thể
sẽ dễ dàng và thỏa đáng hơn nếu cố gắng định hình
một định nghĩa toàn diện về bản chất của truyện
ngắn; sẽ được bao gồm thay vì độc quyền. (Hầu hết
mọi định nghĩa về văn chương nghệ thuật đều mang tính tương
đối. Nếu toán học và khoa học nghiêng về định lý cố định, thì
văn chương nghệ thuật nghiêng về định lý bất định.)
Quay lại một chút để xem xét nhận định: cách duy
nhất để đảm bảo tính mạch lạc trong một truyện
ngắn là cố gắng tạo ra một hiệu ứng nhìn thấy trước,
hoàn toàn có thể xảy ra. Ngay cả Giáo sư Matthews
cũng sẽ gặp khó khăn trong việc chỉ ra hiệu ứng duy
nhất trong tác phẩm The Griffin and the Monor của

8
Stocton, hoặc tác phẩm "Q" mà ông nghĩ đến khi
viết John and the Ghosts. Cách phát biểu áp dụng
cho những truyện hư cấu này có lẽ cũng đúng, khi
xem xét những truyện mà mục đích duy nhất là đưa
ra một tuyên bố rõ ràng, không tô vẽ về các sự kiện
trong vụ án, không mảy may nghĩ đến bất kỳ tác
động cụ thể nào, mà những sự thật đó có thể tạo ra.
Trong thể loại này sẽ xuất hiện những truyện như
truyện trong Kinh thánh về Joseph, những truyện về
cuộc sống nông dân Na Uy của Björnson, và hầu hết
những truyện về người lính của Kipling.
Truyện hay nhất trong số những truyện hư cấu này,
thật sự, cũng mạch lạc như bất kỳ truyện nào của
Poe hoặc de Maupassant viết với mục đích tạo ra
một hiệu ứng duy nhất. Vì vậy, mỗi truyện trong số
đó đều có quyền được gọi là "truyện ngắn". Truyện
ngắn thường đề cập đến nhiều hơn một sự việc, và
không phải lúc nào cũng tạo ra một hiệu ứng có thể
đoán trước được.
Những sự thật này dường như sẽ dẫn đến kết luận:
bất kỳ nỗ lực nào nhằm giới hạn định nghĩa về
truyện ngắn ngoài tuyên bố, nó là "một truyện ngắn
có thể được kể hoặc đọc trong một lần ngồi," đối với
mục đích của chúng tôi là không nên, nếu không
muốn nói là không thể.
2.
Việc chấp nhận định nghĩa này vì nó đang tồn tại làm
cho mọi nỗ lực phân loại như vậy trở nên không cần
thiết vì nỗ lực khá vô ích của ông Matthews để phân
biệt giữa " Truyện ngắn " (được đánh vần bằng dấu
gạch nối và chữ S)" với câu chuyện chỉ đơn thuần là
ngắn," như " truyện ngắn" và " ký họa "; và để chúng
tôi tự do gom góp tất cả các kiểu truyện ngắn dưới
một tiêu đề nghiên cứu như một thể loại văn học.

9
Đối với những người nhấn mạnh vào một số phân
chia nhỏ hơn nữa của nhóm truyện ngắn lớn bao
hàm, thì có thể phân loại truyện ngắn theo cách sau:
Thứ nhất, về bản chất,
A- Truyện về sự thật.
B- Truyện tưởng tượng.
Thứ hai, về hình thức,
A- Truyện kể lịch sử.
B- Truyện kể một cách kịch tính.
C- Truyện kể một cách giáo khoa.
Trong việc kể truyện, những gì không có thật là hư
cấu. Tất nhiên, hai cách phân loại thường chồng
chéo lên nhau. Các yếu tố tưởng tượng được tìm
thấy trong các câu chuyện thực tế, trong khi những
câu chuyện huyền ảo được xây dựng trên cơ sở sự
thật. Tuy nhiên, có thể xếp tất cả các truyện ngắn
vào nhóm này hay nhóm khác tùy theo yếu tố tạo
nên nội dung truyện. Những câu chuyện thực tế xuất
hiện hàng ngày trên các tờ báo và trong các bài
tường thuật tạo nên hồ sơ của sử gia. Những câu
chuyện tưởng tượng đã tồn tại từ thời xa xưa như
một biểu hiện mong muốn của con người đôi khi đưa
mình ra khỏi thế giới của những sự thật khó khăn và
không thể tránh khỏi. Sự phân loại này đưa chúng
ta trở lại với sự thật cơ bản trong việc đứa trẻ phân
chia thế giới của mình thành một phần "thực tế thực
sự" và một phần "hãy giả vờ."
Sau khi truyện ngắn được phân nhóm thành truyện
sự thật hoặc truyện tưởng tượng, một cách phân
loại khác tự đề xuất dựa trên cách kể chuyện. Một
câu chuyện có thật hoặc một câu chuyện tưởng
tượng có thể được kể theo một trong ba cách: lịch
sử, kịch tính, hoặc giáo khoa. Người sử dụng

10
phương pháp tường thuật lịch sử chủ yếu tìm cách
truyền đạt ấn tượng, đây là câu chuyện thực tế về
những sự việc giống như chúng đã xảy ra. Người sử
dụng phương pháp kịch tính tìm kiếm một hiệu ứng
duy nhất; trong khi phương pháp giáo khoa liên quan
đến việc xem xét chủ yếu: nỗ lực để dạy một bài học.
Dưới ánh sáng của cách phân loại này, có vẻ như
những người cam kết định nghĩa truyện ngắn là
"hiệu quả duy nhất" rõ ràng đang cố gắng tạo ra một
điều gì lớn hơn toàn bộ.
3.
Tất cả những người có ý kiến về truyện ngắn mà
chúng ta đang xem xét đều coi truyện ngắn là một
loại hình văn học thế kỷ 19, như một hình thức văn
học lần đầu tiên được sử dụng thành công bởi Poe
và những người Pháp cùng thời với ông. Trên thực
tế, ngay cả việc xem xét ngắn gọn nhất về lịch sử
văn học cũng đủ để thuyết phục chúng ta, truyện
ngắn, không phải là một sản phẩm đặc biệt của thế
kỷ XIX, là hình thức văn học lâu đời nhất, mà từ đó
tất cả các loại hình văn học khác, ngoại trừ thể loại
trữ tình và tiểu luận phê bình, đã phát triển theo dòng
thời gian.
Truyền thống truyền khẩu bắt đầu với gia đình đầu
tiên của loài người; và chính truyền thống truyền
miệng đầu tiên này mà chúng ta tìm kiếm nguồn gốc
của truyện ngắn. Các nhà nhân chủng học đảm bảo,
con người nguyên thủy về cơ bản được phú cho trí
tưởng tượng, lòng tự hào về thành tích, sự tò mò,
thích thú sự phấn khích và sự mới lạ, là những đặc
trưng cho con người trung bình ngày nay. Đây là
những thuộc tính mà khả năng kể chuyện phụ thuộc
vào; do đó, chúng tôi đi đến kết luận: kể từ khi bản
chất con người được hình thành như bây giờ, họ đã
biết kể chuyện.

11
Giáo sư Bliss Perry nói: Kể chuyện như ngày xưa
lúc con người lần đầu tiên quây quần bên đống lửa
hay những người phụ nữ chui rúc trong hang động.
Nghiên cứu về truyền thuyết dân gian cho chúng ta
biết, mỗi ngày bản năng con người phổ biến như
thế nào. Ngay cả khi loại bỏ văn học truyền miệng
và lấy văn học viết trước đó của bất kỳ người Châu
Âu nào. Ví dụ, những câu chuyện kể của Chaucer
và một số mô hình người Ý? Chúng ta nên tìm thấy
những đặc điểm hiện đại này của sự độc đáo, sự
khéo léo, và phần còn lại trong sự hoàn hảo gần như
vô song,và có lẽ đi đến kết luận của chính Chaucer,
khi ông thốt lên trong tuyệt vọng kỳ quái, "Không có
cái gì mới mà không cũ."
Theo như nghiên cứu đưa về lịch sử của bất kỳ dân
tộc nào, chúng ta tìm thấy một khối lớn tài liệu truyền
miệng được xác định rõ ràng. Các học giả thuộc mọi
quốc tịch khi nghiên cứu sử thi và trường ca đã vạch
ra cho những bước đánh dấu sự trưởng thành của
nền văn học dân tộc buổi ban đầu. Chúng tôi tìm
thấy các sử thi vĩ đại, Chanson de Roland,
Nibelungenlied, Beowulf, Odyssey và Iliad, phát
triển từ các bài thơ ballad dài, tập trung vào các anh
hùng dân tộc. Bài thơ dài chia ra thành nhiều nhóm
ngắn, diễn tả những thành tựu riêng biệt của những
anh hùng này. Mang vẻ hình thức kể chuyện ngắn,
ít nhất là về mặt lý thuyết.
Chúng ta không quan tâm đến quá trình liên kết, lựa
chọn, loại bỏ vô số nhóm ballad và chu kỳ hợp nhất
để tạo thành sử thi; nhưng nó sẽ tiếp tục là đối tượng
điều tra để ghi nhận thực tế, những bản ballad ban
đầu, vốn là những truyện ngắn ở dạng nhịp điệu, và
dựa trên cơ sở của những truyện ngắn truyền miệng
bằng văn xuôi.

