Turgut Özakman Ve Çocuk Tiyatrosu

T.C.
ĐNÖNÜ ÜNĐVERSĐTESĐ
SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ
TÜRKÇE EĞĐTĐMĐ ANA BĐLĐM DALI
TURGUT ÖZAKMAN’IN
ÇOCUK TĐYATROSUNA KATKISI
HAZIRLAYAN
HACER KARMIŞ
DANIŞMAN
PROF. DR. SONGÜL TAŞ
YÜKSEK LĐSANS TEZĐ
MALATYA, 2009
I
TURGUT ÖZAKMAN’IN
ÇOCUK TĐYATROSUNA KATKISI
HAZIRLAYAN
HACER KARMIŞ
DANIŞMAN
PROF. DR. SONGÜL TAŞ
ĐNÖNÜ ÜNĐVERSĐTESĐ
SOSYAL BĐLĐMLER ENSTĐTÜSÜ
TÜRKÇE EĞĐTĐMĐ ANA BĐLĐM DALI
YÜKSEK LĐSANS TEZĐ
MALATYA, 2009
II
KABUL VE ONAY
Đnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğüne,
Hacer Karmış tarafından hazırlanan Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna

Katkısı konulu bu çalışma, 09.09.2009 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda
başarılı bulunarak jürimiz tarafından Türkçe Eğitimi Ana Bilim Dalı Türkçe
Öğretmenliği Programı YÜKSEK LĐSANS TEZĐ olarak kabul edilmiştir.
Başkan ……………………………………….
Unvanı, Adı Soyadı
Üye …………………………………………..
Üye …………………………………………..
Üye …………………………………………..
ONAY
Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.
/ /2009
Enstitü Müdürü
III
BĐLDĐRĐM
Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak

gösterdiğimi taahhüt ederim ve tezimin kâğıt ve elektronik kopyalarının Đnönü
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü arşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda
saklanmasına izin verdiğimi onaylarım:
□ Tezimin tamamı her yerden erime açılabilir.
□ Tezim sadece Đnönü Üniversitesi yerleşkelerinden erişime açılabilir.
□ Tezimin 3 yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda uzatma

için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin tamamı her yerden erişime açılabilir.
08.10.2009
Hacer KARMIŞ
IV
ONUR SÖZÜ
“Prof. Dr. Songül TAŞ’ın danışmanlığında Yüksek Lisans Tezi olarak

hazırladığım Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna Katkısı başlıklı bu
çalışmanın bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın
tarafımdan yazıldığını, bütün yapıtların hem metin içinde hem de kaynakçada
yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluştuğunu belirtirim ve bunu onurumla
doğrularım.”
Hacer KARMIŞ
V
ÖN SÖZ
Tiyatro, insanın, dünya ile olan ilişkisinin sanat marifetiyle dikkatlere sunulması
faaliyetidir. Bütün duyu organlarına seslenen tiyatro, çocukların özellikle dil ve düşünüş
eğitimi açısından son derece önemli bir türdür.
Bu araştırmada Turgut Özakman’ın çocuk tiyatrosuna katkısı ele alınmıştır.

Araştırmanın konusu çocuk tiyatrosu ve Turgut Özakman’ın çocuklar ve gençler için
yazdığı yedi tiyatro eserinin incelenmesi iken bu eserlerin sayısı “Ah Şu Gençler” adlı
gençlik oyunu ve “Şu Çılgın Türkler” adlı tiyatro eserinin de sonradan çalışmaya dâhil
edilmesiyle dokuza çıkarılmıştır. Bunun nedeni, adı geçen eserlerin çocuklara ve gençlere
yönelik oluşudur.
Türk edebiyatında çocuk tiyatrosu ve gençlik tiyatrosu adına fazla eser verilmemiş
olması nedeniyle, dikkatleri çocuk tiyatrosuna çekmek ve Turgut Özakman’ın çocuk ve
gençlik tiyatrosu eserleri üzerinde daha önce bir inceleme yapılmamış olması bu çalışmayı
hazırlamada etkili olmuştur. Çocuk için son derece önemli bir yere sahip olan tiyatroların,
çocuklara ne derece doğru ulaştırıldığının bilimsel bir çalışma ile saptanması; hem Türkçe
öğretimi hem de ülkemizdeki ilköğretim düzeyine seslenen kitapların oluşturulması
açısından daha sağlıklı ve bilimsel çalışmaların yapılmasına teşvik olacaktır. Çocuk tiyatrosu
da en az yetişkinler için yazılanlar kadar özenli ve dikkatli hazırlanmalıdır. Bunun için
Turgut Özakman’ın araştırmaya konu olan eserleri hem eğitim-öğretim bakımından, hem
de akademik anlamda incelenmesi gereken bir konu olarak görülmüştür.
Çalışmada temel amaç, edebî türler arasında önemli bir yere sahip olan tiyatro
türünün ışığında Turgut Özakman’ın çalışmaya konu olan eserlerinin içerik, biçim, dil ve
anlatım yönleriyle incelenmesi ve çocuk tiyatrosunun gelişmesine katkısının tartışılması
olarak belirlenmiştir. Gerek kurgusu gerek teknik özellikleri bakımından özellikle tiyatrolar,
Türkçe öğretimi için vazgeçilmez türlerdendir. Çocuk tiyatrosu eserlerinin birtakım özel
niteliklere sahip olması gerekmektedir. Çalışmada bu özel nitelikler belirlenmiş ve eserlerde
bu niteliklere uyulup uyulmadığı gösterilmiştir.
Araştırmada tarama modeli kullanılmıştır. Araştırmada incelenen kitapların yanı sıra,

tiyatro, çocuk tiyatrosu ve çocuk kitaplarının nitelikleri ve Milli Eğitimin amaçları
VI
doğrultusunda dil becerilerinin geliştirilmesi ile ilgili kaynaklardan yararlanılmıştır.
Çalışmada Turgut Özakman’ın yazdığı dokuz tiyatro eserinin incelenmesi bir sınırlılıktır.
Çalışmada, eserleri kaynak teşkil eden Turgut Özakman, ilk edebî çalışması öykü
türündedir. 1959 yılında çocuk ve gençlik tiyatrosu kapsamındaki eserlerini vermeye başlar.
Turgut Özakman’ın çocuk ve gençlik tiyatrosu eserlerinde, yaşama sevinci, millî

ve manevi değerlerin korunması, Türkçenin önemi, şiddetin ve sömürünün son bulması
gerektiği, ülkemizde ciddi bir sanat anlayışının bulunmayışının eleştirisi, hiç kimseyi hor
görmemek, insanın hayatını elinden geldiği kadar yönetmesi ve bahane üretmemesi
gerektiği, azmin zaferi, tarih bilinci, kültüre sahip çıkmak, gençlik sorunlarına duyarlı olmak,
bağımsızlık aşkı gibi iletiler yer alır. Turgut Özakman, eserlerinde, çocuklara ve gençlere
olumlu iletiler verme konusunda oldukça başarılıdır.
Çalışmada çocuk tiyatrosunun önemi, çocuk tiyatrosunun sürdürülmesi için gerekli

hususlar ve Turgut Özakman’ın 1959 yılından beri yazdığı dokuz (9) tiyatro eserinin
eleştirel bir gözle, detaylı bir biçimde incelenmesi yer almaktadır. Tiyatro eserleri, biçim ve
içerik, oyunlardaki olumlu ve olumsuz iletiler, dil ve anlatım yönünden değerlendirilmiştir.
Bu oyunlar, çocuk edebiyatı eserlerinde bulunması önerilen özellikler ve eserlerin hitap ettiği
yaş grubu çocuklarının özellikleri dikkate alınarak incelenmiştir. Bu bağlamda yazılan
tiyatro eserlerinin biçim, içerik, iletiler, dil ve anlatım yönünden çocuk okurların seviyesine
uygunluğu değerlendirilmiştir.
Çalışmanın ilk bölümünde, çocuk tiyatrosunun çocuk açısından önemi, oyunun

çocuk açısından yararları, oyun ile drama arasındaki benzerlikler ve farklılıklar, dramanın
ilkeleri, hedefleri, sınırlı yönleri, çocuk tiyatrosunun gelişimi, drama öğretmeninde olması
gereken özellikler, öğretmenlerin drama etkinlikleri sırasında yapması gerekenler, çocuk
tiyatrosunda bulunması gereken özellikler, çocuğun yaş grubuna göre tiyatro sınıflaması,
günümüzde eğitici drama uygulamalarının önemini artıran gelişmeler incelenmiştir.
Đlk bölümden sonra, Turgut Özakman’ın hayatı, sanatı, eserleri incelenmiş, yazarın
yazmış olduğu çocuk ve gençlik oyunları yayın tarihlerine göre biçim ve içerik, dil ve
anlatım ve vermek istediği iletiler yönünden değerlendirilmiştir. Đncelenen her eser, “Öz ve
Biçim”, “Ana Fikir”, “Olay Dizisi”, “Dekor”, “Zaman”, “Kahramanlar ve Fonksiyonları”,
“Đletiler”, “Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı” başlıkları altında
incelenmiştir. “Kahramanlar ve Fonksiyonları” ana başlığı altında “Olağanüstü Varlıklar”,
VII
“Çocuklar”, “Yetişkinler” değerlendirilmiştir. “Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil
Becerilerine Katkısı” ana başlığı altında atasözleri, deyimler, ikilemeler, tekrarlar, halk
inanmaları üzerinde durulmuştur.
Çalışmanın “Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna Katkısı” bölümünde ise yazarın

çocuk ve gençlik oyunları dikkate alınarak ulaşılan bazı genel yargılar üzerinde durulmuştur.
Çalışmada geçen tiyatro terimlerini içeren bir “Terimler Sözlüğü” oluşturulmuştur. Đncelenen
eserler ve incelemede yararlanılan kaynaklar “Kaynakça” bölümünde verilmiştir.
Tiyatronun eğitim kurumlarında sıklıkla kullanılması için; çocuk tiyatrolarının

seçiminde hedeflerin iyi belirlenmesi, doğru yöntem ve tekniklerle öğretimin
gerçekleştirilmesi, kitaplardaki eksikliklerin en aza indirilebilmesi için öneriler sunulması
gerekmektedir. Hem Türk edebiyatı hem Türkçe öğretimi hem de dram sanatının sahneye
yansıyan yüzü olan tiyatro alanındaki akademik çalışmalara fayda sağlamak amaçlanmıştır.
Bu çalışmayı, eğitim hayatım boyunca bana destek olan, tez aşamasına geçtiğim
dönemde Hakk’ın rahmetine kavuşan sevgili annem Halime Karmış’ın anısına hazırladım.
Çalışmamın konusunun tespitinde bana yardımcı olan ve çalışma süresince beni

yönlendiren, tecrübe ve deneyimlerini benimle paylaşan ve her zaman yanımda olan sayın
hocam Prof. Dr. Songül Taş’a ve çalışmam boyunca beni destekleyen aileme teşekkürlerimi
sunuyorum.
Hacer Karmış
2009 MALATYA
VIII
ÖZET VE ANAHTAR KELĐMELER
KARMIŞ, Hacer. Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna Katkısı, Yüksek Lisans Tezi,
Malatya, 2009.
Bu çalışma, çocuk tiyatrosunun önemini belirtmek ve Turgut Özakman’ın çocuklar

ve gençler için yazdığı tiyatro eserlerinden hareketle çocuk tiyatrosu eserlerinde bulunması
gerekli hususları ortaya çıkarmak amacıyla hazırlanmıştır.
Đlköğretim çağından erginlik yaşına kadar olan çocuklar için yapılan gösteriler çocuk
tiyatrosu olarak adlandırılır. Çocuk tiyatrosu, büyüklerin çocuklar için yaptığı tiyatroyu da,
çocukların rol aldığı çocuk oyunlarını da, okullardaki tiyatro çalışmalarını da kapsar.
Işık, ses ve sahne düzenlemesi nedeniyle görsel ve işitsel duyulara hitap etmesi
tiyatroyu kitaptan daha etkili bir eğitim aracı haline getirir. Çocuk Tiyatrosu, hitap ettiği
seyircilerine pek çok edebî türden daha fazla etki eder. Tiyatro, çocuğun ilerideki yaşamını
etkileyici düşünceleri kazandırması bakımından önemlidir. Eğitimde drama çocuğun
öğrendiği şeylerin kalıcılığını sağlar.
Çocuk tiyatrosu, içerisinde farklı anlamları karşılayan terimleri içerir. Bunlardan

oyun, belli bir amaca yönelik olan ya da olmayan, kurallı ya da kuralsız gerçekleştirilebilen,
fakat her durumda çocuğun isteyerek ve hoşlanarak yer aldığı, fiziksel, bilişsel, dilsel,
duygusal ve sosyal gelişiminin temeli olan, gerçek hayatın bir parçası ve çocuk için en etkin
öğrenme sürecidir.
Dram, genel olarak tiyatro yapıtlarının konuşma düzeni için kullanılır. Dram,
sahnede oynanmak üzere konuşmalı olarak yazılmış karşıt oluşların çatışmasıyla gelişen
oyun ve halk dilinde ciddi oyun (tiyatro) olarak tanımlanabilir.
Drama canlandırma, dramatizasyon eserin doğaçlama yoluyla eğitim yöntemi olarak

kullanılması, tiyatro ise dram sanatının sahneye taşınması demektir. Bu terimlerin iyi
anlaşılması ve uygulanma aşamasındaki kuralların bilinmesi çocuk tiyatrosu açısından yarar
sağlayacaktır.
IX
Çocuğa yönelik oluşturulan tiyatro eserlerinin çağdaş düzeyde gerçekleştirilmesi,
sürdürülmesi ve seyircilerine katkı sağlayabilmesi için bazı özellikleri taşıması
gerekmektedir.
Türkiye’de millî çocuk tiyatrosunun kurulabilmesi için bir devlet politikası olarak
yapılması gereken çalışmalar ihmal edilmemelidir.
Turgut Özakman, eserlerinde hitap ettiği yaş seviyesini belirtmemiştir. 02- 03 yaş
grubundaki çocuklar, 03- 05 yaş grubundaki çocuklar, 05- 07 yaş grubundaki çocuklar, 07-
12 yaş grubundaki çocuklar, 12- 15 yaş grubundaki çocuklar dikkate alınarak tiyatrolar
hazırlanmalıdır.
Çocuklar, seyircisi oldukları oyunlara dâhil edilirse, kendilerinin de bu oyunların

hazırlanması, sahnelenmesi aşamalarında görüşleri alınırsa çocuk tiyatrosu daha verimli olur.
Turgut Özakman, eserlerine çocukları da katmaya, onlara Epik Tiyatro ile ulaşmaya
çalışmıştır. Çocuklar için en uygun tiyatro türü Epik türdür. Çocuk tiyatrosu eserleri Epik
tarzda yazılmalıdır.
Turgut Özakman, çocuk ve gençlik tiyatrosu eserlerinde olumlu iletiler verme

konusunda başarılıdır. Yazar, yurt, dil, insan sevgisi, iyilik, çalışmanın önemi, düzenli
yaşamak, sorumluluk duygusuna sahip olmak gibi pek çok olumlu ileti vermiştir. Đletiler,
“tabet sözler” halinde değil, hissettirilerek, olay örgüsüne sindirilerek verilmiştir. Yazarın
olumsuz ileti verme gibi bir amacı olmamıştır. Verilen olumsuzluklar, esere gerçekçilik
katmak için verilmiştir.
Yazarın üslubu, her yaş seviyesine hitap etmektedir. Kullanılan ikileme, tekrar,
deyim, atasözü vb. içerikle uyumludur.
ANAHTAR KELĐMELER: Çocuk Tiyatrosu, dram, drama, dramatizasyon, Epik

tiyatro, olumlu ileti.
X
THE SUMMARY AND THE KEY WORDS
KARMIŞ, Hacer. Turgut Ozakman’s Contribution to the Children’s Theatre, Msc

Thesis, Malatya, 2009.
This study has been prepared in order to give the importance of children’s theatre
and to reveal the necessary points that must be in children’s theatre works by the help of the
theatre works that Turgut Ozakman has written fort he children and teenagers.
The shows that are performed from the primary education period till the adolescence
time have been called Children’s Theatre. Childen’s Theatre involves the theatre the adults
created fort he children, the children’s plays that the children take role in and the theatre
works at school as well.
Theatre becomes more effective educating means than the book as it addresses to
visual and auditory senses because of its light, sound and stage arrangement. Children’s
theatre has had more influence upon its audience than many other literary types. Theatre is
important as it would gain the child the thoughts that will effect his/her future life. In
education, drama provides the permanance of what the child has learned.
Children’s theatre includes terms that has different meanings in. One of these,
playing is the most efficient learning process for the child, that is intended for an aim or not,
practiced in accordance with rules or doesn’t conform to a rule, but in every circumstance
child takes part willingly and like it, and that is the basic of his/her physical, cognitive,
linguistic, emotional and social development as a part of real life.
Drama is usually used for the speech harmony of the theatre works. Drama can be
described as a play that has been written in dialogues to be performed on the stage and that
has improved with the conflict of opposite events and as the serious play (theatre) in
colloquial language.
Playing drama, dramatization means the usage of work as an education method by

extemporization and theatre means the art of dram’s being carried on to the stage.
Understanding these terms well and knowing the rules at the practice progress will be useful
in terms of children’s theatre.
XI
The theatre works that were made for the child should have some properties in order
to be performed at contemporary level, to be carried on and contribute to their audience.
In Turkey the necessary works as a state politics mustn’t be ignored for the national
children’s theatre to be able to be founded.
In his works, Turgut Ozakman hasn’t indicated the age level he addressed to.
Theatres should be prepared by considering the children of 02-03 age group, 03-05, 05-07,
07-12 and 12-15 age groups.
The children’s theatre will be more productive if the children are included in the
plays they watched and if they are asked for their own opinions in progress of the plays’
preparation and being staged. Turgut Ozakman has tried to join the children into his works
and to reach them by Epic Theatre. The most available theatre type for children is Epic. The
works of children’s theatre should be written in epic style.
Turgut Ozakman has been successful in sending positive, helpful messages in his
children and youth theatre works. The writer has given many helpful messages like love of
the nation, the language and people, kindness, the importance of studying, living planned
and to have responsibility sense. The messages have been given not in “ tabet words” but by
making felt and being digested to the plot. The author hasn’t had an aim of giving negative
messages. The negations had been given in order to add reality into work.
The writer’s style addresses to every age level. The duplication, repetition, idioms,
proverbs are harmonious with the content.
KEYWORDS: Children's theater, drama, drama, dramatization, Epic theater,

positive message.
XII
ĐÇĐNDEKĐLER
KABUL VE ONAY ................................................................................................ III
BĐLDĐRĐM...............................................................................................................IV
ONUR SÖZÜ ........................................................................................................... V
ÖN SÖZ...................................................................................................................VI
ÖZET VE ANAHTAR KELĐMELER ....................................................................IX
THE SUMMARY AND THE KEY WORDS ........................................................XI
ĐÇĐNDEKĐLER..................................................................................................... XIII
KISALTMALAR .................................................................................................XVI
TABLO LĐSTESĐ .................................................................................................XVI
1. GĐRĐŞ.....................................................................................................................1
1.1. ÇOCUK TĐYATROSU VE ÇOCUK ................................................................1
1.1.1. Çocuk Tiyatrosu .........................................................................................1
1.1.1.1. Oyunun Yararları...............................................................................14
1.1.1.2. Oyun ile Drama Arasındaki Benzerlikler ..........................................14
1.1.1.3. Oyun ve Drama Arasındaki Farklılıklar ............................................15
1.1.1.4. Dramanın Đlkeleri ..............................................................................16
1.1.1.5. Dramanın Hedefleri ...........................................................................16
1.1.1.6. Dramanın Sınırlı Yönleri...................................................................17
1.1.1.7. Drama Öğretmeninde Olması Gereken Özellikler ............................17
1.1.2. Çocuk Tiyatrosu Ülkemizde Nasıl Bir Gelişme Göstermiştir? ................19
1.1.3. Öğretmenlerin Drama Etkinlikleri Sırasında Yapması Gerekenler..........22
1.1.4. Çocuk Tiyatrosunda Bulunması Gereken Özellikler................................26
1.1.5. Çocuğun Yaş Grubuna Göre Tiyatro Sınıflaması ....................................37
1.1.5.1. 02- 03 Yaş Grubundaki Çocuklar......................................................37
1.1.5.3. 05- 7 Yaş Grubundaki Çocuklar........................................................41
1.1.5.4. 7- 12 Yaş Grubundaki Çocuklar........................................................43
1.1.6. Günümüzde Eğitici Drama Uygulamalarının Önemini Artıran Gelişmeler
............................................................................................................................47
1.2. TURGUT ÖZAKMAN’IN HAYATI SANATI VE ESERLERĐ....................49
2. TURGUT ÖZAKMAN’IN ÇOCUK VE GENÇLĐK TĐYATROSU
KAPSAMINDAKĐ ESERLERĐNĐN ĐNCELENMESĐ............................................53
2.1. “HASTANE” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ ...............................................53
2.1.1. Öz ve Biçim..............................................................................................53
2.1.2. Ana Fikir...................................................................................................56
2.1.3. Olay Dizisi................................................................................................56
2.1.4. Dekor ........................................................................................................59
XIII
2.1.5. Zaman .......................................................................................................60
2.1.6. Kahramanlar ve Fonksiyonları .................................................................62
2.1.7. Đletiler .......................................................................................................64
2.1.8. Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı ............................70
2.1.9. Tablo 1: Hastane Oyununun Genel Yapısı...............................................75
2.2. “KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ .....................77
2.2.1. Öz ve Biçim..............................................................................................77
2.2.2. Ana Fikir...................................................................................................82
2.2.3. Olay Dizisi................................................................................................83
2.2.4. Dekor ........................................................................................................86
2.2.5. Zaman .......................................................................................................87
2.2.6. Kahramanlar ve Fonksiyonları .................................................................88
2.2.7. Đletiler .......................................................................................................89
2.2.8. Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı ............................97
2.2.9. Tablo 2: Karagöz Oyununun Genel Yapısı ............................................101
2.3. “KARDEŞ PAYI” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ .....................................103
2.3.1. Öz ve Biçim............................................................................................103
2.3.2. Ana Fikir.................................................................................................104
2.3.3. Olay Dizisi..............................................................................................105
2.3.4. Dekor ......................................................................................................106
2.3.5. Zaman .....................................................................................................106
2.3.6. Kahramanlar ve Fonksiyonları ...............................................................106
2.3.7. Đletiler .....................................................................................................107
2.3.8. Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı ..........................110
2.3.9. Tablo 3: Kardeş Payı Oyununun Genel Yapısı ......................................113
2.4. “DARILMACA YOK” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ..............................115
2.4.1. Öz ve Biçim............................................................................................115
2.4.2. Ana Fikir.................................................................................................116
2.4.3. Olay Dizisi..............................................................................................117
2.4.4. Dekor ......................................................................................................121
2.4.5. Zaman .....................................................................................................121
2.4.7. Đletiler .....................................................................................................123
2.4.9. Tablo 4: Darılmaca Yok Oyununun Genel Yapısı .................................129
2.5.“BERBERDE” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ............................................131
2.5.1. Öz ve Biçim............................................................................................131
2.5.2. Ana Fikir.................................................................................................132
2.5.3. Olay Dizisi..............................................................................................132
2.5.4. Dekor ......................................................................................................134
2.5.5. Zaman .....................................................................................................134
2.5.7. Đletiler .....................................................................................................135
2.5.9. Tablo 5: Berberde Oyununun Genel Yapısı ...........................................140
2.6. “BEN, MĐMAR SĐNAN” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ ..........................141
2.6.1. Öz ve Biçim............................................................................................141
XIV
2.6.2. Ana Fikir.................................................................................................142
2.6.3. Olay Dizisi..............................................................................................143
2.6.4. Dekor ......................................................................................................150
2.6.5. Zaman .....................................................................................................151
2.6.7. Đletiler .....................................................................................................151
2.6.9. Tablo 6: Ben Mimar Sinan Oyununun Genel Yapısı .............................157
2.7. “AK MASAL KARA MASAL” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ................158
2.7.1. Öz ve Biçim............................................................................................158
2.7.2. Ana Fikir.................................................................................................162
2.7.3. Olay Dizisi..............................................................................................162
2.7.4. Dekor ......................................................................................................168
2.7.7. Đletiler .....................................................................................................173
2.7.9. Tablo 7: Ak Masal Kara Masal Oyununun Genel Yapısı ......................196
2.8. “AH ŞU GENÇLER” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ ................................198
2.8.1. Öz ve Biçim................................................................................................198
2.8.2. Ana Fikir.................................................................................................201
2.8.3. Olay Dizisi..............................................................................................202
2.8.4. Dekor ......................................................................................................211
2.8.5. Zaman .....................................................................................................211
2.8.7. Đletiler .....................................................................................................217
2.8.9. Tablo 8: Ah Şu Gençler Oyununun Genel Yapısı ..................................226
2.9. “ŞU ÇILGIN TÜRKLER” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ.........................228
2.9.1. Öz ve Biçim............................................................................................228
2.9.2. Ana Fikir.................................................................................................228
2.9.3. Olay Dizisi..............................................................................................228
2.9.4. Dekor ......................................................................................................239
2.9.5. Zaman .....................................................................................................239
2.9.7. Đletiler .....................................................................................................242
2.9.9. Tablo 9: Şu Çılgın Türkler Oyununun Genel Yapısı .............................255
3. TURGUT ÖZAKMAN’IN ÇOCUK TĐYATROSUNA KATKISI ..................257
3.1. Tablo 10: Đletiler Tablosu ..........................................................................265
TERĐMLER SÖZLÜĞÜ .......................................................................................269
KAYNAKÇA ........................................................................................................276
I. ĐNCELENEN KĐTAPLAR ...............................................................................276
II. YARARLANILAN KAYNAKLAR ...............................................................277
XV
KISALTMALAR
AÇT : Anadolu Çocuk Tiyatrosu

AÇOK : Anadolu Çocuk Oyunları Kolu
Dr. : Doktor
DTCF : Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
Prof. : Profesör
TRT : Türkiye Radyo Televizyon Kurumu
T.C. : Türkiye Cumhuriyeti
vd. : Ve devamı, ve diğerleri
TABLO LĐSTESĐ
2.1.9. Tablo 1: Hastane Oyununun Genel Yapısı.......................................................75
2.2.9. Tablo 2: Karagöz Oyununun Genel Yapısı ....................................................101
2.3.9. Tablo 3: Kardeş Payı Oyununun Genel Yapısı ..............................................113
2.4.9. Tablo 4: Darılmaca Yok Oyununun Genel Yapısı .........................................129
2.5.9. Tablo 5: Berberde Oyununun Genel Yapısı ...................................................140
2.6.9. Tablo 6: Ben Mimar Sinan Oyununun Genel Yapısı .....................................157
2.7.9. Tablo 7: Ak Masal Kara Masal Oyununun Genel Yapısı ..............................196
2.8.9. Tablo 8: Ah Şu Gençler Oyununun Genel Yapısı ..........................................226
2.9.9. Tablo 9: Şu Çılgın Türkler Oyununun Genel Yapısı .....................................255
3.1. Tablo 10: Đletiler Tablosu ..................................................................................265
XVI
1. GĐRĐŞ
1.1. ÇOCUK TĐYATROSU VE ÇOCUK
1.1.1. Çocuk Tiyatrosu
Çocukları geleceğin bireyleri, güzel insanları olarak yetiştirirken edebiyattan

yararlanmayı düşünmemek olmaz. Edebiyat hoş vakit geçirtici, eğlendirici bir şeydir. Ruha
canlılık verir, yaşama gücünü artırır, yaşamı tanımaya yardım eder. Bir rehberlik kaynağıdır.
Edebiyat, yaratıcı etkinlikleri özendirir, güzel bir dil demektir. Bu nedenlerden dolayı
edebiyat, çocuklara yetişkinlerden çok daha gereklidir.
Çocuk edebiyatı, 15 yaş altı çocuklarının hayal, duygu ve düşüncelerine yönelik

sözlü ve yazılı tüm eserleri içine alan edebiyat koludur. Bu edebiyatta konu, karakter ve
kullanılan dil çocuklara yönelik olarak özelleştirilir.
Çocuk edebiyatı (yazını), erken çocukluk döneminden başlayıp ergenlik dönemini de

kapsayan bir yaşam evresinde, çocukların dil gelişimi ve anlama düzeylerine uygun olarak
duygu ve düşünce dünyalarını sanatsal niteliği olan dilsel ve görsel iletilerle zenginleştiren,
beğeni düzeylerini yükselten ürünlerin genel adı olarak tanımlanır (Sever, 2003: 9).
Çocuk edebiyatı deyimi, çocukluk çağında bulunan kimselerin hayal, duygu ve

düşüncelerine yönelik sözlü ve yazılı bütün eserleri kapsar. Çocuk edebiyatı, usta yazarlar
tarafından özellikle çocuklar için yazılmış olan ve üstün sanat nitelikleri taşıyan eserlere
verilen genel ad olarak da tanımlanır (Oğuzkan, 2000: 3).
Çocuk için edebiyattan önce oyun vardır. Çocuk, yaşayarak öğrenir (Yavuzer, 1999:
17).
“Çocuk büyürken taklit, oyuna dönüşmeye başlar. Oyun desteklendiği

zaman; bir sanat şekli, sosyalleşme etkinliği ve öğrenme biçimi olarak dramaya
dönüşür” (Öztürk, 2002: 8).
Oyun çocuk için vazgeçilmezdir. Oyun, çocuğun çevreyle ilişkisini sağlar. Çocuğun
bilinci ile duygusal tecrübesi arasında bir köprü vazifesi görür. Çocuğun duygularını dışa
vurmasını sağlar. Çocuğa dinleme, eğlenme olanağı sağlar (Gönen, 2003: 29). Oyun
serbesttir ve özgürdür (Aslan, 1999: 54). Oyundan alınan zevk, oyunu ihtiyaç olarak
1
hissettirdiği ölçüde oyunun gerekliliği çocuk için emredici hale gelmektedir (Aslan, 1999:
55).
Edebiyatla tanışan çocuk, tiyatroda hem oyunu bulur hem de kendini geliştirir.
Tiyatro, konuşma ve eyleme dayanan bir gösteri sanatıdır. Tiyatro, büyükler kadar çocuklar
için de gerekli ve etkili bir sanattır:
“Tiyatro, insanın birey ve toplum olarak varoluşunun temel sorunsallarını

çok farklı bir açıdan irdeleyebilme yetisini sürdürmektedir. Çünkü tiyatronun üretim
süreci oyuncunun seyirciyle, yani insanın insanla doğrudan ilişkisi içinde
tamamlanır.” (Mesci, 2006: 77- 78).
Çocuk tiyatrosu adının, büyüklerin çocuklar için yaptığı tiyatroyu da, çocukların rol
aldığı çocuk oyunlarını da, okullardaki tiyatro çalışmalarını da kapsadığını belirten Dirim,
çocuk tiyatrosunun büyükler için yapılandan en belirgin farkının, oyunun çocuğun anlayış
gücüne uygunluğu olduğunu ifade eder. Dirim, çocuk tiyatrosunun en belirgin niteliğinin ise
eğitsel oluşu olduğunu belirtir (Dirim, 2005: 27).
Đlköğretim çağından erginlik aşına kadar olan çocuklar için yapılan gösteriler çocuk
tiyatrosu olarak adlandırılır. “Çocukların seyirci veya oyuncu konumunda oldukları çocuk
tiyatrosunun amacı, çocukları eğlendirerek eğitmek, mutlu ve dengeli bireyler yetiştirmektir”
(Dirim, 2005: 22).
Çocuk tiyatrosu “Çocuk tiyatrosu yaşamın ilk sayfasıdır; doğruyu seçme gücünü
kazandıran etkendir. Ve okulla eşdeğerdir.” sözleriyle tanımlanmıştır (Nas, 2004: 388).
Türk edebiyatında çocuk tiyatrosu ve gençlik tiyatrosu adına fazla eser

verilmemiştir. Cumhuriyetin ilanından sonra modern anlamda gerçekleştirilen tiyatro
çalışmalarında da çocuk ve gençlik tiyatrosuna gereken ağırlık ve önem verilmemiştir.
Dramatik gösterilerin gerçek anlamda dersler içinde bir öğretim ve ifade yolu olarak ele
alınması da Cumhuriyet devrinde görülmektedir (Karadağ, 2005: 47).
Tiyatro çeşitli özelliklerine göre sınıflara ayrılır. Niteliğine göre tiyatrolar sanat
tiyatrosu, gişe- ticarî tiyatro, gençlik tiyatrosu, işçi tiyatrosu, çocuk tiyatrosu gibi bölümlenir
(Dirim, 2005: 10).
2
Çocuk tiyatroları çeşitlidir: 1-Çerçeve sahne içinde çocukların çocuklar için
hazırladıkları gösteriler; 2- Çerçeve sahne içinde çocukların yetişkinler için oynadıkları
oyunlar; 3- Yetişkin oyuncuların çocuklar için oynadığı oyunlar: a)Profesyonel oyuncuların
büyük tiyatrolarda, çok sayıda seyirci önünde oynadıkları büyük yapımlar; b) Profesyonel
oyuncuların küçük bir alan içinde çocukların arasında ve onlarla birlikte oynadıkları oyunlar;
4- Çocukların seyirci ortasında oynadıkları oyunlar; 5- Eğitmenlerin çocuklarla birlikte
geliştirdikleri oyunlar; 6- Okullarda eğitim amaçlı, çocuklarla hazırlanan oyunlar
(tiyatro.terimleri.com/Cocuk_Tiyatrosu.html).
Çocuk oyunları üçe de ayrılabilir:
1. Çocuklar için tiyatro

2. Çocuklara tiyatro
3. Çocukların oynadığı tiyatro
Çocuklar için tiyatroda, çocuk dünyasına pek yaklaşılamamıştır. Bu tiyatro daha çok
çocuklara yaklaşma özleminin bir ürünüdür. Çocuklara tiyatroda olaylara çocuklar açısından
yaklaşılır. Oyunlarda çocuklar ve yetişkinler görev alırlar. Çocuk dünyasıyla geleceğe ve
güncel olaylara bakılır, yorum yapılır ve çözümler aranır. Yalnız çocukların görev aldığı
tiyatroda okul çağındaki çocuklar görev alırlar. Oyunda çocukların yaratıcı güçlerinin ortaya
çıkarılmasına çalışılır. Küçükler bu tür oyunlarda tümüyle özgürdür (Elmas, http://e-
kutuphane.egitimsen.org.tr/pdf/970.pdf :50)
Oyun oynamak çocuklar için yaşamlarındaki en değerli şeydir (Aslan, 1999: 15):
“Çocuk öykünme varlığıdır, önce yaşama öykünür. Önce öykünerek, sonra

yaratıcılık yoluyla oluşturduğu oyunlarla tiyatroya yönelmekte, tiyatroya
yaklaşmaktadır. Tiyatro çocuğu bireycilikten çıkarıp dünyayı ve yaşamı tanımasına,
toplumsallaşmasına yardımcı olur” der (Asyalı’dan akt.: Nas, 2004: 388).
Oyun; belli bir amaca yönelik olan ya da olmayan, kurallı ya da kuralsız

gerçekleştirilebilen, fakat her durumda çocuğun isteyerek ve hoşlanarak yer aldığı, fiziksel,
bilişsel, dil, duygusal ve sosyal gelişiminin temeli olan, gerçek hayatın bir parçası ve çocuk
için kendi kendini ifade edebildiği en etkin öğrenme süreci olarak tanımlanır (Karadağ,
2005: 11).
3
“Oyun, çocuğun hem etkili anlatım aracı ve dili, hem de baş uğraşı ve işidir.
Oyun çocuk için en büyük ihtiyaçtır.” (Karadağ, 2005: 23).
Bir çocuğun ruh sağlığı içinde olabilmesi ve sağlam bir kişilik yapısı geliştirebilmesi
için oyun oynayabilmesi ve sık sık başka çocuklarla birlikte bulunabilmesi son derece
önemlidir. Oyun, çocuğun en güçlü ve en doğal dürtülerinden olan saldırganlık dürtüsünü
boşaltmaya yarar (Karadağ, 2005: 24).
Tiyatro, insana kişilik ve kimlik kazandıran en önemli sanat dallarından biridir.

Önceleri büyüklere yönelik bir sanat faaliyeti olarak algılanırken daha sonraları çocuklar
açısından da özel bir önem taşıdığı anlaşılmıştır (Yalçın, 2002: 194).
Tiyatro, zaten çocuğun yapısında vardır:
“Yansılama içgüdüsünün bir sonucu olan yeniden yaratış, çocuk- büyük bütün
insanların, insanın var oluşundan bu yana hoşlandıkları bir olay olmuştur. Bunun nedeni,
insanın yeniden yaratış içinde kendisini aşması, benliğinden kurtularak bir başka “Ben”
olması; günlük yaşamın ve gerçeklerin sınırlılığından kurtulmasıdır. Çocuk-tiyatro ilişkisini
bu noktadan ele alarak değerlendirmek, günlük oyunlarında çeşitli roller oynayan
çocukların da içgüdüsel olarak aynı yöneliş içinde bulunduklarını unutmamak gerekir.”
diyen Özertem, çocuğun yansılama yoluyla gerekli davranışları ve bilgileri edindiğini ve
kendini aşmaya, çevresiyle bütünleşmeye, aynı zamanda da hoşça vakit geçirmeye
yöneldiğini ifade eder (Özertem, 1979: 14- 15).
Çocuk edebiyatında konu alanı çocukların gelişim evrelerine göre gittikçe

zenginleşir (Sever, 2003: 111).
Çocuk tiyatrosu, oyunculuk yoluyla çocuğun vücut hareketlerini denetleme

yeteneğini kazanmasını sağlar. Duygularını ayırt etme, uygun şekilde ifade etme becerisi
kazandırır. Aynı zamanda hata yapma korkusu olmaksızın yeni davranışları geliştirir (Dirim,
2005: 54).
“Bedensel hareketleri daha uyumlu olur. Kaslarını hareket ettirerek zengin

araç- gereç kullanımıyla bedeni çok yönlü geliştirmeyi sağlar. Çaba harcamayı,
gücünden yaralanmayı, başladığı işi bitirmeyi ve bundan zevk almayı öğrenir”
(Dirim, 2005: 55).
4
Tiyatro, çok boyutlu bir sanat olmasına karşın, başat ögesi söz ve düzendir. Anlatma
değil, gösterim ilkesi tiyatronun temel dayanaklarından biridir (Özdemir, 2002: 359).
“Hem tiyatro, hem oyuna, insanlar arası etkileşimin bir modeli gözüyle
bakılabilir. Yaşam ve oyundaki temel yapıların benzeşmesi ve aynı biçimde,
oyundaki etkileşim ile toplumsal gerçeklikteki etkileşimin temel yapılarının
benzeşmesi bu geçişi mümkün kılmaktadır” (Gürel vd., 2007: 153).
“Çocuklar, belli bir yaştan ve olgunluktan sonra dramatizasyon etkinliklerini yazılı

eserleri (piyesleri) canlandırmakla sürdürmek isterler” diyen Oğuzkan, bu isteğin
karşılanması sonucu çocukların konuşma yeteneklerinin geliştiğini, çeşitli hayat durumlarını
tanıma fırsatı yakaladıklarını ve insan ilişkilerindeki karmaşıklığı daha iyi anlamaya
başladıklarını ifade eder (Oğuzkan, 2000: 291).
“Çocuğun sadece ve yalnızca ders kitaplarını okuması gerektiği anlayışı,

modası geçmiş, yanlış ve ters bir anlayıştır. Çünkü ders kitapları çok zordur, bunlar
bilgi kazandıran ve fikri terbiyeye hizmet eden kitaplardır” (Oğuzkan, 2000: 11).
Çocuğun hayatında tiyatronun önemi büyüktür. Sever, kavramların görsel

imgeleriyle çocuğun belleğine yerleştiğini, böylece çocukların duyu alanlarının geliştiğini
belirtir (Sever, 2003: 61).
“Tiyatro, çocuğun zihinsel gelişimi için de önemli bir araçtır. Oyunu

izlerken karakterlerin duygu ve düşünce dünyasından etkilenen çocuk, olayların
akışına göre, çıkarımlarda bulunur. Kimi zaman kendini karakterlerin yerine koyar,
nasıl davranılması gerektiğini düşünür. Âdeta kendini sahnede bulur, özdeşleştiği
karakterlerin yerini alır ve yeteneğini sahnelemeye çalışır” (Yardımcı, 2002: 279).
Işık, ses ve sahne düzenlemesi nedeniyle görsel ve işitsel duyulara hitap etmesi,
tiyatroyu kitaptan daha etkili bir eğitim aracı haline getirir (Yavuzer, 1999: 231).
Çocuk; bugünün küçüğü, yarının büyüğüdür. Sanat sevgisi ve yeteneği her şeyde
olduğu gibi çocukluktan itibaren kazanılan bir özelliktir. Bu nedenle, çocukların da bir
tiyatrolarının olması, tiyatro eserleri yoluyla sanatla tanışması ve tiyatro eserlerinde rol
alarak yeteneklerini geliştirmesi gerekmektedir.
5
Çocuk tiyatrosu veya piyeslerinde belirli bir metin olur, oyuncular tarafından bu
metin ezberlenir ve tiyatro kuralları çerçevesinde izleyicilere sunulur. Dramatizasyon bir
gösterim aracı değildir. Tiyatronun oyunculuğuna hazırlamak veya birilerini eğlendirmek
gibi bir amacı yoktur ve bazı tiyatro ögelerini kullansa da (karşılıklı konuşmalar, giysiler,
aksesuarlar vb.) amaç çocuğun gelişimini desteklemektir (Karadağ, 2004: 1).
Türkçenin güzelliklerinin yansıtılmadığı, zorlama bir biçemle yaratılan ürünler,

çocukların kavramsal gelişimine ve dilsel beğenilerine katkı sağlamaz (Sever, 2003: 10). Đyi
bir çocuk tiyatrosu eseri, dili iyi kullanmayı sağlar. Çocuk oyunlarının dil gelişimine olan
etkileri şunlardır:
“Sözlü olarak ifade edilenleri anlama, yeni sözcükler kazanma, olaylarda

çeşitli zaman çekimleri kullanma, soru sormak ve cevap vermek, zihinsel
değerlendirme, komut vermek, sıralama, hayali durumları ifade edebilme, duygu ve
düşüncelerini anlatma, problemi çözme, tahminde bulunma, bilgileri birbirine
aktarma (Karadağ, 2005: 30), konuşurken kendine güvenin gelişmesi, konuşmanın
gelişmesi, akıcılığın gelişmesi, insanlarla ilişki kurma becerisinin gelişmesi, dinleme
becerisinin kazanılması, farklı durumlarda farklı dilin kullanılması, tanımlama,
tartışma ve değerlendirme becerisinin gelişmesi” (Gönen, 2003: 37).
Kelime hazinesinin artışı şu şekilde olur:
“Çocuk ilk olarak yaratıcı dramanın elemanlarını, temel kavramlarını ve

uygulama sürecinde yer alan kelimeleri öğrenir. Daha sonra ise yaratıcı dramanın
değişik etkinliklerinde rol alarak, duyular ve hareketler yoluyla kelimeler arasında
ilişki kurar, bunları birleştirir. Böylece kelime hazinesinde artma görülür ve kendini
çok daha kolay ifade edebilir” (Gönen, 2003: 36).
Çocuk tiyatrosunun çocuk eğitimine katkısı büyüktür. Tiyatro, çocuğun ilerideki

yaşamını etkileyici düşünceleri kazandırması bakımından önemlidir. Bu konuda Özertem, şu
görüşleri belirtmiştir:
“Çocuk tiyatrosunun toplumsal değerini ortaya koyan en önemli katkılardan

biri de, çocuğun sanat ve kültür açısından eğitildiği bir kuruluş olmasıdır. Güzel
sanatların tümünü içeren tiyatro, çocuğun genel olarak sanatla karşı karşıya
6
geldiği, sanatın yücelten büyüsünün tadına ulaştığı bir kurumdur” (Özertem, 1979:
17).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde düşünce ve görüşlerden çok eyleme (hareket, aksiyon)

yer verilmesi gerektiğini ifade eder (Oğuzkan, 2000: 291).
Çocuk tiyatrosu, çocukların ruh sağlığının korunmasında önemli bir etkendir.

Çocuklar içinde yaşadıkları gerçek dünyanın yara ve üzüntülerine hayal yolu ile daha kolay
katlanırlar, gelecekleri için, her şeyin gönüllerince gerçekleşeceği bir yaşam düşleyerek
mutlu olurlar (Özertem, 1979: 18). Psikodramada da amaç, katılan bireylerin katarsis elde
etme ve içgörü kazanmaları yolu ile psikolojik gelişmelerin sağlanması ve böylece tedavi
edilmeleridir (Karadağ, 2005: 53).
Tiyatronun çocuklarda dikkati yoğunlaştırma, yaratıcı, üretken, paylaşımcı olma,

kendini başkasının yerine koyarak karşısındakini anlama (empati kurma), sezgilerinin
güçlendiğinin farkına varma, insana, çevresine karşı daha duyarlı olma, neden- sonuç ilişkisi
kurma, ayrıntıların farkına varma, öğrenmeyi öğrenmenin değişik yoları olduğunu öğrenme
gibi faydaları vardır (Aksarı, 2005:3- 4).
Çocuk tiyatrosu, öğretmen ve çocuk arasında olumlu ilişkilerin kurulmasını sağlar

(Dirim, 2005: 54).
“Tiyatro, çocuğun zihinsel gelişimi için de önemli bir araçtır. Đzleyen çocuk
bir anlamda oynayan çocuktur. O, oyunu izlerken kendi başına sentezler yaparak
yargılara varabilir. ‘Sahnede olsaydım nasıl yanıt verirdim?’ sorusunu sık sık
kendisine soran çocuk, özdeşleşme yoluyla kendi yeteneklerine ve yaratıcı
içtepilerine çıkış yolu bulabilir” (Yavuzer, 1999: 230- 231).
Çocuk tiyatrosu, çocuğun anlama, kavrama, anlatım yeteneğini ve düş gücünü

geliştirir (Dirim, 2005: 25).
Çocuk tiyatrosu, çocuğa düşünerek, anlayarak okumasını öğretir (Dirim, 2005: 25).
Çocuğun bilgi edinme ve öğrenme isteği artar (Dirim, 2005: 55).
Tiyatro çocukların müzik ve dans gibi becerilerini geliştirir.
7
Çocuk tiyatrosu ve canlandırma, milli kimliğe ait duyuş ve izlenimleri pekiştirir.
Çocuk tiyatrosu ve canlandırma, karşı cinsle doğal bir iletişim kurmaya zemin hazırlar
(http://www.forumturka.net/forum/archive/index.php/t-262514.html).
Çocuk tiyatrosu, evrensel eserlerin ve değerlerin paylaşılmasına katkıda bulunur

(Akı, 1963: 127).
Doğa ve hayvan sevgisi gibi iletiler, tiyatro eserleri yoluyla çocuklara kazandırılır.
“Sahnede oyun kişisi, somut ve dinamik gerçeği ile hayatın en doğru, en

inandırıcı ve etkin temsilcisidir. Bir oyun içindeki rolü ile tüm yaşamın anlamını,
gelişimini, evrimini iletebilir” (Şener, 1972: 11).
AÇT’nin çalışmaları üzerine yapılan özel konuşmalarda, tiyatronun yeni yetişen

kuşaklara, dünyayı, insanı, giderek kıvançlı bir yaşamı sevdirebilmek için tiyatronun
görevinin yadsınmaz olduğu çokça savunulmuştur (Kalyon’dan akt.:Özertem, 1979: 159).
Çocuk tiyatrosu ve drama çalışmaları, özel eğitime ihtiyaç duyan çocukların

yetiştirilmesinde kullanılan yaygın bir yöntemdir. “Drama etkinliklerine katılım konusunda
belirleyici olan, çocuğun engel türüne bağlı olarak, dikkat süresi, sözel anlatım becerileri,
algılama kapasitesi ve bedensel hareket yeteneğidir” (Karadağ, 2005: 101). Drama, zekâ
özürlü çocukların öğrenme ve kendilerini ifade etmelerinde normal çocuklardan daha fazla
yararlı olur: “Özürlü çocuklar sıkıldıkları için disiplin problemleri vardır. Bunlara yardımcı
olmak için de sanat, müzik ve özellikle drama ile ilgilenmelerini sağlamak yararlı olacaktır.
Ancak, zekâ özürlü çocukların bu oyunlar sırasında gerçeğe daha yakın tutulmaları
gerekmektedir” (Gönen, 2003: 82).
Sınıfta yalnızlık hisseden çocukların diğer çocuklarla kaynaşıp arkadaşlıklar

kurmasını sağlar (Dirim, 2005: 53).
Drama, temeli gösteri ve anlatıma dayanan tiyatro anlamına gelir. Drama, bir olayı,
oyunu, yaşantıyı, düşünceyi tiyatro tekniklerinden yararlanarak ve onları geliştirerek
canlandırmaktır. Drama, baktırarak değil, yaptırarak öğretim demektir.
Tiyatro ile drama kesin çizgilerle birbirinden ayrılır. Tiyatro bir seyirci kitlesine
yöneliktir ve seyirciler için oynanır. Dramada ise katılanların kendi yaşantıları önemlidir
(Karadağ, 2005: 45).
8
“Her ikisinin de kendisine özgü kapsamı ve sınırı vardır. Dram sanatı
tiyatro sanatının sınırlarından daha ötelere uzanırken, tiyatro sanatı da dram
sanatının sınırlarını aşar. Dram sanatı, tiyatro olgusunun kuramsal ve edebî yanını
işlerken, tiyatro sanatı, bu olgunun deneysel ve görsel- işitsel yanını kapsar” (Gürel
vd., 2007: 143).
“Drama kişiseldir. Çocukların fiziksel ve sosyal dünyanın çalışmasını, daha

kolay anlamlandırılmalarına yardımcı olur. Bu bakımdan dramaya bilmenin en
güçlü yoludur da diyebiliriz” (Öztürk, 2002: 11).
Drama, hayatın provasıdır (Aslan, 1999: 16). Drama, oyunun gücünü eğitimde
kullanan bir alandır. Drama tüm sanat alanlarından yararlanır (Aslan, 2003: 63- 64). Drama
insanoğlunun yaşamını söz ve eylemle gösterme sanatıdır (Özdemir, 2002: 345). Drama,
çocuğun bilişsel, duyuşsal ve psikomotor becerilerin tümünü kullanmasını sağlayan bir
öğretim yöntemdir (Karadağ, 2005: 85).
“Drama diğer öğretim yöntemlerinden farklı olarak beynin hem sağ, hem de
sol yarım kürelerini işler hale getirerek daha etkili bir öğrenme ortamı oluşturur.
Dramada öğrenciler imgeleme, eleştirel düşünme gibi aktivitelerin yanında ders
konusuna yönelik bilgileri de öğrendikleri için aynı zamanda beynimizin her iki
yarım küreside işler hale gelmektedir” (Karadağ, 2005: 86).
Tiyatro çalışmaları, öğretmene çocuğu tanıma fırsatı vererek, yeteneklerini, ilgi

alanlarını belirlemede yardımcı olur (Karadağ, 2004: 2). Bunun nedenini Aksarı belirtir:
Đlköğretim ikinci kademedeki dramatizasyon çalışmalarında, öğretim amaçlarının

büyük bir kısmı gerçekleştirilmeye çalışılır. Böylece eğitimin alt tabanı da geliştirilmiş olur
(Yalçın, 2002: 200).
Drama, çocuğun iç disiplin kazanmasında etkili olur:
“Drama etkinlikleri planlanırken, çocukların yaratıcılıkları, problem çözme

becerileri, karar verme becerileri, iç disiplin kazanmaları, sorumluluk ve işbirliği
duygularını geliştirmelerine önem verilmelidir” (Aslan, 2003: 67).
Çocuğun özbakım becerisine dramanın katkıları şu kriterlerde toplanabilir:
9
1. Kendini ve vücudunun parçalarını en doğal yolla tanımasını sağlamak.
2. Vücut parçalarının işlevlerini en doğal yolla öğrenmesini sağlamak (bunun

gerçekleşmesi için en doğal yol pandomim ve rol yapmadır).
3. Vücut parçalarının başka fonksiyonlar için de kullanılabilmesine olanak sağlamak.
4. Günlük hayatı içinde kullanacağı çeşitli davranışları en doğru olarak kazanmasını

sağlamak (Gönen, 2003: 31- 32).
Drama, insanın yaşamı boyunca süren bir eylemdir ve insanın kafaca sağlığına
bağlıdır. Kısaca drama; “Yaşama sanatı’dır” (Karadağ, 2005: 40).
Çocuğun estetik ve sanat eğitiminin diğer disiplinlerle birlikte drama yoluyla

verilmesi gerekir (Aksarı, 2005: 3).
Yaratıcı dramada, o anda yaratılanlar ilk kez vardırlar ve doğrusu yanlışı yoktur.
Yaratıcı dramada hayal gücü temel ögedir. Dramada seyirci yoktur ve oyun seyirciye
oynanmaz (Dirim, 2005: 41).
Öğrenmenin ön koşulu duyguları harekete geçirmektir (Aslan, 1999: 14). Türkçe

öğretiminde kullanılan yöntemlerden biri olan drama, birden fazla duyu organını harekete
geçirdiği için öğrenme kalıcı üst noktadadır. “Türkçe öğretiminin amacı anlama ve anlatma
becerilerini geliştirmek olduğundan bu becerilerin geliştirilmesi için en uygun yöntemlerden
birisi de dramadır” (Karadağ, 2005: 94).
Yaşanılan, okunulan ve görülen şeylerin kişisel olarak veya kümeler halinde

canlandırılıp oynanmasının (dramatize edilmesi) çocukların harekete geçme, yaratma ve
canlandırma ihtiyaçlarını etkili biçimde karşıladığı gözlemlenmiştir (Oğuzkan, 2000: 169).
Çocukların yalnızca bilişsel gelişimini değil, kişilik gelişimini, duygusal ve

kişilerarası alanlarda işlevsel becerileri kazanmalarını amaçlayan bütüncü bir eğitim
yaklaşımı gereklidir. Bu noktada da drama etkinliklerine ihtiyaç duyulur (Önder, 2002: 44).
“Drama çocukların düşüncelerini, duygularını her şekilde dışa vurmalarını sağlamaktadır”
(Öztürk, 2002: 14). Yaratıcı drama toplumsal boyutta bireye, çevresinde olup bitenleri daha
dikkatli bir gözle incelemesi için ipuçlarını verir. Bu süreçten geçen birey, izleyen, katılan,
10
gözleyen, tepki gösteren vd. bir varlık olmanın kendine ne tür yararlar sağladığını öğrenir
(Üstündağ, 2001: 53).
“Pedagojik oyunlar ya da eğitimde dramatizasyon diyebileceğimiz okul oyunları

kaynağını tiyatroda bulur” (Gürel vd., 2007: 153). Pedagojik oyun, özellikle öğrencilerin şu
sorular üzerinde bilinçlenmesini öngörür:
“Kimsin? Niçin yaşıyorsun? Kendini geliştirmek için hangi imkânlara sahipsin?

Kendi durumunda içinde yaşadığın toplumun ihtiyaçlarına nasıl karşılık verebilirsin?”
(Gürel vd., 2007: 153).
Çocuk eğitimindeki amaç şöyle açıklanır:
“Çocuk eğitiminden amaç, kişilere sadece ezbere dayalı bilgiler vermek

değil kendileriyle barışık, çevreye uyumlu, bağımsız, güçlü kişilik sahibi, edindikleri
bilgileri yaşamlarına yararlı olacak şekilde uygulayan bireyler yetiştirmektir. Bu
amaca ulaşmak için eğitici drama önemli bir eğitim yöntemidir” (Dirim, 2005: 42).
Bir şeyi öğrenmek ve öğrendiği şeyi unutmayıp günlük yaşama uyarlayabilmek için
çocukların bir nedene ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaç eğitimde drama ile karşılanabilir (Aslan,
1999: 93). Yaratıcı drama, eğitim sürecinde oyunlarla geliştirilen bir etkinliktir ve bu özelliği
ile eğitimin yaşamsal parçasıdır (Üstündağ, 2001: 25).
Eğitimde drama çocuğun öğrendiği şeylerin kalıcılığını sağlar. “Eğitimde drama,

gittikçe buyurgan, kısırlaştırıcı ve angarya haline dönüşen eğitim ve öğrenme isteğini
artırıcı bir yöntemdir” (Gönen, 2003: 61).
“Yapılan bir araştırma insanların okuduklarının %10’unu, işittiklerinin

%20’sini, gördüklerinin %30’unu, görüp işittiklerinin %50’sini; söylediklerinin
%70’ini ve yapıp söylediklerinin %90’ını hatırladıklarını göstermektedir. Bu,
öğrencinin en iyi öğrenmeyi öğrenme sürecine katılarak gerçekleştirdiğini
göstermektedir. Bu yüzden de öğrenciyi derste aktif kılacak yöntem ve tekniklerin
kullanılması hem öğrencinin dikkatini derse çekmek hem de öğretmenin nitelikli
olmasını ve kalıcılığını sağlamak açısından önemli görülmektedir” (Karadağ, 2005:
72).
11
Oyun sürecindeki ve yaşam durumundaki bireyin bireyle giriştiği her doğrudan
ilişki, etkileşim ve iletişimin bir dramatik andır ve bu dramatik anların, grup içi etkileşim
süreçleri içinde yaratılması bir eğitim çalışmasının temel yapısını teşkil eder (Karadağ, 2005:
34). Ezberci eğitim ve öğretim bireyin öğrendiklerinin ne işe yarayacağını bile anlamasına
olanak vermez. Oysa drama yöntemi, bireyin bütün öğrendiği bilgileri gelişmekte olan rolü
ile birlikte kullanmasını, hatta rolü geliştikçe kendisine gerekli olan bilgileri talep eder hale
gelip, kendi kendine ona ulaşmasını sağlar (Karadağ, 2005: 77).
Drama başarıyla uygulanırsa, çocuklara daha girişken bir yapı kazandırır (Yardımcı,
2002: 289).
Drama çalışmaları çocukların yaşamı ve çevreyi algılamalarına yardımcı olur. Bu

çalışmalarda, çocuklarda ortak çalışma alışkanlığı, düşünce üretme, tartışma, doğruya
ulaşma, görgü kurallarını öğrenme, bilgi ve kültür düzeyini yükseltme gibi kazanımlar elde
edilir ve çocuğun beş duyusu, belleği ve duyguları harekete geçer (Yardımcı, 2002: 289).
“Yaratıcı drama etkinlikleri sürecinde ortaya yeni ve özgün bir davranış

koyma esası vardır” (Güleryüz, 2002: 326).
“Yaratıcı oyun (drama), ana sınıfından ilköğretimin 8’inci sınıfa kadar her
kademede, ortaöğretim ve hatta üniversitelerde (Anasınıfı, sınıf, Türkçe ve Sosyal
Bilgiler öğretmenliğinde) kullanılabilecek bir öğrenme ve öğretme yöntemdir.
Amaçlar, bilişsel alanın “bilgi, kavrama, uygulama, çözümleme, bireşim” duyuşsal
alanın “değer verme, örgütleme; devinişsel alanın “duruma uydurma”
basamağından birinde olması gerekir. Bu çalışmalarla öğrenciler doyum
sağlayacağı, işbirliği yaparak öğreneceği, etkili ve empatik dinleme becerilerini
kazanacakları söylenebilir” (Güleryüz, 2002: 327).
Dramatizasyon öğrenmeye, çocukların tecrübelerini zenginleştirmeye olanak sağlar,

dramatizasyonun eğitsel değerini çocukların bedensel gelişiminde olduğu kadar, tinsel
gelişimlerinde de oynadığı rolden doğar. Eğer okullarda öğretim programının
düzenlenmesinde, çocuklarda doğuştan var olan hareket, yansılama ve canlandırma güdüleri
göz önünde bulundurulursa, bir başka deyişle dramatizasyon çalışmalarına bir anlatım aracı
olarak gereken önem verilirse, tüm öğrenmeyi olumlu yönde etkileyecek doğal bir istek ve
süreklilik te kendiliğinden gerçekleşir (Oğuzkan, 2000: 170).
12
Dramatizasyon çalışmaları başkasını daha iyi dinleyen bireyler yetiştirmeye
yardımcı olur (Küçükahmet, 2001:3).
Araştırma alışkanlığı kazanma davranışı, dramanın sağladığı ortamda edinilir

(Karadağ, 2005: 84).
Drama, çocukların rahatlamasını sağlar (Karadağ, 2005: 102). “Çocukların doktor,

karanlık, köpek korkusu gibi korkularının azalmasında, seyrettikleri çocuk oyunlarındaki
model davranışlar etkili olabilmektedir” (Yavuzer, 1999: 230). “Stresle başa çıkmayı
öğrenirler. Hep mutlu tecrübeleri değil, korkutucu, rahatsız edici olayları da ortaya
koyarlar” (Öztürk, 2002: 24).
Çocuk tiyatrosu, çocuğu öğretim programlarının yoğunluğundan kurtarır.
Öğrenciler düşünce ve duyguları paylaşma isteği doğrultusunda öz saygı geliştirir

(Karadağ, 2005: 103). “Yaratıcı drama sayesinde çocuklar karar verirler ve verdikleri
kararı uygularlar. Böylece de kendi yaşantıları üzerinde etkin olarak kişisel güçleri gelişir”
(Dirim, 2005: 55).
Düşünce ve duygularını dil ile olduğu kadar vücut hareketleri ile paylaşmada istek
ve bunu doğallıkla yaparak kendi vücutlarını kabul etme davranışı gösterirler (Karadağ,
2005: 103). “Bedensel hareketleri daha uyumlu olur. Kaslarını hareket ettirerek zengin
araç- gereç kullanımıyla bedeni çok yönlü geliştirmeyi sağlar. Çaba harcamayı, gücünden
yararlanmayı, başladığı işi bitirmeyi ve bundan zevk almayı öğrenir” (Dirim, 2005: 55).
Bireyin derin duygusal kaynaklarına inerek sorunlarını çözmede de tiyatro devreye

girer:
“Rol oynama, psikodramanın temelini oluşturur. Psikodramatik teknikler

arasında, hareket metodları, karşı karşıya gelme (karşılaşma) teknikleri, tiyatro
oyunları, yeniden oluşturulan deneyimler ve sözsüz egzersizler sayılabilir”
(Yavuzer, 1999: 26).
Yaratıcı drama birçok noktada biçimsel dramadan ayrılır. Yaratıcı dramada çocuklar
duyuşsal buluşlar yaparlar, oynarlar, tanıdık oldukları şeyleri gösterirler (Öztürk, 2002: 13).
Yaratıcı drama dört ana yol çizgisinde çocukların gereksinimlerine cevap verir:
13
1) Çocukların bireyselliklerini ve yaratıcı anlatım biçimlerini ortaya çıkarır.
Drama, çocuklar doğru veya yanlış cevapları olmayan deneyimlere eşlik
ederken, onların pozitif yönde gelişimini sağlar.
2) Paylaşılan deneyimler doğrultusunda, birlikte öğrenme ve grup çalışması için
aracılık eder.
3) Çocukların soyut durumlardan gerçek yaşam durumlarına geçişlerini sağlar.
4) Oyuncu ve seyirci olabilmeleri yönünde olanaklar üretir. Çocuklar oynarken
veya oynayan çocukları izlerken, anlık olarak durumlarını, oynayanların
problemlerini düşünmelerini sağlar (Öztürk, 2002: 13).
Dramanın kapsadığı etkinlikler, dramatik oyun, oyunlar ve doğaçlamalar, drama

esaslı öykü, konu kaynaklı drama, sosyal rolleri içeren oyun, fen çalışmaları, deneyler ve
bilimsel laboratuardır (Gönen, 2003: 49).
Dramatik gelişmenin beş adımı vardır. Birinci adımda duygu bilinci, ikinci adımda
duyguların hareketle ilgisi, üçüncü adımda karakter kazanma ve rol yapma becerisinin
gelişmesi, dördüncü adımda doğaçlama ve beşinci adımda dramatizasyon yer alır (Aslan,
1999: 37).
1.1.1.1. Oyunun Yararları
Oyun çocuğun fiziksel gelişimine katkıda bulunur. Oyunda başarıyı, yenilgiyi,

heyecanını kontrol etmeyi öğrenir. Çocuk oyunda özgür olma, kendini yönetme, yaratıcılığı
kullanma olanağı bulur. Dikkatini toplama, sorunlara çözüm getirme becerisi kazanır.
Başkalarıyla işbirliği yapmayı, paylaşmayı öğrenir. Oyun yoluyla duygu ve düşüncelerini
daha kolay ifade ettiğinden çocukla ilişki en kolay oyun sırasında kurulur. Öğretmenin
çocuğu gözlemlemesi için bu önemli bir fırsattır (Dirim, 2005: 8).
1.1.1.2. Oyun ile Drama Arasındaki Benzerlikler
Her iki etkinlikte de başlangıç ve sonuç bölümü vardır.
Her iki etkinlik de belli kurallar ölçüsünde çocukların, özgürce hareket etmesini
savunur.
Drama ve oyunun da temelinde öykünme (taklit) yatar. Öğrenciler, toplumda

gördükleri rolleri üstlenerek etkinlikleri gerçekleştirirler.
14
Güven duyma, karar verme, iletişim kurma, gönüllü katılım, belirli bir zaman ve
mekânda gerçekleşme oyun ve drama arasındaki ortak noktalardır. Ayrıca drama ve oyunun
özünde eğitsellik vardır. Belli davranışların kazandırılmasında onlardan yararlanır.
Oyunda ve dramada da çocuğun dikkat ve enerjisinin etkinlik üzerinde oldukça fazla

yoğunlaşmasıdır (Karadağ, 2005: 49).
1.1.1.3. Oyun ve Drama Arasındaki Farklılıklar
Dramada belli eğitsel amaçlar, öğretmen tarafından belirlenir. Oyunda ise belli bir
amaç olması zorunluluğu yoktur ve eğitsel açıdan çocuğa pek fazla katkı sağlamaz (Dirim,
2005: 53).
Drama daha planlı olduğundan, amaçları daha önceden belirlenir. Oyun ise
kendiliğinden başlar.
Dramada öğrencilere rehberlik eden bir öğretmen vardır. Oyunda ise yönlendirici
yoktur. Yönlendirmeyi daha çok oyunculardan biri üstlenir.
Dramada öğrencileri yarıştırmak, onları ödüllendirip cezalandırmak yoktur; ancak

oyunun temelinde yarışma vardır ve yarışın sonunda ödül veya cezaya başvurulabilir.
Dramada belli kurallar yoktur. Katılımcılar kendilerinden bir şeyler katabilirler,

değiştirebilirler. Kuralsız çocuk oyunu olmakla birlikte, genellikle oyunda belli kurallar
vardır. Her oyuncu bu kurallara uymak zorundadır (Dirim, 2005: 53).
Çocuk oyununda sonuç önemlidir. Buna bağlı olarak kazanmak veya kaybetmek
(yanıp, oyun dışı kalmak) söz konusudur. Drama etkinliğinde ise, sonuç değil, süreç
önemlidir. Yani, çocuğun katıldığı etkinliği mükemmel yapması değil, sürece nasıl katıldığı
önemlidir. Dramada yanlış yapma korkusu yoktur.
Drama sürecinde gözden geçirme ve tartışma yer alır. Oyunda ise gözden geçirmeye
ve tartışmaya yer verilmez.
Oyunun sonucunda değerlendirici, kavramsal bilgilerin altının çizildiği, duyguların

tanımlandığı ve ayırt edildiği bir tartışma yer almaz. Fakat drama etkinliği sonunda yapılan
grup tartışması, oynanan etkinlikle ilgili bilgilerin yerleşmesine ve bu bilgilerin kalıcılığını
15
sağlayabilecek kavramlaştırmalar, kategorilendirmeler, benzetmeler, ayırt etmeler için
olanak sağlayabilir (Karadağ, 2005: 50).
1.1.1.4. Dramanın Đlkeleri
Eğitimde drama etkinliğinde ödül veya ceza yoluna başvurulmaz. Sözel takdir
aralıklı pekiştireç olarak verilir.
Eğitimde drama çalışmaları asla bir oyuncu eğitimi olarak düşünülmez. Drama
oyuncuları aynı zamanda izleyicilerdir. Bu çalışmalarda izleyici bulundurulmaz. Çalışmalar
sırasında özel bir mekâna ya da aksesuara ihtiyaç yoktur (Karadağ, 2005: 77).
Eğitimde drama çalışmalarında öğrencilerin ne söylediği değil, neyi nasıl söylediği

anlam taşır. Drama bir analiz yöntemi değil bir sentez yöntemidir. Öğrencinin bütün
özgürlüğü de program amacı içinde bir özgürlüktür, ondan daha fazlası istenmez (Karadağ,
2005: 78).
Dramada insana ve bireysel farklılıklara saygı esastır.
Drama isteyen herkese açık olan, hayat boyu yararlanılabilecek bir alandır.
Katılımda gönüllülük esastır.
Drama gruba yöneliktir ve grup dinamiklerinden hareket eder.
Her birey belirli bir yaratıcılık potansiyeli ile doğar. Uygun ortam ve koşullarda bu
potansiyel açığa çıkarılarak geliştirilebilir.
Drama sonuca değil sürece yöneliktir.
Dramada grup üyelerinin kendilerine, birbirlerine ve lidere güveni esastır. Grup

içinde güvenin geliştirilmesinden lider sorumludur. Dramanın özünde doğaçlama bulunur
(Karadağ, 2005: 78).
1.1.1.5. Dramanın Hedefleri
Yaratıcılık ve estetik gelişim, eleştirel düşünme yeteneği, sosyal gelişim ve birlikte

çalışma yeteneği, geliştirilen iletişim hünerleri, moral ve manevi değerler gelişimi, kendini
tanıma, kendine güven duyma ve karar verme becerisi kazanma, sözcük dağarcığını
16
geliştirme yoluyla dil ve iletişim becerileri kazanma, imgeleme gücünü, duygularını ve
düşüncelerini geliştirme, başkalarını anlama ve hissetme becerilerinde gelişim (empati
kurma), farklı olay ve olgularla ilgili deneyim kazanma, problem çözme ve karşılaşılan
problemleri yeni bir bakış açısıyla inceleme, kazanılan, değiştirilen ya da düzeltilen
davranışlar hakkında bireye bilgi verme, hoşlanılmayan durum, olay ya da olgularla nasıl
başa çıkılacağını gösterme, içinde yaşanılan dünyayı daha somut olarak görmeyi sağlama,
soyut kavramları ya da yaşantıları somutlaştırma, bireyler arasındaki farklılıklara hoşgörü ile
bakabilmeyi sağlama dramanın hedefleridir (Karadağ, 2005: 78- 79).
1.1.1.6. Dramanın Sınırlı Yönleri
Drama küçük gruplar gerektirir. Sınıfın tamamı görevlendirilemez. Bazı öğrenciler

drama karakterlerini veya olayları anlama güçlüğü çekebilirler. Drama çalışması yetenekli
öğrencilerin tekeli durumuna düşebilir. Öğrenciler rolleri oynarken sık sık aşırıya
kaçabilirler. Bu durum sınıf atmosferini bozacağı gibi öğrenmeyi de güçleştirir. Çekingenlik
ve konuşma problemi gibi beceri eksiklikleri olan öğrenciler için iyi bir yöntem olmayabilir.
Öğrencilerle ya da dersle ilgi kurulamazsa yöntem işe yaramaz hale gelebilir. Katılan her
öğrencinin biraz yaratıcılığını gerektirir. Amaçları açıkça belirtilmezse yalnızca bizzat
faaliyete katılanlar için yararlı olur (Karadağ, 2005: 104).
1.1.1.7. Drama Öğretmeninde Olması Gereken Özellikler
Okul tiyatro anlayışı, seyircilerin beğenisinden önce konu ve anlam bakımından

çocuğu ruhsal olarak tatmin edici nitelikte olmalı, onu asla yorup zorlamamalıdır (Dirim,
2005: 25).
Öğretmen, iyi bir gözlemci olmalı, bilimsel yaklaşımla öğrencilerin temel kişilik
özelliklerini analiz edebilmelidir.
Öğretmen iletişime açık ve hazır olmalıdır. Grubu organize eder ve yönlendirirken

aynı zamanda bir oyuncu, bir yönetmen, bir psikolog ve bir pedagog gibi davranmak
zorundadır (Dirim, 2005: 57).
Demokratik, insana saygılı ve insana değer veren kişiliğe sahip olmalıdır.
Lider empatik olmak zorundadır.
17
Lider doğal ve birleştirici olmalıdır.
Lider katılımcılara dramayı öğretmelidir (Aslan, 1999: 87).
Oyunculuk becerisi olmalıdır (Aslan, 1999: 119).
Lider dramayı kendi yeterlilikleri ölçüsünde psikodramaya kaydırmamaya

çalışmalıdır (Aslan, 1999: 87).
Öğretmenin kendi değerlerinin olması, bulunması temel bir ön koşuldur (Aslan,

1999: 87).
Öğretmenin değerleri drama sürecini her zaman etkiler, eğer yalnızca önerilirse.
Öğretmenin duruşu değer sisteminden daha önemlidir (Aslan, 1999: 88).
Çocukların düşünce ve davranışlarına karşı sabırlı olmalı, onların kendilerini ifade

edebilmeleri için fırsatlar hazırlamalıdır. Çocuğun yanlış yapmaktan korkmamasına, hatasını
kabul etmesine yardımcı olmalıdır (Dirim, 2005: 56- 57).
Öğretmenin dramatik etkinlik için seçtiği materyel, onun ilgi ve becerilerini

karşılayabilmeli, yaşına ve cinsiyetine uygun olmalıdır. Ayrıca seçilen materyelin çocuğun
dilsel, bilişsel, sosyal, duygusal ve fiziksel gelişimlerini de destekleyici olması önemlidir
(Dirim, 2005: 57).
Dramada öğrencilerin kendi yorumlarını, yargılarını, değer ve bakış açılarını

oluşturmaları her şeyden önemlidir. Damada eyleme dayalı olarak gelişen öykülerin de,
öğrenciler tarafından benimsenen açık ve belirgin bir değer sistemi vardır.
Metnin tartıştığı değerler, dramanın değer sistemi ve bireylerin kendi değerleri ile
öğretmenin değerleri arasından evrensel değerlere ulaşılmalıdır (Aslan, 1999: 88).
Öğrencilere araştırma ve deneme fırsatı vererek güven duygularının gelişmesine

katkı sağlayacak yapıda olmalıdır.
Öğretmen drama etkinliklerinin direkt içinde bulunmadığından çok iyi bir dinleyici
ve izleyici olmalıdır.
18
Drama etkinliğinin tüm sorumluluğunu üstlenen öğretmen grup üyelerinin hak ve
özgürlüklerine saygılı yapıda olmalıdır.
Ekinlikler sırasında öğrencilerin söz haklarına saygılı olmak durumundadır.
Hiçbir çocuğu sevmediği veya reddettiği bir rolü oynaması için zorlamamalıdır
(Gönen, 2003: 56).
Etkinliklerin gidişatına göre anında karar verebilme özelliğine sahip olmalıdır

(Karadağ, 2005: 108- 109).
Dramada, atölyede yaşananlar orada kalmalıdır. Orada ve o anda hem katılımcılar,

hem lider içten olmalıdır (Aslan, 1999: 87).
Lider sürekli kuramla, bilgiyle araştırmak ve kendini geliştirmekle sorumludur

(Aslan, 1999: 87).
Drama liderinin pedagojik formasyonu olmalıdır (Aslan, 1999: 119).
Dramanın psikoloji, sosyoloji, tiyatro vb. alanlar gibi başlı başına bir alan olduğu ve
kolayca öğrenilemeyeceği kabul edilmelidir (Aslan, 1999: 87).
Yaratıcı etkinlik tiyatro yapmak değildir. Ancak öğretmeni bir tiyatro yönetmenine
benzetebiliriz. Tiyatro ve oyunculuk hakkında bilgi sahibi olması, az da olsa bu alanda bir
eğitim almış olması gereklidir (Dirim, 2005: 57).
1.1.2. Çocuk Tiyatrosu Ülkemizde Nasıl Bir Gelişme Göstermiştir?
Türkiye'de çocuk oyunlarına tiyatronun başlangıcından beri rastlamak mümkündür.
Ülkemizde, geleneksel Türk seyirlik oyunları olan, Hokkabaz, Köçek, Çengi ve

Curcunabaz, Meddah, Kukla, Karagöz, Ortaoyunu modern anlamda verilen çocuk tiyatrosu
hizmetlerine kadar yüzyıllarca çocuklara ulaşmıştır (Şengül, 2001: 68- 76).
Đlk eserlerin verildiği Meşrutiyet yılları ve şuurlu olarak oyunların sahneye

konulmaya başladığı 1985 yılından bu yana Türk Çocuk Tiyatrosu hem kalite, hem ortaya
çıkan eserler bakımından arzu edilen düzeye ulaşamamıştır (Gürel, 1995: 135).
19
II. Abdülhamit döneminde birçok çocuk oyununun yazıldığı, dergilerde
yayınlandığı görülür ve hatta II. Meşrutiyet döneminde ilkokullarda tiyatro dersleri olduğu
bilinmektedir. Ancak savaşla birlikte bu uygulama sürdürülememiştir. Cumhuriyet
döneminde ilk çocuk tiyatrosu 1935 yılında "Çocuklara Đlk Tiyatro Dersi'' oyunuyla
perdesini açmış olan Đstanbul Şehir Tiyatrosu'dur. Muhsin Ertuğrul'un çabasıyla
oluşturulan tiyatro, ilk on yıl boyunca yalnızca yerli oyunlar oynamış, müzik ve dansla
sahnelerine renk katmışlardır. 1946 yılında onları Đzmir Şehir Tiyatrosu ve 1947' de de
Ankara Devlet Konservatuvarı izledi. Devlet Tiyatroları'nda sahnelenen ilk çocuk oyunu
31 Ocak 1948' de Küçük Tiyatro' da sergilenen Mümtaz Zeki Taşkın'ın yazdığı,
müziklerini Fehmi Ege'nin hazırladığı ve Nüzhet Şenbay'ın sahneye koyduğu "Altın
Bilezik''tir. Tatbikat Sahnesi ise aynı dönemde "Büyükbabanın Pireleri'' isimli oyunu
sahneye koymuştur (http://www.gramerimiz.com/cocuk_tiyatrosu.htm çocuk tiyatrosu).
Çocuk oyunları da değişen sosyo-ekonomik ve siyasal yaşamla birlikte dönem

dönem etkisini sahnede göstermiştir. Bir dönem daha eğitici, atak ve etrafına, çevresine
duyarlı oyunlar sahnede görülürken, başka bir dönem sadece eğlenceye yönelik; Polyanna
ve Külkedisi gibi oyunlar sergilenmiştir. Muhsin Ertuğrul ve Haldun Taner'in desteğiyle
1970'lerin ortalarına doğru kurulan Anadolu Çocuk Oyunları Kolu (AÇOK) Türk Çocuk
tiyatrolarında önemli bir yer edinmiştir. Seyircilerin bulunduğu ortama giderek oyunlar
sahneleyen AÇOK, gezginci bir tiyatroculuk göstermiştir. Provalarını çocuklara da
izleterek fikirlerini almışlar ve buna göre çocuk odaklı çalışmışlardır
(http://ansiklopedi.turkcebilgi.com/%C3%87ocuk_tiyatrolar%C4%B1).
Metin And’ın çocuk tiyatrosu ile ilgili görüşleri şöyledir:
“Çocuk tiyatrosu iki bakımdan düşünülebilir: Çocukların kendi

çalışmalarıyla kendi katıldıkları tiyatro yoluyla eğitilmeleri. Bir de çocukların,
yetişkinlerin hazırladıkları tiyatroda çocukların seyirci olarak yetişmeleri. Đşte bu
soruda bizi ilgilendiren bu ikincisidir. Bu da iki yoldan olur: Ya çocukların büyük
yazarların eserlerini seyretmeleri ki bunlar insan ruhunu zenginleştirir, yaşantıları
derinleştirir, yaşam görüşünü arttırır, iç uyum ve dengeyi düzenler, estetik
yaşantıyla güzeli, doğruyu tanıtır. Bir de çocuklar için yazılmış oyunların
oynanması. Đşte Cumhuriyet’te daha çok bu en sonuncusu doğrultusunda bir çalışma
görülmektedir” (And, 1970: 319 -321).
20
“Çocuk tiyatrosunun daha çok geliştiği Almanya ve Rusya örnek alınarak
1935’te Đstanbul Şehir Tiyatrosu çocuk temsillerine başladı, ilk oyun da M. Kemal
Küçük’ün yazdığı Çocuklara Tiyatro Dersi, Gülmeyen Çocuk’tu. Bu girişim büyük
ilgiyle karşılandı, tiyatro tıklım tıklım doldu, öyle ki 1938’de çocuk tiyatrolarını
artırmak için kanun tasarısı bile hazırlandı. Daha sonra 1947’de Devlet Tiyatrosu,
Đzmir Şehir Tiyatrosunda çocuk tiyatrosu bölümleri açıldı. Kimi özel tiyatrolar çocuk
oyunları oynadığı gibi Binbirgece Çocuk Tiyatrosu, Keloğlan Çocuk Tiyatrosu,
1970’te Tiyatro kürsüsü mezunlarının kurduğu Afacan Çocuk Tiyatrosu gibi özel
girişimler de görülmeye başlandı. Özellikle masallardan, dünya çocuk
romanlarından uyarlamalar yapıldı. Kemal Küçük, H. Fahri Ozansoy, Mümtaz Zeki
Taşkın, Ekrem Reşit Rey, Sabih Gözen, Ferih Egemen, Ergun Sav ve başkaları
başarılı çocuk oyunları yazdılar; Fehmi Ege, Cemal Reşit Rey, Muhittin Sadak, M.
Abut, Đlhan Usmanbaş ve başkaları bunları bestelediler. Shakespeare’in Fırtına’sı,
Barie’nin Peter Pan’ı, Maeterlinck’in Mavi Kuş’u gibi önemli oyunlar bile oynandı.
Ancak bu ödenekli tiyatrolar için bir yan iş gibi görüldü, büyük bir gereksinmeyi
karşılamadı, bu iş için ayrı bir oyuncu kadrosu sağlanamadı, iyi dramatürji
çalışmaları yapılmadı. Milli Eğitim Bakanlığı bu konuda hiçbir çaba göstermedi.
Kalıcı, sürekli bir çocuk tiyatrosunun kurulması, ayrıca okullarda tiyatronun bir
ders gibi okutulması, Batıda artık okullarda tiyatronun önemli bir eğitim aracı
olduğu gözden kaçtı. Bu alan ülkücü önderleri beklemektedir” (And, 1970: 319 -
321).
Türk tiyatrosunun batılılaşma öncesi bütün türlerinde dil, mizah yaratma, siyasal ve
toplumsal taşlama yapma ve ustalık gösterme amacına hizmet edecek şekilde renkli ve
hareketli bir öge olarak kullanılmıştır (Ünlü, 2006: 246).
Kazım Karabekir de okullar için müzikli piyesler yazmıştır (Gönen, 2003: 26).
Ülkemizde ilk kez köy enstitülerinde temsiller, piyesler, eğitim programına alınarak
uygulanır. Ancak dramanın kullanılması pek yer almaz. Yaratıcı dramanın bir yöntem olarak
kullanılmaya başlanması 1980 yıllarına rastlar. Yaratıcı drama son yıllarda okullarda ve
serbest etkinliklerde daha sık kullanılmaya başlanmıştır (Dirim, 2005: 39).
Son yıllarda toplumsal gelişmelerin getirdiği bir birikim nedeniyle ülkemiz

çocuklarıyla yakından ilgilenmek güncel bir sorun durumuna gelmiştir. Çocuk tiyatrosu da
21
güncel konulardan biri durumuna gelmiş ve öneminden bu güne kadar hiçbir şey
yitirmemiştir (Elmas, http://e-kutuphane.egitimsen.org.tr/pdf/970.pdf :46)
Son birkaç yılın çocuk oyunları incelendiğinde çocuk tiyatrosu yapanların bir
bölümünün kendilerini oldukça katı bir eğiticilik görevi ile yükümlemiş oldukları görülür.
Bu görev çocukları politik açıdan bilinçlendirmektir. Sömürü, patron, ağa, emekçi hakları,
grev, direniş, bu oyunların belli başlı temalarıdır. Çocukların bu konularda aydınlatılmasına,
hatta toplum düzenindeki yanlışlara karşı tavır aldırılmasına çalışılmaktadır. Sanatın toplum
sorunları karşısında ilgisiz kalmaması ve düşünceleri özgürce ifade etmesi elbette hakkıdır
ve görevidir. Ancak bu görevi yerine getirirken çocuğun incitilmemesine, mutsuz
edilmemesine çalışmak da insanlık gereğidir.
Ülkemizde iki kuşak öncesinin çocuk oyunlarındaki eğitim anlayışı okullardaki

eğitim anlayışına koşut olmuştur. Çocuğun, söz dinler, sabırlı, çalışkan, büyüklerine karşı
saygılı, küçüklerini koruyucu olması amaçlandığından oyunlarda bu temalar ele alınmıştır.
Okul temsillerinde Atatürk Devrimleri’nin benimsetilmesine çalışılmış, Bağımsızlık
Savaşı’ndan alınma konularla vatan sevgisi pekiştirilmiştir. Ayrıca, Tutum Haftası, Yerli
Malı Haftası gibi özel günlerde haftanın “anlam ve önemini” belirtecek oyunların oynanması
âdet olmuştur. Bu oyunlarda konuyu anne ve babaların, öğretmenlerin uygun sayması yeterli
görünmüş, çocuğun anlama, öğrenme, değerlendirme gücü hesaba katılmamıştır. Bu eğitimin
çocuğa ne ölçüde ve ne biçimde geçtiği, çocuğu ne yönde etkilediği, kişiliğini nasıl
yoğurduğu, son çözümlemede yararlı mı olduğu incelenmemiştir
(http://www.halksahnesi.org/yazilar/nasilbir_cocuk_tiyatrosu/nasilbir_cocuk_tiyatrosu. ).
Günümüz çocuk tiyatrosu uygulaması eski uygulamaya bir tepki niteliği

taşımaktadır. Geçmişin eğitim kalıpları kırılmakta değer yargıları irdelenmektedir. Fakat
eğitiminin yönteminde bir değişiklik olmamıştır.
1.1.3. Öğretmenlerin Drama Etkinlikleri Sırasında Yapması Gerekenler
Öğrencilerin “drama” düşüncesini anlamalarını sağlamak (Karadağ, 2005: 109),
Verilmek istenen eğitsel değeri, öğrencilerin ilgi ve yetenekleriyle birlikte düşünmek

(Gürel vd., 2007: 154),
Bu çalışmaların öğrencileri daha iyi tanıma, onların çekingenliklerini giderme, rahat

hareket etme aracı olduğunu unutmamak,
22
Tanınmış öğrencileri rol dağıtımında kayırmamak,
Kızlara erkek, erkeklere kız görevi vermemek,
Espri yapmak amacıyla bedensel kusurlardan yararlanmamak (Gürel vd., 2007: 154),
Övgüleri çocuğun kendisine değil, davranışa dönük yapmak (Yavuzer, 2004: 115),
Bilinmesi gereken tiyatro terimlerini oyun çalışmaları sırasında öğretmek (Gürel vd.,
2007: 154),
Basit araç- gereç kullanmak,
Gerçek tiyatronun dekor, kostüm vd. gibi ayrıntılardan önce, konuşma ve eyleme
dayandığı düşüncesini benimsetmek,
Müzik ve güldürü ögeleri kullanmak (Gürel vd., 2007: 155),
Terbiye ve ahlak kurallarına aykırı söz ve davranışlardan uzak durmak,
Đyimserlik, insanlık, doğa ve yurt sevgisi aşılayan içerikte eserler seçmek,
Đçeriğin ya da durumun açık/ anlaşılır olmasını sağlamak (Karadağ, 2005: 109),
Küçük sınıflardaki çocukların sayısı kadar metinler çoğaltmak ve çocukların her

birinin elinde bulunmasını sağlamak (Dirim, 2005: 25).
Metni öğrencilere okumak ve görev taksimi yapmak, daha sonra öğrencilere düşen
konuşmaların okunması sırasında denetim yapmak, gerekli düzeltmeleri genel okumanın
bitiminden sonra yapmak (Gürel vd., 2007: 155),
Metnin vermek istediği ana temayı öncelikle öğrencilere sezdirmek, böylece genel
mesajı öncelikle kavrayan öğrencinin parçaları çözmesini, onlara anlamlar kazandırmasını
kolaylaştırmak (Gürel vd., 2007: 155),
Çalışmaları, sözlüğe bakmaları ve düşünmeleri için öğrencilere zaman tanımak, bu

arada sınıfta dolaşarak gerekirse yardım etmek (Karadağ, 2005: 109),
23
Öğrencilere, konuşmaya başlamadan önce düşüncelerini hazırlamaları için zaman
vermek; gerekirse not almaya teşvik etmek; ama etkinlik başladığında hazırlanmış
konuşmalar ya da notlardan yararlanmalarından öte, doğaçlamayla konuşmaları sağlamak,
Drama çalışmaları bir lider tarafından yönlendirilir. Çalışma sırasında liderin görevi
oldukça zordur. Gerekli hallerde müdahale etmek, grup dinamizmini oluşturmak,
Drama süreci dinamiktir. Bu nedenle öğretmen grubu araştırmaya, geliştirmeye,

fikirlerini, kavramları ve dramatik aksiyonlardaki duyguları ifade etme ve iletme için
rehberlik etmek (Karadağ, 2005: 109),
Çalışmanın sonunda değerlendirme yaptırarak çocukların eleştirel kişilik

kazanmalarını sağlamak (Gürel vd., 2007: 155),
Çocukların etkilenmelerini gözlemleyebilme açısından dramatizasyon sonunda resim

çalışmaları yaptırmak,
Bu çalışmalarda çocuklara yetişkinlerin küçük bir modeli olarak değil, ayrı ruhsal
yaşantıya sahip bir varlık olarak yaklaşabilmek öğretmenlerin drama etkinlikleri
sırasında yapması gereken hususlardır (Gürel vd., 2007: 155).
Đyi bir drama ile dil eğitimi programı hazırlanırken öğretmen aşağıda belirtilen
noktalara dikkat etmelidir (Gönen, 2003: 17):
1. Çocuk, yaşıtları ve büyükleri içinde kendini ifade edebilecek (yeterli)

olanaklara sahip olmalıdır.
2. Çocuk ve öğretmen mümkün olduğu oranda, (kelime grupları yerine)
cümlelerle konuşmaya çalışmalıdır.
3. Öğretmen, çocuğun kelime haznesini artırması ve kelimelerin anlamlarını
kavrayabilmesi için ona her türlü yardımı yapmalı, uygun fırsatlar
yaratmalıdır.
4. Mümkün olduğu ölçüde, cümlelerde bir gruplandırma ve sınıflandırma
yapmaya önem verilmelidir. Örneğin, “Bu renk kırmızıdır” gibi.
5. Genel anlamı olan kelimeler yerine nesneleri belirleyen, onların ismi olan
kelimeler kullanılmalıdır. Örneğin, “Bunu yerine koy” yerine, öğretmen yeri,
nesneyi ve hareketi açık bir şekilde belirtmelidir.
24
6. Bir nesnenin, ağırlık, uzunluk, büyüklük, küçüklük gibi boyutlarla ilgili
açıklamaları doğru kullanılmalıdır. “En büyük çocuk” yerine “En uzun boylu
çocuk” denmesi daha doğrudur (Gönen, 2003: 17).
7. Yanlışlığı ve karşıtlığı önlemek için, eğitim sırasında çocuğa yeterli açıklayıcı
bilgi verilmelidir. Örneğin, çocuğa boya kalemi verirken öğretmen, “Maviyi
ister misin?” yerine, “Mavi boya kalemini ister misin?” ifadesini kullanmalıdır
(Gönen, 2003: 18).
8. Eşleştirme etkinliklerinde, nesnelerin birbiriyle nasıl ve neye göre eşleşip neye
göre eşleşmediği çok açıkça anlatılmalı ve belirtilmelidir. Örneğin,
oyuncakları renklerine göre gruplandırırken, “Evet, bütün oyuncaklar aynı”
yerine, “Evet, bütün oyuncaklar aynı renk, hepsi de kırmızı” şeklinde ifade
kullanılmalıdır.
9. Çocuğun yanlış ifadeleri, doğruları gösterilerek düzeltilmelidir. Çocuğa “O
söylediğin yanlış” demek yerine, “Zannediyorum söylemek istediğin buydu”
denmelidir.
10. Çocuğun dili kavrayabilmesi, çoğunlukla kendini ifade edebilmesinden,
konuşmasından önce olmaktadır. Bu nedenle çocuğun düzgün ve akıcı
konuşmasında kesintiler ve tekrarlamalar olabilmektedir (örneğin kekelemek).
Ayrıca, çocuk kendini ifade için değişik yollar deneyebilmektedir. Bu
durumda çocuk anlayışla cesaretlendirilmelidir.
11. Öğretmen, dil eğitimi çalışmalarını, diğer çalışmalarla birleştirip, toplu bir
program uygulamalıdır.
12. Çocuğa, “Dinleme Becerileri”ni geliştirmesi için fırsat yaratılmalıdır ve dil
gelişimi için şarkı söyleme, şiir ve öykü okuma gibi (tekerleme,
dramatizasyon) etkinlikler yaptırılmalıdır.
13. Drama ile dil eğitim programında, şarkı söyleme, şiir ve öykü anlatma ve
oluşturma, tekerleme, müzikli oyun, dramatizasyon gibi etkinliklere yer
verilmelidir.
Öğretmenler, özellikle dilin bu amaçlar için kullanılmasına dikkat etmelidirler.