12
M. Leon Gautier, trong phần giới thiệu tác phẩm đồ
sộ của ông về sử thi Pháp, giải thích sự xuất hiện
ban đầu của trữ tình bằng cách tuyên bố, những
cảm xúc ban đầu của con người đầu tiên trong vườn
Địa đàng phải là những thứ gì chỉ có thể diễn đạt
bằng ca hát; và khi đưa ra tuyên bố này, ông chỉ đơn
thuần tuân theo một khẳng định tương tự được tìm
thấy trong lời tựa của Victor Hugo cho cuốn
Cromwell. Tuy nhiên, cả Gautier và Hugo đều không
đi xa đến mức khẳng định, tổ tiên loài người vẫn tiếp
tục nói bằng lời hát sau khi tình trạng ưu đải của họ
trong địa đàng không còn nữa. Theo sự thật trong
lịch sử, những cuộc trò chuyện duy nhất ở vườn địa
đàng được ghi lại, đều nói bằng văn xuôi.
Trong những lịch sử đầu tiên, chúng ta thấy nghệ
thuật kể chuyện đã đạt đến mức mà sự tồn tại của
các chu kỳ kể chuyện được phát triển đầy đủ, được
coi là một chuyện hiển nhiên. Tacitus đề cập đến
"loại thơ đặc biệt phổ biến trong người Đức, buổi
biểu diễn mà họ gọi là barding." Einhard, trong cuộc
đời của Charlemagne, đã kể về việc vị hoàng đế vĩ
đại này "đã viết ra những bài hát cổ thô sơ ca ngợi
những chiến công và chiến tranh của các vị vua cổ
đại như thế nào để truyền lại hậu thế." Và trong bài
thơ cổ Anglo-Saxon của Widseth , chúng tôi tìm thấy
các tham chiếu đến các câu chuyện tập trung vào
Attila the Hun, Chlodovech the Frank, Theodoric
người Ostrogoth, Rothari người Lombard và Gautier
người Burgundy. Những chu kỳ truyện này lan rộng
khắp Tây Âu, và văn học viết của thế kỷ 12 và 13 đã
phát triển từ văn học nói này.
Nhìn thoáng qua về sự phát triển văn học dân tộc
dường như chắc chắn cho rằng, trong khi sử thi là
một đóng góp của quốc gia cho văn học, và bi ca là
một sản phẩm chung, thì truyện ngắn, xét cho cùng,
được chứng minh là cơ sở cho tất cả các hoạt động

13
của văn học, ngoại trừ thơ trữ tình và tiểu luận phê
bình, rõ ràng là một đóng góp cá nhân.
Lý thuyết về sự phát triển văn học truyền miệng
khiến truyện ngắn trở thành đơn vị chính và không
hoàn toàn dựa trên phỏng đoán. Văn học truyền
miệng ngày nay được tìm thấy ở bất cứ nơi nào có
tình trạng văn hóa chủng tộc ít nhiều trong nguyên
thủy. Ở Hawaii, nơi mà ngay cả một bảng chữ cái
cũng chưa được biết cho đến khi các nhà truyền
giáo xuất hiện vào năm 1820, nhưng ở đó đã có một
nền văn học truyền miệng được xác định rõ ràng,
giàu chất sử thi, vẫn tồn tại và có thể quan sát trực
tiếp trong lãnh thổ này, một quá trình văn học thực
sự phát triển được đề xuất và phác thảo. Tuyên bố
tương tự cũng đúng ở một mức độ nào đó trong
những câu chuyện tà thuật hiện nay giữa những
người da đen phương Nam, những mảnh ghép của
một tập hợp lớn về những câu chuyện kể, được
mang về từ những khu rừng rậm châu Phi.
Việc đưa ra bằng chứng để hỗ trợ cho lý thuyết về
tính cổ xưa của truyện ngắn với tư cách là một thể
loại sẽ dễ dàng hơn nhiều so với việc khai quật các
mắt xích kết nối để hoàn thiện một chuỗi bằng chứng
chứng minh, truyện ngắn như chúng ta biết ngày
nay, không chỉ là lâu đời nhất trong tất cả các loại
hình văn học, nhưng cũng đã tồn tại liên tục từ thuở
sơ khai cho đến ngày nay với hình thức cơ bản
giống như chúng ta biết bây giờ. Khó khăn của
nhiệm vụ thứ hai này là do cho đến thời gian tương
đối gần đây, truyện ngắn phần lớn vẫn là một thể
loại truyền miệng, được bảo tồn dưới dạng văn nói
chứ không phải văn viết.
Những lý do cho điều này không khó tìm thấy. Sản
lượng của những người ghi chép thời cổ đại và
những nhà in thời trung cổ quá hạn chế để họ có thể

14
lãng phí phần lớn thời gian vào việc bảo tồn những
truyện ngắn, vì mọi người đều có thể kể và mọi
người đều biết. Những câu chuyện và bản ballad
như vậy đã được viết, hoặc được in sau này, theo
quy luật, được các học giả thời đó coi nhẹ đến mức
không có nỗ lực nghiêm túc nào được thực hiện để
bảo tồn chúng.
Trong trường hợp các nền văn học Tây Âu mà
chúng ta quen thuộc nhất, khoảng cách lớn tồn tại
giữa ngôn ngữ viết và ngôn ngữ nói, cùng với thực
tế là chỉ một phần rất nhỏ dân số quen thuộc với
ngôn ngữ viết, trong nhiều thế kỷ, có xu hướng đặt
văn học dân gian ra xa văn học của các học giả.
Những câu chuyện kể bằng văn xuôi và câu thơ của
những người sử dụng ngôn ngữ thô tục không bao
giờ được coi là văn học. Khi tiếng địa phương của
những người bình thường trở thành ngôn ngữ quốc
gia, số lượng truyện được viết ra đã tăng lên rất
nhiều; nhưng vẫn rất hiếm khi có bất kỳ nỗ lực nào
được thực hiện để bảo tồn các tuyển tập truyện kể.
Thái độ đối với văn học dân gian đã được hun đúc
qua bao nhiêu thế kỷ không thể dễ dàng thay đổi.
Về vấn đề này, điều đáng quan tâm hơn cả là lưu ý
mức độ mà quan niệm phổ biến, coi truyện ngắn như
bất cứ thứ gì khác ngoài văn học đã ảnh hưởng
Boccaccio, người đã coi nhẹ tác phẩm Decameron
đến mức, mặc dù lần đầu tiên nó xuất hiện trước
công chúng ở Florence, năm 1353, ông đã không
gửi sách cho Petrarch, người bạn văn học thân yêu
nhất của ông, mà giữ mãi cho đến mười chín năm
sau mới gửi, năm 1372.
Thực tế là ít người có thể đọc, vì vậy các tuyển tập
truyện, ngay cả bằng ngôn ngữ bình dân, cũng ít
được quan tâm. Chỉ thỉnh thoảng, và sau đó thường
xuyên hơn, do một loạt các tình cờ tốt đẹp, không

15
phải do bất kỳ sự công nhận nào, mà tác phẩm của
các bậc thầy về truyện ngắn đã được bảo tồn. Tuy
nhiên, những câu chuyện đã được kể trong những
ngày đó giống như chúng đã có từ đầu và sẽ tồn tại
cho đến cuối. Chúng ta biết rằng Boccaccio,
Chaucer và Rabelais, không hề đơn độc với tư cách
đại diện cho thể loại viết của họ, mà chỉ đơn thuần
là những nghệ sĩ bậc thầy trong vô số người kể
chuyện.
Ngay cả với kiến thức rất không hoàn hảo về thời kỳ
họ sống và viết, vẫn có thể khám phá các tác phẩm
trong danh sách dài những ánh sáng nhỏ hơn bị lãng
quên, những người đi trước và đến sau họ trong
lãnh vực kể chuyện. Các sinh viên hiện đại của
Decameron đã thành công trong việc biên soạn một
danh sách không ít hơn hai mươi tám tuyển tập
truyện, tác phẩm của hàng trăm tác giả bằng tiếng
Hy Lạp, tiếng Latinh, phương Đông, tiếng Provenal,
tiếng Pháp và tiếng Ý, từ đó cung cấp nhiều tư liệu
cho tác phẩm bất tử, hàng trăm câu chuyện đã được
bắt nguồn. Trong khi danh sách những người theo
dõi và bắt chước Boccaccio ngay lập tức thậm chí
còn ghê gớm hơn danh sách những người tiền
nhiệm của ông. Tất nhiên, một vài tác phẩm đầu tiên
vẫn còn được các học giả ngày nay biết đến, nhưng
là những mảnh ghép của tập truyện ngắn truyền
miệng vĩ đại đã tồn tại trong suốt hai mươi thế kỷ và
về sau nữa.
4.
Sự tăng trưởng vượt bậc về số lượng công chúng
đọc, sự phát triển tương ứng của các ấn phẩm định
kỳ trong hai thế kỷ qua, và đặc biệt là trong một trăm
năm qua, đã dẫn đến sự chuyển đổi truyện ngắn từ
thể loại văn nói sang văn học viết. Đa số, trước đây

16
hài lòng khi được kể những câu chuyện của mình,
giờ này, đã biết chữ và có thể tự đọc, tự viết.
Tuy nhiên, thái độ của các học giả thời Trung cổ,
những người coi truyện ngắn là một phần phụ không
xứng đáng trên cơ thể văn học, không đáng được
công nhận hoặc bảo tồn, vẫn còn tồn tại trong một
số khu vực ngày nay. Sau khi xem xét các điều kiện
trong quá khứ và hiện tại khi chúng dựa trên lý
thuyết chung về tính cổ xưa và sự tồn tại liên tục của
truyện ngắn, chúng ta có trách nhiệm xem xét bằng
chứng cụ thể biện minh cho nhận định rằng truyện
ngắn của thế kỷ 19 không có gì khác biệt về bản
chất, từ những câu chuyện trước đó hàng ngàn năm
hoặc xa hơn.
Người ta thường tuyên bố rằng Poe đã tạo ra một
thể loại văn học mới khi ông đặt ra các quy tắc cho
truyện ngắn. Nhưng các quy tắc của Poe chỉ áp
dụng cho một loại truyện ngắn, những truyện được
cho là tạo ra một hiệu ứng duy nhất. Giáo sư
Matthews, Giáo sư Perry và những người theo họ,
khi chấp nhận quy tắc của Poe, coi một loại truyện
ngắn như thể chúng tạo thành một chỉnh thể của văn
học truyện ngắn. Do đó, chúng ta chỉ cần xem xét
tuyên bố của họ. Truyện ngắn như chúng ta biết
ngày nay, về cơ bản là một sản phẩm của thế kỷ 19,
để tra cứu tiền đề: Truyện được kể để tạo ra một
hiệu ứng duy nhất. Có thể nào một loại truyện ngắn
đã phát triển gần đây đến mức đảm bảo cho tuyên
bố, nó chỉ thuộc về thế kỷ 19 và 20?
Nếu việc tìm kiếm lại sự khởi đầu của sự vật, thông
qua các chu kỳ của những câu chuyện thời trung cổ
cho đến những bản ballad được lưu giữ như những
mảnh cổ xưa nhất của cơ thể vĩ đại văn học truyền
miệng thời tiền sử, sẽ tiết lộ không chỉ một hoặc hai
phương pháp kể chuyện, mà là mọi thể loại của