Çünkü ancak bu şekilde çocuklara düşünme ve öğrenme olanağı sağlanabilmektedir.
Yukarıda sıralanan maddeler, çocuklarla öğretmenlerin sürekli kullandıkları dil kullanım
yöntemleri olmalıdır (Gönen, 2003: 18).
25
1.1.4. Çocuk Tiyatrosunda Bulunması Gereken Özellikler
Çocuğa yönelik oluşturulan eserlerin çağdaş düzeyde gerçekleştirilmesi,

sürdürülmesi ve seyircilerine katkı sağlayabilmesi için bazı özellikleri taşıması
gerekmektedir. Bu özellikleri şöyle sıralayabiliriz:
Eğitimde drama çalışmalarında öğrencinin ne söyleyeceği değil, neyi nasıl

söyleyeceği önem taşır. Drama bir analiz yöntemi değil, bir sentez yöntemidir. Öğrencinin
bütün özgürlüğü de program amacı içinde bir özgürlüktür. Bu nedenle ondan daha fazlası
istenmemelidir (Gönen, 2003: 75):
Dramaya ayrılan sürenin etkinlik için yeterli olması gereklidir (Dirim, 2005: 42).
Drama çalışmalarını yönlendirecek öğretmenin bu alana hâkim olması

gerekmektedir:
“Öğretmen, hedefleri belirleyen, katılımcıya kazandırmayı gerekli gördüğü

davranışları planlayan, bunun için yöntem ve teknikleri seçen, araç- gereç ve
materyalleri sağlayan ve sonuçta bireyin kazandığı davranışlar ile öğrenme
sürecinin nasıl değerlendirileceğine karar veren kişidir” (Karadağ, 2005: 115).
Drama etkinliğine katılanların en başta grup içi bir çalışmaya hazır olmaları,
kendilerini rahat ve güvenli duyumsamaları, yeni ve değişik şeyler keşfetmeye hazırlıklı
olmaları, gerekli ve yeterli ön koşul olarak belirlenmiştir (Karadağ, 2005: 51).
Çocukluk döneminin, yegâne eğitim zamanı olduğu dikkatlerden kaçmamalıdır.

Çocuk tiyatrosu çalışmalarına, okul eğitiminde büyük ölçüde yer verilmelidir:
“Okulda dramanın amacı, oyunu canlandıran çocuğun kişiliğini

yaratmaktır. Drama çalışmaları, çocukların dinleme, anlama, hareketle anlatım
gücü ile dikkatini artırır; jest ve mimiklerini yerinde kullanmalarına fırsat verir.
Çocuğun yaratıcılık yeteneğini geliştirir. Drama çalışmaları, okul öncesi eğitimde,
ilköğretimde ve ortaöğretimde büyük bir önem taşır” (Yardımcı, 2002: 293).
Masallardan yararlanılarak hazırlanan dramatizasyon çalışmalarında cin, öcü, cadı

vb. gibi korkutucu karakterlere yer verilmemesi gerekir. Eserlerin şiddete yönelik olaylar
içermemesi ve kötü sonla bitmemesi önemlidir (Karadağ, 2004: 3).
26
Metin, dekor, kostüm, makyaj, efekt, müzik ve dansta tam bir uyum olmalıdır.
Gereksiz hiçbir şey oyuna katılmamalıdır(Gürel, 1995: 136). Drama çalışmalarında
kullanılan müzik, olabildiğince duyulmamış ve içerisinde çok enstrüman ve ses barındıran
özellikte olmalıdır (Aslan, 1999: 141).
Drama etkinlikleri için seçilen alan, oyun sergilemeye uygun genişlikte olmalı,
alanda hareketleri engelleyici eşyalar bulunmamalı, alan halı ya da parke döşeli olmalı,
dışarıdan rahatsız edici sesler duyulmamalı, mekânın aydınlatma ve ısıtma koşulları elverişli
olmalı, yeri ıslak ve kaygan olmamalıdır (Dirim, 2005: 63).
Bir dramatizasyon türü olan parmak oyunlarını seçme, planlama ve sunmada,

çocukların gelişim düzeyi, oyunun amacı, çalışmanın başlığı, yılın ve günün hangi
zamanında olunduğu, oyunun uzunluğu, grubun sayısı göz önünde tutulmalıdır (Gönen,
2003: 52).
Yaratıcı drama etkinliklerine katılanların, en başta grup içi bir çalışmaya hazır
olmaları, kendilerini rahat ve güvenli duyumsamaları, kendilerinde yeni ve değişik yönler
keşfetmeye hazırlıklı olması gerekmektedir (Üstündağ, 2001: 35).
Çocuk tiyatrosu bilimsel bir disiplin içinde ele alınmalıdır. Dramatik teknik ve
estetik mükemmelliğe, çocuğun dünyası, duyuş, düşünüş ve algılayış seviyesi içine
ulaşılmalıdır (Gürel, 1995: 135).
Çocuk tiyatrosu yazarı alanında uzman olmalıdır:
“Çocuk edebiyatçısı, eğitim, psikoloji, çocuk gelişimi bilgisi üstüne

edebiyatın verilerini kullanmak durumunda olan insandır” (Gürel, 1995: 120).
Kitaplar, çocukları okumaya isteklendirecek bir tasarım anlayışını yansıtmalı;

çocuklar kendileri için üretilen bir araca verilen önemi, gösterilen saygıyı kitabın dış yapı
(biçimsel) özellikleriyle bütünleşmiş olan tasarım özeninden anlayabilmelidir (Sever, 2003:
191).
Çocuk tiyatrosu metni öncelikle edebî olmalıdır:
27
“Çocuk edebiyatı da çok anlamlılık, örtük ileti içerme, otoriter olmayan bir
anlatım, estetik bütünlük gibi temel yazınsal nitelikleri taşımalıdır” (Dilidüzgün’den
akt.: Nas, 2004: 36- 37).
Çocuk tiyatrosu eserleri iyi bir dille ve Türkçe bilgi ve bilincini geliştirici bir üslupla
yazılmalıdır:
“Çocukların duymak ve tekrarlamaktan zevk aldıkları uydurma sözcükler,

aliterasyon yönünden zengin sözcüklerdir. Tekerlemelerin sevilmesi de bu nedenden
ileri gelir.
“Kitaplarda çocukların kavramsal gelişimlerine katkı sağlayacak bir

anlatım yeğlenmeli, çocuklara Türkçemizin anlatım olanakları ve kuralları
sezdirilmelidir” (Sever, 2003: 191).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde çocuğun kendine özgü içtenliği ile anlatım dilinin
doğallığı buluşturulmalıdır (Sever, 2003: 191). Çocuğa yönelik eserlerde çocuksu biçemden
uzak durulması gerekir (Sever, 2003: 11).
“Oyunun yöneldiği yaş grubunun lûgatı iyi bilinmeli. Uzun, ağdalı ve

aksiyona dayanmayan konuşmalardan kaçınmalıdır. Duygu konulmalıdır. Dilin
ifade imkânları çocuğun kavrama sınırlarını aşmamalıdır” (Gürel, 1995: 135).
Çocuk tiyatrosu eserleri, çocuğun dikkatini sürekli canlı tutacak nitelikte olmalıdır.
Renk, biçim, ses, hareket güzelliği, eğlencenin estetikliği aranan özelliklerdir. “Onlar,
başkalarının yaptıklarına yalnızca bakmakla bırakılırsa, sık sık koparlar oyundan” (Dirim,
2005: 29).
Drama doğaçlamadır. Çocuk tiyatrosu çalışmalarında ise yazılı bir metne bağlı
olarak yapılacak canlandırmalarda, vurgu ve tonlamalara dikkat etmenin yanında, metnin
içeriğine de dikkat edilmelidir. Canlandırılacak metnin içerik analizini çok iyi yapılmalıdır
(Karadağ, 2005: 96).
Çocuklar, kendileri için hazırlanmış bir tiyatro eserinin sahnelenmesinde, her türlü
ayrıntıya dikkat edilmiş olmasından mutluluk duyarlar. Bu nedenle, yazılan oyunu sahnede
canlandıran oyuncuların yetenekli olması şarttır (Yalçın, 2002: 196).
28
Çocuk edebiyatının temel sorumluluğu, çocuklara, dilin ve resmin olanaklarıyla
kurgulanmış yeni yaşantılar sunma olmalı, sunulan yaşantılardan çıkarımsalar yapma
sorumluluğu ise çocuğa bırakılmalıdır (Sever, 2003: 191).
Aşırı yoruma kaçan, nasihatçi bir tutumla, didaktik bir ögeye sahip olan tiyatro
oyunları yazılmamalıdır (Yalçın, 2002: 196).
Tiyatro yolu ile eğitilmek istenen çocuğun yaşı, anlayış gücü, ruhsal durumu,
yaşantısı, bilgi ve görgüsü, içinde bulunduğu ekonomik durum, kültürel özellikleri
bilinmelidir. Yapılan eğitimin günlük yaşamı ile uzlaşıp uzlaşmadığı, çocuğu çelişkiye
düşürüp düşürmediği araştırılmalıdır. Çocuğu aile ilişkilerinde, okul yaşamında, arkadaşları
ile ilişkisinde uyumsuzluğa götürebilecek bir eğitim, kendi içinde ne kadar haklı nedenlere
dayanırsa dayansın, ne kadar doğru düşünülmüş olursa olsun, çocuğa zarar verecektir
(http://www.halksahnesi.org/yazilar/nasilbir_cocuk_tiyatrosu/nasilbir_cocuk_tiyatrosu. ).
Epik tiyatro çocuklar için daha etkilidir. Çocuklara yönelik tiyatrolar epik tarzda
yazılmalıdır. Çocuk, kendisinin de içinde olduğunu duyumsadığı eserden daha çok zevk alır:
“Piaget özellikle işlemler öncesi (2- 7 yaş) dönemindeki çocukların

düşüncede ve dil kullanımında benmerkezci olduklarını belirtir (Dökmen’den akt.:
Nas, 2004: 14)”.
Tüm çocuk tiyatrolarında psikologların, pedagogların sosyologların, oyuncuların ve

yönetmenlerin görevlendirilmesi gerekmektedir. Çocuk tiyatrosu eserlerinin
oluşturulmasında, oyuncuların seçilmesinde ve eğitilmesinde, kısaca çocuk tiyatrosu
çalışmalarında çağdaş bilimsel verilerden, özellikle psikoloji ve pedagoji bilimlerinin
verilerinden yararlanılmalıdır. Çocuk tiyatrolarında görev alacak tüm sanatçıların özel olarak
seçilmeleri ve eğitilmeleri sağlanmalıdır (Özertem, 1979: 18/197- 198). “Çocuk tiyatrosu
özel durumu dolayısıyla, tiyatro sanatçılarının, öğretmenlerinin, sosyologi psikolog ve
pedegogların ortaklaşa çalışmalarını gerektirmektedir” (Gürel, 1995: 136).
“Günümüzün modern psikoloji ve pedagojisi, tiyatroyu bir tedavi aracı

olarak kullanmaktadır. Yine ruhsal çatışmaları olan çocuklar ve gençler,
kendilerinin ve arkadaşlarının sorunlarını, tiyatro faaliyetlerine benzer çalışmalar
içinde çözümleyebilirler. Bu anlamda tiyatro, çocuk ve genç için bir projektif tedavi
tekniği niteliği taşımaktadır” (Yavuzer, 1999:231).
29
Çocuk tiyatrosu eserleri, çocuklara anlamlandıramayacağı ya da yaşama
geçiremeyeceği sorumluluklar yüklememelidir (Sever, 2003: 191).
Çocuk piyesleri çevre, yöre özelliklerine uygun olarak seçilmelidir (Dirim, 2005:
23).
Yurt sevgisi, ulusal değerler ve Türklük bilinci işlenirken evrensel değerler bir
kenara itilmemeli, ülkeler arasında düşmanlık ve öç alma duyguları körüklenmemelidir.
Yiğitlik abartılmamalı; çocuklara, yanılmaz insan, üstün insan, her şeyi bilen insan
örnekleri sunulmamalıdır. Başka bir deyişle, etiyle kemiğiyle, olumlu ve olumsuz yanlarıyla
insan tanıtılmalıdır. Çocuk, tiyatro eserlerinde, çelişkileriyle, değişen düşünce ve
duygularıyla insanı görmeli; başkalarında kendisine benzerlikler bulabilmelidir. Katı ahlak
kuralları içinde sıkışıp kalmamalı, hoşgörü ve esneklik kazanmalıdır.
Alın yazısı, yazgı gibi insanın boynunu büktüren, savaşım gücünü köstekleyen
inanışlara yer verilmemelidir. Her kitap bir dizi ahlak yargısıyla sonuçlandırılmamalıdır
(http://www.aof.anadolu.edu.tr/kitap/IOLTP/2275/unite12.pdf).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde, oluşturulan kahramanlarla, birçok konuda, amaca uygun

karar vermenin yol ve aşamaları örneklendirilmeli ve çocuklara bu kararları değerlendirme
olanağı yaratılmalıdır (Sever, 2003: 62).
Abartılmış merak, rastlantısallık ve duygusallık unsurlarına çokça yer verilmemesi

gerekir (Sever, 2003: 129- 131).
Çocuk tiyatrosu eserleri, çocukların hayal güçlerini ve düşünme yeteneklerini

geliştirici, estetik düzeylerini yükseltici nitelikte olmalıdır (Özertem, 1979: 164). Çocuk
tiyatrosu eserleri, çocuğun kendini değerli bulmasını sağlamalıdır (Sever, 2003: 61):
“Đyi bir çocuk kitabı, çocuğun kendisini daha iyi tanıması, gerekiyorsa
davranışlarını değiştirmesi ve kişiliğini geliştirmesi için ona kılavuzlukta bulunur”
(Şirin, 1994: 206).
Bu eserler, belirli yaş gruplarına hitap edecek şekilde sınıflandırılmalıdır. Eser

yazarları, eserlerinin hangi yaş grubuna yönelik olduğunu eserin başında belirtmelidir.
Sahnelenen eserlerin, seyirci seviyesinin altında olması engellenmelidir. Eğer bu yapılmazsa,
30
çocuk tiyatrosundan gerekli verim alınamaz. “…konu ve karakterler, çocuğun kavram
düzeyine, yaşam deneyim ve bilgisine uygun olmalıdır” (Şirin, 1994:204).
Çocuk tiyatrosu eserleri, yaşamla iç içe olmalı, oyuncular, ses ve vücutlarını

kullanmalı, doğaçlamaya büyük önem verilmelidir (Sever, 2003: 191).
Çocuk tiyatrosu eserleri anlatımdan ziyade aksiyona yer vermelidir:
“Çocuk hareket varlığıdır, hareketlidir. Oynar, zıplar, koşar, duramaz

yerinde” (Nas, 2004: 15).
Çocuk tiyatrosu çalışmaları oluşturulurken, talim ve terbiye kurulu ile toplum yapısı
birbirine ters düşmemelidir (Yalçın, 1985: 245). Tiyatro eserindeki kişiler, seyircinin değer
ölçülerine mutlaka cevap vermelidir( Akı, 1963: 128). Bu etkinlikler planlanırken, öncelikle
hedef ve kazanılması beklenen davranışlara ulaşabilmek için drama planı yapılmalıdır
(Aslan, 2003: 67). “Çocuklarımızı, sanat ve tiyatro yoluyla eğitirken Batı ölçütlerini değil
günümüzün koşullarını dikkate almalıyız” (Gürel vd., 2007: 148).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde, çocuğa öğüt vermek, çocuğa mutlaka bir şeyler
öğretmek amaçlanmamalıdır. Tiyatronun birinci amacı, çocuklara sevgi, yaşama sevinci,
dayanışma gibi duygular kazandırmaktır (Nas, 2004: 391/ 393):
“Çocuklar için en yararlı tiyatro, onlara çocukça sevinmesini öğreten,

içlerinde biriken enerjiyi istediği gibi kullanmasını sağlayan, onu sevgi ile besleyen,
içten güçlendiren tiyatrodur. Öğreneceklerse, yaşamayı ve yaşatmayı, mutlu olmayı
ve mutlu etmeyi öğrensinler. Daha ağır görevler büyüklere düşer” (Gürel vd., 2007:
143).
Ayrıca tiyatronun kurmaca bir dünyayı dolaysız olarak canlandırdığı için kitap
okumaktan daha etkili olduğu da göz önünde bulundurulmalıdır (Nas, 2004: 390).
Çocuk tiyatrosu çalışmalarına üniversite ve yüksek okullarda yönelim sağlanmalıdır.

Bu konudaki amatör girişimler desteklenmelidir. Böylece, çocuk tiyatrosunun nasıl olması
gerektiği hakkında ilgili kişilerin bilinçlendirilmesi sağlanmış olur (Özertem, 1979: 198).
31
Çocuk tiyatrosunda yalnızca çocuk oyuncuların oynayabileceği yönündeki yanlış
kanı giderilmeli, genç amatörlerin ve profesyonel oyuncuların çocuk tiyatrosu için
vazgeçilmez olduğu gözden kaçırılmamalıdır.
Sevdirici ve oynanmakta olan eserleri tanıtıcı yayınlarla çocuklara ulaşılmalı, tiyatro

etkinlikleri gezici tiyatro ekipleri ile yurt düzeyinde yaygınlaştırılmalıdır.
Çocuk tiyatro yazınının geliştirilmesi için devlet tarafından düzenli aralıklarla

yarışmalar düzenlenmesi gerekmektedir (Özertem, 1979: 198).
Çocuk tiyatrosu eserleri, geleceğin tiyatroyu seven, tiyatroda ve toplum hayatında

nasıl davranacağını bilen seyircisini yetiştirecek bilgiler içermelidir.
Bu eserlerin prova ve sahnelenmesi aşamalarında, çocukların görüşleri alınmalı, bu

yolla eserler daha etkileyici ve verimli hale getirilmelidir. Bütün bu çalışmalarda, öğretmen
ancak yol gösterici ve gözetleyici bir rolü bulunduğunu unutmamalıdır (Oğuzkan, 2000:
277).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde, hem olumlu değerler verilmeli hem de güldürü unsuru
ihmal edilmemelidir. “Oyun ve değişiklik ihtiyacı, yetişkinlerin kural dolu ve (çocuklara
göre) heyecansız dünyalarında sıkılan çocukların en önemli ihtiyaçlarından biridir” (Şirin,
1994: 209). Çocuk tiyatrosu, yuva, dostluk, arkadaşlık, komşuluk gibi soyut konuları
işlemelidir. Gülünç olaylar, tekerlemeler, şiirler vb. içeren oyunlar çocukların ilgisini daha
çok çeker (Nas, 2004: 17).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde iyi bir temaya yer verilmelidir:
“Genellikle şu temalara yer verilmesi uygun olur: Kardeş, ana-baba ve

arkadaş sevgisi; aile ve değerlerine, inançlarına bağlılık; doğayı sevmek, korumak
ve geliştirmek; başkalarına karşı nazik, dürüst ve saygılı davranmak; girişimci,
atılımcı ve yaratıcı olmak; başta evcil hayvanlar olmak üzere canlı varlıkların
korunmasına, beslenmesine ve bakımına ilgi göstermek” (Şirin, 1994: 210- 211).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde, ancak erişkinlerin çare bulabileceği mutsuz durumlar ve

toplumsal idealler, ideolojik tercihler bulunmamalıdır (Nas, 2004: 395).
32
Çocuk tiyatrosu eserleri, çocuğu aklın ve bilimin ışığında bir yaşam felsefesi
kazanmasına yardımcı olmalıdır:
“Öyle ki çocuk bunların mucize değil, insan zekâ, emek ve sabrının bir
ürünü olduğunu anlamalı, kendisi de buna katılma arzusunu duymalıdır. Đnsanlığın
daima hayatını kolaylaştıracak gelişmelerin peşinde olduğunu sezmeli” (Şirin, 1994:
222).
Kuşaktan kuşağa aktarılan masal ve öykülerimizin kahramanlarına ve geleneksel

gölge tiyatromuzun iki ana kişisi olan Karagöz’e ve Hacivat’a, diğer ülkelerin kendi
kahramanlarına verdiği değer verilmelidir ve tiyatromuzda bunlara yer verilmelidir.
Oyunda dramatik bütünlük bulunmalıdır. Karşıt güçler arasındaki farklılıklar net

olmalıdır (Gürel, 1995: 136).
Çocuk tiyatrosu eserlerinde karakterlerin özelliklerinin iyi belirlenmesi, çocukların

bu karakterleri model alabileceklerinin unutulmaması, karakter sayısının çok fazla olmaması,
ana karakter sayısının 2- 3’ü geçmemesi, ana karakter sayısının gruba göre belirlenmesi
gerekir (Karadağ, 2004: 3).
Çocuk tiyatrosu eserlerinin özgünlüğü yanında, öz ve biçim bakımından güçlü

olmasına özen gösterilmelidir. “Çocuk tiyatrosu eserleri, yaratıcı gücü geliştirme açısından
çok önemlidir. Đçeriği ne olursa olsun sağlam bir kurgu çocuğun gelişimi açısından çok
yararlıdır” (Gürel, 1995: 51).
Çocuk tiyatrosu eserleri konu bakımından okul öncesi dönemden başlayarak

farklılaşan bireysel ilgi ve gereksinmelere yanıt vermelidir (Sever, 2003:113).
Çocuk tiyatrosu yazarının gayesi, vermek istediği mesaj ve oyunun teması açık, yalın
ve kesin olmalıdır (Gürel, 1995: 135).
Şiddet unsuru, çocuğu olumsuz yönde etkilemeyecek şekilde verilmelidir:
“Olay kurgusunda, çocukların yaş ve gelişim özellikleri de göz önünde

bulundurularak yer verilen şiddet ögeleri, çocukları şiddete karşı neler yapması
gerektiği konusunda duyarlı kılmalı, onlarda şiddet ve kaba güce karşı bir anlayış
oluşturabilmelidir. Özellikle, çocuklara demokratik yaşamın önemi ile bireysel ve
33
toplumsal ilişkilerdeki sorunların çözümünde en etkili yöntemin ‘iletişim’ olduğu
gerçeği sezdirilmelidir (Sever, 2003:192).
Bağımsız devlet çocuk tiyatroları kurulmalıdır (Özertem, 1979: 198).
Çocuk tiyatrosu konusunda, tüm özel girişimler desteklenmeli ve denetlenmelidir

(Özertem, 1979: 198).
Çocuk tiyatrosu çalışmalarını değerlendirmek ve yönlendirmek üzere özerk bir

kurum oluşturulmalıdır (Özertem, 1979: 198).
Çocuk tiyatrosu eserleri, çocuğu da oyuna katacak bir anlayışla geliştirilmelidir:
“Salondaki hapşıran bir çocuğa sahnedeki oyuncudan gelen ‘çok yaşa’

sözcüklerinin sıcaklığını düşünelim ya da kendilerinden yardım isteyen haylaz bir
oyuncunun salonda yarattığı coşkuyu” (Kuyumcu’dan akt.:Nas, 2004: 391).
Çocuk oyunları seyircinin oyuna katılmasına imkân sağlamalı, ancak sunilikten

kaçınılmalıdır (Gürel, 1995: 136).
Çocuk tiyatrosu çalışmalarında resim ve müzik unsuru ihmal edilmemelidir:
“Çocuğun gerçek dünyasıyla ilgili ve çocuğa anlamlı ve gerçek gelen

deneyimlerle verilen sanat eğitiminin Resim+Müzik+Drama şeklinde bir bütün
olarak verilmesi, üzerinde durulması gereken önemli bir konudur”(Öztürk, 2002:
21).
Tiyatro çalışmaları sırasında başarısızlıklar değil başarılı, olumlu davranışlar

üzerinde durulmalı, böylece öğrenciler daha iyi çalışmaya ve bu tip çalışmaların devamını
sağlamaya yönlendirilmelidir (Yavuzer, 2004: 115).
Türkiye’de millî çocuk tiyatrosunun kurulabilmesi için bir devlet politikası olarak
yapılması gereken çalışmalar şu şekilde sıralanabilir:
1. Millî Eğitim Bakanlığı ve Kültür Bakanlığı bünyesinde Çocuk Tiyatrosu

birimleri kurulmalı, teşkilâtlanmaya gidilmelidir. Millî Eğitim Bakanlığı
bünyesinde çocuk tiyatrolarını denetleyecek komisyonlar oluşturulmalıdır.
34
Bu komisyonlarda psikolog, pedagog ve tiyatro uzmanları bulunmalı, bu
uzmanlar çocuk tiyatrolarının oynayacağı oyun metnini inceledikten ve
oyunları gördükten sonra okullarda sergilenip sergilenmeyeceğine karar
vermelidir.
2. Çocuk tiyatrolarının kâr ve reklâm aracı olarak kullanılmasına engel
olunmalıdır.
3. Devlet Tiyatroları ve Şehir Tiyatroları gibi ödenekli tiyatrolarda Çocuk
Tiyatrosu birimleri oluşturulmalıdır.
4. “Devlet Çocuk Tiyatroları”nın kuruluşu gerçekleştirilmelidir.
5. Millî Eğitim ve Kültür Bakanlıkları, mahallî idarelerle işbirliğine giderek
yaz aylarında açık havada çocuk tiyatrosu festivalleri düzenlemelidir.
6. Çocuk tiyatrosuyla ilgili toplantılar, açık oturumlar, sempozyumlar, şenlikler
ve yarışmalar tertip edilmelidir.
7. Çocuk tiyatrolarının kuruluş gayeleri, içinde bulundukları şartlar,

karşılaştıkları problemler ve zorluklar tespit edilmelidir.
8. Çocuk tiyatroları, yönetmeninden dekorcusuna, kostümcü ve ışıkcısına,

oyuncusuna kadar bütün sanatçıların çocuk tiyatrosu konusunda eğitilmeleri
gereklidir. Çocuk tiyatrolarında psikolog, pedagog ve öğretmen danışmanlar
görevlendirilmelidir (Gürel; 1995: 136).
9. Gerekirse yurt dışında uzmanlar getirtilerek seminerler ve kurslar

verilmelidir.
10. Çocuk tiyatroları için uygun mekânlar hazırlanmalıdır.
11. Çocuk tiyatrosu başlı başına bir disiplin olarak ele alınmalı, hatta
Üniversitelerin tiyatro bölümlerinde ve konservatuvarlarda “Çocuk
Tiyatrosu Bölümleri” kurulmalıdır.
12. Çocuk tiyatrosu uzmanlık, titizlik isteyen bir alandır. Okul öncesi ve okul
dönemi tiyatro çalışmalarında uzmanların görevlendirilmesi sağlanmalıdır.
13. Amatör Çocuk Tiyatrosu toplulukları desteklenmelidir.
35
14. Konservatuarlardan ve Üniversitelerin tiyatro bölümlerinden mezun olan
gençler Anadolu’da görev yapmaya teşvik edilmeli; bu gençler Halk Eğitimi
Merkezlerinde ve okullarda çocuk oyunları sahneye koymalı; kurslar
düzenlenmelidir.
15. Millî Eğitim Bakanlığı ve Kültür Bakanlığı çocuk tiyatrosunun

yaygınlaşması için çocuk oyunlarını mahallelere, köylere kadar götürme
imkânını hazırlamalıdır. Çocuk oyunu sahneye koyan özel ve amatör
tiyatroları –denetimden geçirildikten sonra- desteklenmeli; okullarda temsil
vermelerini sağlamalıdır. Ancak, kalitesiz, hatta zararlı oyunlarla çocukların
karşısına çıkan tiyatrolara kesinlikle müsaade edilmemelidir.
16. Çocuk tiyatrolarının yaygınlaşması hemen mümkün olamayacağı için

oyunlar videoya alınmalı ve dağıtımı devlet tarafından yapılmalıdır. Bu
durum, hem çocuk tiyatrolarına maddî kaynak sağlayacak, hem de okulların
tiyatro çalışmalarına yardımcı olacaktır.
17. Çocuğu tiyatro dünyasına katmak, eğlendirerek eğitmek, kendini ve

çevresini tanımasına yardımcı olmak bakımından Anaokulu’ndan başlayarak
tiyatro, eğitim ve öğretime dâhil edilmelidir. Müfredat programlarında
yapılacak bir değişiklikle, ilkokullarda tiyatro ders olarak verilmelidir.
Đlkokulda, sınıfta oyun okuma şeklinde tiyatro sevgisi aşılanmalıdır. Böylece
çocuklar bir oyunu canlandırmanın zevkini yaşarken, yaratma faaliyetine de
girmiş olacaktır.
18. Çocuk oyunları yazılması, yazılmış oyunların basılması, yabancı dillere

çevrilmesi imkânlarını araştırarak çocuk oyunları kütüphanesinin
zenginleştirilmesi gerekmektedir. Bu arada yabancı yazarların eserleri de
çevrilmelidir.
19. Maddî imkân sağlanmadığı için tanınmış Türk yazarları çocuk oyunu
yazmaya itibar etmemektedir. Yazarları çocuk tiyatrosu alanına çekmek,
yeni yazarlar yetişmesini sağlamak ve dramatik çocuk edebiyatının
geliştirilmesi için devlet tarafından düzenli aralıklarla yarışmalar
düzenlenmelidir. Bu yarışmalarda büyük ödüller konulmalıdır (Gürel; 1995:
137).
36
20. Batı’da olduğu gibi, yazarlarımız Türk klâsiklerinden, Türk masal ve
efsanelerinden istifade edebilirler; Türk klâsiklerinden muhtevası ve teması
hem dramaturjik hem de estetik ve pedagojik açıdan sağlam ve yüksek
düzeyde ve evrensel değerde eserler yaratabilirler. Türk yazarları mecâzî
anlatıma sağladığı imkânlar bakımından zengin peri masallarından da
faydalanabilirler.
21. Kukla tiyatrosu, Gölge Oyunu- Karagöz sanatçıları her türlü imkân temin
edilerek desteklenmelidir. Ortaoyunu ve Meddah, çağdaş bir form ve
muhteva ile Türk kültürüne yeniden kazandırılabilir. Millî tiyatronun olduğu
gibi millî ocuk tiyatrosunun kaynağı da geleneksel temaşa sanatlarıdır
(Gürel; 1995: 138).
1.1.5. Çocuğun Yaş Grubuna Göre Tiyatro Sınıflaması
Çocuk tiyatrosu konunun uzmanları tarafından birbirlerinden farklı yaş gruplarına

göre sınıflandırılmıştır. Aşağıda bu konudaki çeşitli düşüncelere yer verilmiş ve çocuk
tiyatrosu, yaş gruplarına göre beş grupta incelenmiştir: 02- 03 yaş grubundaki çocuklar, 03-
05 yaş grubundaki çocuklar, 05- 07 yaş grubundaki çocuklar, 07- 12 yaş grubundaki
çocuklar, 12- 15 yaş grubundaki çocuklar.
Yaş grubu sınıflandırılması okul öncesini de kapsamaktadır ve 02- 03 yaş

grubundaki çocuklar, 03- 05 yaş grubundaki çocuklar olmak üzere iki grupta incelenmiştir. 2
yaşından itibaren çocuklar, çevrelerini saran kültürü yansıtan ve günlük yaşamlarını
canlandıran dramatik oyunlara yönelirler. Bu nedenle çocuk tiyatrosuna başlama yaşı 2’dir.
Eğitimde drama çalışmalarına ise üç yaşlarında başlanabilir.
1.1.5.1. 02- 03 Yaş Grubundaki Çocuklar
Okul öncesi dönemin gelişim açısından çok önemli bir dönem olduğunu belirten
Aslan, çocukların bu dönemdeki öğrenme hızlarının çok yüksek olduğunu ifade eder. Aslan,
okul öncesi eğitimin amaçlarının çocukların bedensel, zihinsel ve duygusal gelişimlerini ve
iyi alışkanlıklar kazanmasını sağlamak, çocukları ilköğretime hazırlamak, olumsuz çevre
koşullarından ve ailelerden gelen çocuklar için ortak bir yetiştirme ortamı yaratmak,
çocukların Türkçeyi güzel ve doğru konuşmalarını sağlamak olduğunu ifade eder (Aslan,
2003: 66).
37
“Oyun, gerçek dünya ile hayal dünyası arasındaki bir köprüdür” (Yavuzer,
1999:194).
0- 2 yaş dönemindeki çocuklar için kitap, oynama, eğlenme, keşfetme

gereksinimlerini karşılayacak tarzda olmalıdır (Sever, 2003: 13).
“2 yaşından itibaren çocuklar, çevrelerini saran kültürü yansıtan ve günlük

yaşamlarını canlandıran dramatik oyunlara yönelirler. Bu tür oyunlarda,
başlangıçta kişileştirme (örneğin bebeklerle konuşma), objeleri kullanma (örneğin
boş bardaktan su içme), veya evcilik gibi tablolar dikkati çeker. Zamanla konular
birey ya da hayvanları taklit biçiminde farklılaşır (doktorculuk, polisçilik,
bakkalcılık, kovboyculuk gibi)” (Yavuzer, 1999:194).
“Hiç kuşkusuz, çocuğun izlediği oyun yaşına uygun olmalıdır. 2- 7 yaş döneminin
çocuk oyunlarında hareket, taklit, güldürü, ışık ve ses düzeni ön sıraya çıkmalıdır. Çocuk,
hem oyunu izleyip keyifli dakikalar geçirmeli, eğlenmeli, hem de düşünmeli ve eğitilmelidir”
(Yardımcı, 2002: 280) şeklinde özetlenen çocuk tiyatrosunun amacını gerçekleştirmek için,
yaş gruplarının özellikleri mutlaka göz önünde bulundurulmalıdır:
Erken çocukluk yıllarında, oyun dört formda olabildiğini Ferda Öztürk belirtir.
Bunlar dramatik oyun, biçimsel olmayan drama, öykü ve yorumlamaya dayalı drama ve
yazılı dramadır. Bunlardan ilk üçü erken çocukluk dönemine ait drama şekilleridir (Öztürk,
2002: 12).
Eğitimde drama çalışmalarına üç yaşlarında başlanabileceğini belirten Dirim, ancak

çocukların gelişim düzeylerine göre daha geç veya daha erken de uygulanabileceğini ifade
eder (Dirim, 2005: 42).
3- 6 yaşı kapsayan dönem çocukluk dönemi olarak adlandırılmıştır. Oyun, bu

dönemde bebeklik dönenme benzemekle beraber, daha karmaşık ve daha gelişmiştir
(Karadağ, 2005: 21).
“3- 5 yaşındaki çocuklar, düşsel oyunlarıyla kendilerine zengin bir yaşam alanı
yaratırlar” diyen Karadağ, 4- 5 yaşlarında masal çağına giren çocukların, 8- 9 yaşlarına
kadar bu dönemi masallar, öyküler, fabllar, şiirler, tekerlemeler, dramatizasyon gibi çocuk
38
edebiyatı türleri ile yaşadıklarını ve düş dünyalarını zenginleştirdiklerini ifade eder(Karadağ,
2004:1).
“Anne ve babalar 4 yaşından itibaren çocuklarını, çocuk oyunlarına

götürme alışkanlığını kazanmalıdırlar. Eğitimsel öneminin yanı sıra, bu alışkanlık
çocuğa tiyatro sevgisi, sanat zevki ve estetik duyarlılık kazandıracaktır” (Yavuzer,
1999: 232).
Naci Aslan, okul öncesi yıllar boyunca bedensel, psikomotor, sosyal-duygusal,

zihinsel, dil gelişiminin büyük ölçüde tamamlandığını belirtir (Aslan, 2003: 63).
Oğuzkan, anaokulunda yapılan dramatizasyon çalışmalarının genellikle ‘yaratıcı

dramatizasyon’ terimiyle ifade edilen bir anlayış içinde düzenlendiğini ve yürütüldüğünü
belirtir. Oğuzkan, bu çalışmalarda dekor, kostüm, aksesuar ve makyaja ilişkin ayrıntılı
hazırlıklara genellikle ihtiyaç duyulmadığını veya bu ihtiyaçların pek basit önlemlerle
karşılandığını ifade eder. Oğuzkan, sözsüz oyunun (pandomima) ve taklidî oyunun gelişmiş
bir biçimi olan yaratıcı drama çalışmalarıyla çocukların hayal güçlerinin ileri derecede
arttığını belirtir (Oğuzkan, 2000: 271- 272).
Oğuzkan, parmak oyunlarının, kukla ve figürlerin bu dönem çocuklarının ilgisini

çeken teknikler olduğunu ifade eder (Oğuzkan, 2000: 272- 273).
2 ile 9 yaş arası çocukların oyun ve masal çağı içerisinde olduklarını ifade edilmiş ve
bu yaş grubu çocuklarını da 2- 5 yaş grubu çocukları ve 5- 9 yaş grubu çocukları olarak
gruplandırılmıştır:
“Çocuk 4- 5 yaşına kadar dış dünyayla ilgilenmez. Oyunlarında kendi iç

dünyasıyla baş başa kalır. Canlı ve cansız varlıklar arasında ayrım yapmaz. Đnsanla
eşyayı aynı görür. 4- 5 yaşına geldiği zaman masaldan hoşlanmaya başlar. Bu
yaşlarda anlatılan masalları anlar. Böylece çocuğun ilgisi dış dünyaya yönelmiş
olur. Varlıklarda görmüş olduğu davranışları ve sesleri taklide başlar.
Drama çalışmaları, bu devrede çocukta görülür. Kendisini başkasının yerine

koyar ve oyunlar çıkarır. 2- 3 yaşındaki çocuk, tanık olduğu bir olayı dinler ve onun
etkisinde kalarak aynı olayı canlandırmaya çalışır. Hayal gücünün bütün
olanaklarını kullanır” (Yardımcı, 2002: 290- 291).
39
Sever, 2- 4 yaşlarındaki çocuklar için kitabın en temel işlevinin, onların kavramsal
gelişim sürecine ve anlama becerisine katkı sağlaması olduğunu belirtir. Bu dönem
çocuklarının bilişsel süreçlerini işletmede kitabın önemi olduğunu ifade eder (Sever, 2003:
13).
Okul öncesi eğitimde drama çalışmalarının asıl amacı, çocukların sözlü anlatım
gücünü harekete geçirmek ve arkadaşları arasında konuşmaya alışmasını sağlamak olarak
belirtilmiştir. Bunun yanı sıra, dikkat artırma, güven duygusu edinme, sosyalleştirme,
yaratıcılık ve en önemlisi güzel sanatlara olan ilginin de bu dönemde verilen drama
çalışmalarıyla çocuğa kazandırıldığı vurgulanmıştır.
0- 5 yaş arasında, oyuncular çocuklara duygusal yönden değil, onlara sevgiyle

yaklaşmalıdır (Yalçın, 2002: 197).
0- 5 yaş çocuklarına hitap eden oyunlarda önemli olan, çocuğun kendi hayal
dünyasını da kullanmasına imkân tanımak ve kendini oyun içinde hissetmesini sağlamaktır
(Yalçın, 2002: 198).
Aslan, etkinlikler sırasında somut malzemeler kullanılarak, çocukların etkinliğe daha

kolay katılmalarının sağlanması gerektiğini vurgular(Aslan, 2003: 68).
Bir gölge oyunu olan Karagöz’den çocukların çok hoşlanır. Bu nedenle okul öncesi
eğitimde, drama çalışmalarında, kukla ve figürlerden geniş ölçüde yararlanılması
gerekmektedir (Yardımcı, 2002: 293).
3- 7 yaş çocuklarında drama çalışmaları pandomim, anlatım ve oyun ağırlıklı olarak

planlanabilir. Yaş ilerledikçe canlandırılan konu ve karakterler daha karmaşık hale
gelir(Aslan, 1999: 38).
Bu dönemde kullanılan dil ve dekor hakkında şunları belirtilmiştir:
“Bu çocuklar yalınlıktan hoşlanırlar. O nedenle söz ve davranışı

engelleyecek durumlardan kaçınılmalı ve az aksesuar kullanılmalıdır” (Yardımcı,
2002: 303).
Oğuzkan, küçük çocuklar için yazılan piyeslerde iletilerin basit ve somut bir
biçimde işlenmesi gerektiğini vurgular (Oğuzkan, 2000: 292).
40
Küçük çocuklar isteklerini, ihtiyaçlarını hatta korkularını kelimelerle tam olarak
ifade etmeyi öğrenmeden önce jest ve hareketlerle bildirir. Pandomimin, çocuğun ifade
etmesi gereken duygu, ruh durumu ve ana fikir üzerinde onu düşündürmesi en büyük
faydalarından biridir. Pandomim okulöncesi ve ilkokulun birinci devresinde (6- 9 yaş)
olduğu gibi ikinci devresinde de kullanılır (Gönen vd., 2003: 54).
Çocukların ancak beş altı yaşından sonra gerçekle gerçek olmayanı ayırt edebildiğini
belirten Dirim, bu yaştaki çocuklar için masalımsı öyküler seçilmesinin uygun olacağını
ifade eder:
“Masal önce öğretmen tarafından okunur. Daha sonra doğaçlamalarla

canlandırmaya geçilir. Kostüm, maske ve makyajla oyun daha ilginç hale getirilebilir”
(Dirim, 2005: 91). Dirim, bu yaş grubu için öykülerin de aynı şekilde doğaçlama olarak
canlandırılabileceğini belirtir (Dirim, 2005: 93).
“5- 6 yaş grubu çocuğuna oyun, konu ve dil açısından basit ve anlaşılır
olmalıdır. Sade bir dekor, ışık ve ses düzeni içinde, konunun yalın bir biçimde
işlenmesi, çocuğun hayal gücünü geliştirmeye yardımcı olur. O nedenle, ana ve
babaların dört yaşından itibaren, çocuklarını çocuk tiyatrolarına götürmeleri
tavsiye edilmektedir” (Yardımcı, 2002: 280).
Yavuzer, 5- 6 yaş çocuğuna hitap eden bir oyunun, gerek konu, gerekse dil
açısından sade ve basit olmasının gerektiğini vurgular (Yavuzer, 1999: 232).
“2- 7 yaş döneminin çocuk tiyatrosunda, hareketli, taklitli ve sembolik

ögeleri olan renk, ışık ve ses düzenine ağırlık veren oyunlar yer almalı, 7- 11 yaş
dönemi için de toplumsal niteliği olan, ahlak ve toplum kurallarının doğrusu ve
yanlışıyla sergilendiği çocuk oyunları düzenlenmelidir. 12 yaşından sonra ise,
ergenlerin anlama ve eleştirme yeteneklerinin, erişkin düzeyine ulaşması nedeniyle
daha karmaşık, kültürel ve toplumsal konulara yer verebilmelidir. Çünkü çocuk,
farklı toplumların çeşitli kültür kalıplarından, yaşam biçimlerinden, kendi
kültürünün bazı yüzlerinden bu yola haberdar olabilir” (Yavuzer, 1999: 231).
41
“Oyun çağındaki çocuklar, rontları ve müzikli oyunları daha çok severler. O
nedenle, bu çağın özelliğine uygun rontlar ve skeçler tercih edilmelidir” (Yardımcı,
2002: 291).
6- 11/ 12 yaş grubu, erken çocukluk dönemi olarak da adlandırılmıştır ve bu

dönemde çocuğun sosyal bakımdan geliştiği, oyunlarının sokağa taştığı, takım oyunlarının
çocuklarca tercih edildiği belirtilmiştir (Karadağ, 2005: 21).
6 ile 11 yaşları arasında çocukların eğilimleri içten dışa doğrudur. Bu nedenle, bu

yaş grubu çocuklarının tiyatro ile uğraşmaları, onların dışa açılmalarını sağlamada önemlidir
(Yalçın, 2002: 198).
5- 7 yaş grubu için, çocuklardan uzaklaştırılmış çerçeve sahne zararlıdır. Bu yaş

grubu için ortada oyun düzeni zorunludur. “Çünkü çerçeve sahne ile bu yaştaki çocukların
biçime, oyluma, paylaşma ve katkıya, yaratı ve bulguya olan güçlü eğilimleri engellenmiş
olur. Onların BEN ile BEN’ĐN DIŞINDAKĐ DÜNYA’yı araştırıp bulmalarındaki kişisel
çabaları böylece –iyi niyetli de olsa- yok edilmiş olur. Oysa ortada oyunda hem onların
katılmaları kolaylaşır, hem de bu yaştakilerin daire biçiminde hareket etme güvenceleri
sağlanır” (Dirim, 2005: 31).
Oyuncular çocuklara, içten ve sevecenlikle yönelmelidir. Büyüklerin çocuklara oyun

sırasında müdahalesi engellenmelidir (Dirim, 2005: 31- 32).
5- 7 yaş grubundakilere gerçekliği getirirken, bunu katı ve sloganlarla getirmek

doğru değildir (Dirim, 2005: 32).
Oyun sırasında bir çocuğa ötekinden daha çok ilgi gösterilmemelidir. “Bir çocuğa
daha çok ilgi gösterdiğiniz takdirde, çocukların katılma duyguları ve kendilerine güvenleri
azalır” (Dirim, 2005: 32).
5- 7 yaşındakiler, ölçünün üstünde hareket ve abartılmış konuşmalardan

hoşlanmazlar. “Çünkü onlar doğru konuşabilmenin büyük çabası içindedirler. Abartılı ve
yapmacık konuşma, güldürme amacıyla da olsa bu yaştakiler için ters tepki yapar. Zaten bu
yaş grubu için oynanan oyunda hareketler birçok sözcüğün yerini almalıdır” (Dirim, 2005:
32- 33).
42
5- 7 yaş grubu çocukları için oyunu ilginç yapmada çıngıraklar, düdükler, trampetler
büyük rol oynar (Dirim, 2005: 33).
“Bu yaştaki çocuklar için en doğru ve güzel oyun, oyuncuların fark

ettirmeden denetledikleri ve çocukların oynadıkları oyun biçimidir.
Bu yaştakilerin tiyatrosu belki büyükler için parlak ve düzgün olmayabilir;

ama hep birlikte, kendi başlarına bir ARAŞTIRMA- BULGU- YARATI’ya gitmeleri
ile onlar en doğru tiyatro olgusunu sağlayacaktır” (Dirim, 2005: 33).
5- 7 yaş grubu için metinli oyunları kullanmak sakıncalı görülmüştür:
“Metin her an doğaçlamaya gidecek olan oyunculuğun elini kolunu bağlar

ve giderek yapay, önceden hazırlanmış ve katı bir biçimde uyulması gereken bir
oyunu getirir. Bundan bu yaştaki küçükler hoşlanmazlar” (Dirim, 2005: 33).
5- 7 yaş çocuklarının beğendikleri, güldükleri bir hareketi ikiden çok tekrarlamak

doğru değildir. Çünkü çocuk yaratısındaki tazeliği kaybolur (Dirim, 2005: 34).
5- 7 yaş grubu çocukları için hazırlanan oyunlarda, çocuğun fiziksel katkısı

sağlanırken nasıl yapması değil, ne yapacağını göstermek gerekir. “Çocuk oyunlarının bu
aşamasında ‘öyle yapma, böyle yap’ gibi düzeltmeler yanlıştır. Çünkü bu karışmalarla
çocuğun kendine güveni yok edilmektedir” (Dirim, 2005: 34).
Dirim, 5- 7 yaş grubu için tiyatronun en önemli işlevini açıklar:
“Bu yaş grubu için tiyatronun en önemli katkısı, HER ÇOCUĞUN

DÜNYADAKĐ YERĐNĐ, KENDĐNE GÜVENĐNĐ, BĐR ŞEYLER YAPABĐLMENĐN
SEVĐNCĐNĐ ANLAMASIDIR” (Dirim, 2005: 34).
Bu dönem hakkında şunları belirtilmiştir:
“Đlköğretimin birinci dönemi çocukları, kendi yaşamını başkalarıyla

paylaşmayı sever. Onun için, bu yaş grubundaki çocukların oyunu dışa açılmalarına
yardımcı olur. Bu dönem oyunlarında ses ve müzik sıkça kullanılmalıdır. Bu yaştaki
43
çocuklar kendilerine yakın ve kendilerinin içinde bulundukları bir oyundan
hoşlanırlar” (Yardımcı vd., 2002: 303).
“7- 11 yaş döneminin çocuk oyunlarında toplumsal nitelikli konulara yer

verilmelidir” (Yardımcı, 2002: 280).
Yavuzer, somut işlemler dönemi olarak gruplandırılan 7- 11 yaşları arasında,

çocuklarda mantıksal düşünme ve sayı, zaman, mekân, boyut, hacim, uzaklık kavramlarının
yerleşmeye başladığını belirtir (Yavuzer, 1999: 115).
Oğuzkan, ilkokulda öğrencileri konuşturma ve onlara belli konuları bedenle

canlandırma için fırsat hazırlama bakımından dramtizasyonun öneminin büyük olduğunu
ifade eder (Oğuzkan, 2000: 274).
7- 12 yaş grubu çocukları için hazırlanan oyunlarda baş görev onlarda güven ve
dostluk duygularını geliştirme olmalıdır (Dirim, 2005: 35).
7- 12 yaş grubu çocukları için hazırlanan tiyatroların en büyük özelliğini arayış-

bulgu işlemidir. “Hem de bu kez daha bilgili, daha genişlemesine bir arayış-bulgu-yaratı söz
konusudur” (Dirim, 2005: 35).
7- 12 yaş grubu çocukları için hazırlanan tiyatroların akıllıca kurulmuş olmaları

gereklidir. “Çocuk bu akıllıca kurulmuş oyunun karşısında akıllıca bir şeyler söyleyebilmeli
ve düşünerek tepki gösterebilmelidir. Bu yaştaki çocukları doygunluğa ulaştıracak olan da
budur” (Dirim, 2005: 35).
7- 12 yaş grubu çocuklarının sese ve musikiye denetimleri artmış melodi söyleme

yetileri gelişmiş ve dikkatlerini toplamaları çabuklaşmıştır. “Birden bir gelen bir gong, bir
boru sesi onları bir konuya ya da sahneye çekmek için yeterlidir” (Dirim, 2005: 35).
7- 12 yaş grubu çocukları, içtenlikle gelecek şeylerde güzel hareketleri, doğurgan

düşünceleri, ilginç görünümleri, daha geniş bir yuvarlak alanda kendilerine yakın ve
kendilerinin içinde bulundukları bir oyunu tercih ederler. Çerçeve sahne bu yaş için de
uygun değildir (Dirim, 2005: 35).
44
12- 15 yaş grubundaki çocuklar, büyüklere yönelik tiyatro ile çocuk tiyatrosu
arasındaki geçiş dönemini oluştururlar (Yalçın, 2002: 198).
Soyut işlemler dönemine geçilmesiyle kurallı oyunlar devreye girer (Karadağ, 2005:
19).
“12 yaşından sonra, çocuk daha karmaşık, kültürel ve toplumsal konuları

işleyen oyunlar izlemelidir” (Yardımcı, 2002: 280).
9- 14 yaş arası “Realite(gerçek, gerçeklik)” çağı olarak gruplandırılmıştır:
“Sekiz yıllık ilköğretim okulunun dördüncü sınıfı ile sekizinci sınıfında yer
alan çocuk, serüven (macera) çağını yaşar. Buna karşın, gerçekleri araştırmak ister,
gerçeklerin nedenlerini merak eder. Yaşına bağlı olarak hareketli konulardan
hoşlanır. O nedenle, çocukların düzeyine uygun oyunlar seçilmeli ve oynatılmalıdır”
(Yardımcı, 2002: 292).
Karadağ, 11 /12- 21 yaş grubunu ergenlik (adölesan) dönem olarak gruplandırır ve

bu dönemde çocukların ilgisinin oyundan giderek uzaklaşarak kart oyunlarına ve zekâ
becerilerini öne çıkaran oyunlara yönelimin arttığını belirtir(Karadağ, 2005: 22).
Paylaşmayı sağlayacak ortada oyun düzeni tercih edilmelidir.“Özellikle, 12 yaş

öncesi çocuklar için ortada oyun daha sıcak ve yakındır” (Dirim, 2005: 30).
12- 15 yaş grubu için metinli oyun ve çerçeve sahne kullanılabilir (Dirim, 2005: 36).
12- 15 yaş grubu çocukları için hazırlanan oyunların konusu kesin olmalı ve
saydamlaştırılmış bir oyun düzeni ile gerçekleştirilmelidir. “Belirgin olmayan bulanık şeyler
bu yaştakileri rahatsız eder” (Dirim, 2005: 37).
12- 15 yaş grubunda sahne üzerindeki karşıtlıklar çekicidir. “Işık- gölge, renk,
hareket, söz- konuşma ve düşünce- eylem karşıtlıkları ilginç gelir” (Dirim, 2005: 37).
12- 15 yaş grubu çocukları için hazırlanan oyunlarda, sahne üzerinde her iki cinsin
birlikte olan sahneleri, dansları ve hareketleri ilgi çeken ögedir. “Ayrıca, bu yaştakiler estetik
görünüme önem verirler. Onlara sunulan doğru olduğu kadar güzel olmalıdır. Sahne
45
üzerindeki oyun gerçekçi, hareketli, derinlikli ve estetik olmalıdır! Đlk kez bu yaş grubunda
tiyatronun sanatsal yanı da ağır basmaya başlar. Maske, makyaj, giysi, ışıklama önemli
ögeler durumuna gelir” (Dirim, 2005: 37- 38).
12- 15 yaş grubu için hazırlanan eserlerde içeriğe dikkat etmeli, adalete duygusuna
ters eserler oluşturulmamalıdır (Dirim, 2005: 38).
12- 15 yaş grubu için hazırlanan eserlerde de çocuklara karşı içtenlik olmalıdır.
“Oyun düzeni, oyunculuk ve çocukları oyuna katmada hep bu içtenlik egemen olmalıdır”
(Dirim, 2005: 38).
Çocuğun ilköğretimin son sınıfında veya lise sıralarında olduğu dönem, fikir ve
duygu çağı olarak gruplandırılmıştır:
“Artık sevme ve sevilme çağındadır. Ülke sorunlarına ilgi duyar ve sorunlar

üzerinde konuşmaya başlar. O nedenle, duygusal ve düşünsel konulara karşı ilgi
duyar. Edindiği bilgilerle kendini göstermeye, kanıtlamaya başlar. Tanınmış
oyunları okuma, izleme ve canlandırma eğilimi gösterirler. Klasik ve modern
tiyatrodan örnekler seçerler. Bu devrede gençlere eser hakkında bilgi verilebilir.
Dikkate değer karakterler tanıtılabilir” (Yardımcı, 2002: 292).
Bu dönem hakkında şunlar belirtilmiştir:
“Đlköğretim ikinci dönemi çocukları, metinli oyun çalışmaları

yaptırılmalıdır. Bu aşamada drama, çocuk ile büyük arasındaki geçişi sağlar.
Çocuklar belirli konulara yönelebilir. O nedenle konuda derinlik, oyunda canlılık
esas olmalıdır. Sahnedeki oyun gerçekçi, hareketli ve estetik olmalıdır. Oyunda
maske, makyaj, giysi ve ışıkla sanatsal görüntüye destek verilmelidir. Bu ortamda,
çocuğun oyun düzeninde içten davranmasına olanak sağlanmalıdır” (Yardımcı,
2002: 303).
Oğuzkan, bu yaş grubu çocuklarının gerçek hayat hikâyelerini, tarihi ve biyografiyi

sevdiğini belirtir (Oğuzkan, 2000: 292). Bu yaş grubu çocukları için hazırlanacak piyeslerde
konu olarak bunlara yer verilebilir.
Oğuzkan, çocuk piyeslerinde komik kişiler, güldürücü durumlar ve eğlendirici

sahnelerin bazen ciddi eserlerden çok daha etkili olabileceğini belirtir (Oğuzkan, 2000: 292).
46
Oğuzkan, ilkokul öğrencileri için yazılan piyeslerin 30 veya 45 dakikada,
ortaokullar için yazılan piyeslerin en fazla bir buçuk saatte sona ermesi gerektiğini ifade eder
(Oğuzkan, 2000: 297).
Çeşitli yaş gruplarının ve bunların özellilerinin dikkate alınması, çocuklara yönelik

tiyatro eserlerinin başarısını arttırır (Yalçın, 2002: 198).
1.1.6. Günümüzde Eğitici Drama Uygulamalarının Önemini Artıran Gelişmeler
Yavuzer, duygusal etkileşim eksikliğinin bireyin duygusal dünyasını etkilemekle

kalmadığını, aynı zamanda onun fizyolojik, zihinsel ve toplumsal gelişimini de olumsuz
şekilde etkilediğini belirtir (Yavuzer, 1999:115).
Alev Önder, toplumumuzdaki bazı gelişmelerin, günümüzde drama yolu ile eğitime
ağırlık verilmesinde etkili olduğunu belirtir. Bu gelişmeleri Önder’in çalışmasına bağlı
olarak şu şekilde özetlemek mümkündür (Önder, 2002: 39):
Đç Göç ve Sonuçları: Önder, yeni yerleşim yörelerinden gelen çocukların yaşamakta

oldukları kültürel şaşkınlığın, fiziksel, sosyal ve psikolojik engellemelerin, bu çocukların
eğitildikleri okullarda bir biçimde ele alınmalıyı, işlenmeyi beklemekte olduğunu ifade eder
(Önder, 2002: 40).
Rekabetin Artması: “Bilgi depolamanın ve yarışmanın dışındaki insan

karakteristiklerinin vurgulanıp geliştirilebilmesi için drama benzeri çalışmalardan
yararlanmak gereklidir” (Önder, 2002: 40).
Çekirdek Ailelerin Artması: Çekirdek ailelerin sayısının artması, çocuklara

kültürün, özellikle insan ilişkileri ile ilgili değer ve becerilerin kazandırılmasında bir boşluk
yaratmaktadır ve okullarda kişilerarası ilişkiler kurma yolu ile sosyal beceri kazanma
konusunda drama gibi bazı etkinliklerden yararlanılmalıdır (Önder, 2002: 41).
Çalışan Anneler: Çalışan annelerin, çocuk eğitimine ayırabilecekleri sürenin

daralması nedeniyle, çocuğun sosyalleşmesindeki rolleri eskiye oranla azalmıştır. Eğitici
drama çocuğun sosyalleşmesine yardımcı olur (Kromberg’den akt.: Önder, 2002: 41).
Boşanmaların Artması: “Çocukların anne ve babalarını bir ebeveyn olarak

görmekten utanç duymaları ya da anne ve babaların, çocuklarının gereksinimlerine yanıt
47
vermemeleri, duygusal etkileşimi azaltan, yer yer ortadan kaldıran başka etkenlerdir”
(Yavuzer, 1999:115).
Çocuğun, boşanma durumunda yaşayabileceği olumsuz duygular ve eşlerden birinin

tek başına çocuk yetiştirmeye enerjisinin ve olanaklarının yeterli olmaması durumunda, söz
konusu çocukların bir kısmının sosyalleşmesinde ve duygusal yapılarında ortaya çıkan
sorunların giderilmesinde eğitici drama etkili olabilir. (Önder, 2002: 42).
Televizyonun Etkileri: Önder, öğretmenlerin okullarda verdikleri eğitimin en

büyük rakiplerinden birinin artık televizyon olduğunu belirtir (Önder, 2002: 42).
“Drama etkinlikleri, saldırganlık gibi istenmeyen davranışlara da yol

açabilen, bu güçlü “rakibin” etkisini azaltabilecek nitelikleri ile öğretmenler
tarafından bir araç olarak kullanılabilir.” (Önder, 2002: 43)
Risk Altındaki Çocuklar: Önder, dünyadaki çeşitli toplumlarda, işsizlik, akıl

hastalıkları, yoksulluk gibi çevresel risk koşullarının tümünün, bu koşullarda yetişen
çocukların geleceğini tehdit eden risk etmenleri olarak görüldüğünü belirtir (Önder, 2002:
43).
Önder, evin dışındaki toplumda, özellikle okulda, olumlu ilişkilerin artmasının, risk
altındaki günümüz çocuklarının iyileşme yeteneğini artırabildiğini, okulda bulunan
öğrenciler arasındaki ve öğrencilerle öğretmen arasındaki ilişkilerin kalitesinin artmasını
sağlayacak yaklaşımların bu nedenle de önem kazandığını belirtir (Lindvaag ve Moen’den
akt.: Önder, 2002: 43 -44)
48
1.2. TURGUT ÖZAKMAN’IN HAYATI SANATI VE ESERLERĐ
Oyun ve roman yazarıdır. 01.09.1930’da Ankara’da doğdu. Münevver Hanım ile

Hikmet Özakman’ın oğludur (Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi: 2001: 778).
Đlkokulu Bakırköy ve Kırıkkale’de, ortaokul ve liseyi Ankara’da okudu.
Đlk öyküsü Lodos’ tur (4 Aralık 1946).
16.05.1946 Masum Katiller adlı oyunu, Atatürk Lisesi öğrencilerince Ankara

Halkevi’nde oynandı. Ertesi yıl, Đncesu Halk odası Tiyatro Kolunca oynandı (06.04.1947).
Hakkındaki ilk eleştiri Bayrak gazetesinde yayımlandı (24.06.1947- Ayhan Hünalp).
1948 Dokuz arkadaşıyla birlikte, Polatlı’dan Afyon’a yürüdü; Kurtuluş Savaşı’yla

ilgili anıları toplamaya başladı.
06.03.1951 Pembe Evin Kaderi adlı oyunu Devlet Tiyatrosunda oynandı (Yön.
Haydar Ozansoy).
1952 Hukuk Fakültesi’ni bitirdi, avukatlık stajına başladı, askere gitti.
1955 Güneşte On Kişi (Nihat Aybars), Devlet Tiyatrosunda oynandı. Güneşte On

Kişi adlı eserde, patron tipine yer verilir. Fabrika sahibi, türlü düzenlerle elde ettiği servetini
gene türlü düzenlerle korumak sevdasındadır (Şener, 1972: 88- 89)
1956 Almanya’ya gitti, Köln Üniversitesi Tiyatro Bölümü Enstitüsü’ne devam etti.
1956/57 Tufan (Saim Alpago) Devlet Tiyatrosunda oynandı. Edebî Kurul Lektörü
(dramaturg) olarak Devlet Tiyatrosuna girdi.
1958 Devlet Tiyatrosu’ndan ayrıldı. Avukatlık yaptı. DTCF Tiyatro Enstitüsü’nün

düzenlediği ve Kenneth Macgowan’ın yönettiği seminere katıldı. Duvarların Ötesi (Z.
Demirel) Devlet Tiyatrosunda oynandı (25.11.1958). “Turgut Özakman, Duvarların Ötesi
adlı oyununda babacan, güvenilir bir aile doktoru tipi yaratmıştır” (Şener, 1972: 94).
1959 Hastane adlı tek perdelik oyunu Sahne Z’de (Güner Sümer); Karagöz’ün
Dönüşü adlı yine tek perdelik oyunu Đstanbul Gençlik Tiyatrosu’nda (Avni Dilligil) oynandı.
49
1960 Bonn’a Basın Ateşe Yardımcısı olarak atandı. Kanaviçe adlı oyunu Devlet
Tiyatrosunda oynandı (Ziya Demirel) (01.10.1960).
1962 Ankara Radyosu’na Söz ve Temsil Yayınları şefi olarak atandı. Ocak adlı
oyunu Ankara Devlet Tiyatrosunca (Ergin Orbey) oynandı (02.02.1962 Ankara).
01.10.1963 Paramparça, Ankara Devlet Tiyatrosunca oynandı(Muazzez Kurtoğlu).
1964 Bulvar adlı oyunu aynı yıl müzikal (Müzik: Bülend Arel) Dormen
Tiyatrosu’nda (Haldun Dormen); müziksiz olarak, yeni kurulan Eskişehir Đl Tiyatrosu’nda
(Ergin Orbey) oynandı. TRT Merkez Program Dairesi Başkanlığına getirildi.
1965 Kanaviçe, Beden Radyosu prodüksiyonu olarak WDR’ de oynandı.
“1966 Ulusal Kolej Disiplin Kurulu, Ankara Başkent Tiyatrosu’nda (F. Tartan)
oynandı.
1967 Komşularımız adlı oyunu Ankara Komedi Tiyatrosu’nda (Ziya Demirel)

oynandı. TRT Haber ve Program Genel Müdür Yardımcısı (V) oldu.
1968 Sarıpınar 1914, AST’nda (Ergin Orbey) oynandı. Sanat Severler Derneği’nce
yılın yazarı seçildi.
1969 Radyo Notları adlı kitabı yayımlandı. Berberde adlı kısa oyunu Yeni Türk
Tiyatrosu adlı antolojide yayımlandı.
1970 TRT’den ayrıldı.
1971 Babamla Birlikte- 1971, Küçük Komedi Tiyatrosu’nda oynandı (Atila Eldem).
1972/75 Keloğlan Aramızda, Yatık Emine, Tutsuz Deli Bekir filmlerinin

senaryolarını yazdı.
1976 DTCF Tiyatro Bölümü’nde öğretim görevlisi oldu.
1978 Devlet Tiyatroları Genel Müdür Başyardımcısı oldu. Kısa bir süre sonra, sağlık
nedeniyle görevinden ayrılmak zorunda kaldı, Đzmir Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro
Bölümünde öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı.
50
1979/80 Fehim Paşa Konağı adlı oyunuyla Đş Bankası Tiyatro Büyük Ödülünü aldı.
Oyun, 1980’de Ankara Halk Tiyatrosu (Erkan Yücel) ile Đstanbul Köşebaşı Tiyatro’nda
(Altan Erbulak) oynandı.
1981 Masal Var Masalcı Var adlı çocuk oyunu Pamukbank Gençlik Tiyatrosu’nca
oynandı (Rüştü Asyalı). Duvarların Ötesi, Sidney’de Đngilizce olarak oynandı (Ayten
Kuyulu). Sanat Kurumu ve Avni Dilligil Ödüllerini aldı.
1983 Devlet Tiyatroları Genel Müdürü oldu. Ah Şu Gençler adlı oyunu Pamukbank
Gençlik Tiyatrosu’nda (Rüştü Asyalı); Resimli Osmanlı Tarihi, AST’nda (Ergin Orbay)
oynandı. 1982/83 Đsmet Küntay Ödülünü aldı.
1983- 1987 Genel Müdürlüğü sırasında, Tiyatro Belgeliğini, Çocuk ve Gençlik

Tiyatrosu Birimi’ni kurdu, Sanat Eğitim Merkezi’nin kuruluş hazırlıklarını yaptı, hizmetiçi
eğitim yayınlarını başlattı. Konya, Bolu, Çorum, Kahramanmaraş, Đzmir- Karşıyaka
Tiyatrolarını, Bursa- Feraizcizade Oda Tiyatrosunu, Ankara Oda Tiyatrosunu (yeniden)
hizmete açtı. Döneminde, Devlet Tiyatrosu’ndan ayrılmış sanatçıların büyük bölümü geri
döndü.
1984/85 Bir Şehnaz Oyun’la Enka ikincilik ödülünü aldı; oyun Ankara Sanat
Tiyatrosu’nda (Ergin Orbey) oynandı.
1986 Töre oyunu Tolga Aşkıner, Nisa Serezli Tiyatrosu’nda (T. Aşkıner) oynandı.
Bu eserde Özakman Türk mitolojisinden yararlanmıştır:
1987 Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğünden istifa etti. Deliler adlı kabare oyunu
Devekuşu Kabare Tiyatrosu’nda (Zeki Alasya) oynanmaya başladı.
1988 Ben Mimar Sinan adlı gençlik oyunu Devlet Tiyatrosu Çocuk Tiyatrosu’nda
(Kerim Afşar) oynandı. Radyo ve Televizyon Yüksek Kurul üyesi oldu.
1989 Kurtuluş Savaşını konu alan 20 bölümlük Kurtuluş adlı dizinin senaryosunu
TRT’ye teslim etti.
1990 Radyo ve Televizyon Yüksek Kurul Başkan Yardımcılığına seçildi. Bir Şehnaz
Oyun, Taşkent Devlet Tiyatrosu’nda (Yücel Erten) Özbekçe; Ah Şu Gençler, Viyana TÜ
Tiyatrosu’nda (A.G. Aleksanyan) Türkçe oynandı.
51
1991 Kurtuluş/Kemal’in Askerleri dizisinin çekimine 12 Ağustos 1991’de başlandı.
1993 Korkma Đnsancık Korkma adlı romanı Mitos Yayınlarınca yayımlandı.
Duvarların Ötesi, Bir Şehnaz Oyun (Şekerpare adıyla), Ocak (Gurbet Kuşları adıyla
ve değiştirilerek) filme alındı. Kanaviçe, Ocak, Komşularımız, Sarıpınar 1914, Berberde,
Töre televizyon oyunu yapıldı. Öyküleri, Hisar ve Türk Dili Dergilerinde yayınlandı. DTCF
Tiyatro Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak çalıştı.
Oyunları, yalnız ilk oynanan tiyatrolar ve yurtdışı sahneler ile birlikte belirtilmiştir.
Kurtuluş, yön. Zeki Öztan, müzik M. Sun, 20 bölümlük TV dizisi olarak TRT’de
yayınlandı (1995); Cumhuriyet, yön. Zeki Öztan, müzik M. Sun, Cumhuriyetin 75. yılı
olarak TRT’de yayımlandı (Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, 2001: 779).
28 Eylül 1998'de, üstün hizmetleri dolayısıyla Anadolu Üniversitesi'nce 'fahri

doktor' unvanı verilen Özakman, sayısız esere imza attı. Nisan 2002'de Eskişehir Belediye
Başkanlığı, açtığı ikinci tiyatroya 'Turgut Özakman Sahnesi' adını verdi. 2006 yılında Orta
Doğu Teknik Üniversitesi Özakman'a Üstün Hizmet Ödülü verdi.
2005’te Sanat Kurumu tarafından kendisine Onur Ödülü verildi.
Kurtuluş Savaşı’nı konu alan Şu Çılgın Türkler (2005) adlı belgesel romanı medyada
sürekli yer alarak, bir yıl içerisinde yaklaşık bir milyon adet basılarak en çok satan kitap
oldu.
Senaryoları şunlardır:
Keloğlan Aramızda (1972), Tuzsuz Deli Bekir (1972), Keloğlan'la Cankız (1973),
Mevlana (1973) (Ergin Orbey'le birlikte), Yatık Emine (1974) (Ömer Kavur'la birlikte, Refik
Halit Karay'ın aynı adlı romanından), Keloğlan Đz Peşinde (1975), Turhanoğlu (1975),
Kanije Kalesi (1982), Son Akın (1982), Kurtuluş (1989), Rıza Beyler (1993)
52
2. TURGUT ÖZAKMAN’IN ÇOCUK VE GENÇLĐK TĐYATROSU
KAPSAMINDAKĐ ESERLERĐNĐN ĐNCELENMESĐ
Araştırmaya Turgut Özakman’ın çocuklar ve gençler için yazdığı yedi tiyatro
eserinin incelenmesi ile başlanmıştır. Bu eserlerin sıralanışında yayın tarihleri esas
alınmıştır. Đncelenen eserlerin sayısı, bir gençlik oyunu olan “Ah Şu Gençler” in ve Turgut
Özakman’ın ünlü romanı “Şu Çılgın Türkler” in aynı adla oyunlaştırdığı eserinin de dâhil
edilmesiyle, dokuza çıkarılmıştır.
Eserlerden “Ak Masal Kara Masal” çocuk oyunu, “Ah Şu Gençler” gençlik
oyunudur. “Ben Mimar Sinan” hem tarih bilinci içermesi hem de eğitim değerlerinin
zenginliği ile okullarda tarih dersine yardımcı bir tiyatro etkinliği olarak yararlanılabilecek
özelliktedir. “Hastane”, “Karagöz’ün Dönüşü”, “Kardeş Payı”, “Darılmaca Yok” ve “Şu
Çılgın Türkler” ortaöğretim ve üstü yaş seviyesine hitap eden eserlerdir. “Şu Çılgın
Türkler” yazar tarafından, ortaöğretimde yoğun istek ve ihtiyaç olduğunu gördüğü için
oyunlaştırdığı, aynı adlı romanının adeta küçük bir özeti niteliğindeki eserdir.
Eserler, biçim ve içerik yönünden, dil ve anlatım yönünden ve vermek istediği

iletiler yönünden değerlendirilmiştir. Đncelenen her eser, “Öz ve Biçim”, “Ana Fikir”, “Olay
Dizisi”, “Dekor”, “Zaman”, “Kahramanlar ve Fonksiyonları”, “Đletiler”, “Konuşma Örgüsü
ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı” başlıkları altında incelenmiştir. “Kahramanlar ve
Fonksiyonları” ana başlığı altında “Olağanüstü Varlıklar”, “Çocuklar”, “Yetişkinler”
değerlendirilmiştir. “Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı” ana başlığı
altında “Atasözleri”, “Deyimler”, “Đkilemeler”, “Tekrarlar”, “Halk inanmaları” üzerinde
durulmuştur.
2.1. “HASTANE” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
2.1.1. Öz ve Biçim
Eser, 1959 yılında yazılmıştır.
Hastane adlı tek perdelik gençlik oyunu, Sahne Z’de (Güner Sümer) oynandı
(Özakman, 2006:6).
Olay, zaman, mekân birliği bulunan oyunda klasik tiyatronun ve empresyonist

tiyatronun özellikleri görülür. Oyun, komik konuşmalarla geliştirilen daha çok durum, kesit
53
sergileyen dram tarzında kaleme alınmıştır. Özakman, tiyatrosunu dışavurumcu bir anlayışla
yazmıştır.
Eserin başında yer alan makalesinde Ayşegül Yüksel, Özakman’ın oyun

yazarlığının gelişim aşamalarını değerlendirdiği ilk dönem eserleriyle ilgili şu
değerlendirmede bulunur:
“Turgut Özakman’ın ilk oyunları ‘benzetmeci’ anlatımla yazılmış, ‘kapalı

biçim’ özellikleri taşıyan gerçekçi yapıtlardır. 1950 -1963 yılları arasında kotarılmış
olan bu çalışmalar, yazarın “ilk dönem” oyunları olarak nitelendirilebilir. Özakman
ilk dönem yapıtlarında, bireysel ya da toplamsal konumlarından yola çıkarak,
evrensel değerlerle, değişen toplumsal değerler arasında sağlıklı bir dengenin
kurulamamış olduğu bir toplumsal çerçeve içinde, bireyin yaşadığı iç ya da dış
çatışmalar üstünde yoğunlaşır. Dengeli bir toplum-birey ilişkisi kurmaya çalışan
bireylerin yenilgisinden bir oranda sağlıksız toplumsal çevre, bir oranda da bireyin
kendisi sorumludur. Kısacası, Özakman, yazarlığının ilk döneminde Osmanlı
toplumundan çağdaş Türk toplumuna geçişte yaşanan bocalamanın, bireyle toplum,
bireyle birey arasındaki ilişkilerde sağlıklı bir uzlaşmaya varılmasını nasıl
engellediğini dile getirir.”(Yüksel, 2002: 9).
Konu oluşturmanın yöntemlerini, bir temadan yola çıkarak ve tarama yöntemini

kullanarak konu oluşturma, konu kalıplarından ve tarama yönteminden yararlanarak konu
oluşturma (yalvarma, kurtarma, intikam, takip, felaket, kurban, isyan, cüretkâr teşebbüs,
kaçırma, muamma, ele geçirme, kin, rekabet, delilik…), mekândan yola çıkarak konu
oluşturma (hastane, hapishane, karakol, cephe, okul, otel, köy, mahalle, apartman, çiftlik,
bar, fabrika, gazete, havaalanı, istasyon, gemi, ev, esrarlı mekân- hayaletli vb.), bazı
kavramlardan yola çıkarak konu oluşturma (aşk, dostluk, arkadaşlık, dayanışma, sırdaşlık,
düşmanlık, rekabet/yarışma) şeklinde Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği adlı eserinde belirten
Turgut Özakman, “Hastane” adlı oyununu, mekândan yola çıkarak oluşturmuştur
(Özakman, 2004: 85/ 92- 94/ 109- 111/ 107- 109).
Özakman, eserinde mekândan yola çıkarak konu oluşturma ile ilgili olarak şu
hususları belirtir:
“Bazı mekânlar, doğaları gereği dramatik mekânlardır, komik ya da trajik

birçok çatışmaya gebe, çekişmeye açıktır.
54
Olayları ve insanları sınırlı bir mekânda toplamak, çatışmanın sürmesini ve
gelişmesinin sağlar, çeşitli karakterlerden yararlanmayı kolaylaştırır, toplu
davranışlara imkân hazırlar, gerilimi yoğunlaştırır, toplumu yansıtmaya vesile
olabilir vb.” (Özakman, 2004: 107).
Hastane adlı eserinde yukarıda belirtilen hususlardan faydalanan Özakman,

dramatik karakter oluştururken özürlü/sakat/hasta/ farklı/çirkin kişilerden de
faydalanılabileceğini belirtir (Özakman, 2004: 143).
Hastane, “Gençlik ve Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan yedi tiyatro

oyunundan birisidir. Oyun, gençlik oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve
üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun olarak değerlendirilebilir. Sağlık konusu genel bir
konu olduğundan ve her yaş grubundan insanı ilgilendirdiğinden oyun, çocukların da ilgisini
çekebilir. Sağlığın değerinin kazandırılması bakımından konu uygundur denilebilir.
Hastanelerin daha yaşanılır olması gerektiği eserde vurgulanır.
Kişiler, dört hasta ve fon özelliğindeki bir hasta bakıcıdır. Konu, sağlığın önemi
olduğu için hastaların kişi olarak seçilmesi uygundur. Konu, kişi seçimini yönlendirmiştir.
Eser, evrensel bir konu olan insan sağlığı çerçevesinde oluşturulduğu için, tema her
dönem ve yere, yaşanılan çağa ve hastane ortamına uygundur.
Hastane, tek bölümden oluşan bir oyundur. Kurgu başarılıdır. Kişiler, verilmek
istenen mesajı yansıtmakta başarılıdır.
Hastane özgün bir eserdir. Hastane odasında, dört hastanın günlük yaşamının
sahnelendiği eser, ayrıntıların bütünü oluşturduğunu bilen usta bir yazarın dikkatli
gözlemlerinin ve başarılı kaleminin sonucunda ortaya çıkmıştır. Büyük olaylar herkesçe
yazılabilir. Hastalıklarıyla, korkularıyla, hayalleriyle baş başa yaşayan küçük insanları
yansıtan eser, bu yönüyle özgündür. Đki saatlik bir durumu oyun haline getiren Özakman,
bazılarının ölümü beklediği, bazılarının çevrelerine neşe katarak umutla yaşama sarıldığı
hastaları başarılı bir kurgulama sonucu seyircilerle buluşturmuştur.
Eser, sahneye uygundur. Bir hastane odası dekoru, dört hasta yatağı sahnelenme için
yeterlidir.
55
Dil; sade, doğal, günlük Türkçe ve akıcı olması nedeniyle hitap ettiği seviyeye
uygundur.
Yer yer argoya ve küfre yer verilmesi de inandırıcılığı sağlamaktadır. Günlük

hayatta insanlar, her zaman kitap diliyle ve nezaket kurallarına dikkat ederek konuşmazlar.
Yalnız bazı çocuklar kullanılan bu ifadelerden olumsuz olarak etkilenebilir.
Hastane, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır. Eserde aksiyon diyaloglarla

sağlanmıştır. Dört hasta sürekli konuşur. Eserde oyuna dışarıdan müdahale söz konusu
değildir. Konuşmalar yoluyla önceki olaylar hakkında da bilgiler verilir. Duygu ve
düşünceler serbest bir şekilde konuşturma ile ortaya çıkar. Eserde şarkı, tekerleme vb. yer
verilmez. Đnsanlar özelliklerini, konuştukları sözcüklerle ele verirler.
2.1.2. Ana Fikir
Dört hasta adam, dış dünyanın, sağlığın kıymetinin anlaşılmasına katkı sağlayıcı bir
olay sergilerler. Hastalar, kendilerini bir hapishanede hissederler. Hastane köşelerinde de
olsa insan umutlarıyla yaşar ve hayata sarılır. Yaşamak güzeldir. Sağlığın kıymeti,
kaybedilmeden bilinmelidir. Đnsanlar sağlıklarını yitirse de hayatla bağlarını koparmamalıdır.
2.1.3. Olay Dizisi
Tiyatro, tek bölümden oluşmaktadır.
Bir hastane odasında dört hastanın yaşamından bir kesitin canlandırıldığı “Hastane”
adlı oyunda serim, bir hastanın çığlık sesi sonucu bir hasta bakıcının odaları kontrol etmek
için kapıdan başını uzatması, hastaları kontrol edip tekrar kapıyı kapaması sonrasında
hastaların kendi aralarındaki konuşmaları ile başlar. Hastalar, bu sesin ölümle pençeleşen bir
hastanın çığlığı olduğunu tahmin eder. Ölüm, hastalar için sıradan bir hadisedir.
Belirlenmiş saatler arasında yatma, sağlıklı insanların arzu ettikleri her yiyeceği
yemelerine karşın, hastaların kendi sağlık problemleri nedeniyle bunları yiyememesi gibi
hastanenin belli kuralları vardır. Bu nedenle hastalar, hastabakıcıyı gardiyana benzetirler ve
ışığı yakmak için onun uzaklaşmasını beklerler. Kendi aralarında ışığı yakmak için konuşur
ve ışığı yakarlar.
56
Aydınlık ve karanlık eserde üzerinde durulan önemli unsurlardır. Aydınlık sağlığı,
mutluluğu, özgürlüğü, hayatı temsil eder. Karanlık ise hastalığı, hapis hayatı geçirdiklerini
düşündükleri hastaneyi ve ölümü temsil eder. Karanlıktan kurtulmanın memnuniyetini
belirten ikinci hastaya üçüncü hasta, yastığının altından çıkardığı gazeteyi gösterir ve
gazetenin içerisindeki olumsuz haberleri bir cümle ile özetleyerek, dünyanın hiç de
yaşanılacak hali kalmadığını belirtir. Aslında bu bir tür teselli arayışıdır.
Birinci hasta dördüncü hastaya sigara ile ilgili şaka yapar. Üçüncü hasta da birinci
hastayla birlik olur. Bu oyuna ikinci hasta da katılır. Dördüncü hastanın yanındaymış gibi
davranarak onu oyuna getirir. Đkinci ve üçüncü hasta, dördüncü hastanın düştüğü hale çok
güler. Burada ironi bulunmaktadır. Dördüncü hastaya yapılan oyundan diğer üç hasta
haberdardır. Dördüncü hasta şakanın sonuna kadar durumun farkına varamaz. Bu kesit
ironiyi/ tersinlemeyi oluşturur. Birinci hasta vicdan azabına kapılır. Sanki bu oyunu kendisi
başlatmamış gibi ikinci ve üçüncü hastaya yüklenir. Yaptığı davranışa engel olmadıkları için
onlara kızar. Birinci hasta, dördüncü hastanın gönlünü almak amacıyla ona bir sigara uzatır
ve her gün bir tane içme hakkı olduğunu söyler. Bu söz, dördüncü hastanın günde sadece bir
sigara içmesine doktorlar tarafından izin veriliğini ve diğer üç hastanın arkadaşlarının
sağlığını düşündüğünden şaka yoluyla onu engellemeye çalıştıklarını ortaya çıkarır. Hastalar,
katastasis(Gülmece yoluyla arınma) ile ağır sağlık sorunlarının sıkıntısını atmaya çalışırlar.
Can sıkıntısını gidermek için ikinci hasta çay yapıp içme hakkında, birinci hasta içki içmek
gerektiği hakkında konuşur. Birinci hasta ile üçüncü hasta arasında üçüncünün tercih ettiği
içkinin ne olduğu hususunda bir konuşma geçer. Daha sonra üçüncü hasta uyumak istediğini,
bu nedenle arkadaşlarının sessiz olmasını söyler. Birinci ve ikinci hasta arasında hastane ve
hastabakıcılar üzerine bir konuşma geçer.
Eserde kadın-erkek ilişkileri üzerinde de durulur. Dördüncü hastanın yandaki odanın

kadınlara verildiğini haber vermesi, hastaları heyecanlandırır. Kadınların varlığını
öğrenmeleri sonucu aralarında geçen konuşmalar, bir komiklik unsuru oluşturur. Yeni
komşuları hakkında fikir yürütürler. Onlarla buluşma hayalleri kurarlar(s. 12- 16). Duvara
vurup karşılık almayı denerler.
Đkinci hasta hastaneden kaçmak istediğini söyler. Üçüncü hasta ikinciye bunu hep
söylediğini ama sözlerinin lafta kaldığını hatırlatır. Aralarında kaçmayı gerçekleştirememe
nedenleri ve kaçınca yapmayı hayal ettikleri üzerine bir konuşma geçer. Üçüncü hasta, ikinci
hastaya maddi- manevi destek olur. Ona para verir ve kaçması konusunda onu yüreklendirir.
57
Đkinci hasta bunun üzerine üçüncü hastaya olan minnet duygusunu ifade eder. Aralarındaki
konuşmanın sonunda kötü bir niyet gütmeksizin dördüncü hastaya ikinci hastanın “uyuz”
demesi, dördüncü hastayı öfkelendirir. Sustalı ile ikinci hastayı kaçmaktan alıkoymaya
çalışır. Dördüncü hastayı birinci hasta oyarlar, etkisiz hale getirir ve onun elindeki sustalıyı
alır. Böylece beklenmeyen tehlike ortadan kalkar. Birinci hasta ile ikinci hasta, hastaneden
kaçma konusunda konuşurlar. Birinci hasta da ikinci hastaya kaçma konusunda serbest
olduğunu söyler. Đkinci hasta üçüncü hastaya iyi geceler diler, birinci hastanın uyarısıyla
ışığı söndürür ve kararsız durur. Üçüncünün yüreklendirmesiyle gider.
Birinci ve üçüncü hasta arasında, ikinci hastanın kaçma kararıyla ilgili kısa bir
konuşma geçer. Bu konuşmadan sonra, beklenen ama araya başka olaylar girdiği için
unutulan yan odadaki komşular, duvara vururlar. Üçüncü hasta, buna karşılık v erip
vermeyeceğini birinci hastaya sorar birinci hasta, düşüneceğini ve duvarın arkasındakini
hayal edeceğini söyler. Bu sırada ikinci hasta odadan içeri girer. Arkadaşlarına karşı
mahcuptur. Üçüncü hastanın sorusuna karşılık, ertesi sabah gideceğini söyler. Üçüncü hasta
ona kızar ve yatmasını söyler. Đkinci hasta, söyleneni yapar. Hastabakıcı geçerken odanın
kapısını kapatır ve oda zifiri karanlığa bürünür.
Serim, bir fon unsuru gibi oyun boyunca devam eder. Hastane odasının tasviri,
serimle verilir. Oyuncuların kendilerini tanıtması, aydınlık ile karanlık, arzular ile yasak
yiyecekler serimde verilir. Birinci hastanın ikinci hastaya ışığı açmasını söylemesiyle bu
bölümdeki konuşmalar başlar. Sigara ile ilgili, birinci hastanın dördüncü hastaya şaka
yapması ve diğerlerinin de bu oyuna katılmasına kadar sürer (Özakman, 1999:7).
Eserde pek çok çatışma unsuru mevcuttur. Dördüncü hasta ve diğerleri arasında
sigara yüzünden; ikinci hastanın dışarı çıkma ve hastanede tedavi olma/ arkadaşlarından
ayrılmama isteği arasında seçim yapmak zorunda kalması yüzünden; hastaların duvarın
arkasında olduklarını düşündükleri kadınlara varlıklarını duyurma ile ceza alma/hayal
kırıklığına uğrama arasında tereddüt yaşamaları nedeniyle çatışmalar mevcuttur. Dış dünya,
hayat bütün cazibesi ile karşılarında dururken, hasta oldukları için hastanede bulunmaları
gerekliliği hastalar için ciddi bir çatışma unsurudur. Hastalık ile sağlık arasında da çatışma
mevcuttur.
Hastaların kişisel hayatlarıyla, beklentileriyle düğüm gelişir. Sigara ile ilgili, birinci
hastanın dördüncü hastaya şaka yapması ve diğerlerinin de bu oyuna katılması ile düğüm
58
bölümüne geçilir. Üçüncü hastanın hastaneden kaçmayı isteyen ikinci hastaya “Git artık be.”
demesine kadar düğüm sürer (Özakman, 1999:7- 20).
Kadınların duvara vuruşu doruk noktadır(Özakman, 1999:7- 20).
Đkinci hastanın “Peki.” demesiyle çözüm bölümüne geçilir. Đkinci hastanın odayı
terk edişi, geri gelişi ile devam eder. Çözüm umuda doğru gerçekleşir. Hastabakıcının
hastaları kontrol edişi ve kapıyı kapatışı ile oyun sonuçlanır (Özakman, 1999: 20).
2.1.4. Dekor
Özakman, eğer kapalı biçim bir oyun oynanacaksa, seçilecek mekân/ların doğal
olarak gelebilecekleri, gerektikçe birlikte olabilecekleri uygun ve elverişli mekân/lar
olmasının zorunluluğunu, mekânların görsel bir çekiciliği ve özgünlüğü olmasına özen
gösterilmesi gerektiğini belirtir (Özakman, 2004: 240- 241).
“Hastane”de kapalı bir mekân dekoru mevcuttur. Olayda, arka bahçe dekoru
kullanılmaz. Olaylar karanlık bir hastane odasında geçer. Bu odadan hastaların tasviriyle
sokak bile görünmez. Bu ciddi bir ayrıntıdır. Çünkü yaşama sarılmak isteyen hastalar, hayata
açılan bir pencere olan sokağın yoksunluğundan rahatsız olurlar. Oyunda arka bahçeden de
söz edilir ama olaylar o mekânda geçmez. Dört yatak, yastıklar ve diğer yatak malzemeleri,
koridora açılan bir kapı, odanın kapısından içeri yansıyan mavi gece ışığı, gazete, sigara,
sigara paketi, sustalı bıçak, lamba, çorap, hırka, takke, cüzdan, duvar, çakmak, kibrit,
çaydanlık, ispirto ocağı belirtilen aksesuarlardır.
Duvar, dört hastanın başka insanlardan haberler almaları açısından, sustalı bıçak
gerilimi yükseltmek için verilmiştir. Bütün dekor aksesuarları, hastalar konuşmaya
başlamadan da olayın öncesini anlaşılır kılmak için kullanılmıştır.
Dekor unsurları serim unsuru olarak kullanılarak hem olay ile ilgili tanıtıcı,
açıklayıcı bilgi vermektedir hem de kişileri tanıtıcı olarak kullanılmıştır.
Özakman, giysi, makyaj, saç biçimi ve aksesuarların da oyun için önemli olduğunu
belirtir:
59
“Giysi gibi makyaj ve saç biçimi de karakterlerin kişiliğini, yaşını, mesleğini, gelir
düzeyini, tutumunu (Bektaşi bıyığı, saç-sakal biçimi vb.), varsa bedensel arızalarını, sağlık
durumunu vb. sergilemeye yarar.
Ancak gerekli olanlar belirtilir.
Aksesuar da, dekor gibi kişilerin gelir düzeylerini, hayat tarzlarını, zevklerini, kişilik
özelliklerini serimler, görüntüyü zenginleştirir, anlamlandırır, hazırlık işlevini görür.
Bir aksesuara dramatik bir işlev de yüklenebilir.” (Özakman, 2004: 242).
Özakman, bulunması doğal olan aksesuarların belirtilmesine gerek olmadığını

belirtir. Hastane adlı oyunda da gereksiz hiçbir ayrıntıya yer verilmemiştir. (Özakman, 2004:
243).
Dekor, hem konu ile hem de kişiler ile derin bir uyum içindedir. Kapalı ve hastalık
yüklü dekor, insanlara dış dünyanın/ doğa/ tabiat… güzelliğini düşündürür.
Dış mekân ile iç mekân özgürlüğün ve hastalığın, mecburiyetin mekânları olarak

sembolleştirilmiştir. Hastalarca hastane adeta hapishane gibi, hastabakıcı gardiyan gibi
görülmektedir. Aydınlık ile karanlık da sembolleştirilmiştir. Mavi gece ışığı umudu simgeler.
Aydınlık özgürlüğü, sağlığı, hayatı; karanlık, hapis hayatını, hastalığı, karamsarlığı ve ölümü
simgeler. Çığlık sesi de ölümü simgeler. Bir çığlık sesi duyan hastalar, bunun ölümle
pençeleşen bir hastanın çığlığı olduğunu tahmin ederler. Ölüm, hastalar için sıradan bir
hadisedir. Yine de hastalar, ölümü hatırlatan bu çığlık sesinden rahatsız olurlar:
“2. Hasta: Herif öldü mü ne? Ne biçim bağırdı öyle?
3.Hasta: Hayvan gibi ne olacak! Daha kibar ölemez mi bu herifler?” (Özakman,

1999: 7).
2.1.5. Zaman
Oyun, bir gece vakti yaşananları konu alır. Gece ile hastalık, karanlık ile hastalık
birbirini destekler. Hastaları bu unsurlar karamsarlığa götürür. Oyun başında saat 22.00’yi
biraz geçmektedir. Oyunda geçen reel zaman bir en fazla iki saattir:
“3. Hasta: Kendimize iyi bakmalıyız. Saat kaç?
60
2. Hasta: Onu geçiyor.
3. Hasta: Oooo çok geç olmuş” (Özakman, 1999: 10).
Oyunda birinci hasta, dördüncü hastaya pazar günü izinli olarak dışarı çıkma hayali
kurdurur. Bu da olayın hafta içi bir günde geçtiğini ispatlar:
“1. Hasta: Niye?
4. Hasta. Pazara izinli çıkalım daha iyi.” (Özakman, 1999: 19)
Oyunda mevsim hakkında ipuçları vardır. Hava soğuktur. Muhtemelen olay, kış
ayları ya da ara mevsimlerde geçmektedir:
“3. Hasta: Bu gece ayaklarım donuyor.
(Ayakucundan iki çorap, bir hırka, bir takke çıkarır.)
1. Hasta: Belki de ölmeye başlıyorsun.
3. Hasta: Uğursuz sigara.
2. Hasta: Geç olmasa bir çay yapar, afiyetle içerdik” (Özakman, 1999: 10).
Görüldüğü gibi sıcak giysilerin ve içeceklerin tercih edilmesiyle mevsim kendisini

gösterir.
Konuşmalar yoluyla geçmiş zaman hakkında da bilgiler verilir. 2. hasta hayatta

karşılaştığı güçlükleri anlatacakken arkadaşları bu hikâyeyi hep dinlediklerini belirterek onu
sustururlar:
“2. Hasta: Eskisi de bu. Allah’ını seversen. Ben hiç yaşamadım gibi bir şey zaten.
Babamı küçük yaşta kaybettiğim için…
3. Hasta: Çok dinledik bu hikâyeyi. Şimdi bu işe bir çare bulmalı.” (Özakman, 1999:
14).
61
Yine hastaların anılarını anlatarak vakit geçirdikleri, sıcak ve samimi bir ortamı
paylaştıkları şu konuşmalarda da kendisini gösterir:
“3. Hasta: Bilgisiz! Ben bir zamanlar bir vatmanın karısı ile…
2. Hasta: Çok dinledik bu hikâyeyi.” (Özakman, 1999: 15).
Karşılıklı konuşmalar, kahramanların birbirleriyle tatlı bir tarzda atışmalarına sahne

olur. Yine bu karşılıklı konuşmalar, tekrarlanan hatıralar, uzun süreli bir hastalık dönemi
olduğuna işaret eder.
Yine yaşanılan andan önceki zaman hakkında karşılıklı konuşmalar yoluyla haberler
verilir. Serim bir fon gibi eser boyunca devam eder. 2. hastanın bir hafta önce cuma günü
elbiselerini kapıcıya verip saklattığı ortaya çıkar:
“2. Hasta. Elbiselerimi kapıca verdim, saklıyor.
3. Hasta: Ne zaman?
2. Hafta: Geçen hafta, cuma günü.”(Özakman, 1999: 16).
Yine konuşmalar yoluyla doktorun 2. hastaya bir gün hastaneden kaçarsa öleceğini
söylediği belirtilir. Hastanın kaçamayışının nedeni de son repliklerde verilir:
“3. Hasta: Cayamıyorsun değil mi böyle sürüklenmekten? Git, insan gibi öl, korkak
herif. Bir kütük gibi yatmaktan ne bekliyorsun? Yattığın yerden sokak bile görünmüyor.
Yarın da göremeyeceksin, öbür gün de. Hiç göremeyeceksin.
2. Hasta: Doktor ölürsün demişti.” (Özakman, 1999: 17).
Zaman, klasik oyun anlayışına uygun bir biçimde üç birlik kuralı çerçevesinde sınırlı
tutulmuştur. Hatırlamalar yoluyla genişleyen bir zaman olsa da gerçek zaman gece yarısına
doğru iki saatlik bir süre olarak değer kazanır.
2.1.6. Kahramanlar ve Fonksiyonları
Eserde dört hasta yetişkin yer alır. Hastabakıcı fon kişi özelliğindedir. Oyunun serim
bölümünde ve sonuç bölümünde odadan başını içeri uzatır ve geri çıkar. Eserde hastaların
62
isimlerine yer verilmez. Hastaların birbirlerine ismiyle hitap etmemesi ilginçtir. Bu yazarın
özel bir amaca yöneldiğini hissettirir. Eserde aynı durumda olan hastaların sahneye taşınması
planlanmıştır. Dışavurumcu isyanlar birtakım genel adı gerekli kılar. Bu empresyonist
tiyatronun özelliğidir.
Dört hastadan dördü de tipik özellikleri olan, bir yönü ile dernliği verilen karakter
uzantısı tiplerdir. Her şeye inanan saf bir insan olan dördüncü hasta, oyuna hareket getirmede
rol alır. Hastalar, kapalı mekândan kurtulup normal bir hayat yaşamak isterler. Dört hastada
da aynı sağlık sorunu bulunmaktadır. Dört hasta da aşağı yukarı aynı maddi imkânlara
sahiptir. Orta sınıf diye nitelenen gruba dâhillerdir. Aralarında dikkat çekecek kadar büyük
bir kültürel farklılık da yoktur.
Birinci hasta acelecidir ve bazen gözü pek, bazen temkinli davranır. Sevimli,
şakacı, canlı, kararsız bir delikanlıdır. Yaptığı şakalardan sonra vicdan azabı çeker. Birinci
hasta şaraptan anlar, küfürbazdır. Sigara yasağı vardır. Kadınlara karşı ilgilidir.
Đkinci hasta şakacıdır. Saftır. Đhtimalleri düşünen, temkinli biridir. Beş yıldan beri
hastanededir ve dördüncü hastanın onun için sarf ettiği sözlerden veremli olduğu anlaşılır.
Eğlenceye düşkündür. Kadınlara karşı ilgilidir. Çayı seven, hep çay yapıp içmekten
bahseden ikinci hasta, hastaneden kaçmayı hayal edip durur. Fırsat eline geçtiğinde ise
kararsız kalır ve hastaneden ayrılamaz. Çünkü hastaneden uzaklaşması hastalığı ileri
seviyede olduğundan ölümüne sebep olabilir.
Üçüncü hastanın şaka yapma konusunda birinci hastayla arası iyidir. Şakacıdır.
Üşüdüğü için kalın giysiler giyer. Đçkiden anlayan, arkadaşlarının ifadesiyle “palavracı”
birisidir. Olumsuz haberlere, olaylara duyarlıdır. Kötülükler olmasın ister. Arkadaşlarının
sağlığına karşı da duyarlıdır. Oda arkadaşlarına göre yaşça ilerlemiştir. Kadınlara karşı
ilgilidir. Hayal gücü gelişmiştir. Yardımseverdir. Uğursuzluğa inanır. Diğer üç hastaya göre
görmüş geçirmiş birisidir. Kültürel bakımdan kendini geliştirmiştir. Belirli bir hayat
felsefesine sahiptir. Hayatın doya doya yaşanması taraftarıdır.
Dördüncü hasta korkak, aptal, hantal, içine kapanık, unutkan bir tip olarak belirtilir.
Sinirlendiğinde bıçağa davranacak karakterdedir. Dolduruşa çabuk gelir. Oyunun sonlarına
doğru kendisinden beklenmeyecek şekilde saldırganlaşır. Kendisine hakaret eden ikinci
hastayı, birinci hastanın düşünmeden yaptığı bir konuşmadan etkilenerek sustalıyla tehdit
eder. Sürekli öksürmektedir. Balgam sorunu, arkadaşları tarafından konuşulan bir konudur.
63
Günde sadece bir sigara içmesine müsaade edilir. Bu da onun birinci ve ikinci hastayla aynı
hastalıkla boğuştuğunu gösterir. Kadınlar konusunda özgüveni yoktur.
2.1.7. Đletiler
Hastane oyununda, çocuk eğitimine katkı sağlayacak olumlu iletiler, şöyle

sıralanabilir:
Sağlığın kıymeti bilinmelidir:
“1. Hasta: Kahrolayım. Sen bu ateşe mateşe bakma. Hepsi martaval

bunların.(dördüncüyü gösterir) Bunun balgamını götürüyorum tahlile. Nah böyle kum gibi
basil buluyorlar. Bir rapor, yat bir ay daha. Đstesem maraton koşarım, düz duvara
tırmanırım. Sen ne diyorsun? Demir gibiyim demir.(Yatar.)
2. Hasta: Ne iyi. Ben sıfırı tüketmişim. Bana yapılan kalsiyumla bir saray badana
edilirdi. Filmi gördüm. Elek gibi. Benim ciğerimi köpeğe atsan yemez. Ama bir gün
kaçacağım.”(Özakman, 1999: 12).
Hayatın kıymeti bilinmelidir:
“3. Hasta: Bu hayatın her saniyesini yalan yanlış yaşamalı. Kapıda ölüm bekliyor
bizi.”(Özakman, 1999: 16).
Temkinli davranmak gereklidir:
“1. Hasta: Heyy, miskin teke, ışığı aç.
2. Hasta: Acele etme.
3. Hasta: Doğru, cadı şimdi geri döner.
1. Hasta: Işığı aç dedim sana. Kalksana ulan!
4. Hasta: Başımız belaya girecek.”(Özakman, 1999:7).
Alçakgönüllülük insanlarda bulunması gereken iyi bir özelliktir:
“3. Hasta: Duyan da seni tarla bağışlıyorsun sanacak.
64
2. Hasta: Biz alçak gönüllü insanlarız”(Özakman, 1999:8).
Şakaların dozu kaçırılmamalıdır:
“3. Hasta: Ne istiyorsun?
1. Hasta: Bıktım bu aptalca şakalardan. Ne diye aldatıyorsunuz bu

zavallıyı?”(Özakman, 1999:9).
Hastalar ziyaret edilmelidir:
“2. Hasta: Ne övünüyorsun, daha bir Allahın kulu ziyaretine gelmedi.
3. Hasta: (Doğrulur) Đstesem bütün şehri çağırırdım ama sizin bu

görmemişliğinizden utanıyorum.(Yatar.)
2. Hasta: Sen koridordan geçerken hastabakıcılar kahkahadan kırılıyor.
(3. doğrulur. Uzun uzun bakar.)
1. Hasta: B u söz pek dokundu.”(Özakman, 1999: 11).
Đnsan nasıl koşullarda yaşarsa yaşasın umutlu olmalıdır:
“3. Hasta: O zavallıcıklar da böyle bir olay için neler vermezler ki. Ölmemenin tek
yolu beklemektir. Bekleyen ölmez.” (Özakman, 1999: 15).
Yardımsever olmak gereklidir:
“3. Hasta: Kalk öyleyse.
2. Hasta: Ne?
3. Hasta: Kalk. Ben de olsam böyle ölürüm. Al sana para.”(Özakman, 1999: 16-
17).
Đyiliğin kıymeti bilinmelidir:
“2. Hasta: … Seni hiç anlamamışım.
65
3. Hasta: Sende beni anlayacak kafa nerde?
2. Hasta: Đyi adamsın.” (Özakman, 1999: 17).
Hayal gücü kullanılmalıdır:
“3. Hata: Karşılık verecek misin?
1. Hasta: Hayır. Düşüneceğim. Elleri ateşten cayır cayır yanıyordur. Gözleri iri iri
olmuştur. Onunla buluşmak için yarını bekleyeceğim. Ama o hiç gelmeyecek. Allah rahatlık
versin.” (Özakman, 1999: 20).
Düşünmeden konuşmak ya da yanlış akıl vermek bazen olumsuzluklara neden

olabilir. Bu nedenle konuşmada dikkatli olunmalıdır:
“1. Hasta. Kızdırma beni. Çıkar ortaya (dördüncüyü gösterir) bu herif uyuzun
biridir diye avaz avaz bağırırım.
3. Hasta: Neden?
1. Hasta: Uyuz da onun için, ben onun yerinde olsam, şimdi seni çarşafla
boğardım.(dördüncü, 2.’ye döner.)
3. Hasta: (Korkuyla) Sen çıldırdın mı?”(Özakman, 1999:9).
Kötülüğe kötülükle karşılık verilmemelidir:
“4. Hasta: (Döner) O benim sigaram.
1. Hasta: At buraya.
3. Hasta: Acele etme bakalım.(Paketten bir tane alır, kulağının arkasına atar.)
1. Hasta: Ben de yarın çorbana tükürürüm.”(Özakman, 1999:8).
Đçkinin zararları, hastalar üzerinde görülmektedir. Bu zararlı maddeden uzak

durulması gerektiği dolaylı yolla eserde verilir:
“1. Hasta: Bence, hastalara her gece bir kadeh içki vermeli. Her derde şifadır.
66
3. Hasta: Ne gibi?
1. Hasta: Rakı.
3. Hasta: Orta malı bir içki.
1. Hasta: Peki şaraba da bir diyeceğin var mı?
3. Hasta: (Çorabı giyer) Var ya. Mide bozar.
1. Hasta: Allah Allah. Votka?
3. Hasta: Ağzıma almam.
1. Hasta: Konyak?
3. Hasta: (Öteki çorabını da giyer) Đçki mi o, ilaç.
1. Hasta: Eeee vermut?
3. Hasta: Katıksız şerbet.
1. Hasta: Cin?
3. Hasta: (Takkesini de başına geçirir) Đçmem.
1. Hasta: Kuduracağım, ya ne içersin?
3. Hasta: Şampanya” (Özakman, 1999: 11).
Sigara da hastaları ölüme yaklaştıran olumsuz bir madde olarak eserde verilir
(Özakman, 1999: 7- 8- 9- 10):
“1. Hasta: (Islık çalar, dördüncü’ye bakar. Sigara paketini uzatır)Al bir tane. Her
akşam bir tane hakkın var. Tamam mı? O kadar..
(dördüncü bir tane sigara alır.)” (Özakman, 1999: 10).
67
Devlet müesseselerinin halktan bazılarınca istismar edilmesine de yer verilerek bu
durum gözler önüne serilir. Bu hem olumlu yönde hem de olumsuz yönde insanlara ileti
verebilir:
“2. Hasta: Sen iyisin maşallah. Niye taburcu etmiyorlar?
1. Hasta: Kötü mü burası?
2. Hasta: (Yakınır) Nesi var?
1. Hasta: Daha nesi olsun? Ekmek elden, su gölden. Bana sigorta bakıyor.
2. Hasta: Ne kadar daha kalacaksın?
1. Hasta: Canım ne kadar isterse.”(Özakman, 1999: 12)
Çocuk eğitimi bakımından olumsuz iletiler, şöyle sıralanabilir:
Hakaret eserde kullanılan ifadelerdendir. Bu çocukları özendirmek için değil

mevcut durumu yansıtmakta kullanılır (Özakman, 1999:7- 11- 13- 17- 18).
“1. Hasta: Heyy, miskin teke, ışığı aç.
2. Hasta: Acele etme.” (Özakman, 1999: 7).
“1. Hasta: Kuduracağım, ya ne içersin?
3. Hasta: Şampanya.(Yatağının içine iyice gömülür) (Sessizlik)
1. Hasta: Eşşekoğlu eşek. Onu babam da bilir.” (Özakman, 1999: 11).
“3. Hasta: Ulan, yalansa boynunu kırarım.
4. Hasta: Dört tane kadın yatıyormuş.
3. Hasta: Yok be.” (Özakman, 1999: 13).
“3. Hasta: Kimi?
68
2. Hasta: Bu uyuzu işte.” (Özakman, 1999: 17).
Dalga geçme davranışı olumsuz bir ileti olarak karşımıza çıkar(Özakman, 1999:8-
9).
“3. Hasta: Bir tane de bize tut evlat, babanın canına rahmet okuyalım. (dördüncü
güvenle, alayla güler) Tövbe estağfurullah… (dördüncü kibriti çakar. Bir eliyle paketin
kapağını açar. Yüzü donar) Hayrola hazret, ne oldu?
1. Hasta: (Yatağında doğrularak bakar) Boş, (2. ve 3. kahkahayı basarlar. Kibrit

hala yanmaktadır.)” (Özakman, 1999: 9).
Batıl inançların oyundaki bazı kişilerce kabul edilmesi olumsuz bir ileti olarak
verilmiştir:
“1. Hasta: Belki de ölmeye başlıyorsun?
2. Hasta: Uğursuz sigara.”(Özakman, 1999: 10).
Kuralların gereksizliği yönündeki birinci hastanın konuşması, olumsuz bir ileti

olarak çocukları etkileyebilir:
“1. Hasta: Kalkın ziyarete gidelim. Belki bir istekleri vardır.
4. Hasta: (Sakin) Ara kapı kilitli.
1. Hasta: Nerden biliyorsun?
4. Hasta: Gördüm. Hastabakıcı kilitliyor her geçişte.
1. Hasta: Allah kahretsin. Hastabakıcı değil, gardiyan.”(Özakman, 1999: 13).
Şiddet, yine karşılaşılan olumsuz bir iletidir. (Özakman, 1999: 9- 18- 19).
Oyun boyunca pasif, aldatılan, kendisine ne söylenirse inanan, şakaların altında

kalan dördüncü hasta, oyun sonunda kendisinden beklenmeyecek şekilde saldırganlaşır ve
sustalı ile arkadaşını tehdit eder:
69
“4. Hasta: (Doğrulur) Bir yere gidemezsin. Uğursuz veremli.(Elinde bir sustalı.)
3. Hasta: Hşşşt. Otur diyorum sana.
4. Hasta. Karışma, senin de gırtlağını ekmek gibi doğrarım.
1. Hasta: Ne oluyor be?
4. Hasta: (Birden döner) Yat yerine. O güzel yüzüne yazık olur. (Kapıyı
kilitler.)…”(Özakman, 1999: 18).
2.1.8. Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı
Hastane, bir tiyatro eseri olduğu için diyaloglar şeklinde yazılmıştır.
Turgut Özakman, eserlerinde ince mizahı başarıyla kullanmıştır. Ayşegül Yüksel,

yazarın eserlerinde görülen hem güldürme hem düşündürme özelliği hakkında görüşler
belirtir:
“Özakman, ilk oyunundan son oyununa dek, oyun yazarı olarak en üstün iki özelliği
olan “çarpıcı dramatik durumlar yaratma” ve “söyleşim kotarma” ustalığını sürdürmüştür.
Sevda Şener yazarın dil kullanımı bağlamındaki erdemlerini şöyle dile getiriyor:
‘Turgut Özakman’ın bir başarısı da, oyun kişilerini, kendi kişiliklerine aykırı
düşmeden zekice konuşturabilmesidir. Yazar, sanki Türk insanının günlük hayatta edepli bir
suskunluk altında gizlediği espri gücünü keşfetmiştir.’ ”(Yüksel, 2002: 29).
Klasik tiyatroya uygun olarak yazılan eserde dört kahramanın karşılıklı

konuşmalarına yer verilir. Oyuncular vakit geçirmek için birbirlerine takılırlar.
Sahne üzerindeki gelişmeler, kadınların bitişik odaya taşındığının haber verilmesi

gibi sahne dışındaki gelişmeler konuşma örgüsüyle yansıtılır.
Konuşmalar sahne üzerinde verilir. Daha önceki olaylar hakkında da bilgilere bu

konuşmalar yardımıyla ulaşılır.
Eserde komik açıdan geliştirilen konuşmalar ağırlıkta olsa da ciddi açıdan

geliştirilen konuşmalara da yer verilir.
70
Hastaların kadınların varlığını öğrenmeleri sonucu aralarında geçen konuşmalar, bir
komiklik unsuru oluşturur:
“1. Hasta: (Eliyle duvarı okşar) Şimdi… Şurda… Benden bir kulaç ötede bir kadın
yatıyor ha? Niye söylemedin şimdiye kadar?” (Özakman, 1999: 12).
“3. Hasta: Ee, ben severim kadın milletini. Başka ne biliyorsun?
4. Hasta: Dört tane kadın.
3. Hasta: Anladık, onu geç.
2. Hasta: Başka ne istiyorsun?
1. Hasta: Ad, yaş, renk, aile durumu…
3. Hasta: Pişmiş aşa soğuk su katma. Ciddi ciddi konuşuyoruz şurada.” (Özakman,
1999: 13).
Eserde argoya ve küfre yer verilmesi, olumsuz bir ileti olarak görülse de
inandırıcılığı sağlaması ve güldürü unsuru oluşturması bakımından önemlidir.
Eser döneme uygundur. Günlük hayatı yansıtması bakımından başarılıdır. Eserde

şaka yoluyla, argo kelimelerle, günlük dilin başarılı bir şekilde verilmesini sağlayan
deyimlerle konuşmalar ilgi çekici hale getirilmiştir.
Türkçede deyimler, anlatımı canlı ve kılmak, belli bir durumun, davranışın

birbirinden çok küçük ayrımlarla anlatılmasını sağlamak amacıyla sıklıkla kullanılır (Aksan,
2001: 110- 111). Eserde kullanılan deyimler şunlardır:
“başı belaya girmek, vız gelmek, dünya varmış, sağlık olsun, dile benden ne
dilersen, alçak gönüllülük, gözünü oymak, orta malı olmak, kavuk sallamak, söz dokunmak,
başa kakmak, yavaş gelmek, pişmiş söze(aşa) soğuk su katmak, eli değmemek, dört başı
bayındır(mamur) yaşamak, nalları dikmek, traşı kesmek, gözünü sevmek, kılı kıpırdamamak,
kafası bozulmak, babasının canına rahmet okumak, sözünü kesmek, istifini bozmamak, dayak
yemek, şaka yapmak, ekmek elden su gölden, sıfırı tüketmek, felekten bir gece çalmak,
anasını satmak, Allah’ını seven (tutmasın), yüzüne gözüne bulaştırmak, kısmetini kesmek,
71
kuş uçurtmamak, elini sallasa ellisi, el ayak öpmek, kılı kıpırdamamak, başına iş açılmak,
ağzının suyu akmak, hak etmek.”
Eserde kullanılan deyimler, genellikle sağlık ve yaşam ile ilgilidir.
Eserde kullanılan tekrarlar şunlardır:
“1. Hasta: Işığı aç.” (Đki defa tekrar edilmiştir.) (Özakman, 1999: 7).
“1. Hasta: Sana ne?
2. Hasta: Sana nesi var mı?” (Özakman, 1999: 9).
“2. Hasta: Sen başladın.
1. Hasta: Ben başlamadım.” (Özakman, 1999: 9).
“2. Hasta: Bir dakika. Bir dakika… Bir dakika dedim…”(Özakman, 1999: 10).
“2. Hasta: Nesi var?
1. Hasta: Daha nesi olsun?” (Özakman, 1999: 12).
“1. Hasta: Demir gibiyim demir.” (Özakman, 1999: 12).
“1. Hasta: Niye?
3. Hasta: Niyesi var mı?” (Özakman, 1999: 14).
“3. Hasta: …Tak tak.” (Özakman, 1999: 14).
“2. Hasta: Çok dinledik bu hikâyeyi”.(Özakman, 1999: 14- 15).
“1. Hasta: Ses mes yok.” (Özakman, 1999: 15).
“3. Hasta: Düşün düşün.” (Özakman, 1999: 15).
“2. Hasta: Karar veremiyorum.” (Đki defa tekrar edilmiştir.) (Özakman, 1999: 16).
72
“4. Hasta: Ne dedin?
3. Hasta: Bir şey demedi, yat aşağı.
4. Hasta: Dedi, uyuz dedi.
3. Hasta: Öylesin ya, ne desin?
4. Hasta: Bana uyuz diyemez.” (Özakman, 1999: 18).
“1. Hasta: Senin çok paran var.
4. Hasta: Var tabii.
1. Hasta. Đstersen benden bile çok içersin.
4. Hasta: Đçerim. Niye içmeyeyim?
1. Hasta: Bir solukta on kat merdiveni tırmanırsın.
4. Hasta. Tabii. Niye tırmanmayayım?” (Özakman, 1999: 19).
Eserde kullanılan tekrarlarda, sağlık sorunları kendisini gösterir.
Eserde kullanılan ikilemeler şunlardır:
“1. Hasta: … bu herif uyuzun biridir diye avaz avaz bağırırım.” (Özakman, 1999:
9).
“1. Hasta: Teke tek dövüşürüm.” (Özakman, 1999: 10).
“şunun şurası, Allah Allah, ateşe mateşe, ciddi ciddi, taksit taksit, duyar muyar, ses
mes, cayır cayır, iri iri, türlü türlü, yalan” eserdeki diğer ikilemelerdir. Đkilemeler, anlatımı
akıcı hale getirmek için kullanılmıştır.
“Anadolu ağızlarında kullanılan beddualar içinde gerçekten sanatlı olan,

çok değişik ve özgün tasarımlar yaratan örnekler vardır. Bu sözleri okur ya da
dinlerken etkili anlatım aracıyla, söyleyenin duygularının gücü ve yürek yangını
73
yeterince yansıtılmakta, şiir dilindeki sanatlarla açıklama biçimlerine
başvurulmaktadır” (Aksan, 1999:172).
Dua ve beddualar, çocuklara dili etkili bir biçimde kullanma, dil bilinci ve zevkine
varma olanağı sağlar. Hastaların kullandıkları dua ve beddualar, genel anlamda dini inanca
sahip olduklarını, hastalıklarının sonucunda inkâra, isyana, umutsuzluğa kapılmadıklarını,
kendileriyle barışık olduklarını ve durumlarını kabullendiklerini göstermektedir:
“1. Hasta: Sağlık olsun.”(Özakman, 1999: 8), “3. Hasta: Babanın canına rahmet
okuyalım.(…) Tövbe estağfurullah.”(Özakman, 1999: 9), “3. Hasta: Hay Allah müstehakını
versin.” (Özakman, 1999: 9), “2. Hasta: Sen iyisin maşallah.” (Özakman, 1999: 12), “1.
Hasta: Allah kahretsin.” (Özakman, 1999: 13). “2. Hasta: Đyi geceler.” (Özakman, 1999:
20).
74
2.1.9. Tablo 1: Hastane Oyununun Genel Yapısı
HASTANE (1959)
Öz ve Biçim: Eser, tek perdeden oluşmaktadır. Olay, zaman, mekân birliği bulunan oyunda empresyonist
tiyatronun özellikleri de görülür. Oyun, komik konuşmalarla geliştirilen daha çok durum, kesit sergileyen
dram tarzında kaleme alınmıştır. Turgut Özakman, “Hastane” adlı oyununu, mekândan yola çıkarak
oluşturmuştur. Hastalıklarıyla, korkularıyla, hayalleriyle baş başa yaşayan küçük insanları yansıtan eser,
bu yönüyle özgündür. Hastane adlı tek perdelik gençlik oyunu, sahnelenmeye uygundur. Eser Sahne Z’de
(Güner Sümer) oynanmıştır. Kurgu başarılıdır. Kişiler, verilmek istenen mesajı yansıtmakta başarılı
görülebilirler. Dil, sade, doğal, günlük Türkçe ve akıcı olması nedeniyle hitap ettiği seviyeye uygundur.
Yer yer argoya ve küfre yer verilmesi inandırıcılığı sağlamaktadır. Konuşmalar yoluyla önceki olaylar
hakkında bilgiler verilir. Duygular ve düşünceler serbest bir şekilde konuşturma ile ortaya çıkar. Eserde
şarkı, tekerleme vb. ne yer verilmez
Ana Fikir: Yaşamak güzeldir. Hastane köşelerinde de olsa insan umutlarıyla yaşar ve hayata sarılır
Olay Dizisi: Tiyatro, tek bölümden oluşmaktadır. Bir hastane odasında dört hastanın yaşamından bir
kesitin canlandırıldığı “Hastane” adlı oyunda serim, bir fon unsuru gibi oyun boyunca devam eder.
Oyuncuların kendilerini tanıtması, aydınlık ile karanlık, arzular ile yasak yiyecekler serimde verilir.
Eserde pek çok çatışma unsuru mevcuttur. Dış dünya, hayat bütün cazibesi ile karşılarında dururken,
hasta oldukları için hastanede bulunmaları gerekliliği hastalar için ciddi bir çatışma unsurudur. Hastaların
kişisel hayatlarıyla, beklentileriyle düğüm gelişir. Üçüncü hastanın ikinciye gitmesini söylemesi ve ikinci
hastanın gidişi doruk noktadır. Đkinci hastanın geri gelişiyle sonlanır. Đkinci hastanın “Peki.” demesiyle
çözüm bölümüne geçilir. Đkinci hastanın odayı terk edişi, geri gelişi ile devam eder. Hastabakıcının
hastaları kontrol edişi ve kapıyı kapatışı ile oyun sonuçlanır.
Dekor: “Hastane”de kapalı bir mekân dekoru mevcuttur. Karanlık bir hastane odasında olaylar
gerçekleşir. Bu odadan hastaların söylediklerine göre sokak bile görünmez. Bu ciddi bir ayrıntıdır. Çünkü
yaşama sarılmak isteyen hastalar, hayata açılan bir pencere olan sokağı göremedikleri için rahatsız
olurlar. Oyunda arka bahçeden de söz edilir ama olaylar o mekânda geçmez. Duvar, dört hastanın başka
insanlardan haberler almaları açısından, sustalı bıçak gerilimi yükseltmek için verilmiştir.
Zaman: Oyunda zaman gecedir. Oyun başında saat 22.00’yi biraz geçmektedir. Oyunda geçen reel
zaman bir en fazla iki saattir. Hafta içi bir günde olay gerçekleşir. Muhtemelen olay, kış ayları ya da ara
mevsimlerde geçmektedir. Konuşmalar yoluyla geçmiş zaman hakkında da bilgiler verilir. Karşılıklı
konuşmalar, uzun süreli bir hastalık dönemi olduğuna işaret eder. Eserde zaman birliği vardır. Üç birlik
kuralı geçerlidir.
Kahramanlar: Dört hasta eserde yer alır. Hastabakıcı fon kişi özelliğindedir. Eserde hastaların isimlerine
yer verilmez. Hiçbir hastanın diğerine ismiyle hitap etmemesi ilginçtir. Çünkü aynı durumda olan bütün
hastaların sahneye taşınması planlanmıştır. Dışavurumcu isyanlar bir takım genel adı gerekli kılar. Bu
75
empresyonist tiyatronun özelliğidir. Dört hastadan dördü de tipik özellikleri olan bir yönü ile derinliği
verilen karakter uzantısı tiplerdir.
Đletiler: Temkinli davranmak gerektiği, alçakgönüllülük, şakaların dozunun kaçırılmaması gerektiği,
hastaların ziyaret edilmesi, sağlığın kıymeti, umutlu olmak, hayatın kıymeti, yardımseverlik, iyiliğin
kıymeti, hayal gücünün önemi eserdeki olumlu iletilerdir. Hakaret, dalga geçme davranışı, kötülüğe
kötülükle karşılık, düşünmeden konuşmak ya da yanlış akıl vermek, batıl inançlara inanmak, içki, sigara
kullanımı, devlet müesseselerinin istismar edilmesi, kuralsızlık, şiddet eserdeki olumsuz iletilerdir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Konuşmalar sahne üzerinde verilir. Daha
önceki olaylar hakkında da bilgilere bu konuşmalar yardımıyla ulaşılır. Eserde komik açıdan geliştirilen
konuşmalar ağırlıkta olsa da ciddiyet içeren konuşmalara da yer verilir. Eserde argoya ve küfre yer
verilmesi, inandırıcılığı sağlaması ve güldürü unsuru oluşturması bakımından önemlidir. Günlük hayatı
yansıtması bakımından başarılıdır. Eserde şaka yoluyla, argo kelimelerle, günlük dilin başarılı bir
şekilde verilmesini sağlayan deyimlerle konuşmalar ilgi çekici hale getirilmiştir. Eserde kullanılan
deyimler, genellikle sağlık ve yaşam ile ilgilidir. Eserde kullanılan tekrarlarda sağlık sorunları kendisini
gösterir. Đkilemeler, anlatımı akıcı hale getirmekte kullanılmıştır. Hastaların kullandıkları dua ve
beddualar, hastalıklarının sonucunda inkâra, isyana, umutsuzluğa kapılmadıklarını, kendileriyle barışık
olduklarını ve durumlarını kabullendiklerini göstermektedir. Dış mekân ile iç mekân özgürlüğün ve
hastalığın, mecburiyetin mekânları olarak sembolleştirilmiştir. Hastalarca hastane adeta hapishane gibi,
hastabakıcı gardiyan gibi görülmektedir. Aydınlık ile karanlık da sembolleştirilmiştir. Mavi gece ışığı
umudu simgeler. Aydınlık özgürlüğü, sağlığı, hayatı; karanlık, hapis hayatını, hastalığı, karamsarlığı ve
ölümü simgeler. Çığlık sesi de ölümü simgeler.
76
2.2. “KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Karagöz’ün Dönüşü, “Gençlik ve Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan yedi

tiyatro oyunundan birisidir. Oyun, çocuk oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim
ve üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir.
Karagöz’ün Dönüşü adlı oyunda olay, zaman, mekân birliği bulunur ve klasik
tiyatronun özellikleri görülür. Eserde, anlatıcı ve seyircilere sorular sorma gibi özellikler
yoktur. Oyunda, komik konuşmalarla geliştirilen olay yer alır.
Eserde, evrensel tema insanların mevcut düzenden menfaat sağlamalarıdır. Yöresel

tema da Karagöz’ün çocuklara yönelik bir gölge oyunu oluşudur. Karagöz’ün zaman içinde
yolculuğu ve günümüze gelerek toplumun problemlerini irdeleyişi söz konusudur. Türk
Ortaoyunu’nda sorgulayıcı bir geleneksel unsurun ortaya çıkışı vardır. Bu varlığından pek de
emin olunmayan bir şekilde sahneye sunulmuştur. Bu, eserin sonunda Karagöz’ün siluetinin
sahneye yansımasından anlaşılır. Önce Doğu taklidi, sonra Batı taklidi içinde oluş eleştirilir.
“Ben” ve “karşıdaki kişi” olmak üzere iki farklı görüş kendini gösterir. Eserde “her devrin
adamı” olmak eleştirilir. Menfaatin bunu ortaya çıkardığı vurgulanır. Hayat sahnesindeki
bütün insanlar, aslında birer gölge oyununun kahramanlarıdır. Bir gölge oyunu olan
Karagöz, felsefi düşünceleri de çağrıştırır. Karagöz’ün Dönüşü, komedi unsurları da olan
felsefi ağırlıklı bir dramdır.
Serim, düğüm, çatışma ve çözümden oluşan klasik kurguda para hırsı eleştirilir.
Eserin, 1959 yılında Đstanbul Gençlik Tiyatrosu’nda Avni Dilligil yönetiminde

oynandığı Sıtkı Tekmen’in yazarın özgeçmişi hakkında bilgi veren yazısında belirtilir
(Özakman, 2002: 5).
Konu oluşturmanın yöntemlerini, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği adlı eserinde

belirten Turgut Özakman, “Karagöz’ün Dönüşü” adlı oyununu, temadan yola çıkarak
oluşturmuştur (Özakman, 2004: 85/ 92- 94/ 109- 111/ 107- 109).
Metin And, gölge oyununun Türkiye’ye XVI. yüzyılda Mısır’dan geldiğini belirtir
(And, 1985: 272). Metin And, Karagöz’ün mukaddime(öndeyiş veya giriş), muhavere
77
(söyleşme), fasıl (oyunun kendisi) ve bitiş bölümlerinden oluştuğunu ifade eder(And, 1985:
311).
And, Karagöz’ün ortaya çıkışıyla ilgili çeşitli söylentiler olduğunu belirtir:
“Bu söylentilerden biri, Sultan Orhan çağında Hacivat’ın duvarcı,

Karagöz’ün demirci olduğu, Bursa’da bir camide çalıştıkları, söyleşmeleriyle öteki
işçileri oyaladıkları, bu yüzden cami yapımının gecikmesi üzerine de Sultanın onları
ölümle cezalandırdığı yolundadır. Bu söylentinin dört çeşitlemesi vardır” (And,
1985: 285).
“Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke’den Bursa’ya gidip

gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir, bu yolculuklardan birinde kendisini
eşkiyalar öldürmüştür. Karagöz ise Đstanbul Tekfuru Konstantin’in seyisi olup
Edirne dolaylarında Kırk Kilise’den kıpti Sofyozlu Bali Çelebi’di, yılda bir kez
Tekfur kendisini Alaeddin Selçukî’ye gönderdiği Hacivat ile buluşup konuşurlardı.
Hayâl-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı”
(And, 1985: 285).
“Bir başka söylenti daha vardır. Bu söylenti gölge oyununun Mısır’dan

gelmiş olabileceği görüşünü doğrulamaktadır. Buna göre Türkler ‘Karagöz’ü
‘Karakuş’tan bozmuşlardır. Karakuş ise, üzerine çeşitli halk hikâyeleri, fıkralar
çıkarılmış olan Selâhaddin-i Eyyubî’nin subaylarından ve devlet adamlarından
Bahaeddin Karakuş’tur. Cesur ve sert olan Karakuş cahil, bön, kaba, ters bir kişi
olarak canlandırılmıştır” (And, 1985: 287).
On yedinci yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz, daha sonraki yüzyılda halkın en
sevdiği ve tuttuğu popüler türlerden biri haline gelmiştir (Tekerek, 2001: 19). Bunda
Karagöz’ün halkın duyguları ve düşüncelerini yansıtmasının etkisi büyüktür:
“Saltçı ve tümelci bir yönetim altındaki bir ülkede Karagöz sınırsız

özgürlüğün temsilcisidir; bu, sansür tanımaz bir vodvilci, inancasız, yasak tanımaz,
söz dinlemez bir gazetecidir. Halk ise ona alkış tutar, hükümet onu hoşgörüyle
karşılar” (And, 1985: 296).
Tekerek, Karagöz oyununun Türk tiyatrosu için önemli olduğunu belirtir:
78
“Geleneksel malzememizi tanımanın ve önemsemenin gerekliliğine ve
tiyatromuzun arayış sürecinde geleneksel tiyatromuzun çağdaş tiyatroyla da buluşan
yapısal özelliklerinden yararlanarak bize özgü yeni bir deyiş, yeni bir biçem ve
giderek yeni bir bireşim oluşturmanın daha doğru bir yol olduğuna inanıyorum.
Küreselleşme rüzgârlarının Avrupa’dan estiği günümüzde, tiyatromuzun, kaynağını

soyutlama düşüncesinden alan ‘Tiyatrocu Tiyatro’ yanıyla, eleştiri ve güldürü
ağırlıklı özellikleriyle çağdaş tiyatroyla da buluşan geleneksel malzemeyle
yoğrularak yeni bir bireşime ulaşmasının, evrensel uygulamalara da zenginlik
katacağını düşünüyorum”( Tekerek, 2001: 9).
“Karagöz, cansız aktörlerle oynatılan bir ‘oyun’dur. Karagöz, hem

görünmeyen tek aktörlü, hem de görünen cansız çok aktörlü bir oyun özelliği taşır;
tıpkı kukla gibi…” (Oral, 2005: 19).
Yardımcı ve Tuncer, eserlerinde Karagöz ile ilgili bilgi verirler:
“Karagöz, bir gölge oyunudur. Deriden kesilen ve tasvir adı verilen

birtakım şekillerin arkadan ışıklandırılmış beyaz bir perde üzerine yansıtılması
esasına dayanır. Halkın ortak malıdır. Ortak konuların sözlerini, her sanatçı, oyun
sırasında kendine göre ayarlar. Karagöz oyunun en önemli kişileri, Karagöz ve
Hacivat’tır” (Yardımcı, 2002: 278).
Cevdet Kudret, Karagöz’de bütün kişileri bir tek sanatçının konuşturduğunu belirtir
(Kudret, 1994: 90). Kudret, Ortaoyunu ile Karagöz’ü kıyaslar ve Karagöz’de açık-saçıklığın
daha fazla olduğunu belirtir(Kudret, 1994: 92).
Muhittin Sevilen, Karagöz’ü tarihin derinliklerinde düşünülmüş bir hayal oyunu

olarak tanımlar ve Karagöz’ün Türk halk zekâsının bir ifade vasıtası olduğunu belirtir:
“Türk halkında hadiselerden komedi yaratma kudreti, dram yaratma

kabiliyetinden üstündür. Karagöz, diğer halk komedileri gibi Türk’ün bu komedi
zekâsını sahneye koyar. Bu zekâ, insanların topluluk hayatından kaptıkları gülünç
huyları ustalıkla perdeye aksettirir” (Sevilen, 1986: 1- 5- 6).
79
“Karagöz ile Hacivat, ipli kukla olarak da vardır. Belki el kuklası olarak da
yapılmıştır. Ama bu ikilinin gösterisi ve tekniği perdede, gölge tiyatrosu olarak
güzeldir” (Oral, 2005: 78).
Osmanlı Dönemi’nde yaşayan Karagöz ile Hacivat, Cumhuriyet yıllarında Turgut

Özakman’ın kalemiyle hayat bulur.
Sevilen, Karagöz ve Hacivat tiplerini değerlendirir:
“Karagöz, saf ve temiz ruhlu, hadiselerin gülünç taraflarını büyük ustalıkla

yakalayan, zeki fakat okumamış, yani âlim değil irfan sahibi Türk halkını temsil
eder. Dilde, ahlakta, davranışlarda daima iyiden ve güzelden hoşlanır. Bu
güzelliklere katılan her yabancı ve yapmacık unsuru alaya alır.
Az çok tahsil görmüş, medrese ıslahatlarını öğrenmiş, dilde yabancı kalmış

kelimelere yer vermekten hoşlanan, her bakımdan maddeci ve çıkarcı bir karakter
hüviyetindeki Hacivad’la anlaşamayışı bundandır” (Sevilen, 1986: 6).
Cevdet Kudret, Hacivat’ın oyunu açan, yürüten ve kapatan kişi olduğunu ve

ortaoyunundaki karşılığının Pişekâr olduğunu ifade eder (Kudret, 1994: 62).
Kudret, Karagöz’ün oyunun çok kısa süren giriş bölümünden sonra meydana
girdiğini belirtir. Kudret, Karagöz’ün her entrikanın ve sürprizin içinde bulunduğunu; bilip
de bilmemezliğe, görüp de görmemezliğe anlayıp da anlamamazlığa gelerek, yalnız
Hacivat’ı değil öbür kişileri de uğraştıra uğraştıra oyunu geliştirdiğini ifade eder (Kudret,
1994: 65).
Her devrin adamı olma ve bu uğurda dil gibi en kıymetli kimlik unsurlarından bile
vazgeçme eleştirilirken, aynı zamanda seyirciyi sıkmama, sınıfta işlenen bir ders havasıyla
iletiler sunmama özelliği de eserde görülür. Hacivat, aydın kimseleri temsil ettiğinden
dilimize ve kültürümüze yabancılaşır.
Karagöz’ün Dönüşü, tek bölümden oluşan bir oyundur. Kurgu başarılıdır.

Kahramanlar, verilmek istenen mesajı yansıtmak için özellikle seçilmiş izlenimi
vermektedir. Uşak diğer kahramanları dengeleyici roldedir. Karagöz ve kıza karşı Cemal
Abdi Bey, delikanlı ve anne bulunmaktadır. Đki zıt kutup, güç dengesi bakımından eşittir.
80
Konuşmaların gidişatı, verilmek istenen mesaj ve bunları veren kahramanlar usta bir
kurgulamayla eserde yer alır.
Karagöz’ün Dönüşü oyununda, yansıma ve ışıktan yararlanılmıştır:
“Işıklandırma yoluyla sahne üzerinde renk, nitelik ve hatta oyun düzeninden

çıkacak anlam değiştirilebilir. O nedenle oyun sahnelenirken, ışık unsurundan
yararlanılır. Işık tekniği, aydınlatma, plastik görünümü sağlama, gerçeklik duygusu
getirme, duygusal ölçüyü verme ve tasarımda kolaylıklar sağlar” (Yardımcı, 2002:
308).
Dil, sade, doğal, günlük Türkçe ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye uygundur.
Yer yer argoya ve hakarete yer verilmesi doğaldır. Çünkü Karagöz, bu tür ifadelerle
güldürü unsuru sağlamaktadır. Karagöz, doğal ve orijinal üslubuyla esere ulaşanların ilgisini
çeker:
“KARAGÖZ Ee ne titriyorsun hazan yaprağı gibi köftehor? (Tutar, sarsar) Seni

himayeme alıyorum.(Sırtına vurur) Kılına dokunanı toz eder. Sonra da fırçalarım.
(Babacanca iter) Bayağı adammışsın be, Aferin. Sevdim seni. Ee nerde kaldı bu herifle?
Sıkıldım ben” (Özakman, 1999: 26).
Karagöz’ün Dönüşü eserinde aksiyon diyaloglarla sağlanmıştır. Karagöz ve uşağın

karşılıklı konuşmaları eseri ayakta tutan mihenk taşlarıdır. Karagöz, ev sahibi gelinceye
kadar uşakla konuşur ve onun aracılığıyla eserle buluşanlara mesajlar verir. Daha sonra
sırasıyla delikanlı, Cemal Abdi ve kız ile diyalog içerisine girer. Karagöz’ün karşılıklı
konuşmadığı tek kişi evin hanımıdır. Onun hakkında da uşakla konuşarak evin hanımının
eskiden de çok konuştuğunu söyler.
Karagöz, üslubuyla ilgi çeker. Sevimli üslubu ve orijinal kelimeleriyle esere

ulaşanların sempatisini kazanır:
“KARAGÖZ Sen kendi üstüne başına bak. Önce kireç kuyusuna, sonra da katran
fıçısına düşmüş kediye benziyorsun” (Özakman, 1999: 29).
“KARAGÖZ Allah ömürler versin” (Özakman, 1999: 28).
81
Karagöz, Cemal Abdi Bey tarafından ummadığı bir biçimde karşılanır. Bu durum
Karagöz’ü üzer. Karagöz, eski arkadaşının yanından içi acıyarak ayrılırken ona beddua eder:
“KARAGÖZ …Dilerim insanları sevmeye mecbur ol. Sana en büyük ceza bu

olur” (Özakman, 1999: 33).
Karagöz, çıkarken kızı “Merhaba kızım.” diyerek selamlar. Farsça bir kelime olan
“Merhaba” Allah seni korusun, esirgesin anlamındadır. Merhaba kelimesinin “Benden sana
zarar gelmez.” anlamı da vardır. Evin beyi Hacivat’a ise “Allahaısmarladık beyefendi” der
ve vedalaşır (Özakman, 1999: 33).
Halkın kullandığı günlük dille yazılan eserde, ağız taklitleri yer almaz. Eserde,
yüksek zümre olarak nitelendirilebilecek kesim de halkın dilinden farklı bir dil kullanmaz.
Eserde tarihin belli bir döneminde yaşamış olan Karagöz ve Hacivat, günümüz
hayatında sanki hiç ölmemiş, hep bir yerlerde yaşamış izlenimi verilerek seyircilerin
karşısına çıkarılır.
2.2.2. Ana Fikir
Eser, milli, manevi değerlerin korunmasını, geleneksel gölge oyunu olan Karagöz’ün
tanıtılmasını ve Türkçenin önemini konu alan bir oyundur. Đnsanın, maddiyatın peşine takılıp
aslını unutmaması gerektiği, eserde vurgulanır.
Karagöz’ün Dönüşü, Türkçe bilincini geliştirmek amacıyla Türkçeyi ihmal edenleri

iğneleyici ifadelerle yüklüdür. Eserde ana düşünce, insanların para hırsına kapılarak
benliklerini, insani özelliklerini terk etmemeleri gerektiğidir.
Türkçe bilincini vurgulayan karşılıklı konuşmalar, eserde sıkça yer alır:
“CEMAL ABDĐ Ağzını bozma.
KARAGÖZ Hacivat ne kadar istesem ağzımı senin kadar bozamam. Bir

zamanlar bilir bilmez, Arapça, Farsça paralardın. Şimdi uşağın bile Frenkçe konuşuyor.
Ulan her devrin adamısın be! Akıllısın gözüm çıksın. Bir bana bak, bir kendi haline. Seni
döveceğime keşke kendimi dövseymişim. Benim dayağımı yiye yiye adam oldun, anam babam
ölsün ki… Tüh…”(Özakman, 1999: 29).
82
Karagöz ile uşak arasında geçen karşılıklı konuşmalarda da Türkçenin yabancı
kelimeler içerisinde boğulması eleştirilir:
“KARAGÖZ Kes. Demek rüyada filan değilim. Bu ne iş anlamadım gitti. Sen

Frenkçe konuşuyorsun, ben Türkçe. Gül gibi de anlaşıyoruz” (Özakman, 1999: 27).
KARAGÖZ (Yere oturur) Ohh çok şükür bir tanıdığa rastladım. (Uşak’a) A
hergele, a zebani, a salyangoz, söz ayağa düşmedikçe Türkçe konuşmaz mısın sen, ha?”
(Özakman, 1999: 27).
Kişinin özünü yitirmemesi gerektiği de eserde sıkça vurgulanır:
“KARAGÖZ (Yürür) Sana şuracıkta eski oyunlarımdan birini oynamak istedim ama
artık olmaz. Acırım. Para hırsı kolunu kanadını kırmış senin. Üstadımız Nasrettin’in kuşuna
dönmüşün. Dilerim insanları sevmeye mecbur ol. Sana en büyük ceza bu olur” (Özakman,
1999: 33).
Toplumda saygın bir yer edinmek gayesiyle en güzel özelliklerini, hatta isimlerini
değiştirmek sevdasına düşenler de eserde eleştirilir:
“KIZ Niye baba? Niye saklıyorsun? Yemin ederim bundan güzel bir ad olamaz.
Herkese anlatacağım. Babam diyeceğim, bir zamanlar Hacivatmış.. Hani meşhur Hacivat
var ya, o…
CEMAL ABDĐ Kes diyorum sana. Defol” (Özakman, 1999: 31).
Eserden alıntılanan bu örneklerde de görüleceği gibi amaç daha çok güzel duygular
eşliğinde milli değerlere ve Türkçeye sahip çıkmaktır.
2.2.3. Olay Dizisi
Karagöz’ün Dönüşü, tek bölümden oluşan bir çocuk oyunudur. Eserde, eski-yeni
çatışması çerçevesinde dil ve yaşam tarzı işlenmektedir. Karşıtlıklarla gelişen, merak
unsurunu harekete geçiren ve kişilerin konuşmalarıyla gelişen bir hayat kesiti sunulur. Para
hırsı ve her devrin adamı olma eleştirilir.
Karagöz’ün Dönüşü eserinde serim bölümü, uşak ile Karagöz arasındaki karşılıklı
konuşma ile başlar. Karagöz uşağa, beye kendisinin geldiğini haber vermesini söyler. Uşak
83
ise bu konuda kararsız kalır. Karagöz’ün geldiğini haber vermek için gider ve beye bir beyin
kendisini görmek istediğini söyler. Ret cevabını uşak Karagöz’e iletince Karagöz, özellikle
ismini Cemal Abdi Bey’e söyleyerek geldiğini söylemesini ister. Böylece eserde çatışma ve
düğüm bölümüne geçilir(s.24).Düğüm, Karagöz’ün eski günlerdeki gibi birlikte olma
isteğiyle Hacivat’ı aramasıdır.
Bir gürültü duyan evin oğlu salona gelir ve ne olduğunu sorar. Uşak bir şey
olmadığını söyler. Evin oğlu üsteler. Genci gören Karagöz, uşağa delikanlının kim olduğunu
sorar. Gencin Cemal Abdi Bey’in oğlu olduğunu öğrenince sevinen Karagöz, delikanlıyla
kucaklaşmak ister. Delikanlı, ondan uzak durur. Karagöz önce buna bir mana veremez.
Sonra delikanlıya anlayış gösterir. Delikanlının kendisini hatırlamadığını sanır. Delikanlı izin
alarak çıkar. Karagöz ile uşak tekrar konuşmaya başlar. Karagöz, uşağa yemek saatini
kaçırıp kaçırmadığını sorar. Kendisinin çok sıcak karşılanacağından emindir. Uşak yemek
saatini kaçırmadığını söyler. Evin büyüklüğünden bahseden Karagöz, Cemal Abdi’nin
zengin olup olmadığını sorar. Uşak, zengin olduğunu belirtir. Karagöz, Cemal Abdi’nin her
zaman işini bildiğini belirtir ve yengenin nasıl olduğunu sorar. Uşak “yenge” sözünden bir
şey anlamaz. Hanımefendiyi mi kastettiğini sorar. Karagöz tasdikler ve hanımefendinin hâlâ
çok konuşup konuşmadığını sorar. Uşak “Es” deyince Karagöz uşağın korktuğunu sanır ve
uşağı kendi koruması altına aldığını, uşağa kimsenin artık bir zarar veremeyeceğini söyler.
Uşak, beye bir bakmak için Karagöz’den izin ister. Karagöz izni vermez. “Şömine”yi işaret
ederek ne olduğunu, ne işe yaradığını sorar. Uşak soruları yanıtlar. Karagöz, şöminenin
aslında ocak demek olduğunu anlayınca ocağı nasıl tanıyamadığına hayıflanır. “Aplik”i,
“abajur”u, “telefon”u, “tablo”yu, “büfe”yi sırasıyla göstererek adlarını sorar ve uşak bu
soruları yanıtlar. Karagöz, daha sonra bulundukları yerin neresi olduğunu ve bu yerden
nereye çıkıldığını sorar. Uşak salonda olduklarını ve buradan “antre”ye çıkıldığını söyler.
Karagöz bir yeri işaret ederek oradan da koridora çıkıldığını uşaktan öğrenir. Karagöz,
rüyada olup olmadığından emin değildir. Bu yüzden uşağa bir tekme atar. Uşağın canının
gerçekten acıyıp acımadığını soran Karagöz’ün kendisini rüyada sanma nedeni, kendisinin
Türkçe, uşağın yabancı kelimelerle konuşmasına rağmen gayet rahat birbirlerinin
söylediklerini anlayabilmeleridir. Eski-yeni dil ve yaşam tarzı gözler önüne serilmek
istenmektedir.
Eserde, post modern yapı, eskiyi değiştirerek yeni gibi sunma, yaldızlayıp başka
şekilde sunma eleştirilir. “Antre” yerine “hal, ara salon” denilebilir ama her kelimede
olduğu gibi yabancı olanı tercih edilir. Bu sorunu uşağa anlatan Karagöz, yanlarına gelen
84
delikanlıdan beyin kendisini görmek için salona geldiğini öğrenir. Bu arada, delikanlının
giyim aksesuarlarını uşağa tek tek gösterip adlarını soran Karagöz’ün sorularını uşak bir bir
yanıtlar. En son giyim aksesuarı olarak sıra çoraba gelir. Çorap kelimesi Karagöz’ün bildiği
Türkçe bir kelimedir. Karagöz “Ohh çok şükür bir tanıdığa rastladım. (Uşağa) … söz ayağa
düşmedikçe Türkçe konuşmaz mısın sen, ha?” (Özakman, 1999: 27) diyerek yabancı
kelimelerin kullanılmasına tepki gösterir. Uşak herkesin kullandığı kelimeleri
kullanmaktadır. Karagöz aslında bu sözleriyle uşağı değil, yabancı sözler kullanma özentisi
taşıyanları eleştirmektedir. Tam bu sırada Cemal Abdi Bey gelir. Uşağa neler olduğunu
sorar. Uşak dehşet içindedir. Hiç böyle bir konukla karşılaşmamıştır.
Karagöz, eski arkadaşı Hacivat’ı görünce heyecanlanır, sevinir fakat Cemal Abdi
ona soğuk ve yabancı davranır. Karagöz, Cemal Abdi’nin kendisini tanımadığı için böyle
davrandığını sanır. Ona kendisini tanıtır. Cemal Abdi, oğlunu annesinin yanına, uşağını alt
kata göndererek Karagöz’le yalnız kalmak ister. Cemal Abdi, Karagöz’ü sorguya çeker. O
zamana kadar neler yaptığını öğrenir. Ona maddî bakımdan yardımcı olmak ister. Karagöz,
Hacivat’tan bir çıkar beklemediğini ifade eder. Hiçbir durumda altta kalmayan Karagöz,
parasız oluşunu, giysilerinin eski ve ağzının bozuk oluşunu eleştiren Hacivat’a hazır
cevaplığıyla laf yetiştirir. Karagöz, bol vaktin en büyük nakit olduğunu belirtir ve asıl garip
giyinenin yabancı etkisiyle acayip bir giyimi benimseyen Hacivat olduğunu, dilini de yine
asıl bozanın yabancı etkisinde kalan Hacivat olduğunu belirtir. Karagöz, Hacivat’ın zamana
uyum sağlamakta başarılı olduğunu belirtir. Karagöz’e göre Hacivat her devrin adamıdır.
Hacivat, günün şartlarına göre kabuk değiştirdiği ve bu uğurda dilini bile feda ettiği için,
duyarlı bir insan olan Karagöz’ün iğnelemelerine hedef olur. Karagöz ve Hacivat ikilisi
birbirlerini çok iyi tanımaktadır. Karagöz’ün çok dürüst bir insan olduğunu bilen Hacivat,
ona iş vermeyi teklif eder. Tam bu sırada Cemal Abdi’nin yani Hacivat’ın kızı salona girer.
Karagöz’ü babasıyla gören kız, ona çok candan davranır. Babasının Karagöz’le olan
arkadaşlığının tekrar başlayacağını düşünerek bunu onlarla paylaşır. Cemal Abdi’nin bu
duruma canı sıkılır. Kızına susmasını ve yukarı çıkmasını söyler. Karagöz’ün Cemal Abdi’ye
asıl adı olan Hacivat diye seslenmesi, Cemal Abdi’yi iyice sıkar. Kız, babasının geçmişinden
utanmasına mana veremez. Hacivat’ın aslında kendi babası olmasının çok gurur verici bir
şey olduğunu düşünmektedir. Bu düşünce babasının hoşuna gitmez. Onu dışarı göndermekte
ısrar eder. Karagöz duygulanmıştır.
Eserde doruk nokta, Cemal Abdi’nin kendi içinde bocalamasıdır. Daha sonra eski
hayatını devam ettirmeyi tercih edecektir. Cemal Abdi Bey, kızını, ağabeyini ve annesini
85
çağırması için gönderir. Karagöz ve Cemal Abdi Bey eski Karagöz ve Hacivat günlerinden
kalma bir samimiyetle dertleşirler. Cemal Abdi Bey, mutsuzluğundan bahseder. Karagöz ona
eskiden de mutsuz olduğunu hatırlatır. Karagöz, Hacivat’ı “asıl mutsuz eden şeyin sürekli
kılık değiştirmesi olduğunu” söyler. Hacivat diğer ismiyle Cemal Abdi bunu kabul etmez.
Karagöz’ün eski günlerdeki sıcaklığıyla arkadaşlıklarına devam etme teklifini geri çevirir.
Eserde doruk nokta, Hacivat’ın Karagöz’ün eski günlerdeki gibi birlikte olma teklifini
reddetmesidir. Zengin bir hayata alıştıkları için bu teklifi kabul edemeyeceğini söyler.
Karagöz, Hacivat’ın asıl sorununun korku olduğunu belirtir. Cemal Abdi, eski günlerdeki
gibi birlikte olma teklifini reddetmekte ısrarlıdır. Eşi ve çocukları gelmeden Karagöz’den
gitmesini ister ve Karagöz’e iş teklifini yineler. Hacivat her zamanki gibi değişmiştir ve
değişmeye devam edecektir. Ama Karagöz’ü de aynı değişime çekmek ister. Karagöz
üzgündür. Eski arkadaşı gitmiş, yerine tamamen para hırsına kapılıp kişiliğinden ödün veren
biri gelmiştir. Karagöz, Cemal Abdi’nin insanları sevmeye mecbur olmasının kendisine
verilebilecek en büyük ceza olacağını ve bunu dilediğini söyleyip salonu terk ederken genç
kız gelir ve Karagöz’e engel olmak ister. Karagöz kızla kendisinin Karagöz olmadığı, şaka
yaptığı yalanını söyler fakat kız buna inanmaz. Karagöz’ün elini öpmek ister. Karagöz kıza
“Merhaba kızım” diyerek vedalaşır. Kızın bu söz tuhafına gider. Manasını babasına sorar.
Babası belki şaka yapmak için böyle söylemiş olabileceğini söyler. Uşak, ana ve oğul salona
gelirler. Anne misafirin nerede olduğunu sorar. Kız, misafirin gittiğini söyler. Anne buna
memnun olur. Etrafın çamur olduğunu gören kadın, uşağa çamuru temizlemesini söyler ve
yemeğin hazır olduğunu öğrenince daha önce haber vermediği için uşağı azarlar.
Kadının, eşine gelenin kim olduğunu sormasıyla çözüm bölümüne geçilir. Cemal
Abdi Bey, gelenin tanıdık biri olmadığını söyleyince konuşmaya katılan kız, gelenin
Karagöz olduğunu belirtir. Anne, bir duraksamadan sonra Karagöz’ü tanımadığı yalanını
söyler. Kız, isyanla daha önce kendisine Karagöz’ü anlatan annesine bu durumu hatırlatır.
Anne kızını azarlar. Burada bir ironi yani tersinleme söz konusudur. Karagöz’ü tanıdıkları
hem izleyici hem de bazı oyuncular tarafından bilinir. Ancak, bazı oyuncular bunu bilmez,
acı bir durum ortaya çıkar. Görülen ile gerçeğin çatışması kendisini hissettirir. Cemal Abdi,
aile fertlerine yemek yemeyi teklif eder. Ertesi akşam n davetli oldukları yeri haber verir.
Anne uşağa evle ilgili talimatlar verir ve salondan ayrılırlar. Kızı, salona geri döner. Kız ve
Karagöz selamlaşırlar. Karagöz’ün gölgesi kıza el sallar ve sahnenin solundan kaybolur.
2.2.4. Dekor
Kapalı mekân, Özakman’ın dekor unsuru olarak kullanılmıştır.
86
Dekor unsuru olarak Đstanbul’un yüksek ve modern binalarla karışmış silueti verilir.
Panolar yardımıyla zengin bir salon süsü verilen sahnede perde, şömine, aplik, tablolar,
abajur, telefon, büfe salon aksesuarları olarak kullanılmıştır. Bunlar, Türkçenin yozlaştığını
belirtmek için seçilmiş aksesuarlardır.
Oyuncuların giysileri de önemli aksesuarlardır. Eserdeki en önemli dekor unsuru,

Karagöz’ün eski püskü kıyafetidir. Smokin, papyon, ceket, pantolon, iskarpin, çorap
Türkçenin önemini ve terk edilmişliğini belirtmek için ustaca kullanılır. Bu kıyafetler hem
zenginliğin, hem Batılı anlayışı kabulün, kültürel değişimin hem de Türkçenin ihmalinin
simgeleri olarak eserde yer alırlar. Genç kızın giydiği kısa tuvalet de yazar tarafından
kültürel ve sosyal değişimi belirtmesi açısından önem taşır.
2.2.5. Zaman
Eserin, 1959 yılında Đstanbul’da geçtiği baş kısımdaki açıklamalarda

belirtilmektedir.
Karagöz, akşam yemeği zamanı geldiğini eserde belirtir:
“DELĐKANLI (Eli ayağına dolaşarak) Rica ederim, siz bir saniye bekleyin burada.
Ben şimdi gelirim.
(Koşarak çıkar)
KARAGÖZ Rica ne demek? Emret be emret. Şuna bak, kavak gibi boy atmış
maşallah.. Bana bak. Yemek saatini kaçırmadım ya?
UŞAK Hayır.
KARAGÖZ Aman iyi.(Çevreye bakınır) Kocaman bir ev…
UŞAK Evet efendim” (Özakman, 1999: 25).
Karagöz’ün Hacivat’ı bekleme süresi bir saati geçmez. Bu da klasik oyundaki üç

birlik kuralında yer alan zaman birliğine eserin uygun olduğunu gösterir.
87
Eserdeki kahramanlar, belirli bir görevi yerine getirmek için seçilmiştir. Eserdeki
birinci kahraman Karagöz, ikinci kahraman Hacivat olarak belirir. Uşak dengeyi sağlar.
Eserde simetri vardır. Đyi ile kötü çatışır. “Özünü koruma taraftarı olanlar”la
“başkalaşanlar” eserde verilir. Karagöz ile genç kıza karşı Cemal Abdi, delikanlı ve anne
aynı safta yer alırlar. Uşak ara yerdedir.
Karagöz, okumamış halkı; Hacivat ise, aydın kimseleri temsil eder.
Karagöz, açık sözlü, Türkçe bilincine sahip, eskiye ve yeniye açık, meraklı, esprili,
doğal, içi dışı bir, sıcakkanlı, sevecen, korumacı bir kişidir. “Nevi şahsına münhasır” olarak
nitelendirilebilecek zengin mizacıyla tam bir karakterdir. Zamana direnmiş, yenilikçi-
gelenekçi bir insandır. Maddi durumu iyi olmayan Karagöz, alt gelir grubuna dâhil
oluşundan şikâyetçi değildir. Gözü ve gönlü toktur. Kıyafetleri eski püskü ve ayakları
çamurlu olan Karagöz, kendine güvenini ve saygısını daima korur. Eski Karagöz giysisi
üzerindedir. Hazırcevaplığıyla kimsenin sözlerinin altında kalmayan Karagöz, derin bir insan
sevgisine sahiptir. Merhametli olan Karagöz, kıza zarar gelsin istemez. Bu nedenle babasının
sözünü dinlemesine yardımcı olur.
Uşak, efendisinin isteklerini yerine getirir. Gururlu biri olduğu, yazar tarafından
belirtilen bir ayrıntıdır. Çekingen ve saygılıdır. Eserde ne giydiği verilmez ama uşak giysileri
giydiği tahmin edilebilir. Özünü koruyamamıştır. Daha önce Karagöz gibi sıra dışı bir
insanla karşılaşmadığı için şaşkınlık yaşar ve bunu belirtir.
Cemal Abdi/Hacivat, Karagöz’ün eski arkadaşı Hacivat, şekil değiştirmiştir.