17
truyện ngắn, chúng ta có lý do để tin rằng mọi thể
loại truyện ngắn đều được tìm thấy trong những
truyện kể sớm nhất, những truyện kể bằng văn xuôi
mà từ đó những bản ballad phát triển.
Không thể nghi ngờ gì về tính cổ xưa của các
phương pháp kể chuyện lịch sử và giáo khoa, các ví
dụ về những câu chuyện "hiệu quả" trong văn học
sơ khai nhất, tìm thấy rất nhiều, đủ để đảm bảo kết
luận, những câu chuyện như vậy gần như, nếu
không muốn nói là hoàn toàn cổ xưa, thuộc dòng
giống như các hình thức khác của truyện ngắn.
Không có tài liệu nào được biết đến trong nghiên
cứu hiện đại mà không chứa những câu chuyện ma
quái được kể để tạo ra một hiệu ứng duy nhất. Câu
chuyện kịch tính mãnh liệt mà Börger đã sáng lập
nên bản ballad Lenore của mình được tìm thấy trong
thơ phổ biến sớm nhất của Anh, ở các vùng khác
nhau của Đức, ở các quốc gia Slavic, và dưới hình
thức này hay hình thức khác trên khắp Tây Âu. Đối
với độ nén, tốc độ và kỹ năng tạo ra một hiệu ứng
duy nhất, câu chuyện nguyên thủy, nghiệt ngã này
như được kể trong những bản ballad cũ mang cùng
dấu ấn của sự xuất sắc bậc nhất được đặt trên sản
phẩm tốt nhất của ngòi bút Poe. (Trường ca Con Quạ.)
Bản ballad cổ bằng tiếng Đức của Tannhūuser,
được xuất bản trong bộ sưu tập Volkslieder của
Arnim và Brentano, là một ví dụ khác về tính cổ xưa
của câu chuyện "hiệu ứng". Màn đảo chính ở cuối
câu chuyện chỉ là thứ mà chúng ta tìm thấy trong tác
phẩm của những bậc thầy về truyện ngắn ở thế kỷ
19. Vẫn còn một ví dụ khác về điều tương tự này
được tìm thấy trong bản ballad tiếng Anh cổ của
Lord Randall: và cần nhiều trang để đưa ra một danh
sách đầy đủ các câu chuyện có "hiệu ứng" có thể
được chọn từ tuyển tập các bản ballad tiếng Anh và

18
tiếng Đức, mà không cần xem xét các tài liệu khác
trình bày các tính năng tương tự.
Trong Boccaccio và những người bắt chước ông và
trong vô số tuyển tập truyện cổ tích được đưa vào
châu Âu từ Phương Đông, chúng ta thấy tất cả các
biến thể cơ bản của câu chuyện được kể để tạo ra
một hiệu ứng duy nhất, cùng với những câu chuyện
được kể theo các phương pháp tường thuật khác.
Khi phạm vi điều tra trở nên rộng hơn, người ta càng
thấy rõ ràng, càng có thể truy nguyên các hình thức
văn học thì mọi thể loại truyện ngắn càng được tìm
thấy. Câu chuyện "hiệu ứng" luôn tồn tại như một
phương thức biểu đạt văn học được thừa nhận.
(Thực tế về tâm lý kể và nghe đòi hỏi sự hấp dẫn đã sẵn có
trong tâm tư của mỗi người ở bất kỳ thời đại nào, bắt đầu từ tiền
sử cho đến hiện nay. Muốn đạt đến khả năng hấp dẫn và sức
lôi cuốn, ngoại trừ khả năng ăn nói, viết lách, nội dung của
truyện phải tạo ra “hiệu quả” kích thích sự thích thú của người
đọc, người nghe. Quá trình này thuộc phản ứng tự nhiên, văn
học chỉ khám phá, Poe phát hiện.)
Khi sự phát triển của các ấn phẩm định kỳ và báo
chí tạo ra nhu cầu về truyện ngắn in ấn, hình thức
này đã xuất hiện cùng với các hình thức khác. Poe,
Pushkin và Mārimōe đều sản xuất truyện cùng một
lúc; và việc phổ biến rộng rãi châm ngôn của Poe và
các quy tắc của các nhà hiện thực Pháp thành công,
thông qua các tạp chí định kỳ mới thành lập và các
sản phẩm khác của báo in không ngừng cải tiến, đã
dẫn đến làn sóng nhấn mạnh quá mức vào câu
chuyện "hiệu ứng", hiện nay vẫn còn phổ biến.
Các sự kiện và lý thuyết đã được trích dẫn ở trên
dường như cung cấp một cơ sở khá vững chắc cho
kết luận rằng truyện ngắn, như nó được biết đến
trong thế kỷ 19 và 20, không phải là một hình thức
văn học mới, mà đúng hơn là một loại hình văn học

19
cơ bản với những đặc điểm bản thể không thay đổi
qua mọi thời đại.
5.
Tuy nhiên, nếu những yếu tố cốt yếu của truyện
ngắn ngày nay vẫn như ban đầu, và nếu thực sự
không có gì mới hoặc khác biệt trong nỗ lực đạt
được một hiệu quả nhất định, thì câu hỏi đặt ra là
phải làm gì với lý thuyết của giáo sư Matthews về sự
phát triển của truyện ngắn, với tuyên bố của Giáo sư
Perry rằng thái độ của người kể chuyện hiện đại đối
với tài liệu khác với thái độ của những người đi
trước, và với vô số phát biểu có thẩm quyền khác
coi truyện ngắn như một loại hình văn học mới đã ra
đời bởi Poe và những người đương thời của ông
vào đầu thế kỷ 19. Lời giải thích nào được đưa ra
cho sự khác biệt tồn tại giữa những truyện mà
Maupassant và Boccaccio kể với ý tưởng tạo ra một
hiệu ứng duy nhất, hoặc giữa một câu chuyện kinh
dị khi nó được đặt ra trong một trong những câu
chuyện của Poe và khi nó được kể trong một bản
ballad cũ?
Để giải thích sự khác biệt này, trước tiên chúng ta
phải xác định nó là gì và nó được tìm thấy ở đâu.
Nếu đặt những truyện hay nhất của ngày nay với
truyện của bốn trăm hay bốn nghìn năm trước, thì
truyện cũ và truyện mới không những xếp chung vào
các lớp đã liệt kê ở trên mà còn tỏ ra giống nhau về
phương pháp xử lý cốt truyện. bối cảnh, nhân vật,
và ở mức bình đẳng tuyệt đối cho đến khi có liên
quan đến sự thống nhất của hành động, tính độc đáo
và sự khéo léo. Những đặc điểm cơ bản của những
truyện ngắn hay nhất hiện nay là những đặc điểm
đã làm nên những truyện hay nhất mọi thời đại.

20
 Sự khác biệt duy nhất giữa kỹ thuật viết truyện
ngắn hiện đại và thời Trung Cổ là kỹ thuật ngôn từ.
Sự phát triển duy nhất có thể được theo dõi không
phải là sự tiến bộ trong bất kỳ yếu tố đặc biệt nào
của nghệ thuật kể chuyện, mà chỉ là sự phát triển
chung về kiến thức về từ ngữ và khả năng sử dụng
chúng, điều này ảnh hưởng đến việc hình thành ý
chí và công thức của các tài liệu chính thức quan
trọng hơn so với việc kể chuyện. Một nhà văn viết
truyện ngắn trung bình ngày nay có thể là một nghệ
nhân giỏi hơn người kể chuyện hàng nghìn năm
trước, chỉ vì anh ta có những phương tiện diễn đạt
tốt hơn theo ý của mình.
Từ vựng mở rộng là một sản phẩm của báo in.
Những truyện ngắn ban đầu được kể bởi những
người với tương đối ít từ vựng; nếu việc nghiên cứu
truyện kể hiện đại trong một số trường hợp cho thấy
bầu không khí dồn nén và hiện thực hơn so với trong
truyện cổ, thì những điều này có thể được coi là do
kỹ xảo ngôn từ ưu việt của nhà văn hiện đại, cho
phép anh sử dụng chính xác từ vựng đúng vào đúng
chỗ, nơi mà người tiền nhiệm, chồng chất từng cụm
từ, chỉ có thể ước lượng ý nghĩa của anh ấy. Sự phát
triển như vậy của truyện ngắn có được như vậy
phần lớn là nhờ sự phát triển của từ điển; và dường
như có lý do để khẳng định rằng mảnh đất chật hẹp
này là mảnh đất duy nhất mà bất kỳ loại nghiên cứu
tiến hóa nào về truyện ngắn đều có thể dựa vào đó.
Bài kiểm tra cuối cùng của một lý thuyết thuộc loại
được trình bày ở các trang trước, sau khi tất cả các
yêu cầu lịch sử đã được đáp ứng, là ứng dụng của
nó vào các điều kiện hiện tại. Trong thế hệ đã trôi
qua kể từ năm 1870, năm người đã nổi bật hơn tất
cả những người khác với tư cách là bậc thầy của
mọi hình thức truyện ngắn. Năm người đàn ông này:
Alphonse Daudet, Rudyard Kipling, Robert Louis