Sonradan zengin olmuş, aslını inkâr etmiş, düzene olduğu gibi boyun eğmiş ve tam bir düzen
adamı olmuş, soğuk, ciddi bir insandır. Mutsuzdur. Otoriterdir. Karakter olarak çizilen
Cemal Abdi, kendi içinde iniş çıkışlar yaşar. Karagöz’ü kabul edip etmeme konusunda
tereddüt anları geçirir. Kendisiyle yüzleşmekten çekinen Hacivat, bahanelerin arkasına
saklanır.
Kız, sevgi doludur. Karagöz’ün, babasının eski arkadaşı olduğunu öğrenince ona
candan davranır. Karakterdir. Annesine ve babasına karşı gelen kız, doğru bildiğini
yapmaktan çekinmez. Modern giyimlidir. Kısa bir tuvalet giymiştir.
88
Delikanlı itaatkârdır. Tip özelliği gösterir. Diğer itaatkâr çocuklardan farklı bir
özelliğine eserde rastlanmaz. Cemal Abdi gibi devrin özelliklerine ayak uyduran, çıkarlarına
ters hiçbir işi yapmayan delikanlı, bu özellikleriyle babasının bir kopyasıdır. O da babası gibi
aslını inkâr eder. Karagöz’ü tanıdığı halde tanımadığını ileri süren delikanlı, kız kadar içten
ve açık sözlü değildir. Delikanlı aynı zamanda çekingendir. Genç kız, ağabeyinin Karagöz’ü
tanıdığını fakat çekindiği için salona giremediğini babasına ve Karagöz’e söyler.
Bu eserde, Cemal Abdi Bey’in oğlu genç delikanlı, kişiliksiz genç erkek tipini temsil
eder. “Kişiliksiz genç erkek tipi, aile ve toplum için bir sorun olarak ele alınmıştır. Bu tipi
yaratmış olan koşullar üzerinde durulmaz. Sadece varlıklı ailelerde babanın yasa ve ahlâk
dışı kazanılmış bir servetin şımarıklığı içinde çocuğunu iyi eğitemediği, annenin eğlenceye
ve gezmeğe düşkün olduğundan, oğlu ile ilgilenmediği belirtilir” (Şener, 1972: 83).
Anne, eşi gibi aslını inkâr etmiş, gösteriş meraklısı, soğuk, kendinden başka
kimsenin konuşmasına izin vermeyen, işi gücü davetlere, eğlencelere katılmak olan zengin
bir hanımdır. Hizmetçisini azarladığı gibi kızını da azarlar. Kızını bile dinlemek istemeyişi
ve boş konuşmasıyla ömründen bir dakika çaldığını söylemesi, Türk annelerinin o fedakâr,
candan hallerinden çok farklı bir özellikte olduğunu gösterir. Anne de karakterdir. Annenin
yaşlanma korkusu vardır. Uşağını, kızını her saçma kelimeyle ömründen bir dakika çalmakla
suçlar. Anne için dakikalar çok kıymetlidir. Yaşamak istedikleri çokken, zaman sınırlıdır ve
boş konuşmalarla geçen zaman bile, onun yaşamının çok önemli anlarını oluşturur.
Tuzsuz Bekir, Çelebi, Tiryaki, oyunda adları geçen ama rol almayan kişilerdir.
2.2.7. Đletiler
Çocuk eğitimine katkı sağlayacak olumlu iletiler, şöyle sıralanabilir:
Dil bilincine sahip olunmalıdır:
“KARAGÖZ Bu ne bu?
UŞAK Şömine.
KARAGÖZ Neye yarar bu meret?
UŞAK Yakılır.
89
KARAGÖZ Niye?
UŞAK …Isınmak için…
KARAGÖZ Tu Allah cezamı versin. Kırk yıllık baba ocağını tanıyamadım.

Tanıyamam ya. Adamın adını değiştirmişsiniz” (Özakman, 1999: 26).
“KARAGÖZ (Bir an durur, sonra Uşak’a bir tekme atar) Acıdı mı ulan bir yerin?
UŞAK Acımaz olur mu? Fakat size…
KARAGÖZ Kes. Demek rüyada filan değilim. Bu ne iş anlamadım gitti. Sen

Frenkçe konuşuyorsun, ben Türkçe. Gül gibi de anlaşıyoruz. Bana bak, bu sefer gözünü
seveyim doğrusunu söyle, ben yanlış bir yere gelmiş olmayayım” (Özakman, 1999: 27).
“KARAGÖZ (Yere oturur) Ohh çok şükür bir tanıdığa rastladım. (Uşak’a) A
hergele, a zebani, a salyangoz, söz ayağa düşmedikçe Türkçe konuşmaz mısın sen, ha?”
(Özakman, 1999: 27).
“CEMAL ABDĐAğzını bozma.
KARAGÖZ Hacivat ne kadar istesem ağzımı senin kadar bozamam. Bir

zamanlar bilir bilmez, Arapça, Farsça paralardın. Şimdi uşağın bile Frenkçe konuşuyor.
Ulan her devrin adamısın be! Akıllısın gözüm çıksın” (Özakman, 1999: 29).
Para hırsına kapılmak yanlıştır. Devrin adamı olmak, her şarta uygun kılıklara
bürünmek eserde sıkça eleştirilir:
“CEMAL ABDĐĐstersen büroma gel, sana iyi bir…
KARAGÖZ (Yürür) Sana şuracıkta eski oyunlarımdan birini oynamak istedim

ama artık olmaz. Acırım. Para hırsı kolun kanadını kırmış senin. Üstadımız Nasrettin’in
kuşuna dönmüşün. Dilerim insanları sevmeye mecbur ol. Sana en büyük ceza bu olur”
(Özakman, 1999: 33).
Sağlam düşünen bir akıl ve temiz bir kalp insan için en değerli hazinedir:
90
“KARAGÖZ Sen benim aklım olursun, ben senin kalbin. Ben akıla muhtacım, sen
kalbe. Ne dersin?”(Özakman, 1999: 31).
Đnsanların dış görünüşüne bakarak değil, iç güzelliğine bakarak muamele etmek

gerektiği eserde iletilmektedir:
“KARAGÖZ Hacivat, işte yalnız aldık. Yoksa kıyafetimden mi utandın da…”

(Özakman, 1999: 28).
Đzin almadan birisinin yanına girilmemelidir:
“KARAGÖZ Sen bir haber ver hele, görürsün.
UŞAK Kartınız?
KARAGÖZ Haa?
UŞAK Yani kim geldi diyeyim?
KARAGÖZ Karagöz dersin” (Özakman, 1999: 23).
Fazla ısrarcı olmamak gereklidir:
“UŞAK Beyefendi sizi kabul edemeyecekler. Eğer bir isteğiniz varsa…
KARAGÖZ Dur dur, baştan al.
UŞAK Beyefendi sizi kabul edemeyeceğini, çünkü bu saatte…” (Özakman, 1999:

23- 24).
Misafirler iyi ağırlanmalıdır:
“KARAGÖZ Rica ne demek? Emret be emret. Şuna bak, kavak gibi boy atmış
maşallah.. Bana bak. Yemek saatini kaçırmadım ya?” (Özakman, 1999: 25).
Çok konuşulmamalıdır:
KARAGÖZ O zaman da işini bilirdi hergele. Yenge nasıl?
UŞAK Efendim?
91
KARAGÖZ Karısı canım. Ne yapıyor kocakarı?
UŞAK Hanımefendi mi?
KARAGÖZ Haa hanımefendi ya. Çenesi yine mitralyöz gibi çalışıyor mu?
UŞAK Estağfurullah” (Özakman, 1999: 25- 26).
Zor durumda olan insanlara yardım edilmelidir:
“KARAGÖZ Ne oluyorsun, yoksa seni korkutuyorlar mı?
UŞAK Hayır, ne münasebet.
KARAGÖZ Ee ne titriyorsun hazan yaprağı gibi köftehor? (Tutar, sarsar) Seni

himayeme alıyorum.(Sırtına vurur) Kılına dokunanı toz eder. Sonra da fırçalarım.
(Babacanca iter) Bayağı adammışsın be” (Özakman, 1999: 26).
Eski arkadaşlar, dostlar aranmalı, hal-hatır sorulmalıdır. Vefalı olunmalıdır:
“CEMAL ABDĐNe kadar istiyorsun?
KARAGÖZ Anlamadım.
CEMAL ABDĐ Ne kadar istiyorsun diyorum.
KARAGÖZ Ee, bir metre ver.
CEMAL ABDĐ Anlamadım.
KARAGÖZ Anlamazsın ya. Ulan ben senden ne isterim be? Garip kalmıştım,
çıktım geldim” (Özakman, 1999: 28/29).
Đnsanlarla iyi geçinilmelidir:
CEMAL ABDĐ Bir işin var mı?
KARAGÖZ Var.
92
CEMAL ABDĐ Ne?
KARAGÖZ Yaşamak. Yaşıyorum daha ne olsun?
CEMAL ABDĐ Đyi geçiniyor musun bari?
KARAGÖZ Herkesle iyi geçinirim ben” (Özakman, 1999: 28/29).
Bazı değerler parayla ölçülmez:
“CEMAL ABDĐParasız görünüyorsun da…
KARAGÖZ Senin naktin varsa, ne olmuş, benim de vaktim var. Vakit nakittir.
Bozdur bozdur yaşa” (Özakman, 1999: 29).
Dürüst ve namuslu olmak çok önemli erdemlerdir:
“CEMAL ABDĐRica ederim, namuslu.
KARAGÖZ Tamam. Maksud bir ama rivayet muhtelif.
CEMAL ABDĐ …Namuslu adamlar lazım. Yalnız eski günleri defterden silelim. Ne
gereği var? Yanımda gününü gün eder…” (Özakman, 1999: 30).
Görgü kurallarına dikkat edilmelidir:
“KIZ Baba! Aaaa! Karagöz amca… (Durur, atılır) Karagöz Amca hoş geldiniz.
(Sarılır)
KARAGÖZ Hoş bulduk” Özakman, 1999: 30).
Çekingen olunmamalıdır:
KARAGÖZ Sen beni nereden tanıyorsun bakıyorum?
KIZ Nasıl tanımam? Babam, affedersin baba, hep saklardı ama bir gün eski
resimlerinizi buldum. Annemi sıkıştırdım. O da her şeyi, yani sizi anlattı. Oh baba ne iyi,
yeniden buluştunuz. (Babasına sarılır) Niye bizden sakladındı sanki? Ne güzel olacak şimdi.
93
Hayatımız yeniden bir oyuna benzeyecek. Annemi çağırayım mı? Ağabeyim de görmek istir
tabii. O çekindi giremedi” (Özakman, 1999: 30).
Kanaatkâr olunmalıdır:
“KARAGÖZ Yakınlarda bir yerde, iki gözlü, bakla oda, nohut sofa bir evcik
bulsam diyorum. Ara sıra buluşur eski günleri yâd ederiz. Yani geviş getiririz.” (Özakman,
1999: 31).
Đnsan aslını inkâr etmemelidir:
“KARAGÖZ Yahu Hacivat…
CEMAL ABDĐ Bu adı unut demiştim.
KIZ Niye baba? Niye saklıyorsun? Yemin ederim bundan güzel bir ad olamaz.
Herkese anlatacağım. Babam diyeceğim, bir zamanlar Hacivatmış.. Hani meşhur Hacivat
var ya, o…” (Özakman, 1999: 31).
Aile sevgisi eserde vurgulanmıştır:
“KIZ (Sarılır) Baba, şimdi seni öyle seviyorum ki…
KARAGÖZ Hacivat be…(Gözlerini siler) Ne hoş değil mi? Ha?
(Sessizlik)
CEMAL ABDĐ Çık yukarı anneni çağır. Ağabeyini de.
KIZ (Sevinçle) Peki baba” (Özakman, 1999: 31).
Hata yapıldığında özür dilemesini bilmek gereklidir:
“CEMAL ABDĐ Beni affettin mi Karagöz’üm?
KARAGÖZ Estağfurullah Hacivat. O nasıl söz?” (Özakman, 1999: 31).
Đstenilen hayat dizginlenip sürekli başkalarının istediği gibi yaşanmamalıdır:
94
“KARAGÖZ Gel inat etme…
CEMAL ABDĐ Olmaz. Bin güçlükle bir düzen kurmuşum, onu bozamam… Zenginim
Karagöz. Tuttuğumu koparıyorum. Çocuklarım artık bu hayata alıştı.(Susar) Keşke hiç
gelmeseydin.
KARAGÖZ Mutlu değilmişin ama…
CEMAL ABDĐ Olsun. Ben mutlu olmakla vakit kaybedecek adam değilim.
Đşadamıyım. Đşim var” (Özakman, 1999: 32).
Mutlu olmak için yeri geldiğinde cesur olmak gereklidir:
“KARAGÖZ Mutlu değilmişin ama…
CEMAL ABDĐ Olsun. Ben mutlu olmakla vakit kaybedecek adam değilim.
Đşadamıyım. Đşim var.
KARAGÖ Z Korkuyorsun değil mi?
CEMAL ABDĐ Neden?
KARAGÖZ Tekrar peşime takılıp geleceğinden?
CEMAL ABDĐ Geç kalıyorum, işim çok. Haydi, sen artık git” (Özakman, 1999: 32).
Kişi, aile bireylerine yeterince zaman ayırmalıdır ve onları hiçbir mazeret için
ihmal etmemelidir:
“ANNE Niye haber vermiyorsun? Sus. Cevap istemem. Her saçma hareketinizle
ömrümden bir dakika çalıyorsunuz” (Özakman, 1999: 33- 34).
“KIZ Nasıl olur? Geçenlerde anlatmıştın ya…
ANNE Sus. Cevap istemem… Her saçma kelimenizle…
KIZ Ömrünüzden bir dakika çalıyoruz…
(Bakışırlar)” (Özakman, 1999: 34).
95
Đnsan, işini bilmeli, zamanın gerektirdiği şekilde hareket etmelidir. Eserde her
devrin adamı olmak, nabza göre şerbet vermek eleştirilmiştir:
“KARAGÖZ Aman iyi. (Çevreye bakınır) Kocaman bir ev…
UŞAK Evet efendim.
KARAGÖZ Hem de güzel.
UŞAK Evet efendim.
KARAGÖZ Zengin, değil mi?
UŞAK Evet efendim.
KARAGÖZ O zaman da işini bilirdi hergele” (Özakman, 1999: 25).
Turgut Özakman’ın olumsuz bir ileti vermek gibi bir amacı yoktur. Ancak
komiklik oluşturabilmek için verilen bazı sözleri ve davranışları bazı çocuklar yanlış
anlayabilirler. Vurucu, kırıcı vs. unsurlar, aslında olumlu ileti vermek için kullanılmıştır.
Olumsuz davranışlar, eseri sahneye taşıyanlar tarafından iyi harmanlanarak seyirciye
verilebilir. Böylece olumsuz iletiler en aza indirilebilir.
Şiddet içeren sözler, komiklik oluşturabilmek için kullanılmıştır. Herhangi bir

olumsuz ileti vermek amacı yoktur:
“KARAGÖZ …Yine yalan yanlış bir laf edersen, alimallah seni ayağımın altına
alır, paspas gibi çiğnerim. Dur.. Çiğnemekle kalsam iyi. Önce ekşimiş yalak suyunda yıkar,
sonra da tokmaklarım. Dur, dur. Tokmaklasam şükret, suyunu böyle bura bura sıkarım.
Olmadı mı merdaneden geçiririm. O da mı olmadı, demirci ocağına yayarım (Soluyarak
durur)” (Özakman, 1999: 24).
Kaba güçle kişinin ağırlığını karşısındakine kabul ettirmesi olumsuz bir ileti olarak
verilmiştir:
“KARAGÖZ (Bir an durur, sonra Uşak’a bir tekme atar) Acıdı mı ulan bir yerin?
UŞAK Acımaz olur mu? Fakat size…
96
KARAGÖZ Kes. Demek rüyada falan değilim…” (Özakman, 1999: 27).
Đnsanların işine gelmediği zaman yalana başvurabileceği olumsuz bir ileti olarak
verilmiştir:
“ANNE …Cemal, kimdi gelen?
KIZ Karagöz amcaydı.
ANNE (Durur) Tanımıyorum.
KIZ Nasıl olur? Geçenlerde anlatmıştın ya…
ANNE Sus. Cevap istemem. Her saçma kelimenizle…” (Özakman, 1999: 34).
Karagöz’ün Dönüşü, bir tiyatro eseri olduğu için baştan sona karşılıklı konuşmalar
şeklinde yazılmıştır.
Sevilen, Karagöz’ün dil bilincinin karakterinin bir özelliği olduğuna değinir:
“Karagöz personeli içinde, dil bozukluklarını, dil sürçmelerini ve ıstılahlı

konuşmaları affetmeyen asıl tip, Karagöz’dür. Karagöz, böyle kelime ve ıstılahları, Türkçede
onların ahengine uygun bir başka sözle anlar. Bu yüzden muhavereler, zaman zaman, komik
ve kuvvetli bir lisan tenkidi mahiyetini alır” (Sevilen, 1986: 8).
“Ve böyle muhavereler, Karagöz oyunlarının bilhassa baş taraflarında Türkçe

söyleyişe saygı uyandıran bir düşünce yaratarak uzayıp gider” (Sevilen, 1986: 9).
Eser, yazıldığı dönemin diline uygundur.
Konuşma örgüsü, inandırıcı bir atmosferle kurgulanır.
Konuşma örgüsü kişilerin davranışlarını destekleyicidir.
Eser, sahnede canlandırılmaya uygundur.
Dil, doğaldır. Herkesin anlayabileceği bir Türkçe ile eser kaleme alınmıştır.
97
Konuşmalar, soru- cevap tarzındadır.
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, akıcı ve durudur.
Konuşma örgüsü, kişilerin özelliklerini yansıtıcı niteliktedir.
Güldürü unsurundan bolca yararlanılarak eser ilginç kılınmıştır. Karagöz, renkli

üslubuyla, karşılıklı konuşmalara zenginlik katar:
“KARAGÖZ …Cemal Abdi Bey beni kabul etmeyecekmiş. (Uşak’ın çevresinde

döner) Ukala dümbeleği… Zevzek… Elmagöz kurdu…” (Özakman, 1999: 24).
“KARAGÖZ Karısı canım. Ne yapıyor kocakarı?
UŞAK Hanımefendi mi?
KARAGÖZ Haa hanımefendi ya. Çenesi yine mitralyöz gibi çalışıyor mu?
UŞAK Estağfurullah.” (Özakman, 1999: 25- 26).
Konuşma örgüsü, sahnedeki aksiyonu vermekte başarılıdır.
Sahne dışı aksiyonu vermede de konuşma örgüsü başarılıdır.
Karagöz, özgün bir üsluba sahiptir:
“KARAGÖZ Köftehor, tabii kabul etmez. Ben, bey miyim? Git Karagöz geldi de.
Yallah… (Kolundan tutar) Dur gitme. Yine yalan yanlış bir laf edersen, alimallah seni
ayağımın altına alır, paspas gibi çiğnerim. Dur.. Çiğnemekle kalsam iyi. Önce ekşimiş yalak
suyunda yıkar, sonra da tokmaklarım. Dur, dur. Tokmaklasam şükret, suyunu böyle bura
bura sıkarım. Olmadı mı merdaneden geçiririm. O da mı olmadı, demirci ocağına yayarım
(Soluyarak durur)” (Özakman, 1999: 24).
“Vakit nakittir.” eserde yer alan tek atasözüdür. Atasözü, folklor unsuru olarak
kullanılmıştır.
“Karagöz’ün Dönüşü” eserindeki deyimler şunlardır:
98
“Akla karayı seçmek, sevinçten tavana yapışmak, boy atmak, işini bilmek, kılına
dokunmak, gözünün önünde olmak, baba ocağı, gül gibi anlaşmak, gözünü sevmek, ayağa
düşmek, ağzını bozmak, gözüm çıksın, içini dökmek, dik başlı olmak, ağzına almamak, laf
ebeliği yapmak, defterden silmek, hoş geldiniz, hoş bulduk, geviş getirmek, baştan almak,
inat etmek, tuttuğunu koparmak, peşine takılmak, kolunu kanadını kırmak, yüzüne gözüne
bulaştırmak.”
Deyimler, olaya uygundur. Gülmece unsurunu, insan hallerini anlatmada bu

deyimlerin etkisi vardır. Değişimi daha iyi belirtmek için ikileme ve deyimlerden
yararlanılmıştır. Konu, deyimleri ve atasözünü belirtiyor.
“Karagöz’ün Dönüşü” eserindeki tekrarlar şunlardır:
“Allah… Allah Allah.. (Es) Allah Allah” (Özakman, 1999: 23).
“Dur dur…” (Özakman, 1999: 24).
“Olmadı mı merdaneden geçiririm. O da mı olmadı, demirci ocağına yayarım.”

(Özakman, 1999: 24).
“Ne var, ne oluyor b…” (Özakman, 1999: 24).
“Vay vay vay vay…”(Özakman, 1999: 24).
“Vay Hacivat’ım vay. Vay hacı cav cav vay.” (Özakman, 1999: 28).
“Gel…” (Özakman, 1999: 24).
“Bir dakika, rica ederim, bir dakika…” (Özakman, 1999: 25).
“Evet efendim”(Üç kez) (Özakman, 1999: 25).
“Karagöz’ün Dönüşü” eserindeki ikilemeler şunlardır:
“yalan yanlış” (Özakman, 1999: 24).
“Suyunu böyle bura bura sıkarım” (Özakman, 1999: 24).
99
“Bilir bilmez” (Özakman, 1999: 29).
“Yiye yiye” (Özakman, 1999: 29).
“Karagöz’ün Dönüşü” eserindeki tekrarlar ve ikilemeler, kahramanlar arasındaki

samimiyeti ve kahramanların yaşadıkları devrin teknolojik gelişmişliğini yansıtması
bakımından önemlidir.
Maddi gücü ve kültürel yapıyı, Cemal Abdi Bey’in salon aksesuarları belirtir.
“Şömine”, “aplik”, “tablo”, “büfe”, “abajur”, “antre” vb. hem “zenginliği” hem de “Batılı
yaşam tarzı”nı sembolize eder. Bu kelimeler, aynı zamanda, Türk dilinin korunması ile ilgili
sözel sembollerdir. Eski püskü Karagöz elbisesi, “özünü koruma”yı, “duruluğu”,
“değerlerine sahip çıkma”yı temsil eder. Delikanlının üzerindeki giysiler, değerlerine sahip
çıkmayı temsil eder.
Eser, her yaş seviyesindeki çocuğun ve gencin dil becerisini geliştirmeye

yardımcıdır. Çocuklar ve gençler, hem eskiden kullanılan Türkçe kelimeleri hem de şimdiki
karşılıklarını görerek kelime hazinelerini geliştirmektedir. Dilini iyi kullanan kimseleri
dinlemek, her yaş seviyesindeki insan için bir kazançtır. Eserde Karagöz, Türkçeyi başarıyla
kullanmaktadır.
Gölge, eserde önemli bir sembol unsurudur. “Karagöz ve Hacivat gerçekte

günümüzde midir, yoksa hayal âleminde midir? Yaşam bir oyun mudur, yoksa insanlar birer
Karagöz’e ve Hacivat’a dönüşüp farklı amaçlar uğruna birbirleriyle çatışıyorlar mı?” vb.
sorular gölge unsurunun devreye girmesiyle zihinleri meşgul eder.
100
2.2.9. Tablo 2: Karagöz Oyununun Genel Yapısı
KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ (1959)
Öz ve Biçim: Karagöz’ün Dönüşü adlı oyunla, Osmanlı Dönemi’nde yaşayan Karagöz ile Hacivat, Cumhuriyet
yıllarında Turgut Özakman’ın kalemiyle hayat bulur. Eserde klasik tiyatronun özellikleri görülür. Eserde, evrensel
tema insanların mevcut düzenden menfaat sağlamalarıdır. Karagöz’ün zaman içinde yolculuğu ve günümüze gelerek
toplumun problemlerini irdeleyişi söz konusudur. Önce Doğu taklidi, sonra Batı taklidi içinde oluş eleştirilir. Eserde
“her devrin adamı” olmak eleştirilir. Karagöz’ün Dönüşü, komedi unsurları da olan felsefi ağırlıklı bir dramdır. Eser,
sahnelenmeye uygundur. 1959 yılında Đstanbul Gençlik Tiyatrosu’nda oynanmıştır. Oyun, çocuk oyunu olarak
değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir. Her devrin
adamı olma ve bu uğurda dil gibi en kıymetli kimlik unsurlarından bile vazgeçme eleştirilirken, aynı zamanda
seyirciyi sıkmama, sınıfta işlenen bir ders havasıyla iletiler sunmama özelliği de eserde görülür. Karagöz’ün Dönüşü,
tek bölümden oluşan bir oyundur. Kurgu başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen mesajı yansıtmak için özellikle
seçilmiş izlenimi vermektedir. Uşak diğer kahramanları dengeleyici roldedir. Karagöz ve kıza karşı Cemal Abdi Bey,
delikanlı ve anne bulunmaktadır. Đki zıt kutup, güç dengesi bakımından eşittir. Eserde yer yer argoya ve küfüre yer
verilmesi doğaldır. Çünkü Karagöz, bu tür ifadelerle güldürü unsuru sağlamaktadır. Karagöz, doğal ve orijinal
üslubuyla esere ulaşanların ilgisini çeker. Karagöz ve uşağın karşılıklı konuşmaları eseri ayakta tutan mihenk
taşlarıdır. Karagöz, ev sahibi gelene kadar uşakla konuşur ve onun aracılığıyla eserle buluşanlara mesajlar verir.
Karagöz, ilginç üslubuyla ilgi çeker. Söylediklerinin arkasında mana aranmayacak kadar açık- seçik üslubu ve orijinal
kelimeleriyle esere ulaşanların sempatisini kazanır. Halkın kullandığı günlük dille yazılan eserde, ağız taklitleri yer
almaz. Eserde, yüksek zümre olarak nitelendirilebilecek kesim de halkın dilinden farklı bir dil kullanmaz.
Ana Fikir: Eser, milli, manevi değerlerin korunmasını, geleneksel gölge oyunu olan Karagöz’ün tanıtılmasını ve
Türkçenin önemini konu alan bir oyundur. Đnsanın, maddiyatın peşine takılıp aslını unutmaması gerektiği, eserde
vurgulanır. Eserde ana düşünce, insanların para hırsına kapılarak benliklerini, insani özelliklerini terk etmemeleri
gerektiğidir
Olay Dizisi: Serim, düğüm, çatışma ve çözümden oluşan klasik kurguda para hırsı eleştirilir. Karagöz’ün Dönüşü,
tek bölümden oluşan bir çocuk oyunudur. Eserde, eski-yeni çatışması çerçevesinde dil ve yaşam tarzı işlenmektedir.
Karşıtlıklarla gelişen, merak unsurunu harekete geçiren ve kişilerin konuşmalarıyla gelişen bir hayat kesiti sunulur.
Para hırsı ve her devrin adamı olma eleştirilir
Dekor: Kapalı mekân, Özakman’ın dekor unsuru olarak kullanılmıştır. Đstanbul’un yüksek ve modern binalarla
karışmış silueti, dekor unsuru olarak verilir. Panolar yardımıyla zengin bir salon süsü verilen sahnede, Türkçenin
yozlaştığını belirtmek için çeşitli aksesuarlar kullanılmıştır. Eserdeki en önemli dekor unsuru, Karagöz’ün eski püskü
kıyafetidir. Smokin, papyon, ceket, pantolon, iskarpin, çorap em zenginliğin, hem Batılı anlayışı kabulün, kültürel
değişimin hem de Türkçenin ihmalinin simgeleri olarak eserde yer alırlar. Karagöz’ün Dönüşü eserinde, yansıma ve
ışıktan yararlanılmıştır.
Zaman: Eserin, 1959 yılında Đstanbul’da geçtiği baş kısımdaki açıklamalarda belirtilmektedir. Karagöz, akşam
yemeği zamanı geldiğini eserde belirtir. Eserde zaman birliği vardır.
Kahramanlar: Eserdeki kahramanlar, belirli bir görevi yerine getirmek için seçilmiştir. Eserdeki birinci kahraman
Karagöz, ikinci kahraman Hacivat olarak belirir. Uşak dengeyi sağlar. Eserde simetri vardır. Đyi ile kötü çatışır.
“Özünü koruma taraftarı olanlar”la “başkalaşanlar” eserde verilir. Karagöz ile genç kıza karşı Cemal Abdi,
delikanlı ve anne aynı safta yer alırlar. Uşak ara yerdedir. Karagöz, açık sözlü, Türkçe bilincine sahip, eskiye ve
yeniye açık, meraklı, esprili, doğal, içi dışı bir, sıcakkanlı, sevecen, korumacı bir kişidir. “Nevi şahsına münhasır”
olarak nitelendirilebilecek zengin mizacıyla tam bir karakterdir. Uşak, özünü koruyamamıştır. Daha önce Karagöz
101
gibi sıra dışı bir insanla karşılaşmadığı için şaşkınlık yaşar ve bunu belirtir. Cemal Abdi/Hacivat, Karagöz’ün eski
arkadaşı Hacivat, şekil değiştirmiştir. Sonradan zengin olmuş, aslını inkâr etmiş, düzene olduğu gibi boyun eğmiş ve
tam bir düzen adamı olmuş, soğuk, ciddi bir insandır. Karakter olarak çizilen Cemal Abdi, kendi içinde iniş çıkışlar
yaşar. Kız, sevgi doludur. Karakterdir. Annesine ve babasına karşı gelen kız, doğru bildiğini yapmaktan çekinmez.
Delikanlı itaatkârdır. Tip özelliği gösterir. Diğer itaatkâr çocuklardan farklı bir özelliğine eserde rastlanmaz. Anne,
kızını bile dinlemek istemeyişi ve kızının boş konuşmasıyla ömründen bir dakika çaldığını söylemesiyle, Türk
annelerinin o fedakâr, candan hallerinden çok farklı bir özellikte olduğunu gösterir. Anne karakterdir. Anne için
dakikalar çok kıymetlidir. Tuzsuz Bekir, Çelebi, Tiryaki, adları geçen ama oyunda rol almayan kişilerdir.
Đletiler: Eserde dil bilinci, para hırsına kapılmamak, sağlam düşünen bir akıl ve temiz bir kalbin insan için en değerli
hazine olduğu, iç güzelliğine önem vermek, izin almadan birisinin yanına girilmemesi, fazla ısrarcı olmamak,
misafirleri iyi ağırlamak, çok konuşmamak, zor durumda olan insanlara yardım etmek, vefalı olmak, insanlarla iyi
geçinmek, bazı değerlerin parayla ölçülemeyeceği, dürüst ve namuslu olmak, görgü kurallarına dikkat, kanaatkâr
olmak, aslını inkâr etmemek, aile sevgisi, özür dilemesini bilmek, yeri geldiğinde cesur olmak, aile bireylerine
yeterince zaman ayırmak hususlarında olumlu ileti verilmektedir. Şiddet, zamanın gerektirdiği şekilde hareket etmek,
kaba güç, yalana başvurma eserdeki olumsuz iletilerdir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Eserde Karagöz, renkli üslubuyla, karşılıklı konuşmalara
zenginlik katar. “Vakit nakittir.” eserde yer alan tek atasözüdür. Atasözü, folklor unsuru olarak kullanılmıştır.
Gülmece unsurunu, insan hallerini anlatmada deyimlerin etkisi vardır. Değişimi daha iyi belirtmek için ikileme ve
deyimlerden yararlanılmıştır. Konu, deyimleri ve atasözünü belirtmektedir. “Karagöz’ün Dönüşü” eserindeki
tekrarlar ve ikilemeler, kahramanlar arasındaki samimiyeti ve kahramanların yaşadıkları devrin teknolojik
gelişmişliğini yansıtması bakımından önemlidir. Maddi gücü ve kültürel yapıyı, Cemal Abdi Bey’in salon
aksesuarları belirtir. “Şömine”, “aplik”, “tablo”, “büfe”, “abajur”, “antre” vb. hem “zenginliği” hem de “Batılı
yaşam tarzı”nı sembolize eder. Bu kelimeler, aynı zamanda, Türk dilinin korunması ile ilgili sözel sembollerdir. Eski
püskü Karagöz elbisesi, “özünü koruma”yı, “duruluğu”, “değerlerine sahip çıkma”yı temsil eder. Delikanlının
üzerindeki giysiler, değerlerine sahip çıkmayı temsil eder. Gölge, eserde önemli bir sembol unsurudur. “Karagöz ve
Hacivat gerçekte günümüzde midir, yoksa hayal âleminde midir? Yaşam bir oyun mudur, yoksa insanlar birer
Karagöz’e ve Hacivat’a dönüşüp farklı amaçlar uğruna birbirleriyle çatışıyorlar mı?” vb. sorular gölge unsurunun
devreye girmesiyle zihinleri meşgul eder.
102
2.3. “KARDEŞ PAYI” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Kardeş Payı, aile içi şiddetin eleştirildiği tek bölümden oluşan bir çocuk oyunudur.
Eserde, iki temel özellik görülür. Var olan düzene karşı çıkma- başkaldırı ve yeni bir
düzen isteği bu özelliklerdir. Eserde huzursuz bir aile sergilenir.
Üç birlik kuralının görüldüğü eser, yaşamın kendisi değil ama yaşamdaki gerçekliğin
yansılaması demek olan, yansılamanın yanında canlandırmanın ve aksiyonun da bulunduğu
dram tarzında yazılmıştır.
Dramatik sanatlarda iki tür yöntemin olduğunu belirten Özakman, bunları kapalı
(benzetmeci/dramatik yöntem) ve açık (göstermeci/epik yöntem) olarak adlandırır:
“Kapalı biçimde, izleyici yokmuş gibi davranılır. Açık biçimde ise doğrudan
izleyiciye yönelinir, bir oyun seyrettiği unutturulmaz” (Özakman, 2004: 39).
Yazar, bu eserde kapalı biçimi kullanmıştır.
Konu oluşturmanın yöntemlerini, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği adlı eserinde

belirten Turgut Özakman, “Kardeş Payı” adlı oyununu, temadan yola çıkarak
oluşturmuştur (Özakman, 2004: 85/ 92- 94/ 109- 111/ 107- 109).
Kardeş Payı, “Gençlik ve Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan yedi tiyatro
oyunundan birisidir. Oyun, çocuk oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü
bütün insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir.
Her gün haberlerde duyulan aile içi şiddet, bu eserde konu olarak işlenir ve seyirci
bu şiddetin çocuklar üzerindeki tahribatı ile yüzleştirilir. Üstelik bu, iki çocuk tarafından
yansıtılır. Bu bakımdan eser özgündür.
Eser, çocuklar için uygun değildir. Eserdeki şiddet unsuru, çocuklara kötü örnek
olacak ve onları her açıdan olumsuz yönde etkileyecek özelliktedir:
103
“Kitaplarda, yaşamın bir gerçeği olduğu düşüncesiyle, şiddet olgusuna da yer
verilebilir. Ancak, olay kurgusunda, çocukların yaş ve gelişim özellikleri de göz önünde
bulundurularak yer verilen şiddet ögeleri, çocukları şiddete karşı neler yapması gerektiği
konusunda duyarlı kılmalı, onlarda şiddet ve kaba güce karşı bir anlayış oluşturabilmelidir.
Özellikle, çocuklara demokratik yaşamın önemi ile bireysel ve toplumsal ilişkilerdeki
sorunların çözümünde en etkili yöntemin ‘iletişim’ olduğu gerçeği sezdirilmelidir ( Sever,
2003:192).
Kardeş Payı’nda kurgu ve kahramanlar, verilmek istenen mesajı yansıtmakta

başarılıdır. “Tüfek ile ilgili konuşmalar, tüfek sesi, tüfek” bir önceki sonrakine hazırlayıcı
şekilde sırasıyla seyirciye verilir. Konuşmaların gidişatı, verilmek istenilen mesaj ve bunları
veren kahramanlar usta bir kurgulamayla eserde yer alır.
Dil, sade, doğal ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye uygundur. Eser, günlük
Türkçe ile yazılmıştır.
Kardeş Payı, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır.
“BĐRĐNCĐ Yalan söylüyorsun.
ĐKĐNCĐ Annem ölsün.” (Özakman, 1999: 37).
Eserin sonunda baba, anne tarafından öldürülür. Bu yemin, ikinci çocuğun annesine
olan düşkünlüğünü yansıtması yanında, içeriği de önceden sezdiricidir.
2.3.2. Ana Fikir
Şiddet, toplumun en büyük yapısından en küçük yapısına kadar içinde olduğu her
yeri darmadağın eden, yıpratan, insani özelliklerden uzaklaştıran olumsuz bir olgudur.
Şiddetin görüldüğü en küçük toplamsal yapı olan ailede, çocuklar üzerindeki yıkım daha
derin olmaktadır. Kardeş Payı, bu çöküşü sergilemesi ve esere ulaşanları şiddete karşı gizli
olarak uyarması bakımından oldukça önemli bir eserdir.
Sonu, babanın anne tarafından öldürülmesi ve çocukların bu korkunç olayı

normalmiş gibi konuşmasıyla biten eser, okuyanda ve seyredende soğuk duş etkisi
yapmaktadır. Eser, çocuklar için uygun değildir.
104
2.3.3. Olay Dizisi
Kardeş Payı adlı oyun, iki kardeşin karşılıklı konuşmaları ile şekillenir. Serim,
düğüm ve çözümden oluşan oyunda çocuklar, anne ve babalarından bahsederek ailenin
fertlerini seyirciye tanıtmış olurlar. Đki kardeşten birincisinin ikincisine ne yaptığını
sormasıyla serim bölümü başlar. Đkincisinin kardeşine ters bir yanıt vermesi ve tokat
tehdidinde bulunması ailedeki şiddet olgusu hakkında ipucu verir. Birinci çocuk, babalarının
bir tüfek aldığını söyler. Böylece düğüm bölümüne geçilir. Babalarının tüfek aldığını, ikinci
çocuk daha önceden bilmektedir ama ağabeyine söylememiştir. Đkinci çocuk, tüfeği
gördüğünü, babasının onu annesine doğru çevirdiğini ağabeyine anlatır. Birinci çocuk iki kez
“Babam şaka yapmaz.” diyerek babasının oldukça sert bir mizacı olduğunun altını çizer.
Đkinci çocuk babasının tüfeği nereye koyduğunu, tüfeği kaldırmadan önce içine fişek
sürdüğünü ağabeyine anlatır. Çocuklar tüfeğe ileride sahip olma konusunda tartışırlar. Bu
tartışma sırasında babalarının çocuklardan ikincisini dövdüğü, çocuğun tüfekle babasını
öldürmeyi bile düşündüğü ortaya çıkar:
“ĐKĐNCĐ O bana vurursa, ben de tüfeği alır onu vururum” (Özakman, 1999:
38).
Bu sözler dehşet vericidir. Đkinci çocuğun, babasına karşı hiç sevgisi yok gibidir.
Birinci çocuk kardeşini azarlar. Đki kardeş, annelerinin babalarını sevip sevmediği konusunda
tartışırlar. Bu da yine ailede sevgi ve saygı dolu bir ortamın olmadığını sergiler. Sonra sıra,
ileride tüfeğin kime kalacağı konusuna gelir. Tüm mal varlığını, kardeşine sadece tüfek
karşılığında vermeyi teklif eden birinci çocuğun teklifini ikinci çocuk reddeder.
Anlaşamazlar. Birinci çocuk, tüfeği görmeye gider. Đkinci çocuk, birinciyi babasına
gammazlama tehdidinde bulununca, birinci şaşırır. Babasının odada uyuduğunu ikinciden
öğrenen birinci çocuk, silahı görmekten vazgeçer. Babasının ertesi gün şehre gitmesini
bekleyeceğini söyler. Bu sırada iki çocuk bir silah sesi duyarlar. Babalarının tüfeği
denediğini sanan çocuklardan birincisi gidip silahı görmek ister ve gider. Birinci çocuğun bir
süre sonra elinde tüfekle sahneye dönmesiyle çözüm bölümüne geçilir. Birinci çocuk
kardeşine annesinin babasını vurduğunu haber verir. Tüfeği ikinciye vermek ister. Đkinci
çocuk, bunu kabul etmez ve kardeşine annesinin nerede olduğunu sorar. Birinci çocuk,
annesinin yatak odasında olduğunu söyler. Đkinci çocuk, annesinin yanına gideceğini söyler
ve tüfeğin birincide kalmasını ister. Birinci çocuk, bunu kabul etmez ve tüfeği yere koyar.
Birinci çocuk, tüfeğin ikisinin de olmadığını söyler. Birlikte annelerinin yanına gitmek için
hareket ederler. Tüfeği bırakıp sahneyi terk ederler.
105
2.3.4. Dekor
Olay, açık mekân dekoru olan bahçede geçer. Kapalı mekân dekorunda yer alan
yatak odası ve bu odanın içerisinde yer alan yüklük hakkında çocuklar konuşurlar ve
seyirciyi sahne dışı ile ilgili bilgilendirirler. Tüfek, eserin en önemli aksesuarıdır. Eser
boyunca ondan bahsedilir. En sonunda da görülür. Değnek ve bıçak diğer aksesuarlardır. Bu
üç nesne, eserin içeriğine çok uygundur. Silah sesi de dekor unsuru olarak kullanılmıştır.
Kendisinden bahsedilen ama görülmeyen dekor unsurları ise ev, bahçe, kavaklı, eşya,
paralar, köpek, saat, fotoğraf makinesi, dolma kalem, elektrikli tıraş makinesidir.
2.3.5. Zaman
Eserde üç birlik kuralı vardır.
Kardeş Payı, bir- iki saatlik reel zamanı kapsar.
Turgut Özakman, eserinde zaman sıçramasından yararlanmıştır:
Çocuklar daha önceki zaman diliminde yaşananlar ve o anda sahneden görülmeyen

olaylarla ilgili konuşarak seyirciyi bilgilendirirler. Đkinci çocuk, babalarının sabah tüfeği
deneyişi, annesinin tepkisi hakkında konuşur. Konuşma zamanı muhtemelen öğle veya
öğleden sonradır.
Đki erkek kardeş, eserde yer alan çocuk kahramanlardır. Sıra dışı bir aile eserde yer
alır. Onları farklı kılan, şiddet ve cinayettir. Birinci çocuk, bahçe, kavaklık ve bir köpekleri
olduğundan ve şehir merkezinde oturmadıklarından bahseder. Aile ataerkil bir ailedir. Erkek
egemenliği çocukların düşüncelerine sinmiştir:
“BĐRĐCĐ Haklı.
ĐKĐNCĐ Neden? Ben sizden daha erkeğim.
BĐRĐCĐ Hıh!” (Özakman, 1999: 38).
Birinci çocuk, ikinciye göre iki yaş büyüktür. Đyi niyetli ve gerçekçidir. Kardeşine
düşkündür. Gammazcılıktan hoşlanmaz.
106
Đkinci çocuk, annesine çok düşkündür. Birinci çocuğun, yalan söylediği yolundaki
iddiasına “Annem ölsün..” diyerek karşılık verir. Bu da hayattaki en büyük sevgiyi ve
kıymeti annesine verdiği hakkında ipucu verir. Đkinci çocuk, babasını hiç sevmez. Şiddete
babası gibi eğilimli olan ikinci çocuk, babasından kendisine zarar gelmesi halinde, onu
öldürmeyi bile düşünür. Düşündüğü şeyi annesi gerçekleştirir.
Eserde, kendisinden sözü edilen yetişkinler vardır. Anne ve babadan bahseden

çocuklar, ana- babaları hakkında bilgiler verirler ama eserde rol alan bir yetişkin yoktur.
Babanın sert kişiliği, aile fertlerini derinden etkiler. Eve getirdiği silahı, eşine doğru çevirir,
tüfeğe fişek sürer, tüfeği yüklüğe kaldırır ve sonra uyur. Eşi tüfeği alır ve kocasını vurur. Bu
ilk bakışta beklenmedik, soğuk duş etkisi yapan bir son gibi görünse de yazar, eserin
başından itibaren bu sona seyircileri hazırlar.
Annenin kişiliğinden bahsedilmez ama çocukların ondan olumsuz bir dille

bahsetmemesi, aslında iyi bir anne ve iyi bir insan olduğu yönünde bir izlenim verir. Eşini
eser sonunda vurması sürprizdir. Hiç şaka yapmayan kocasının tüfeği bedenine yöneltmesi,
kendisini öldürmeyi düşündüğünü sanıp can korkusuyla ondan evvel davranmasına neden
olabilir. Çünkü eserde, birinci çocuk tarafından babanın hiç şaka yapmayan bir kişi olduğu
net bir şekilde vurgulanır. Belki de anne, eşinden nefret ettiği ve kurtulmak istediği için bunu
yapmıştır. Cinayet sebebi olayın çocuklar üzerindeki tahribatı, sahneye yansıtılır.
Eserde anne, baba ve çocuk gibi genel adlar kullanılmıştır. Bu

dışavurumcu/ekspresyonist akımın etkisinin göstergesidir.
2.3.7. Đletiler
Çocuk eğitimine katkı sağlayacak olumlu iletiler, şöyle sıralanabilir:
Aile fertleri, birbirine sevgi, saygı ve şefkatle yaklaşmalıdır. Böyle olmazsa evde
huzur ve mutluluk olmaz. Eserde, çocukların karşılıklı konuşmalarından bu huzur ve
mutluluk eksikliği hissettirilir ve seyircilere bu yönde ileti verilir:
“ĐKĐNCĐ Tüfeğin yerini biliyorum.
BĐRĐNCĐ Tamam, bitti değnek. Koy bıçağı cebine. Bana ver. Daha iyisi.
ĐKĐNCĐ O bana vurursa, ben de tüfeği alır onu vururum.
107
BĐRĐNCĐ Babamı?
ĐKĐNCĐ Evet.
BĐRĐNCĐ Sen hastasın. Đyi bir dayak istiyorsun.
ĐKĐNCĐ Denesene.
BĐRĐNCĐ Ahmak.
(Sessizlik)
ĐKĐNCĐ Babam sahi annemi sever mi?
BĐRĐNCĐ Bilmiyorum.
ĐKĐNCĐ Niye sevmesin?” (Özakman, 1999: 38).
Yalan yere yemin edilmemelidir:
“BĐRĐNCĐ Yalan söylüyorsun.
ĐKĐNCĐ Annem ölsün.” (Özakman, 1999: 37).
Đnsanlara ispiyonculuk yoluyla zarar verilmemelidir:
“ĐKĐNCĐ Nereye gideceksin sanki?
BĐRĐNCĐ Tüfeği almaya?
ĐKĐNCĐ Yükten?
BĐRĐCĐ Bakar, sonra yerine koyarım. Anlamaz ki.
ĐKĐNCĐ Anlar. Ben söylerim.
BĐRĐNCĐ Ama.. nasıl olur, sen benim kardeşimsin.
ĐKĐNCĐ Biliyorum.” (Özakman, 1999: 38).
108
Eserin bütününde, ailedeki huzursuzlukların çocukların ruh halini olumsuz yönde
etkilemesi ile ilgili olumlu ileti verilmektedir.
Turgut Özakman’ın olumsuz bir ileti vermek gibi bir amacı yoktur. Yazar, korku,
ölüm ve şiddetin çocuklara yönelik eserlerde kullanılmasına karşıdır:
“Okul öncesi ve ilkokul birinci dönem çocuklara yönelik eserlerde, korku

duygusunu yerleştirecek olaylara ve ölüm olgusuna yer vermekten, çocuğun yaşama
sevincini söndürecek, cesaretini kıracak karamsar yaklaşımlardan kaçınmak
gerekiyor. Üvey anne/baba motifini, genellemeye yol açacak ya da abartılı bir
biçimde kullanmaktan her halde uzak durmalıyız” (Özakman, 2004: 30).
“Şiddet, son zamanlarda en çok tepki toplayan konu.
Yapmasınlar diye gösterilen kötü örneklerin, çocukların merakını çektiği ve

denemeye yeltenmelerine yol açtığı saptanmıştır. Çocuk oyunu yazarlarının
dikkatine sunarım” (Özakman, 2004: 30).
Bu değerlendirmeleri yapan Özakman, Kardeş Payı oyununda şiddeti konu alır.

Şiddet, olumsuz bir ileti olarak değil, var olan hayat gerçeğinden bir kesit sunmak için
kullanılmıştır.
Eserde yer alan hakaret unsuru da gerçekçiliği sağlamak için verilmiştir:
“BĐRĐNCĐ Hey, ne yapıyorsun?
ĐKĐNCĐ Sana ne?
BĐRĐNCĐ Yersin tokadı” (Özakman, 1999: 38).
“ĐKĐNCĐ O bana vurursa, ben de tüfeği alır onu vururum.
BĐRĐNCĐ Babamı?
ĐKĐNCĐ Evet.
BĐRĐNCĐ Sen hastasın. Đyi bir dayak istiyorsun.
109
ĐKĐNCĐ Denesene.
BĐRĐNCĐ Ahmak” (Özakman, 1999: 38).
“BĐRĐNCĐ Đşte. Koyuyorum buraya. Ne senin, ne benim.
ĐKĐNCĐ Hayvan. Yürü diyorum” (Özakman, 1999: 40).
Çocukların karşılıklı konuşmalarından, babanın ölümüyle artık silahı kullanmaya

gerek görmedikleri sonucuna varılır.
Eserdeki aile içi şiddetin büyüklüğü çocuğu yaralayacak özellikte olduğundan eserde
olumsuz iletilerin daha ağır bastığı söylenebilir.
Kardeş Payı, bir tiyatro eseri olduğu için, baştan sona karşılıklı konuşmalara yer
verilmiştir. Đki çocuğun karşılıklı konuşmalarına eserde yer verilir.
Konuşmalar, soru- cevap tarzındadır:
“BĐRĐNCĐ Hey, ne yapıyorsun?
ĐKĐNCĐ Sana ne?” (Özakman, 1999: 38).
Konuşma örgüsü, kişilerin özelliklerini yansıtıcı niteliktedir:
“ĐKĐNCĐ O bana vurursa, ben de tüfeği alır onu vururum.
BĐRĐNCĐ Babamı?
110
ĐKĐNCĐ Evet.
BĐRĐNCĐ Sen hastasın. Đyi bir dayak istiyorsun” (Özakman, 1999: 38).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, yazarın pek çok eserinin aksine ciddi tarzda
geliştirilir. Bu konunun ciddiyetiyle paralellik arz eder.
Konuşma örgüsü, sahnedeki aksiyonu vermede başarılıdır:
“BĐRĐNCĐ Elektrikli tıraş makinesi de senin olacak ama..
ĐKĐNCĐ Vermeyeceğim.
BĐRĐNCĐ Şaşkın, hepsini satsan yüz tüfek alırsın.
ĐKĐNCĐ Sen al.
Birinci Alacağım. Bir de çifte alırım.” (Özakman, 1999: 39).
Sahne dışı aksiyonu vermede de konuşma örgüsü başarılıdır. Çocuklar, kapalı

mekânda yer alan yatak odası ve bu odanın içerisinde yer alan yüklükle ilgili konuşurlar ve
seyirciyi sahne dışı ile ilgili bilgilendirirler. Annenin babayı vurmasından haberci vasıtasıyla
haberdar olunur.
“tokat yemek, ödü patlamak, elini sürmek, alay etmek, cehennemin dibi(ne gitmek),
dayak yemek” eserde kullanılan deyimlerdir. Deyimlerde, esere hâkim olan şiddet ve korku
yer almaktadır. Çocuklar şiddete maruz kalırlar, babadan korkan ev halkı, babayı evde
istememektedir.
Eserde kullanılan tekrarlar, bir olumsuzluğu belirtirler:
“ĐKĐNCĐ Otur” (Özakman, 1999: 37).
“BĐRĐNCĐ Babam şaka yapmaz.” (Özakman, 1999: 37).
Babanın kişiliği, aile bireyleri üzerindeki etkisi ve aile bireylerinin babaya karşı
hissettikleri, eserin başında okuyucuya bu tekrarla, adeta altı çizilerek duyurulur.
111
Birinci çocuğun sürekli tüfeği görmek için gitmek isteyişi ve ikincinin bunu
onaylaması da bir felakete hazırlama amacı güder:
“BĐRĐNCĐ Gidiyorum ben.
ĐKĐNCĐ Git” (Özakman, 1999: 39- 40).
“ĐKĐNCĐ Ne yaparsan yap” (Özakman, 1999: 40).
Eserde, tekrarlar amaçsız kullanılmamıştır. Babaya duyulan nefret, şiddet,

güvensizlik, kardeşler arasındaki iletişimin her safhasında hissedilir. Tekrar ve ikilemeler bu
amaçla kullanılır.
Baba ölünce, tüfeğinin kime kalacağı yönündeki tartışma ilginçtir. Çocuklar, bütün
mal varlığıyla tüfek arasında kaldıklarında, tüfeği almak onlar için daha cazip gelir. Tüfek,
gücü temsil eder. Tüfek aynı zamanda, şiddeti, korkuyu ve ölümü temsil eder.
Babaları, anneleri tarafından vurulan çocuklar, tüfeği almaktan vazgeçerler. O, artık

gücü temsil etmek yerine bir suç aletidir. Tüfek, babalarının vurulmasından sonra çocuklar
için ölümü ve korkuyu sembolize eden tehlikeli bir nesnedir.
Çocuklar, hemen babalarının yanına koşacaklarına, silahı birbirlerine vermeyi teklif

ederler. Başından beri bir felaket beklentisi vardır, aslında. Anlaşamaz ve en sonunda silahı
yere koyarlar. Tüfeği almakla sanki suça ortak olacaklarmış gibi hissederler.
112
2.3.9. Tablo 3: Kardeş Payı Oyununun Genel Yapısı
KARDEŞ PAYI (1966)
Öz ve Biçim: Kardeş Payı, tek bölümden oluşan aile içi şiddetin eleştirildiği tek bölümden oluşan bir
çocuk oyunudur. Eserde, iki temel özellik görülür. Var olan düzene karşı çıkma- başkaldırı ve yeni bir
düzen isteği bu özelliklerdir. Eserde huzursuz bir aile sergilenir. Üç birlik kuralının görüldüğü eser,
yaşamın kendisi değil ama yaşamdaki gerçekliğin yansılaması demek olan, yansılamanın yanında
canlandırmanın ve aksiyonun da bulunduğu dram tarzında yazılmıştır. Yazar, bu eserde kapalı biçimi
kullanmıştır. Turgut Özakman, “Kardeş Payı” adlı oyununu, temadan yola çıkarak oluşturmuştur. Her
gün haberlerde duyulan aile içi şiddet, bu eserde konu olarak işlenir ve seyirci bu şiddetin çocuklar
üzerindeki tahribatı ile yüzleştirilir. Üstelik bu, iki çocuk tarafından yansıtılır. Bu bakımdan eser
özgündür. Oyun, çocuk oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap
eden bir oyun diye değerlendirilebilir. Kurgu başarılı ve kahramanlar, verilmek istenen mesajı
yansıtmakta başarılıdır. “Tüfek ile ilgili konuşmalar, tüfek sesi, tüfek” bir önceki sonrakine hazırlayıcı
şekilde sırasıyla seyirciye verilir. Konuşmaların gidişatı, verilmek istenilen mesaj ve bunları veren
kahramanlar usta bir kurgulamayla eserde yer alır. Dil, sade, doğal ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye
uygundur. Eser, günlük Türkçe ile yazılmıştır. Eserin sonunda baba, anne tarafından öldürülür. Đkinci
çocuğun yemini, annesine olan düşkünlüğünü yansıtması yanında, içeriği de önceden sezdiricidir.
Ana Fikir: Şiddet, toplumun en büyük yapısından en küçük yapısına kadar içinde olduğu her yeri
darmadağın eden, yıpratan, insani özelliklerden uzaklaştıran olumsuz bir olgudur. Şiddetin görüldüğü en
küçük toplamsal yapı olan ailede, çocuklar üzerindeki yıkım daha derin olmaktadır. Kardeş Payı, bu
çöküşü sergilemesi ve esere ulaşanları şiddete karşı gizli olarak uyarması bakımından oldukça önemli bir
eserdir. Sonu, babanın anne tarafından öldürmesi ve çocukların bu korkunç olayı normalmiş gibi
konuşmasıyla biten eser, çocuklar için uygun değildir.
Olay Dizisi: Kardeş Payı adlı oyun, iki kardeşin karşılıklı konuşmaları ile şekillenir. Eser, serim, düğüm
ve çözümden oluşur. Eserde baba, eve getirdiği silahı, eşine doğru çevirir, tüfeğe fişek sürer, tüfeği
yüklüğe kaldırır ve sonra uyur. Eşi tüfeği alır ve kocasını vurur. Bu ilk bakışta beklenmedik, soğuk duş
etkisi yapan bir son gibi görünse de yazar, eserin başından itibaren bu sona seyircileri hazırlar.
Dekor: Olay, açık mekân dekoru olan bahçede geçer. Kapalı mekân dekorunda yer alan yatak odası ve bu
odanın içerisinde yer alan yüklük hakkında çocuklar konuşurlar. Tüfek, eserin en önemli aksesuarıdır.
Değnek ve bıçak diğer aksesuarlardır. Bu üç nesne, eserin içeriğine çok uygundur. Silah sesi de dekor
unsuru olarak kullanılmıştır. Kendisinden bahsedilen ama görülmeyen dekor unsurları ise ev, bahçe,
kavaklı, eşya, paralar, köpek, saat, fotoğraf makinesi, dolma kalem, elektrikli tıraş makinesidir.
Zaman: Eserde üç birlik kuralı vardır. Kardeş Payı, bir- iki saatlik reel zamanı kapsar. Turgut
Özakman, eserinde zaman sıçramasından yararlanmıştır. Çocuklar daha önceki zaman diliminde
yaşananlar ve o anda sahneden görülmeyen olaylarla ilgili konuşarak seyirciyi bilgilendirirler. Đkinci
çocuk, babalarının sabah tüfeği deneyişi, annesinin tepkisi hakkında konuşur. Konuşma zamanı
muhtemelen öğle veya öğleden sonradır.
113
Kahramanlar: Đki erkek kardeş, eserde yer alan kahramanlardır. Sıra dışı bir aile eserde yer alır. Onları
farklı kılan, şiddet ve cinayettir. Birinci çocuk, bahçe, kavaklık ve bir köpekleri olduğundan ve şehir
merkezinde oturmadıklarından bahseder. Aile ataerkil bir ailedir. Erkek egemenliği çocukların
düşüncelerine sinmiştir. Birinci çocuk, ikinciye göre iki yaş büyüktür. Đyi niyetli ve gerçekçidir.
Kardeşine düşkündür. Gammazcılıktan hoşlanmaz. Đkinci çocuk, annesine çok düşkündür. Bu da
hayattaki en büyük sevgiyi ve kıymeti annesine verdiği hakkında ipucu verir. Đkinci çocuk, babasını hiç
sevmez. Şiddete eğilimlidir. Eserde, kendisinden sözü edilen yetişkinler vardır. Anne ve babadan
bahseden çocuklar, ana- babaları hakkında bilgiler verirler ama eserde rol alan bir yetişkin yoktur.
Babanın sert kişiliği, aile fertlerini derinden etkiler. Annenin kişiliğinden bahsedilmez ama çocukların
ondan olumsuz bir dille bahsetmemesi, aslında iyi bir anne ve iyi bir insan olduğu yönünde bir izlenim
verir. Eserde anne, baba ve çocuk gibi genel adlar kullanılmıştır. Bu dışavurumcu/ekspresyonist akımın
etkisinin göstergesidir.
Đletiler: Çocuk eğitimine katkı sağlayacak olumlu iletiler, şöyle sıralanabilir: Aile fertleri, birbirine sevgi,
saygı ve şefkatle yaklaşmalıdır. Yalan yere yemin edilmemelidir. Đnsanlara ispiyonculuk yoluyla zarar
verilmemelidir. Eserin bütününde, ailedeki huzursuzlukların çocukların ruh halini olumsuz yönde
etkilemesi ile ilgili olumlu ileti verilmektedir. Aile içi şiddet, olumsuz bir ileti olarak değil, var olan hayat
gerçeğinden bir kesit sunmak için kullanılmıştır. Eserde yer alan hakaret unsuru da gerçekçiliği sağlamak
için verilmiştir. Fakat bu özellikler, çocuğu yaralayacak özellikte olduğundan eserde olumsuz iletilerin
daha ağır bastığı söylenebilir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Eserde kullanılan konuşma örgüsü, yazarın pek
çok eserinin aksine ciddi tarzda geliştirilir. Bu konunun ciddiyetiyle paralellik arz eder. Sahne dışı
aksiyonu vermede de konuşma örgüsü başarılıdır. Çocuklar, kapalı mekânda yer alan yatak odası ve bu
odanın içerisinde yer alan yüklükle ilgili konuşurlar ve seyirciyi sahne dışı ile ilgili bilgilendirirler.
Annenin babayı vurmasından haberci vasıtasıyla haberdar olunur. “tokat yemek, ödü patlamak, elini
sürmek, alay etmek, cehennemin dibi(ne gitmek), dayak yemek” eserde kullanılan deyimlerdir.
Deyimlerde, esere hâkim olan şiddet ve korku yer almaktadır. Çocuklar şiddete maruz kalırlar, babadan
korkan ev halkı, babayı evde istememektedir. Eserde kullanılan tekrarlar, bir olumsuzluğu belirtirler.
Babanın kişiliği, aile bireyleri üzerindeki etkisi ve aile bireylerinin babaya karşı hissettikleri, eserin
başında okuyucuya tekrarla, adeta altı çizilerek duyurulur. Eserde, tekrarlar amaçsız kullanılmamıştır.
Babaya duyulan nefret, şiddet, güvensizlik, kardeşler arasındaki iletişimin her safhasında hissedilir.
Tekrar ve ikilemeler bu amaçla kullanılır. Baba ölünce, tüfeğinin kime kalacağı yönündeki tartışma
ilginçtir. Çocuklar, bütün mal varlığıyla tüfek arasında kaldıklarında, tüfeği almak onlar için daha cazip
gelir. Tüfek, gücü temsil eder. Tüfek aynı zamanda, şiddeti, korkuyu ve ölümü temsil eder. Babaları,
anneleri tarafından vurulan çocuklar, tüfeği almaktan vazgeçerler. O, artık gücü temsil etmek yerine bir
suç aletidir. Tüfek, babalarının vurulmasından sonra çocuklar için ölümü ve korkuyu sembolize eden
tehlikeli bir nesnedir.
114
2.4. “DARILMACA YOK” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Darılmaca Yok, bir bölümlük oyundur. Eser, epik tiyatro anlayışıyla yazılmıştır.
Eser, her ne kadar bir bölümden oluşsa da kendi içerisinde üç bölüme ayrılabilir.
Birinci bölümde ülkemizin siyasi problemleri, ikinci bölümde spor hayatımızdaki
aksaklıklar, üçüncü bölümde ise sanat için sanat anlayışı üzerinde durulur.
Eserde beş oyuncu rol alır. Epik tiyatro anlayışıyla yazılan eserde, oyuncular
seyircilere seslenir, düşüncelerini okur ve bu düşüncelere cevap verirler:
“BĐRĐNCĐ Öyleyse ne yapalım, tıp! (Saranlar donup kalırlar. 1. aradan çıkar..

Seyircilere) Diyeceksiniz ki, bu ne? Anlatayım: Đlginç, merak verici bir oyun böyle
başlayabilir. Oysa bizim oyunumuz böyle başlamıyor. Daha doğrusu nasıl başlayacağımızı
da pek bilemiyoruz. Amacımız şöyle herkesin beğeneceği, kimsenin kızmayacağı bir oyun
çıkarmak. Sazlı, sözlü, safalı, manzaralı, havadar, ömür, rahat bir oyun…”(Özakman, 1999:
44).
Ayşegül Yüksel, Turgut Özakman’ın oyun yazarlığının gelişim aşamalarını

incelediği makalesinde, eser hakkında şunları belirtir:
“1969’da Özakman’ın iki kısa oyunu yayımlanır. Türk Dili dergisinin ‘Türk Kısa
Oyunları Özel Sayısı’ içinde yer alan Darılmaca Yok, birkaç tiyatro oyuncusunun, çoğu
zaman oyunun dışına çıkarak oluşturdukları ‘skeç’ boyutunda bir çalışmadır. Oyunda ‘sanat
için sanat’ anlayışı yerilir ve seyircinin ‘yapay gerilim ögeleri’ne büründürülmüş oyunlara
olan tutkunluğu eleştirilir.” (Özakman, 2002: 18- 19).
Ayşegül Yüksel’in değerlendirmesinde de belirttiği gibi eserin özellikle son

bölümlerinde üstün körü sanat anlayışımız eleştirilir. Eserde oyuncular, seyircilerin
kendilerini oyuncuların yerine koymasını engellemek için, sürekli eserin bir oyun ve
kendilerinin oyuncu olduğunu vurgularlar. Eserde, ülkemizin çıkmazları gözler önüne serilir.
Sanat eserinin, halkın sorunlarına eğilmesinin, o eseri sanat eseri olmaktan uzaklaştırmadığı
Darılmaca Yok ile ortaya konulmuştur.
115
Eser, konu ve kişi seçimi bakımından başarılıdır. Darılmaca Yok, “Gençlik ve
Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan yedi tiyatro oyunundan birisidir. Oyun, gençlik
oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir
oyun diye değerlendirilebilir.
Uyum ve kurgulama bakımından eser başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen

mesajı yansıtmak için özellikle seçilmiş izlenimi vermektedir.
Kullanılan dil, sade ve akıcı Türkçedir. Dil, çocukların ve yetişkinlerin seviyesine

uygundur.
Darılmaca Yok, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır. Eserde aksiyon

diyaloglarla sağlanmıştır.
Birinci oyuncu, aynı zamanda anlatıcı rolündedir. Epik tiyatro anlayışıyla yazılan
oyun boyunca, sahnelenmesi mümkün olmayan olayları, seyircilere özetler. Sonra oyun
devam eder. Seyirci ile iletişimi sağlar. Seyircinin düşünebileceği şeyleri tahmin ederek
onlara yanıt verir:
“BĐRĐNCĐ Diyeceksiniz ki, bu ne? Anlatayım: Đlginç, merak verici bir oyun
böyle başlayabilir. Oysa bizim oyunumuz böyle başlamıyor. Daha doğrusu nasıl
başlayacağımızı da pek bilmiyoruz. Amacımız şöyle herkesin beğeneceği, kimsenin
kızmayacağı bir oyun çıkarmak. Sazlı, sözlü, safalı, manzaralı, havadar, ömür, rahat bir
oyun…”(Özakman, 1999: 44).
2.4.2. Ana Fikir
Siyasi ihtiraslarla hareket eden politikacılar, halkı sömürmektedir. Halk, bu

sömürünün farkına varmalıdır ve buna izin vermemelidir.
Kişilerin ihtirasları uğruna başkalarını harcamaları ve bahaneler üretmeleri sadece

politikacılara has bir özellik değildir. Spor camiasında da bu tür durumlar vardır.
Ciddi bir sanat politikasının olmayışı da eserde eleştirilir. Türkiye’nin içinde

bulunduğu problemlerin asıl sebebinin plansızlık ve günü kurtarma endişesine bağlı olduğu
eser boyunca vurgulanır:
116
“DÖRDÜNCÜ …halkın büyük sevgisiyle karşılanan Đl Başkanı, 5 bini aşkın bir
dinleyici huzurunda iç ve dış önemli sorunlara değinmiş, özetle, yuvarlak sözlerin arkasına
sığınan bencil politikacılara çatarak, demiştir ki… (2. durmadan yazar) Evet demiştir ki…
ĐKĐNCĐ Yazdım orasını da. (Kağıdı çıkarır.)
DÖRDÜNCÜ Ne yazdın?
ĐKĐNCĐ Eveleme develeme
Deve kuşu kovalama
Cengi çember
Miskü amber
Tazi tuzi
Mürekkebin kızı
(Hepsi ayağa kalkarlar…)
Ne vakit geldin
Yazın geldim.
ÜÇÜNCÜ, BEŞĐNCĐ Yazılalım çizilelim
Bir sıraya dizilelim” (Özakman, 1999: 52- 53).
2.4.3. Olay Dizisi
Eser epik tiyatro anlayışıyla yazılmıştır. Bu nedenle parçalı olaylar eser boyunca
görülür.
Birinci oyuncu, korkuyla kaçar. Yüzü terden ıslanmıştır. Birden önüne ikinci oyuncu
çıkar. Bir duraklama olur. Birinci oyuncunun kaçmak istediği her yönde üçüncü, dördüncü
ve beşinci oyuncular belirir. Birinci oyuncuyu diğerleri sıkıştırır. Birinci oyuncu pes eder ve
kaçmayacağını söyler. Diğer oyunculara yalvaran birinci oyuncu, onlara engel olamaz.
117
Üçüncü oyuncu, sustalıyı tam açtığı sırada, birinci oyuncu “tıp” der ve diğerleri durur.
Birinci oyuncu seyircilere oyuna başlama amaçlarını anlatır. Birinci oyuncu, seyircilere
arkadaşlarını ve kendisini tanıtır. Oyunun adını söyler. Böylece ilk oyunda serim başlar.
Diğer oyuncular, kendi başlarına küçük oyunlar oynarlar. Birinci oyuncu, onları toparlamak
ister. Diğer oyuncular, tekrar onu sıkıştırırlar. Birinci oyuncu, bu sefer onları gıdıklar. Diğer
oyuncular gülerler. Böylece öteki oyunculardan kurtulur. Birinci oyuncu yaptıklarının soğuk
kaçtığını söyler. Bunun nedenini de açıklar: “Ne yapalım, öyle unutmuşuz ki gülmeyi,
taklidini bile yapamıyoruz.”
Birinci oyuncu, kendilerinin kalabalık toplamayı becerdiklerini, oyunbozan ve

çenebaz da olduklarını belirterek seyircilerin akıllarından buna rağmen politikaya neden
atılmadıklarını sorabileceklerini dile getirir. Böylece düğüm bölümüne geçilir.
Arkadaşlarına “Çocuklar, tamam mı, neden politikaya atılmadık da kendimizi getirip getirip
sanata çarptık” diye sorar. Burada politikacıları iğneler. Dördüncü oyuncu, bir şey
yapmamaları halinde kafalarına domates yiyeceklerini belirtir. Üçüncü ve beşinci oyuncu,
bunun artık pek mümkün olmadığını, domates alacak gücün halkta eskisi kadar olmadığını
belirtir. Oyuncular, hayat pahalılığına değindikleri için sözgelimi kızarırlar. Sonra bir oyuna
başlarlar. Đkinci ve üçüncü oyuncu merdivene, alçak duvara oturur gibi oturur. Dördüncü
oyuncu başına yanları içeri kıvrık bir şapka geçirir, boynuna lastik bağlı bir kelebek
boyunbağı takar, eline baston alır. Beşinci oyuncu ona yardım eder. Birinci oyuncu, söze
başlar ve bir gün bir bahçe duvarına oturup ciddi ciddi yurdun geleceğini ve kızların güneşte
nar gibi kızarmış bacaklarını düşünürken önlerinden iyi giyimli bir adamın geçtiğini ve
bunlara kartını vererek, ofisine fikir tartışmasına çağırdığını belirtir. O gittikten sonra kartı
okuyan gençler, onun bir partinin il başkanı olduğunu söyler. Bunu duyan gençler, memnun
olurlar. Sonra gençler, dördüncü oyuncuyu ziyarete giderler. Beşinci oyuncu koltuk olur.
Dördüncü oyuncu, onun üzerine oturur. Birinci oyuncu, dördüncü oyuncuya, önceki gün
kendilerine kart verdiğini hatırlatır. Dördüncü oyuncu gençlere oturmalarını söyler. Birinci
ve ikinci oyuncu yazı-tura atarlar. Kaybeden ikinci oyuncu iskemle olur. Birinci oyuncu,
onun üzerine oturur. Dördüncü oyuncu birinci oyuncuya kaç kişi olduklarını sorar. Birinci
oyuncu, dört kişi olduklarını söyler. Birinci oyuncu, beş on milyon daha dertli insan
olduğunu, bu insanların da işini yoluna koymasının dördüncü oyuncuya zahmet vereceğini
söyler. Dördüncü oyuncu, dertli insanların kendisinin geçim kaynağı olduğunu, dert bitince
politikanın da bittiğini belirterek genç parti severlere ihtiyacı olduğunu söyler. Birinci
oyuncu, dördüncü oyuncunun isteğini anladığını belirtir. Đkinci oyuncu yorulduğunu
söyleyince, birinci oyuncu iskemle olur. Đkinci oyuncu onun üzerine oturur ve politikacıyı
118
dinlemeye başlar. Dördüncü oyuncu buna memnun olur. “Vatan, millet, Sakarya”
nutuklarından, milleti kandırmak için politika malzemesi olarak yaralandığından bahseder.
Đkinci oyuncu, bunu onaylar. Ertesi gün, gecekondulara gitmek üzere anlaşırlar. Üçüncü
oyuncu, bu oyunun çok gerçekçi olmaya başladığını belirtir. Đkinci ve üçüncü oyuncular,
kasket ve ceket giyerler. Đkinci, kendisine bıyık yapar. Beşinci oyuncu, davulu boynuna asar.
Beşinci oyuncu, vatandaşlara seslenerek başkanın mahalleye teşrifini haber verir. Birinci
oyuncu, vatandaş rolünde “Sağ olsun!” der. Beşinci oyuncu, tellal rolünde politikacının
reklâmını yapmaya devam eder. Đkinci ve üçüncü oyuncular, tellalı dinleyip ne dediğini
anlamaya çalışırlar. Dördüncü oyuncu gelir. Halkla rolündeki ikinci ve üçüncü oyuncularla
tokalaşır. Dördüncü oyuncunun, nabza göre şerbet vererek, kişilerin dünya görüşlerine göre
selamlaşmada kullandığı sözcükler de değişir. Dördüncü oyuncu, birinci oyuncuyla da
tokalaşır. Daha sonra dayanamaz, onu kucaklar ve öpüşürler. Beşinci oyuncu, politikacıya
yol verir. Birinci oyuncu merdiveni “L” gibi açar. Politikacı, balkondan konuşmasını söyler.
Birinci, ikinci, üçüncü ve beşinci oyuncular, kendi aralarında asansörlü gecekondu bulma,
politikacının şapkası, işsizlik ve politikacının Türkçe konuşmasını temenni etme konularda
konuşurlar. Politikacı nutkuna başlar. Đnsanların hoşlandığı kelimeleri tekrarlayıp durur.
Sözlerinin sonunda “ben” kelimesini bozuk plak gibi tekrar eder. Eserin doruk noktası,
söylevinin sonunda, “Oy bana, oylar bana” demesidir. Birinci, ikinci, üçüncü ve beşinci
oyuncular, kendi aralarında konuşarak bu söylevden hiçbir şey anlamadıklarını belirtirler.
Birinci oyuncu, bu konuşmayı sonlandırır. Đkinci ve üçüncü oyuncu, kasket ve ceketlerini
çıkarır. Merdiven dikilir. Beşinci oyuncu masa, üçüncü oyuncu iskemle olur. Đkinci oyuncu,
bir daktilo makinesi ile masanın başına geçip oturur. Dördüncü oyuncu, bu süre içinde donup
kalmıştır. Dördüncü oyuncu, birinci oyuncunun, fotoğrafının nefis çıktığı yönündeki
pohpohlamasıyla çözülür. Birinci oyuncuya cevap verir. Dördüncü oyuncu, ikinci oyuncuya
yazmasını söyler. Gecekondu mahallesinde yaptığı konuşmayı abartılı bir şekilde aktaran bir
yazı yazdırır. Sıra, en önemli kısım olan halka ne söylediği faslına gelince, dördüncü oyuncu,
ikinci oyuncuya ne yazdığını sorar. Đkinci oyuncu, bir tekerleme söyler. Üçüncü ve beşinci
oyuncular, buna katılırlar. Böylece çözüm bölümüne geçilir. Birinci oyuncu, yine
arkadaşlarını durdurur. Onlara dördüncü oyuncuyu soymalarını söyler. Arkadaşları,
dördüncü oyuncunun şapkasını ve boyunbağını çıkarırlar. Birinci oyuncu arkadaşlarına,
baştan almalarını, bu taklidin tutmadığını söyler. Bu oyun hakkında birinci, ikinci, üçüncü,
dördüncü ve beşinci oyuncular yorum yaparlar. Beşinci oyuncu, koltukların çilesini şimdi
anladığını belirtir. Arkadaşları, birinci oyuncuyu tekrar sıkıştırır. Birinci oyuncu “üf püfff!”
der. Bir fırtına çıkmış gibi arkadaşları açılırlar, yaklaşırlar, savrulup dağılırlar, takla atarlar
119
ve birinciye durması için yalvarırlar. Birinci oyuncu, halkın içinde bulundukları süre içinde
başkan ve kendilerinin durumunu “turist ve kılavuzlarına” benzetir. Kampanyanın sonunda
başkanın iflas ettiğini, eski önemini yitirdiğini, yalanlarına kimsenin inanmadığını, bunun
sonucunda kendilerinin umutsuzluğa sürüklendiğini, eskiden olduğu gibi yurdun geleceğini
ve kızların güneşte nar gibi kızarmış bacaklarını düşünmeye döndüklerini anlatır.
Đkinci oyuncunun yeni başkana gitmeyi teklif etmesiyle serim başlar. Bu görüşe
arkadaşları katılır. Birinci oyuncunun işaretiyle beşinci oyuncu, dik yakalı bir kazak giyer,
diğerleri eşofman. Đkinci, üçüncü ve dördüncü oyuncular, ritmik hareketlerle ısınırlar.
Beşinci oyuncunun antrenör rolünde gelmesiyle düğüm bölümüne geçilir. Kendisini tanıtır.
Sporcularından bir takım istekleri vardır. Bunlar, disiplin, terbiye, kayıtsız şartsız itaat, para
pul işlerine karışmamak, başka kulüplerden uzak durmak vb.dir. Hepsi beşinci oyuncunun
dediklerini kabul eder. Birlikte kulüp marşını söylerler. Beşinci donup kalır. Diğerleri ritmik
hareketlerle dolaşırlar. Birinci oyuncu, ilk karşılaşmaya kadar aylarca nasıl çalıştıklarını,
kurbanlık koç gibi iyi beslendiklerini, konsantre olduklarını, karşılaşmanın rakibin sahasında
olacağını anlatır. Birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü oyuncu, ezgisiz bir şekilde takım
marşını söyler. Beşinci oyuncu, çevreyi selamlayarak gelir. Ötekiler, ona tezahürat yaparlar.
Dördüncü oyuncu, politikacı olduğu günlerdeki sözcüklerinden birkaçını söyler. Birinci
oyuncu, bu sözlerin buraya ait olmadığını söyler. Dördüncü oyuncu, kalabalık görünce
şaşırdığını ifade eder. Bu şekilde seyircinin varlığını vurgulaması, epik tiyatronun özelliğidir.
Beşinci oyuncu, düdüğü üfler. Ses çıkmaz. Bu durumu oyuncularıyla paylaşır. Hepsi “Canın
sağ olsun!” der. Beşinci oyuncu, sporcularını sahaya sürer. Taktiklerinin ne olduğunu
sporcularının bildiğini kendilerine hatırlatır. Đkinci oyuncu, politikacının söylevindeki
nakaratı tekrarlar. Antrenör, oyuncularını bir sıraya dizer. Sporcular, ısınma koşusu yaparlar.
Beşinci oyuncu, merdivenin en üst basamağına oturur. Hakem olur. Takımların yerlerine
geçmesi için talimat verir ve karşılaşmayı başlatır. Doruk nokta, birinci oyuncunun, bir süre
sonra arkadaşların arasından ayrılmasıdır. Çok çalıştıklarını ama yenildiklerini, yenilince de
disiplinin daha da sıkılaştığını, daha iyi beslendiklerini ve daha çok konsantre olduklarını,
dualar edip kurbanlar kestiklerini ama sürekli yenildiklerini, taraftarlarının kızıp kızıştığını,
kulüp başkanının koltuğunun sallandığını, antrenörün bir basın toplantısı yaparak durumu
açıkladığını belirtir. Beşinci oyuncu, konuşmaya başlar. Sürekli yenildiklerini, hakemlerin
taraf tuttuğunu, sahaların iyi olmadığını, topun yamuk olduğunu, güneşin gözlerine geldiğini,
yerli malı düdüklerin Türk sporuna zarar verdiğini, başkanın çekilmesi gerektiğini, kulübün
renklerinin uğur getirmediği için değiştirilmesi gerektiğini, kendisinin oyuncularıyla birlikte
120
başka bir takıma geçeceğini, orada daha çok aylık alacağını söyler. Çözüm beşinci
oyuncunun kendisinin kazağını, sporcuların eşofmanlarını çıkarmasıyla gerçekleşir.
Birinci oyuncu, oyunun bitmediğini söyler. Böylece serim başlar. Eserde süreçler
söz konusudur. Yaşantı kazandırma endişesi yoktur. Beşinci oyuncu oyunun bittiğini söyler.
Üçüncü oyuncu, bu kadar gerçekçi oyunu kimsenin beğenmeyeceğini ifade eder ve bu
nedenle oyunun bitmesini ister. Birinci oyuncunun, arkadaşlarına “Deli misiniz? Tam sıra
sanata geldi, oyun bitti diyorsunuz” demesiyle düğüme geçilir. Sıranın tam ulusal tiyatro
sorunlarını nasıl çözdüklerine geldiğini ve biraz sanat yapacaklarını söyler. Diğerlerini oyuna
davet eder. Yine ortaya geçen birinci oyuncuyu diğerleri sıkıştırırlar. Birinci oyuncu
diğerlerine tükürür. Onlara “Siz nerde, sanat nerde?” demesi doruk noktayı oluşturur.
Ötekiler birinci oyuncuyu yere yatırırlar ve dövmeye başlarlar. Birinci oyuncu, yere serilip
yatar. Dördüncü oyuncu, maskaralığın bittiğini, üçüncü oyuncu da gerçekçiliğin bittiğini
söyler. Đkinci oyuncu sözlerinin ortada olduğunu, bu nedenle kimsenin darılmaması
gerektiğini “darılmaca yok!” sözüyle ifade eder. Böylece çözüme geçilir. Sürçi lisan
ettilerse seyircilerin kendilerini bağışlamasını ister ve birinci oyuncuya cezasını verdiklerini
söyler. Çekilmeleri ve milletin başını dinlemesi gerektiğini söyler. Oyuncular seyircileri
selamlarlar ve eşyalarını toplarlar. Beşinci oyuncu, birinci oyuncuyu sırtında taşır. Oyuncular
“Ey Gaziler”i söyleyerek sahneyi terk ederler.
2.4.4. Dekor
Eserde, çıplak bir sahne ya da alan dekoru kullanılır. Giyim serbesttir. Sustalı bıçak,
iki ayaklı boyacı merdiveni, iki küçük sandık, çanta ya da sepet, bir davul, şapka, röleve
şapka, lastik bağlı bir kelebek boyunbağı, baston, kartvizit, saçaklı örtü, bozuk para, sigara,
kasket, ceket, makyaj kalemi, daktilo makinesi, dik yakalı bir kazak, eşofmanlar, düdük
oyundaki aksesuarlarıdır. Oyuncular, koltuk, masa ve iskemle olurlar. Bu dekor unsurları ve
dışavurumculuk arasında bağlantı vardır.
2.4.5. Zaman
Darılmaca Yok adlı oyunda, zaman atlamalarına yer verilmiştir. Eserin reel zamanı
iki saati geçmez.
121
Eserde, birinci oyuncunun bazı davranışları diğer oyuncular üzerinde gerçek

yaşamda mümkün olmayacak etkiler yaratır:
“BĐRĐNCĐ Fırsat verseydiniz anlatacaktım. (Yaklaşma) Bakın, yapmayın,

sonra… Peki… Sorumluluk benden gitti. (Dört bir yanına üfleyerek döner) Üf püfff!
(Çevresini saranlar fırtınaya tutulmuş gibi açılırlar, yaklaşırlar, savrulup dağılırlar,

takla atarlar)
ÖTEKĐLER Üfleme! Hey! Aman bre! Etme! Eyleme! Üflüyooor! Bittik!
(Serili kalırlar)” (Özakman, 1999: 53- 54).
Beş oyuncu, oyundaki yetişkin kahramanlardır. Ana kahraman birinci oyuncudur.

Kahramanlar, eser başında kendilerini tanıtırlar ama birbirlerine isimleriyle hitap etmezler.
Bu dışavurumcu/ekspresyonist akımın etkisinin göstergesidir.
Birinci oyuncu, söylediği sözlerle arkadaşlarını etkiler. Yaptıkları işler hakkında

seyircileri bilgilendirir. Bütün oyunları başlatan birinci oyuncu, oyunları hakkında seyircilere
yorumda da bulunur.
Darılmaca Yok adlı eserde Turgut Özakman, politikacı tipine yer vermiştir.
Dördüncü oyuncu ilk başta ensesi kalın bir politikacıyı canlandırır. “Politikacının ayırıcı
niteliği laf cambazı olması, çok konuşması, yalan söylemesidir. Yuvarlak laflar ederek halkın
sığ duyuş ve anlayış sınırını zorlamadan etkili olabilmektedir. Politikacı tipi, tüm oyunlarda
ahlak ilkelerine uymayan, durumları kendi çıkarına sömürmeyi bilen, şarlatan ve düzenci
kişi olarak tanıtılmıştır” (Şener, 1972: 91).
Đkinci oyuncu daktilo yazmasını bilir.
Gençler, eserde politikacıya dalkavukluk eder. “1930’ların inançlı, güvenli devrimci

ülkücüsünün yerini vurgunculukla, sömürücülükle savaşan güçsüz ülkücü tipi almıştır.
Kötülüğe karşı bilinçli olduğu halde, kendinde onu yenecek karakter gücünü bulamayan,
çevre koşullarına yenik düşen başarısız, mutsuz, hatta inançsız bir kişidir” (Şener, 1972:
104).
122
2.4.7. Đletiler
Eserdeki olumlu iletiler şunlardır:
Đktidar hırsıyla halkı aldatmak isteyenlere fırsat verilmemelidir:
“ĐKĐNCĐ Vatan, milleeet, Sakaryaaaa!
DÖRDÜNCÜ Đşte politika bu. Bu kadar. Yarın gecekondulara gidip çileli

yurttaşlarımıza teselli ve fikir götüreceğiz. Tartışmamız bitmiştir”(Özakman, 1999: 49).
“DÖRDÜNCÜ (Masaya vurup ayağa fırlar. Masa çöker, düzelir ) Bırak onları,
onlar bizim geçim kaynağımız. Dert bitti mi, politika da biter. Ne yaparız o zaman? Şimdi
bana genç parti severler gerekli. Öyle her şeyin girdisini çıktısını araştırmayan, yani iyi aile
terbiyesi görmüş, büyük sözü dinler, kafatası sağlam, yüreği pek, kısacası vatannn, milleeeet,
Sakaryaaa… Anladın mı?”(Özakman, 1999: 49).
Bahanelerin arkasına sığınıp gerçekler saklanamaz. Hatalar kabul edilmelidir:
“BEŞĐNCĐ Yeniliyoruz. Çünkü hakemler yan tutuyor. Sahalar iyi değil! Son
oyunda top yamuktu. Güneş gözümüze giriyordu. Yerli malı düdükle sporumuz kalkınmaz!
Başkan çekilmelidir, kulübün renkleri de değişmeli. Uğur getirmiyor” (Özakman, 1999: 57).
Günü kurtarma endişesiyle değil, her zaman planlı programlı hareket edilmelidir:
“DÖRDÜNCÜ …halkın büyük sevgisiyle karşılanan Đl Başkanı, 5 bini aşkın bir

dinleyici huzurunda iç ve dış önemli sorunlara değinmiş, özetle, yuvarlak sözlerin arkasına
sığınan bencil politikacılara çatarak, demiştir ki… (2. durmadan yazar) Evet demiştir ki…
ĐKĐNCĐ Yazdım orasını da. (Kağıdı çıkarır.)
DÖRDÜNCÜ Ne yazdın?
ĐKĐNCĐ Eveleme develeme
Deve kuşu kovalama
Cengi çember
123
Miskü amber
Tazi tuzi
Mürekkebin kızı
(Hepsi ayağa kalkarlar…)
Ne vakit geldin
Yazın geldim.
ÜÇÜNCÜ, BEŞĐNCĐ Yazılalım çizilelim
Bir sıraya dizilelim” (Özakman, 1999: 52- 53).
Bazı spor dalları kolay para kazanılacak alanlar olarak görülmemelidir:
“ĐKĐNCĐ Sonra, ya futbolcu oluruz, ya basketbolcu.
BEŞĐNCĐ Alkış, ün, para…
ÜÇÜNCÜ Olur mu olur?” (Özakman, 1999: 54).
Olayları ve durumları abartmamak gereklidir:
“DÖRDÜNCÜ …halkın büyük sevgisiyle karşılanan Đl Başkanı, beş bini aşkın bir
dinleyici huzurunda iç ve dış önemli sorunlara değinmiş, özetle, yuvarlak …” (Özakman,
1999: 52).
Gerçeklerle yüzleşmekten korkulmamalıdır:
“ĐKĐNCĐ (Seyircilere) Sözümüz ortadaydı zaten, darılmaca yok! Sürçi lisan

ettikse bizi bağışlayın; bunun cezası verilmiştir…” (Özakman, 1999: 58).
Eserdeki olumsuz iletiler şunlardır:
Alkış, ün, para peşinden koşmak, eserde gençler için tek hedef gibi verilmiştir. Bu
uğurda dalkavukluk yapan gençlerin bu halini bazı çocuklar model alabilir.
124
Darılmaca Yok eserinde beş oyuncu, çeşitli rollere bürünerek karşılıklı

konuşmalarla konuşma örgüsünü geliştirirler:
“ĐKĐNCĐ Boş verin düşünmeye, kalkın, gidelim yeni başkana…
ÜÇÜNCÜ Ee?
ĐKĐNCĐ Kabul diyelim, geldik işte, Kulübe giriyoruz.
DÖRDÜNCÜ Sonra?
ĐKĐNCĐ Sonra, ya futbolcu oluruz, ya basketbolcu.” (Özakman, 1999: 54).
“BĐRĐNCĐ Tuluat yapma, oyun daha bitmedi.
BEŞĐNCĐ Bitti, bitti” (Özakman, 1999: 57).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, akıcı ve durudur:
“Canın sağ olsun” (Özakman, 1999: 56).
“Vatan sağ olsun” Özakman, 1999: 57).
125
“BĐRĐNCĐ Yo, politika olsun diye söylemedim, tövbe, sanat sanat içindir!
Dünya alt üst olsa, biz gene bildiğimizden şaşmaz, hain güllerle narin bülbülün aşkını
anlatmaktan caymayız” (Özakman, 1999: 46).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, güldürü ögesine yer vererek güldürürken

düşündüren bir özelliktedir:
“DÖRDÜNCÜ … yuvarlak sözlerin arkasına sığınan bencil politikacılara çatarak,

demiştir ki…” (Özakman, 1999: 52).
Konuşma örgüsü, sadece sahnedeki aksiyonu vermekle kalmaz. Sahne dışı aksiyonu
vermede de konuşma örgüsü başarılıdır. Bu görevi birinci oyuncu gerçekleştirir:
“BĐRĐNCĐ Başkanla biz, halkın içinde, ‘turist ve kılavuzları’na benziyorduk…

Kampanyanın sonunda Başkan iflas etti; bizlerden biri gibi olunca da önemini yitirdi.
Yalanlarındaki yücelik, dolanlarındaki incelik uçup gitti. Umutsuzduk. Yeniden yurdun
geleceğini ve kızların güneşte nar gibi kızarmış bacaklarını düşünmeye dönmüştük!”
(Özakman, 1999: 54).
Darılmaca Yok eserindeki atasözleri şunlardır:
Yerin kulağı var (Özakman, 1999: 48).
Aptal sözünde keramet vardır(Özakman, 1999: 54).
Sağlam kafa, sağlam beden; “Sağlam kafa, sağlam vücutta bulunur” sözünün
kısaltılmış şeklidir.
Yıllarca siyasi baskıların altında ezilen insanımız “Yerin kulağı var.” atasözüyle
görüş ve düşüncülerini açıkça ifade etmesinin kendisine zarar vereceğini ifade etmiştir. Eser,
politikacıların yanlış davranışlarını eleştirdiğinden bu atasözü son derece uygundur. Saf
düşünen insanların bazen çok kurnaz insanların bile bilemeyeceği hususları bilebileceği ve
sağlam bir kafanın sağlam bir beden üzerinde bulunduğu halkın deneyip gördüğü hususlar
olarak atasözlerimiz içerisinde yerini almıştır.
Darılmaca Yok eserindeki deyimler şunlardır:
126
“Ağır başlı, işini yoluna koymak, yüreği pek olmak, başıboş bırakmak, baştan
almak, günah benden gitti, başına toplamak, ağzını öpmek, dağlar yaratmak, karnı tok, sırtı
pek olmak, ekmek çarpsın, başını dinlemek, alt üst olmak, kurbanlık koç gibi beslenmek,
kafayı işlemek.”
Bu deyimler, toplumun içinde bulunduğu ekonomik durum, inanç ve beğeniler

hakkında ipucu vermektedir.
Eserde kullanılan tekrarlar, eserin içeriğini kapsayıcı özelliktedir:
“Oy bana, oylar bana, ey millet, oy bana, oylar bana, ey millet…” (Özakman, 1999:
51- 52).
Siyasetçi için oy toplamak çok önemli ve gereklidir. En fazla oyu alma ve iktidar
olma hırsı bu tekrarla somutlaştırılır.
“…yurdun geleceğini ve kızların güneşte nar gibi kızarmış bacaklarını

düşünüyorduk” (Özakman, 1999: 46- 54).
Bu tekrar da boşluk içinde olan gençlerin duygu ve düşüncelerini gözler önüne

sermektedir. Bu eserin yazıldığı dönemdeki siyasi kargaşa, gençleri olumsuz yönde
etkilemiştir. Özakman, eserinde bu yarayı gözler önüne sermiştir.
Eserde, “ben” ve onun genişletilmiş şekli olan “biz” tekrarları bencilliği, çıkar
düşüncesini gözler önüne serer:
“DÖRDÜNCÜ E, en büyük, enh güzel, her şey bütün ruhumla, huzur ve refah,
mutluluk, kahraman, geleceğin, hizmet aşkı, muhabbet, sevda, sevgi, ben, ben, ben, ben, ben,
ben…”(Özakman, 1999: 51).
“BEŞĐNCĐ …Yani, ruh, yürek, huzur, sevgili, zafeer, biiz, biiiz, biiiiz…
Anlaşıldı mı? “(Özakman, 1999: 55).
Eserde ikilemeler, eserin içeriğiyle ilişkilidir:
127
“Ciddi ciddi, sazlı sözlü, ıvır zıvır, cumbalı cümbüşlü, alt üst, getirip getirip, içi dışı
sağlam, bir daha, girdi çıktı, ciddi ciddi, falan filan feşmekân, çok güzel, bitti bitti, iç ve dış,
aferin, kanalizasyon manalizasyon, para pul, alt üst”
Yuvarlak sözler söyleyen siyasetçi, ikilemelerden yaralanır. Eserdeki ikilemeler

eserin anlatmak istediğini daha çok vurgulamaya katkı sağlamıştır.
Eserde kullanılan halk inanmaları şunlardır:
“Gözüm çıksın”(Özakman, 1999: 44).
“ÜÇÜNCÜ Bir şey yaptıksa ekmek çarpsın!”(Özakman, 1999: 47).
Röleve şapka, lastik bağlı bir kelebek boyunbağı, baston, kartvizit, siyasileri ve gücü
sembolize eden aksesuarlardır.
Koltuk, hem iktidara geçmeyi hem de ezilen, sömürülen halkı temsil eder.
Oyuncular, siyasetçinin karşısına geçtiklerinde oturacak bir nesne olmadığından birbirlerine
koltuk olurlar. Biri koltuk vazifesini görürken diğeri onun üzerine oturur. Yorulunca yer
değişimi yaparlar. Bu, Özakman’ın bilinçli bir tercihidir. Siyasetçi koltukta değil, aslında
onu seçen halkın üzerinde oturmaktadır.
128
2.4.9. Tablo 4: Darılmaca Yok Oyununun Genel Yapısı
DARILMACA YOK (1969)
Öz ve Biçim: Darılmaca Yok, bir bölümlük oyundur. Eser, epik tiyatro anlayışıyla yazılmıştır. Eserde
beş oyuncu rol alır. Epik tiyatro anlayışıyla yazılan eserde, oyuncular seyircilere seslenir, düşüncelerini
okur ve bu düşüncelere cevap verirler. Eserde oyuncular, seyircilerin kendilerini oyuncuların yerine
koymasını engellemek için, sürekli eserin bir oyun ve kendilerinin oyuncu olduğunu vurgularlar. Eserde,
ülkemizin çıkmazları gözler önüne serilir. Sanat eserinin, halkın sorunlarına eğilmesinin, o eseri sanat
eseri olmaktan uzaklaştırmadığı Darılmaca Yok ile ortaya konulmuştur. Eser özgündür. Eser, konu ve
kişi seçimi bakımından başarılıdır. Darılmaca Yok, “Gençlik ve Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan
yedi tiyatro oyunundan birisidir. Oyun, gençlik oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü
bütün insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir. Uyum ve kurgulama bakımından eser
başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen mesajı yansıtmak için özellikle seçilmiş izlenimi vermektedir.
Kullanılan dil, sade ve akıcı Türkçedir. Dil, çocukların ve yetişkinlerin seviyesine uygundur. Birinci
oyuncu, aynı zamanda anlatıcı rolündedir. Epik tiyatro anlayışıyla yazılan oyun boyunca, sahnelenmesi
mümkün olmayan olayları, seyircilere özetler. Sonra oyun devam eder. Seyirci ile iletişimi sağlar.
Seyircinin düşünebileceği şeyleri tahmin ederek onlara yanıt verir.
Ana Fikir: Halk, sömürüldüğünün farkına varmalıdır ve buna izin vermemelidir. Kişilerin ihtirasları
uğruna başkalarını harcamaları ve bahaneler üretmeleri her alanda görülmektedir. Ciddi bir sanat
politikasının olmayışı da eserde eleştirilir. Türkiye’nin içinde bulunduğu problemlerin asıl sebebinin
plansızlık ve günü kurtarma endişesine bağlı olduğu eser boyunca vurgulanır.
Olay Dizisi: Eser epik tiyatro anlayışıyla yazılmıştır. Bu nedenle parçalı olaylar eser boyunca görülür.
Eser, her ne kadar bir bölümden oluşsa da kendi içerisinde üç bölüme ayrılabilir. Birinci bölümde
ülkemizin siyasi problemleri, ikinci bölümde spor hayatımızdaki aksaklıklar, üçüncü bölümde ise sanat
için sanat anlayışı üzerinde durulur. Her bir bölümün kendi içerisinde giriş, gelişme ve sonuç bölümleri
bulunmaktadır.
Dekor: Eserde, çıplak bir sahne ya da alan dekoru kullanılır. Giyim serbesttir. Sustalı bıçak, iki ayaklı
boyacı merdiveni, iki küçük sandık, çanta ya da sepet, bir davul, şapka, röleve şapka, lastik bağlı bir
kelebek boyunbağı, baston, kartvizit, saçaklı örtü, bozuk para, sigara, kasket, ceket, makyaj kalemi,
daktilo makinesi, dik yakalı bir kazak, eşofmanlar, düdük oyundaki aksesuarlarıdır. Oyuncular, koltuk,
masa ve iskemle olurlar. Bu dekor unsurları ve dışavurumculuk arasında bağlantı vardır.
Zaman: Darılmaca Yok adlı oyunda, zaman atlamalarına yer verilmiştir. Eserin reel zamanı iki saati
geçmez.
Kahramanlar: Eserde, birinci oyuncunun bazı davranışları diğer oyuncular üzerinde gerçek yaşamda
mümkün olmayacak etkiler yaratır. Beş oyuncu, oyundaki kahramanlardır. Ana kahraman birinci
oyuncudur. Kahramanlar, eser başında kendilerini tanıtırlar ama birbirlerine isimleriyle hitap etmezler. Bu
dışavurumcu/ekspresyonist akımın etkisinin göstergesidir. Birinci oyuncu, söylediği sözlerle arkadaşlarını
etkiler. Yaptıkları işler hakkında seyircileri bilgilendirir. Bütün oyunları başlatan birinci oyuncu, oyunları
129
hakkında seyircilere yorumda da bulunur.
Đletiler: Eserde, iktidar hırsıyla halkı aldatmak isteyenlere fırsat verilmemek, bahanelerin arkasına sığınıp
gerçekleri saklamamak, her zaman planlı programlı hareket etmek, bazı spor dallarını kolay para
kazanılacak alanlar olarak görmemek, olayları ve durumları abartmamak, gerçeklerle yüzleşmekten
korkmamak hususlarında olumlu ileti verilmektedir. Alkış, ün, para peşinden koşmak, eserde gençler için
tek hedef gibi verilmiştir. Bu uğurda dalkavukluk yapan gençlerin bu halini olumsuz bir ileti olarak bazı
çocuklar model alabilir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Darılmaca Yok eserinde beş oyuncu, çeşitli
rollere bürünerek karşılıklı konuşmalarla konuşma örgüsünü geliştirirler. Eserde kullanılan konuşma
örgüsü, güldürü ögesine yer vererek güldürürken düşündüren bir özelliktedir. Konuşma örgüsü, sadece
sahnedeki aksiyonu vermekle kalmaz. Sahne dışı aksiyonu vermede de konuşma örgüsü başarılıdır. Bu
görevi birinci oyuncu gerçekleştirir. Yıllarca siyasi baskıların altında ezilen insanımız “Yerin kulağı var.”
atasözüyle görüş ve düşüncülerini açıkça ifade etmesinin kendisine zarar vereceğini ifade etmiştir. Eser,
politikacıların yanlış davranışlarını eleştirdiğinden bu atasözü son derece uygundur. Eserdeki deyimler,
toplumun içinde bulunduğu ekonomik durum, inanç ve beğeniler hakkında ipucu vermektedir. Eserde
kullanılan tekrarlar, eserin içeriğini kapsayıcı özelliktedir. Siyasetçi için oy toplamak çok önemli ve
gereklidir. En fazla oyu alma ve iktidar olma hırsı tekrarla somutlaştırılır. Boşluk içinde olan gençlerin
duygu ve düşüncelerini, eserin yazıldığı dönemdeki siyasi kargaşanın, gençleri olumsuz yönde
etkilediğini tekrarlar gözler önüne sermektedir. Eserde, “ben” ve onun genişletilmiş şekli olan “biz”
tekrarları bencilliği, çıkar düşüncesini gözler önüne serer. Yuvarlak sözler söyleyen siyasetçi,
ikilemelerden yaralanır. Eserdeki ikilemeler eserin anlatmak istediğini daha çok vurgulamaya katkı
sağlamıştır. Röleve şapka, lastik bağlı bir kelebek boyunbağı, baston, kartvizit, siyasileri ve gücü
sembolize eden aksesuarlardır. Koltuk, hem iktidara geçmeyi hem de ezilen, sömürülen halkı temsil eder.
Oyuncular, siyasetçinin karşısına geçtiklerinde birbirlerine koltuk olurlar. Biri koltuk vazifesini görürken
diğeri onun üzerine oturur. Yorulunca yer değişimi yaparlar. Bu, Özakman’ın bilinçli bir tercihidir.
Siyasetçi koltukta değil, aslında onu seçen halkın üzerinde oturmaktadır.
130
2.5.“BERBERDE” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Berberde, Aristocu anlayışla yazılmış tek bölümden oluşan bir eserdir.

incelediği makalesinde, eser ile ilgili olarak şu değerlendirmeyi yapar:
“Özakman, aynı yıl Yeni Türk Tiyatrosu Antolojisi için Berberde adlı kısa oyunu
yazar. Berberde, benzetmeci anlatımla biçimlendirilmiş bir fantezidir. Yaşamın tüm
zorluklarını gün be gün yaşayarak ‘filozoflaşmış’ berberle, yaşamın her aşamasını kendi
istenciyle düzenlediği savında olan ‘aceleci’ müşteri arasındaki söyleşimden oluşan oyunun
sonunda, müşteri o gün için planlanmış ve tamamlayacağından emin olduğu işleri yarı yolda
bırakarak berber koltuğunda kalp krizinden ölüverir. Özakman güldürürken ‘hüzün’
üretmeyi sürdürmektedir” (Özakman, 2002: 19).
Ayşegül Yüksel’in değerlendirmesinde de belirttiği gibi eser, hüzün ağırlıklıdır ama

güldürü ögesini içerdiği söylenemez.
Sıtkı Tekmen, Turgut Özakman’ın özgeçmişini ele alan yazısında, Berberde adlı
gençlik oyununun televizyon oyunu yapıldığını belirtir (Özakman, 2002: 7).
Eser, konu ve kişi seçimi bakımından başarılıdır. Berberde, “Gençlik ve Çocuk

Oyunları” başlığı altında toplanan yedi tiyatro oyunundan birisidir. Oyun, gençlik oyunu
olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun diye
değerlendirilebilir.
Uyum ve kurgulama bakımından eser başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen

mesajı yansıtmak için özellikle seçilmiş izlenimi vermektedir.

uygundur. Perdeleme dengelidir.
Berberde, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır. Eserde aksiyon diyaloglarla

sağlanmıştır. Konuşmalar ciddi ağırlıklıdır. Konuşmalar felsefi mesajlar içerir.
131
2.5.2. Ana Fikir
Hiç kimseyi hor hakir görmemek gerektiği üzerinde duran bir eserdir. Hayatta her
şey, insanların kendi istençlerine bağlı değildir. Bu nedenle insan elinden geldiği kadar
hayatını düzenlemelidir ve kendi elinde olmayan durumlar için çok fazla üzülmemelidir.
2.5.3. Olay Dizisi
Saatin tik takları oyunun başından sonuna kadar bir serim unsuru olarak yer alır.
Berberin gazete okuyuşu ile serim başlar. Berber, okuduğu gazete haberine şaşar, üzülür,
öfkelenir. Aynada saçını tarayan çırağına bağırır. Dükkânı süpürmesini söyler. Sonra
çırağına kendisinden ibret alarak düşünmeye alışmamasını söyler. Çırağından süpürgeyi
elinden bırakmasını, kulaklarını çevirerek kendisini dinlemesini ister. Okuduğu gazete
haberini çırağına anlatır. Bu haberde Hayvanları Koruma Derneği’nin nalsız eşeğe yük
taşıtan iki çingeneyi yakalattığı belirtilmektedir. Berber, nalsız eşeğe yük taşıtan çingenelerin
de aslında çıplak ayaklı olduğunu gazetedeki resimden çıkarır. Bu traji komik bir durumdur.
Berber dükkânına bir adam girer. Böylece düğüm bölümüne geçilir Adam sakal
tıraşı olmak istediğini söyler. Berber ona “hoş geldiniz.” diyerek içeri buyur eder. Berber,
çırağından su ister. Adam, suyun ılık olmasını ister. Berber bunu tasdik eder ve adama gazete
isteyip istemediğini sorar. Adam bunu reddeder. Berber, adama başını yaslamasını söyler.
Adam, berbere dikkatli olmasını, çenesinin altında sakal döndüğünü belirtir. Berber, adamın
bir yere yetişeceğini tahmin ettiğini söyler. Adam, birçok yere yetişeceğini söyler ve berbere
fırçanın suyunu iyice sıkmasını tembihler. Berber “Emredersiniz” der. Adam berbere
gözlüğünü sağlam yere koymasını söyler.
Adam, kendi berberinin önceki hafta öldüğünü, kendi kendini tıraş etmeye çalıştığını
fakat beceremediğini söyler. Önceki berberinin “salak” olduğunu, karısının ve çocuklarının
orta yerde kalıverdiğini söyler. Adam, insanın ‘hayatını avuçlarının içinde tutması
gerektiğini’ belirtir. Berber tıraşa başlamamıştır ve adamı dinlemektedir. Adam berbere
başlamasını söyler ve saniye ile yarıştığını ifade eder. Berber, adama işini yetiştireceğini,
kaygılanmamasını söyler. Adam, berbere kızının nikâhı olduğunu, bu nedenle yetişemezse
berberin dükkânını başına yıkacağını söyler. Berber, kızını evlendirecek olan adamı tebrik
eder. Adam, yapacağı başka işleri sıralar. Çiçek yollatma, eve gitme, üstünü değiştirme bu
işlerdir. Berber hepsinin olacağını söyleyerek adamı rahatlatmaya çalışır. Adam, bu
saydıklarının elbette olacağını, bu işleri gerçekleştirmek için bir saatlik bir zamanının
132
bulunduğunu, basmakalıp dileklere çok bozulduğunu ifade eder. Adam kızını iyi
yetiştirdiğini, kızının sağlıklı ve güzel olduğunu, bundan başka daha ne özelliğe sahip
olacağını, kimseden geri kalmasın diye kızına dans dersi bile aldırdığını, kızının iki dil
bildiğini, piyano çaldığını, Çerkez tavuğu pişirdiğini anlatır. Berbere kızının yaşını tahmin
etmesini söyler. Berber bilemeyeceğini söyler. Adam tabii olarak bilemeyeceğini söyler.
Adam, kızının yaşının on sekiz olduğunu, kızını liseyi bitirtip evlendirmeye giriştirdiğini
anlatır. Adam, her şeyi önceden hesapladığını, ortağının oğlunun aklı başında, iş bilir bir
delikanlı olduğunu, evlenmeleri konusunu kendisinin açtığını ve kabul edildiğini, kızına bir
daire alıp dayayıp döşettiğini, ortağının da oğluna maaş bağlattığını belirtir. Adam, kızı ve
damadının düğün akşamı balayına Đstanbul’a gideceklerini, uçak biletlerinin hazır olduğunu,
oteldeki odalarına çiçek bile koydurduğunu söylemeyi de ihmal etmez.
Berber, bütün bu anlatılanlar karşısında kendisinin babasız büyüdüğünü söyler.

Adam, bunu tuhaf bulur. Kendi babasının doksan iki yaşında öldüğünü, ölmek için yaşının
çok müsait olduğunu sözlerine ekler. Berbere yüzünü çok sabunlamamasını söyler. Bir
sessizlik oluşur. Adam berbere niye sustuğunu sorar. Berber, adamı dinlediğini söyler. Adam
dükkânın çok sıcak olduğunu söyleyince berber çırağa kapıyı açtırmak ister. Adam berberi
durdurur. Berber çırağa açmamasını söyler. Adam, ‘hayatın bir kumar olduğuna
inanmadığını, kendisinin hayatta hiç başarısızlığa uğramadığını, hiç kimse tarafından
aldatılmadığını’ belirtir. Berber “Tamam bayım.” der. Adam, berberden küçük bir dergi
ister. Berber, çırağa çabuk olmasını söyler. Adam söylediklerinden ders aldığına inandığı
berbere “Aferin, çabuk ya.” der.
Berber, kendi hayat hikâyesini anlatmaya başlar. Babasının, tıpkı adamın ölen
berberi gibi kendisi ilkokula giderken öldüğünü, annesinin kendisini işe verdiğini, anne- oğul
çalışmaya başladıklarını, gece olunca ikisinin de yorgun argın çorbalarını içip uyuduklarını,
bir gün usturayı eline aldığını, on sekiz yıldan beri berberlik yaptığını anlatır. Evlendiğini,
iki oğlunun olduğunu, birisinin çocuk felci olduğunu, ötekinin ise sağlıklı ama haylaz
olduğunu, annesinin yaşlandığını, bakıma muhtaç ve huysuz biri olduğunu, karısının bunlara
bakmak için pervane gibi dönüp durduğunu anlatır. Berber haftada bir gün rakı keyfinin
olduğunu belirtir. Buzdolabı olmayan berber, komşularından bir tabak buz aldıklarını,
köftelerini ızgarada kızartıp, radyoyu açıp eşiyle birer kadeh içtiklerini, böylece cumartesi
günlerinin hakkını verdiklerini belirtir. Berber, haftada bir gün yaşayıp yedi gün
yaşlandıklarını belirtir.
133
Adamın elinden dergi düşer. Doruk nokta burasıdır. Berber, çırağa dergiyi almasını
söyler. Adama “Uyudunuz galiba” der. Berber, işi rast giden adama ustura altında bile uyku
bastırdığını söyler ve çırağından gelip adamın yüzüne bakmasını ister. Çırağına hayat
ticaretini kârla kapatmış adamın yüzünün böyle çizgisiz olduğunu, soluk almak için bile
kımıldamadığını söyler. Çırağına sözlerini dinleyip dinlemediğini sorar. Bundan sonra hayatı
bol bahşiş gibi sıkı sıkı avuçlarında tutmasını, babasının ölmemesini, ölürse gözünü
patlatacağını, saniyelerin bile kıymetini bilmesi gerektiğini söyler. Çırak, berbere şaşkın
şaşkın bakar. Çırağına kendisine çıplak ayaklı çingeneler gibi baktığını söyleyerek, ondan
çekilmesini ister. Berber, adama eğilmesini, böylelikle yüzünü yıkayabileceğini söyler.
Çözüm berberin adama üç kez seslenmesiyle gerçekleşir. Adam düşer. Berber

adamın öldüğünü anlar. Ve bunu anlamadığına hayıflanır. Eserin sonunda adamın eceliyle
mi öldüğü yoksa berber tarafından mı öldürüldüğü yönünde bir bilinmezlik vardır. Saatin tek
düze sesi duyulur.
2.5.4. Dekor
Eserde saat, zaman, plan ve ölüm arasında bir ilişki bulunmaktadır.
Gösterişsiz bir berber dükkânı dekoru vardır. Duvarda büyük, yerine yakışmayan,
rakkaslı bir saat bulunmaktadır. Gazete, ayna, tarak, süpürge, su kabı, fırça, gözlük, dergi
diğer aksesuarlardır.
2.5.5. Zaman
Eser, 1969 yılında kaleme alınmıştır.
Eserde reel zaman bir saati geçmez. Kahramanlar geriye ve ileriye yönelik zamanda
yaptıkları ve yapacakları ile ilgili bilgi verirler. Berber, çocukluk yıllarına geri bakışla o
zamandan içinde bulundukları zamana kadar süren on sekiz yıllık yaşamını özetler. Ölüm,
hiç bitmeyecekmiş gibi koşuşturma içinde olan adamı hiç beklemediği anda yakalar.
Çırak, eserdeki tek çocuktur. Hiç konuşmaz. Saçları biçim almayacak kadar dik
olan çırak, kepçe kulaklıdır. Ustasına karşı itaatkâr ve saygılıdır.
Berber ve adam yetişkinlerdir. Eserdeki başkahramanlardır.
134
Berber, yoksulluk içinde yetim büyümüştür. Biri çocuk felci olan iki erkek çocuk
babasıdır. Hasta ve bakıma muhtaç olan annesi, eşi ve iki oğluyla yaşar. Merhametli ve
duyarlıdır.
Adam, zengindir. Gözlük kullanır. Tek kızını evlendirmek üzeredir. Hayatta hiç
başarısızlığa, ihanete uğramamış, işleri hep yolunda gitmiş birisidir. Kadere inanmaz. Her
başarının ya da başarısızlığın hatta ölüm zamanı tespitinin bile kişinin kendi kontrolünde
olduğuna inanan birisidir. Kendisine çok güvenir ve yaşamları kötü sürprizlere sahne olan
insanları acımasızca eleştirir ve küçük görür. Hesaplı kitaplı, planlı programlı hareket eden,
kendince yaş tahtaya basmayan birisidir. Hiç ummadığı bir şekilde, kızının düğünü için tıraş
olduğu berber koltuğunda hayata gözlerini yumar. Böylece zamana hükmedemeyen
insanlarla aynı sonu paylaşır.
2.5.7. Đletiler
Çocuk eğitimi açısından olumlu iletiler şöyle sıralanabilir:
Gergin olan bir insanın üstüne daha fazla gidilmemelidir:
“BERBER Bana bak, tepem atmış, bir de sen damarıma basma, çekil aynanın
önünden, bırak silindir geçse nafile, yatmaz o saç, bir işe yara, haydi kımılda da yeri meri
süpür” (Özakman, 1999: 61).
Hayvan haklarına dikkat edilmelidir. Hayvan hakları kadar insan haklarına da

dikkat edilmelidir (Özakman, 1999: 61):
“BERBER … Hayvanları Koruma Derneği nalsız eşeğe yük taşıtan iki

çingeneyi yakalatmış… Olur mu, eziyetin dik alası. Gel de resme bak, nalsız eşeğe yük
taşıttıkları için yakalanmış Çingenelerin ayakları çıplak” (Özakman, 1999: 61).
Đnsan kendisine güvenmeli ve kendisini sevmelidir:
“BERBER …bana bak sen, anladın mı, bana bak da benim gibi hıyar olma.
Bende iş yok. Bu hayat işini çakamadım, çakana da rastlamadım.” (Özakman, 1999: 61).
Kendine güvenmek iyidir ama tedbirli olmak daha önemlidir.
Đnsan davranışlarında ve işinde özenli ve dikkatli olmalıdır. (Özakman, 1999: 62).
135
Kişiler, kimseyi hakir görmemelidir ve insan ilişkilerinde düşünceli olmalıdır.
Başkalarını, kendi elinde olmayan nedenlerden dolayı kınamak yanlıştır:
“ADAM … Benim berber geçen hafta öldü. Sersem. Kendim tıraş olayım
dedim beceremedim. Salak. Karısı, çocukları da orta yerde kalıverdi. Yok canım, insan
hayatını avcunun içinde tutmalı”(Özakman, 1999: 62).
Her insan kendi işini kendisi yapmayı öğrenmelidir:
“ADAM … Kendim tıraş olayım dedim beceremedim.” (Özakman, 1999: 62).
Planlı programlı, hesaplı kitaplı yaşanmalıdır:
“ADAM …Her iş hesaplı olmalı” (Özakman, 1999: 62).
Ölümün, insanın kapısını ne zaman çalacağı belli olmaz. Bu nedenle insanlar

yapmak istediklerini ertelememelidir:
“BERBER Bayım, tamam, eğilin ki yüzünüzü yıkayayım. Bayım! Bayım! Bayım!

(Adam düşer) Vay vay vayyy… Of of of… Oooo ooo… Ölmüş bu. Đşe bak
(Saatin tekdüze sesi duyulur)” (Özakman, 1999: 64).
Çocuk eğitimi açısından olumsuz iletiler şöyle sıralanabilir:
Fakir ile zengin arasındaki fark, sanki “bütün zenginler mutlu olur, fakirlerse
mutsuz” şeklinde verilmiştir. Bu olumsuz bir ileti olarak görülebilir.
Dünyanın düzenine ayak uydurulması yönünde olumsuz ileti verilmektedir:
“ADAM Yok hayat kumarmış falanmış filanmış… Hayat kumarsa sen de

kumarbaz ol! Hilesini, inceliğini öğren. Değil mi ama? Bir tek işte bile zarar etmedim. Bir
kez olsun başarısızlığa uğramadım. Hiç kimse beni aldatmadı. Neden? Söyleyeyim. Hayat
bir ticarettir. Bizler de taciriz. Tamam mı?” (Özakman, 1999: 63).
136
Berberde eseri iki oyuncunun, karşılıklı konuşmaları ile geliştirilmiştir. Çırak,

sahnede bulunmasına rağmen hiç konuşmaz:
ADAM (Hızla girer) Şu sakalımı alıver, çabuk ama…
BERBER Başüstüne, hoş geldiniz, buyurun. Oğlum su ver.
ADAM Ilık olsun.
BERBER Ilık olacak. Gazete ister misiniz?
ADAM Hayır, hayır.
BERBER Peki bayım, yaslayın başınızı”(Özakman, 1999: 61- 62).
“BERBER Şimdi bayım, yetiştiririm, kaygılanmayın.
ADAM Đstersen yetiştirme, dükkânı başına geçiririm. Şaka yapmıyorum, kızımın

nikahı var.
BERBER Oo, Tanrı mutlu etsin” (Özakman, 1999: 62).
“ADAM Çok sıcak burası.
137
BERBER Kapıyı aç oğlum.
ADAM Yo, sakın.
BERBER Açma” (Özakman, 1999: 63).
“ADAM … Tanrı mutlu etsin dedin ya, ben böyle basmakalıp dileklere çok
bozulurum. Neden etmesin? Đyi yetiştirdim, sağlıklı, güzel.. Daha ne olsun? Dans dersi bile
aldırdım kimseden geri kalmasın diye. Đki dil biliyor, piyano çalıyor, çerkes tavuğu pişiriyor..
Söyle bakalım kaç yaşında olabilir?
BERBER Bilmem ki bayım.
ADAM Bilemezsin tabii…”(Özakman, 1999: 62).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, güldürü ögesine yer vermeyen bir özelliktedir:
“BERBER Güzel söylüyorsunuz ya, beni alalım ele. Babam ben daha ilkokula
giderken ölüverdi. Tıpkı sizin berber gibi. Annem çaresiz beni işe verdi. Kendi de başladı
çalışmaya. Gece oldu mu, ikimiz de yorgunluktan bitkin, çorbamızı içer içmez, küt yatağa,
leş gibi uyurduk” (Özakman, 1999: 63).
Sahne dışı aksiyonu vermede de konuşma örgüsü başarılıdır:
“ADAM …Bu akşam Đstanbul’a gidecekler. Uçak biletleri hazır, oteldeki

odalarına çiçek bile koydurttum” (Özakman, 1999: 63).
Berberde eserindeki deyimler şunlardır:
“tepesi atmak, damarına basmak, tozu dumana katmak, orta yerde kalıvermek, aklı
başında olmak, iz sürmek, işi rast gitmek, avucunun içinde tutmak.”
Bu deyimler, adamın mizacını, işlerinin yolunda gittiğini belirtmekte yardımcı olur.
138
Eserde kullanılan tekrarlar, eserin içeriğini kapsayıcı özelliktedir:
“BERBER Vay vay vay vay vayyy… (Ara) Of of of of off… (Ara) Oo oo ooo
oooo yoooo…” (Özakman, 1999: 61).
“BERBER …bana bak sen, anladın mı, bana bak da benim gibi…” (Özakman,
1999: 61)
“ADAM Allah Allah, ne tuhaf” (Özakman, 1999: 63).
“BERBER … Bayım! Bayım! Bayım!” (Özakman, 1999: 64).
Eserdeki ikilemeler, eserin içeriğiyle ilişkilidir:
“BERBER … yeri meri süpür” (Özakman, 1999: 61).
“BERBER … tuz buz ederim kafanı” (Özakman, 1999: 61).
“BERBER … çorbamızı içer içmez, küt yatağa, leş gibi uyurduk” (Özakman,
1999: 63).
“BERBER … Derken ustura verdiler elime. Veriş o veriş. On sekiz yıldır bu izi
sürerim” (Özakman, 1999: 63).
“BERBER …köfteler böyle nazlı nazlı, cızır cızır pişer ki dinlemesi yemesinden
tatlı.” (Özakman, 1999: 64).
“BERBER …hayatı, bol bahşiş gibi sıkı sıkı avucunun içinde tutacaksın.”
(Özakman, 1999: 64).
Eserde dua iyi niyet göstergesi olarak kullanılmıştır:
“BERBER … Oo, Tanrı mutlu etsin.”(Özakman, 1999: 62).
Ustura, dar gelirli berberin geçim kaynağı olarak eserde vurgulanır.
139
2.5.9. Tablo 5: Berberde Oyununun Genel Yapısı
BERBERDE (1969)
Öz ve Biçim: Berberde, Aristocu anlayışla yazılmış tek bölümden oluşan bir eserdir. Oyun, gençlik
oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun diye
değerlendirilebilir. Uyum ve kurgulama bakımından eser başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen
mesajı yansıtmak için özellikle seçilmiştir. Kullanılan dil, sade ve akıcı Türkçedir. Dil, çocukların ve
yetişkinlerin seviyesine uygundur. Perdeleme dengelidir. Konuşmalar ciddi ağırlıklıdır. Konuşmalar
felsefi mesajlar içerir.
Ana Fikir: Hiç kimseyi hor hakir görmemek gerektiği üzerinde duran bir eserdir. Đnsan elinden geldiği
kadar hayatını düzenlemelidir ve kendi elinde olmayan durumlar için çok fazla üzülmemelidir
Olay Dizisi: Eser Aristocu anlayışla yazılmıştır. Berber dükkânına gelen zengin adam, işlerinin nasıl
yolunda gittiği berbere anlatırken aniden tıraş olduğu yerde ölür.
Dekor: Eserde saat, zaman, plan ve ölüm arasında bir ilişki bulunmaktadır. Gösterişsiz bir berber dükkânı
dekoru vardır.
Zaman: Eserde reel zaman bir saati geçmez. Kahramanlar geriye ve ileriye yönelik zamanda yaptıkları ve
yapacakları ile ilgili bilgi verirler. Berber, çocukluk yıllarına geri bakışla o zamandan içinde bulundukları
zamana kadar süren on sekiz yıllık yaşamını özetler.
Kahramanlar: Çırak, eserdeki tek çocuktur. Berber ve adam yetişkin kahramanlardır. Eserdeki
başkahramanlardır.
Đletiler: Gergin olan bir insanın üstüne daha fazla gidilmemesi, hayvan ve insan haklarına dikkat, kendine
güven ve sevgi, tedbirli olmanın önemi, özenli ve dikkatli olmak, kimseyi hakir görmemek, kimseyi
kınamamak, kendi işini kendi yapmayı öğrenmek, planlı programlı yaşamak, hayatı ertelememek verilen
olumlu iletilerdir. Fakir ile zengin arasındaki farkın belirtiliş şekli, olumsuz bir ileti olarak görülebilir.
Dünyanın düzenine ayak uydurulması yönünde olumsuz ileti verilmektedir
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Eserde kullanılan konuşma örgüsü, güldürü
ögesine yer vermeyen bir özelliktedir. Deyimler, adamın mizacını, işlerinin yolunda gittiğini belirtmekte
yardımcı olur. Eserde kullanılan tekrarlar ve ikilemeler eserin içeriğini kapsayıcı özelliktedir. Eserde dua
iyi niyet göstergesi olarak kullanılmıştır. Ustura, dar gelirli berberin geçim kaynağı olarak eserde
vurgulanır.
140
2.6. “BEN, MĐMAR SĐNAN” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Ben Mimar Sinan, anlatı tarzında yazılmıştır. Eserde Mimar Sinan, hayatı ve Türk
mimarisinin şaheserlerinden olan Şehzade, Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin yapılış
macerası hakkında seyircileri bilgilendirir. Eserleri inşa ederken yaşadığı zorlukları anlatır.
Hayatındaki prensiplerin kendisine yol gösterdiğini ifade eder.
Sıtkı Tekmen, Turgut Özakman’ın özgeçmişini ele alan yazısında, Ben Mimar
Sinan adlı gençlik oyununun 1988 yılında Devlet Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu’nda (Kerim
Afşar) oynandığını belirtir (Özakman, 2002: 7).

incelediği makalesinde, eser ile ilgili olarak şu değerlendirmeyi yapar:
“Kırkı aşkın yıldır sürdürdüğü oyun yazarlığı serüveni boyunca her türlü yeniliğe ve
değişime açık olduğunu, oyunlarını sürekli bir ‘deneme’ süreci içinde ürettiğini kanıtlamış
olan Turgut Özakman, 80’li yıllarda iki ayrı türde iki ayrı çalışma daha yapmıştır. Bu
oyunlardan biri Devekuşu Kabare Tiyatrosu için yazılmış olan Deliler adlı kabare oyunu,
öteki de Ben, Mimar Sinan adlı tek kişilik oyundur. Özakman’ın bu oyunlarında sınamış
olduğu biçimleri daha sonraki oyunlarda pekiştirip pekiştirmeyeceğini de zaman
gösterecektir” (Özakman, 2002: 29).
Eser, konu ve kişi seçimi bakımından başarılıdır. Ben Mimar Sinan, “Gençlik ve
Çocuk Oyunları” başlığı altında toplanan yedi tiyatro oyunundan birisidir. Oyun, gençlik
oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir
oyun diye değerlendirilebilir.
Hem tarih bilinci kazandıran, hem de gençlere örnek alabilecekleri bir kahraman
sunması bakımından eser, çocuk ve gençler için çok uygundur:
“Konularını tarihten alan hikâye, roman ve tiyatrolarda beşeriyet söz konusudur. Bu

beşeriyetin, ferdî kimlikten sıyrılıp, millî kimliğe bürünmesi anlatılmaktadır. Bu değişimin
incelendiği alanlardan biri de edebiyattır. Tarihî tahkiyeli eserler, milletlerin tarihî
maceralarını yorumlamakla birlikte, insanların tarihî hadiselere bakışını vermesi
bakımından dikkate değerdir” (Şengül, 2001: 40).
141
Sinan’ın hayatını anlatışı, Mesci’nin tiyatroyla ilgili şu satırlarını anımsatır:
“Tiyatro sanatı, kökeni itibarıyla unutma tehlikesine karşı bir direniştir aslında:
Tiyatronun temelinde yer alan mitosların ve ritüellerin en dibinde, insanın bir yandan dünya
ve evrenle, diğer yandan da bir topluluk (veya birey) olarak kendiyle ilişki içinde
oluşturduğu kimliği yitirmeme, sonraki kuşaklara aktarabilme kaygısı yatar” (Mesci, 2006:
213).
Uyum ve kurgulama bakımından eser başarılıdır. Kahraman, verilmek istenen mesajı

yansıtmak için özellikle seçilmiş izlenimi vermektedir. Eser, bir bölümden oluşmaktadır.
Eser, ilk ve ortaöğretim öğrencilerine tarih dersi olarak seyrettirilebilecek

niteliktedir:
“Üç boyutlu bir zaman içinde yaşayan insanın, geçmişin dünyasında kendisine
benzerler ve kendisiyle çatışanları bularak, benlik, kimlik ve kişiliğini yeniden inşa etmesi
daha kolay olabilir. Dengelenmiş, uyumlandırılmış bir benlik, kimlik, tarih içindeki tekâmül
şuuruna ve tarihî değerlere atıf yapan, kabullere, inanışlara, sembollere, tarihî tahkiyeli
eserlerde daha çok rastlandığı açıktır” (Şengül, 2001: 41).

uygundur. Perdeleme dengelidir.
Ben Mimar Sinan, tamamıyla anlatıya dayanmaktadır. Eserde aksiyon anlatıyla

sağlanmıştır. Konuşmalar ciddi ağırlıklıdır.
2.6.2. Ana Fikir
Büyük eserleri ortaya koyan büyük isimler, uzun süren gayret ve çalışma sonucu
hedeflerine ulaşmıştır. Hiçbir başarı emeksiz elde edilemez. Amaç, istek ve çalışma bir araya
gelince insanın yenemeyeceği engel kalmaz.
“Ayasofya’dan daha büyük bir ibadet evi yapılabilir mi?” sorusunu devamlı olarak
kendisine yönelten Mimar Sinan, bu uğurdaki çalışmalarının sonunda amacına ulaşır.
142
2.6.3. Olay Dizisi
Mimar Sinan, seyircilere adını söyleyerek kendisini tanıtır. 29 Mayıs 1490 yılında,
Kayseri’nin Ağırnas köyünde doğduğunu, o gün Đstanbul’un fethinin 37. yıldönümü
olduğunu belirtir. Mimar Sinan, biraz öne gelir. Gençlere seslenerek 98 yıl yaşadığını ve
devlete tam 70 yıl hizmet ettiğini söyler. Gençlere hayatını ve çağını anlatmak istediğini,
gençlerin bunu ilginç bulağını umduğunu belirtir. Yavuz Sultan Selim döneminde, birkaç
yıllık bir ön eğitimden sonra, Đstanbul’daki Acemi Ocağına alınan Mimar Sinan, bu okulun
orta öğretim düzeyinde bir teknik okul olduğunu, Osmanlı ordusuna teknik eleman
yetiştirdiğini belirtir. Mimar Sinan, bu okuldaki ağırlıklı dersinin marangozluk olduğunu, bir
yandan bu sanatı öğrenmek için bıkıp usanmadan çalıştığını; bir yandan da Osmanlı
Đmparatorluğunun başkenti, büyük Đstanbul kentini tanımaya, anlamaya çalıştığını belirtir.
Đstanbul’u çok ilginç bulduğunu, özellikle Ayasofya’dan çok etkilendiğini belirten Mimar
Sinan, Ayasofya’nın Đstanbul’un fethinden sonra camiye dönüştürülmüş bir kilise olduğunu
söyler.
Mimar Sinan, Ayasofya’nın yapılış öyküsünü anlatır. Doğu Roma Đmparatoru

Justinyanos’un mimarlardan, Ayasofya’nın, eski Đsrail kralı Süleyman’ın Kudüs’te yaptırdığı
ünlü tapınaktan daha büyük olmasını istediğini, mimarların da bunun için çalıştığını, bina
bitince Justinyanos’un rivayete göre, kubbenin altına durup “Ey Süleyman! Seni
yendim!”diye bağırdığını belirtir.
Mimar Sinan, bu eserin gerçekten görkemli bir kubbeye sahip olduğunu, yabancı
mimarların söylediği “Đslam uygarlığı, hiçbir yerde, Ayasofya kubbesi gibi bir kubbe
yapmayı başaramamıştır. Bu kubbe, üstünlüğümüzün kanıtıdır…” şeklindeki sözlerin
yüreğini daralttığını belirtir.
Mimar Sinan, pergelini tezgâha saplar ve bu kubbeyi yenmeleri gerektiğini söyler.

Sinan, tezgâhın önüne geçer. Öğrenimi bitince Yeniçeri Ordusu’nda istihkâm subayı olarak
görevlendirildiğini, çeşitli savaşlara katıldığını, birçok doğu ve batı ülkesine gittiğini,
gördüğü her binayı ve harabeyi, bir ders gibi incelediğini, savaşın gerektirdiği işler arasında,
pratiğini de ilerlettiğini belirtir. Bir gün artık kendini göstermek için fırsat gözlemeye
başladığını, çünkü bilgiyle dolduğunu, taşmak üzere olduğunu söyleyen Mimar Sinan, ilk
fırsatı 1534 yılında, 44 yaşında yakaladığını belirtir. “Gençler, dikkatinizi çekerim. Bu, bazı
insanlarımızın, neredeyse emekli olmayı düşündükleri bir yaştır” diyen Mimar Sinan,
hayatını anlatmaya devam eder. 1534 yılı yazında Osmanlı Ordusunun Van Gölünün batı
143
yakasına ulaştığını, Vezir Lütfü Paşa’nı kendisinden gölün doğu kıyısındaki durumun
öğrenilebilmesi için gemi yapmasını istediği ifade eder. Bu emri gerçekleştirmenin, pek çok
zorluğu yenmeye bağlı olduğunu belirten Mimar Sinan, hiç sızlanmadan hemen işe
koyulduğunu, her zorluğu yenerek üç gemiyi, kısa zamanda suya indirmeyi başardığını ifade
eder. Sevinç çığlıkları duyulur. Mimar Sinan, adamlarıyla gemiye bindiklerini, gölün doğu
kıyısına yaklaştıklarını, dönüşte gördüklerini Lütfü Paşaya sunduğunu belirtir. Bir süre sonra
da Van Kalesi düşer.
Mimar Sinan hiçbir emeğin, çabanın boşa gitmeyeceğine inananlardan olduğunu

belirtir. Bu inancını 4 yıl sonraki olayların doğruladığını, 1538’de Osmanlı ordusunun
Batı’ya sefere çıktığını, ordunun başında da Kanuni Sultan Süleyman’ın bulunduğunu söyler.
Mimar Sinan, ordunun, Tuna Nehri’nin kollarından biri olan Prut Nehri’nin kıyısına gelince
durduğunu belirtir. Sinan, nehrin geniş olduğunu, iki yakasının da bataklık olduğunu, kuzeye
geçmek için kurulan köprünün, yazık ki çöktüğünü, ordunun kuzeye geçemediğini, bu olay
üzerine Lütfü Paşa’nın Kanuni’nin huzuruna çıktığını belirtir. Sinan, Lütfü Paşa’nın, bir
köprü yapımı için en uygun mimar olarak kendi adını verdiğini ve padişaha bu işi üstlenmesi
gerektiğini arz ettiğini belirtir.
Mimar Sinan, yıllarca süren emeklerinin ve sabrının meyvesini toplayacağı saatin

çaldığını söyler. Köprüyü 13 günde tamamladığını, yayaların, atlıların, arabaların, develerin,
topların hatta fillerin köprüyü kolayca geçtiğini, mehter takımının büyük toplarını bu fillerin
taşıdığını ifade eder.
Mimar Sinan, Batı seferi dönüşünde, Barbaros Hayrettin Paşa’nın, Preveze’de 600
gemiden oluşan haçlı donanmasını yendiği haberinin alındığını belirtir. Sinan, Prut’ta,
bilgisi, azmi ve çalışkanlığıyla talihini yendiğini söyler.
Sinan, iki yıl sonra, 1540’da, bir Azeri Türk’ü olan Mimarbaşı Acem Ali Ağa’nın
öldüğünü, sadr-ı âzamın önerisi ve padişahın kabulüyle 50 yaşında, en görkemli dönemini
yaşayan Osmanlı Đmparatorluğuna Mimarbaşı olduğunu belirtir.
Asker ocağından ayrılmanın kendisine güç geldiğini ifade eden Mimar Sinan, her
şeyini asker ocağına borçlu olduğunu, ama yeni görevinde daha başarılı olacağını sezdiğini,
sanatını gösterebileceği çeşitli alanların önüne açılmaya başladığını, büyük bir şevkle işe
koyulduğunu belirtir. Osmanlı Đmparatorluğunda Mimarbaşı olarak, Kanuni Sultan
Süleyman, II. Selim ve III. Murat dönemlerini yaşadığını söyleyen Mimar Sinan, tarihçilerin
144
XVI. Yüzyılı, “Türk Yüzyılı” olarak adlandırdığını ifade eder. Mimar Sinan, kendi
yüzyılında şair Bâki, Fuzulî, vitray ustası Nakkaş Đbrahim, Matrakçı Nasuh, Hattat
Karahisarlı Ahmet Efendi, büyük Itrî’ni müjdecileri olan besteci Şeyh Abdülâli ve Bahram
Ağa, tarihçi Hoca Saadettin, coğrafya bilgini Seydi Ali Reis, ünlü denizci ve harita uzmanı
Piri Reis, Turgut Reis, Barbaros Hayrettin Paşa gibi önemli isimlerin yaşadığını belirtir.
Mimar Sinan, imparatorluğun büyüklüğünün 15 milyon kilometre kareye ulaştığını,
imparatorluğun gücünün doruğunda olduğunu, Osmanlı padişahı Kanuni Sultan
Süleyman’ın, Fransa kralı Frençesko’ya şöyle hitap ettiğini belirtir:
“Ben ki sultanların sultanı, Akdeniz’in ve Karadeniz’in ve Rumeli’nin ve

Anadolu’nun ve Karaman’ın ve Azerbaycan’ın ve Acem’in ve Şam’ın ve Haleb’in ve Mısır’ın
ve Kudüs’ün ve külliyen diyar-ı Arap’ın ve Yemen’in ve dahi nice memleketlerin Padişahı
Sultan Süleyman Han’ım. Sen ki France vilayetinin kralı Françesko’sun!” (Özakman, 1999:
72).
Mimar Sinan, bu görevde kaldığı 48 yıl içinde, 83 büyük cami, 50’den fazla küçük
cami, 60 medrese, 31 konak, 19 türbe, 17 imaret, 15 kemerli suyolu, 7 okul, 3 hastane, 52
han ve hamam yaptığını, hiçbirinin planının diğerine benzemediğini belirtir. Sinan, sadece
Đstanbul’a bağlanıp kalmadığını, Mekke’de, Halep’te, Şam’da, Kırım’da, Sofya’da,
Saraybosna’da, Budapeşte’de, Yunanistan’da da binalar yükselttiğini ifade eder. Birçok
Anadolu ilinde bir eseri olduğunu söyleyen Mimar Sinan, seferlere katıldığını, birçok da
öğrenci yetiştirdiğini, Đstanbul’daki Sultan Ahmet Camisinin mimarının ve Hindistan’daki
Tac Mahal türbesinin mimarının kendi öğrencisi olduğunu belirtir. Mimar Sinan, bu arada ilk
göz ağrısı ve gönül yarası olan Ayasofya’yı da onardığını, bir gün Ayasofya’yı yenecekse,
onun yerinde sapasağlam durması gerektiğini söyler.
Mimar Sinan, seyircilere üç eserinin hikâyesini anlatmak ister. 1542 yılında Kanuni
Sultan Süleyman, ünlü Estergon Kalesinin alındığı seferden neşeli bir şekilde dönerken, en
sevdiği oğlu Şehzade Mehmet’in öldüğü haberini Edirne’de alır. Mimar Sinan, padişahın
Đstanbul’a gelince kendisine oğlunun anısına bir cami yapmasını emrettiğini belirtir. Sinan,
ilk büyük eserinin bu Şehzade Camisi olduğunu söyler.
Sinan, Şehzade camisinin uygun bir zamanda temellerini attığını, burasının ilerde
Şehzadebaşı olarak anılacağını, kısa süre içinde binanın kubbelerinin yükseldiğini, iki
minaresinin boylu poslu iki civana benzediğini, caminin içinde her gece sekiz bin kandil
yanacağını, caminin beş yılda bittiğini, bu eserin kendisinin çıraklık eseri olduğunu belirtir.
145
Mimar Sinan, durmadan bina yaptığını ama bunların hiçbirinin hayalleri kadar
büyük olmadığını, bir sabah yine tezgâhının başında çalışırken, padişah tarafından
çağırtıldığını, padişahın adını taşıyacak bir cami yapmasını istediğini söyler. Sinan, Kanuni
Sultan Süleyman’ın adını taşıyacak caminin, Ayasofya’yı elbette aşması gerektiğini belirtir.
“Ama nasıl?” sorusunu kendisine soran Mimar Sinan, günlerce bu sorunun kendisini
uyutmadığını, sonunda bir karara vardığını, caminin yerini seçtiğini ve planını yaptığını
belirtir.
Mimar Sinan, 1550 yılının Haziran ayında, büyük bir törenle, caminin temelini
attıklarını, törene başta padişah olmak üzere devletin bütün ileri gelenlerinin katıldığını,
temele ilk taşı Ebussuud Efendi’nin koyduğunu, tasarladığı kubbeyi oturtmak için her biri
tek parça, dört büyük sütun gerektiğini ifade eder. Bu dev sütunların ikisinin Đstanbul’dan
temin edildiğini, üçüncüsünün Đskenderiye’den, dördüncüsünün Baalbek harabelerinden
getirtildiğini söyleyen Mimar Sinan, sütunların karadan ve denizden Đstanbul’a taşınmasının
kolay olmadığını, bir hayli zamanlarını aldığını, sonunda sütunların dikildiğini ve oynamaz,
yıkılmaz hale getirtildiğini belirtir. Sinan, kubbenin 28 metre çapında olacağını söyler.
Fona yazı düşer: “Ayasofya’nın kubbesinin çapı 30 metre, 90 santimdir.” Mimar

Sinan, bu bilgiyi doğrular ama kendisinin Ayasofya’nın kubbesi ve boyutları ile yarışmak
niyetinde olmadığını, amacının dev bir kubbe yapmak değil, mimari bir şaheser yaratmak
olduğunu belirtir. Mimar Sinan, Ayasofya’dan daha güzel bir cami yapmak istediğini
vurgular. Padişahın “Güzel bir cami, Mimarbaşı!” sözleri duyulur. Sinan, padişaha
“Haklısınız Hünkârım.” der. Güzelliğin, büyüklükten daha güçlü olduğunu belirten Sinan,
Lady Montagu gibi aydın bir Hıristiyan’ın, 1718’de yazdığı eserinde Süleymaniye camisini
Ayasofya’dan daha çok beğendiğini, caminin köşelerinde gayet güzel dört kubbe
bulunduğunu, ortada, mermer sütunlar üzerinde de zarif bir kubbenin yer aldığını belirttiğini
ifade eder.
Mimar Sinan amacına ulaştığını belirtir. Đnşaatın yapımı sırasında en ufak ayrıntıya
bile özen gösterdiğini, bu nedenle ister istemez büyük yapının yükselmesinin yavaş gittiğini
ifade eder. Ahşap kapıların en değerli sanatçılar tarafından işlendiğini, renkli ve nakışlı
camların emsalsiz birer sanat eseri olduğunu, bu camların Nakkaş Đbrahim tarafından
yapıldığını, bu camların renklerinin güneşin ve mevsimlerin ışıklarıyla değiştiğini ve
caminin içine her an başka bir manzara verdiğini, nihayet, caminin azametli kubbesini
kapattığını belirtir. Fona kubbenin resmi yansır.
146
Sinan, Đstanbul’un birdenbire çeşitli söylentilerle çalkalanmaya başladığını söyler.
Bu kadar büyük kubbenin durmasının imkânsız olduğu, kubbenin her an çökebileceği,
Mimar Sinan’ın büyük kubbe tutkusuyla delirdiği, bu nedenle işi bırakıp başka işlerle
uğraştığı yolundaki dedikodular, her kafadan bir ses tekniği ile dile getirilir. Mimar Sinan, bu
söylentiler üzerine, padişahın bir gün aniden çıkageldiğini, kendisine caminin ne zaman
biteceğini sorduğunu, kendisinin de iki ayda tamam olacağını söylediğini belirtir. Đki ay
sözüne padişah ve maiyetinin çok şaşırdığını, hatta içlerinden birinin kendisini korumak için
söze karıştığını ve “Mimar Ağa, Saadetlu Padişahın ne buyurduğunu, işittin mi? Bu bina, ne
zaman, kapısı kapanacak şekilde tamam olur? Bir daha söyle!” dediğini, kendisinin de
sözünü tekrarladığını, bunun üzerine padişahın yanındakileri şahit tuttuğunu, sonra kendisine
dönerek iki ayda cami tamam olmazsa, konuşacaklarını söylediğini anlatır. Mimar Sinan,
sonradan duyduğuna göre padişahın saraya dönünce, Hazinedar’la kendisi hakkında
konuştuğunu ifade eder. Padişah, bu konuşmada mimarın delirdiğinin açığa çıktığını,
caminin iki aylık değil daha nice yıllık işi olduğunu, mimarın başının korkusundan öyle
söylediğini Haznedar’a belirtmiştir. Padişahın, Hazinedar’dan kendisini çağırıp bir daha sual
etmesini istediğini söyleyen Mimar Sinan, kendisinin Hazinedar’a da aynı sözleri
söylediğini, iki ayda camiyi tamamlayıp tarihe namını bırakmak istediğini ifade eder.
Sinan, geceleri de meşale ışıkları altında çalışarak işlerine devam ettiklerini,

padişahın bir hafta sonra gelerek kendisine sözünde kararlı olup olmadığını sorduğunu,
sözünde kararlı olduğunu görünce de kendisine olan güvenini dile getirdiğini ifade eder.
Sinan, tam iki ay sonra, caminin ana kapısının ve öteki kapılarının kapandığını,
caminin hiçbir eksiğinin kalmadığını, inşaatın toplam 7 yıl sürdüğünü, 1557 yılının Haziran
ayında padişahın, maiyetinin ve halkın Süleymaniye Camisinin avlusuna girdiğini, kapının
altın anahtarını kendi elleriyle onlara teslim ettiğini belirtir. Sinan, insanın yapabileceğini
söylemesi, söylediğini de yapması gerektiğini ifade eder. Padişahın bu caminin kapısını
açmaya en layık kişinin kim olduğu sorusuna, padişahın maiyetinden birinin “Padişahım,
Mimar Sinan Ağa kulunuz, bir pir-i azizdir. Camiyi açmaya herkesten fazla o layıktır.”
dediğini belirten Sinan, o tarihte 67 yaşında olduğunu, heyecan içinde konuşulanları
dinlerken bir delikanlı gibi kızardığını, ellerinin titrediğini anlatır. Sinan, padişahın kendisine
dönerek, bu binayı yapan kişi olarak, kapıyı açmaya en layık kişinin kendisi olduğunu
söylediğini ve böylece camii kendisinin açtığını ifade eder.
147
Sinan, çok uzun yıllar sonra, büyük Türk şairi Yahya Kemal’in Süleymaniye’deki
bir bayram sabahını anlattığı belirtir ve o ünlü şiiri okur.
Mimar Sinan, Süleymaniye Camisinin kendisinin kalfalık eseri olduğunu söyler.
Sinan, 1566’da Zigetvar Kalesini kuşattıklarını, dış kapının düştüğünü, ama iç

kalenin hâlâ dayandığını, kalenin düşmesine birkaç saat kala, Kanuni Sultan Süleyman’ın
hayata gözlerini yumduğunu belirtir. Sinan’ın başı önüne düşer ve bir ses hafif ekolu olarak
Kanuni’nin ünlü “Halk içinde muteber bir nesne yok devlet gibi/ Olmaya devlet cihanda bir
nefes sıhhat gibi/ Saltanat dedikleri bir cihan kavgasıdır/ Olmaya baht ü saadet dünyada
vahdet gibi” şiirini okur.
Mimar Sinan, Kanuni’nin ölümünden sonra yaşayan tek oğlu II. Selim’in tahta
geçtiğini, tarihçilerin II. Selim’i, hiç sefere çıkmadığı, içki ve eğlenceyi sevdiği için
eleştirdiğini, ama kendisi için II. Selim’in çok önemli olduğunu, bir gün kendisini huzura
çağırarak adını geleceğe taşıyacak bir cami yapmasını istediğini belirtir. II. Selim, bu binanın
inşaatı için mimar tarafından ne isteniyorsa, hepsinin yerine getirileceğini belirtir. II. Selim
caminin çok sevdiği Edirne ilinde yapılmasını ister.
Sinan, yüreğinin kaygı ve sevinçle dolu olarak tezgâhının başına geçtiğini, 77

yaşında olduğunu, II. Selim’in isteğinin belki de karşısına çıkan son fırsat olabileceğini
söyler.
Sinan, Selimiye Camisinin kendisinin ustalık eseri olduğunu belirtir. Edirne’ye

giderek çalışmaya başladığını, 1567 yılında, binanın temelini attıklarını, padişahın yapıyı
arada bir gelerek kontrol ettiğini, arada bir de mektupla gidişatı sorduğunu belirtir. Sinan, II.
Selim’deki bu telaşın belki de bir önsezi olduğunu, çünkü camini bittiği yıl, II. Selim’in
dünya sefasının da bittiğini ifade eder.
Sinan, gençlere seslenerek, Türk mimarisinin kader çizgisini açıklamak istediğini

söyler. Gençlere ilgileneceklerini sandığını ifade eder. Sinan, Türk mimarisinin temel
biriminin kubbeli kare küp olduğunu söyler. Fonda, bir kubbeli kare küp deseni yansır.
Sinan, bu birimin, tek başına, küçük bir cami, bir türbe olduğunu, birimler yan yana dizilirse
bir medrese, bir han, bir kervansaray planının ortaya çıktığını anlatır. Fona, bu anlatımı
destekleyen desenler yansır. Sinan, bu birimlerin yan yana ve art arda dizilmesiyle büyükçe
148
bir caminin planının meydana geldiğini ama kubbeleri taşıyan ayaklar yüzünden, caminin
içinin sütunla dolduğunu belirtir.
Sinan, 1400 yılında yapılan Bursa Ulu Camisinin anlattığı şekilde yapıldığını ifade
eder. Fona, Bursa Ulu Camisinin içini gösteren bir resim yansır. Sinan, camideki yirmi
küçük kubbenin, yan duvarlara ve içerdeki 12 sütuna dayandığını, oysa Türk mimarlarının,
camiye gelenleri, Tanrının birliğini ve sınırsızlığını temsil eden, büyük ve tek bir kubbenin
altında toplamak istediklerini belirtir. Sinan, bu amacın kuşaktan kuşağa bir tutku halinde
geçtiğini ama mimarın, kullandığı malzeme ile bağlı olduğunu söyler. Sinan, o tarihlerde
demir ve çimento karışımı betonarme tekniğinin henüz bulunmadığını, bu yüzden bu amacın
birdenbire gerçekleşemeyeceğini ifade eder. Bu amacın, adım adım, ağır ağır gerçekleştiğini
belirten Mimar Sinan, gelişimi anlatmaya başlar.
Sinan, 1366 yılında yapılmış olan Manisa Đshak Bey Camisinin tek kubbesinin
bulunduğunu, çapının 10 metre, 30 santim olduğunu belirtir. Fona bu caminin görüntüsü
gelir. Bundan 24 yıl sonra, 1390 yılında yapılan Đznik Yeşil Camisinin de tek kubbesi
bulunduğunu, çapının 11 metre, 70 santim olduğunu söyleyen Sinan, o çağda bunun önemli
bir gelişme olduğunu ifade eder. Fona bu caminin görüntüsü gelir. 14 yıl sonra yapılan
Edirne Eski Camisinin 9 kubbesi olduğunu, her birinin 13 metre, 50 santimetre çapının
bulunduğunu belirtir. Fona bu caminin görüntüsü gelir. Kubbenin 50 santimetre daha
genişlediğini, her gelişimin temelinde, bilgi birikimi, deney ve fırsat yattığını belirten Sinan,
43 yıl sonra, 1447’de yapılan Edirne’deki Üç Şerefeli Caminin kubbesinin tek olduğunu ama
çapının 24 metreye ulaştığını ifade eder. Fona bu caminin görüntüsü gelir. Sinan, kendisinin
yaptığı Süleymaniye’nin çapının 28 metre olduğunu, bu kader çizgisini, malzemenin
elverdiği oranda, ulaşabileceği son noktaya ulaştırmak istediğini söyler. Sinan, böylece
Ayasofya’yı geçeceğini, Selimiye’nin kubbesinin çapının, 31 metre 50 santim olacağını ifade
eder. Fona, yansıyan yazıda, Ayasofya’nın kubbe çapının 30 metre, 90 santim olduğu
yazmaktadır.
Mimar Sinan, bu büyük kubbeyi, 8 narin sütunun taşıyacağını, kubbeyi kapattığı

zaman, yine kubbenin çökeceğine yönelik söylentilerin dilden dile dolaşmaya başladığını
belirtir. Üç ayrı ses bu söylentileri dillendirir.
Sinan, caminin yedi yıl içinde bittiğini ve 1574 yılında açıldığını, şimdi de
sapasağlam ayakta durduğunu belirtir. Fonu Selimiye Camisinin genel görüntüsü doldurur.
Bir müzik sesi, bu zaferi kutlar.
149
Sinan, sanat tarihçisi Profesör Ernst Diez’in Selimiye hakkında şöyle yazdığını
belirtir:
“Selimiye Camisinde mekân tesiri, insanüstü yüksekliği ve büyüklüğü ile

Hindistan’daki Adil Şah Türbesini, Roma’daki Panteon ve Sen Piyer Kilisesi de dâhil,
yeryüzündeki bütün diğer yapıları, gölgede bırakmaktadır” (Özakman, 1999: 83).
Sinan, kitabın başka yerinde de şöyle yazdığını ifade eder:
“Yeryüzünün bütün kültürlü milletleri içinde yalnız Türkler, Ayasofya’yı aşmak

cesaretini göstermişlerdir” (Özakman, 1999: 83).
Mimar Sinan, kitabı tezgâha bırakır. Sinan, Selimiye’nin açıldığı gün, Osmanlı
Padişahı II. Selim’in de kubbenin alnında durup, Jusinyanos gibi bağırabileceğini, böyle
bağırmanın da tarih önünde hakkı olduğunu, II. Selim’in nesi var, nesi yoksa bu eser için
harcadığını ifade eder. Sinan, II. Selim’in böyle bağırmadığını, secdeye kapanmakla
yetindiğini, kendisinin ise o anda galiba şöyle düşündüğünü söyler:
“Ey Ayasofya’nın değerli mimarları! Ey Aydınlı Artemios! Ey Muğlalı Đsodoros!

Yalnız meslektaşım değil, yurttaşımsınız da. Hepimiz bu bereketli Anadolu toprağının
çocuklarıyız. Şunu bilmenizi istiyorum. Sizi, ben Mimar Sinan, tek başıma yenmedim.”
Sahne parlak ışıkla dolar. Sinan, sözlerine yaşadığı yüzyılın çalışkan, hoşgörülü,
cömert, âdil, değerbilir, erdemli bir milletin, yani Türklerin yüzyılı olduğunu,, bu nedenle
Artemios’u yenmenin çok doğal olduğunu belirtir. Sinan, ömrünün sonunda, anılarını kaleme
aldığını, “Tezkiret-ul Bünyan” adını taşıyan bu eserinde, gayret ve çalışmasının kıyamete
kadar unutulmamasını ve yaptığı eserler yıkılsa bile yazdığı anıyı okuyanların kendisini
hatırlayıp hayır dua etmelerini ümit ettiğini ifade eder.
Mimar Sinan, gençlere hitap ederek hepsine başarılar diler. Sinan bir gölge olarak
kalır. Tezgâhın üzerine kırmızı bir ışık düşer. Final müziği girer ve perde ağır ağır kapanır.
2.6.4. Dekor
Eserde, sahnenin sol köşesinde, ayakta çalışan küçük bir çizim tezgâhı, dekor unsuru
olarak kullanılmıştır. Eserde, bütün camilerin perdeye yansıyan unsuru dekor olarak yer alır.
150
2.6.5. Zaman
Eser, 1987 yılında kaleme alınmıştır. Mimar Sinan, 29 Mayıs 1490’da doğmuş ve 98
yıl yaşamıştır. Eserde, Sinan 16. yüzyıldan günümüze gelerek bu 98 yıl içerisindeki plan ve
çalışmalarını, hayatını seyirciyle paylaşır. 1534, 1538, 1542, 1550, 1557, 1567, 1577 eserde
yer alan önemli zamanlardır.
Mimar Sinan, tek kahramandır. Sesler de ona yer yer eşlik ederler.
2.6.7. Đletiler
Çocuk eğitimi açısından olumlu iletiler şöyle sıralanabilir:
Eserdeki en önemli ileti, Türk tarihine, Türk sanatına ve mimarisine gereken

öneminin gösterilmesi gerektiğidir:
“SĐNAN … Ama bazı yabancı mimarların söylediğini duyduğumuz şu yaman

sözler, yüreğimi yaralıyordur.
2. SES “Đslam uygarlığı, hiçbir yerde, Ayasofya kubbesi gibi bir kubbe yapmayı
başaramamıştır. Bu kubbe, üstünlüğümüzün kanıtıdır…”
(Çarpıcı bir müzik girer ve Ayasofya’nın görüntüsü kaybolur. Sinan, büyük bir
hışımla pergelini, tezgâha saplar. Pergelin üzerine, bir an için, kırmızı bir ışık düşer.)
MĐMAR SĐNAN Ama bizden biri bu kubbeyi yenmeli!” (Özakman, 1999: 68- 69).
Her başarının anahtarı çalışmaktır:
“MĐMAR SĐNAN Bunca yıllık çalışmamın ve sabrımın meyvesinin

toplayacağım saat çalmıştı” (Özakman, 1999: 70).
Hiçbir emek, hiçbir çaba boşa gitmez:
“MĐMAR SĐNAN …Ben, hiçbir emeğin, çabanın boşa gitmeyeceğine

inananlardanım” (Özakman, 1999: 70).
151
Hiçbir başarı tek kişinin eseri değildir. Başarı, bireyin arkasında olan diğer insanların
da gayretiyle elde edilir:
“KENDĐ SESĐ Şunu bilmenizi istiyorum. Sizi, ben Mimar Sinan, tek başıma
yenmedim” (Özakman, 1999: 84).
Çalışmanın yaşı yoktur:
“MĐMAR SĐNAN… Đlk fırsatı, 1554 yılında yakaladım. 44 yaşındayken. Gençler,

dikkatinizi çekerim. Bu, bazı insanlarımızın, neredeyse emekli olmayı düşündükleri bir
yaştır” (Özakman, 1999: 69).
Bir insan, hangi alanda iyiyse, o alanda uzmanlaşmalıdır:
“MĐMAR SĐNAN …Ağırlıklı dersim, marangozluktu. Bir yandan, bu sanatı

öğrenmek için bıkıp usanmadan çalışıyor; bir yandan da, Osmanlı Đmparatorluğunun
başkenti, büyük Đstanbul kentini tanımaya, anlamaya çalışıyordum” (Özakman, 1999: 68).
Đnsanoğlu, her zaman teknolojiyi kullanmalı ve önünde bulunan imkânları

zorlayarak en iyisini yapmaya çalışmalıdır:
“MĐMAR SĐNAN …Ama mimar, kullandığı malzeme ile bağlıdır. O tarihlerde,

demir ve çimento karışımı betonarme tekniği henüz bulunmamıştı. Bu yüzden, bu amaç,
birdenbire gerçekleşemezdi Adım adım, ağır ağır gerçekleşecektir. Bakınız gelişim nasıl
oldu….” (Özakman, 1999: 82).
“Yiğidi öldür ama hakkını yeme” Türk atasözünde olduğu gibi, saygı duyulması
gereken, emeği inkâr edilemeyecek insanlara, hakkını vermelidir:
“MĐMAR SĐNAN Ey Ayasofya’nın değerli mimarları! Ey Aydınlı Artemios! Ey

Muğlalı Đsodoros! Yalnız meslektaşım değil, yurttaşımsınız da. Hepimiz bu bereketli Anadolu
toprağının çocuklarıyız. Şunu bilmenizi istiyorum. Sizi, ben Mimar Sinan, tek başıma
yenmedim” (Özakman, 1999: 84).
Her işin bir zamanı vardır:
152
“MĐMAR SĐNAN Öğrenim sona erince Yeniçeri Ordusunda istihkâm subayı olarak
görevlendirildim” (Özakman, 1999: 69).
Hayatta karşılaşılan fırsatlar iyi değerlendirilmelidir.
“MĐMAR SĐNAN Bu belki de benim için son fırsattı” (Özakman, 1999: 81).
Dedikodular, kişiyi doğru bildiği yolda ilerlemekten yıldırmamalıdır.
“MĐMAR SĐNAN Kubbeyi kapattığım zaman, yine aynı söylentiler başladı”

(Özakman, 1999: 83).
Bir işte çalışırken, en küçük bir ayrıntıya bile dikkat edilmelidir:
“MĐMAR SĐNAN … Büyük binanın yükselmesi, ister istemez yavaş gidiyordu.