21
Stevenson, Frank R. Stockton, và Sir Arthur Quiller-
Couch đã không cố gắng giới hạn tài năng của họ
vào bất kỳ quy luật nào, nhưng đã viết những câu
chuyện có thật và những câu chuyện tưởng tượng,
kể về những điều này những câu chuyện lịch sử,
kịch tính hoặc giáo khoa với kỹ năng vô tư và không
ngừng nghỉ. Tất nhiên, những người này có những
đặc điểm nổi bật của họ-, điểm mạnh và điểm yếu
của cá nhân; nhưng họ giống nhau ở quan niệm về
đặc điểm cơ bản của truyện ngắn.
Bản năng kể chuyện về cơ bản tồn tại ở dạng giống
nhau ở mọi chủng tộc; tất cả mọi người đều nhận ra
và nhấn mạnh vào những giới hạn đơn giản của tính
ngắn gọn và mạch lạc; và do đó, trong lĩnh vực văn
học này hơn bất kỳ lĩnh vực nào khác, một nghệ sĩ
có thể tạo ra những kiệt tác mà sức hấp dẫn của nó,
bất chấp các dòng quốc gia và đặc điểm chủng tộc,
thực sự phổ quát. Những truyện ngắn hay nhất
không nhất thiết phải là tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng
Ý hay tiếng Mỹ, mà là một phần của tuyển tập thế
giới.
(Sự nhận xét về ưu điểm khác biệt giữa chuyện ngắn ngày xưa
với truyện ngắn ngày nay là “kỹ thuật” ngôn từ của Lawrencre
cần được cập nhật. Ngôn từ chỉ là một thành phần trong nghệ
thuật diễn đạt. Nội dung căn bản và những đặc điểm đòi hỏi về
phẩm chất của truyện ngắn có thể không thay đổi, có lẽ nên nói
là thay đổi rất ít, nhưng hình thức diện đạt truyền thông của
truyện ngắn thay đổi rất nhiều. Chứng minh qua các trường
phái, phong trào, chủ nghĩa văn học từ thế kỷ 20 sang 21.)

22
 II

Bí ẩn về sự tồn tại:
Phê bình và lý thuyết
truyện ngắn Mỹ
The Mystery of Existence:
The American Short Story
in Criticism and Theory
Của Nicholas Bims

[…]
Hình Ảnh Các Trạng Thái Cá Nhân.
Một trong những nhà văn lớn hiện thực, Henry
James, cũng là một học giả và nhà lý luận về truyện
ngắn. James, mặc dù sắp đặt các câu chuyện ở
những môi trường dễ nhận biết, nhưng cũng dự định
các tác phẩm ngắn hơn sẽ mang tính chất ngụ ngôn
hoặc dụ ngôn. Trong lời tựa cho tuyển tập truyện
ngắn “Bài học của người thầy”, James chỉ trích bất
kỳ định nghĩa nào về truyện ngắn chỉ sử dụng độ dài
làm tiêu chuẩn và khẳng định, tác phẩm của ông ở
thể loại này là kết quả của nỗ lực có ý thức—trong
trường hợp những câu chuyện cụ thể này, tập trung
vào “đời sống văn học” và sự phức tạp cũng như
bản chất thường xuyên mâu thuẫn của một ngành
nghệ thuật. Tuy nhiên, ý của James không phải tán
dương chủ đề cụ thể, hay thậm chí, nhấn mạnh loại
ý thức về bản thân có thẩm quyền, mà là – theo từ
vựng rõ ràng giống với từ ngữ của Poe – “chỉ phục

23
vụ . . . để tạo hiệu ứng nhấn mạnh.” James mô tả
những câu chuyện là cố gắng vẽ nên ‘một bức tranh
về các trạng thái cá nhân’, một bức chân dung vượt
ra ngoài giai thoại.
Tiếp nối Poe và phỏng đoán của ông rằng tính thu
gọn của truyện ngắn mang lại cảm giác tập trung,
James cho biết “những bối rối và khó khăn” trong
các câu chuyện của ông dựa trên “trải nghiệm quan
hệ thân mật”. Nói cách khác, James, mặc dù không
viết những tự truyện một cách rõ ràng hoặc thậm chí
không làm việc theo bất kỳ nghĩa đen nào “về” ông,
nhưng đã dùng những tình huống tưởng tượng nào
đó và thấm nhuần bằng những cảm xúc, hy vọng và
nỗi sợ hãi sâu sắc nhất của bản thân. Khác xa với
việc thú nhận, James nói, những truyện của ông
được đóng khung bởi một “sự trớ trêu thực sự”. Qua
đó, theo những cách khác nhau, cả nhân vật trong
truyện và độc giả của họ đều nhận ra những nhận
thức khác hẳn so với những suy nghĩ lúc bắt đầu.
James đề cao truyện ngắn như một phản bác chủ
nghĩa hiện thực thế tục, vốn ưu tiên cho sự bắt
chước. Trong khi tiểu thuyết, ở tầm cỡ lớn và dài,
chỉ có thể phản ánh những điều kiện xung quanh
chúng ta, thì truyện ngắn là một ví dụ điển hình về
“tinh thần thẩm mỹ cao”. James đã viết truyện ở mọi
độ dài, bao gồm truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết
ngắn, tiểu thuyết và trường thiên tiểu thuyết. Ông
không tranh luận về tính ưu việt của truyện ngắn,
nhưng gợi ý, những phẩm chất thẩm mỹ và trang
trọng hơn của truyện ngắn là thứ cần thiết để bổ
sung cho chủ nghĩa hiện thực quá ràng buộc với
thực tế. Trong The Writing of Fiction (1924), Edith
Wharton đưa ra một khía cạnh hơi khác về tình
huống, khi bà nói, không giống như tiểu thuyết, vốn
phụ thuộc phần lớn vào nhân vật, “truyện ngắn có
được sức sống hoàn toàn nhờ vào việc thể hiện một

24
tình huống đầy kịch tính” (37 ). Trong khi cuốn tiểu
thuyết phụ thuộc vào chủ đề sẽ làm cho nó trở thành
luận đề, thì truyện ngắn cần một chủ đề làm cơ sở.
Hơn nữa, truyện ngắn chính đáng có thể là một hình
tượng kỳ lạ, một mánh lới thu hút người đọc (như
trong “Xingu” của Wharton, chuyện này phụ thuộc
vào một nhân vật biết sự thật về Brazil mà những
người khác không biết) hoặc thậm chí là một mánh
khóe.
Ngược lại với Wharton, các nhà phê bình hình thức
chủ nghĩa Nga ưu tiên tiểu thuyết ngắn trong hành
trình tìm kiếm sự bị bỏ rơi và không quen thuộc trong
văn học.Tương tự, nhà văn và nhà phê bình người
Đức Friedrich Spielhagen, trích dẫn rõ ràng và bắt
chước Poe, nói rằng truyện ngắn tiến gần đến phẩm
chất thẩm mỹ của thơ trữ tình và tìm kiếm một định
nghĩa chính thức hơn về truyện ngắn để hạn chế
tính ba hoa đặc hữu của Tiểu thuyết Đức. hoặc
truyện dài-ngắn (Cobb). Tất cả những nhà phê bình
rất khác nhau này đã tiếp nối Poe trong việc nhấn
mạnh những khả năng thẩm mỹ riêng biệt của thể
loại truyện ngắn.

Chủ Nghĩa Hiện Đại và Truyện Ngắn.

Trong thế giới nói tiếng Anh cũng vậy, truyện ngắn
bắt đầu nhận được sự chú ý của giới học thuật vào
cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Một trong những
nhà phê bình hàng đầu là giáo sư Columbia Brander
Matthews. Giống như Poe, Spielhagen và James,
Matthews trong bài tiểu luận năm 1885 “Triết lý về
truyện ngắn” cho rằng “sự thống nhất về ấn tượng”
chứ không chỉ độ dài đơn thuần là đặc điểm nổi bật
của truyện ngắn. Matthews, giống như Poe, chống
lại Aristotle, chỉ trích “sự thống nhất sai lầm” của kịch
cổ điển và tuyên bố rằng truyện ngắn trong “hiệu quả

25
đơn độc” là “hoàn chỉnh và tự tồn tại” (17). Trong khi
tiểu thuyết thế kỷ 19 không chỉ dài mà còn liên quan
đến nhiều cốt truyện, nhiều bối cảnh, và trong
trường hợp Chiến tranh và Hòa bình của Tolstoy, sự
xen kẽ của văn xuôi giải thích phi hư cấu; truyện
ngắn của Mathews phụ thuộc vào “tiết kiệm phương
tiện” (17) . Khi các nhà văn bước sang thế kỷ 20 trở
nên ít dài dòng hơn và có ý thức hơn về độ chính
xác và súc tích trong việc sử dụng ngôn ngữ, thì
Matthews định vị truyện ngắn như liều thuốc giải
độc. Sự hùng biện của lời nói này đã mang lại cho
truyện ngắn một loại tài chánh và sự liên quan mới
hơn. Viết truyện ngắn không chỉ là trò tiêu khiển
được sử dụng giữa những nỗ lực dài, chờ đợi viết
tiểu thuyết, bản thân nó là một tuyên bố về những
nguyên tắc thẩm mỹ nào đó Thử thách thẩm mỹ này
song song với việc ghi nhận sự đa dạng văn hóa của
Mỹ ở dạng ngắn, chẳng hạn như câu chuyện về nữ
quyền “The Yellow Wallpaper” của Charlotte Perkins
Gilman và tuyển tập truyện Mrs. Spring Fragrance
của Sui Sin Far, liên quan đến cuộc sống của người
Mỹ gốc Hoa. Một cách nhìn mới về nghệ thuật đi
kèm với một cảm nhận mới về phạm vi nhân cách
mà văn học có thể hướng tới. Trong cả hai ví dụ, sự
đổi mới chính thức về tính ngắn gọn như lý thuyết
của Matthews đã đưa ra một thách thức đối với các
chuẩn mực đại diện xã hội thời Victoria. Viết trên tờ
The North American Review năm 1909, W. J.
Dawson đã làm rõ mối liên hệ này giữa truyện ngắn
hiện đại và việc bác bỏ các chuẩn mực thời Victoria,
Ông viết: “Dickens đã không nắm bắt được nguyên
tắc truyện ngắn phải tự nó hoàn chỉnh” (799).
Matthews cũng là một học giả về kịch nghệ, và theo
nhiều cách, sự xuất hiện của truyện ngắn như một
phạm trù thẩm mỹ khả thi song song với sự tái xuất
hiện của kịch nghệ trên sân khấu công cộng và thoát