Çünkü en ufak ayrıntıya bile özeniyordum” (Özakman, 1999: 76).
Bir insana güvendiğini belli etmek, onu çalışmalarında cesaretlendirir:
“8. SES Sana güveniyorum Koca Sinan!” (Özakman, 1999: 78).
Sanatkârlar, eser yaptıkça ustalıklarını ilerletirler.
“MĐMAR SĐNAN Süleymaniye, benim kalfalık eserimdir” (Özakman, 1999: 79).
Tutulamayacak vaatler verilmemelidir:
“MĐMAR SĐNAN …Đnsan, yapabileceğini söylemeli, söylediğini de yapmalı”

(Özakman, 1999: 78).
Çalışkanlık, hoşgörü, cömertlik, adil olma, değerbilirlik, erdemlilik gibi

özellikler bir milletin yükselmesini sağlayan ve her insanda bulunması gereken
meziyetlerdir:
“MĐMAR SĐNAN Çünkü yaşadığım yüzyıl, çalışkan, hoşgörülü, cömert, adil,

değerbilir, erdemli bir milletin, Türklerin yüzyılıydı. “Bu maddi ve manevi zenginlik içinde,
Artemios’u ve Đsodoros’u yenmek elimde değildi” (Özakman, 1999: 84).
153
Đnsanlar, ölümünden sonra adını yaşatma gayretiyle, insanlığa ölmez eserler
bırakma amacı gütmelidir:
“MĐMAR SĐNAN Ömrümün sonunda anılarımı da yazdım. “Tezkiret-ul

Bünyan” adını taşıyan anılarımı şöyle bitirmiştim: Ümit ederim ki kıyamete kadar gayret ve
çalışmam unutulmaz ve yaptığım eserler yıkılsa bile –bu anıları- okuyanlar, beni hayır
dualarından unutmayıp hatırlarına getirirler” (Özakman, 1999: 84).
Eserde, çocuk eğitimi açısından olumsuz bir ileti bulunmamaktadır.
Eser, anlatı tarzında yazılmıştır.
Konuşma örgüsü kişinin davranışlarını destekleyicidir.
Sinan, anlatı sırasında sesler yoluyla soru- cevap tarzında konuşur:
“7. SES Sinan Ağa!
MĐMAR SĐNAN Buyur.
7. SES Saadetlu Padişah seni bekler.
MĐMAR SĐNAN Hemen mi?
7. SES Hemen” (Özakman, 1999: 74).
154
“8. SES Bak a mimarbaşı! Zaman rüzgar gibi. Dünya ölümlü. Hayat bir
rüya. Saltanat bir cihan kavgası. Bir gün o da bitecek. Benim adıma da bir cami yapmanı
isterim. Güzel bir cami” (Özakman, 1999: 74).
Konuşma örgüsü, kişinin özelliklerini yansıtıcı niteliktedir:
“MĐMAR SĐNAN Đnsan, yapabileceğini söylemeli, söylediğini de yapmalı”

(Özakman, 1999: 78).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, ciddi açıdan geliştirilen bir özelliktedir.
“MĐMAR SĐNAN Cami, 7 yılda bitti ve 1574 yılında açıldı, Şimdi de

sapasağlam ayakta duruyor” (Özakman, 1999: 83).
Eserde, “temel atmak, dili tutulmak, söze karışmak, açığa çıkmak, yolunda gitmek”
deyimleri kullanılmıştır. Bu deyimler, eserin konusu ve ana fikriyle yakından ilişkilidir.
Eserde kullanılan tekrarlar, eserin içeriğini yansıtıcıdır:
“SĐNAN …inceliklerini öğrendikçe, bu kadar büyük bir kubbeyi bu kadar

yükseğe oturtabilmenin olağanüstülüğünü anlıyorum” (Özakman, 1999: 68).
“MĐMAR SĐNAN …benden bir iz, bir eser vardır” (Özakman, 1999: 73).
“MĐMAR SĐNAN Hemen mi?
7. SES Hemen” (Özakman, 1999: 74).
“8. SES Benim adıma da bir cami yapmanı isterim. Güzel bir cami”
(Özakman, 1999: 74).
“MĐMAR SĐNAN Ben, Ayasofya’dan daha güzel bir cami yapmak istiyordum.
8. SES Güzel bir cami, Mimarbaşı!” (Özakman, 1999: 75- 76).
155
“MĐMAR SĐNAN …Gençler, şimdi biraz geriye dönmek, Türk mimarisinin
kader çizgisini açıklamak istiyorum. Đlgileneceğinizi sanıyorum. Türk mimarisinin temel
birimi, kubbeli kare küptür” (Özakman, 1999: 81).
Eserdeki ikilemeler, eserin içeriğiyle ilişkilidir:
“MĐMAR SĐNAN …Kısa süre içinde binanın kubbeleri, deniz dalgaları gibi
yükseldi. Đki minaresi, boylu poslu iki civana benziyordu” (Özakman, 1999: 74).
“MĐMAR SĐNAN …Büyük yapının yükselmesi, ister istemez yavaş gidiyordu”

(Özakman, 1999: 76).
“MĐMAR SĐNAN Yer yer aksettiriyor mavileşen manzaradan.
Hava boydan boya binlerce hayaletle dolu.” (Özakman, 1999: 79).
“MĐMAR SĐNAN… Bu birimleri yan yana dizerseniz, bir medrese, bir han, bir
kervansaray planı çıkar ortaya. Bu birimleri yan yana ve art arda dizerseniz…” (Özakman,
1999: 81).
“MĐMAR SĐNAN… Adım adım, ağır ağır gerçekleşecektir” (Özakman, 1999: 82).
“MĐMAR SĐNAN… Şimdi de sapasağlam ayakta duruyor” (Özakman, 1999: 83).
“13. SES Ey Justinyanos! Ben de seni yendim!..
MĐMAR SĐNAN Böyle bağırmak, tarih önünde, hakkıydı. Belki de nesi var, nesi yok,
bu esere harcamıştı. Ama bağırmadı tabii” (Özakman, 1999: 83).
156
2.6.9. Tablo 6: Ben Mimar Sinan Oyununun Genel Yapısı
BEN, MĐMAR SĐNAN (1987)
Öz ve Biçim: Ben Mimar Sinan, anlatı tarzında yazılmıştır. Sahnede oynamaya uygun olan eser, 1988
yılında Devlet Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu’nda (Kerim Afşar) oynanmıştır. Hem tarih bilinci kazandıran,
hem de gençlere örnek alabilecekleri bir kahraman sunması bakımından eser, çocuk ve gençler için çok
uygundur. Eser, ilk ve ortaöğretim öğrencilerine tarih dersi olarak seyrettirilebilecek niteliktedir. Dil,
çocukların ve yetişkinlerin seviyesine uygundur. Perdeleme dengelidir. Eserde aksiyon anlatıyla
sağlanmıştır.
Ana Fikir: “Ayasofya’dan daha büyük bir ibadet evi yapılabilir mi?” sorusunu devamlı olarak kendisine
yönelten Mimar Sinan, bu uğurdaki çalışmalarının sonunda amacına ulaşır.
Olay Dizisi: Eserde Mimar Sinan, hayatı ve Türk mimarisinin şaheserlerinden olan Şehzade,
Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin yapılış macerası hakkında seyircileri bilgilendirir. Eserleri inşa
ederken yaşadığı zorlukları anlatır. Hayatındaki prensiplerin kendisine yol gösterdiğini ifade eder.
Dekor: Eserde, sahnenin sol köşesinde, ayakta çalışan küçük bir çizim tezgâhı, dekor unsuru olarak
kullanılmıştır. Eserde, bütün camilerin perdeye yansıyan unsuru dekor olarak yer alır.
Zaman: Mimar Sinan, 29 Mayıs 1490’da doğmuş ve 98 yıl yaşamıştır. Eserde, Sinan 16. yüzyıldan
günümüze gelerek bu 98 yıl içerisindeki plan ve çalışmalarını, hayatını seyirciyle paylaşır. 1534, 1538,
1542, 1550, 1557, 1567, 1577 eserde yer alan önemli zamanlardır.
Kahramanlar: Mimar Sinan, tek kahramandır. Sesler de ona yer yer eşlik ederler.
Đletiler: Eserdeki en önemli ileti, Türk tarihine, Türk sanatına ve mimarisine gereken öneminin
gösterilmesi gerektiğidir. Çalışmanın önemi, hiçbir emeğin boşa gitmeyeceği, hiçbir başarının tek kişinin
eseri olmadığı, çalışmanın yaşının olmadığı, bir insanın iyi olduğu alanda uzmanlaşması gerektiği,
teknolojiyi kullanma, insanlara hakkını vermek, her işin bir zamanı olduğunu bilmek, fırsatları iyi
değerlendirmek, dedikodulardan yılmayarak doğru yoldan gitmek, insanları cesaretlendirmek, sanatta
uzmanlaşma, boş vaatler vermemek, hoşgörü, cömertlik, adil olma, erdemlilik, insanlığa ölmez eserler
bırakma amacıyla çalışma eserdeki diğer olumlu iletilerdir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Eser, anlatı tarzında yazılmıştır. Sinan, anlatı
sırasında sesler yoluyla soru- cevap tarzında konuşur. Eserde konuşma örgüsü, ciddi açıdan geliştirilen bir
özelliktedir.
157
2.7. “AK MASAL KARA MASAL” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Ak Masal Kara Masal, iki bölümden oluşan müzikli bir çocuk oyunudur. Đzmir
Devlet Tiyatroları’nda 2001- 2002 tarihinde bir defa oynanan oyunda, tür bakımından hem
klasik(Aristocu) hem de epik tiyatronun özellikleri görülür.
Klasik tiyatro, tiyatro ve drama sanatında kendine özgü bir norm bütünlüğüne
ulaşıldığı ve bu normların daha sonraki dönemlerin tiyatrosuna ve drama sanatına örnek
oluşturduğu evreler için kullanılan genel sanat tarihi kavramı; örneğin, antik Yunan
tiyatrosu, 16. yüzyıl Rönesans Đtalyan tiyatrosu, 17. yüzyıl klasik Fransız tiyatrosu vb.
(http://tr.wikipedia.org/wiki/Epik_tiyatro).
Klasik tiyatroda üç birlik kuralı esastır. Bunlar; zaman, yer ve olay birliğidir.
Dramatik tiyatroda olay serim, düğüm ve çözüm biçiminde anlatılır ve seyircinin ilgisi
böylece olayın sonucuna yoğunlaşır. Seyirci oyun kişilerini olduğu gibi kabul edip, olay
akışı içerisinde onların duygularıyla hareket eder. Böylece oyunun sonunda yoğun bir
duygusal boşalma ya da tatmin yaşanır. Bu durum seyircinin eleştirme ve hareket gücünü
engeller (http://tr.wikipedia.org/wiki/Epik_tiyatro).
Epik tiyatro yanılsamacı tiyatronun seyirciyi sahnedeki karakter ve olaya

özdeşleştiren duygusal yaşantısı karşısına, maddeci diyalektiğin tarih bakışı açısını sağlayan
ve seyirciyi gözlemde bulunan bir üçüncü kişi durumuna getirerek onun usçul yönelişte karar
vermesini sağlayan tiyatro anlayışıdır. Dramatik tiyatro anlayışına karşı ortaya çıkmıştır.
Epik tiyatro, Aristotelesçi olmayan dram yapısı olarak değerlendirilmiştir (Kesting,

1985: 22).
Brecht tarafından ilk kez 1927 yılında kullanılan epik tiyatroda yazar seyircisini aktif
bir eleştirel tutum içine sokar. Epik tiyatroda konular tarihsel koşulları içinde tez-antitez
karşıtlığı yansıtılarak yani diyalektik bir görüşle incelenir. Ve sergilenen durumun ya da
düzenin değişebilirliği gösterilir. Amaç izleyicinin etkilenmesi fakat etkilenirken olayları
sorgulayıp düşünmesini sağlamaktır. Epik tiyatro seyirciyi bir gözlemci yapar, ondan yargıya
varmasını ister. Yazar bunu sağlamak için çeşitli araçlar kullanır. Oyunlar episodik olarak
158
bölümlenmiştir ve bu episodlar arasındaki neden sonuç bağı olabildiğince gevşek tutulur.
Hatta Brecht episodların başına açıklayıcı şarkılar ve notlar koyar. Bu yolla merak ögesi
olabildiğince yok edilir (http://www.iktisatoyunculari.com/senlik2002 samsun.html).
Epik anlayışta seyirci sahneye bir gözlemci gibi bakıp durumları, insanları eleştirir.
Yorumlayıcı bir düşünce içerisine girerek, bu durumu değiştirme yollarını arar. Yani
tiyatrodan duygusal yaşanmışlıklardan çok belirli bir bilinçle ayrılır.
Ak Masal Kara Masal, özgün bir eserdir ve sahnelenmeye uygundur. Đzmir Devlet
Tiyatrosu’nda 2001- 2002 tarihinde bir defa oynanmıştır.
Konu seçimi 5- 7 yaş için çok uygundur. Çocuklar bu yaşlarda masallardan

hoşlanırlar. Ama ne tür masallar okumalıdırlar? Turgut Özakman, bu eserinde, çocuklara
iyi, faydalı yayınlar takip etmeleri konusunda oyun içine girerek ve söz- davranış komikliği
sağlayarak, sıkıcı olmadan öğüt vermektedir:
“6 -9 yaş grubuna giren çocuklarda, henüz somut düşünce hâkimdir, zaman kavramı
da çok sınırlıdır. Bu hedefe yönelirken, soyut kavramlar çok az ya da açıklamalı olarak
kullanılmalı, cümleler kısa olmalı, ileri- geri zaman kaydırmalarından da mümkün olduğu
kadar kaçınmalıdır”( Özakman, 2004: 27 -28).
“Đlkokul birinci dönemdeki çocuklar, çok hareketlidir, oyun bitene kadar

kımıldamadan duramazlar. Bu yüzden çocuk tiyatrosu ister istemez, küçük izleyicilerin
oyuna, şarkıya, dansa, sohbete katılmasını sağlayacak bir biçimde gelişmiş” (Özakman,
2004:s.28 -29).
Kişiler de uygundur. Ak Masalcı iyi masalları, Kara Masalcı kötü masalları oyun
boyunca çocuklara sevdirmeye, seçtirmeye çalışır. Kazanan Ak Masalcı ve ona bu masalları
tanıtmasında yardımcı olan 1., 2. ve 3. yardımcılardır. Oyunlardaki kahramanların çocukları
eğlendirici, güldürücü özellikler vardır. Robot da bunlardan biridir. “Çocuklardan uygun
müzik eşliğinde robot, cüce, dev, hayvan yürüyüşü yapmaları, çok şişman bir insanı
canlandırmaları ya da çok sıcak bir yerde yürümeleri istenebilir” (Gönen, 2003: 57).
Đki bölümden oluşan eserde her bölüm kendi içinde sergilenmiştir.

Sahneleme/perdelemede denge vardır. Birinci bölümde beş masal, ikinci bölümde bir masal
ve üç yarışma bulunmaktadır. Bu masal ve yarışmalar birbirini dengelemektedir.
159
Đyiler- kötüler de dengelidir. Sonunda Kara Masalcı ve Zorba dışındaki kötüler de
iyilerden yana tavır takınırlar.
Kullanılan dil, o yaş seviyesine uygundur. Son derece sade, doğal, günlük bir dil
kullanılmıştır. Tiyatro eseri olduğu için karşılıklı konuşma şeklinde yazılan eser
sürükleyicidir. Yalnız kötü masalların savunucusu Kara Masalcı, bol miktarda hakaret
kelimesi kullanmıştır. Bu, kötü bir insanın ağzından çıkması bakımından gayet normal ve
gerçekçidir. Fakat o yaş grubu çocuğunun kulağında o tür sözlerin yer etmesi ve o tür
sözcükleri kullanmaya sevk etmesi bakımından uygun değildir.
Eserde tekerleme, seyirciyle konuşma, sihirli sözcükler, argo, küfür, masalcı,

açıklayıcı, öğüt verici anlatım kullanılmıştır.
Ak Masal Kara Masal, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır. Eserde aksiyon

diyalogla sağlanmıştır. Tekrarlarla, şiirimsi sözlerle konuşturma canla bir havaya
sokulmuştur. Seyircilere verilen öğütler, gülmece ve taşlama ögeleri içerisine sindirilmiştir.
Oyuncuların rollerine uygun bir şekilde iyiyi-kötüyü temsil edecek şekilde konuşturulması
sağlanmıştır:
“KARA MASALCI Masal bitince, üçünüzü de o kılıçla doğramazsam, bana da

Kara Masalcı demesinler.
JĐM Çok zahmet olacak size.
JON Kusura bakmayın.
KARA MASALCI (Art arda iki el ateş eder) Grav grav… (Jim sırtüstü, Jon
yüzükoyun düşerler. Tabancasının namlusunu üfler. Kız görünür) Tamam, sofrayı kaldır
kızım.(Madeni bir para atar. Kız, havada kapar.)
YARDAKÇI KIZ Teşekkür ederim. Yine bekleriz.(Kenara çekilip bekler.)
KARA MASALCI Nasıldı çocuklar? Grav, grav… Biri yazı gelecekti, biri tura.
Đşte geldiler. Daha doğrusu, gittiler(Çocuklar alkışlar. Ölüler de kalkar. Selam verirler.)”
(Özakman, 1999: 91- 94).
160
“KARA MASALCI (…) Taksit taksit bitiriyorum iblisi. Çek kılıcını Hepyek.
Bugün pupa yelken cehenneme gideceksin” (Özakman, 1999: 100).
“KARA MASALCI (…) Đlk kımıldayanın kafasını kıracağım” (Özakman, 1999:

113).
“1.YARDIMCI Elimi cebime attım. Hani bizim kırk altın? Aman. Halimiz duman.
Döndüm bizim çocuğa. Belki ondadır diye.
1. YARDIMCI Hayda da oğlum parayı da ver.
Hayda da oğlum parayı da ver.
2. YARDIMCI Vallaha baba kayboldu.
Billaha baba kayboldu…” (Özakman, 1999: 101).
“(Zilli dışında kalan çocuklar birbirlerine girerler.)
KARA MASALCI Vurun!
AK MASALCI Durun.
KARA MASALCI Vurun.
AK MASALCI Durun.
ANLATICI (Seyircilere) Ne diyecektik, bu gibi durumlarda? Estepeta. Hep

birlikte! (Çocuklar donup kalırlar) Çözülmeleri için ne diyecektik? Başlıyoruz… Estepeta,
mestepeta püf…(Çocuklar çözülürler)” (Özakman, 1999: 103).
“1. YARDAKÇI (Kara Masalcı’ya)
Dövüşmeyi öğrettin
Sövüşmeyi öğrettin
Ne söyleyeyim ben şimdi
161
Beni de rezil ettin” (Özakman, 1999: 117).
2.7.2. Ana Fikir
Çocuklar, yerli bir kalemden çıkmış, kendisinin yaşadığı kültürü yansıtan-öğreten,

eğitici, yaşam sevgisini aşılayıcı masallarla büyümelidir. Ak Masal Kara Masal eseri,
çocukları iyi davranışlara yönlendirici, onların hayata bakışını iyi yönde etkileyici, çocukları
karamsarlıktan uzaklaştırıcı ve hayata hazırlayıcı niteliktedir.
Ak Masal Kara Masal, gençlere tarih bilincini kazandırmak, gençlerin gelenek-

görenek ve değerlerine sahip çıkmasını sağlamak amacıyla yazılmıştır.
2.7.3. Olay Dizisi
Tiyatro iki bölümden oluşmaktadır. Eserde masal bakımından birinci bölüme ağırlık
verilmiştir. Birinci bölümde beş masal bulunmaktadır. Đkinci bölüm yarışma ağırlıklıdır. Bu
bölümde bir masal ve üç yarışma bulunmaktadır.
Eserde Anlatılan Masalların Olay Dizileri Şöyle Sıralanabilir:
Kara Bela, hiç görmediği bir kasabaya gidip biraz kavga çıkararak eğlenmek ister.
Atı hazırlanır. Kara Bela, ata biner ama at huysuzlanır. Duvara toslarlar. Kara Bela
bozuntuya vermez. Salona girer. Salonda Yardakçı Kız vardır. Kara Bela, iki ünlü silahşörle
karşılaşmak istediğini söyler. Yardakçı Kız, Jim ve Jon’u takdim edip sahneden uzaklaşır.
Kara Masalcı ile Jim ve Jon arasında güldürü unsuru bol bir diyalog geçer. Sonra Kara
Masalcı bunları vurur. Yardakçı Kız, Kara Masalcı’dan bahşiş alır. Kara Masalcı ve ölüler
(kalkarak) seyircilere selam verirler. Böylece masal sona erer (Özakman, 1999: 91- 94).
Dar gelirli bir ailenin çalışkan, akıllı kızı bir yandan gergef işleyip, bir yandan da
kuşuyla konuşurken, masal padişahıyla veziri kapısına gelirler. Masal padişahı, kıza bazı
sorular sorar. Kız bunları cevaplandırır. Sadece erkeklerin zeki olduğunu iddia eden vezir, bu
cevaplardan bir şey anlamaz. Padişahla saraya döndükleri zaman padişah, yalnız erkeklerin
akıllı olduğunu iddiasını vezirine hatırlatarak sorulan soruların ve verilen cevapların
anlamlarını ona sorar. Vezir bunları bilemez. Padişah, soruların ve cevapların anlamlarını
kıza sormasını söyleyerek veziri kızın evine gönderir. Kız, soruların ve cevapların
anlamlarını altın karşılığında vezire açıklar. Vezir yanlış düşüncesinden dolayı pişmanlık
duyar ve kaybettiği altınlara üzülür (Özakman, 1999: 95 -99).
162
Kara Masalcı korsan masalını anlatmaya başlar. Kılıcını yardakçılardan ister. Gümüş
kılıç bir türlü kınından çıkmaz. Tek gözlü, tek bacaklı korsan Hepyek’le karşılaşır. Onu
öldürmek istediğini söyler. Hepyek de Kara Korsan’a karşılık verir. Kılıcını çekmek için
davranan Kara Korsan, bir türlü kılıcını kınından çıkaramaz. Gülünç duruma düşer. “Sonra
devam ederim.” der. Masal da böylece biter (Özakman, 1999: 99 -100).
Ak Masalcı sözü alır. Birinci Yardımcı bir masal tekerlemesiyle Hamamcı masalını
anlatmaya başlar. Baba ile oğul, yıkanıp hamamdan çıkarlarken, Hamamcı onların yollarını
kesip hamam parası ister. Baba, nakaratlı bir şekilde oğluna parayı vermesini söyler. Oğlu
ise yine nakaratlı bir şekilde parayı kaybettiğini söyler. Bu böylece tekrar eder. Bekçi olaya
el koyar. Baba ile oğul yine aynı şeyleri tekrarlarlar. Bu nakarata Hamamcı da katılır. Bekçi
üçünü de alıp Kadı’nın huzuruna çıkarır. Kadı onlara ne dertleri olduğunu sorar. Bekçi
durumu özetler. Baba, oğul, Hamamcı nakaratı tekrar ederler. Kadı da bu duruma
şaşkınlığını nakaratlı bir şekilde ifade eder. Baba, oğul, Hamamcı, Bekçi buna nakaratla
cevap verirler. Kadı da ilk cevabını tekrarlar. Sonra Kadı’nın da dâhil olmasıyla nakaratlı
söyleyişlerini tekrarlarlar. Kadı kendisini durdurmak için çok zorlanır. Hamamcının parasını
verir. Nakarata Đkinci Yardakçı da katılır. Anlatıcı da onlara katılır. Kara Masalcı bundan
hoşnut olmaz. Onları susturur. Böylece masal biter (Özakman, 1999: 100 -103).
Kara Masalcı, bir bilimkurgu masalı anlatmaya başlar. Profesör, yıllardır üzerinde
çalıştıkları süper robot için düğmeye basar. Robot (Kara Masalcı) çalışır. Başını sağa sola
çevirir. Profesör çok sevinir. Yardımcılar da sevinçlerinden, Hamamcı masalındaki nakaratı
tekrar ederler. Buna sinirlenen Robot kızar. Doğru dürüst bir şarkı söylemelerini ister.
Robotun konuştuğunu gören Profesör, yine çok sevinir. Yardımcılar da sevinçlerinden aynı
nakaratı tekrar ederler. Robot iyice sinirlenir, tepinir. Tepindiğini gören Yardımcılar, daha da
sevinerek nakaratı tekrarlarlar. Robot kızar. Kafasındaki ampul kırmızı yanar. Profesör ve
Yardımcılar, durumdan son derece memnundur. Yardımcılar, nakaratı tekrarlarlar. Robot
yere çöker, sırtüstü uzanır. Ölmek istediğini söyler. Profesör, robotun pilinin bittiğini söyler.
Yardımcılar ağıt söyler gibi bir ses tonuyla aynı nakaratı tekrar ederler. Robot, öfkesini belli
eden son sözlerini söyler. Sahne sessizliğe bürünür. Anlatıcı, Kara Masalcı’nın Türk
masallarına yenilişini hazmedemediğinden bu duruma geldiğini söyler ve seyircilerden 15
dakika dinlenme molası ister. Perde kapanır (Özakman, 1999: 104 -105).
Đkinci bölümde Keloğlan masalı anlatılır. Anlatıcı, Ak Masalcı’ya sözü verir. O da

sözü Keloğlan’a verir. Keloğlan, rüyasında padişah kızının kendisini istemesi için Keloğlan’ı
163
çağırdığını görür ve bunu annesine anlatır. Ana- oğul yola çıkarlar. Yolda bir dervişle
karşılaşırlar. Derviş, Keloğlan’ı uyarır ve başı derde girerse sihirli olan “fantiri fitton”
sözünü söyleyerek bu durumdan kurtulabileceğini söyler. Az gidip uz gidip saraya ana- oğul
varır. Ana, padişahtan kızını ister ve saray görevlileri tarafından dışarı atılır. Ana– oğul, bir
hana gidip dinlenmek isterler. Ak Masalcı, hancını kızı rolüne bürünür. Bu işten
vazgeçmeleri için dil döker ama onları ikna edemez. Ertesi gün Keloğlan, padişahın
huzuruna çıkar ve kızını ister. Padişah Keloğlan’ı sopa ile cezalandırır. Ceza
gerçekleştirilirken Keloğlan’ın aklına sihirli sözcükler gelir. Bunları söyler. Sopaya dokunan
herkes, sallanmaya başlar. Sallananların arasına padişah ve Kara Masalcı da eklenir.
Keloğlan, kimseye kötülük yapmaması koşuluyla padişahı ve kötü masallar anlatmaması
koşuluyla Kara Masalcı’yı sallanma halinden kurtarır. Kara Masalcı, kurtulur kurtulmaz
verdiği sözden cayar. Anlatıcı, bunu kınar ve Kara Masalcı’yı bir yarışa davet eder. Böylece
masal sona erer (Özakman, 1999: 106 -113).
Ak Masalcı’nın da buna razı olmasıyla yarış başlar.
Birinci yarış, şarkı yarışmasıdır. Kara Masalcı ve Yardakçılar, bir şarkı seslendirir.
Anlatıcı, yüzünü buruşturur. Bunları susturur ve sözü Ak Masalcı’ya verir. Ak Masalcı “Ali
babanın çiftliği” şarkısını yardımcılarıyla birlikte söyler. Anlatıcı memnun olur. Teşekkür
eder(Özakman, 1999: 114).
Akıl yarışmasında Kara Masalcı ilk soruyu sorar. Bu, bir tekerlemenin kelimelerinin
yer değiştirilerek söylenmesine dayanır. Tekerleme, altı defa değiştirilerek Yardımcılar ve
Ak Masalcı tarafından başarıyla söylenir. Ak Masalcı, Kara Masalcı’ya soru sorar. Kara
Masalcı, cevabı bilemez. Kara Masalcı, Ak Masalcı’ya soru sorar. Ak Masalcı, cevabı bilir.
Ak Masalcı, Kara Masalcı’ya soru sorar. Kara Masalcı, yine cevabı bilemez. Ak Masalcı,
Kara Masalcı’ya bir soru daha sorar. Kara Masalcı, yine bilemez(Özakman, 1999: 114 -117).
Üçüncü yarış, vezinli kafiyeli söz söyleme yarışmasıdır. Kara Masalcı, bu

yarışmadan memnuniyetini dile getirir. Sözü 1. Yardakçı alır. Kara Masalcı’yı eleştirir. Kara
Masalcı, kızar. 2. Yardakçı sözü alır. O da Kara Masalcı’yı eleştirir. Kara Masalcı, hakaret
eder. 1. Yardımcı, yardakçıların Kara Masalcı’dan uzaklaşması gerektiğini belirten bir
tekerleme söyler. Kara Masalcı, yine hakaret eder. Ak Masalcı yardımcıyı tebrik eder. Kara
Masalcı, iki yardakçısının da kendisini şaşırttığını, umudunun yardakçı kız olduğunu söyler.
Yardakçı Kız da sözü alıp Kara Masalcı’yı eleştirir. Kara Masalcı sinirlenir. Ak Masalcı
memnun olur. Yardımcı Kız, yardakçıları aralarına almaktan memnun olacaklarını belirten
164
bir tekerleme söyler. Kara Masalcı ve Zorba yalnız kalırlar. Kötülük içeren bir nakaratla
sahneden uzaklaşırlar. Kalanlar mutludur. Ak Masalcı, seyircilere kötü masallardan,
kötülüklerden uzak durmalarını tavsiye eder. Anlatıcı, seyircilerin de katıldığı bir şarkı ile
oyunu sonlandırır(Özakman, 1999: 117 -118).
Eserde serim bölümü şu şekildedir:
Birinci bölüm Kara Masalcı ve yardakçılarının sahneye girişine kadar

sürer(Özakman,1999: 89).
Birinci bölümün ilk masalı olan Kara Masalcı’nın kovboy hikâyesinde serim, Kara
Masalcı’nın Yardakçı Kız ile karşılaşmasıyla başlar(Özakman, 1999: 91- 94).
Birinci bölümde Ak Masalcı’nın anlattığı akıllı kız ile yalnız erkeklerin akıllı
olduğunu iddia eden masal padişahının veziri arasında geçen olayı anlatan masalda, kızın
evinin kapısının çalınmasına kadarki kısım serim bölümüdür (Özakman, 1999: 97- 99).
Ak masalcı sözü alır ve Hamamcı hikâyesinde Hamamcı’nın parayı istemesine kadar

serim sürer (Özakman, 1999: 100- 103).
Kara Masalcı’nın anlattığı bilimkurgu masalında Profesörün robotu çalıştırmasına

kadar serimdir (Özakman, 1999: 104- 105).
Đkinci bölümde Ak Masalcı’nın Keloğlan Masalı anlatmasına kadarki kısım serim

bölümüdür (Özakman,1999: 106).
Đkinci bölümdeki ilk masalda Ak Masalcı’nın Keloğlan masalında Keloğlan’ın

gördüğü rüya üzerine padişah kızını ana-oğul istemeye gitmelerine kadar serimdir
(Özakman, 1999: 106- 114).
Đkinci bölümde Keloğlan masalından sonra şarkı yarışması başlar. Kara Masalcı’nın
“Ooo çok kolay” demesine kadar serim devam eder (Özakman, 1999: 114- 118).
Eserde çatışma bölümü şu şekildedir:
165
Oyun boyunca Ak Masalcı ile Kara Masalcı çatışırlar. Biri masallarının iyiliğe-
güzelliğe- neşeye sevk ediciliği ile diğeri heyecan-vurdulu/kırdılı-maceracı oluşu ile
çocukları etkilemeye çalışır.
Eserde düğüm bölümü şu şekildedir:
Birinci bölümde, Kara Masalcı’nın sahneye gelişiyle başlayıp Profesörün robotu

çalıştırmasına kadar olan kısım düğümdür(Özakman, 1999: 89- 104).
Birinci bölümün masallarından Kara Korsan’ı anlatan Kara Masalcı Hepyek’le

karşılaşır ve düğüm bölümü başlar. Doruk nokta burasıdır. Ama Kara Korsan’ın kılıcı
kınından çıkmaz. Buraya kadar düğüm bölümüdür (Özakman, 1999: 99- 100).
Hamamcı hikâyesinde Hamamcı’nın parayı istemesi ile düğüm bölümüne geçilir.

(Özakman, 1999: 100- 103).
Kara Masalcı’nın anlattığı bilimkurgu masalında Profesörün robotu çalıştırması ile

düğüm atılır (Özakman, 1999: 104- 105).
Đkinci bölümde Kara Masalcı’nın yardakçılarına vezinli, kafiyeli söz söylemelerini

istemesine kadar düğümdür(Özakman, 1999: 107).
Đkinci bölümdeki ilk masalda Ak Masalcı’nın Keloğlan masalında Keloğlan’ın

gördüğü rüya üzerine padişah kızını ana-oğul istemeye gitmeleri ile düğüm atılır. Padişahın
anayı saraydan attırması ile devam eder. Padişahın huzuruna çıkıp kızını isteyen Keloğlan’a
999 sopa vurulma cezasını vermesini kadar devam eder (Özakman, 1999: 106- 114).
Đkinci bölümdeki şarkı yarışmasında Kara Masalcı’nın “Ooo çok kolay” demesi ile
düğüme geçilir. Akıl yarışması ile düğüm devam eder (Özakman, 1999: 114- 118).
Eserde doruk nokta şu şekildedir:
Doruk nokta, Birinci Yardakçı’nın Kara Masalcı’yı eleştiren sözleri ile başlar ve
üstünlük Ak Masalcı’ya geçer (Özakman, 1999: 107).
Eser boyunca anlatılan masallarda çeşitli doruk noktalar vardır. Bu masalların her
birinde serim, düğüm çözüm bölümleri zincirleme bir biçimde vardır. Ardı ardına sıralanmış
166
bölümler ile seyirci çocuklar, oyunun içine katılır. Onların aklından yararlanılır. Bu
özellikler epik tiyatronun özelliklerine eserde yer verildiğinin göstergesidir.
Epik tiyatro geleneğince birbirine zincirle bağlanmış bölümler vardır. Her masalın
içinde başlangıç, gelişme, heyecan verici nokta ve sonuç vardır. Seyirci de oyuna dâhil edilir.
Seyircinin düşüncelerinden faydalanılır. Bu özellikler Ak Masal ve Kara Masal çerçevesinde
sıralanır.
Birinci bölümün ilk masalında Kara Masalcı’ya karşı gelmeyen Jim’in ve Jon’un bu
tavrı masalın doruk noktasıdır (Özakman, 1999: 91- 94).
olduğunu iddia eden masal padişahının veziri arasında geçen olayı anlatan masalda, vezirin
sorduğu sorulara kızın verdiği cevaplar doruk noktayı oluşturur (Özakman, 1999: 97- 99).
Kara Korsan’ı anlatan Kara Masalcı’nın Hepyek’le karşılaşması doruk noktasıdır.

(Özakman, 1999: 99- 100).
Hamamcı hikâyesinde “Kadı”nın oynamaya katılması doruk noktasıdır (Özakman,

1999: 100- 103).
Kara Masalcı’nın anlattığı bilimkurgu masalında doruk nokta robotun kızmasıdır

(Özakman, 1999: 104- 105).
Đkinci bölümdeki ilk masalda Keloğlan’a 999 sopa vurulma cezasını verdikten sonra
sihirli sözcüğü Keloğlan’ın söyleyivermesi ve Sopalı’nın olduğu yerde ahenkli bir şekilde
yaylanmaya başlaması doruk noktadır. Bu aşamadan sonra sopayı tutmak isteyen herkes aynı
şekilde yaylanmaya başlar (Özakman, 1999: 106- 114).
Đkinci bölümdeki yarışmada üçüncü yarış olan vezinli- kafiyeli söz söyleme
sırasında Kara Masalcı’nın yardakçısının sözü alması doruk noktayı oluşturur (Özakman,
1999: 114- 118).
Eserde çözüm bölümü şu şekildedir:
167
Birinci bölümde, Profesörün gelmesiyle başlayan motorun bozulması ile anlatıcının
aranın geldiğini seyircileri bildirmesi çözüm bölümünü oluşturur (Özakman, 1999: 104 -
105).
Birinci bölümün ilk masalında Kara Masalcı’nın Jim ve Jon’u vurması ile çözüm
gerçekleşir (Özakman, 1999: 91- 94).
olduğunu iddia eden masal padişahının veziri arasında geçen olayı anlatan masalda, vezirin
pişmanlığı, kadınların da erkekler kadar akıllı olduğunu anlaması ile çözüm gerçekleşir
(Özakman, 1999: 97- 99).
Kara Korsan’ı anlatan masalda çözüm “Sonra devam ederim.” cümlesiyle

oluşturulur (Özakman, 1999: 99- 100).
Hamamcı hikâyesinde Kara Masalcı’nın oyuna müdahalesi ile çözüm sonuçlanır

(Özakman, 1999: 100- 103).
Kara Masalcı’nın anlattığı bilimkurgu masalında çözüm robotun sırtüstü uzanması

ile başlayıp anlatıcının sözü almasıyla biter (Özakman, 1999: 104- 105).
Đkinci bölümde, yardakçıların Kara Masalcı’yı karalayan sözler söylemeleri ve Kara

Masalcının hezimeti çözüm bölümüdür (Özakman, 1999: 117 -118).
Đkinci bölümdeki ilk masalda Keloğlan’ın Ak Masalcı’ya “Nasıl bitireceksin bu işi?”

diye sormasıyla çözüm bölümüne geçiş yapılır ve bir yarışmaya geçilerek Keloğlan masalı
sonlandırılır (Özakman, 1999: 106- 114).
Đkinci bölümde yarışmalarda ikinci yardakçı ile birlikte Kara Masalcı’yı eleştirici
dörtlükler söylerler ve Kara Masalcı’nın “Oynamıyorum.”demesi ile çözüme geçilir
(Özakman, 1999: 114- 118).
2.7.4. Dekor
Uzun, kara sıra, paravan, kovboy şapkası, korsan şapkası, kılıç, tabanca, uzun ak
sıra, kuş, padişahın tahtı, sopa dekor unsurlarıdır.
Uzun, kara sırada kötüler; uzun, ak sırada iyiler oturur.
168
Eser 1982 yılında yazılmıştır. Kara Masalcı’nın anlattığı kahramanlar hep o yıllarda
gündemde olan Zoro, Red Kid gibi isimlerdir. Yine bu dönemde gündemde olan Dallas dizisi
eserde yer alır. Çocukların güncele ilgisi çekilir. Bu eserde geçen, zamanla ilgili çocukların
dikkatini çeken isimler güncellenebilir. Selena, Bez Bebek gibi çocuk dizileri Dallas
dizisinin yerini alabilir.
Karadağ, oyuna bir müzik kaseti, ritim aletleri veya şarkı söyleyerek başlamanın
çocukların ilgisini çekeceğini ifade eder(Karadağ, 2004: 6). Ak Masal Kara Masal’da bu
özellik bulunmaktadır.
Karadağ, müzik eşliğinde canlandırılacak bir öykünün oyunu daha çekici hale
getirdiğini, katılımı arttırdığını, dikkat süresini uzattığını ve çocuklara estetik duyarlılık
kazandırdığını belirtir(Karadağ, 2004: 4).
Bu eserde ritim aleti (zil), ses efekti (kapı gıcırtısı, robot sesi), müzik kasetleri vb.
kullanılmıştır. Böylece müzik unsuru eserde başarıyla yer almıştır.
2.7.5. Zaman
Eser, bir buçuk-iki saatte oynanabilecek bir süreyi kapsar.
Kovboy masalı 10- 15 dakikalık bir süreyi kapsar. Gündüz gerçekleşen olayda,
kovboy salona girer. Kıza, dövüşecek birileri olup olmadığını sorar. Karşısına Jim ve Jon
çıkar. Onlarla kısa bir diyalogdan sonra ikisini de vurur.
Akıllı kızın masalında süre bir günlük zaman dilimidir.
Korsan masalında süre 10- 15 dakikadır. Gündüzdür.
Hamamcı masalında, 3- 4 saatlik zaman söz konusudur.
Bilimkurgu masalında yarım saatlik zaman söz konusudur. Robot çalıştırılır ve çok
geçmeden fonksiyonları sonlanır.
Keloğlan masalında zaman, sabah Keloğlan’ın rüyasını annesine anlatmasıyla

başlar. Yola koyulurlar. Bir çeşme başında 10- 15 dakika mola verirler. Saraya varıp oradan
169
kovulunca bir handa dinlenip ertesi gün tekrar saraya giderler. Süre aşağı- yukarı iki günlük
zaman dilimidir.
Üç yarışmanın her biri aşağı- yukarı 10 dakikalık sürede başlar ve sonlanır.
Anlatıcı, Kara Masalcı, Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek), Paslı(Erkek), Zilli(Kız),

Ukala(Erkek), 1. Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Ak Masalcı, 1.
Yardımcı(Erkek), 2. Yardımcı(Erkek), 3. Yardımcı(Kız).
Ak ve Kara Masalcı’nın anlattığı masallarda da çeşitli kahramanlar yer almaktadır.

Bunlar:
Jim, Jon, Hepyek, Hamamcı, Bekçi, Baba, Oğul(1. ve 2. Yardımcı), Kadı, Prof.,
Keloğlan, Keloğlan’ın anası, Derviş, Padişah, Sopalı.
Ak ve Kara Masalcı oyunun başkahramanlarıdır. Ak Masalcı’ya karşı bir çatışma

unsuru olarak Kara Masalcı vardır. Kara Masalcı kendisinden bıkılmayacak, renkli bir kişi
olarak çizilmiştir. Ak Masalcı ise kitap dili ile konuşur. Hiçbir ilginç özelliği yoktur, siliktir.
Onu çocuklara sevdiren anlattığı masalların güzelliğidir. Ak Masalcı’nın da özendirici
şekilde çizilmesi daha uygun olurdu. Turgut Özakman, iyi karakterlerin en az kötü
karakterler kadar iyi çizilmesini savunmasına rağmen, Ak Masal Kara Masal’da kötü
karakteri daha başarılı çizmiştir:
“Tema gerektiriyorsa esere, olumlu karakteri izleyiciye sevdirecek küçük

sahnecikler, ayrıntılar eklenir. Derinlik vermek amacıyla olumlu karaktere yüklenen kusur
ve zaafların onu antipatik yapmamasına dikkat etmek yerinde olur. Tema gerektiriyorsa,
olumsuz karakteri de izleyiciye antipatik, uzak, soğuk gösterecek ayrıntılara yer verilir”
(Özakman, 2004: 218).
Sever, karakterleri açık ve kapalı karakterler olarak gruplandırır (Sever, 2003: 96-
97). Bu değerlendirmeye göre, eserde Ak ve Kara Masalcı’lar açık(geliştirilmiş), Ak ve Kara
Masalcı dışındaki karakterler kapalı(geliştirilmemiş) karakterlerdir. Bu karakterler, okurun
ilgisinin kahramana yönlendirilmesinde rol oynar, genellikle arka planda yer alırlar.
170
Anlatıcı epik tiyatronun özelliği olarak serim bölümünde, masalları birbirine
bağlamada ve çözüm bölümünde konuşur.
Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek), Paslı(Erkek), Zilli(Kız), Ukala(Erkek), 1.

Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Kara Masalcı’dan taraftır. Zorba,
Tahta Kafa, Paslı, Zilli, Ukala oyun boyunca Ak ve Kara Masalcı’nın etkileyip kendi tarafına
çekmek için çalıştığı çocuklardır. Đkinci derece kahramanlardır. Oyunun sonunda sadece
Zorba, Kara Masalcı’nın yanında kalır. Ak Masalcı’nın yanında ise 1. Yardımcı, 2.
Yardımcı, 3. Yardımcı bulunmaktadır.
Ak Masal Kara Masal eserinde her bölümde masallar bulunur. Bu masallarda

yardımcı ve yardakçılar görev alırlar.
Jim, Jon, Hepyek, Profesör Kara Masalcı’nın anlattığı masallarda rol alırlar. Bunlara
verilen isimler, çocuğun ilgisini çekebilecek niteliktedir. Bu masallardan biri olan
bilimkurgu masalında Robot, Kara Masalcı’nın kendisidir.
Masal Padişahı(1. Yardımcı), Masal Padişahı’nın veziri(2. Yardımcı), Profesör,

Hamamcı, Bekçi, Baba(1. Yardımcı), Oğul (2. Yardımcı), Kadı, Keloğlan, Keloğlan’ın anası,
Derviş, Padişah, Sopalı Ak Masalcı’nın yardımcılarıdır. Masallarda kılık değiştirip bu rollere
bürünürler. Yardakçı ve yardımcılar adından da anlaşılacağı gibi yardımcı
fonksiyonundadırlar. Yardakçı ismi kötü bir işe aracı olmak, yardımcı iyi bir işe aracı olmak
anlamında bilinç oluşturmak amacıyla kullanılan kelimelerdir.
Derviş, Keloğlan masalında yer alan olağanüstü varlıktır (Özakman, 1999: 106-
107).
Ak Masal Kara Masal’da sihirli sözcüklerle oyuncuların davranışlarını durdurma,

değiştirme gibi olağanüstü özellikler bulunmaktadır.
“Geri dönün. Geri dönün diyorum. Öyleyse (Bağırır) estepeta! (Çocuklar donup
kalırlar)” diyen anlatıcı sihirli sözcükler diye adlandırdığı ifadelerle gerçek dünyada yeri
olmayan davranış değişikliğini gerçekleştirir(Özakman, 1999: 88).
“Hazır mıyız? Başlıyorum. (Ağır) Estepeta… mestepeta… püf!... (Çocuklar ağır ağır
sahneye yürüler) Bir daha, daha hızlı. Estepeta… mestepeta… püf! (Çocuklar hızlanırlar)
Şimdi daha hızlı. Estepeta… mestepeta… püf!!! (Çocuklar, koşarak, düşe kalka sahneye
171
çıkarlar, üst üste yığılırlar) Başardık. Teşekkür ederim. Haydi bakalım huysuzlar,
oyunbozanlar sıraya geçen. (Đtişerek sıraya geçerler) Arkadaşlar, bunlar yine mızıkçılık
ederlerse “estepeta” diye bağırın, yeter. Oldukları yerde donup kalırlar. Neden mi?
Akıllarını çalıştırmıyorlar da ondan.” (Özakman, 1999: 88)
“DERVĐŞ Hey kardeş, beni iyi dinle öyleyse. Biri seni haksız yere incitip üzerse
“fantiri fitton” diye seslen, yeter. Seyreyle gümbürtüyü o zaman. Kalın sağlıcakla”
(Özakman, 1999: 107).
Padişah Keloğlan’a sopa attırmaya başlayınca, Keloğlan kurtulmak için Derviş’in

söylediği sözleri hatırlamaya çalışır:
“KELOĞLAN Ana! Neydi o laf?
ANA Hangi laf?
PADĐŞAH Başla.
(Birinci sopa vurulur.)
KELOĞLAN Allaaaaaaah. Neydi o laf?
(Đkinci sopa vurulur)
Allaaaaaaaaah… Arkadaşlar, neydi o laf? Neeee? Tamam, tamam anladım.
(Sopalı, sopasını kaldırmıştır. Üçüncüyü vuracaktır. Sopalı donar.)
PADĐŞAH Ne duruyorsun, vursana. (Sopalı, olduğu yerde ahenkli bir biçimde

yaylanmaya başlar)...”(Özakman, 1999: 107- 111).
Zorba(Erkek), yaramaz, hep kendi dediğinin olmasının isteyen, dediği olmazsa

kavga çıkaran bir çocuktur.
Tahta Kafa(Erkek) ve Paslı(Erkek), akılsız çocuklar diye verilir.
Zilli(Kız), kuru gürültü eden bir kızdır.
172
Ukala(Erkek) adından da anlaşılabileceği gibi ukaladır. Gerekli hiçbir şeyi bilmeyen,
yararsız her şeyi bilen bir çocuktur.
Anlatıcı, Kara Masalcı, 1. Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız),

Ak Masalcı, 1. Yardımcı(Erkek), 2. Yardımcı(Erkek), 3. Yardımcı(Kız) eserdeki
yetişkinlerdir.
Jim, Jon, Hepyek, Hamamcı, Bekçi, Baba, Oğul(1. ve 2. Yardımcı), Kadı, Profesör
Çokbilmiş, Keloğlan, Keloğlan’ın anası, Derviş, Padişah, Sopalı yardakçı ve yardımcıların
girdikleri rollerdir.
2.7.7. Đletiler
Çocuk eğitimi açısından olumlu iletiler verilmiştir:
Anlatıcı tiyatro seyircilerini “Günaydın arkadaşlar! Tiyatromuza hoş geldiniz.

Nasılsınız? Geldiğiniz için biz de çok iyiyiz.” vb. diyerek selamlar, böylece çocuklara
selamlaşma/sosyalleşme davranışı konusunda da ileti verir (Özakman, 1999: 87).
“Estepeta!” sihirli sözcüğü çocukların yaşlarına uygun bir şekilde hayal gücünü
geliştirme bakımından olumlu özelliktedir(Özakman, 1999: 87- 88).
Anlatıcı çocuklara “Hadi bakalım huysuzlar, oyunbozanlar sıraya geçin.” derken

huysuzluk ve oyunbozanlığın olumsuz bir davranış olduğu iletisi verilmektedir(Özakman,
1999: 88).
Anlatıcı, çocuklara “Neden mi? Akıllarını çalıştırmıyorlar da ondan. Bunların bir

masalcıları var. O böyle öğretmiş bunlara. Bunlar da hiç düşünmeden bu saçmalığa
inanmışlar. Ne yapalım, (Besteli söyler) ‘akılsız başa fayda yok…’ diyerek çocukların her
söylenene sorgulamadan inanmamaları gerektiği, aklın kullanılması, yorumlama ve en
doğrusunu çocuğun kendisinin bulması gerektiği belirtilmektedir(Özakman, 1999: 88).
“Bunun adı Paslı. (Çocuğun başının sağa sola çevirir. Efekt: Gıcırtı) Ee, çalışmayan
kafa pas tutar. Ama bununki pek paslı canım.” Burada çocuğun çalışması gerektiği
belirtilmiştir (Özakman, 1999: 88).
173
Kara Masalcı bir bilimkurgu masalı anlatır: “Profesör Çokbilmiş ile iki yardımcısı,
uzun yıllar çalışarak bir süper robot yaptılar.” Burada çalışmanın sonucunda her zorluğun
yenilebildiği ifade edilmektedir (Özakman, 1999: 104).
“Bunun adı Zilli. (Kızı silkeler. Efekt: Şangırtı. Burnuna dokunur: Kapı zili.
Kulağını çeker: Çıngırak) Aç bakayım ağzını. (Kız ağzını açar. Efekt: Klakson sesi )
Kısacası kuru gürültü.” Burada boş konuşmanın ne kadar yanlış olduğu belirtilmektedir
(Özakman, 1999: 88).
“Beşincinin adı da Ukala. Gerekli hiçbir şey bilmez. Gereksiz, yararsız her şeyi
bilir. Söyle bakalım Türkiye’nin başkenti neresidir?
UKALA Çankaya” (Özakman, 1999: 88).
“ANLATICI Siz ne diyorsunuz, arkadaşlar? (......) Teşekkür ederim. Ankara tabii.

Peki Ukala, televizyonda yayınlanan Dallas dizisinde oynayan Lucy hakkında ne biliyorsun?
UKALA (Elektronik hesap makinesi sesi duyulur) Söyleyeyim. Asıl adı

Charlene Tilton. Yaşı 23. Boyu 1.49. Kilosu 47. Ayak numarası 35. Kan grubu…
ANLATICI Yeter, yeter. Ama oğlum, sen bu bilgiyle sınıf değil, karşı kaldırıma
bile geçemezsin. Haksız mıyım, siz söyleyin.(…)” (Özakman, 1999: 89).
Burada çocukların kendilerine faydalı olan bilgileri öğrenmesi gerektiği, işlerine

yaramayacak boş bilgilerden kaçınmaları gerektiği belirtilmiştir.
“ANLATICI (…)Ne tür masallar anlatıyor ama biliyor musunuz? Hep vurdulu
kırdılı, tekmeli tokatlı, tabancalı tüfekli, sevgisiz, acımasız masallar. Bu zavallıların niye
böyle zorba, tahta kafalı, paslı, zilli ve ukala olduğu anlaşılıyor değil mi?” (Özakman, 1999:
89) diyerek okunan kötü masalların çocukları olumsuz yönde etkileyeceği yönünde ileti
verilmiştir. Đyi yöne sevk edici kitaplar okunmalı, masallar dinlenmelidir.
“KARA MASALCI (…)Kendi müziğimi kendim yaparım (Özakman, 1999: 91).”
Burada çocuklara kendi işlerini kendileri yapmaları konusunda olumlu bir ileti
mevcuttur.
174
“AK MASALCI Pamuk gibi yumuşak, kar gibi temiz, ana sütü gibi yararlı masallar
anlatırım.” diyerek iyi masalların çocuğun ruhunu beslediği sezdirilir (Özakman, 1999:
95).
Ak Masalcı’nın Zorba’yı gönül okşayıcı şekilde çağırması Zorba’yı yumuşatır. Tatlı

söz söylemenin insanları nasıl etkilediği iletilmektedir (Özakman, 1999: 96).
“KARA MASALCI Baylar, bir kovboy günde bir çift adam öldürmezse, bir düzine
adam dövmezse, ne bir dergi yer veriyor ona, ne de bir filmde gösteriliyor. Ateş etmek
zorundayım.” (Özakman, 1999: 93). Burada kötü örnekleri içeren haberlere önem verilmesi
eleştirilmekte ve başarılı işler yapanların daha fazla duyurulması gerektiği konusunda
ileti verilmektedir.
“ANLATICI Yoo, yooo, yoo… Silah anlattığın masallarda kaldı”(Özakman, 1999:

96).
Burada silahın hiçbir şekilde çözüm olmadığı yönünde olumlu ileti bulunmaktadır.
“AK MASALCI (…) Bir yandan gergef işler, bir yandan da kuşuyla konuşurmuş.”
Burada çalışkanlığın, boş oturmamanın, hayvan sevgisinin önemine değinilmiştir (Özakman,
1999: 97).
“AK MASALCI Oyun bu ya, kızla konuşan adam masal padişahıymış, yanındaki de
yalnız erkeklerin akıllı olduğunu iddia eden veziri. Saraya dönmüşler.
1.YARDIMCI Yalnız erkeklerin akıllı olduğunu iddia ediyorsun. Kızla

konuştuklarımızı dinledin.
2. YARDIMCI Dinledim efendim.” der ama konuşulanlara bir mana verememiştir.

Masal padişahı onu söylenenlerin manasını anlaması için kızın yanına gönderir. Kız üç altın
karşılığı sorulara cevap verir. Vezir yalnız erkeklerin akıllı, kızların akılsız olduğu
yönündeki fikrinin ne kadar yanlış olduğunu kavrar. Burada kadın-erkek eşitliği üzerinde
durulur (Özakman, 1999: 97).
Kara Masalcı, Hepyek’i öldürmek için kılıcını çekmeye kalkar ama kılıç kınından
bir türlü çıkmaz. Burada kaba güce, kılıca, silaha güvenmenin ne kadar komik ve yanlış
olduğu iletilmektedir:
175
“Heh heh heh… Đşte ben de çekiyorum gümüş kılıcımı.(Çeker, çıkmaz kınından, iyice
asılır, çıkaramaz) Sabırlı ol Hepyek. Çıkmıyor bu melun kınından. (Kılıcıyla boğuşur.
Başaramaz) Çocuklar, görüyorsunuz, inadı tuttu, gümüş kılıcın. Sonra devam ederim.”
(Özakman, 1999: 100).
Hamamcıdan çıkan baba-oğlun hamamcıya para vermeleri gerektiği bir masalla

ifade edilerek bazı hizmetlerin para karşılığı yapıldığı üzerinde durulur (Özakman, 1999:
100- 103):
“HAMAMCI Hey, nereye? Parayı ödemeden. Parasız hamam olur mu?

Sökülün.”(Özakman, 1999: 100- 101)
“KADI Durun, duralım.(Dururlar) Yahu, bu ne tuhaf ahenktir, hepimizi oynatır.

Hamamcı, al sana hamam parası. Bitti bu işin davası” (Özakman, 1999: 103).
Burada aynı zamanda adaletli olmanın, insanların sorunlarını iyilik yaparak

çözmenin önemi de vurgulanmaktadır. Şiirli söyleyişle çocuklara sanat zevki kazandırılır.
Bir insanın nefret ettiği şeylerin yapılması onu mutsuz eder. Bu nedenle insanların
hoşlarına gitmeyen şeyler inatlarına yapılmamalıdır:
“ROBOT Salaklar! Doğru dürüst bir şarkı söyleyin. Bu şarkıdan nefret ettiğimi
biliyorsunuz.
PROFESÖR Yaşasın, yaşasın konuştu, konuştu. Başardık.
YARDIMCILAR (Oynarlar) Ray rara ray ray ray rara ray.
ROBOT (Tepinir) Đstemiyorum, kesin, yeter.
PROFESÖR Yaşasın tepiniyor, insan gibi. Başardık, başardık…
YARDIMCILAR Ray rara ray ray ray rara ray.”
Robot, tepkisini gene ifade eder. Onun kızması diğerlerini sevindirir ve Robot’un
istemediği şarkıyı söylemeye devam ederler. En sonunda robot yere yığılır:
176
“ROBOT (Ağır ağır çöker, sırt üstü uzanır) Ölmek istiyorum, ölmek istiyorum…
Ölmek istiyorum…” (Özakman, 1999: 104- 105)
Đnsanların içinde bulunduğu durumu göz önünde tutarak, kendisini karşısındaki

insanın yerine koyması demek olan empati kurarak hareket etmek gerekliliği iletilmiştir:
“ANLATICI Pili falan bitmedi. Güzelim Türk masallarına yenilmek Kara

Masalcı’nın gücüne gitti. Kafası bozuldu. Haksızlık etmeyelim. Biraz dinlenip aklını başına
toplaması için Kara Masalcı’ya 15 dakika süre tanıyalım” (Özakman, 1999: 105).
Gördüğü rüya üzerine padişah kızını istemeye giden Keloğlan’ın yaptığı yanlış,
gözler önüne serilir. Bir rüyaya bel bağlayarak iş yapılmaz. Sağlam gerekçelerle bir iş için
karar verilir (Özakman, 1999: 106- 107).
Sofraya buyur etme, misafirperverlik, aza kanaat etme, tok gözlülük, iyilik
yapmanın erdemi gibi özellikler benimsetilmeye çalışılır.
“AK MASALCI Bizim saf Keloğlan’la anası yola koyuldular bile. Yorulunca bir
çeşme başında mola verdiler. Bir parça ekmekle iki yumurtaları vardı. Derken bir derviş
çıkageldi.
DERVĐŞ Afiyet olsun” (Özakman, 1999: 106- 107).
“KELOĞLAN (Kalkar) Buyur derviş kardeş. Açsındır mutlaka. Benim iştahım yok.
Bu yumurtayı sana vereyim.
DERVĐŞ Sağ ol.(Elini göğsüne bastırır, oturur) Yolculuk ne yana” (Özakman,

1999: 107)?
“KELOĞLAN He ya. Benden temiz yüreklisini nereden bulacak?
DERVĐŞ Hey kardeş, beni yi dinle öyleyse. Biri seni haksız yere incitip üzerse
‘fantiri fitton’ diye seslen, yeter. Seyreyle gümbürtüyü o zaman. Kalın sağlıcakla.
KELOĞLAN Bu karışık lafı kurban olayım, aklınızda tutun. Gerekirse bana

fısıldarsınız, he mi” (Özakman, 1999: 107)?
177
Seyirciyle konuşma epik tiyatronun özelliğidir. Burada hal- hatır sormanın,
yardımlaşmanın, temiz kalpli olmanın önemi üzerinde de durulmuştur.
Her toplulukta ve her zaman düzenli, disiplinli hareket etmek gereklidir.

Görünüşe aldanmamalıdır:
“(Đki görevli Ana’yı ayakları yerden kesik, getirmektedirler.)
KELOĞLAN Aman ana, bu ne itibar? Eller üstündesin. Đş oldu, demek?
ANA Şimdi görürsün… (Anayı bohça gibi yere bırakırlar. Uzaklaşırlar)” (Özakman,
1999: 108).
Burada ironi (tersinleme) de söz konusudur.
Aşağıda ummadık taşın baş yarabileceği belirtilmekte ve bu konuda ders

verilmektedir:
“KARA MASALCI Lanet olsun. Veriyorum.(…) Aptal bir Keloğlan masalına

yenildim” (Özakman, 1999: 113).
Đnsanlar kabul etmek, gerçeği görmek istemese de doğrular onlara söylenmelidir.

Verilen öğütler tutulmalıdır:
“AK MASALCI Dilimin döndüğünce anlattım, sen bir garip Keloğlan’sın, neyine
gerek senin padişah kızı, kızdıracaksın padişahı, başına bir iş gelecek diye… Ama dinlemedi
gitti” (Özakman, 1999: 109).
“TELLAL Ey ahali! Duyduk duymadık demeyin. Tiyatroda peynir ekmek yemeyin.

Gümbe de gümbet, gümbe de gümbet.(…) Gümbe de gümbet, gümbet de gümbet. Gümbe de
gümbet. Gümbe de gümbet…” (Özakman, 1999:110)
Burada tiyatroda uyulması gereken kurallar gülmece yoluyla iletilmektedir. Bir

toplulukta gerekli kurallara uymaya dikkat edilmelidir.
“AK MASALCI Çok kolay Keloğlan! Padişah hiç kimseyi küçük görmeyeceğine,
kimsenin onurunu kırmayacağına, değerini, önemini kimseye sopa zoruyla benimsetmeye
kalkışmayacağına söz verirse…” (Özakman, 1999: 112).
178
“PADĐŞAH Veriyorum. Söz veriyorum. Đki gözüm çıksın söz veriyorum” (Özakman,
1999: 112).
Burada hiç kimseyi hor görmemek, kimsenin onurunu kırmamak, kaba güce
başvurmamak gerektiği iletilmektedir.
Kara Masalcı bir daha sevgisiz, acımasız, kara masallar anlatmayacağına söz verir
ama sözünden cayar. Bu eleştirilir. Ayrıca sözde durmak ve kavgadan kaçınmak gerektiği
vurgulanmaktadır. Kaba kuvvet yerine kalemlerin yarışması gerektiği üzerinde durulur:
“ANLATICI Bana bak, önce sözünden caydın, çok ayıp ettin. Şimdi de üstünlüğünü,
padişah gibi sopa gücüyle kanıtlamaya çalışıyorsun. Çok ayıp ediyorsun. Đnsanlar dövüşmez,
yarışır. Đstiyorsan bir daha yarış. Ama bu kez sonucuna katlanacaksın. Razı mısın”
(Özakman, 1999: 113)?
Bir yarışa girişildiğinde sonucuna katlanılmalıdır:
“KARA MASALCI Peki, lanet olsun, ben de razıyım” (Özakman, 1999: 113- 114).
Becerikli olmanın önemi belirtilmiştir. Kara Masalcı’nın söylediği bir tekerlemeyi

Ak Masalcılar değiştirerek başarıyla söylerler (Özakman, 1999: 114).
Okuyup kendini geliştirmenin önemi üzerinde durulmuştur. Okuyan kendisini

küçük düşürücü davranışlardan kaçınır:
“KARA MASALCI Yooo… Niye bileyem? Bana ne zaten. (Seyircilere) Okusam,

böyle rezil mi olurdum? Đşi edepsizliğe vurup, durumu kurtarmaya çalışıyorum” (Özakman,
1999: 117).
“YARDIMCI KIZ Elbette kardeşlerim
Gelin, koşun sevgiye
Sağduyuya, akıla
Saygıya, hoşgörüye” diyerek olumlu iletiler vermektedir” (Özakman, 1999: 118).
179
Tiyatro kurallarına uymak gerektiği, bu kuralların neler olduğu konusunda ileti
verilmektedir:
“TELLAL Ey ahali! Duyduk duymadık demeyin. Tiyatroda fındık fıstık

yemeyin. Gümbe de gümbet, gümbe de gümbet.(…)” (Özakman, 1999:110).
Aşağıda Ak Masalcı, olması gereken konusunda çocuklara ileti vermektedir:
“Oh! Biz kurtulduk. Dileriz ki bütün çocuklar da kurtulur böyle kara masalcılardan,
kara masallardan, martavallardan. Đnsanı insana düşman eden aptallardan” (Özakman,
1999: 118).
Çocuk eğitimi açısından olumsuz iletiler verilmiştir:
Turgut Özakman’ın şiddete ve her türlü çirkin davranışlara karşı olmasına ve bunu
belirtmesine rağmen eserde olumsuz iletiler görülmektedir. Özellikle argo ve küfür içeren
sözler dikkat çekmektedir. Yazarın görüşlerinin aksi bir şekilde bunlara eserinde yer verişi,
esere çocukların ilgisini çekmek ve güldürü unsurunu oluşturmak şeklinde açıklanabilir.
“Şiddet, son zamanlarda en çok tepki toplayan konu.
Yapmasınlar diye gösterilen kötü örneklerin, çocukların merakını çektiği ve

denemeye yeltenmelerine yol açtığı saptanmıştır. Çocuk oyunu yazarlarının dikkatine
sunarım” (Özakman, 2004: 30).
Kara Masalcı’nın sözleri ve hareketleri bazı çocukların özenecekleri türdendir.

Bunda Kara Masalcı’nın eğlendirici, ilginç bir karakter olarak verilmesinin etkisi büyüktür:
“KARA MASALCI Gerzekler, zevzekler (Özakman, 1999: 91).
(…)Acele edin. Yoksa elimi böyle ağzınızdan içeri sokar, sonra da midenizi, kirli bir
çorap gibi tersine çeviririm.(…) Müzik istemiyorum, pırasa yemiş yarasa sesli
herifler”(Özakman, 1999: 91).
Kaba gücün çözüm olarak kullanılması ve insanlara “horoz, keçi” gibi lakaplar
takılması olumsuz iletidir:
“ZORBA Dövüştük…
180
TAHTA KAFA Sövüştük…
PASLI Đtiştik…
UKALA Çok eğlendik, çok…
KARA MASALCI Aferin horozlarım, aferin keçilerim. Dövüşen dinç olur, sövüşen
genç kalır” (Özakman, 1999: 90).
“KARA MASALCI (…) Ama benim tosuncuklarım, senin anlatacağın o muhallebi

çocuğu masallarından hoşlanmazlar” (Özakman, 1999: 95).
Buradaki argo ifadeler bazı çocukları etkileyebilir.
Masalların yarıştırılmasını Ak Masalcı önerince Kara Masalcı’nın verdiği şu yanıt da

çocukları olumsuz yönde etkileyebilir:
“KARA MASALCI Olmaz, olamaz. Olay çıkartırım. Rakip istemem. Silahım nerede?
Çabuk verin. Delik deşik edeyim şunu” (Özakman, 1999: 95- 96).
“KARA MASALCI (Anlatıcıya) Uzatma, okurum canına”(Özakman, 1999: 117).
Olumsuz ileti vardır burada. O da tehdit etmektir.
“(…) Şimdiye kadar hiç görmediğim bir kasabaya gidip biraz eğleneyim, yani kavga
çıkarayım diye düşündüm” (Özakman, 1999: 91).
Yukarıdaki ifadeler şiddet içermektedir.
Padişahın Keloğlan’a 999 sopa vurulmasını emretmesi de şiddet içerikli bir cezadır
(Özakman, 1999: 110).
“Estepeta!” sihirli sözcüğü ile insan davranışları değiştirilmektedir. Bazı çocuklar

hayal ile gerçeği kolaylıkla ayıramazlar. Bu daha çok küçük yaş grubundaki çocuklar için
geçerlidir. Bu çocuklar için hayal ile gerçeği ayırt etme konusunda olumsuz ileti söz
konusu olabilir (Özakman, 1999: 87).
181
“KARA MASALCI Nasıldı çocuklar? Grav, grav… Biri yazı gelecekti, biri tura. Đşte
geldiler. Daha doğrusu, gittiler(Çocuklar alkışlar. Ölüler de kalkar. Selam verirler.)”
(Özakman, 1999: 94).
Bu sahne bazı çocuklarda şiddeti ve kumar oynamayı benimsetici etki yaratabilir.
“KARA MASALCI Çocuk milletine güven olmaz. (…) Şu hale baksana, sırılsıklam
salak bunlar” (Özakman, 1999: 96).
Bu ifade de olumsuz kelimelerle çocukları etkileyebilir. Çocuklar da büyükler gibi

değerlidir. Onlara önem vermek gerekir.
“2. YARDIMCI Ah… Bir de sana, ‘Aptal bir kaz yollasam, yolar mısın,’ dedi. Sen
de, ‘Hem de nasıl?’ demiştin. Bu ne demek oluyor?
YARDIMCI KIZ Bana sizi yolladı ya. Sizden iyi kaz olur mu efendim.(Elini uzatır.)”
(Özakman, 1999: 98).
Burada komiklik unsuru var ama aynı zamanda kendinden büyük bir insana
saygısızca bir ifade de bulunmaktadır.
Keloğlan’ın padişah kızıyla evlenmeyi düşünmesi eleştirilip, gerçekte böyle bir

şeyin mümkün olamayacağı vurgulanmaktadır. Oysa çocukların bu tür sınıf farklarının kesin
çizgileriyle karşılaşmaları ve hayatlarını imkânsızlıklar ve sınırlılıklarla çevrelemeleri
doğru değildir (Özakman, 1999: 108- 109).
“TELLAL (…) Đyi huylu ve orta boyla padişahımızın kafası tın tın ama kolları silme
altın kızını istemeye yeltenen Keloğlan’a meydan dayağı atılacaktır.” derken maddi gücün
aklın önünde olduğu gibi bir izlenim ortaya çıkmaktadır (Özakman, 1999: 110).
“KARA MASALCI Oynamıyorum. (Ak Masalcı’ya) Senin olsun hepsi. Ben kendime
yeni müşteriler bulurum, nasıl olsa. Yürü, Zorba. Gidiyoruz” (Özakman, 1999: 118).
Burada işine gelmediği zaman mızıkçılık etme yoluna gidilmiştir. Bu da çocukların

sıkça başvurduğu bir yöntemdir.
182
Ak Masal Kara Masal, bir tiyatro eseri olduğu için baştan sona diyaloglar şeklinde
yazılmıştır.
Esere, sahne dışından müdahale olur. Bu müdahaleler, sahnedekilerin isteği ile

gerçekleşir. Konuşmalar sahnede geçer. Anlatıcı Kara Masalcı’nın özelliklerini sahneye
çıkmadan özetler. Ak Masalcı da akıllı kızın masalında özetlemeye yer verir. Kara Masalcı,
robot masalının başında özetlemeye başvurur. Eserde sahnede konuşma ve sahnede özetleme
tekniklerine başvurulmuştur.
Anlatıcı epik tiyatronun özelliği gereği serim bölümünde, masalları birbirine

bağlamak için çözüm bölümünde konuşur. Konuşma örgüsünde Anlatıcı’nın görevi
önemlidir:
Anlatıcı seyircileri “Günaydın arkadaşlar! Tiyatromuza hoş geldiniz. Nasılsınız?

Geldiğiniz için biz de çok iyiyiz.” diyerek serim bölümünde selamlar (Özakman, 1999: 87).
“ANLATICI (…)Bu beş haylazın yaşadığı kente, oyun bu ya, yılda bir gün bir
masalcı çıkagelir. Ne tür masallar anlatıyor ama biliyor musunuz? Hep vurdulu kırdılı,
tekmeli tokatlı, tabancalı tüfekli, sevgisiz, acımasız masallar. Bu zavallıların niye böyle
zorba, tahta kafalı, paslı, zilli ve ukala olduğu anlaşılıyor değil mi?” diyerek seyircilerle
konuşur. Kara Masalcı’yı seyircilere önceden tanıtır (Özakman, 1999: 89).
“ANLATICI Pili falan bitmedi. Güzelim Türk masallarına yenilmek Kara

Masalcı’nın gücüne gitti. Kafası bozuldu. Haksızlık etmeyelim. Biraz dinlenip aklını başına
toplaması için Kara Masalcı’ya 15 dakika süre tanıyalım” (Özakman, 1999: 105).
“AK MASALCI (…) Bir yandan gergef işler, bir yandan da kuşuyla konuşurmuş”
(Özakman, 1999: 97).
“AK MASALCI Oyun bu ya, kızla konuşan adam masal padişahıymış, yanındaki de
yalnız erkeklerin akıllı olduğunu iddia eden veziri. Saraya dönmüşler.”
“KARA MASALCI (…) Profesör Çokbilmiş ile iki yardımcısı, uzun yıllar
çalışarak bir süper robot yaptılar. Uçan, yüzen, koşan, sürünen bir robot. Bu robot,
benim!(…)” (Özakman, 1999: 104)
183
Anlatıcı, diğer oyuncularla da eser boyunca konuşur:
“ZORBA Bu oyunu(Seyircileri gösterir) onlarla mı oynayacaksın, bizimle mi?
ANLATICI Haa; sizinle biraz konuştum ya, kıskandılar” (Özakman, 1999: 87).
Kara Masalcı, Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek), Paslı(Erkek), Zilli(Kız),

Ukala(Erkek), 1. Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Ak Masalcı, 1.
Yardımcı(Erkek), 2. Yardımcı(Erkek), 3. Yardımcı(Kız) eser boyunca diyaloglara katılırlar.
Yardakçılar, Jim, Jon, Hepyek rollerine bürünerek de konuşurlar. Bilimkurgu

masalındaki Robot, Kara Masalcı’nın kendisidir.
Ak Masalcı’nın yardımcıları, Profesör, Masal Padişahı(1. Yardımcı), Masal

Padişahı’nın veziri(2. Yardımcı), Hamamcı, Bekçi, Baba(1. Yardımcı), Oğul (2. Yardımcı),
Kadı, Keloğlan, Keloğlan’ın anası, Derviş, Padişah, Sopalı rollerine bürünerek konuşurlar:
Ak Masalcı Zorba’ya “Sen de gel güzelim. Haydi.” diyor.
“ZORBA Peki, geliyorum.
KARA MASALCI Sen de mi Zorba?
ZORBA Ama bana güzelim dedi” (Özakman, 1999: 96).
“AK MASALCI Evvel zaman içinde, zar zor geçinen bir ailenin çalışkan, akıllı bir
kızı varmış. Bir yandan gergef işler, bir yandan da kuşuyla konuşurmuş” (Özakman, 1999:
97).
“ROBOT (Tepinir) Đstemiyorum, kesin, yeter.
PROFESÖR Yaşasın tepiniyor, insan gibi. Başardık, başardık…
YARDIMCILAR Ray rara ray ray ray rara ray.”
Robot, tepkisini gene ifade eder. Onun kızması diğerlerini sevindirir ve Robot’un
istemediği şarkıyı söylemeye devam ederler. En sonunda robot yere yığılır:
184
“ROBOT (Ağır ağır çöker, sırt üstü uzanır) Ölmek istiyorum, ölmek istiyorum…
Ölmek istiyorum…” (Özakman, 1999: 104- 105)
Eserde, aklı kullanmanın ve çalışmanın önemini, zor durumda olan insanların

dışlanmaması gerektiğini belirten atasözlerine yer verilmiştir.
Kullanılan atasözleri şunlardır (Özakman, 1999: 88- 93):
“Akılsız başa fayda yok” (Özakman, 1999: 88).
“Çalışmayan kafa pas tutar.” diyerek “Đşleyen demir ışıldar.” atasözüne gönderme
yapılmaktadır.
“Düşmez kalkmaz bir Allah”
“Düşenin dostu olmaz.” (Özakman, 1999: 93).
Eserde, aklın değeri, kimseyi hor görmemek, kötülüğe iyilikle karşılık vermek, her
işin bir bedelle yapıldığını bilmek, haksızlık etmemek, aza kanaat etmek, kalp kırmamak,
söze sadakat vb. ile ilgili iletiler veren deyimler yer almaktadır.
Kullanılan deyimler şunlardır (Özakman, 1999: 87- 117):
“afiyet olsun, aklını başına toplamak, aklını oynatmak, alay etmek,

allahaısmarladık, apışıp kalmak, ayıp olmak, azı çok etmek, başına bir iş gelmek, ben ettim,
sen etme, biri iki etmek, bundan iyisi can sağlığı, can baş üstüne, canı çıkmak, canı sıkılmak,
dayak yemek, dediğim dedik, çaldığım düdük, deli kızın çeyiz bohçası gibi olmak, eller
üstünde olmak, gönül rızası ile vermek, gözünü kırpmamak, gücüne gitmek, haksızlık etmek,
hoş geldiniz, inadı tutmak, yanına katmak, kafa tutmak, kafası bozulmak, kafayı bozmak,
kavga çıkarmak, kaz yolmak, kulağı kesik, kurban olmak, kuru gürültü, kusura bakmak,
masal okumak, meydan dayağı atmak, öd kopmak, para peşin, kırmızı meşin, pılını pırtını
toplamak, sofrayı kaldırmak, söz vermek, sözden caymak, sürüsüne bereket, şaşıp kalmak,
tası tarağı toplamak, taş yürekli, temiz yürekli olmak, tez canlı, yedi canlı, yere batsın,
zahmet olmak.”
Eserdeki bazı deyimlerin orijinaldir. “Deli kızın çeyiz bohçası gibi olmak” deyimi
özellikle dikkat çekicidir.
185
Eserde, tekrarlar anlatım güzelliği, komiklik, pekiştirme ve dikkati sağlamak için
kullanılmıştır.
Kullanılan tekrarlar şunlardır:
“ANLATICI Geri dönün. Geri dönün diyorum” (Özakman, 1999: 87).
“Estepeta… mestepeta… püf!...” (Özakman, 1999: 88/ 103).
“ANLATICI Yeter, yeter” (Özakman, 1999: 89).
“KARA MASALCI VE YARDAKÇILAR
Vur vura vur vur
Vur vura vur
Kır kıra kır kır
Kır kıra kır” (Özakman, 1999: 89).
“VE YARDAKÇILAR
Zum çaka çak çak
Zum çaka çak
Zum çaka çak çak
Zum çaka çak” (Özakman, 1999: 89/ 90/ 118).
“KARA MASALCI VE YARDAKÇILAR
Pat pata pat
Pat pata pat
Küt küte küt küt
186
Küt küte küt” (Özakman, 1999: 90).
“KARA MASALCI Aferin horozlarım, aferin keçilerim”(Özakman, 1999: 90).
“KARA MASALCI (…) bu ne buuu?” (Özakman, 1999: 91).
“KARA MASALCI (…) (Atı ileri atılır) Dıgıdık, dıgıdık, dıgıdık, istap… Đstop
yahu…” (Özakman, 1999: 92).
“KARA MASALCI Grav, grav…” (Özakman, 1999: 93).
“JĐM Benim kımıldayacak halim bile yok” (Özakman, 1999: 93).
“JON Benim hiç yok” (Özakman, 1999: 93).
“düşmek” sözcüğü tekrarlanmıştır(Özakman, 1999: 93).
“KARA MASALCI (…) Bu ne? (Flüt sesi sürer) Bu ne diyorum?” (Özakman,

1999: 94).
“YARDIMCI KIZ Çito çito çitmaçik. (Kuş cıvıldar) Çito çito çitmaçik. (Kuş
cıvıldar)” (Özakman, 1999: 97).
“1. YARDAKÇI Tak tak tak” (Özakman, 1999: 97).
“1. YARDIMCI Babası için ‘Azı çok etmeye gitti,’dedi, ne demek istedi?”
(Özakman, 1999: 97)
“2. YARDIMCI Şey demek istedi, ne demek istedi?” (Es) Çıkarmadım

(Özakman, 1999: 98).
“1. YARDIMCI Peki, annesi için ‘Biri iki etmeye gitti’, dedi. Ne demek
istedi?” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Bunu bilmeyecek ne var? Şey demek istedi? Ne demek istedi.
(Es) Çıkaramadım” (Özakman, 1999: 98).
“YARDIMCI KIZ Çito çito çitimaçik” (Özakman, 1999: 98).
187
“2. YARDIMCI Tak tak tak
Tak tak tak
Tak taka tak tak tak” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Ah çok kolaymış” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Ah çok kolaymış” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Ah ahhhhh, çok kolaymış” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Yere batsın aklım. Gitti üç altınım. Yere batsın aklım. Gitti
üç altınım”(Özakman, 1999: 99).
Kullanılan tekrarların bazıları nakaratsı bir özellik taşır ve dinleyenlerin de bu

sözlere kendilerini kaptırmalarını sağlar:
“1. YARDIMCI Hayda da oğlum parayı da ver.
Hayda da oğlum parayı da ver” (Özakman, 1999: 99).
Bu cümleler daha sonra beş defa tekrarlanmıştır (Özakman, 1999: 101- 102).
“2. YARDIMCI Vallaha baba kayboldu.
Billaha baba kayboldu…”
Bu cümleler daha sonra beş defa tekrarlanmıştır (Özakman, 1999: 101- 102).
“ĐKĐSĐ Ray rara ray ray ray rara ray.
Ray rara ray ray ray rara ray.”
Bu tekrarlar daha sonra altı defa tekrarlanmıştır (Özakman, 1999: 101- 102- 103).
“HEPSĐ Ray rara ray ray ray rara ray
Ray rara ray ray ray rara ray
188
Ray rara ray ray ray rara ray
Ray rara ray ray ray rara ray “ (Özakman, 1999: 103).
“KADI Tam kırk yıldır Kadı’yım, böyle dava görmedim.
“Tam kırk yıldır Kadı’yım, böyle de dava görmedim” (Özakman, 1999: 102).
“KADI Tam kırk yıldır Kadı’yım, böyle de dava görmedim” (Özakman, 1999: 103).
“KARA MASALCI Vurun!
AK MASALCI Durun.
KARA MASALCI Vurun.
AK MASALCI Durun” (Özakman, 1999: 103).
“PROF. Yaşasın, yaşasın, çalıştı, çalıştı. Başardık” (Özakman, 1999: 104).
“PROF. Yaşasın, tepiniyor, insan gibi. Başardık, başardık…” (Özakman,

1999: 104).
“PROF. Yaşasın, kızdı, kızdı, tıpkı insan. Başardık, başardık” (Özakman,

1999: 105).
“ROBOT (Ağır ağır çöker, sırt üstü uzanır) Ölmek istiyorum. Ölmek
istiyorum… Ölmek istiyorum…” (Özakman, 1999: 105).
“ROBOT Beyinsizler… Çiki çiki çak bip bip… Hainler… Çiki çiki çak bip
bip… Mahvettiniz beni. Çiki çiki çak bip bip… Rezil ettiniz… Çiki çiki çak bip bip… Çiki
çiki çak… Çiki çiki… çiki…(Sessizlik.)” (Özakman, 1999: 105).
“ANA Padişahın kızı oğlumun rüyasına girmiş. ‘Aman anan kadın gelsin, beni
istesin…’ demiş.(...)” (Özakman, 1999: 107).
“DERVĐŞ Padişahın kızı? (Özakman, 1999: 107).
189
DERVĐŞ (…) Biri seni haksız yere incitip üzerse “Fantiri fitton” diye seslen,
yeter.(…)” (Özakman, 1999: 107).
“KELOĞLAN (…)Yok canım şeydi, dur, fantiri fitton, hah” (Özakman, 1999: 107).
“PADĐŞAH Derdin nedir?
ANA Şükür hiçbir derdim yoktur” (Özakman, 1999: 108).
“PADĐŞAH 999 sopa vurulacak…
SOPALI 999 sopa vurulacak…
PADĐŞAH Kızım için.
SOPALI Kızınız için.
PADĐŞAH 999 sopa da benim için.
SOPALI 999 sopa da sizin için.
PADĐŞAH Sus.
SOPALI Sus.
KELOĞLAN Ana! Neydi o laf?
ANA Hangi laf?
KELOĞLAN Allaaaaaaah. Neydi o laf?” (Özakman, 1999: 110).
“KELOĞLAN Allaaaaaaaaah… Arkadaşlar neydi o laf? Tamam tamam anladım”

(Özakman, 1999: 111).
“PADĐŞAH Veriyorum. Söz veriyorum. Đki gözüm çıksın söz veriyorum…”

(Özakman, 1999: 112).
“KARA MASALCI Vur beline Ali Dayı vur beline vay
190
Kır belini Ali Dayı kır belini vay
Bük belini Ali Dayı bük belini vay..” (Özakman, 1999: 104).
“KARA MASALCI Vay beyinsizler vay” (Özakman, 1999: 117).
Eserde kullanılan ikilemeler, Türkçe sevgisi kazandırıcı niteliktedir. Kullanılan

ikilemeler şunlardır:
“Tıpış tıpış dönmek” (Özakman, 1999: 88).
“ANLATICI Vurdulu kırdılı, tekmeli tokatlı, tabancalı tüfekli, sevgisiz, acımasız

masallar” (Özakman, 1999: 89).
“Düşe kalka, düşmez kalkmaz” (Özakman, 1999: 93).
“KARA MASALCI Hayal mayal hatırlıyorum” (Özakman, 1999: 95).
“KARA MASALCI Delik deşik edeyim şunu” (Özakman, 1999: 96).
“AK MASALCI (…) Evvel zaman içinde, zar zor geçinen bir ailenin
çalışkan, akıllı bir kızı varmış” (Özakman, 1999: 97).
“YARDIMCI KIZ Şıngır da mıngır” (Özakman, 1999: 97).
“YARDIMCI KIZ Güle güle efendim” (Özakman, 1999: 97).
“KARA MASALCI (…) Taksit taksit bitiriyorum iblisi”(Özakman, 1999: 100).
“1.YARDIMCI Düştük yola, selam verdik sağa sola, vardık Kadı’nın huzuruna”
(Özakman, 1999: 102).
“ROBOT Salaklar! Doğru dürüst bir şarkı söyleyin(…)”(Özakman, 1999:104).
“ANA Ooooh, ana kızın canları çıkıyordur canım, bu koca evi silip süpürmek kolay
iş mi?(…)” (Özakman, 1999:107).
“ANA (…) Bak Allah aşkına, şu boya, şu bosa bak hanım kızım(…)” (Özakman,
1999:109).
191
Tiyatro kurallarını çocuklara sezdirmek için de ikilemelerden yararlanılmıştır:
“TELLAL Ey ahali! Duyduk duymadık demeyin. Tiyatroda fındık fıstık

yemeyin. Gümbe de gümbet, gümbe de gümbet.(…) Gümbe de gümbet, gümbet de gümbet.
Gümbe de gümbet. Gümbe de gümbet…” (Özakman, 1999:110).
“KARA MASALCI Haydi, toplayın pılınızı pırtınızı defolun buradan”

(Özakman, 1999:112).
“KARA MASALCI Lanet olsun.(…) Pılımızı pırtımızı toplayıp biz gidelim

burdan. Lanet olsun.(…) Haydi, toplayın tasınızı tarağınızı, burasını bana bırakın. Al
Keloğlan’ını, meloğlanını, defol!” (Özakman, 1999:113).
“KARA MASALCI Yooo, vitaminli mitaminli soru istemem” (Özakman,

1999:115).
Eserde dualar iyi karakterler tarafından, beddualar ise kötü karakter Kara Masalcı
tarafından söylenir.
Dualar şunlardır:
“PROF. Yaşasın, yaşasın, çalıştı, çalıştı. Başardık” (Özakman, 1999: 104).
“PROF. Yaşasın, tepiniyor, insan gibi. Başardık, başardık…” (Özakman,

1999: 104).
“PROF. Yaşasın, kızdı, kızdı, tıpkı insan. Başardık, başardık” (Özakman,

1999: 105).
“ANA Hayırdır inşallah” (Özakman, 1999: 106).
“KELOĞLAN Hayırdır elbette” (Özakman, 1999: 106).
“ANA Şükür hiçbir derdim yoktur(…) Koç gibisin maşallah” (Özakman, 1999:
108).
Beddualar şunlardır:
192
“KARA MASALCI Lanet olsun.(…) Lanet olsun” (Özakman, 1999: 113).
“KARA MASALCI Lanet olsun” (Özakman, 1999: 114).
“ANLATICI Yazık ki evet” (Özakman, 1999: 115).
“KARA MASALCI Lanet olsun. Sor” (Özakman, 1999: 115).
Aşağıda halk ağzı ve halk inanmaları örnekleri verilmektedir:
“YARDIMCI Babası için “Azı çok etmeye gitti,”dedi, ne demek istedi?”