26
khỏi sự thống trị của “tủ kịch” thi ca thế kỷ 19. Trong
cả hai trường hợp, đều có sự đánh giá lại về nghi lễ
và kỹ xảo cũng như mong muốn thoát khỏi chủ nghĩa
hiện thực xã hội đơn giản để hướng tới một hiện
thực mang tính biểu tượng, như trong các tác phẩm
của James. Thật vậy, truyện ngắn có sức lan tỏa
khắp nơi trong văn hóa thế kỷ hai mươi, từ thử
nghiệm thẩm mỹ của James Joyce cho các tạp chí
in giấy và những câu chuyện kinh dị, bí ẩn, phiêu lưu
phương Tây và khoa học viễn tưởng. Trong bối cảnh
này, tác phẩm của Matthews có khả năng thành lập
một trường phái lý thuyết truyện ngắn hàn lâm mạnh
mẽ, nhưng điều này đã không xảy ra. Như Poe,
James và Matthews đã đề nghị, bản chất của truyện
ngắn gần gũi hơn với loại cường độ và hiệu ứng đặc
trưng trong thơ. Như vậy, vì mối quan hệ gần gũi với
thơ ca, lý thuyết truyện ngắn ít hướng tới văn hóa và
xã hội hơn nhiều so với phê bình tiểu thuyết. Tuy
nhiên, trái ngược với thơ, lý thuyết truyện ngắn đã
không mang theo từ vựng của các thuật ngữ, các
thể thơ và phong cách để phân biệt việc nghiên cứu
thơ.
Vì vậy, những nhà phê bình mới phải xuất hiện ở
miền Nam nước Mỹ vào đầu những năm 1930, chủ
nghĩa hình thức của họ chủ yếu tập trung vào thơ
ca, cải tiến cơ sở hiện có. Tương tự như vậy, một
vài nhà phê bình vào giữa thế kỷ 20 đã nghiên cứu
chính thức về tiểu thuyết—Percy Lubbock, Mark
Schorer. Họ tập trung vào tiểu thuyết, như thể đó là
thách thức lớn hơn. Lubbock tự phong cách cho
mình người kế tục quan trọng của James. Những
lập luận thuyết phục của chính James ủng hộ hình
thức ngắn hơn như phương tiện thủ công đã bị
Lubbock coi thường, thay vào đó, khẳng định tính
ưu việt của tiểu thuyết như một hình thức tường
thuật hư cấu. Mặc dù một số những ngôi sao sáng

27
nhất của lý thuyết hiện đại đã viết về truyện ngắn—
ví dụ, S/Z ghê gớm của Roland Barthes (1970) là
một phân tích về truyện “Sarrasine” của Honoré de
Balzac—lý thuyết truyện ngắn nói chung hoạt động
bí mật, chỉ xuất hiện trở lại trong công việc của các
học viên và các học giả chọn lọc vào cuối thế kỷ 20.
[…]

Chủ Nghĩa hậu Hiện Đại và Truyện Ngắn.

Ở thế hệ tiếp theo, chủ nghĩa hậu hiện đại càng nổi
bật hơn trong định nghĩa và diễn giải truyện ngắn.
Chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được định nghĩa theo
nhiều cách, từ việc tăng cường thử nghiệm chính
thức gắn liền với chủ nghĩa hiện đại đến sự khác biệt
với hình thức và mối quan tâm đến bối cảnh chính
trị. Nhà phê bình Farhat Iftekharuddin đã lấy mẫu cả
hai khía cạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại, áp dụng
các lý thuyết tường thuật kỹ thuật liên quan đến
quan điểm và tiếng nói cho tác phẩm của các tác giả
gốc Nam Á và Mỹ Latinh, chẳng hạn như Salman
Rushdie, Bharati Mukherjee và Isabel Allende.
Iftekharuddin sinh ra ở Bangladesh đã đồng biên
tập, với Rohrberger và Joseph Boyden, truyện ngắn
Hậu hiện đại (2003). Tuy nhiên, bất chấp tất cả sự
phấn khích nhất thiết phải tạo ra bởi chủ nghĩa hậu
hiện đại, các nhà phê bình như Dominic Head vẫn
tiếp tục nhận ra mối liên hệ chặt chẽ giữa sự phát
triển của thể loại truyện ngắn và chủ nghĩa hiện đại.
Trong truyện ngắn theo chủ nghĩa hiện đại: Một
nghiên cứu về lý thuyết và thực hành (2009), Head
đã liên kết thực tiễn hiện đại với các mô hình lý
thuyết nổi lên nhiều hơn trong chủ nghĩa hậu hiện
đại, chuyển từ phương thức ấn tượng thường được
sử dụng để nói về tiểu thuyết ngắn sang một cảm
nhận sâu sắc hơn về triết học và lịch sử văn học.

28
Trong Wise Economies: Brevity and Narrative in
American Short Stories (1997), Kirk Curnutt cũng
liên kết chủ nghĩa tối giản, như cách làm của các
nhà văn như Carver, với truyền thống chủ nghĩa hiện
đại về sự hạn chế và thắt lưng buộc bụng có chủ ý.
Mặc dù Carver và các đồng nghiệp của ông, vào thời
của họ, được xếp vào loại “những người theo chủ
nghĩa hiện thực bẩn thỉu”, Curnutt, trong khi công
nhận chủ nghĩa tối giản là một phương thức truyện
ngắn khác biệt với cả chủ nghĩa hiện đại và chủ
nghĩa hiện thực, đã xác định các yếu tố giả tạo trong
tác phẩm của Carver và những người cùng thời với
ông. và đã làm họ xa rời sự nhạy cảm của chủ nghĩa
hiện đại. Andrew Levy là một trong số ít nhà phê
bình truyện ngắn quan tâm đến những hiểu biết sâu
sắc về Chủ nghĩa lịch sử mới và chủ nghĩa duy vật
văn hóa. Trong The Culture and Commerce of the
American Short Story (1995), Levy xem xét truyện
ngắn trong bối cảnh lịch sử sách và văn hóa tạp chí.
Mặc dù ngay từ đầu, truyện ngắn đã được các tạp
chí thương mại phổ biến rộng rãi, nhưng về mặt
phân tích, chúng thường được nâng lên tầm nghệ
thuật, an toàn ngay từ đầu và ngẫu nhiên. Việc Levy
khám phá câu chuyện thông qua ngành xuất bản đã
giúp mở rộng lĩnh vực nghiên cứu thể loại này. Nó
cũng cung cấp một cái nhìn ít đối nghịch hơn về mối
quan hệ của truyện ngắn với nền văn hóa rộng lớn,
chẳng hạn như của Frank O’Connor. Điểm chung
của tất cả những lý thuyết này là sự nhấn mạnh của
chúng vào thử nghiệm và tính sáng tạo kế thừa từ
chủ nghĩa hiện đại, đồng thời ghi nhận khả năng
truyện ngắn trở thành một phương tiện thực sự có
khả năng ghi nhận trải nghiệm của người Mỹ. Như
Frank O’Connor đã trình bày trong một bài báo cho
The New York Times Book Review năm 1956,
truyện ngắn là “tin tức” chuyển tải một số loại thông

29
tin về người khác, tâm lý, xã hội hoặc lịch sử. Nhưng
nó cũng là tin tức được đăng ký dưới hình thức tự ý
thức có khả năng thách thức quan điểm quen thuộc
của chúng ta về thực tế cũng như tái khẳng định nó.
Những nhà lý thuyết này đã góp phần tạo nên một
cảm giác khác biệt về truyện ngắn với tư cách không
chỉ là một phần phụ của các hình thức khác, mà còn
là một thể loại đáng để nghiên cứu theo đúng nghĩa.
Lohafer, trong cuốn sách xuất bản năm 2003, kêu
gọi một lý thuyết “bản địa đối với truyện ngắn” (Đọc
5). Như thể tôn trọng bí ẩn do Flannery O’Connor
gợi lên, người ta miễn cưỡng sử dụng truyện ngắn
làm thức ăn cho các lý thuyết được hình thành bên
ngoài các chiều kích của nó. Chi phí tiềm ẩn của
điều này là sự đồn trú trí tuệ, vì những nhà lý thuyết
này hiếm khi phát biểu, ngoài trừ các chuyên gia
trong lĩnh vực này. Công việc của họ được bổ sung
bởi các nhà phê bình nổi tiếng rộng rãi hơn, chẳng
hạn như nhà giải cấu trúc Paul de Man, người đã sử
dụng tiểu thuyết ngắn (châu Âu) để minh họa cho sự
không đáng tin cậy và trớ trêu của câu chuyện.
Harold Bloom’s 2000 How to Read and Why có một
cuộc thảo luận mở rộng về cách đọc truyện ngắn.
Bloom định vị các tác phẩm dưới hình thức của
Ernest Hemingway và Flannery O’Connor ngang
hàng với các tác phẩm kinh điển thuộc các thể loại
khác. Điều quan trọng là Bloom đã cố gắng xua tan
những lập trường quá công thức đối với tiểu thuyết
ngắn, chẳng hạn như những quan điểm đọc tác
phẩm của Flannery O’Connor là luôn quở trách chủ
nghĩa hiện đại hoặc chủ nghĩa tự do, thay vào đó
tuyên bố rằng những câu chuyện này “không thực
thi đạo đức trừ phi trí tưởng tượng đạo đức được
đánh thức” (51). Trong phần của mình về
Hemingway, Bloom tuyên bố, “những truyện ngắn
hay nhất” (48) của Hemingway thậm chí còn vượt

30
qua cả tiểu thuyết vĩ đại nhất của ông, “Mặt trời vẫn
mọc”. Thông thường, việc đánh giá lại tác phẩm của
các nhà văn Mỹ nhấn mạnh truyện ngắn của họ hơn
là tác phẩm dài; điều này không chỉ đúng với
Hemingway mà còn với John Cheever và John
O’Hara. Ngoài ra, ngay cả khi sự đánh giá cao các
tác phẩm ngắn hơn của Wharton, Willa Cather và
William Faulkner không vượt qua tác phẩm dài hơn
vẫn được đánh giá cao , thì tiểu thuyết ngắn của họ
đã có một vị trí quan trọng trong tổng thể kho tư liệu
của các nhà văn này.

Đa Văn Hóa Đa Phương Thức

Đối với các tác giả thiểu số Hoa Kỳ, thể loại truyện
ngắn đã tạo ra một bước đột phá khỏi nhiệm vụ bắt
buộc của tiểu thuyết là đánh giá tâm trạng của đất
nước. Do đó, khả năng tham gia vào cái mà James
Emanuel gọi là "câu hỏi về phong cách" và tạo ấn
tượng nghệ thuật đã tăng lên (351).Ngoài ra, vì
truyện ngắn thiếu bộ máy chính thức hoặc những từ
thông dụng tiên phong của nhiều trường phái thơ
hiện đại, các nhà văn sáng tạo cảm thấy, nó được
mời gọi nhiều hơn như một lĩnh vực thực hành.
Cũng giống như, theo công thức của Hanson, truyện
ngắn cung cấp một khoảng trống giữa tiểu thuyết và
thơ trữ tình, nó cũng cung cấp cho các nhà văn từ
các nền văn hóa bị phụ thuộc, một khoảng trống
giữa tính trung thực của tự truyện và trí tưởng tượng
văn học. Truyện ngắn một thời sáng tạo, nhưng giữ
niềm tin bằng những kinh nghiệm sống cần minh
chứng và khẳng định. Ví dụ, Judith Ortiz Cofer cho
biết truyện ngắn của cô ấy “là nỗ lực nói lên sự thật
bằng cách tạo ra chất liệu mà sự thật đó có thể được
ban hành” (Iftekharuddin, et al. 58). Trái ngược với
sự đề cao kỹ xảo của chủ nghĩa hiện đại, khả năng

31
của truyện ngắn khám phá sự chồng chéo giữa hư
cấu và hiện thực mới là điều quan trọng. Tương tự
như vậy, các nhà văn và nhà phê bình người Mỹ gốc
Phi ít coi trọng truyện ngắn hơn vì khả năng xoay
chuyển các câu chuyện của nó, mặc dù điều đó đã
có, nhưng (với tư cách là Gayl Jones—bản thân bà
là một nhà văn viết truyện ngắn xuất sắc, như đã
thấy trong White Rat năm 1977—được ghi nhận) vì
chất lượng của nó quan hệ họ hàng với truyền thống
truyền miệng của cộng đồng châu phi và với các
phương thức diễn ngôn bằng giọng nói được thể
hiện trong các thể loại âm nhạc như jazz, blues, rap
và hip-hop. Như Rocio Davis đã chỉ ra, tiểu thuyết
của người Mỹ gốc Á cũng đã nhấn mạnh mối liên hệ
này với tính truyền miệng. Trên thực tế, các nhà văn
trước đó, chẳng hạn như Faulkner và Welty, cũng
có yếu tố truyền miệng, nhưng cách đọc tác phẩm
của họ ưu tiên các tiêu chuẩn nghệ thuật cao, trong
khi sự pha trộn giữa cuộc sống và nghệ thuật, đạo
đức và văn học, trên thực tế, có thể so sánh được,
truyện ngắn từ thế kỷ 21 thường nói lên mhững tư
duy theo chủ nghĩa dân túy hơn. Sự nhấn mạnh của
Frank O'Connor vào dạng viết ngắn gọn như một
phương tiện biểu đạt cho những người bên ngoài đã
xuất hiện trở lại, nhưng lần này nó tập trung vào sự
khẳng định của tập thể hơn là sự đơn độc cá nhân.
Tuy nhiên, ngay cả khi truyện ngắn trở nên thích
nghi với những điều kiện đa dạng, những thay đổi
nổi bật trong hình thức kế thừa đã xảy ra. Những
điều này không đến từ các lý thuyết hậu hiện đại rõ
ràng, mà từ hai nhà văn đã đạt được danh tiếng thế
giới nhờ xác định lại ranh giới của hình thức: Alice
Munro người Canada và nhà văn Hoa Kỳ George
Saunders. Munro đã viết những câu chuyện dài
nhưng luôn bám chặt vào hình thức và cảm giác
khắc khổ và gò bó của nó. Trái ngược với Clare

32
Hanson, người đã định nghĩa truyện ngắn tồn tại ở
các điểm trên một chuỗi liên tục từ ngắn đến dài, vì
truyện ngắn, đối với Munro, yếu tố chính là độ dài
của chúng. Những câu chuyện của Munro thường
trải qua nhiều cấp độ thời gian và trải nghiệm; những
hoán vị thời gian này, cái mà Brad Hooper gọi là
‘chuyến du ngoạn công phu xuyên thời gian’ của
Munro,” (76) nói lên cách mà những câu chuyện của
bà đề cao ý tưởng về ký ức hơn là nhận thức hoặc
trải nghiệm tức thời được nhấn mạnh bởi những câu
chuyện theo chủ nghĩa hiện đại. Bản chất của một
truyện ngắn được xác định, theo cách giải thích của
Hooper về Munro, không phải bằng số trang hay sự
thống nhất của trải nghiệm, mà bằng các chiều có
thể có của một tập hợp ký ức nhất định. Về mặt lý
thuyết, điều này có khả năng chuyển không chỉ độ
dài “trung bình” của một câu chuyện sang số lượng
trang cao hơn, mà còn để xem các truyện ngắn diễn
ra trên nhiều mặt phẳng và bao gồm nhiều chiều thời
gian có thể có, đồng thời bằng một cách nào đó, vẫn
duy trì một hiệu ứng duy nhất. Khi Munro đoạt giải
Nobel năm 2013 cho truyện ngắn của mình, bà nói,
“Tôi thực sự hy vọng rằng điều này sẽ khiến mọi
người coi truyện ngắn là một nghệ thuật quan trọng,
không chỉ là thứ bạn chơi đùa cho đến khi bạn có
một cuốn tiểu thuyết.” (Trung bình truyện của Munro nhiều
trang hơn truyện ngắn trung bình, nói một cách tương đối, có
khả năng vượt ra sự kiên nhẫn trung bình của người đọc, tuy
nhiên bà đã chứng minh, chiều khá dài của truyện ngắn đi đến
truyện vừa không phải là vấn đề, mà sức lôi cuốn truyện sẽ dẹp
bỏ sự kiên nhẫn, mà phát triển lòng đam mê để theo suốt câu
truyện.)
Nhiều tháng trước đó, một nhà văn trẻ người Mỹ đã
nhận được lời khen ngợi bất thường cho một tuyển
tập truyện. Theo thông lệ, các tuyển tập truyện ngắn
không tạo ra tin tức văn học, như cách mà một tác
phẩm hư cấu dài hơn được báo trước đã làm; Nhà

33
văn Carver là một trong số ít trường hợp ngoại lệ.
Sự hoan nghênh chào đón Ngày mười tháng 12
(2013) của George Saunders đã được khơi dậy bởi
việc Saunders phá vỡ sự trang nhã thường gây ức
chế của truyện ngắn thông thường, với những tiết lộ
kín đáo, sáng chói về nhân vật và việc ông lấp đầy
khoảng trống này bằng sự hài hước bất cần, thường
là đen tối, kết hợp với cảm giác trải rộng và hoa mỹ
ngôn từ—một lập trường chưa từng có trong các mô
hình truyện ngắn trước đó. Tuy nhiên, như Gregory
Cowles đã lưu ý, “những câu chuyện khôi hài, tàn
bạo, mà đối với tất cả phát minh ngôn ngữ và niềm
vui vô quy luật, được kết hợp với nhau bằng sự hiểu
biết chặt chẽ về hình thức và các đòi hỏi.” Đối với
Cowles, chính nghịch lý này đã khiến công việc của
Saunders trở nên hiệu quả. Ngay cả khi hình dạng
của nó đã thay đổi và thích nghi, khả năng của
truyện ngắn trong việc tiêu biểu hóa một cuộc khủng
hoảng tập trung về ý nghĩa vẫn rất kiên quyết; “Bí ẩn
vĩnh cửu” của Flannery O’Connor tồn tại trong từng
chi tiết của thể loại truyện ngắn.
(Nói một cách khác, dường như truyện ngắn vẫn có những bí
ẩn để khám phá. Trên con đường tạo ra khả năng hấp dẫn và
sức lôi cuốn, cho đến hiện nay, vẫn chưa lộ hình hết trong nghệ
thuật truyện ngắn. Tôi nghĩ, ở quan điểm này, truyện ngắn giống
như thơ, sự thay đổi của truyện ngắn và thơ gắn liền và nhạy
cảm với sự thay đổi của con người, xã hội, toàn cầu và khoa
học. Vì vậy, không thể có một định hình dứt khoát mà chỉ có
định hình theo từng giai đoạn sống của loài người.)