(Özakman, 1999: 97)
“2. YARDIMCI Şey demek istedi, ne demek istedi? (Es) Çıkarmadım”

(Özakman, 1999: 98).
“1. YARDIMCI Peki, annesi için “Biri iki etmeye gitti”, dedi. Ne demek
istedi?” (Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Bunu bilmeyecek ne var? Şey demek istedi? Ne demek

istedi. (Es) Çıkaramadım”(Özakman, 1999: 98).
“2. YARDIMCI Yere batsın aklım. Gitti üç altınım. Yere batsın aklım. Gitti
üç altınım” (Özakman, 1999: 99).
“1. YARDIMCI Hayda da oğlum parayı da ver.
Hayda da oğlum parayı da ver.
2. YARDIMCI Vallaha baba kayboldu.
Billaha baba kayboldu…” (Özakman, 1999: 99).
“DERVĐŞ Hey kardeş, beni yi dinle öyleyse. Biri seni haksız yere incitip üzerse
‘fantiri fitton’ diye seslen, yeter. Seyreyle gümbürtüyü o zaman. Kalın sağlıcakla.”
“KELOĞLAN (…)kurban olayım, aklınızda tutun” (Özakman, 1999: 107).
“KELOĞLAN(…) Haydi ana, yolcu yolunda gerek” (Özakman, 1999: 107).
193
“1. YARDAKÇI Kara Masalcı’ya)
Dövüşmeyi öğrettin
Sövüşmeyi öğrettin
Ne söyleyeyim ben şimdi
Beni de rezil ettin” (Özakman, 1999: 117).
Ak Masalcı masalına “Evvel zaman içinde” masal tekerlemesini kullanarak başlar

(Özakman, 1999: 97).
Sihirli sözcükler kullanılarak insan davranışları değiştirilir. Olağan dışı bir şekilde
sopaya dokunan herkes sallanmaya başlar. Bu sihirli sözler şunlardır:
“ANLATICI Estepeta. (…)Estepeta, mestepeta püf…(Çocuklar çözülürler)”

(Özakman, 1999: 103)
DERVĐŞ (...) ‘fantiri fitton’ diye seslen, yeter” (Özakman, 1999: 107).
Aşağıda özgün söyleyiş özelliği görülmektedir.
“TELLAL (…) Đyi huylu ve orta boyla padişahımızın kafası tın tın ama kolları silme
altın kızını istemeye yeltenen Keloğlan’a meydan dayağı atılacaktır.” (Özakman, 1999: 110).
Ak Masal Kara Masal adlı eserde Kara Masalcı ile çocuk tiyatrosunda başvurulan
söz kullanımlarından olan monologlara yer verilmiştir.
“Seyircilerin de sırdaş konumuna getirildiği bu anlatım biçimi, oyun

kişilerinin kişiliklerini aydınlatmada ve dışa vurmada kullanılmaktadır”
(Çotuksöken vd., 2006: 93).
Eserde ak renk iyiliği, kara renk ise kötülüğü, yanlış davranışları sembolize eder. Bu
özellik, Türk mitolojisinin bir yansımasıdır:
194
“Şamanlığa bağlı boylarda şamanlar ‘ak şaman’ ve ‘kara şaman’ olmak
üzere iki türlüdür. Ak şamanlar cübbe ve külah giymez, davul taşımazlar ve sadece
iyi (aydınlık) ruhlara, gündüzleri ayin yaparlar, kanlı kurban vermezler.
Şaman törenlerinin döngüsel, mitsel yapısının, Türk kültürünün ve

tiyatrosunun daha sonraki gelişim evrelerinde de karşımıza çıkacak ‘ak’ ve ‘kara’
karşıtlığına yaslandığını görürüz. Göçebe Türk topluluklarında ‘ak’ soyluluğu,
erdemli bey’i, ‘kara’ ise soylu olmayan budunu ( topluluğu) simgeler” (Ünlü, 2006:
54- 55).
195
2.7.9. Tablo 7: Ak Masal Kara Masal Oyununun Genel Yapısı
AK MASAL KARA MASAL(1982)
Öz ve Biçim: Ak Masal Kara Masal, iki bölümden oluşan müzikli bir çocuk oyunudur. Eserde, tür
bakımından hem klasik(Aristocu) hem de epik tiyatronun özellikleri görülür. Tiyatro iki bölümden
oluşmaktadır. Eserde masal bakımından birinci bölüme ağırlık verilmiştir. Birinci bölümde beş masal
bulunmaktadır. Đkinci bölüm yarışma ağırlıklıdır. Bu bölümde bir masal ve üç yarışma bulunmaktadır. Ak
Masal Kara Masal, özgün bir eserdir ve sahnelenmeye uygundur. Đzmir Devlet Tiyatrosu’nda 2001- 2002
tarihinde bir defa oynanmıştır. Konu seçimi, 5- 7 yaş için çok uygundur. Turgut Özakman, bu eserinde,
çocuklara iyi, faydalı yayınlar takip etmeleri konusunda oyun içine girerek ve söz- davranış komikliği
sağlayarak, sıkıcı olmadan öğüt vermektedir. Kişiler de uygundur. Ak Masalcı iyi masalları, Kara Masalcı
kötü masalları oyun boyunca çocuklara sevdirmeye, seçtirmeye çalışır. Đki bölümden oluşan eserde her
bölüm kendi içinde sergilenmiştir. Sahneleme/perdelemede denge vardır. Birinci bölümde beş masal,
ikinci bölümde bir masal ve üç yarışma bulunmaktadır. Bu masal ve yarışmalar birbirini dengelemektedir.
Đyiler- kötüler de dengelidir. Eserde kullanılan dil, son derece sade ve doğaldır. Tiyatro eseri olduğu için
karşılıklı konuşma şeklinde yazılan eser, sürükleyicidir. Eserde tekerlemelere, sihirli sözcüklere, küfre,
seyirciyle konuşmaya, argoya, masalcı, açıklayıcı ve öğüt verici anlatıma yer verilmiştir. Eserde aksiyon
diyalogla sağlanmıştır. Konuşturma tekrarlarla, şiirimsi sözlerle canla bir havaya sokulmuştur. Seyircilere
verilen öğütler, gülmece ve taşlama ögeleri içerisine sindirilmiştir. Oyuncular, rollerine uygun bir şekilde
iyiyi-kötüyü temsil edecek şekilde konuşturulmuştur.
Ana Fikir: Eserde, çocukların ve gençlerin tarih bilincini kazanmasını, halk kültürüne sahip çıkmasını,
gelenek-görenek ve değerlerine sahip çıkmasını sağlamak ana düşünce olarak verilmektedir.
Olay Dizisi: Eserde, serim, çatışma, düğüm, doruk nokta ve çözüm bölümlerine yer verilir. Ak masalcıyla
kara masalcı arasında eser boyunca çatışma vardır.
Dekor: Ak ve kara sıralar, eserdeki başlıca dekor unsurlarıdır. Kara sırada kötüler; ak sırada iyiler oturur.
Ak sıra iyileri, kara sıra kötüleri temsil eder.
Zaman: Eser, bir buçuk-iki saatte oynanabilecek bir süreyi kapsar.
Kahramanlar: Eserde yer alan kahramanlar, Anlatıcı, Kara Masalcı, Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek),
Paslı(Erkek), Zilli(Kız), Ukala(Erkek), 1. Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Ak
Masalcı, 1. Yardımcı(Erkek), 2. Yardımcı(Erkek), 3. Yardımcı(Kız)’dır. Ak ve Kara Masalcı oyunun
başkahramanlarıdır. Anlatıcı, epik tiyatronun özelliği olarak serim bölümünde, masalları birbirine
bağlamada ve çözüm bölümünde konuşur. Eserde her bölümde masallar bulunur. Bu masallarda yardımcı
ve yardakçılar görev alırlar. Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek), Paslı(Erkek), Zilli(Kız), Ukala(Erkek), 1.
Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Kara Masalcı’dan taraftır. Zorba, Tahta Kafa,
Paslı, Zilli, Ukala oyun boyunca Ak ve Kara Masalcı’nın etkileyip kendi tarafına çekmek için çalıştığı
çocuklardır. Đkinci derece kahramanlardır.
Đletiler: Eserde pek çok olumlu ileti bulunmaktadır. Hayal gücünü geliştirme, huysuzluk ve oyunbozanlık
etmeme, çocukların her söylenene sorgulamadan inanmamaları gerektiği, çalışmanın önemi, çalışmanın
196
sonucunda her zorluğun yenilebildiği, boş konuşmanın ne kadar yanlış olduğu, boş bilgilerden
kaçınmaları gerektiği, okunan kötü masalların çocukları olumsuz yönde etkileyeceği, çocukların kendi
işlerini kendileri yapmaları, iyi masalların çocuğun ruhunu beslediği, tatlı söz söylemenin insanları
etkileyeceği, başarılı işler yapanların teşvik edilmesi gerektiği, hayvan sevgisi, kadın-erkek eşitliği, kaba
güce, kılıca, silaha güvenmenin hiçbir şekilde çözüm olmadığı, kavgadan kaçınmak gerektiği, adaletli
olmanın, insanların sorunlarını iyilik yaparak çözmenin önemi, insanların hoşlarına gitmeyen şeylerin
inatlarına yapılmaması gerektiği, empati kurarak hareket etmenin önemi, sağlam gerekçelerle bir iş için
karar verilmesi gerektiği, misafirperverlik, aza kanaat etme, tok gözlülük, iyilik yapmanın erdemi, hal-
hatır sormanın, yardımlaşmanın, temiz kalpli olmanın önemi, düzenli, disiplinli hareket etmek gerektiği,
görünüşe aldanmamak, verilen öğütler tutmak gerektiği, bir toplulukta gerekli kurallara uymanın önemi,
hiç kimseyi hor görmemek gerektiği, sözde durmak gerektiği, kaba kuvvet yerine kalemlerin yarışması
gerektiği, bir yarışa girişildiğinde sonucuna katlanılmalısı gerektiği, becerikli olmanın önemi, okuyup
kendini geliştirmenin önemi, insan ilişkilerinde sevgi, sağduyu, akıl, saygı ve hoşgörünün esas teşkil
etmesi gerektiği, tiyatro seyretme kuralları eserde yer alan olumlu iletilerdir. Eserde bazı olumsuz iletiler
görülmektedir. Bunlar; insanlara lakaplar takılması, argo ifadeler, tehdit etmek, hayal ile gerçeği ayırt
edememe, şiddet ve kumar oynama, kendinden büyük bir insana saygısızlık, sınıf farklarının kesin
çizgilerle belirtilerek çocukları imkânsızlıklar ve sınırlılıklarla tanıştırma, maddi gücün aklın önünde
olduğu, mızıkçılık etme olarak sıralanabilir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Ak Masal Kara Masal, baştan sona çocukların
ilgisini çekebilecek diyaloglar şeklinde yazılmıştır. Esere, sahne dışından müdahale olur. Bu müdahaleler,
sahnedekilerin isteği ile gerçekleşir. Konuşmalar sahnede geçer. Eserde sahnede konuşma ve sahnede
özetleme tekniklerine başvurulmuştur. Anlatıcı epik tiyatronun özelliği gereği serim bölümünde, masalları
birbirine bağlamak için çözüm bölümünde konuşur. Konuşma örgüsünde Anlatıcı’nın görevi önemlidir.
Eserde, aklı kullanmanın ve çalışmanın önemini, zor durumda olan insanların dışlanmaması gerektiğini
belirten atasözlerine yer verilmiştir. Eserde, aklın değeri, kimseyi hor görmemek, kötülüğe iyilikle
karşılık vermek, her işin bir bedelle yapıldığını bilmek, haksızlık etmemek, aza kanaat etmek, kalp
kırmamak, söze sadakat vb. ile ilgili iletiler veren deyimler yer almaktadır. Eserdeki bazı deyimler
orijinaldir. Eserde, tekrarlar anlatım güzelliği, komiklik, pekiştirme ve dikkati sağlamak için
kullanılmıştır. Kullanılan tekrarların bazıları nakaratsı bir özellik taşır ve dinleyenlerin de bu sözlere
kendilerini kaptırmalarını sağlar. Eserde kullanılan ikilemeler, Türkçe sevgisi kazandırıcı niteliktedir.
Ayrıca tiyatro kurallarını sezdirmek için de ikilemelerden yararlanılmıştır. Eserde dualar, iyi karakterler
tarafından, beddualar ise kötü karakter olan Kara Masalcı tarafından söylenir. Ak Masal Kara Masal’da
sihirli sözcükler kullanılarak insan davranışları değiştirilir. Olağan dışı bir şekilde sopaya dokunan herkes
sallanmaya başlar. Eserde, ak renk iyiliği, kara renk ise kötülüğü, yanlış davranışları sembolize eder.
197
2.8. “AH ŞU GENÇLER” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
1983 yılında yazılan Ah Şu Gençler, Pamukbank Gençlik Tiyatrosu’nda

oynanmıştır.
Eser, iki perdeden oluşmaktadır. Birinci perdede yirmi üç tablo, ikinci perdede on
dört tablo yer almaktadır. Eserdeki oyunları, kişilerin birbirleriyle olan ilişkileri bakımından
aile/veli/çevre-genç, öğretim üyesi-genç, genç-genç, şeklinde sınıflandırmak mümkündür.
Eserin birinci perdesinde genç-genç ilişkilerini ele alan birinci, üçüncü, dördüncü,
yedinci, on altıncı ve yirmi üçüncü tablolardır. Eserin birinci perdesinde, ikinci, beşinci,
altıncı, sekizinci, dokuzuncu, onuncu, on birinci, on ikinci, on üçüncü, on dördüncü, on
beşinci, on yedinci ve on dokuzuncu tablolar aile/veli/çevre-genç ilişkilerini ele alır. Bu
perdedeki yirmi, yirmi bir ve yirmi ikinci oyunlar öğretmen-genç ilişkilerini ve eğitim
sorunlarını içermektedir. Kısaca birinci perdede altı oyun genç-genç, on dört oyun aile-genç,
üç oyun da öğretmen-genç ilişkilerine eğilir.
Eserin ikinci perdesinde genç-genç ilişkilerine birinci, altıncı, yedinci, dokuzuncu ve

onuncu tablolarda yer verilir. Eserin ikinci perdesinde aile/veli/çevre-genç ilişkilerinin ele
alındığı tablolar, ikinci, üçüncü, dördüncü, beşinci, on birinci, on ikinci, on üçüncü ve on
dördüncü tablolardır. Bu perdedeki sekizinci tablo, öğretmen-genç ilişkilerini içermektedir.
Kısaca ikinci perdede beş oyun genç-genç, sekiz oyun aile-genç, bir oyun da öğretmen-genç
ilişkilerine eğilir.
Eserin tamamında genç-genç ilişkilerine on bir oyunda, aile-genç ilişkilerine yirmi

iki oyunda, öğretmen-genç ilişkilerine dört oyunda yer verilmiştir.
Ah Şu Gençler, epik tiyatro tarzında yazılmıştır. Eser, komediye yakın bir

özelliktedir. Her tabloda, anlık süreçler dile getirilmiştir. Bu süreçlerde seyirci düşünmeye
davet edilir. Eserde genellemeler bulunur. Birinci oyuncu devamlı sorular sorar. Bu epik
tiyatronun temel direği olan yabancılaştırmadan başka bir şey değildir.
Eserde müzikal önemli bir yer tutar. “Müzikal gereğince, süpersonik ders” vb. sözler
söylenir ve seyirciler, bir sonraki sahnede ne olacağını merakla beklerler.
198
Eser, ulusal olarak popüler kültüre esir olma, değerlere önem vermeme konusunu
işler. Uluslar arası olarak sevginin her güçlüğü yeneceği, konuşarak problemlerin
aşılabileceği üzerinde durulur. Gençlerin ihtiyaç değil grup baskısı nedeniyle karşı karşıya
kaldığı çaresizlik, modanın- markanın dayatılması, nesillerin ilgi alanlarının birbirleriyle
karşıtlık oluşturması, eserin evrensel boyuttaki mesajlarıdır.
Eserden tablolar çıkartılıp ilköğretim ve orta öğretim ders kitaplarına okuma metni
olarak konulabilecek niteliktedir.

incelediği yazıda eser hakkında şunları belirtir:
“1983’te ise o dönemde başlayan ‘gençlik tiyatrosu’ tartışmalarının ürünü

olan müzikli-danslı bir gençlik oyunu gelir gündeme: Ah Şu Gençler. Oyun,
Özakman’ın gençlere karşı yazarlık yaşamının her aşamasında duyduğu sevginin ve
hoşgörünün bir başka örneğidir.
Özakman, baştan sona ‘oyunsu’ özellikler taşıyan Ah Şu Gençler’i genel

olarak bir kabare tiyatrosu anlayışı içinde biçimlendirmiştir. Oyunun ilk bölümünde
gençlerin ‘büyüklere’, ikinci bölümünde de büyüklerin ‘gençlere’ bakışı dile
getirilir. Ah Şu Genler, açık biçim tiyatronun ve göstermeci biçemin sahne olayına
tanıdığı özgürlüğü uç düzeyde değerlendiren son derece esnek dokulu bir oyundur.
Sahne olayı sanki o anda tasarlanıyormuş izlenimini vermeyi amaçlayan ‘giriş’
tablosunda, bir araya toplanan gençler, kendilerini anlatan bir müzikal kotarmaya
girişirler ve oyun boyunca ‘müzikal’ geleneğinin koşullarına uymaya çalışırlar.
Böylece, sahnede yer alan gösterinin genel çerçevesinin ‘müzikal’ türünün
‘parodi’sini yapma amacıyla biçimlendirildiği görülür.
Özakman, oyununun gerek şarkı ve danstan, gerekse ‘söyleşim’ den oluşan

bölümcüklerine, usta güldürü yazarlığının ‘söz’ ve ‘görüntü’ düzeyinde yansıyan
kanıtlarını serpiştirivermiş, ‘kurgulama’ işlemini ise sanki yönetmene bırakmıştır.
Tüm bu özellikler Ah Şu Gençler’e ‘delidolu’ bir oyun niteliği vermektedir. Ancak,
oyun, bir yandan kahkaha ile güldürürken, bir yandan da ‘genç’ ya da ‘büyük’
olarak gündelik yaşam içinde sürdüre geldiğimiz gerçeklere de başarılı
abartmalarla, en beklenmedik anlarda ayna tutuverir” (Özakman, 2002: 21- 22).
199
Ayşegül Yüksel, eseri bu yönleriyle beğendiğini belirttikten sonra, eserin iki temel
sorunu olduğunu ifade eder:
“Özakman’ın her zamanki başarılı söyleşim düzeni sürdürdüğü oyunun iki temel
sorunundan ilki, toplumumuzun gençlerinin birbirleriyle ve ‘büyük’lerle olan ilişkilerindeki
temel atışmaları yansıtmaktan çok, en güldürücü olanlarını sahneye getirmesi, ikincisi ise
birbirini izleyen tabloların tümünün eşit derecede çarpıcı olmayışıdır.” (Özakman, 2002:
22).
Ayşegül Yüksel’in eserin genç ve yetişkinler arasındaki temel sorunları yansıtmakta

yetersiz kaldığı yönündeki eleştirisi kabul edilemez. Eser boyunca Özakman, gençlik
sorunlarına eğilmiştir. Eserde 37 ayrı sahne ve 37 farklı durum, düşünmeye ve ibret vermeye
yöneliktir. Özakman, özellikle ibret dersi vermek için bu tabloları oluşturmamıştır. Eserde
çocuğun ailede eğitiminin yeterince önemsenmediği vurgulanır. Gençlerin enerjilerini sarf
edecekleri bilinçli merkezlerin, sanat, kültür çalışmalarının olması gerektiği yolunda ileti
verilir.

incelediği yazıda yine eser hakkında şunları belirtir:
“Özakman’ın özellikle ikinci dönem oyunlarında görülen temel özelliği ise

yapıtlarını ‘sahneden bakarak’ yazmış olmasıdır. Đkinci dönem oyunları, hep açık uçlu
öykülere yaslanmasına, ‘oyunsu’ ögelerin çokluğuna, olayların esnek dokunmuşluğuna
karşın, Ah Şu Gençler dışında, son derece ustaca kurgulanmış, gereksiz söyleşim ya da
olaylardan alabildiğine arındırılmış, sahnede vurucu bir anlatıma kolayca ulaşan, şarkı ve
dansı sahne olayının bütününe bağıntılı kılan bir ‘biçim’ ustalığının ürünüdür.” (Özakman,
2002: 29).
Ayşegül Yüksel’in eserin teknik yönüne ilişkin eleştirilerine katılmak mümkün

değildir. Epik tiyatro kuralların tiyatrosu değildir. Bu nedenle, yazar bir tabloyu sessiz
geçebilir.
Eser özgündür. Sahnelenmeye uygundur. Sahneler, epik tarza uygun olarak rahat bir
şekilde dekora ağırlık verilmeden oluşturulur.
200
Oyun, gençlik oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün
insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir.
Ah Şu Gençler, iki bölümden oluşan bir oyundur. Birinci perdede yirmi üç, ikinci
perdede on dört tablo yer alır. Kurgu başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen mesajı
yansıtmakta başarılıdır.
Dil, sade, doğal, günlük Türkçe ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye uygundur.
Ah Şu Gençler, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır.
2.8.2. Ana Fikir
“Đnsanlar, genç olduğu için mi sorundur, sorun olduğu için mi gençtir?” sorusu
eserin ana düşüncesini oluşturur.
Ah Şu Gençler oyununda popüler kültüre esir olma, değerlere önem vermeme

eleştirilir.
Her şeyin başı sevgidir. Sevgidir zorlukları aşmayı sağlayan. Đnsan ilişkilerinde de
problemleri aşmak için karşılıklı sevgi, anlayış ve iyi niyet gereklidir. Bu, eser sonunda
söylenen şiirde açıkça şu şekilde verilir:
“KORO
Nasıl da ‘usta’ yazmış Sofokles,
Nasıl da ‘güzel’ söylemiş Antigone:
‘Ben bu dünyaya kin değil,
Sevgi paylaşmaya geldim.’
Söyleyiş, o söyleyiş, o söyleyiş,
Bu içten, bu dopdolu, bu insanca deyiş,
Yankılanıp gelmiş, çağlar öncesinden
201
Çağımıza, günümüze…
Belki de…
- Belki değil mutlak-
Yürüyüp gidecek, çağlar sonrasına da yankılanarak:
‘Ben bu dünyaya kin değil
Sevgi paylaşmaya geldim.’
Merhaba insanın en soylu duygusu
Paylaşmanın en güzeli, en değerlisi:
Merhaba ‘sevgi!’ ” (Özakman, 2002: 84).
2.8.3. Olay Dizisi
Eser, epik tiyatro tarzında yazılmıştır. Bu nedenle Ah Şu Gençler, zincirleme kısa

olaylar dizisi şeklinde eklemeli bir şekilde sunulmuştur.
Eserde işlenen konular, bütün gençleri ve aileleri ilgilendirdiği için dışavurumcu

yapının özelliği olarak dokuz oyuncu vardır ve bu oyuncular, yabancılaştırma etmeni
çerçevesinde çeşitli roller üstlenirler.
“Brecht’in Epik tiyatrosunda serim, anlatıcı, şarkıcı, levhalar, projeksiyonla

yansıtılan yazı ve resimlerle yapılır. Benzetmeci tiyatroda oyunun ayrılmaz, organik bir
parçası olan serim, Epik tiyatroda ‘yabancılaştırma etmeni’ yönünden seyircinin gözü
önünde ayrı bir parça olarak ele alınır” (Nutku, 1983: 67).
Ah Şu Gençler, epik tarzda yazıldığı için olay dizisinde serim, çatışma, düğüm,
çözüm klasik anlayışın gerektirdiği gibi sergilenmez. Ancak bu, Ah Şu Gençler’ de bir olay
dizisi olmadığı anlamını taşımaz. Çünkü toplam 37 tablo, gençlerin değişik şartlardaki
durumlarını zaman zaman veli gözüyle, zaman zaman öğrenci gözüyle, zaman zaman da
öğretmen gözüyle yansıtır. Kısaca, birbirine zincirlerle bağlı her tablo, epik anlayışa uygun
202
olarak bir süreci ele alır. Şiiri sağlık programı sanma ironi(tersinleme)dir. Epik tiyatro
anlayışında ilgisizlik, komik bir tersinleme -görünen ile gerçeğin karıştırılması- unsurudur.
Eser boyunca atışmaların varlığı su götürmez. Her tabloda bir süreci geliştiren
düşünüş çatışması vardır. Epik tiyatro kuralsız değil kendine mahsus kuralları olan
tiyatrodur. Serim, düğüm, çatışma ve çözüm oyuncularda saklıdır. Gençler ile çevreleri,
çevrelerindeki yetişkinler ile gençler arasındaki düşünüş, anlayış, yaşayış farkı sevimli birer
çatışma olarak verilir. 37 tablonun her bir ara düğümdür. Gençlerin yaşadıkları sorunlar ve
gençlerin bir sorun olarak görülmesi ana merkez olarak alınırsa 37 tablo düğümdür. Yeni
neslin selamlaşması, konuşması hem çatışma hem de düğümdür. Yazarın onaylamadığı
hususlar, birer çatışma unsurudur.
Her tablonun gülmece yoluyla arınmaya (katastasis) giden bir doruk noktası
mevcuttur. Klasik tiyatroda olduğu gibi oyunu sona götürmese de her tablo ciddi bir davranış
değişikliğini ve düşünce tarzını davet edici, düşündürücü, güldürücü özelliktedir. Eser, son
dönemeçle çözüme ulaşır. Klasik bir oyun olmamakla birlikte Ah Şu Gençler’ de son
tablonun ve son tabloda söylenen şiirin, oyunun bütün mesajını içerici bir çözüm olduğu
söylenebilir.
Birinci tabloda, dokuz oyuncu yer alır. Birinci oyuncu, arkadaşlarına ne yapmak
istediklerini sorar. Arkadaşları, çeşitli fikirler ileri sürerler. Çocukların bu karasızlıkları ile
çatışma başlar. Çocuklar, bu kadar enerjiyi nasıl kullanacaklardır. Dokuzuncu oyuncu,
tiyatro oynamak istediğini ifade eder. Böylece tiyatroda karar kılınır. Birinci oyuncunun bir
uvertür isteğiyle tablo kapanır. Uvertürde bir müzikal oynanması hususu üzerinde durulur.
Birinci oyuncu, nasıl bir müzikal oynayacaklarını sorar. Dokuzuncu oyuncu, gençlik
sorunlarını irdeleyen bir müzikal oynanmasını önerir. Diğer oyuncular da bu düşünceyi
onaylar. Böylece ikinci tabloya geçilir.
Đkinci tabloda, birinci oyuncu, yönetici, baba, anne, uzman ve genç rol alırlar.
Televizyonda bir açık oturum programı düzenlenir. Birinci oyuncu, diğerlerine söz verir.
Yönetici, oturumu açar. Konuklarını tanıtır. Baba, söz alarak oğluyla hiçbir sorunu
olmadığını ifade eder. Birinci oyuncu, babanın sözlerini keserek iki saat önceki baba evine
dönüş yapar. Baba, oğlunu azarlamaktadır. Birinci oyuncu, bu sahneyi sonlandırır. Yönetici
sözü anneye verir. Anne, oturumu yöneten yöneticinin çocuklarıyla hiç ilgilenmediğini
belirtir. Yönetici onu susturur ve sözü pedagoga verir. Pedagog, gençlik sorunları hakkında
çeşitli bilim adamlarının görüşlerini, seyircilerin anlamayacakları bilimsel ifadelerle aktarır.
203
Yönetici, pedagogun görüşünün ne olduğunu sorar. Uzman, kendisinin de bir kızı olduğunu,
şahsen kendisinin “illallah” dediğini ifade eder. Genç, sözü alarak kendi görüşlerini
aktarmak ister. Uzman, vaktin dolduğunu, bu nedenle gence söz vermeden programı
sonlandıracağını söyler.
Üçüncü tabloda, oyuncuların hepsi bir müzikal isterler. Birinci oyuncu, egzotik ve
süpersonik bir dansın sunulacağını ifade eder.
Birinci, ikinci, üçüncü, dördüncü, beşinci, dokuzuncu ve onuncu oyuncuların

dansından sonra, birinci oyuncu sorunların köküne inileceğini belirtir.
Dördüncü tabloda gelin ve damat düğün hatırası bir fotoğraf çektirir. Birinci oyuncu,
evliliklerin nasıl yapıldığı üzerine örnekler sunumuna geçer ve dördüncü tablo sonlanır.
Örnekler yoluyla yanlış evliliklerin sağlıklı olmadığı verilmek istenir.
Beşinci tabloda anne, kız, koro ve birinci oyuncu yer alır. Anne kızına Đbrahim adlı
çocuğun kendisini istediğini, bu çocuğun çok zengin ve hırslı olduğunu ifade eder. Kızının
damat adayının akıllı, genç, yakışıklı ve anlayışlı olup olmadığı yolundaki sorularını, anne
geçiştirir.
Altıncı tabloda, ikinci yanlış evlilik örneği sergilenir. Birinci oyuncu, oğlan babası,
kız babası oyunda rol alırlar. Oğlan babası kızı ister. Kız babası, başlık ister. Başlık
konusunda pazarlık yaparlar.
Yedinci tabloda, birinci oyuncu, anlatıcı, Ercüment ve Şaziment rol alırlar. Ercüment
ve Şaziment’in bir otobüs durağında karşılaşmaları, birbirlerine aşk olmaları ve el ele
uzaklaşmaları oyunda sergilenir.
Sekizinci tabloda, birinci oyuncu, kepli kız, Đbo, Osman Efendi ve Ecüment yer alır.
Hemşire Đbo’ya bir oğlu olduğunu, Osman Efendi’ye bir kızı olduğunu, Ercüment Beye ise
üçüzü olduğunu haber verir. Đbo, haberden memnun olur ama Osman Efendi ile Ercüment
tam tersine aldıkları haberden dolayı üzülürler.
Dokuzuncu tabloda, birinci oyuncu yanlış bina edilen evliliklerden olan çocukları
izleyeceklerini belirtir. Yedinci ve on birinci oyuncu araya girer ve bir müzik ister.
204
Onuncu tabloda, birinci oyuncu, baba, çocuk ve yedinci oyucu sahneye gelir. Birinci
oyuncu, babanın çocuğuyla yakından ilgilendiğini belirtir. Baba elinde kronometre
tutmaktadır. Çocuğuna bir cümleyi okumasını söyler. Çocuk okur. Baba memnun olur. Sonra
bir matematik sorusu sorar. Çocuk bir türlü soruyu yanıtlayamaz. En sonunda yedinci
oyuncu çocuğa cevabı fısıldar. Çocuk da babasına cevabı söyler. Baba yine memnun olur.
Sıra tarih sorusundadır. Osman Bey’in kim olduğu sorusunu, çocuk önce “Dayım”, sonra da
“fıstıklı dondurma” diye cevaplar. Baba hayal kırıklığına uğrar.
On birinci tabloda birinci oyuncu, anne ve çocuk yer alır. Anne, çocuğunu çocuk
parkına götürür. Fakat çocuğun oynamasına çeşitli nedenlerle izin vermez. Çocuk, annesinin
engellemesinden ötürü oyun oynayamadığı gibi diğer çocuklarla da kaynaşamaz. Anne,
çocuğunu eve götürürken, hayatın zorluklarına karşı evladını nasıl hazırlayacağını kara kara
düşünmektedir.
On ikinci tabloda, birinci oyuncu, baba, anne, çocuk sahnededir. Baba, oğlunu
sokağa bıraktığı için anneye kızar. Anne de babaya cevap verir. Birbirlerine ağza
alınmayacak sözler söylerler. Çocuk onları susturmak ister ve “Yeter be” der. Biraz önce
söyledikleri onca hakareti unutan baba, bu “be” sözünün ne kadar tehlikeli olduğunu,
çocuğun ahlakının bozulduğunu ifade eder. Anne de babaya katılır.
On üçüncü tabloda birinci oyuncu, ikinci baba ve Orhan yer alır. Birinci oyuncunun
sözünü sarhoş baba narasıyla keser. Đkinci baba, oğlunu çağırarak ona bira şişesini kimin
açtığını sorar. Orhan, biranın tadını merak etiğini, bu nedenle şişeyi açtığını söyler. Baba,
buna çok kızar. Çocuğuna yanlış örnek olduğunun farkında değildir. Orhan’a bir daha içki
içmemesi için tehditte bulunur.
On dördüncü tabloda birinci oyuncu, anne, çocuk ve baba yer alır. Baba, oğluna
oyuncak bir tren almıştır. Anne ile baba, çocuğa bu trenle nasıl oynayacağını göstermek için
oyun oynamaya başlarlar. Kendilerini oyuna o kadar kaptırırlar ki sanki kendileri çocuktur.
Çocuğun sabırsızlıkla trenle oynamak isteyişini baba azarlayarak cevaplar ve anneyle
oynamaya devam eder. Sonunda çocuk, anne ve babasını, uyku saatlerinin geldiği, bu
nedenle odalarına gitmeleri gerektiğini yolunda uyarır.
On beşinci tabloda, birinci oyuncu, erkek, kadın, yargıç, spiker yer alır. Birinci
oyuncu, lastiği patlamış evlilikler olduğunu ifade eder. Erkek, aşk ve şevk ile evlendiklerini
ama birinci çocukta pes ettiklerini belirtir. Kadın da eşini destekler. Koro boşandıklarını
205
söyler. Đkisi de çok mutlu olur. Kadın, çocuğu babaya vermek ister. Erkek kabul etmez.
Kadın artık çalışacağını, bu nedenle çocuğa babaannesinin bakmasını söyler. Erkek ve kadın
birbirlerini sorumsuzlukla suçlarlar. Çocuğu birbirlerine atarlar. Spiker, maç yönetir gibi
anne ve baba arasında gidip gelen çocuğun durumunu seyircilerle paylaşır. Birinci oyuncu,
bu örneğin tam tersine boşanan anne-babanın her ikisinin de istediği çocukların bulunduğunu
söyler. Bu durumu yansıtan bir örnek sahnelenir. Paylaşılamayan bez çocuk ikiye bölünür.
On altıncı tabloda, birinci oyuncu, kız, oğlan, koro, büyük oğlan ve büyük kız yer
alır. On altıncı tablo, dünün cimcimelerinin, ufaklıklarının büyüdüklerini ve davranışlarının
değiştiğini belirten bir tablodur. Traş olmak, ruj sürmek, aşk romanı okumak, topuklu
ayakkabı giymek, artık birer genç olan abla ve ağabeylerinde küçüklerin de görüp
özendikleri davranışladır.
On yedinci tabloda birinci oyuncu, kız, anne, baba ve koro yer alır. Birinci oyuncu,
yanlış örnekleri sunmaya devam edeceklerini belirtir. Kız, annesinden mutfakta iş yapmak
için izin ister ama annesi izin vermez. Dışarıya çıkmak için babasından izin ister. Bu sefer de
babası izin vermez. Sonunda kız isyan eder. Anne ve baba şaşkın bir şekilde kızlarında
anormallik baş gösterdiğini söylerler ve birbirlerine nedenini sorarlar.
On sekizinci tabloda, birinci oyuncu, birinci genç, ikinci genç, koro A, koro B,
komşu kadın, komşu adam ve üçüncü genç yer alırlar. Gençler sokakta futbol oynarlar.
Korolar tezahürat yapar. Komşu adam gençlere kızar. Komşu kadın da adamı destekler.
Komşu adam, gençleri sokaktan kovar. Gençler, adama nereye gideceklerini sorarlar. Komşu
adam gençleri bu sorudan dolayı ayıplar.
On dokuzuncu tabloda, birinci oyuncu, biri, B. biri, kızlar, koro, ikinci oyuncu,
yedinci oyuncu rol alırlar. Gençler, bir başka mahallede kendi aralarında eğlenirler. Şarkılar
söylerler. Önce bir terlik sonra da bir ayakkabı düşer önlerine. Sonunda da eski bir çizme.
Sessizlik olur. Birinci oyuncu, kendi aralarında eğlendiklerini belirtir. Ses, başka yerde
eğlenmelerini ister. Gençler, nerede eğlenebileceklerini sorarlar. Ses, bu soruya içerlenir.
Yirminci tabloda birinci oyuncu, koro, erkek öğretmen ve kadın öğretmen rol alır.
Bir sınıfta erkek öğretmen, kılkuyruk kuşu hakkında bilgi vermektedir. Birinci oyuncu çok
sıkılır. Erkek öğretmen çocuğa neden dinlemediğini sorar ve kılkuyruk kuşunun önemini
anlatmaya ve çocuğu ikna etmeye çalışmaya başlar. Birinci oyuncu, genç insanın kimi
zaman böyle ayrıntılar denizinde boğulduğunu ifade eder.
206
Yirmi birinci tabloda birinci oyuncu, kadın öğretmen, dokuzuncu oyuncu, birinci
öğrenci, ikinci öğrenci, dokuzuncu öğrenci yer alır. Kadın öğretmen, öğrencilere
oturmalarını söyler. Dokuzuncu öğrenci ayakta kalır. Saftır. Öğretmene kendisinin de oturup
oturmayacağını sorar. Öğretmen kızar ve onu dışarı atar. Birinci öğrenci, durumu izah etmek
ister. Kadın öğretmen iyice sinirlenir. Onu da atar. Đki öğrenci kendi aralarında konuşur.
Öğretmen onları da dışarı atar. Kadın öğretmen, öğrencilerinin tamamını disipline vermekle,
yakmakla, sınıfta bırakmakla tehdit eder ve onları sınıftan kovar. Dokuzuncu öğrenci,
kendisinin de çıkması gerekip gerekmediğini sorar. Kadın öğretmen onu da kovar.
Öğrencisiz sınıfa ders anlatmaya başlar.
Yirmi ikinci tabloda, birinci oyuncu, koro ve deli genç yer alır. Birinci oyuncu, lise
eğitimini tamamlayıp üniversite kapısına gelen gençlerin durumuna geçileceğini belirtir.
Genç pijamalıdır. Üniversiteye kadarki hayat hikâyesini anlatır. Dört defa üniversite sınavına
girer. Bu girişleri hep başarısızlıkla sonuçlanır. Genç, doktor olmak isterken sonunda delirip
doktorluk olduğunu ifade eder. Şapkasını ister. Bir huni uzatırlar. Huniyi başına koyar ve bir
yana geçip oturur.
Yirmi üçüncü tabloda birinci oyuncu söz alır ve ikinci bölümde gençlerin kendilerini
eleştireceğini belirtir. On beş dakikalık mola verilir.
Đkinci perde, koronun müzikaliyle açılır.
Birinci tabloda birinci oyuncu, erkek, kız ve sekizinci oyuncu rol alırlar. Bu tabloda
bir kız ve erkek, argo sözcüklerle birbirleriyle konuşurlar. Bu argo, dinleyenleri rahatsız
edici boyuttadır. Genç, büyüklerin gözünde böyle mi göründüklerini sorar. Sekizinci oyuncu
hayret eder.
Đkinci tabloda birinci oyuncu, baba, Tezcan, anne, büyük anne, ağabey, doktor yer
alır. Bu tabloda baba, kızı Tezcan’dan bir bardak su ister. Kızı şikâyet eder. Suyu getirmez.
Öfler, püfler. Anne, bulaşığa yardım etmesini ister. Tezcan, yine itiraz eder. Büyük anne
dikiş dikmektedir. Tezcan’dan sökük olan önlüğünü getirmesini, sökük önlükle gezmemesini
ister. Kız yine öfler. Ağabeyi saati sorar. Tezcan yine isyan eder. Saati söylemez. Baba,
kızlarının ismini iyi ki Tezcan koyduklarını, ya yanlışlıkla Nazlı koysalardı ne olacağını
sorar. Kız bu sözlere de kızar. Birinci oyuncu, doktora kızın çocuk felci olup olmadığını
sorar. Doktor Tezcan’ın turp gibi olduğunu söyler. Birinci oyuncu, kızı çağırır. Kız gelmez.
207
Üçüncü tabloda birinci oyuncu, delikanlı, anne, konuşmacı, baba, Semra, Hala ve
Doktor yer alır.
Birinci oyuncu, çok hareketli bir gencin hayatının sergileneceğini söyler. Delikanlı,
annesinden erik ister. Televizyonda konuşmacı şiir okumaktadır. Delikanlı, programı sağlık
programı sanır. Bu tersinlemeyi içerir. Babasına teybi tamire verip vermediğini sorar. Teybin
tamirden gelmediğini öğrenince babasına akıl verir. Annesinden eriği sorar. Kız kardeşinden
gazete ister. Halası istediği suyu getirmiştir. Haladan süveterini de ister. Anneden tuz ister.
Gencin sorumsuzluğu bir çatışma unsuru oluşmasına neden olur. Baba, delikanlıya tuzu da
kendisinin kalkıp almasını söyler. Delikanlı bu söze içerlenir. Kalkıp öfkeyle çıkar. Birinci
oyuncu, doktorun bu durum karşısındaki görüşünü sorar. Doktor sinirlenmiştir. Soru
cevaplamak istemez. Baba, olanlar karşısında dayanıklıdır. Doktor kadar sinirlenmez.
Dördüncü tabloda, birinci oyuncu, kız, baba, anne ve doktor yer alır. Bu tabloda
genç kız babasından “Konvers” marka lastik pabuç ister. Baba, dar gelirli bir memurdur.
Koversin alım gücünü aşan bir pabuç olduğunu öğrenince, kızını bu istekten vazgeçirmeye
çabalar. Kız, bütün arkadaşlarında bu marka pabuç olduğunu, bu nedenle bu pabuçlardan
mutlaka istediğini belirtir. Çaresiz kalan baba, iki ay sonra o marka pabucu alacak parayı
denkleştirir ve kızına ayakkabıyı alır ve eve getirir. Anne ve baba, kızlarının mutlu olacağını
sanır. Ayakkabıyı gören kız, soğuk bir tavırla Konvers’in modasının geçtiğini, “Nayk”ın
moda olduğunu söyler. Baba isyan eder. Birinci oyuncu, sözü doktora verir. Doktor, iyice
sinirlenmiştir.
Beşinci tabloda, birinci oyuncu, anne, delikanlı ve baba yer alır.
Bu tabloda derslerine karşı ilgisiz bir delikanlı sahnededir. Anne, oğlunu ertesi gün
sınavı olduğunu söyleyerek uyarır. Delikanlı umursamaz. Annesi üsteler ama delikanlı
aldırmaz. Altı ay sonra, ikinci kez sınıfta kaldığını gösteren bir belgeyle babasının karşısına
geçer. Delikanlı, babasına abuk sabuk bahanelerle sınıfta kalışını açıklamak ister. Anne,
oğlunu daha önce uyardığını ifade eder. Anneye isyan eden delikanlı, gururuyla kimseyi
oynatmayacağını belirtir. Doktor bey, anormal sesler çıkarmaktadır. Çıldırmak üzeredir.
Altıncı tabloda, birinci oyuncu, üçüncü oyuncu ve koro rol alır. Bu tabloda Orhan
Veli’nin “Anlatamıyorum” adlı şiiri şarkı şeklinde seslendirilir.
208
Yedinci tabloda, birinci oyuncu, birinci genç, ikinci genç, üçüncü genç, doktor,
dördüncü genç, Tezcan, küçük kız ve koro görev alırlar.
Gençler sokakta futbol oynamaktadır. Sürekli argo sözcükler sarf ederler. Birinci
oyuncu, gençlerin neden bu kadar centilmen(?) olduklarını doktor bey konuşursa, ona sorup
anlamak ister. Doktor çok sinirlidir.
Sekizinci tabloda, birinci oyuncu, öğretmen, birinci öğrenci, Osman, Doktor ve

Mehmet rol alır. Bir sınıfta öğretmen ve öğrenciler ders işlemektedir. Öğretmen bir soru
sorar. Tam bu sırada kapı vurulur. Birinci öğrenci, üçüncü dersin sonunda gelir. Bir sürü
yalanla geç gelişini açıklamak ister. Öğretmen, onu susturur. Sorduğu sorunun cevabını
derse geç gelen çocuğa sorar. Çocuk, soruyu yine yalanlarla geçiştirmeye çalışır. Geçen ayki
ödevini de yapmadığını hatırlatan öğretmene, öğrenci yine yalan söyler. Öğretmen isyan
eder. Diğer bir öğrenciyi kaldırır. Öğrenci, öğretmenin istediği ödevi getirmez. Sebep olarak
da dâhilerin öğrencilik yıllarındaki pasif hallerini örnek gösterir. Birinci öğrenci, sözü
doktora verir. Doktor, dansla birlikte bir şarkı söyler. Doktor da sonunda delirmiştir. Deliren
genç, doktorun başına hunisini koyar ve onu köşeye oturtur.
Dokuzuncu tabloda, birinci oyuncu, dördüncü oyuncu, ikinci oyuncu, üçüncü

oyuncu ve koro yer alır. Bu tabloda gençler, sanata, tarihe, kültüre gerekli ilgiyi
gösterdiklerini kanıtlamak için bir yarışma tertip etmeyi kararlaştırırlar.
Onuncu tabloda birinci oyuncu, üç kız, üç erkek, doktor ve yedinci oyuncu rol
alırlar. Birinci oyuncu, yarışmayı açar. Üç kız ve üç erkek, yerlerini alır. Birinci oyuncu, ilk
soruyu kızlara yöneltir. Kızlar, soruyu bilemez. Erkekler güler. Erkeklerin ilk sorusu gelir.
Bilemezler. Kızlar güler. Kızların ikinci sorusu da doğru yanıtlanamaz. Bu sefer, erkekler
daha hafif gülerler. Erkeklerin ikinci sorusu da doğru yanıtlanmaz. Kızlar da daha hafif
gülerler. Üçüncü sorulara geçilir. Üçüncü sorular da bilinmez. Dördüncü sorulara geçilir.
Dördüncü sorular da bilinmez. Doktor en sonunda bayılır.
On birinci tabloda birinci oyuncu ve işveren yer alır. Bu tabloda iş arayan bir genç
bir kuruma başvurur. Delikanlı adama iş istediğini, işsizliğin canına tak ettiğini söyler.
Adam, nasıl bir iş istediğini sorar. Genç, şartlarını sıralamaya başlar. Öyle şartlar öne sürer
ki bunların tamamının karşılandığı bir iş bulunmamaktadır. Adam özür dileyerek gence
uygun bir işlerinin olmadığını söyler. Genç çok şaşırır, isyan eder.
209
Birinci oyuncu, bir genç kızın ve erkeğin kendi kafa seslerini seyircilere takdim
eder. Genç kız, arkadaşının annesinin ne kadar şık, kendilerinin evinin ne kadar sönük
olduğunu; delikanlı ise arkadaşının günde ne kadar çok harçlık aldığını, bir arabaları bile
olmadığını düşünmektedir. Birinci oyuncu, şimdi böyle düşünen gençlerin birkaç yıl sonra
ne diyeceklerini tahmin ettiğini belirtir. Genç kız ve delikanlı, ailelerinin kendileri için
yaptığı fedakârlıkların farkına varmıştır.
On ikinci tabloda, birinci oyuncu, anne, deli genç ve doktor yer alır.
Bu tabloda bir anne söz alır. Hayat hikâyesini anlatır. Ailesi, çocukları için evde
nasıl çalışıp didindiğini, bir gün nüfus sayımına gelen memurun ev kadını yerine meslek
olarak işsiz yazması sonucu kendisinin feleğinin şaştığını ve deli bayrağını çektiğini anlatır.
Deli genç, anneye de bir huni verir. Anne, doktor beyle deli gencin arasına oturur.
On üçüncü tabloda, birinci oyuncu, biri, öteki, baba, spiker, deli genç, doktor ve
anne görev alır. Birinci oyuncu, şimdiye kadar üç fire verdiklerini ifade eder. Birinci oyuncu,
babaların durumuna da bakılacağını söyler. Spiker, maçı anlatmaya başlar. Baba kalecidir.
Bakkal, kasap, manav, ev sahibi, çocuklar, eş, kitapçı, yoğurtçu, eczacı, doktor, tamirci,
tuhafiyeci vb. listesi uzayan rakiplerin isteklerine, tutkularına, kaprislerine, ihtiyaçlarına ve
taleplerine karşı durmak için kararlıdır.
Müzikle birlikte baba ile rakiplerin boks-güreş-karate karışımı slow motion maçı
başlar. Baba yıkılır. Doğrulur. Tekrar direnir. Baba yine yere serilir. Tekrar ayağa fırlar.
Tekrar mücadeleye girişir. Spiker artık bu heyecana dayanamaz. Bayılır. Baba koşar. Spikeri
kaldırır. Spiker de delirir. Deli genç, spikere huni verir. Spiker, deliler köşesine gider.
On dördüncü tabloda, birinci oyuncu müzikalin sonuna geldiklerini ifade eder. Biraz
daha devam edilirse, hepsinin merkez stüdyolarını boylayacağını belirtir ve deliler köşesini
gösterir. Deliler sevinç çığlığı atarlar. Birinci oyuncu sözü toparlamak ister. Oyun bitmeden
delerlin akıllılara bir gösteri sunmak istediğini belirtir.
Dört deli, sahne ortasında sevinçle bir araya gelir. Baba, kara kara düşünen oğlunun
nesi olduğunu öğrenmek için anneyi aracı yapar. Annenin çabası boşa gider. Çocuk,
sorununu paylaşmadığı gibi anne ve dolayısıyla babasına ters davranır. Đki arada bir derede
kalan anne de arabuluculuk etmekten vazgeçer. Sözcü deli anne, baba ve oğlun konuşmaları
gerektiğini, ancak konuşarak anlaşabileceklerini belirtir. Ana deli bu söylenenlerin
210
anlayanlar için yeterli olduğunu belirtir. Birinci oyuncu ve koro, her şeyin başının sevgi
olduğunu ve her sorunun sevgiyle aşılacağını ifade eder.
2.8.4. Dekor
Dekor, olayların sahnesi durumundadır. Diğer türlerde(anlatı türlerinde) tasvirler,

gösterme ve anlatım teknikleri kullanılırken tiyatroda olayları hissettirici malzemeye
dönüşür. Her akımın farklı bir dekor kurgusu vardır. Epik tarz süreci esas aldığı ve insanlara
oyun seyrettiğini hissettirmek istediği için dekor derme çatma bir araya getirilmişlik hissi
verir. Ah Şu Gençler’ de yükselti ve bir-iki kostüm ile canlandırma yapıldığı duygusu
verilir. Ah Şu Gençler’ deki dekor ekspresyonistçi dekor unsurlarını çağrıştırır. 37 tablodan
her biri, var olan durumu ortaya koyabilmek için kullanılan malzemelerdir. Her birinin bir
sembolik değeri vardır. Her biri bir eleştiriyi gerçekleştirmekte kullanılır.
Huni, Konvers marka lastik pabuç, doktor önlüğü, hemşire kepi, kronometre, ağzı
açık bira şişesi, oyuncuk tren, bez çocuk, top, terlik, ayakkabı, çizme, pijama, tavla, gazete,
resimli roman, karne, iki sıra veya masa, sandalyeler dekor unsurlarıdır.
Epik tiyatroda dekor, klasik yapıdaki gibi gerçeklik duygusu verecek kusursuz bir
yapı değil, yabancılaştırma unsuru olarak kullanılmalıdır. Oyun gereği, bir-iki malzeme ile
durumun canlandırılmak istendiği öne çıkarılmalıdır. Çoğu zaman sınıfta, odada,
mahkemede, alışveriş merkezinde kapalı mekân dekoru, sadece futbol oynanırken açık
mekân dekoru kullanılır. Temsili olarak yabancılaştırmanın esas olduğu, düşünüş tarzı
oluşturan anlayışıyla dekor verilir.
Karadağ, müzik eşliğinde canlandırılacak bir öykünün oyunu daha çekici hale
getirdiğini, katılımı arttırdığını, dikkat süresini uzattığını ve çocuklara estetik duyarlılık
kazandırdığını belirtir(Karadağ, 2004: 4). Ah Şu Gençler oyunu, bu unsur bakımından
zengindir. Eserde bol bol müzikallere yer verilmiştir.
2.8.5. Zaman
Aslında epik tiyatro bir zaman tiyatrosudur. Süreçler, yani anlar, kesitler,
yabancılaştırma, oyunlaştırma unsuruyla iç içe başlatılıp bitirilir. Ah Şu Gençler’ de
zamanda atlama, zamanda özetleme, anlatıcı vasıtasıyla kullanılan unsurlardır. Birinci
oyuncu, yer yer “Aradan şu kadar zaman geçti” diyerek, evlenen gençlerin çocuk sahibi
olmasını (bir hastane ortamında) zamanda atlayış cümlesiyle verir. Yine aynı şekilde bugün
211
böyle konuşan genç kızın ve erkeğin bir süre sonra ne söyleyebileceğini tahmin
edebiliyordur. Akıldan geçenlerin konuşturulması yöntemi kullanılır.
Epik tiyatroda “Dünün cimcimeleri büyüdüler” şeklinde zaman akışı vurgulanır ve

aslında zamanın bu anların toplamından başka bir şey olmadığı gerçeğine de vurgu olur.
Göstermeci tiyatro aktüel zamanda gelişir. Bu zaman, yazarın öne çıkarmak istediği
parçacıklar şeklinde sunulur.
Eserin reel zamanı iki saattir.
Birinci perde, ikinci tabloda zamanda geriye dönüş yapılarak iki saat öncesine, baba
evine gidilmiştir.
On altıncı tabloda, birinci oyuncu, çocuk kahraman olan kız, oğlan, koro, büyük
oğlan ve büyük kız yer alır. Küçükler büyür ve davranışları değişir. Kardeşleri de abla ve
ağabeylerini taklit etmek ister.
Epik tiyatro, diyalektik yapıyı değerlendiren yeni bir oluşumdur. Dışavurumculuk

esastır. Genellemeler vardır. Eserde genel sorunlar verildiğinden yetişkin olarak dokuz
oyuncu vardır. Eser, epik tiyatro tarzında yazıldığı için, kişiler belli sayıda tutulmuş ve özel
isimlerle anılmamıştır. Epik tiyatro gereği özdeşleştirmeyi ortadan kaldırmak için, oyuncular
her tabloda bir başka göreve bürünürler. Bu da ekspresyonist, diyalektik tiyatronun
etkisiyledir.
Üç farklı kahraman, dokuz oyuncu üzerinden seyircilere sunulur.
Gençler, bazen öğrenci, bazen top oynayıcı, bazen eğlenen; yetişkinler ve çok az da
olsa çocuklar(treni alınıp oynanan çocuk) eserde yer alır.
Yetişkinler, veli-öğretmen-spiker-sunucu olarak yer alırlar. Kişiler, birinci bölümün

altı tablosunda yetişkinleri canlandırır.
Üçüncü grupta yetişkinlerin ve gençlerin tavrı karşısında delirenler bulunmaktadır.
212
Yazar, burada gençler ile yetişkinler arasındaki farkın iletişimsizliği, gençlere
hoşgörü ile bakmanın ise iletişimi getireceğini vurgular. Yetişkinler, genç oldukları zamanı
hatırlamalı ve gençler de içinde bulundukları zamanla önceki neslin tavrını dikkate almalıdır.
Birinci oyuncu, bütün tablolarda yer alır. Oyunu sürükler. Birinci oyuncu, devamlı
sorular sorar. Bu, epik tiyatronun temel direği olan yabancılaştırmadan başka bir şey
değildir.
Birinci tabloda, dokuz oyuncu yer alır.
Đkinci tabloda, birinci oyuncu, yönetici, baba, anne, uzman ve genç rol alırlar. Baba,
dürüst değildir. Uzman, açık sözlüdür.
Üçüncü tabloda, oyuncuların hepsi bir müzikal isterler. Birinci, ikinci, üçüncü,
dördüncü, beşinci, dokuzuncu ve onuncu oyuncular dans ederler. Hepsi genç ve enerji
doludur.
Beşinci tabloda anne, kız, koro ve birinci oyuncu yer alır. Anne bilinçsizdir.
Zenginliğe önem verir. Kız, akla ve iyi niyete önem verir ama evleneceği kişide bu
özelliklerin bulunup bulunmadığını fazla irdelemez.
Altıncı tabloda, birinci oyuncu, oğlan babası, kız babası oyunda rol alırlar. Başlık
parası verilir ve kıza sorulmadan evlenmesine karar verilir. Bu tablodaki oyuncular, köy
kültürüne sahiptir.
Yedinci tabloda, birinci oyuncu, anlatıcı, Ercüment ve Şaziment rol alırlar. Ercüment
ve Şaziment, sorgulamadan, birbirlerini fazla tanımadan, sadece duygularına kapılarak
evlenirler. Duygusal kişilerdir.
Sekizinci tabloda, birinci oyuncu, kepli kız, Đbo, Osman Efendi ve Ecüment yer alır.
Osman Efendi, kadınların ikinci sınıf insan olarak görüldüğü bir kültürden olduğu için kız
çocuğu olmasına üzülür. Ercüment ise şehirli, memur sınıfına mensup olduğundan üçüz
haberine üzülür. Üç çocuğu büyütmek hiç kolay değildir.
Onuncu tabloda, birinci oyuncu, baba, çocuk ve yedinci oyucu sahneye gelir. Baba,
çocuğunu olduğu gibi kabul etmez. Oğlunun gücünün sınırlarını tahmin etmez. Baba,
213
çocuğunun bir dahi olmasını ister ve ona aşırı derecede yüklenir. Bunun sonucunda hem
kendisini hem de oğlunu bunaltır.
On birinci tabloda birinci oyuncu, anne ve çocuk yer alır. Anne, aşırı derecede
korumacıdır. Bu nedenle çocuğunun çocukluğunu yaşamasına, insanları ve hayatı tanımasına
izin vermez. Sonra da çocuğunu hayata nasıl hazırlayacağını kara kara düşünür.
On ikinci tabloda, birinci oyuncu, baba, anne, çocuk sahnededir. Baba da anne de
ağzı bozuk kimselerdir. Çocuklarının yanında ağza alınmayacak laflar söylerler. Kendilerinin
kötü örnek teşkil ettiğinin farkında bile değillerdir. Çocuklarının en ufak sözünde bile kusur
ararlar.
On üçüncü tabloda birinci oyuncu, ikinci baba ve Orhan yer alır. Baba sarhoştur. O
da çocuğuna kötü örnek olduğunun farkında değildir.
On dördüncü tabloda birinci oyuncu, anne, çocuk ve baba yer alır. Anne ile baba
tıpkı bir çocuk ruhuna sahiptir. Oyun oynamaya kendilerini kaptırırlar ve çocuklarından uslu
uslu kendilerini seyretmesini isterler.
On beşinci tabloda, birinci oyuncu, erkek, kadın, yargıç, spiker yer alır. Aşk ve şevk,
evlilikten sonra eşler arasında bitmiştir. Ayrılmak ve kendi hayatlarını yaşamak isterler.
Çocuklarının sorumluluğunu birbirlerinin üzerine atarlar. Đsteklerini yaptırmak ister ve bu
uğurda çocuklarının yıpranmasından kaçınmazlar.
Bunun tersine paylaşılmayan, bu nedenle de ezilen, iki arada bir derede kalan
çocuklar da bu tabloda seyirciyle paylaşılır. Anne ve baba, çocuğu sahiplenir, diğer
ebeveynde hiçbir hak kabul etmezler. Bu iki örnekteki anne ve babalar bencildir.
On altıncı tabloda, birinci oyuncu, kız, oğlan, koro, büyük oğlan ve büyük kız yer
alır. Küçükler büyür ve davranışları değişir. Kardeşleri de abla ve ağabeylerini taklit etmek
ister.
On yedinci tabloda birinci oyuncu, kız, anne, baba ve koro yer alır. Genç kız,
kendisine meşgul olacak bir iş arar ama anne ve babası onu engelleyip durur. Kızlarının ders
çalışmak dışında bir şeyler yapmak ihtiyacını anlamaktan acizdirler. Bu da kızlarının
bunalması sonucunu doğurur.
214
On sekizinci tabloda, birinci oyuncu, birinci genç, ikinci genç, koro A, koro B,
komşu kadın, komşu adam ve üçüncü genç yer alırlar. Komşu kadın ve adam anlayışsızdır.
Kendilerini gençlerin yerine koymazlar. Soru sormalarını bile saygısızlık olarak algılarlar.
On dokuzuncu tabloda, birinci oyuncu, biri, B. biri, kızlar, koro, ikinci oyuncu,
yedinci oyuncu rol alırlar. Gençlerin, bir başka mahallede kendi aralarında eğlenmeleri yine
bir kusur gibi görülür. Burada yine anlayışsız yetişkinler ve eğlenme hakları ellerinden
alınan gençler vardır.
Yirminci tabloda birinci oyuncu, koro, erkek öğretmen ve kadın öğretmen rol alır.
Öğretmen, ayrıntılarla gençleri boğar. Duygularını saklayamayan öğrenciyi de güzellikle
ikna etmeye çalışır. Öğretmen kötü niyetli değildir ama sıkıcıdır.
Yirmi birinci tabloda birinci oyuncu, kadın öğretmen, dokuzuncu oyuncu, birinci
öğrenci, ikinci öğrenci, dokuzuncu öğrenci yer alır. Dokuzuncu öğrenci saftır. Birinci
öğrenci, yardımseverdir. Kadın öğretmen sinirli, alıngan ve tahammülsüzdür.
Yirmi ikinci tabloda, birinci oyuncu, koro ve deli genç yer alır. Genç deli,
üniversiteyi kazanabilecek akademik yeterlilikte olmamasına rağmen, çevresinin desteğini
arkasına alarak zorlaya zorlaya ancak liseyi bitirmiştir. Üniversiteyi dört kez sınava
girmesine rağmen kazanamaz ve sonunda çıldırır.
Đkinci perde, birinci tabloda birinci oyuncu, erkek, kız ve sekizinci oyuncu rol alırlar.
Kız ve erkek, kulak tırmalayıcı argo sözcüklerle dolu bir Türkçeyle konuşurlar. Đnsani
ilişkileri laubalidir. Sekizinci oyuncu hayret eder.
Đkinci tabloda birinci oyuncu, baba, Tezcan, anne, büyük anne, ağabey, doktor yer
alır. Tezcan, isminin tersine çok tembel ve üşengeç bir genç kızdır. Ailenin diğer üyeleri,
onun bu durumundan muzdariptir.
Üçüncü tabloda birinci oyuncu, delikanlı, anne, konuşmacı, baba, Semra, Hala ve
Doktor yer alır. Delikanlı, ailenin diğer bireylerine emirler yağdırır. Kendisine söylenen en
ufak bir uyarıyı bile kendisine yapılmış bir hakaret olarak algılar. Delikanlının kültürlü ve
bilgili olduğu da söylenemez.
215
Dördüncü tabloda, birinci oyuncu, kız, baba, anne ve doktor yer alır. Dar gelirli bir
ailenin kızı olmasına rağmen, aile ekonomisini zorlayan isteklerde bulunan genç kız, anne ve
babasının çabasını, kendisi için yaptıkları fedakârlığı göremez.
Beşinci tabloda, birinci oyuncu, anne, delikanlı ve baba yer alır. Delikanlı tembel bir
öğrencidir. Annesinin uyarılarını dikkate almaz. Sınıfta kalışının suçunu başkalarına atar.
Suç ve eleştiri kabul etmez.
Altıncı tabloda, birinci oyuncu, üçüncü oyuncu ve koro rol alır. Şiir sevgisi
vurgulanır.
Yedinci tabloda, birinci oyuncu, birinci genç, ikinci genç, üçüncü genç, doktor,
dördüncü genç, Tezcan, küçük kız ve koro görev alırlar. Argo sözcükler ve kaba davranışlara
sahip gençler eleştirilir. Doktor çok sinirlenmiştir.
Sekizinci tabloda, birinci oyuncu, öğretmen, birinci öğrenci, Osman, doktor ve

Mehmet rol alır. Öğretmen, sabırlı, merhametli ve uyanıktır. Birinci öğrenci palavracıdır.
Osman da tembel ve hayalperesttir. Doktor da sonunda delirmiştir. Deliren genç, doktorun
başına hunisini koyar ve onu köşeye oturtur.
Dokuzuncu tabloda, birinci oyuncu, dördüncü oyuncu, ikinci oyuncu, üçüncü

oyuncu ve koro yer alır. Bu tabloda gençler, sanata, tarihe, kültüre gerekli ilgiyi
gösterdiklerini kanıtlamak için bir yarışma tertip etmeyi kararlaştırırlar.
Onuncu tabloda birinci oyuncu, üç kız, üç erkek, doktor ve yedinci oyuncu rol
alırlar. Birinci oyuncu, yarışmayı açar. Kız öğrenciler de erkek öğrenciler de sanat, tarih ve
kültüre ilişkin soruları bilemezler. Onların bu konulardaki bilgi düzeyleri çok düşüktür.
On birinci tabloda birinci oyuncu ve işveren yer alır. Genç gerçekçi değildir. Đşveren
kibar ve sabırlıdır.
Birinci oyuncu, bir genç kızın ve erkeğin kendi kafa seslerini seyircilere takdim
eder. Ailelerinin fedakârlıklarının farkına gençler sonradan varır.
On ikinci tabloda, birinci oyuncu, anne, deli genç ve doktor yer alır. Anne fedakâr,
çalışkan, sabırlı ve yaptıklarının takdir edilmesini isteten bir hanımdır. Didinip durmasının
karşılıksız kaldığını görünce bir gün çıldırır.
216
On üçüncü tabloda, birinci oyuncu, biri, öteki, baba, spiker, deli genç, doktor ve
anne görev alır. Baba, her zorluğa göğüs gerer. Bu tempoyu seyirciyle paylaşan spiker, bu
tempoya dayanıklı değildir.
On dördüncü tabloda, baba, anne ve delikanlı aile içi iletişim sorunu yaşarlar. Sözcü
deli, özümü bulmuştur. O, karamsar bir insan değildir. Her sorunun sevgiyle aşılabileceğini
belirtir.
2.8.7. Đletiler
Bu eserdeki iletiler, yalnızca çocuklara ve gençlere değil, yetişkinlere de yöneliktir.

Çocuk ve genç eğitimine katkı sağlayacak olumlu iletiler, şöyle sıralanabilir:
Çocuk ve genç eğitimi açısından eleştirel bakışın hayatı güzelleştirmenin temeli

olduğu eserde verilmektedir.
Çocuklara ve gençlere, kendilerine, ailelerine ve çevrelerine daha güzeli, daha iyiyi

arayıcı tarzda eleştirici bakış kazandırır. Gülmece yoluyla, anlık kesitler yoluyla kişinin
kendisiyle yüzleşmesini sağlar. Her tabloda eleştirilen her davranışın arkasında ideal olan
vardır. Futbol oynayan çocukları argo ve küfür sözleriyle seyredenler, daha saygılı ve daha
ahlaklı eğlenebilmenin arka planında bunu saklar. “Şimdi centilmen arkadaşlarımızı
izleyeceğiz.” derken ironi var.
Demokrasi bilinci eserin başında verilmiştir:
“BĐRĐNCĐ OYUNCU Arkadaşlar bir şeyler yapmalıyız. Söyleyin ne yapalım?
ĐKĐNCĐ OYUNCU Kadınbudu köfte.
ÜÇÜNCÜ OYUNCU Hayır, tatil” (Özakman, 2002: 66).
Dürüst olmak gereklidir:
“ANNE Efendim, ben, her şeyin açık açık konuşulmasından yanayım. Her zaman
doğruyu söylerim. Şimdi de öyle yapacağım” (Özakman, 2002: 36).
Bir konuda ders vermek için, önce kişinin kendisi o konuda yeterli olmalıdır:
217
“ANNE Aman zaman dinlemem, çocukları biz komşular büyüttük. Đçki, kumar
bunlarda, ikide bir darılıp barışma bunlarda… Đnsanın böyle bir açık oturumu yönetebilmesi
için en azından…” (Özakman, 2002: 36- 37).
Đnsanlar tarafından anlaşılmanın yolu, açık bir dil kullanmaktır:
“UZMAN Konu önemlidir. Hımmm. Önemli olmasa zaten ben burada

olmazdım. Gençlik sorunları böyle tartışılarak çözülmez… Bilimsel soğukkanlılık ister.
Bakınız Profesör Frankeştayn ne diyor: ‘Gençlik, spekülatif ve emisyonel bir süreçtir.’
Hımm.. Çok doğru.. Buna karşılık Profesör Mandrake şu görüşü geliştirmiştir: ‘Gençlik
psikomatik bir fenomen olup korrelasyon katsayısı geometrik olarak çoğalır.’ Hmm, bu da
doğru. Profesör Maradona ise ikisine de karşı çıkıyor ‘Hayır’ diyor. ‘Gençlik entegre ve
dinamik bir komplekstir.’ Hayret, bu da doğru. Hımmm” (Özakman, 2002: 37).
Evlilik gibi ciddi konularda, iyice ölçüp biçerek karar verilmelidir:
“1. OYUNCU Ne dersiniz, acaba Bayan Nebiş’le Bay Đbo’nun, Osman Efendi ile
Acar Kızın, Ercü ile Şazimend’in çocukları nasıl büyürler? Bilgili, bilinçli, fedakâr ana
babalara selam olsun. Biz bu tür sakat, şaşkın evliliklerden olan çocukları izleyeceğiz”
(Özakman, 2002: 39- 43).
Kimseden yapabileceğinden fazlası beklenmemelidir:
“BABA Bravoooo. Benim aslan oğlum.. Dahi oğlum. Bu gün bir kere birin kaç
ettiğini 36 saniyede bildin. Müthiş bir gelişme bu… Herkes bir dâhinin babası diyecek bana.
Çok yakında. Aman beni mahçup etme. Şimdi tarih sorularına geçiyorum. Hazır mısın?”
(Özakman, 2002: 43- 44).
Hayat, en güzel yaşayarak öğrenilir
“ANNE …Hah, haydi oyna güzelim.. Rahat rahat… Oğlum, hayır, kum havuzu yok.
Bana söz vermiştin.. Çöp batar, kazıklı humma olursun. En iyisi, biz yine evimize gidelim,
çok oynadın.. Ben bu çocuğu hayatın zorluklarına nasıl alıştıracağım, bilmem ki…”
(Özakman, 2002: 44- 45).
Çocukların kendilerine örnek aldıkları en önemli insanların kendi anne ve babaları

olduğu unutulmamadır:
218
“…
BABA Cadı.
ANNE Hortlak.
ÇOCUK Yeter be.
BABA ‘Be’ dedi.
ANNE Dedi” (Özakman, 2002: 45- 46- 47).
Çocukların oyun oynama hakları gasp edilmemelidir:
“ÇOCUK Düt dütt.
ANNE Dur be çocuk” (Özakman, 2002: 44- 45/ 47- 48- 49).
Çocuklar, boşanmalardan en fazla etkilenen taraftır. Bu nedenle boşanan büyüklerin

daha hassas davranması gereklidir:
“ANNE Bırak diyorum.
BABA Sen bırak. (Çocuk ikiye bölünür)” (Özakman, 2002: 49- 50).
Gençlerin ve çocukların boş vakitlerini yararlı ve zevkli bir şekilde geçirecekleri

etkinlikler bulunmalıdır:
“KIZ Anne, bugün bulaşığı ben yıkayayım.
ANNE Hayır, her şeyi kırarsın.
KIZ Öyleyse kek yapayım.
ANNE Hayır, mutfağı alt üst edersin” (Özakman, 2002: 52).
Çocuklara ve gençlere bazı konularda daha anlayışlı ve sabırlı davranılmalıdır:
“K. ADAM Hadi bakalım, toplayın pılınızı, pırtınızı, yallah başka yere.
219
GENÇLER Nereye?
K. ADAM Bize ne..” (Özakman, 2002: 53- 54- 55).
Öğrenciler, gereksiz bilgilerle dersten soğutulmamalıdır:
“ERKEK ÖĞRETMEN …Kılkuyruk kuşunu bile bilmiyor derler, size iş

vermezler….. makam vermezler… yaaa.. Haydi baştan alıyorum.. Kılkuyruk kuşu par
prensip iki ayaklı olup kuyruğu…” (Özakman, 2002: 55- 56).
Dile ve kültüre gereken önem verilmelidir:
“KIZ Boşver.. Bunalım herifin teki, biraz gır geçeyim dedim…
ERKEK Yemedi ha?
KIZ Yemedi ot.. Ben de sıkılıp ayrıldım…
ERKEK Öyleyse akşama görüşürüz be annem…
KIZ Oldu koç. Çavv…” (Özakman, 2002: 62).
Büyüklere karşı saygılı olunmalıdır ve onlara hizmet etmekten

üşenilmemelidir(Özakman, 2002: 63).
Kişinin kendi işini kendisinin yapması gereklidir:
“DELĐKANLI Haydi bir bardak su getir.. Soğuk olsun ama.. Büyük bardakla.
Anneeee, tuzu unutma.
BABA Tuzu da kalk sen al.
DELĐKANLI Anlamadım.
BABA Tuzu da kalk sen al” (Özakman, 2002: 64- 65).
Bencil ve alıngan olunmamalıdır. Eleştiriye açık olmak, insanın kendisini düzeltmesi

için önemlidir. Sorumsuzluk yapılmamalıdır:
220
“DELĐKANLI Allah, Allah… Ne olmuş yani çalışsınlar biraz. Đşleyen demir
ışıldar… Yuvarlanan taş yosun tutmaz.. Tembele iş buyur, sana akıl öğretsin..
KONUŞMACI ‘Dur yolcu..’
DELĐKANLI Durursam şerefsizim (Öfke ile çıkar)” (Özakman, 2002: 64- 65).
Çocuklar ve gençler, ailelerinin alım güçlerinin üzerinde taleplerde bulunmamalıdır:
“BABA Aman kızım, sen bu pabuçları giyince, yüz metreyi on saniyenin altında
koşacaksan, helal olsun, boğazımızdan keser alırız. Niye istiyorsun sen bu pabuçları?
KIZ Filiz’in var, Şeniz’in var, Yeliz’in var… Hale’nin var, Jale’nin var, Lale’nin
var…
BABA Bizim de harcımız var, borcumuz var, kiramız var… Ama peki alacağım!”
(Özakman, 2002: 66- 67).
Sorumluluğu zamanında yerine getirmek, sonradan sıkıntı çekilmesine engel olur:
“DELĐKANLI …Top yuvarlaktır, sınıfta kalmak da var, geçmek de… Ben kaldım,
şansım tutmadı.
ANNE Eeee, uyarmıştım oğlum” (Özakman, 2002: 68).
Đnsan ilişkilerinde nezaket bulunmalıdır:
“3. GENÇ Haydi oğlum.
1. GENÇ Kooş..
2. GENÇ Şey oğlu şey.
ÜÇÜ Yuh ulan be yahu.
1. OYUNCU Doktor Bey konuşursa, bu arkadaşlarımızın neden bu kadar

centilmen olduklarını anlayacağız” (Özakman, 2002: 70).
Yalanın, çoğu zaman sadece söyleyeni kandırdığı bilinmelidir:
221
“1. ÖĞRENCĐ Yoktu öğretmenim, babam balkondan düşünce, buna çok üzülen
annem kalp krizi geçirdi, kardeşimin de heyecandan dili tutuldu, halamın da…
ÖĞRETMEN Yeteeeerrrr…..” (Özakman, 2002: 71).
Gerçekçi beklentiler içinde olmak gereklidir. (Özakman, 2002: 76- 77).
Yapılan iyilik ve fedakârlıklar unutulmamalıdır. (Özakman, 2002: 78- 79).
Her sorun, konuşularak ve sevgiyle aşılabilir:
“SÖZCÜ DELĐ … Kardeşim, oğlunla neden konuşmuyorsun? Konuşsan, kıyamet mi

kopar. Tartış, azarla, kız amma konuş! Konuş ne olur! …” (Özakman, 2002: 83).
Turgut Özakman’ın olumsuz bir ileti vermek gibi bir amacı yoktur. Eserde yer
alan hakaret unsuru ve argo gerçekçiliği sağlamak için verilmiştir.
Ah Şu Gençler, bir tiyatro eseri olduğu için, baştan sona karşılıklı konuşmalar
şeklinde yazılmıştır. On oyuncunun ve çeşitli rollerdeki diğer oyuncuların karşılıklı
konuşmalarına eserde yer verilir.
Eser, epik tiyatro tarzında yazıldığı için, konuşmalar, seyircileri düşünmeye davet
edicidir.
Konuşmalar, günlük hayatın hareketini hissettirici tarzdadır. Her insan kendisini ve