Tham khảo
- Bloom, Harold. How to Read and Why. New York:
Scribner, 2000.
- Cobb, Palmer. “Edgar Allan Poe and Friedrich
Spielhagen. Their Theory of the Short Story” Modern
Language Notes 25.3 (1910): 67–72.

34
- Cowles, Gregory. “Rays of Hope,” New York Times
1 Feb. 2014. Web. 20 May 2014.
- Curnutt, Kirk. Wise Economies: Brevity and
Storytelling in American Short Fiction. Moscow: U of
Idaho P, 1997.
- Davis, Rocio. Transcultural Reinventions: Asian
American and Asian Canadian Short Story Cycles.
Toronto: TSAR Publications, 2001.
- Dawson, W. J. “The Modern Short Story” The North
American Review. -190.649 (1909): 799–810. Web.
20 May 2014.
- Emanuel, James & Theodore L. Gross. Dark
Symphony: Negro Literature in America. New York:
Simon & Schuster, 1968.
- Hanson, Clare. Short Stories and Short Fictions:
1880–1980. London: Macmillan, 1985.
- Head, Dominic. The Modernist Short Story: A Study
in Theory and Practice. Cambridge: Cambridge UP,
1992.
- Hooper, Brad. The Fiction of Alice Munro: An
Appreciation. Westport, CT: Praeger, 2008.
- Iftekharuddin, Farhat, Mary Rohrberger, & Maurice
Lee. Speaking of the Short Story: Interviews with
Contemporary Writers. Oxford: UP of Mississippi,
1997.
- James, Henry. Preface to Volume 15 of the New
York Edition. The Novels and Tales of Henry James.
Web. 20 May 2014.
- Jones, Gayl. Liberating Voices: Oral Tradition in
African American Literature. Cambridge: Harvard
UP, 1991. 34 Critical Insights

35
- Lang, Berel & Arthur Coleman Danto. The Death of
Art. New York: Haven, 1984. Google Book.
- Lee, Rachel C. “Asian American Short Fiction: An
Introduction and Critical Survey.” A Resource Guide
to Asian American Literature.
- Eds. Cynthia Wong Sau-ling & Stephen Sumida.
New York: Modern Language Association, 2001.
252–84.
- Lohafer, Susan. Reading for Storyness: Preclosure
Theory, Empirical Poetics and Culture in the Short
Story. Baltimore: Johns Hopkins & Jo Ellyn Clarey,
eds. Short Story Theory at a Crossroads. Baton
Rouge: Louisiana State UP, 1989.
- Levy, Andrew. The Culture and Commerce of the
American Short Story. Cambridge: Cambridge UP,
1993.
- Matthews, Brander. The Philosophy of the Short
Story. 1885. New York: Longman, 1901. The Short
Story: Specimens Illustrating Its Development. New
York: American Book company, 1907. Bartleby.com,
2000. Web. 14 May 2014.
- May, Charles E. Short Story Theories. Athens: U of
Ohio P, 1976.
- McGurl, Mark, The Program Era: Postwar Fiction
and the Rise of Creative Writing. Cambridge:
Harvard UP, 2009.
- Munro, Alice. “Alice Munro—Nobel Lecture.” Web.
20 May 2014.
O’Connor, Flannery, Mystery and Manners:
Occasional Prose. New York: Farrar, Straus &
Giroux, 1969.

36
 III
Ý Nghĩa Cấu Trúc
Phân Tích Truyện Ngắn
The Significance of Structure
in Analyzing Short Stories
Yujun Liu

Cơ cấu thực hiện chức năng như thế nào?

1. Chức năng trong sáng tạo nghệ thuật.

Trước tiên, hãy xem cấu trúc hoạt động như thế nào
trong sáng tạo nghệ thuật. Khi một họa sĩ vẽ bức
tranh, anh ta sẽ phác thảo đường nét trước, sau đó
mới bắt đầu phác họa các chi tiết và tô màu sắc. Các
nhà văn theo một mô hình sáng tạo tương tự. Khi
muốn miêu tả bức tranh muôn màu của cuộc sống
hay bộc lộ những cảm giác, những trải nghiệm đầy
cảm xúc, nhà văn sưu tầm tư liệu nguồn, khắc họa
nhân vật, sắp xếp cảnh sinh hoạt của nhân vật một
cách tinh xảo. Quá trình khó có thể tiếp tục nếu
không có cấu trúc nghệ thuật được vạch ra trong
tâm trí nhà văn. Cấu trúc là một sợi chỉ, nối các cốt
truyện, miêu tả, các nhân vật và đối thoại của họ lại
với nhau. Nó cho phép câu chuyện mở ra và khơi
dậy sự quan tâm của độc giả để theo dõi các chi tiết
tường thuật ở các cấp độ khác nhau. Sự kết hợp
này tạo nên vẻ đẹp thẩm mỹ cho tác phẩm.

37
Cấu trúc của tác phẩm văn học tuân theo các quy
tắc thẩm mỹ giống như các tác phẩm nghệ thuật
khác, giống như âm nhạc, điêu khắc, hội họa và
thậm chí khiêu vũ. Lấy màn trình diễn của một vũ
công làm ví dụ. Khi cô ấy nhảy múa, tư thế phải
chậm rãi, cong và không cân bằng nếu cô ấy muốn
thể hiện chủ đề “nỗi buồn”. Có vẻ như cơ thể cô
được hỗ trợ bởi mặt đất chứ không phải bởi chính
cô. Ngược lại, đóng vai trò vui vẻ đòi hỏi vũ công
duỗi thẳng cánh tay hoặc chân mềm mại, những thứ
này được điều khiển bằng chính sức lực của cô chứ
không phải bởi một thế lực bên ngoài (Yu Jianzhang
& Ye Shuxian, 1988: 244).

2. Chức năng trong tác phẩm văn học.

Chức năng cấu tứ trong tác phẩm văn học như thế
nào? Các cấu trúc khác nhau mang lại cho độc giả
những ấn tượng khác nhau. Một bài viết hay chạm
sâu vào trái tim của người đọc; không chỉ bởi ý nghĩa
sâu sắc, lựa chọn cụm từ và kỹ thuật điêu luyện, mà
còn bởi cấu trúc tinh tế. Những bậc thầy về ngôn
ngữ chọn cấu trúc như một vật chứa để chứa những
từ ngữ khổng lồ. Cấu trúc cũng phục vụ như một sợi
chỉ để khâu tất cả các bộ phận lại với nhau. Người
đọc tinh ý sẽ cảm nhận được cấu trúc hữu hình trong
tâm trí hoặc trước mắt họ. Không cần phải nói, có
nhiều loại cấu trúc mang các ký hiệu khác nhau.
Chức năng của cấu trúc được thực hiện bởi các
đường thẳng (trực tiếp) và vòng tròn (gián tiếp) để
kích thích trí tưởng tượng của người đọc. Các cấu
trúc phổ biến là đường thẳng, đường tròn và đường
xiên( trực giác). Đường thẳng nhắc chúng ta về
dòng nước chảy, thời gian trôi qua hoặc con đường
dẫn đến một đích đến xa xôi. Nó trực tiếp, mạch lạc
và đơn giản. Sự căng thẳng mà nó chứa đựng giúp

38
nghệ sĩ thể hiện tư thế cứng ngắc hoặc sửng sốt của
một diễn viên. Tương tự như vậy, các kiến trúc sư
thích thiết kế các tòa nhà có tường thẳng và góc
vuông để tạo cảm giác mạnh mẽ và ổn định (Yu
Jianzhang & Ye Shuxian, 1988: 246).
Người phương Tây trong lĩnh vực kiến trúc, hội họa
và văn học thường sử dụng cả đường thẳng và
đường xiên. Tuy nhiên, người Trung Quốc thích cấu
trúc hình tròn hơn trong các sáng tạo nghệ thuật. Cả
Đạo giáo và Phật giáo ở Trung Quốc đều coi vũ trụ
là một khối thống nhất. Khoa học hiện đại chứng
minh rằng hình tròn cũng là hình dạng ổn định nhất.
Hình tròn là siêu biểu tượng của vũ trụ, và là hình
dạng hoàn hảo để tượng trưng cho Thượng Đế của
vũ trụ. Vì người Trung Quốc tin vào nguyên lý âm
dương và ngũ hành nên cấu trúc tác phẩm văn học
của họ ít nhiều phù hợp với hình tròn.

Cấu trúc của truyện ngắn là gì?

1. Hai cấp độ cấu trúc: bên ngoài và bên trong

Cấu trúc là khái niệm trung tâm và là một trong
những thuật ngữ được sử dụng thường xuyên nhất
trong khoa học nhân văn thế kỷ 20. Khái niệm cấu
trúc luận lần đầu tiên xuất hiện trong lĩnh vực ngôn
ngữ học. Khóa học Ngôn ngữ học đại cương của
nhà ngôn ngữ học F. de Saussure, người đã sáng
lập ra ngôn ngữ học cấu trúc hiện đại, được xuất
bản lần đầu tiên vào năm 1916. Nó đã mang đến cho
thế giới tầm nhìn khoa học khách quan về ngôn ngữ
và cung cấp một mô hình cho một loạt các khoa học
khách quan khả thi về con người.

39
Trong cuốn sách của mình, Saussure đã đưa ra ba
điểm khác biệt vẫn tiếp tục có ý nghĩa đối với cả các
nhà ngôn ngữ học và các nhà phê bình văn học.
Trước hết, ông phân biệt ngôn ngữ với lời nói. Đây
là hai cấu trúc của một ngôn ngữ. Cấu trúc văn bản
thuộc về ngôn ngữ lời nói, vì nó là hiện thân của một
ngôn ngữ. Do đó, mỗi tác phẩm văn học, ở một mức
độ nào đó, cấu thành một ngôn ngữ của riêng nó, có
thể được coi là một cấu trúc tự điều chỉnh, ngay từ
khi nó được tạo ra. Xie Xiaohe (1997) lập luận rằng
cấu trúc của văn bản văn học không phải là thuộc
tính bẩm sinh của văn bản trước khi nó được diễn
giải. Cấu trúc văn bản của một văn bản văn học đôi
khi giống với cấu trúc của ngôn ngữ tự nhiên khi nó
được xây dựng trong quá trình đọc. Một văn bản văn
học có thể được phân tích từ một trong hai khía
cạnh, cấu trúc bên ngoài hoặc cấu trúc bên trong.
Cái bên ngoài là biểu hiện hoặc cấu trúc bề mặt. Nó
là hình thức của văn bản văn học và phản ánh các
quan hệ bên ngoài của các dấu hiệu ngôn ngữ. Cấu
trúc bên trong là mạng lưới các mối quan hệ bên
trong nằm dưới cấu trúc bề mặt của tác phẩm văn
học.

2. Khuôn mẫu cấu trúc truyện ngắn truyền thống

Trong một số trường hợp, truyện ngắn hiện đại bị
cho là thiếu cấu trúc tường thuật. Trong một bài báo
khác “Cấu trúc truyện ngắn hiện đại” của A. L.
Bader, chúng tôi gặp phải lời phàn nàn chung rằng
cấu trúc tường thuật hiện đại vẫn hiển hiện trong
hình thức, mặc dù cách trình bày của nó quá gián
tiếp khiến người đọc phải nỗ lực nhiều hơn để tìm
ra mối liên hệ được cảm nhận của các thành phần
trong truyện ngắn. James Cooper Lawrence đã phát
biểu trong A Theory of the Short Story rằng: “Sự
khác biệt duy nhất giữa kỹ thuật viết truyện ngắn

40
hiện đại và kỹ thuật viết truyện ngắn thời Trung Cổ
là kỹ thuật ngôn từ. Sự phát triển duy nhất có thể lần
theo dấu vết không phải là sự tiến bộ trong bất kỳ
yếu tố cốt yếu đặc biệt nào của nghệ thuật kể
chuyện, mà chỉ là sự phát triển chung về kiến thức
từ ngữ và khả năng nhìn thấy chúng.” (Charles E.
May, 1987: 57)
Một số truyện ngắn hiện đại với truyền thống đang
diễn ra có các yếu tố cấu trúc truyền thống. Nguyên
tắc thống nhất cho phép người đọc nhận thức được
mối quan hệ giữa các đơn vị riêng lẻ. Mỗi sự cố gắng
góp phần vào nhận thức mối quan hệ đó; nơi chúng
ta có thể tìm thấy sự sắp xếp có trật tự của các bộ
phận. Nếu câu chuyện được viết theo khuôn mẫu
kịch tính, thì cấu trúc truyền thống về xung đột, hành
động tuần tự và cách giải quyết sẽ đứng thứ tư rõ
ràng. Theo truyền thống, đặc điểm tiêu biểu của cốt
truyện truyện ngắn hiện thực có thể được sơ đồ hóa
theo cách sau:

trình bày phức tạp áp lực cao giảm thiểu giải quyết
Đỉnh của truyện
(Robet DiYami, 1990-23.)
Cốt truyện dựa trên xác suất hoặc quan hệ nhân
quả, minh họa một chuỗi các sự việc ngẫu nhiên có
liên quan với nhau. Cấu trúc này giống như bốn
bước của tiếng Trung Quốc truyền thống trong bố
cục: giới thiệu, làm sáng tỏ chủ đề, chuyển sang
quan điểm khác và tổng kết.

41
 Tại sao cấu trúc của truyện ngắn
lại quan trọng?

Một truyện ngắn tuy có độ dài ngắn, cách kể đơn

giản nhưng cũng có thể phản ánh đặc điểm tường
thuật và tư tưởng của nhà văn bằng cấu trúc tuờng
thuật của nó. Các nhà văn và nhà phê bình truyện
ngắn cũng có chung quan điểm với người phương
Tây. Ví dụ, Gao Erchun đã phát biểu trong The
Theory and Techniques of the Short Story Structure:
“Truyện ngắn giống như một mặt cắt ngang của
khúc gỗ. Nó có chiều dài ngắn, đa dạng cả về kết
cấu và nguồn nguyên liệu; đơn giản trong việc mô tả
nhân vật và diễn biến cốt truyện. Truyện ngắn truyền
thống mọc lên như nấm trên khắp thế giới. Các biến
thể của truyện ngắn tăng lên nhanh chóng. Họ ảnh
hưởng lẫn nhau và cạnh tranh lẫn nhau.”(1976: 39)
Chúng ta có thể cảnh giác về cấu trúc của một câu
chuyện ngay cả khi đọc nó lần đầu tiên, chủ yếu
bằng cách chú ý đến các yếu tố lặp đi lặp lại và các
chi tiết lặp đi lặp lại về hành động và cử chỉ, đối thoại
và mô tả, đồng thời chuyển hướng và thay đổi trọng
tâm. Tín hiệu lặp lại là những kết nối quan trọng đối
với mối quan hệ giữa các ký tự và kết nối giữa các
ý tưởng. Sự thay đổi về phương hướng thường
được báo hiệu bằng các manh mối hình ảnh hoặc
âm thanh như thay đổi cảnh, giọng nói mới và
khoảng trống trong văn bản. Chúng cũng có thể bao
gồm những thay đổi về thời gian và địa điểm hành
động hoặc sự luân phiên trong lối vào và lối ra của
nhân vật hoặc trong hành vi của họ. Hoặc chúng có
thể xuất hiện dưới dạng những thay đổi trong nhịp
độ của câu chuyện và trong kết cấu ngôn ngữ. Cấu
trúc của truyện không bao giờ có thể được coi là một

42
vấn đề ít quan trọng. Đó là một vấn đề thẩm mỹ mà
người viết hay người đọc phải suy ngẫm. Việc phân
tích cấu trúc của truyện ngắn có thể tập trung vào
sự sắp xếp và phân bố của từng phần của truyện.
Cốt truyện là chủ lực vận chuyển cấu trúc. Cốt
truyện là chuỗi hành động đang diễn ra và cấu trúc
là thiết kế hoặc hình thức của hành động đã hoàn
thành. Cấu trúc đáp ứng nhu cầu về trật tự, tỷ lệ và
sắp xếp. Tính đối xứng hoặc sự cân bằng của các
chi tiết trong một câu chuyện có thể làm hài lòng
chúng ta, cũng như những khoảnh khắc căng thẳng
và thư giãn xen kẽ của nó. Mặc dù ý thức về hình
thức và năng khiếu văn phong là thứ yếu so với ý
tưởng, quan niệm và chủ đề, nhưng chúng rất cần
thiết để viết nên một truyện ngắn hay. Sự gọn gàng
trong cấu trúc và sự trau chuốt trong cách thực hiện
là cần thiết hơn trong việc viết truyện ngắn. Ý thức
về hình thức được gọi là “thuộc tính cao nhất và cuối
cùng của nhà văn sáng tạo” (Charles E. May, 1987:
107). Việc xây dựng phải luôn logic, đầy đủ và hài
hòa. Khuôn khổ của một câu chuyện bao gồm các
biểu tượng, có chức năng đặt câu hỏi về thế giới của
những hình thức bên ngoài và chỉ ra một thực tế bên
ngoài các sự kiện của thế giới. (Quan điểm này nên xét
lại. Tất cả những đề nghị trên đang nhắm đến việc tiến đến sự
hoàn hảo của sáng tác truyện ngắn, trong khi sáng tạo là phá
vỡ sự hoàn hảo, sự gần hoàn hảo, thậm chí, pha vỡ ý nghĩ về
hoàn hảo ngay từ đầu.)
Truyện ngắn đòi hỏi người đọc phải tập trung cao
độ, dồn tâm trí vào từng chi tiết như một bài thơ trữ
tình hay. Nó có vẻ không xương, không giống như
tiểu thuyết có cấu trúc xương. Nhưng A. L. Bader đã
tuyên bố trong “A Theory of the Short Story” (Charles
E. May, 1987: 109) rằng một câu chuyện có cốt
truyện truyền thống nghĩa là bất kỳ câu chuyện nào
lấy cấu trúc từ cốt truyện dựa trên xung đột đưa đến

43
phát sinh trong hành động, và hành động cuối cùng
giải quyết các xung đột, do đó mang lại cho câu
chuyện một "quan điểm". Cấu trúc một cốt truyện
truyền thống về cơ bản là kịch tính. Có thể có một
chất lượng hình học đối với cấu trúc cốt truyện. Nó
tuân theo tuyên bố của Aristotle, một mệnh đề được
phát biểu bằng các lập luận và cuối cùng được
chứng minh. Do đó, một xung đột, hoặc bên trong
nhân vật hoặc bên ngoài, trong đó nhân vật đấu
tranh chống lại sự thất vọng, được nêu ở phần đầu
câu chuyện, được phát triển bởi một loạt các văn
cảnh và được giải quyết ở phần cuối. Mỗi cảnh, sự
việc và cách giải quyết, nhưng hầu hết cũng mang
một chút ý nghĩa trong tiến trình mà nó trình bày.

Tham Khảo:
Charles E. May. (1987). Short Story Theory. Ohio
University Press.
DiYanni, Robert. (1990). Literature: Reading Fiction,
Poetry, Drama, and the Essay. Pleasantvill: Pace
University.
Gao, Erchun. (1976). The Theory and Techniques of
Short Story Structure. Xi’an: Northwest University of
Industry.
Xie, Xiaohe. (1997). The Construction and
Interpretation of Literary Text. Foreign Languages,
No. 5.
Yu, Jianzhang & Ye, Shuxian. (1988). Codes:
Language and Art. Shanghai: Shanghai People’s
Publishing House.
Zhang, Fa. (1997). Aesthetics and Cultural Spirit,
Chinese and Western. Beijing: Beijing University
Press.

44