çevresini somutlaştırıcı tarzda konuşur. Yeni yetişmekte olan gençler, yetişkinlerin
benimsediği tarzda, popüler kültürün etkisiyle farklı konuşur ve davranırlar. Yazar, farklı
durum ve konuşmalarda gençlerin konuşmalarını ustalıkla yakalar. Bütün eleştiri,
konuşmaların arkasında gizlidir.
222
“KIZ (Tepinir) Đsterim, isterim, isterim..
BABA Ne istiyor bu?
ANNE Lastik pabuç” (Özakman, 2002: 66).
Konuşma örgüsü, kişilerin özelliklerini yansıtıcıdır:
“OSMAN EFENDĐ Neeey! Lan hatun, bu muydu acarlığın? Biz senin için üç yüz
elli bin kayme saydıkdı. Ben şimdi bubamın yüzüne nasıl bakarım” (Özakman, 2002: 42).
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, güldürücü tarzda geliştirilmiştir. Her konuşma,

gülmeceyi getirici tarzda oluşturulur. Şiirler, şarkılar, deyimler, atasözleri, çok renkli bir
konuşma, zaman zaman gülmecenin arkasından yansıyan düşünce cümleleri yer alır.
Konuşma örgüsü, sahnedeki aksiyonu vermede başarılıdır:
“SPĐKER Top şimdi annede… Maç hızlı başladı. Annedan nefis bir smaç!
Ooooo baba topu çok iyi karşıladı. Servis sırası şimdi babada. Baba annenin bir bşluğunu
arıyor…” (Özakman, 2002: 50).
“ANNE Yanımızdaki apartmanda oturuyor. Üç çocukları var, üçü de, iki elim yanıma
gelsin, sokakta büyüdüler.
YÖNETĐCĐ Aman Mürüvvet Hanım.
ANNE Aman zaman dinlemem, çocukları biz komşular büyüttük. Đçki, kumar
bunlarda, ikide bir darılıp barışma, kavga, gürültü bunlarda…” (Özakman, 2002: 36- 37).
Eserde kullanılan atasözleri şunlardır:
“Đşleyen demir ışıldar.”
223
“Yuvarlanan taş yosun tutmaz.”
“Tembele iş buyur, sana akıl öğretsin.”
“Sağlam kafa, sağlam vücutta bulunur.”
Bu atasözleri, gençlerin sorunlarının işlendiği bir oyun için uygundur. Çalışma

vurgusu ve tembellerin kimseyle anlaşamayacağı bu atasözlerinde verilmiştir.
Eserde kullanılan deyimler şunlardır:
“akıl öğretmek, sıfırı tüketmek, bundan iyisi can sağlığı, ışık tutmak, çene yormak,
neşesini bulmak, kafası bozulmak, dünyayı gözü görmemek, pes etmek, alt üst etmek, yüz
karası olmak, boş durmak, cana yetmek, kafa dengi olmak, başına buyruk olmak, dünyanın
kaç bucak olduğunu anlamak, gözü kararmak, feleği şaşmak, hapı yutmak, yüz-göz olmak,
sözü toparlamak”
Bu deyimler içerikle bağlantılıdır. Deyimler, önemli tablolarda geçmektedir.
Eserde kullanılan tekrarlar şunlardır:
“Tiyatro” (Özakman, 2002: 33), “BĐRĐNCĐ OYUNCU Bir dakika, bir dakika!”
(Özakman, 2002: 33), “Müzikal!” (Özakman, 2002: 34), “gel gel” (Özakman, 2002: 67),
“hayır, hayır, hayır” (Özakman, 2002: 67), “Yuh ulan be yahu” (Özakman, 2002: 69- 70),
“yeter, yeter, yeter” (Özakman, 2002: 80), “vay vay vay” (Özakman, 2002: 80), “olamaz,
olamaz, olamaz” (Özakman, 2002: 80), “yoo, yoo, yoo, kalkıyor, kalkıyor” (Özakman, 2002:
80).
Eserde yer alan tekrarlar, karşılıklı konuşma, hareket, mücadele içermektedir.
Eserde kullanılan ikilemeler şunlardır:
“ANNE Efendim, ben, her şeyin açık açık konuşulmasından yanayım.” (Özakman,
2002: 36).
Eserde kullanılan diğer ikilemeler şunlardır:
224
“süklüm- püklüm olmak, canlı- kanlı olmak, terli terli, rahat rahat, dikkat dikkat,
yapa yapa, pılınızı pırtınızı, gide-gele, basa basa, saçma sapan, durup dururken, sağ-selim,
abur cubur, ıvır zıvır, vızır vızır, fasa-fiso” Bu ikilemeler aksiyon ögesi içermektedir. Bu
aksiyon esere hâkimdir.
Eserdeki dua ve beddualar samimiyet ifade eder:
“Ölümü öp konuş!” (Özakman, 2002: 83).
Eserde, şehirli ağzı kullanılmıştır. Birinci perde, sekizinci tabloda köy ağzı
kullanılmıştır.
Huni, deliliğin sembolü olarak eserde kullanılmıştır.
225
2.8.9. Tablo 8: Ah Şu Gençler Oyununun Genel Yapısı
AH ŞU GENÇLER (1983)
Öz ve Biçim: Ah Şu Gençler, iki perdeden oluşmaktadır. Birinci perdede yirmi üç tablo, ikinci perdede on dört tablo
yer almaktadır. Eserdeki oyunları, kişilerin birbirleriyle olan ilişkileri bakımından aile/veli/çevre-genç, öğretim üyesi-
genç, genç-genç, şeklinde sınıflandırmak mümkündür. Eserin tamamında genç-genç ilişkilerine on bir oyunda, aile-
genç ilişkilerine yirmi iki oyunda, öğretmen-genç ilişkilerine dört oyunda yer verilmiştir. Eser, Pamukbank Gençlik
Tiyatrosu’nda oynanmıştır. Ah Şu Gençler, epik tiyatro tarzında yazılmıştır. Eser, komediye yakın bir özelliktedir.
Her tabloda, anlık süreçler dile getirilmiştir. Eser, ulusal olarak popüler kültüre esir olma, değerlere önem vermeme
konusunu işler. Uluslar arası olarak sevginin her güçlüğü yeneceği, konuşarak problemlerin aşılabileceği üzerinde
durulur. Gençlerin ihtiyaç değil grup baskısı nedeniyle karşı karşıya kaldığı çaresizlik, modanın- markanın
dayatılması, nesillerin ilgi alanlarının birbirleriyle karşıtlık oluşturması, eserin evrensel boyuttaki mesajlarıdır. Eser
özgündür. Sahnelenmeye uygundur. Sahneler, epik tarza uygun olarak rahat bir şekilde dekora ağırlık verilmeden
oluşturulur. Oyun, gençlik oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir
oyun diye değerlendirilebilir. Ah Şu Gençler, iki bölümden oluşan bir oyundur. Birinci perdede yirmi üç, ikinci
perdede on dört tablo yer alır. Kurgu başarılıdır. Kahramanlar, verilmek istenen mesajı yansıtmakta başarılıdır. Dil,
sade, doğal, günlük Türkçe ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye uygundur.
Ana Fikir: “Đnsanlar, genç olduğu için mi sorundur, sorun olduğu için mi gençtir?” sorusu eserin ana düşüncesini
oluşturur.
Olay Dizisi: Ah Şu Gençler, epik tarzda yazıldığı için olay dizisinde serim, çatışma, düğüm, çözüm klasik anlayışın
gerektirdiği gibi sergilenmez. Toplam 37 tablo, gençlerin değişik şartlardaki durumlarını zaman zaman veli gözüyle,
zaman zaman öğrenci gözüyle, zaman zaman da öğretmen gözüyle yansıtır. 37 tablonun her bir ara düğümdür.
Yazarın onaylamadığı hususlar, birer çatışma unsurudur. Her tablonun gülmece yoluyla arınmaya (katastasis) giden
bir doruk noktası mevcuttur. Eser, son dönemeçle çözüme ulaşır.
Dekor: Dekor, olayların sahnesi durumundadır. Epik tarz süreci esas aldığı ve insanlara oyun seyrettiğini
hissettirmek istediği için dekor derme çatma bir araya getirilmişlik hissi verir. Ah Şu Gençler’ de yükselti ve bir-iki
kostüm ile canlandırma yapıldığı duygusu verilir. 37 tablodan her biri, var olan durumu ortaya koyabilmek için
kullanılan malzemelerdir. Her birinin bir sembolik değeri vardır. Her biri bir eleştiriyi gerçekleştirmekte kullanılır.
Huni, Konvers marka lastik pabuç, doktor önlüğü, hemşire kepi, kronometre, ağzı açık bira şişesi, oyuncuk tren, bez
çocuk, top, terlik, ayakkabı, çizme, pijama, tavla, gazete, resimli roman, karne, iki sıra veya masa, sandalyeler dekor
aksesuarlarını oluşturur. Çoğu zaman sınıfta, odada, mahkemede, alışveriş merkezinde kapalı mekân dekoru, sadece
futbol oynanırken açık mekân dekoru kullanılır. Temsili olarak yabancılaştırmanın esas olduğu, düşünüş tarzı
oluşturan anlayışıyla dekor verilir.
Zaman: Ah Şu Gençler’ de zamanda atlama, zamanda özetleme, anlatıcı vasıtasıyla kullanılan unsurlardır. Birinci
perde, ikinci tabloda zamanda geriye dönüş yapılarak iki saat öncesine, baba evine gidilmiştir. Birinci oyuncu, yer yer
“Aradan şu kadar zaman geçti” diyerek, evlenen gençlerin çocuk sahibi olmasını (bir hastane ortamında) zamanda
atlayış cümlesiyle verir. Yine aynı şekilde bugün böyle konuşan genç kızın ve erkeğin bir süre sonra ne
söyleyebileceğini tahmin edebiliyordur. Akıldan geçenlerin konuşturulması yöntemi kullanılır. Epik tiyatroda
“Dünün cimcimeleri büyüdüler” şeklinde zaman akışı vurgulanır ve aslında zamanın bu anların toplamından başka
bir şey olmadığı gerçeğine de vurgu olur. Eserin reel zamanı iki saattir.
Kahramanlar: Eserde genel sorunlar verildiğinden dokuz oyuncu vardır. Kişiler belli sayıda tutulmuş ve özel
isimlerle anılmamıştır. Epik tiyatro gereği özdeşleştirmeyi ortadan kaldırmak için, oyuncular her tabloda bir başka
göreve bürünürler. Üç farklı kahraman, dokuz oyuncu üzerinden seyircilere sunulur. Gençler, bazen öğrenci, bazen
226
top oynayıcı, bazen eğlenen; yetişkinler ve çok az da olsa çocuklar(treni alınıp oynanan çocuk) eserde yer alır.
Yetişkinler, veli-öğretmen-spiker-sunucu olarak yer alırlar. Üçüncü grupta yetişkinlerin ve gençlerin tavrı karşısında
delirenler bulunmaktadır.
Đletiler: Eserdeki iletiler, yalnızca çocuklara ve gençlere değil, yetişkinlere de yöneliktir. Çocuk ve genç eğitimi
açısından eleştirel bakışın hayatı güzelleştirmenin temeli olduğu eserde verilmektedir. Eser, çocuklara ve gençlere,
kendilerine, ailelerine ve çevrelerine daha güzeli, daha iyiyi arayıcı tarzda eleştirici bakış kazandırır. Her tabloda
eleştirilen her davranışın arkasında ideal olan vardır. Ah Şu Gençler’ de demokrasi bilincine sahip olmak, dürüst
olmak, bir konuda ders vermek için önce kişinin kendisini o konuda yetiştirmesi gerektiği, açık bir dil kullanmanın
anlaşılırlıktaki önemi, evlilik gibi ciddi konularda iyice ölçüp biçerek karar vermek gerektiği, kimseden
yapabileceğinden fazlasını beklememek gerektiği, hayatın en güzel yaşayarak öğrenilebileceği, annenin ve babanın
çocuğa örnek olan en önemli kişiler olduğu, çocukların oyun oynama haklarının gasp edilmemesi, boşanmalardan en
fazla etkilenen taraftın çocuklar olduğu, bu nedenle boşanan büyüklerin daha hassas davranması gerektiği, gençlerin
ve çocukların boş vakitlerini yararlı ve zevkli bir şekilde geçirebilecekleri etkinliklerin bulunması, çocuklara ve
gençlere bazı konularda daha anlayışlı ve sabırlı davranılması, öğrencilerin, gereksiz bilgilerle dersten
soğutulmaması, dile ve kültüre gereken önemin verilmesi, büyüklere karşı saygılı olunması ve onlara hizmet
etmekten üşenilmemesi, kendi işini yapmanın önemi, bencil ve alıngan olmamak, eleştiriye açık olmak, kendini
düzeltmenin önemi, sorumsuzluktan kaçınmak, çocukların ve gençlerin, ailelerinin alım güçlerini zorlamaması,
sorumluluğu zamanında yerine getirmenin faydaları, insan ilişkilerinde nezaket, yalanın sadece söyleyeni kandırdığı,
beklentilerin gerçekçi olması, yapılan iyilik ve fedakârlıkların unutulmaması, her sorunun, konuşularak ve sevgiyle
aşılabileceği hususlarında olumlu iletiler verilmektedir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: On oyuncunun ve çeşitli rollerdeki diğer oyuncuların
karşılıklı konuşmalarına Ah Şu Gençler’de yer verilir. Konuşmalar, seyircileri düşünmeye davet edicidir. Her insan
kendisini ve çevresini somutlaştırıcı tarzda konuşur. Yeni yetişmekte olan gençler, yetişkinlerin benimsediği tarzda,
popüler kültürün etkisiyle farklı konuşur ve davranırlar. Yazar, farklı durum ve konuşmalarda gençlerin
konuşmalarını ustalıkla yakalar. Bütün eleştiri, konuşmaların arkasında gizlidir. Şiirler, şarkılar, deyimler, atasözleri,
çok renkli bir konuşma, zaman zaman gülmecenin arkasından yansıyan düşünce cümleleri yer alır. Konuşma örgüsü,
sahnedeki aksiyonu ve sahne dışı aksiyonu vermede başarılıdır. Eserde kullanılan atasözleri, gençlerin sorunlarının
işlendiği bir oyun için uygundur. Çalışma vurgusu ve tembellerin kimseyle anlaşamayacağı bu atasözlerinde
verilmiştir. Eserde kullanılan deyimler, içerikle bağlantılıdır. Deyimler, önemli tablolarda geçmektedir. Eserde yer
alan tekrarlar, karşılıklı konuşma, hareket, mücadele içermektedir. Eserdeki ikilemeler aksiyon ögesi içermektedir.
Bu aksiyon esere hâkimdir. Eserde kullanılan dua, samimiyet ifadesi taşır. Eserde, şehirli ağzı kullanılmıştır. Birinci
perde, sekizinci tabloda köy ağzı kullanılmıştır. Huni, deliliğin sembolü olarak eserde kullanılmıştır.
227
2.9. “ŞU ÇILGIN TÜRKLER” OYUNUNUN ĐNCELENMESĐ
Şu Çılgın Türkler, bir bölümlük oyundur. Eserin önsözünde Turgut Özakman, bu

oyunun söze dayalı bir oyun türü olduğunu, bu nedenle ‘dramatik anlatı’ diye
tanımlanmasının doğru olacağını ifade eder.
Özakman, eserin önsözünde Şu Çılgın Türkler adlı ses getiren romanının

oyunlaştırılmasını birçok okulun istediğini, bu ihtiyaç üzerine 2006 yılında Şu Çılgın
Türkler oyununu, okullar için kaleme aldığını belirtir.
Oyun, ilk kez 13 Mart 2006’da Atatürk’ün Harp Okulu’na girişinin yıldönümünde,
Kara Harp Okulu’nda sergilenmiştir (Özakman, 2006: 63).
Oyun, gençlik oyunu olarak değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün

insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir.
Şu Çılgın Türkler, tek bölümden oluşan bir oyundur. Kurgu başarılı ve kahramanlar,
verilmek istenen mesajı yansıtmakta başarılıdır. Konuşmaların gidişatı, verilmek istenilen
mesaj ve bunları veren kahramanlar usta bir kurgulamayla eserde yer alır.
Dil, sade, doğal ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye uygundur. Eser, günlük
Türkçe ile yazılmıştır.
Şu Çılgın Türkler, tamamıyla konuşturmaya dayanmaktadır.
2.9.2. Ana Fikir
Bağımsızlık aşkı engel tanımaz. Hiçbir emel, vatanın üstünde değildir. Đmkânsız
denilen, gerçekleşmesine mucize gözüyle bakılan hedeflere, insanın isteği ve çabasının
sonucu ulaşılabilir.
2.9.3. Olay Dizisi
Birinci anlatıcı sözü alarak, “Kasım 1918” der. Đkinci anlatıcı, bu tarihin Đstanbul’un
işgal edilmeye başlandığı gün olduğunu söyler. Birinci anlatıcı, emperyalist devletlerin
dünyayı paylaşmakta anlaşamayınca Birinci Dünya Savaşı’nın başladığını, Osmanlı
228
Devleti’nin Đngiltere, Fransa, Rusya, Đtalya ve ABD’ye karşı Almanya’nın yanında yer alıp
yenildiğini, Mondros Ateşkes Anlaşmasını imzaladığını belirtir. Đkinci anlatıcı galip gelen
emperyalistlerin, Türkleri Avrupa’dan, Asya’ya atmaya kararlı olduklarını ifade eder.
Koro, milleti temsil eder. Korodakilerin başları öne eğiktir ve yenilginin acısı içinde
koro inler. Birinci anlatıcı işgal kuvvetleri tarafından ordunun dağıtıldığını, silahların
toplanmayla başlandığını, donanmanın Haliç’e, uçakların depoya hapsedildiğini, haberleşme
sistemine ve demiryollarına el konduğunu söyler. Đkinci anlatıcı, Đstanbul yönetiminin
yenilgiyi kabullendiğini, haksız işgal ve parçalanmaya karşı çıkacak gücünün ve cesaretinin
olmadığını belirtir. Birinci anlatıcı aydınların çoğunun bu işgale seyirci kaldığını belirtir.
Đkinci anlatıcı, dört yıl cephelerde ölümle, cephe gerisinde yoksullukla boğuşan halkın
yorgun düştüğünü belirtir. Birinci Anlatıcı, bu bitik hale bakan galiplerin ciddi bir tepkiyle
karşılaşmadan Türkiye’yi kolayca paylaşıp parçalayacaklarını sandıklarını ifade eder. Birinci
anlatıcı, daha işgalin haftası dolmadan Đstanbul gazetelerine Kadıköylü kadınların imzalı bir
bildiri gönderdiklerini söyler. Korodan bir kız çıkar ve milli hak ve namuslarını koruyacak
kimse yoksa kendilerinin bu işi üstlenmeye hazır olduklarını belirtir. Đkinci anlatıcı,
işgalcilerin, korkakların ve işbirlikçilerin bu tepkinin anlamını kavramadıklarını söyler.
Đkinci anlatıcı işgalcilerin yağma ve zorbaya giriştiklerini anlatır. Birinci anlatıcı, 1918
yılının Aralık ayında, Dörtyol’un Karakise köylülerinin Fransız askerlerini ve Ermeni
çapulcularını köye sokmadıklarını, zorla girmek istemeleri üzerine Mehmet Çavuş’un öne
çıktığını belirtir. Đkinci anlatıcı ilk zorba işgalciyi Mehmet Çavuş’un devirdiğini belirtir.
Đkinci anlatıcı, Kara Hasan’ın işgalcilerle mücadele için Çukurova’da, Teğmen Hamdi’nin
Pontusçu Rum Çeteleriyle mücadele için Samsun’da dağa çıktığını ifade eder. Birinci
Anlatıcı, işgalcilerin Ateşkes Anlaşmasını pervasızca çiğneyerek, Musul’u, Trakya’yı,
Çanakkale’yi, Adana’yı, Mersin’i, Đkinci Anlatıcı Urfa’yı, Maraş’ı, Antep’i, Konya’yı,
Eskişehir’i, Birinci Anlatıcı, Samsun’u, Kars’ı, Zonguldak’ı, Antalya’yı, Muğla’yı işgale
giriştiklerini söyler. Birinci Anlatıcı, Đngilizlerin önerisiyle Đzmir’i Yunanlılara verdiğini
belirtir. Birinci anlatıcı, Metropolit Hrisostomos’un 14 Mayıs gecesi Aya Fotini kilisesinde
Đzmir Rumlarına, savaşı dört yıl daha uzatacak olan rezil bir haber verdiğini söyler. Birinci
erkek Hrisostomos’u temsil eder. Arkadaki yükseltinin ilk basamağına çıkar ve Yunan
ordusunun ertesi gün Đzmir’e çıkacağını duyurur. Birinci anlatıcı, gece Đzmir telgrafçılarının,
sabaha kadar çalışarak Đzmir’in Yunanlılarca işgal edileceğini bütün telgraf merkezlerine
duyurduklarını belirtir. Đkinci anlatıcı, o gecenin Türklerin en uzun gecesi olduğunu ifade
eder.
229
Birinci anlatıcı, birinci Yunan tümeninin 15 Mayıs 1919 sabahı Đzmir’e çıktığını
söyler. Birinci anlatıcı, Gazeteci Hasan Tahsin’in Vali Konağı’nın yanında beklediğini
söyler.
Birinci kız, Hasan Tahsin’in Yunan birliğinin önüne yürüyen bayraktarı alnından
vurduğunu söyler. Silah sesi duyulur. Sahne kan kırmızı ışıkla dolar. Hasan Tahsin’i temsil
eden Korist, koroya karışıp arkaya geçer. Işık ağır ağır normalleşir.
Birinci anlatıcı, o uğursuz gün olan 15 Mayıs 1919’da Đzmir’de Yunanlıların ve

Rumların, kadın, çocuk ayırt etmeden binden fazla Türk’ü öldürdüğünü ifade eder.
Đkinci anlatıcı, Đstanbul yönetimini temsil eder. Đkinci anlatıcı, Yunanlıların kendi
kararlarıyla değil, galiplerin kararıyla Đzmir’e çıktığını, şu halde Yunanlılara silahla karşı
gelmenin doğru olmayacağını söyler. Đkinci erkek, itirazlar üzerine birden sertleşerek kim
direnişe yeltenirse onu padişaha ve devlete isyan etmiş sayacaklarını söyler.
Birinci anlatıcı, halkın, ırzını, namusunu, canını, vatanını korumak için silaha
sarıldığını ifade eder. Birinci kız, yer yer çetelerin belirmeye başladığını söyler. Đkinci
anlatıcı, bu çeteleri birleştirerek büyük bir başa gerek olduğunu ifade eder. Birinci anlatıcı,
ünü Çanakkale Savaşlarında parlamış genç bir komutan olan M. Kemal Paşa’nın Doğu’da
bozulduğu iddia edilen asayişi düzeltmek göreviyle 3. Ordu Komutanlığına atandığını
belirtir. Đkinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın 19 Mayıs 1919 günü Samsun’a ayak bastığını
ifade eder. Birinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın milleti işgale tepki göstermeye, sonra da
zulme ve haksızlığa karşı direnmeye çağırdığını ifade eder. Üçüncü erkek, M. Kemal Paşa’yı
temsil eder. Çok sade bir oyunla oynar bu rolü. Bağırmadan, vakarla “Ya istiklal, ya ölüm!”
der. Birinci anlatıcı, milletin bu seste aradığı kararlılığı ve ümidi, bu sesin sahibinde de
özlemlerinin temsilcisini bulduğunu belirtir.
Birinci anlatıcı, birinci kız ve ikinci anlatıcı, Kuva-yı Milliye ruhunun ne demek
olduğunu belirtirler.
Birinci anlatıcı, bu emsalsiz ruhun dalga dalga bütün yurda yayıldığını, bütün
yurtsever insanlarımızı kucakladığını belirtir. Đkinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın Đngilizlerin
baskısıyla görevden alınınca, askerlikten istifa ettiğini belirtir. Đkinci anlatıcı M. Kemal
Paşa’nın Heyet-i Temsiliye Başkanı seçildiğini ifade eder. Birinci anlatıcı Erzurum’u Sivas
230
Kongresi’nin izlediğini söyler. Đkinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın 1919 sonunda Milli
Mücadele’nin lideri olarak Ankara’ya geldiğini, büyük coşkuyla karşılandığını ifade eder.
Dördüncü erkek, Milli Mücadele’ye karşı olan iç ve dış anlayışı temsil eder. Bütün
cihanın kuvvetine karşı millî bir hareket yaratmanın çocukça bir hayal olduğunu söyler ve
güler. Dördüncü erkek, Gazeteci Ali Kemal rolünde “Avrupa ile başa çıkmayı yüzyıllardır
Asya’nın hangi milleti başardı ki biz başarabilelim?” sorusunu yöneltir. Dördüncü erkek,
Osmanlı yazarı olan Refi Cevat Ulunay rolünde, istiklal diye bağıranların kötü niyetli
olduklarını, Türklerin kendi güçleriyle adam olamayacağını, Đngilizlerin elimizden tutarak
bizi kurtaracağını söyler.
Birinci anlatıcı, Osmanlı yöneticileri ve aydınlarının Avrupa önünde aşağılık

duygusu içinde titrediklerini söyler. Birinci kız, bu duygunun onları teslimiyetçi, işbirlikçi ve
korkak yaptığını belirtir. Birinci anlatıcı, galiplere, Yunan ordusuna, Ermenilere, Pontus
çetelerine, toplam dört yüz bin silahlı işgalciye, tanka, topa, uçağa, donanmaya karşı
mücadeleye girişmeyi Osmanlı yöneticilerinin ve aydınlarının çılgınlık saydıklarını ifade
eder. Đkinci anlatıcı, silahların, tehditlerin ve entrikaların, Kuva-yı Milliyecileri
yıldıramadığını söyler. Birinci anlatıcı, tam tersine Kuva-yı Milliyecilerin gittikçe çoğalarak
ve güçlenerek güzel çılgınlıklarını sürdürdüklerini belirtir. Đkinci anlatıcı, güneyde, kuzeyde,
batıda kurulan çetelerin, işgalcilerle çatışmaya giriştiğini ifade eder. Birinci anlatıcı, gizli
örgütlerin ölümü hiçe sayarak Đstanbul depolarındaki silahları ve cephaneyi Anadolu’ya
kaçırmaya başladıklarını söyler. Đkinci anlatıcı, Đstanbul’da işgal altında toplanan meclisin,
hiç çekinmeden Misak-ı Milli’yi kabul ve ilan ettiğini belirtir. Birinci anlatıcı sözü alır ve
“bölünmez, bağımsız, hür ve çağdaş Türkiye’nin Misak-ı Milli’nin özü olduğunu” söyler.
Birinci kız, bu mili duruşun, bu korkusuz ve kararlı tavrın emperyalistleri

öfkelendirdiğini ifade eder. Emperyalistleri temsil eden beşinci erkek, Türklerin çok ileri
gittiğini söyler. Birinci kız, emperyalistlerin Türkleri hizaya getirmek için Đstanbul’u bu kez
resmen ve kan dökerek işgal ettiklerini belirtir. Birinci anlatıcı, emperyalistlerin sıkıyönetim
ilan ettiklerini ifade eder. Đkinci anlatıcı, emperyalistlerin milliyetçileri tutuklayıp Malta’ya
götürdüklerini söyler. Birinci kız, meclisin kapatıldığını belirtir. Đkinci anlatıcı, Türk
subaylarına rütbelerine bakmaksızın işgal subaylarını selamlamalarının emredildiğini belirtir.
Birinci anlatıcı, bir Türk subayının bir Đngiliz subayını selamlamadığı bildirilince, sorun
çıkmasından korkan Harbiye Nazırının bir toplantı yaptığını ve subayı çağırdığını anlatır.
231
Korodan biri Harbiye Nazırı olur, öne çıkar. Koronun erkekleri Nazırın yanında,
karşısında, saygıyla yer alırlar.
Yüzbaşı Faruk, korodan biridir, arkadan öne gelir, Nazıra selam verir, saygıyla
durur. Omuzlarında sırf bu sahne için iki apulet bulunmaktadır. Kendisini tanıtır.
Karşısındaki nazır, yumuşak bir sesle önceki akşam Beyoğlu’nda Đngiliz inzibat subayı
Teğmen Miller’i selamlamadığının doğru olup olmadığını sorar. Yüzbaşı Faruk,
selamlamadığını söyler. Nazır, görmediği için mi selamlamadığını sorar. Yüzbaşı gördüğünü
söyler. Nazır, öyleyse niçin selamlamadığını sorar. Yüzbaşı askerlik töresince teğmenin
kendisinden düşük rütbede olduğunu, bu nedenle onun kendisini selamlaması gerektiğini
ifade eder. Nazır, savaşta yenildikleri için galip devletlerin haklarını kullandıklarını, Đngiliz
Komutanlığının bu olayı sabah protesto ettiğini, mesele çıkarılacak zaman olmadığını,
hemen o teğmeni bularak Yüzbaşı Faruk’un özür dilemesi gerektiğini söyler. Yüzbaşı Faruk
nazırın kendisini de dinlemesini ister. Nazır, bıkkın bir şekilde kabul eder. Yüzbaşı Faruk,
Balkan Savaşında teğmen, Çanakkale’de üsteğmen, Suriye cephesinde yüzbaşı olduğunu, bu
rütbeleri tek başına savaşarak almadığını, her rütbesinde binlerce şehidin ve gazinin hakkı
olduğunu, onların hakkını korumanın da kendisinin namus borcu olduğunu söyler. Nazırın
kendisini affetmesini, özür dileyemeyeceğini belirtir. Nazır sinirlenir. Yüzbaşının
anlamadığını, kendisinin bunu emrettiğini söyler. Yüzbaşı anladığını belirtir. Sağ eliyle sol,
sol eliyle sağ apoletini söker ve Nazıra verir. Buyurmasını, artık emirlerini dinlemek zorunda
olmadığını söyler. Yüzbaşı, saygıyla döner, arkaya doğru gider. Erkek Koristler ellerini
alınlarına götürerek, saygıyla yüzbaşıya selam dururlar.
Birinci anlatıcı, işgalin millicileri daha da hızlandırdığını söyler. Đkinci anlatıcı, M.

Kemal Paşa’nın aynı gün Meclis’i Ankara’da toplanmaya davet ettiğini belirtir. Birinci kız,
M. Kemal Paşa’nın Anadolu’daki bütün Đngiliz subay ve erlerinin tutuklanmasını emrettiğini
ifade eder. Birinci anlatıcı, yurtsever milletvekilleri ve subayların gizlice Anadolu’ya
geçmeye başladığını belirtir.
Đkinci anlatıcı, 23 Nisan 1920’de Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin açıldığını ifade
eder. Birinci anlatıcı, başkanlığı M. Kemal Paşa’nın seçildiğini, ilk hükümetin kurulduğunu
söyler. Đkinci anlatıcı, Đstanbul yönetiminin durumu korumak, Kuva-yı Milliye ruhunu
öldürmek, Milli Mücadeleyi söndürmek için elinden geleni yaptığını ifade eder. Birinci
anlatıcı, Ankara’nın yalnız emperyalistlerle değil, yüzyılların birikiminin ürünü olan gafil,
232
cahil, bağnaz ve hainlerden oluşan kara kuvvetle de mücadele etmek, bu uğursuz anlayışı da
yenmek zorunda olduğunu ifade eder.
Birinci kız, emperyalistlerin millicileri ezip bitirmesi için Yunan ordusunu da

harekete geçirdiğini belirtir. Birinci anlatıcı, bu barbar ordunun Bursa’yı ve Uşak’ı işgal için
ilerlemeye başladığını söyler. Üçüncü erkek Adliye Nazırı Ali Rüştü Efendi’nin yerine
geçer. Yunan ordusunun Đstanbul yönetiminin yapması gereken görevi yaptığını, millicileri
cezalandırdığını, Yunan ordusunun başarısı için milletin dua etmesini söyler. Birinci kız,
Osmanlı Devleti’nin yıkılacak bir devlet olmadığını ama çağa ayak uyduramayan karanlık
kafaların devleti geriletip çürüttüğünü, milli onur ve bağımsızlık fikrinden yoksun bu son
yöneticilerin de devleti sonunda yıkımın eşiğine getirdiğini ifade eder.
Birinci anlatıcı, ümidin Anadolu’da, Kuva-yı Milliyenin başkenti Ankara’da

olduğunu belirtir. Đkinci anlatıcı, ünlü yazar Halide Edip Hanım’ın da milletvekili olan eşiyle
birlikte Ankara’ya geldiğini ifade eder.
Birinci kız Halide Edip rolünde kendisini dinleyen Türk kadınlarına seslenir ve
onları milletinin şerefini ve namusunu canından aziz bilen bu yoksul orduya yardıma çağırır.
Korist kızlar sıraya geçip hayali masanın önünden geçerler, para ya da takılarını
masanın üzerine bırakırlar. Birinci anlatıcı, masanın üzerinin parayla dolu olduğunu, yanında
para olmayanların yüzüklerini, küpelerini, bileziklerini masaya bıraktıklarını ifade eder.
Gözleri görmeyen yaşlı, yoksul bir hanım, zor günler için sakladığı paraya Türk ordusunun
daha çok ihtiyacı olduğunu anladığını belirterek, bu parayı Halide Hanım’ın almasını ve
orduya vermesini ister. Đkinci anlatıcı söz alarak kadının elinde bir lira bulunduğunu söyler.
Birinci kız, Halide Edip rolünde bu anne sayesinde bir kere daha kurtulacaklarına iman
ettiğini ifade eder.
Birinci anlatıcı, emperyalistlerin hazırladıkları barış anlaşmasını her şeyi kabule

hazır olan Đstanbul yönetimine tebliğ ettiklerini belirtir. Birinci kız, Sevr Anlaşmasıyla
Türklere Ankara ve çevresindeki birkaç ilin bırakıldığını söyler. Birinci anlatıcı, Ankara’nın,
bu antlaşmayı şiddetle reddettiğini söyler. Đkinci anlatıcı, ödül olarak Đstanbul’u da almak
ümidiyle Yunanlıların Sevr Antlaşması’nı Ankara’ya zorla kabul ettirme görevini
üstlendiklerini ifade eder. Birinci kız, Yunanlıların bu amaçla ilk olarak 1921 yılının Ocak
ayında Bursa’dan Eskişehir’e doğru harekete geçtiklerini söyler.
233
Đkinci anlatıcı, Đnönü mevzilerinde damla damla kurulmakta olan yeni Türk
ordusuyla Yunanlıların ilk kez karşılaştıklarını dile getirir. Đkinci anlatıcı, ordunun şaşılacak
kadar yoksul olduğunu söyler. Birinci kız, ama ordunun Kuva-yı Milliye ruhu ile
donatıldığını belirtir. Birinci anlatıcı, milli ordunun dipçiği, küreği, dişi, tırnağı, çıplak
yumruğu ile dövüştüğünü ve Yunan’ı püskürttüğünü belirtir. Đkinci anlatıcı, bu başarının
etkisinin büyük olduğunu ifade eder. Birinci anlatıcı, meclisin anayasa tasarısını kabul
ettiğini dile getirir. Đkinci anlatıcı, anayasa tasarısındaki bir hükmün saltanatçıları hayli
telaşlandırdığını ifade eder. Birinci kız, bu düşüncenin “Egemenlik milletindir!” sözü
olduğunu söyler. Đkinci anlatıcı, silahını konuşturan Ankara’nın Sevr’in bir daha
görüşüleceği Londra Konferansı’na çağrıldığını, böylece galip devletlerin Ankara’nın
varlığını resmen kabul etmiş olduklarını ifade eder. Birinci anlatıcı, Türk-Sovyet Dostluk
Antlaşması’nın imzalandığını söyler. Birinci kadın, silah ve mühimmat yardımının
başladığını belirtir.
Đkinci anlatıcı, milli donanmanın birkaç küçük gemi ve büyükçe bir motordan ibaret
olduğunu, gözü pek denizcilerin bu minik donanmayla ikmal görevini olağanüstü başarıyla
yerine getireceklerini dile getirir. Birinci kız, Anadolu limanlarına getirilen malzemeyi,
kağnıcı kadınların Ankara’ya taşımaya koyulduklarını ifade eder. Birinci anlatıcı, bu
mücadelenin her cephesinin ayrı bir destan olduğunu söyler. Birinci anlatıcı, Yunanlıların
mart ayının sonunda bir daha taarruza geçtiklerini söyler. Birinci kız, Yunanlıların Đnönü’de
ikinci kez yenildiklerini belirtir. Birinci anlatıcı, Đsmet Paşa’nın zaferi bildiren telgrafının
önce Ankara’yı, sonra Türkiye’yi ayağa kaldırdığını ifade eder. Đngiliz Başbakanı rolündeki
beşinci erkek, öne çıkar ve sözü alır. Böyle bir yenilginin mümkün olamayacağını, kendisine
zafer sözü verildiğini ifade eder. O kadar güvendiği Yunan ordusunun üç ay içinde yoksul
bir orduya ikinci kez yenildiğini, bunun olamayacağını, bu çılgın Türkleri ezip bitirmek
zorunda olduklarını, yoksa uyrukları altında olan bütün Müslümanların bağımsızlık hevesine
kapılacağını dile getirir. Birinci anlatıcı Yunan hükümetinin yeniden harekete geçmek için
büyük bir hazırlığa giriştiğini belirtir. Birinci erkek büyük bir gururla Yunan tarihinin en
büyük ordusunu kurduklarını söyler. Đkinci anlatıcı, çok güçlenmiş Yunan ordusunun 1921
Temmuzunda Afyon ve Kütahya’ya doğru taarruza geçtiğini belirtir. Birinci anlatıcı, Türk
ordusunun bu kez insanca iki kat, silahça dört kat üstün düşmanla boğuştuğunu ifade eder.
Đkinci anlatıcı, aradaki farkı Türk ordusunun ustalığının ve kahramanlığının kapattığını dile
getirir. Birinci kız, beşinci gün büyük bir talihsizlik olduğunu söyler. Birinci anlatıcı,
Dördüncü Tümenin yiğit komutanı Yarbay Nazım Bey ve karargâhının ateş hattına geldiğini
ifade eder. Đkinci anlatıcı, Yarbay Nazım Bey ve karargâhının başak gibi biçilip toprağa
234
düştüğünü söyler. Birinci anlatıcı, cephenin bir noktadan yarıldığını belirtir. Đkinci anlatıcı,
Đsmet paşanın orduyu daha güvenli bir hatta çektiğini ama tutunmanın çok güçleştiğini ifade
eder. Birinci anlatıcı, orduya sızmış ajanların, bozguncuların, padişahçıların askeri kaçmaya
teşvik ettiklerini dile getirir. Đkinci anlatıcı ordunun eridiğini söyler. Birinci anlatıcı, Mustafa
Kemal Paşa’nın acı haberi, Öğretmenler Kongresinde aldığını belirtir. Đkinci anlatıcı, haberi
kendisine yaveri Salih Bozok’un ağlayarak verdiğini söyler. Mustafa Kemal Paşa’yı temsil
eden erkek, ertesi günkü kongreye birkaç kadın öğretmenin de katılacağını söyler. Bunu
duyan bazı milletvekillerinin kadın öğretmenlerin katılımına karşı çıktıklarını ifade eden
Mustafa Kemal Paşa, bu çağ dışı kafalar yüzünden kötü durumda olduklarını belirtir. Yoksa
kurtulmak mümkün olsa bile ileride yine ayaklar altında kalınacağını söyleyen Mustafa
Kemal Paşa, donup kalmış bu kafa değiştirilemezse, Türk milletinin yine Türk milletinin
rahat rahat sömürüleceğini, bugün emperyalistlerin yaptırılamadıklarını ileride yine
yaptırmaya çalışacaklarını ifade eder. Đsmet Paşa rolünde üçüncü erkek, söz alır. Orduyu
Sakarya gerisine kadar çekebileceklerini ifade eder.
Birinci kız, gazi ordunun içi kan ağlayarak göç kollarıyla birlikte geri çekildiğini dile
getirir. Birinci anlatıcı, meclisin milleti içinde bulunulan çıkmazdan kurtarması için dehasına
güvendiği Mustafa Kemal Paşa’yı Başkomutanlığa getirdiğini ifade eder. Üçüncü erkek sözü
alarak, düşmanı yurdun bağrında boğacaklarını ifade eder. Đkinci anlatıcı, art arda on emir
yayımlandığını söyler. Birinci anlatıcı, milletin başkomutana güvendiğini, ne istediyse
hepsini yoksul ordunun ayağına serdiğini belirtir. Birinci kız, eli silah tutan kim varsa, genç
ihtiyar, istiklal ve namus bayrağının altına koştuğunu ifade eder. Đkinci anlatıcı, ilk kez
süvarilerin kılıçlarının olduğunu belirtir. Birinci anlatıcı, Başkomutan Mustafa Kemal
Paşa’nın cepheye hareket etmeden önce Ankara’daki subay talimgâhını ziyaret ettiğini, yeni
mezun olan gencecik subaylara seslendiğini ifade eder.
Erkek Koristler öne çıkar, düzen içinde ve esas duruşta durular. Üçüncü erkek,
Atatürk rolündedir. Mustafa Kemal, subay adaylarına, ne çocuklukları bildiklerini, ne
gençliklerini yaşadıklarını, birkaç gün sonra da çok sert bir savaşa katılacaklarını, gerekirse
canlarını feda edeceklerini söyler. Mustafa Kemal Paşa, subay adaylarına bilmeleri gereken
bir husus olduğunu ifade eder ve gelecek nesillerin bu fedakârlıklar sayesinde, medeni
âlemde, eşit haklara sahip, bağımsız bir milletin fikri hür, vicdanı hür çocukları olarak
yaşayacaklarını, bu konuda kendilerine söz verdiğini belirtir. Đkinci anlatıcı, bu gençlerin
çoğunun Sakarya’da şehit olacağını ifade eder.
235
Birinci kız, kağnı kollarının, toplanan her şeyi düşmandan önce Sakarya’ya
yetiştirmek için yola çıktığını söyler. Birinci anlatıcı, yola düşenlerin Sakarya’da atına yem,
silahına mermi, yarasına sargı bekleyen Mehmet’in anası, bacası, yavuklusu olduğunu
belirtir. Đkinci kız korist, hain düşmanın sevgiden ve hasretten daha hızlı yürüyemeyeceğini
dile getirir. Koro, düşmandan önce Sakarya’da olacaklarını söyler. Birinci kız, sevgiyle
kanatlanmış uzun kağnı kollarının dağları aşarak, cepheye düşmandan önce yetiştiklerini
belirtir. Birinci anlatıcı, Mustafa Kemal Paşa’nın Sakarya’da uygulanacak yeni yöntemi
açıkladığını söyler. Üçüncü anlatıcı “Savunma hattı yoktur, savunma alanı vardır. O alan
bütün vatandır. Vatanın her karış toprağı vatandaş kanıyla ıslanmadıkça, terk olunamaz.”
der.
Birinci kız, vatan toprağının, adım adım, karış karış savunulacağını söyler. Đkinci
anlatıcı, hiçbir birliğin, emirsiz, izinsiz geri çekilmeyeceğini ifade eder. Birinci kız, bu
savaşın Türk tarihinin en önemli, en hayati savaşı olduğunu belirtir. Birinci anlatıcı, çünkü
Sakarya’da tam bağımsızlık ile emperyalizmin savaşacağını vurgular. Birinci anlatıcı,
Sakarya’nın Türk’ün ölüm-kalım savaşı olduğunu ifade eder. Birinci kız, bu savaşın niteliği
ve anlamıyla hiçbir savaşa benzemeyen, hiçbir savaşla mukayese edilemeyecek bir savaş
olduğunu belirtir. Đkinci anlatıcı, askerce iki misli, silahça beş misli, uçakça on misli güçlü
olan düşmanın 23 Ağustos sabahı tüm cephe boyunca taarruza geçtiğini söyler.
Birinci kız, düşmanın çok sert bir savunmaya çattığını belirtir. Birinci anlatıcı,
düşmanın karşısında, bir karış toprak, bir kel tepecik için bin askeri ölmeye hazır bir ordunun
durduğunu ifade eder. Đkinci anlatıcı, milleti yaşasın diye, kimi er, kimi subay, bütün
Mehmetçiklerin ölüme yürüdüğünü söyler. Đkinci anlatıcı, düşman ordusunun eridikçe
eridiğini belirtir. Birinci erkek, düşman Başkomutanı General Papulas rolünde ordunun üçte
birinin eridiğini, daha on beş kilometre bile ilerleyemediklerini söyler. Birinci kız, ikmal
yollarını körleten Türk süvarileri yüzünden düşman ordusunun açlığı da tanıdığını belirtir.
Đkinci anlatıcı, benzinsizlikten ambulansları öküzlerin çektiğini ifade eder. Birinci anlatıcı
durumun olgunlaştığını, artık taarruz sırasının Türk ordusuna geldiğini, 10 Eylül 1921
Cumartesi günü sabahı Türk’ün karşı taarruza geçtiğini dile getirir. Birinci kız, Yunan
ordusunun ancak iki gün dayanabildiğini, sonra çözülüp çekilmeye başladığını belirtir.
Đkinci anlatıcı, yirmi iki gün ve yirmi iki gece süren kanlı Sakarya Meydan
Savaşı’nın Türk zaferiyle sona erdiğini belirtir. Birinci kız, sonucun 13 Eylül 1921 günü saat
11.33’te bir bildiri ile millete ve dünyaya ilan edildiğini ifade eder. Birinci erkek, yoksul
236
Anadolu’nun üç yüz yıllık suskunluğunu ve ezikliğini yırtarak, bütün cihana ta can evinden,
sevinçten ağlayarak haykırdığını belirtir. Birinci kız, Türkiye’de ve mazlum ülkelerde zafer
şenliklerinin başladığını dile getirir. Birinci anlatıcı, Ankara’nın tarihe karışıp gideceğini
sanan emperyalizmin derin bir şaşkınlık içinde olduğunu ifade eder. Birinci erkek, sözü alır
ve bu çılgın Türklerin bütün hesaplarını alt üst ettiğini söyler. Đkinci anlatıcı, yarı arıya
erimiş Yunan ordusunun, taarruz azmini ve cesaretini kaybetmiş bir halde çıkış hattına geri
döndüğünü belirtir.
Birinci kız, kadirbilir meclisin bu emsalsiz zaferden dolayı Başkomutan Mustafa

Kemal Paşa’ya mareşallik rütbesi ve Gazi sanını verdiğini ifade eder. Birinci anlatıcı,
durumu özetlemek istediğini söyler. Doğuda Ermenilerin, güneyde Fransızların,
kuzeydoğuda Pontus çetelerinin, iç cephede isyancıların yenildiğini belirtir. Birinci kız, Kars
Anlaşması’yla doğu sınırımızın, Fransızlarla yapılan Ankara Anlaşması’yla da Hatay
dışındaki güney sınırımızın kesinleştiğini dile getirir.
Đkinci anlatıcı, artık geride tek ve son cephe kaldığını, bunun da batıdaki Đngiliz
destekli Yunan cephesi olduğunu ifade eder. Birinci anlatıcı şimdi Türk zamanı olduğunu
söyler. Đkinci anlatıcı, ordunun büyük bir gizlilik içinde taarruz hazırlıklarına başladığını
belirtir. Birinci anlatıcı, ordunun pek çok güçlüğü aşarak insan, silah, uçak ve araç
bakımından takviye edildiğini ifade eder. Birinci anlatıcı, Yunan ordusu Başkomutanlığına
getirilen Hacianesti’nin, kibirli ve gösterişçi bir asker olduğunu, cepheyi teftiş ettiğini ve
özellikle Afyon çevresindeki tepeler zincirindeki tahkimatı çok beğendiğini ifade eder.
Birinci kız, aylarca Türk halkı ve esirlerinin çalıştırılarak bu kalenin hazırlandığını söyler.
Birinci anlatıcı, Türk planının esasının, işte bu yıkılmaz sanılan cepheyi yarmak, düşman
ordusunun Đzmir’le bağlantısını keserek, çevirip imha etmek olduğunu dile getirir. Đkinci
anlatıcı, planın başarılı olması için yüz binden fazla insanın, binlerce süvarinin, on binlerce
arabanın büyük bir gizlilik içinde Afyon güneyinde toplanması gerektiğini ifade eder. Birinci
anlatıcı, Batı Cephesi Komutanlığı’nın bu işi, büyük bir başarıyla gerçekleştireceğini belirtir.
Dördüncü erkek, teslimiyetçi yazar Ali Kemal rolünde, sözü alarak, galip devletlerin
kararlarına karşı gelmek yerine, boyun eğmek gerektiğini ifade eder. Đkinci anlatıcı, büyük
zaferin bu yüreksiz, kişiliksiz, şerefsiz, kirli anlayışı da denize dökeceğini dile getirir. Birinci
anlatıcı, başkomutanın Ankara’da ordu komutanlarıyla son bir toplantı yaparak taarruz
emrini verdiğini belirtir. Đkinci anlatıcı, 25 Ağustos akşamı ordunun cepheye yanaşıp savaş
düzeni aldığını söyler. Birici anlatıcı, ordunun birlikte namaz kılıp helalleştiklerini ifade
eder.
237
Đkinci anlatıcı, bir Anadolu kadını olan Gül Hanım’ın birlikleri gezdiğini ve
askerlere seslendiğini belirtir. Gül Hanım, şimdi bunca kadının hakkını, erkek olmanın
bedelini ödeme zamanının geldiğini, eğer ordu kardeşleri kurtulmadan dönerlerse, Türk
kadınlarının kendilerine haklarını helal etmeyeceklerini bilmelerini söyler. Đçlerinden biri
bağırarak kurtarmadan dönmeyeceklerini söyler. Đkinci anlatıcı, askerlerin heyecandan
titrediğini, subayların şevk içindeki askeri zor zapt ettiğini belirtir.
Birinci anlatıcı, 26 Ağustos sabaha karşı komutanların Kocatepe’ye çıktıklarını dile

getirir. Đkinci anlatıcı, saat beş otuzda tüm topların gürlemesiyle Türk Büyük Taarruzunun
başladığını ifade eder. Đkinci anlatıcı, Yunan cephesinin 27 Ağustos günün öğleye doğru
Türk ordusu tarafından delindiğini ifade eder. Đkinci anlatıcı, kaçabilenlerin de iki gün içinde
yakalanıp esir edildiklerini belirtir. Birinci anlatıcı, esir edilenlerin içinde, yeni Yunan
Başkomutanı General Trikupis’in de bulunduğunu dile getirir. Birinci kız, başkomutanın “Đlk
hedefiniz Akdeniz’dir, ileri!” emri üzerine ordunun sel gibi Akdeniz’e doğru aktığını ifade
eder.
Birinci anlatıcı, Türk süvarilerinin 9 Eylül günü Đzmir’e girdiğini ifade eder. Đkinci
anlatıcı, acı günlerin sona erdiğini, vatanın geri geldiğini belirtir. Birinci anlatıcı, 11 Ekim’de
Mudanya Mütareke Anlaşması’nın imzalandığını ifade eder. Đkinci anlatıcı, Yunanistan’ın alt
üst olduğunu, Kral Konstantin’in tahtı bırakıp kaçmak zorunda kaldığını belirtir. Birinci
anlatıcı, Đngiltere Başbakanı Lloyd George’nin iktidardan düştüğünü ifade eder. Đkinci
anlatıcı, Trakya’nın Tük görevlilere teslim olduğunu söyler. Birinci anlatıcı, Ankara’nın
barış görüşmeleri için Lozan’a davet edildiğini dile getirir. Birinci kız, TBMM’nin 1922
günü saltanatı kaldırdığını, çağdışı olmuş bu rejimin ebediyen sona erdiğini belirtir. Birinci
anlatıcı, sonrasının ise bir başka destan olduğunu söyler. Birinci kız, Lozan, Cumhuriyet,
Ankara’nın başkent olması, devrimler, Montrö, Hatay’ın geri dönmesi gibi yenilikler
olduğunu dile getirir. Đkinci anlatıcı, saygın, gelişen, çağdaş, aydınlık, güçlü, onurlu, gururlu
bir Türkiye’nin oluştuğunu belirtir.
Birinci anlatıcı, Türk halkına tertemiz bir vatan, yepyeni bir devlet, apaydınlık bir
gelecek hediye etmiş olan o yürekli, kararlı, yurtsever çılgın Türkleri, o altın kuşağı, başta
Atatürk olmak üzere kadın erkek, köylü şehirli, zengin fakir, sivil asker ataları, nineleri,
hepsini, tükenmez bir minnet ve rahmetle andıklarını ifade eder.
238
2.9.4. Dekor
Salon ve sahne karanlıktır. Banttan martı çığlıkları duyulur. Koro hiçbir dönemi
yansıtmayan koyuca renk giysiler giymiştir. Sahne gerisinde siyah fon perdesi, yanlarda
siyah panolar bulunmaktadır. Sahnenin geri planında, Koronun gerektikçe yararlanacağı
çeşitli basamaklardan oluşan bir yükselti yer almaktadır.
2.9.5. Zaman
Eserde zaman Đstiklal Savaşı yıllarını içerir. Eserin sonunda, kurtuluştan sonra
Türkiye’de olan değişiklikler hakkında, anlatıcılar aracılığıyla özetle bilgi verilir. Eserde,
Kasım 1918’de zaman başlar. Đkinci anlatıcı, bu tarihin Đstanbul’un işgal edilmeye başlandığı
gün olduğunu söyler. Birinci anlatıcı sözü alarak, Osmanlı Devleti’nin Đngiltere, Fransa,
Rusya, Đtalya ve ABD’ye karşı Almanya’nın yanında yer alıp yenildiğini, Mondros Ateşkes
Anlaşmasını imzaladığını belirtir. Đkinci anlatıcı galip gelen emperyalistlerin işgale
başladıklarını belirtir. Birinci anlatıcı, daha işgalin haftası dolmadan Đstanbul gazetelerine
Kadıköylü kadınların bir bildiriyle olayı protesto ettiklerini ifade eder.
Birinci anlatıcı, 1918 yılının Aralık ayında, Dörtyol’un Karakise köylülerinin

Fransız askerlerini ve Ermeni çapulcularını köye sokmadıklarını, zorla girmek istemeleri
üzerine Mehmet Çavuş’un öne çıktığını ve vuruştuğunu belirtir.
Birinci kız, Barış Konferansının da yapabileceği en kötü şeyi yaptığını ifade eder.
Birinci anlatıcı, Đngilizlerin önerisiyle Đzmir’i Yunanlılara verilmesi üzerine Metropolit
Hrisostomos’un 14 Mayıs gecesi Aya Fotini kilisesinde Đzmir Rumlarına, savaşı dört yıl daha
uzatacak olan rezil bir haber verdiğini söyler.
Birinci anlatıcı, gece Đzmir telgrafçılarının, sabaha kadar çalışarak Đzmir’in

Yunanlılarca işgal edileceğini bütün telgraf merkezlerine duyurduklarını belirtir. Đkinci
anlatıcı, o gecenin Türklerin en uzun gecesi olduğunu ifade eder.
Birinci anlatıcı, birinci Yunan tümeninin 15 Mayıs 1919 sabahı Đzmir’e çıktığını
söyler.
Birinci anlatıcı, o uğursuz gün Đzmir’de Yunanlıların ve Rumların, kadın, çocuk ayırt
etmeden binden fazla Türk’ü öldürdüğünü, Đkinci anlatıcı, böylece Rumlarla Türkler
arasında süren bin yıllık barışın bozulduğunu söyler.
239
Birinci anlatıcı, Đstanbul’un bir-iki gün bocaladıktan sonra bir karara vardığını
söyler.
Birinci anlatıcı, ünü Çanakkale Savaşlarında parlamış genç bir komutan olan M.
Kemal Paşa’nın Doğu’da bozulduğu iddia edilen asayişi düzeltmek göreviyle 3. Ordu
Komutanlığına atandığını belirtir. Đkinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın 19 Mayıs 1919 günü
Samsun’a ayak bastığını ifade eder.
Đkinci anlatıcı, M. Kemal Paşa’nın 1919 sonunda Milli Mücadele’nin lideri olarak
Ankara’ya geldiğini, büyük coşkuyla karşılandığını ifade eder.
Bir Yunan teğmenini selamlamayan Yüzbaşı Faruk’a karşısındaki nazır, yumuşak

bir sesle önceki akşam Beyoğlu’nda Đngiliz inzibat subayı Teğmen Miller’i
selamlamadığının doğru olup olmadığını sorar.
Đkinci anlatıcı, 23 Nisan 1920’de Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin açıldığını,

böylece ebedi Türkiye Cumhuriyeti’nin temelinin atılmış olduğunu ifade eder.
Đkinci anlatıcı, ödül olarak Đstanbul’u da almak ümidiyle Yunanlıların Sevr

Antlaşması’nı Ankara’ya zorla kabul ettirme görevini üstlendiklerini ifade eder. Birinci kız,
Yunanlıların bu amaçla ilk olarak 1921 yılının Ocak ayında Bursa’dan Eskişehir’e doğru
harekete geçtiklerini söyler.
Đkinci anlatıcı, silahını konuşturan Ankara’nın Sevr’in bir daha görüşüleceği Londra
Konferansı’na çağrıldığını, böylece galip devletlerin Ankara’nın varlığını resmen kabul
etmiş olduklarını ifade eder. Birinci anlatıcı, Türk-Sovyet Dostluk Antlaşması’nın
imzalandığını söyler. Birinci kadın, silah ve mühimmat yardımının başladığını belirtir.
Birinci anlatıcı, Yunanlıların mart ayının sonunda bir daha taarruza geçtiklerini
söyler. Birinci kız, Yunanlıların Đnönü’de ikinci kez yenildiklerini belirtir.
Đkinci anlatıcı, çok güçlenmiş Yunan ordusunun 1921 Temmuzunda Afyon ve

Kütahya’ya doğru taarruza geçtiğini belirtir.
Đkinci anlatıcı, Đsmet paşanın II. Đnönü Savaşı’nda orduyu daha güvenli bir hatta
çektiğini ama tutunmanın çok güçleştiğini ifade eder. Birinci anlatıcı, orduya sızmış
ajanların, bozguncuların, padişahçıların askeri kaçmaya teşvik ettiklerini dile getirir. Đkinci
240
anlatıcı ordunun eridiğini söyler. Birinci anlatıcı, Mustafa Kemal Paşa’nın acı haberi,
Öğretmenler Kongresinde yapacağı konuşmayı hazırlarken aldığını belirtir. Đkinci anlatıcı,
haberi kendisine ağlayarak verenin yaveri Salih Bozok olduğunu belirtir.
Birinci anlatıcı, meclisin milleti çıkmazdan kurtarması için dehasına güvendiği

Mustafa Kemal Paşa’yı Başkomutanlığa getirdiğini ifade eder. Mustafa Kemal Paşa,
Harbiyelilere yaptığı konuşmada, Harbiyeli genç subay adaylarının savaş ve yenilgi acıları
içinde büyüdüklerini ifade ederek Sakarya Savaşı’na kadar geçen zamda yaşananları özetler.
Birinci anlatıcı, Sakarya’nın Türk’ün ölüm-kalım savaşı olduğunu ifade eder. Đkinci
anlatıcı, askerce iki misli, silahça beş misli, uçakça on misli güçlü olan düşmanın 23 Ağustos
sabahı tüm cephe boyunca taarruza geçtiğini söyler.
Birinci anlatıcı Sakarya Savaşı’ndan sonra durumun olgunlaştığını, artık taarruz

sırasının Türk ordusuna geldiğini, 10 Eylül 1921 Cumartesi günü sabahı Türk’ün karşı
taarruza geçtiğini dile getirir.
Đkinci anlatıcı, 22 gün ve 22 gece süren kanlı Sakarya Meydan Savaşı’nın Türk
zaferiyle sona erdiğini belirtir. Birinci anlatıcı, Türk milletinin ölümün kıyısından
döndüğünü söyler. Birinci kız, sonucun 13 Eylül 1921 günü saat 11.33’te bir bildiri ile
millete ve dünyaya ilan edildiğini ifade eder. Birinci erkek, yoksul Anadolu’nun üç yüz yıllık
suskunluğunu ve ezikliğini yırtarak, bütün cihana ta can evinden, sevinçten ağlayarak
haykırdığını belirtir.
Birinci kız, kadirbilir meclisin bu emsalsiz zaferden dolayı Başkomutan Mustafa

Kemal Paşa’ya mareşallik rütbesi ve Gazi sanını verdiğini ifade eder. Birinci anlatıcı,
durumu özetlemek istediğini söyler. Doğuda Ermenilerin, güneyde Fransızların,
kuzeydoğuda Pontus çetelerinin, iç cephede isyancıların yenildiğini belirtir. Birinci kız, Kars
Anlaşması’yla doğu sınırımızın, Fransızlarla yapılan Ankara Anlaşması’yla da Hatay
dışındaki güney sınırımızın kesinleştiğini dile getirir.
Đkinci anlatıcı, 25 Ağustos akşamı ordunun cepheye yanaşıp savaş düzeni aldığını
söyler.
Birinci anlatıcı, 26 Ağustos sabaha karşı komutanların Kocatepe’ye çıktıklarını dile

getirir. Đkinci anlatıcı, saat beş otuzda tüm topların gürlemesiyle Türk Büyük Taarruzunun
241
başladığını ifade eder. Đkinci anlatıcı, o kadar güvenilen, övülen, yıkılmaz sanılan Yunan
cephesinin 27 Ağustos günün öğleye doğru Türk ordusu tarafından delindiğini ifade eder.
Đkinci anlatıcı, kaçabilenlerin de iki gün içinde yakalanıp esir edildiklerini belirtir.
Birinci anlatıcı, Türk süvarilerinin 9 Eylül günü nal şakırtıları, bayrağına hasret
halkın sevinç çığlıkları ve sala sesleri arasında Đzmir’e girdiğini ifade eder. Birinci kız,
sonrasının bir masal gibi olduğunu söyler. Đkinci anlatıcı, acı günlerin sona erdiğini, vatanın
geri geldiğini belirtir. Birinci anlatıcı, 11 Ekim’de Mudanya Mütareke Anlaşması’nın
imzalandığını ifade eder.
Birinci anlatıcı, Ankara’nın barış görüşmeleri için Lozan’a davet edildiğini dile
getirir. Birinci kız, TBMM’nin 1922 günü saltanatı kaldırdığını, çağdışı olmuş bu köhne
rejimin ebediyen sona erdiğini belirtir. Birinci anlatıcı, sonrasının ise bir başka destan
olduğunu söyler. Birinci kız, Lozan, Cumhuriyet, Ankara’nın başkent olması, devrimler,
Montrö, Hatay’ın geri dönmesi gibi yenilikler olduğunu dile getirir.
Birinci anlatıcı, ikinci anlatıcı, birinci kız ve koro eserde yer alan yetişkinlerdir.
Koro, erkek ve bayan koristlerden oluşmaktadır. Bunlar, yer yer rol alırlar. Kadıköylü Türk
kadınları, Mehmet Çavuş, Metropolit Hrisostomos, Đzmirli Rumlar, Gazeteci Hasan Tahsin,
Đstanbul yönetimini temsil edenler, Türk milletinin temsil edenler, Şebinkarahisarlıları temsil
eden kişi, Gazeteci Ali Kemal, Osmanlı yazarı Refi Cevat Ulunay, emperyalistleri temsil
eden kişi ve ona yaltaklanan işbirlikçi, Mustafa Kemal Paşa, Yüzbaşı Faruk, Harbiye Nazırı,
Türk askerleri, Divitli Eşref Hoca, Balıkesir Mutasarrıfı Anzavur Ahmet, isyancı Delibaş
Mehmet’in tellalı, Adliye Nazırı Ali Rüştü Efendi, Sultan Vahdettin, Halide Edip, çamaşırcı
yaşlı kadın, Đngiliz Başbakanı Lloyd George, Yunan Başkomutanı Hacianesti, Yunan
hükümeti temsilcisi, Salih Bozok, kağnıcı kadınlar ve kızlar, Harbiyeli subay adayları,
Yunan Başkomutanı General Papulas, bir Anadolu kadını olan Gül Hanım, Yunan
Başkomutanı General Trikupis koroda yer alanların rol alarak konuşturduğu isimlerdir.
2.9.7. Đletiler
Çocuk eğitimi açısından olumlu iletiler, şöyle sıralanabilir:
Yurt sevgisi, bütün sevgiler üzerindedir. Vatanı yine vatanın sahibi olan halkın/
milletin azim ve kararlılığı kurtaracaktır:
242
“ĐKĐNCĐ ANLATICI (Mırıltı üzerine konuşur.) Biriken öfke ve acılar ile ümit,
güven, iman, namus, akıl, onur, yurt sevgisinin birleşip kaynaştı, Kuva-yı Milliye ruhunu
yarattı” (Özakman, 2006: 23).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Kuva-yı Milliye ruhu, hiçbir şeyden yılmadan, imkânsız

demeden, karşılık beklemeden vatanı sevmek demektir.
BĐRĐNCĐ KIZ Vatanı ana gibi, yar gibi, bebe gibi sevmek demektir.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Milleti insanca yaşasın diye ölmeye gönüllü olmak demektir.
BĐRĐNCĐ KIZ Onurlu, gururlu, haysiyetli, namuslu olmak demektir” (Özakman,

2006: 24).
Çağa ayak uydurmak, teknolojiye sahip çıkmak gereklidir:
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Osmanlı Devleti, çağa açılamadığı için üç yüzyıldır her

konuda Avrupa’ya yeniliyordu.
BĐRĐNCĐ ANLATICI Osmanlı yöneticileri ve aydınları bu yüzden Avrupa önünde

aşağılık duygusu içinde titremekteydiler.
BĐRĐNCĐ KIZ Bu duygu onları işte böyle teslimiyetçi, işbirlikçi ve korkak

yapmıştı” (Özakman, 2006: 26).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Saygın, gelişen, çağdaş, aydınlık, güçlü, onurlu, gururlu

Türkiye!” (Özakman, 2006: 53).
Önyargıyla hareket edilmemelidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Millete güvenmiyorlardı.
BĐRĐNCĐ KIZ Çünkü milleti tanımıyorlardı.
BĐRĐNCĐ ANLATICI Galiplere, Yunan ordusuna, Ermenilere, Pontus çetelerine,

toplam dört yüz bin silahlı işgalciye, tanka, topa, uçağa, donanmaya karşı mücadeleye
girişmeyi çılgınlık sayıyorlardı” (Özakman, 2006: 26).
243
En iyi yönetim şekli cumhuriyettir:
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Tasarısındaki bir hüküm saltanatçıları hayli telaşlandırdı

ama her vakti gelmiş düşünce gibi onu da durdurmak mümkün değildi artık:
BĐRĐNCĐ KIZ Egemenlik milletindir!
BĐRĐNCĐ ANLATICI Bu hüküm, milleti padişahın kulu olmaktan çıkarıyor,

devletin sahibi ve yurttaş yapıyordu” (Özakman, 2006: 37).
Tam bağımsızlıktan şaşmamak gereklidir. “Ya istiklal ya ölüm!” parolasından

vazgeçilmemelidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Aydınların çoğunun yılgın, bazıları mandacı ya da işbirlikçi

ya da paralı ajan ya da ayrılıkçıydı” (Özakman, 2006: 16).
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bölünmez, bağımsız, hür ve çağdaş Türkiye!” (Özakman,

2006: 27).
Çıkmadık candan hiçbir zaman ümit kesilemeyeceği gibi, çaresiz durumlarda da

mutlaka bir çıkış bulunabileceği bilinmelidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bu bitik hale bakan galipler, ciddi bir tepkiyle

karşılaşmadan Türkiye’yi kolayca paylaşıp parçalayacaklarını sanıyorlardı.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Ama yanılıyorlardı” (Özakman, 2006: 17).
Düşmanlar tarafından yapılan saldırılar, halkın birlikte direnişiyle engellenebilir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI 1918 yılının Aralık ayında, Dörtyol’un Karakise köylüleri,

Fransız askerlerini ve Ermeni çapulcularını köye sokmadılar. Zorla girmek istemeleri
üzerine Mehmet Çavuş öne çıktı.
(Korodan biri öne çıkar ve hayali tüfeği omuzlar, nişan alır.)
ĐKĐNCĐ ANLATICI tetiğe bastı. (Silah sesi) Đlk zorba işgalciyi devirdi.
244
(Mehmet Çavuş’u temsil eden Korist yerine döner. Koro olup biteni dikkatle,
heyecanla izlemektedir.)
BĐRĐNCĐ ANLATICI Bir uyarıydı bu.
BĐRĐNCĐ KIZ Uyarılar birbirini izledi.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Kara Hasan işgalcilerle mücadele için Çukurova’da,

Teğmen Hamdi, Pontusçu Rum Çeteleriyle mücadele için Samsun’da dağa çıktı.
BĐRĐNCĐ ANLATICI Bunlar Sütçü Đmamların, Şahin Beylerin, Đpsiz Receplerin,

Yörük Ali Efelerin, Topal Osman Ağaların, Đbrahim Ethem Beylerin, yurdunu çılgınca seven
yüz binlerce sivil ve asker gönüllünün öncüleriydi” (Özakman, 2006: 18).
Bir kişi, temsil ettiği diğer insanların da adını, şerefini düşünerek hareket etmelidir:
“YÜZBAŞI FARUK Balkan Savaşında teğmendim. Çanakkale’de üsteğmen,

Suriye cephesinde yüzbaşı oldum. Ben bu rütbeleri tek başıma savaşarak almadım. Her
rütbemde binlerce şehidin ve gazinin hakkı var. Onların hakkını korumak namus borcumdur.
Beni affedin, özür dileyemem.
NAZIR (Belli belirsiz sinirlenir.) Anlamadın galiba. Emrediyorum.
YÜZBAŞI FARUK Anladım efendim. (Sağ eliyle sol, sol eliyle sağ apoletini
söker, Nazıra verir.) Buyurun. Artık emirlerinizi dinlemek zorunda değilim.
(Saygıyla döner, arkaya doğru gider. Erkek Koristler ellerini alınlarına götürerek,
saygıyla yüzbaşıya selam dururlar. Önce biri selam verecek, sonra ötekiler ardı ardına
katılacaklardır.)” (Özakman, 2006: 31).
Eserde aile sevgisi yer alır. Aile bireylerine saygı ve sevgi gösterilmelidir.
Akrabaların hatırları sorulmalı, gönülleri alınmalıdır:
“BĐRĐNCĐ KIZ Başkomutan bir ağustos akşamı, annesinin elini öpüp duasını alarak
gizlice Ankara’dan ayrıldı” (Özakman, 2006: 50).
Devlet, asli görevlerini yerine getirmelidir ve millete göre hareket etmelidir:
245
“KORODAN BĐR KIZ (Korodan ayrılmadan) Milletin ırzını, namusunu, canını,
onurunu korumayan devlete devlet, hükümete hükümet mi denir?” (Özakman, 2006: 22).
Başarı, birden bire elde edilmez. Adım adım ona ulaşılır:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Erzurum Kongresi’ne sade bir vatandaş olarak katıldı.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Heyet-i Temsiliye Başkanı seçildi.
BĐRĐNCĐ ANLATICI Erzurum’u Sivas Kongresi izledi.
ĐKĐNCĐ ANLATICI 1919 sonunda Milli Mücadele’nin lideri olarak Ankara’ya

geldi, büyük coşkuyla karşılandı” (Özakman, 2006: 25).
Hiçbir milletin diğer bir milleti ya da milletleri sömürmeye hakkı yoktur:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Çünkü emperyalistler dünyayı paylaşmakta anlaşamayınca

Birinci Dünya Savaşı’nın başlamış, Osmanlı Devleti Đngiltere, Fransa, Rusya, Đtalya ve
ABD’ye karşı Almanya’nın yanında yer alıp yenilmiş, Mondros Ateşkes Anlaşmasını
imzalamıştır.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Galip gelen emperyalistler, Türkleri bir daha

direnemeyecekleri kadar ezmeye, parçalamaya, Avrupa’dan, Asya’ya atmaya kararlıydılar”
(Özakman, 2006: 16).
“BEŞĐNCĐ ERKEK (Đngiliz Başbakanını temsil ediyor. Öne çıkarak) Olamaz!

Bana zafer sözü vermişlerdi. O kadar güvendiğim Yunan ordusu üç ay içinde yoksul bir
orduya ikinci kez yeniliyor! Olamaz! Bu çılgın Türkleri ezip bitirmek zorundayız. Yoksa
uyruğumuz olan bütün Müslümanlar bağımsızlık hevesine kapılacak” (Özakman, 2006: 39).
Fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür bireyler olmak gereklidir:
“ÜÇÜNCÜ ERKEK …Biliniz ki gelecek nesiller bu fedakârlıklar sayesinde,

medeni âlemde, eşit haklara sahip, bağımsız bir milletin fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür
çocukları olarak yaşayacaklar. Size söz veriyorum!” (Özakman, 2006: 43).
Din konusundaki bilgisizlikler, dini alet edenlere imkân sağlar. Bu nedenle dikkatli
olunmalıdır:
246
“DÖRDÜNCÜ ERKEK Kim milliyetçilerle birlikte Yunan’a karşı giderse kâfirdir”
(Özakman, 2006: 31).
Yardım etmek büyük bir erdemdir:
“BĐRĐNCĐ KIZ …Sizleri milletin şerefini ve namusunu canından aziz bilen bu yoksul
orduya yardıma çağırıyorum” (Özakman, 2006: 34).
BĐRĐNCĐ ANLATICI Bu çağrıyı alan yurtsever hanımlar yerlerinden kalktılar,

sıraya girip masanın önünden geçtiler.(Korist kızlar sıraya geçip hayali masanın önünden
geçerler, para ya da takılarını bırakırlar masanın üzerine…) Masanın üzeri parayla doldu.
Yanında para olmayanlar yüzüklerini, küpelerini, bileziklerini bırakıyordu.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Gözleri görmeyen yaşlı, yoksul bir hanım çevresinden

yardım istedi. YAŞLI KADIN (Korodan biridir, sağ avucu kapalı) Bana ne olur Halide
Hanım’ı bulun!
BĐRĐNCĐ KIZ (Yaklaşır, önünde durur.) Halide benim, buyrun.
YAŞLI KADIN (Sol koluyla yarı sarılır.) Çamaşırcılık yaparak geçiniyorum. (Sağ
elini gösterir.) Bunu zor günüm için saklamıştım. Ama sözlerinden anladım ki ordumuz
benden daha zordaymış. (Sağ elini açar. Đçinde madeni bir para vardır. Gururla) Al bunu
kızım. Ordumuza ver.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Elinde bir lira vardı.
BĐRĐNCĐ KIZ (Sarılır) Ah anam. Bir kere daha iman ettim, kurtulacağız.
KIZLAR KOROSU Kurtulacağız!
BĐR KIZ (Đnançla) “Evelallah!” (Özakman, 2006: 34- 35).
Verilen söz tutulmalıdır ya da tutulamayacak sözler verilmemelidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Meclis milleti bu çıkmazdan kurtarması için dehasına

güvendiği Mustafa Kemal Paşa’yı Başkomutanlığa getirdi.
BĐRĐNCĐ KIZ Başkomutan söz verdi.
247
ÜÇÜNCÜ ERKEK (Bağırmadan, kararı bir sesle) Düşmanı yurdumuzun
bağrında boğacağız” (Özakman, 2006: 42).
Bilinçli ve yürekli olmak, kadın-erkek herkeste bulunması gereken bir özelliktir:
“BĐRĐNCĐ KIZ Milli hak ve namusumuzu koruyacak hükümet ve erkek yoksa biz
varız!” (Özakman, 2006: 17).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Milli donanma birkaç küçük gemi ve büyükçe motordan

ibaretti. Gözü pek denizciler bu minik donanmayla ikmal görevini olağanüstü başarıyla
yerine getireceklerdir” (Özakman, 2006: 37).
Kararlı ve ümitli olmak gereklidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Millet bu seste aradığı kararlılığı ve ümidi, bu sesin

sahibinde özlemlerinin temsilcisini buldu” (Özakman, 2006: 23).
Đnsan, kendisini beğenmemeli ve gösteriş meraklısı olmamalıdır:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Hacianesti, kibirli ve gösterişçi bir askerdi. Cepheyi teftiş

etti ve özellikle Afyon çevresindeki tepeler zincirindeki tahkimatı çok beğendi” (Özakman,
2006: 23).
Zulme ve haksızlığa kimse boyun eğmemelidir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Milleti işgale tepki göstermeye, sonra da zulme ve haksızlığa

karşı direnmeye çağırdı” (Özakman, 2006: 16).
Her işin başı sevgidir. Sevgiyle yapılan iş, daha iyi sonuç verir:
“KIZLAR KOROSU Korkmayın!
ĐKĐNCĐ KIZ KORĐST Hain düşman sevgiden tez, hasretten hızlı yürüyemez.
KORO Ondan önce Sakarya’dayız!
BĐRĐNCĐ KIZ Sevgiyle kanatlanmış uzun kağnı kolları, dağlardan aşarak,

düşmandan önce yetiştiler cepheye” (Özakman, 2006: 44).
248
Türk milleti için emeği geçen insanlar, hiçbir zaman unutulmamalıdır ve minnetle
anılmalıdır:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bize tertemiz bir vatan, yepyeni bir devlet, apaydınlık bir
gelecek hediye etmiş olan o yürekli, kararlı, yurtsever çılgın Türkleri, o altın kuşağı, başta
Atatürk olmak üzere kadın erkek, köylü şehirli, zengin fakir, sivil asker atalarımızı,
ninelerimizi, hepsini, tükenmez bir minnet ve rahmetle anıyoruz” (Özakman, 2006: 53).
Sade bir üslup, büyük yığınlara ulaşmayı kolaylaştırır:
“BĐRĐNCĐ KIZ Programının herkesin anlayacağı kadar sadeydi” (Özakman, 2006:

16).
Başarısızlıklar, bir alınyazısı gibi kabullenilmemelidir:
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Đstanbul yönetimi yenilgiyi alınyazısı gibi kabullenmişti.

Haksız işgallere direnecek, parçalanmaya karşı çıkacak gücü ve cesareti yoktu” (Özakman,
2006: 16).
Her işin bir sırası vardır:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Durum olgunlaşmış, artık taarruz sırası Türk ordusuna

gelmişti. 10 Eylül 1921 cumartesi günü sabahı Türk karşı taarruzu başladı” (Özakman,
2006: 46).
Gizlilik, bazı durumlarda başarının anahtarı olabilir:
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Ordu kesin zafer için Yunanlıları ve Đngilizleri

uyandırmadan, büyük bir gizlilik içinde taarruz hazırlıklarına başladı” (Özakman, 2006:
49).
Eserde olumsuz ileti bulunmamaktadır. Ancak eserde belirtilen bir yaşanmış olay,
böyle bir şey amaçlanmasa da bazı çocukları ve gençleri olumsuz olarak etkileyebilir:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bu cahil hainler yakaladıkları millicileri, yurtseverleri

öldürüyorlardı.
249
BĐRĐNCĐ KIZ Mesela Bolu’da hastanede ağır yaralı olarak yatan bir teğmeni zorla
hastaneden aldılar, ip bağlayarak sokaklarda sürükleye sürükleye öldürdüler. Sonra da
sevinç naraları attılar.
KORO Hayvanlar!” (Özakman, 2006: 31).
Şu Çılgın Türkler, baştan sona karşılıklı konuşmalara dayanan anlatı tarzında bir
eserdir.
Eser, yazıldığı dönemin diline uygundur:
“KORO (Đtiraz etmek isteyerek) Oooo…
ĐKĐNCĐ ERKEK (Birden sertleşir.) Kes! Kim direnişe yeltenirse onu

Padişaha ve devlete isyan etmiş sayacağız.
KORO (Hayal kırıklığı ve öfke ile) Yazıklar olsun!” (Özakman, 2006: 21).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Đstanbul yönetimi, ‘biz direnemedik ama Anadolu direniyor’

diye sevinmedi mi?
BĐRĐNCĐ ANLATICI Yazık ki hayır, aksine çok kızdı” (Özakman, 2006: 30).
“ÜÇÜNCÜ ERKEK ( M. Kemal Paşa’yı temsil ediyor. Çok sade bir oyunla oynar
bu rolü. Bağırmadan, vakarla) Ya istiklal, ya ölüm!” (Özakman, 2006: 23).
250
geliştirilir.
Bu, konunun ciddiyetiyle paralellik arz eder.
Konuşma örgüsü, sahnedeki aksiyonu vermede başarılıdır.
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Türk süvarileri 9 Eylül günü nal şakırtıları, bayrağına

hasret halkın sevinç çığlıkları ve sala sesleri arasında Đzmir’e girdiler.
BĐRĐNCĐ KIZ Bir masal gibi.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Acı günler sona ermiş, vatan geri gelmiştir.
BĐRĐNCĐ ANLATICI 11 Ekim’de Mudanya Mütareke Anlaşması imzalanır.
ĐKĐNCĐ ANLATICI Yunanistan alt üst olur, Kral Konstantin tahtını bırakıp
kaçmak zorunda kalır.
BĐRĐNCĐ ANLATICI Đngiltere Başbakanı Lloyd George iktidardan düşer eder”

(Özakman, 2006: 52- 53).
Eserde kullanılan deyimler şunlardır:
“el koymak yorgun düşmek, hafife almak, gözünü, kulağını çevirmek, ayak basmak,
başa çıkmak, adam olmak, elinden tutmak, meydan okumak, ölümü hiçe saymak, hizaya
getirmek, kan dökmek, sorun çıkarmak, olayı kapatmak, ayak uydurmak, boşa gitmek, içi kan
ağlamak, eşiğine gelmek, hevese kapılmak, söz vermek, ayağına sermek, yola düşmek, canını
dar atmak, alt üst etmek, ruhu bile duymamak, alnı açık olmak.”
Bu deyimler eserin içeriğiyle derinden bağlantılıdır. Türk milleti yıllar süren

savaşlardan bıkıp usanmış, artık yorgun düşmüştür. Đşgalciler, Anadolu’yu paylaşıp, bütün
stratejik noktalara el koymuşlardır. Đşgalciler, Birinci Dünya Savaşı’nda Almanya yenildiği
için yenik sayılan Türk milletini hafife alırlar ama tam bağımsızlık aşkıyla, Türk milleti
kurtuluş mücadelesine başlar. Mustafa Kemal, Bu mücadeleyi Anadolu’dan yönetmek için
Samsun’a ayak basar. Tüm dünya gözünü kulağını çevirerek bu mücadeleyi takip eder.
251
Türk milleti, işgalci ve yardakçılarıyla kendisinin zayıf durumuyla kıyaslanmayacak bir
şekilde başa çıkmaktadır. Bazı hainler, Đngilizlerin Türk milletinin elinden tutacağını,
Türk milletinin kendi gücüyle adam olamayacağını söyler. Bütün iç ve dış düşmanlardan
yılmayan Türkler, dünyayı dize getirmiş olan emperyalizme meydan okurlar. Gizli örgütler
kurup ölümü hiçe sayarak cepheye silah ve cephane kaçırırlar. Đşgalciler, Türkleri hizaya
getirmek için kan dökerek Đstanbul’u işgal ederler. Bu arada bağımsızlık ruhunu gizlemek
ve düşmanlarla sorun çıkmasını engellemek isteyenler, bu büyük mücadeleyi belirten bazı
olayları kapatmak isterler. Bağımsızlık mücadelesinin önderi Mustafa Kemal, mücadelenin
zaferle neticeleneceğinden emindir. Zaferden sonra, tekrar yıkımın eşiğine gelmemek için
ilerlemiş uygarlıklara ayak uydurmak amacını ifade eder. Bu gerçekleşmezse bütün
emekler boşa gidecektir. Savaşlar, bir biri ardınca yapılır. Đkinci Đnönü Savaşı’ndaki yenilgi,
ordunun içi kan ağlayarak geri çekilmesine neden olur ama Türk milleti ve ordusu bağımsız
mücadeleden yılmaz. Đstiklal mücadelesinin başarıyla sürdürülmesi, bütün dünyada
sömürgeleri olan Đngilizleri korkutur. Çünkü o sömürgelerin de bağımsızlık hevesine
kapılacaklarını tahmin ederler. Mustafa Kemal, halkına tam bağımsızlık için söz verir.
Halk yoksul ordusunu savaşlara hazırlamak için elindeki imkânları ordunun ayağına serer.
Kağnıcı kadınlar, ordunun ihtiyacı olan ne varsa cepheye taşımak için yola düşerler. Türk
ordusu, Sakarya Savaşı’nda galip gelir. Yunan kuvvetleri, Sakarya Nehri’nin batısına
canlarını dar atarlar. Türkler, emperyalistlerin bütün planlarını alt üst ederler. Türkler,
Yunanlıların ve Đngilizlerin ruhu bile duymadan taarruz için gece yürüyüşleri ile hedefe
yaklaşırlar. Büyük taarruz, başarıyla neticelenir. Türk milleti, on yıl içerisinde gerçekleşen
her savaştan alnı açık çıkmıştır.
Eserde kullanılan tekrarlar, halkın inancını ve kararlılığını göstermesi bakımından

önemlidir. Şu Çılgın Türkler adlı tiyatro eserinde kullanılan tekrarlar şunlardır:
“KORO (Gittikçe daha çok haykırarak)
Zafeeeer! Zafeeeeer! Zafeeeeeer!” (Özakman, 2006: 47).
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bir uyarıydı bu.
BĐRĐNCĐ KIZ Uyarılar birbirini izledi” (Özakman, 2006: 18).
“ERKEKLER KOROSU (Heyecanla) Kurtaracağız!
252
BĐRĐ (Bağırır.) Kurtarmadan dönmeyeceğiz!” (Özakman, 2006: 51).
“ĐKĐNCĐ ERKEK …Binaenaleyh Yunanlılara direnilmeyecektir.
KORO (Đtiraz etmek isteyerek) Oooo…
ĐKĐNCĐ ERKEK (Binden sertleşir.) Kes! Kim direnişe

yeltenirse…”(Özakman, 2006: 21).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Ama ne silahlar, ne tehditler, ne de entrikalar, Kuva-yı

Milliyecileri yıldırdı” (Özakman, 2006: 26).
“BĐRĐCĐ KIZ Anadolu limanlarına getirilen malzemeyi kağnıcı kadınlar yaz

demeden kış demeden, yavrularını besleyen anaç kuşlar gibi durmadan Ankara’ya taşımaya
koyuldular” (Özakman, 2006: 38).
Bu tekrarlar, eserin özü hakkında pek çok ipucu içermektedir. Türk milleti, düşmanı
yurdunu işgal etmemesi için uyarır. Milli Mücadele, yurdu düşmandan kurtarmak için
yapılır. Đstiklal için verilen direniş düşmanların ve hainlerin keyfini kaçırır. Silah, tehdit ve
entrikalarla bu direnişi durdurmaya çalışırlar. Türk halkı da yaz demeden kış demeden Milli
Mücadele için çalışır.
Şu Çılgın Türkler adlı tiyatro eserinde kullanılan ikilemeler şunlardır:
“BĐRĐNCĐ KIZ Küçük çoban ateşleri gibi yer yer çeteler belirmeye başladı”
(Özakman, 2006: 16).
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Bu emsalsiz ruh dalga dalga bütün yurda yayıldı, bütün
yurtsever insanlarımızı kucakladı” (Özakman, 2006: 16).
“bir-iki, sürükleye sürükleye, damla damla, rahat rahat, yarı yarıya, adım adım,
karış karış ölüm-kalım” eserde kullanılan diğer ikilemelerdir. Eserde kullanılan ikilemeler,
anlatmak istenenleri pekiştirmede oldukça etkilidir.
Şu Çılgın Türkler adlı tiyatro eserinde kullanılan dua ve beddualar şunlardır:
253
“ÜÇÜNCÜ ERKEK Yunan ordusu, bizim yapmamız gereken görevi yapıyor,
milliyetçileri cezalandırıyor. Yunan ordusunun başarısı için dua ediniz” (Özakman, 2006:
32).
“ĐKĐNCĐ ANLATICI Bir Anadolu kadını, Gül Hanım, birlikleri geziyor, askerlere
şöyle sesleniyordu:
BĐRĐNCĐ KIZ Asker kardeşlerim! Hiç yakınmadan silahınıza cephane, size ekmek
taşıdık. Yüksünmeden siperlerinizi kazıdık. Ateş altında suyunuzu yetiştirdik. Yolunuza
saçımızı serdik. Şimdi bunca kadının hakkını, erkek olmanın bedelini ödeme zamanıdır. Eğer
kardeşlerinizi kurtulmadan dönerseniz, bilin ki hakkımızı helal etmeyeceğiz” (Özakman,
2006: 51).
Eserde kullanılan dualar, bağımsızlık inancını pekiştirmektedir.
Bayrak, bağımsızlığın sembolü olarak eserde yer alır:
“BĐRĐNCĐ ANLATICI Birinci Yunan tümeni 15 Mayıs 1919 sabahı Đzmir’e çıktı.
KORO yumruklar öfkeyle ileri uzanır; acıyla, içten, yüksek, yakıcı bir sesle
Hayııırrr!
BĐRĐNCĐ ANLATICI Gazeteci Hasan Tahsin’in Vali Konağı’nın yanında

bekliyordu.
(Hasan Tahsin’i temsil eden erkek Korodan ayrılıp ileri çıkmıştır, sahnenin yanına
doğru döner ve hayali tabancasını ileri uzatır.)
BĐRĐNCĐ KIZ Yunan birliğinin önüne yürüyen bayraktarı alnından vurdu.
(Silah sesi. Sahne kan kırmızı ışıkla dolar. Hasan Tahsin’i temsil eden Korist,
koroya karışıp arkaya geçer. Işık ağır ağır normalleşir.)” (Özakman, 2006: 20).
Şu Çılgın Türkler, Türk milletinin kurtuluş mücadelesinin sembolize edildiği bir

eserdir. Eserin tamamına bağımsızlık aşkı ve yurt sevgisi sinmiştir.
254
2.9.9. Tablo 9: Şu Çılgın Türkler Oyununun Genel Yapısı
ŞU ÇILGIN TÜRKLER (2006)
Öz ve Biçim: Şu Çılgın Türkler, bir bölümlük oyundur. Eserin önsözünde Turgut Özakman, bu oyunun
söze dayalı bir oyun türü olduğunu, bu nedenle ‘dramatik anlatı’ diye tanımlanmasının doğru olacağını
ifade eder. Özakman, eserin önsözünde Şu Çılgın Türkler adlı ses getiren romanının oyunlaştırılmasını
birçok eğitimcinin istediğini, bu ihtiyaç üzerine 2006 yılında Şu Çılgın Türkler oyununu, okullar için
kaleme aldığını belirtir. Eser, sahnelenmeye uygundur. Oyun, ilk kez 13 Mart 2006’da Atatürk’ün Harp
Okulu’na girişinin yıldönümünde, Kara Harp Okulu’nda sergilenmiştir. Oyun, gençlik oyunu olarak
değerlendirilmiş olsa da ortaöğretim ve üstü bütün insanlara hitap eden bir oyun diye değerlendirilebilir.
Şu Çılgın Türkler, tek bölümden oluşan bir oyundur. Kurgu başarılı ve kahramanlar, verilmek istenen
mesajı yansıtmakta başarılıdır. Konuşmaların gidişatı, verilmek istenilen mesaj ve bunları veren
kahramanlar usta bir kurgulamayla eserde yer alır. Dil, sade, doğal ve akıcı olmasıyla hitap ettiği seviyeye
uygundur. Eser, günlük Türkçe ile yazılmıştır.
Ana Fikir: Bağımsızlık aşkı engel tanımaz. Hiçbir emel, vatanın üstünde değildir. Đmkânsız denilen,
gerçekleşmesine mucize gözüyle bakılan hedeflere, insanın isteği ve çabasının sonucu ulaşılabilir.
Olay Dizisi: Eserde Đstanbul’un Đngilizler tarafından 1918’de işgalinden başlayarak saygın, gelişen,
çağdaş, aydınlık, güçlü, onurlu, gururlu bir Türkiye’nin oluşmasına kadar geçen süredeki mücadele,
dramatik anlatı ile seyirciye sunulmuştur.
Dekor: Salon ve sahne karanlıktır. Koro hiçbir dönemi yansıtmayan koyuca renk giysiler giymiştir.
Sahne gerisinde siyah fon perdesi, yanlarda siyah panolar bulunmaktadır. Sahnenin geri planında,
Koronun gerektikçe yararlanacağı çeşitli basamaklardan oluşan bir yükselti yer almaktadır.
Zaman: Eserde zaman Đstiklal Savaşı yıllarını içerir. 1918’de Đstanbul’un işgali ile başlayan gelişmeler,
1939’da Hatay’ın ana yurda katılmasına kadar sürer.
Kahramanlar: Birinci anlatıcı, ikinci anlatıcı, birinci kız ve koro eserde yer alır. Koro, erkek ve bayan
koristlerden oluşmaktadır. Bunlar, yer yer rol alırlar.
Đletiler: Eserde yurt sevgisi, çağa ayak uydurmak, önyargıyla hareket etmemek, cumhuriyetin değeri, tam
bağımsızlık, ümidi kaybetmemek, birlik ve beraberliğin önemi, bir kişinin, temsil ettiği diğer insanların
da adını, şerefini düşünerek hareket etmesi gerektiği, aile sevgisi, aile bireylerine saygı ve sevgi, hal-
hatır sorma, devletin görevlerini yerine getirmesi gerektiği, başarının adım adım elde edildiği, sömürünün
kabul edilmemesi, fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür bireyler olmak, dini alet edenlere aldanmama,
yardımın önemi, verilen sözü tutma, bilinçli ve yürekli olmak, kararlı olmak, kendini beğenmeme, zulme
ve haksızlığa boyun eğmeme, sevginin önemi, Türk milleti için emeği geçen insanları unutmama, sade bir
üslubun önemi, başarısızlıkların alınyazısı gibi kabullenilmemesi, her işin bir sırası olduğu, gizliliğin
bazen başarının anahtarı olduğu hususlarında olumlu ileti verilmektedir. Eserde olumsuz ileti
bulunmamaktadır. Ancak eserde vatan hainlerinin milli mücadeleye katılanlara yaptıkları zulümler,
çocuklar için olumsuzluk içerebilir.
Konuşma Örgüsü ve Oyunun Dil Becerilerine Katkısı: Eserde kullanılan konuşma örgüsü, yazarın pek
255
çok eserinin aksine ciddi tarzda geliştirilir. Bu, konunun ciddiyetiyle paralellik arz eder. Eserdeki
deyimler eserin içeriğiyle derinden bağlantılıdır. Türk milleti yıllar süren savaşlardan bıkıp usanmış, artık
yorgun düşmüştür. Đşgalciler, Anadolu’yu paylaşıp, bütün stratejik noktalara el koymuşlardır.
Đşgalciler, Birinci Dünya Savaşı’nda Almanya yenildiği için yenik sayılan Türk milletini hafife alırlar
ama tam bağımsızlık aşkıyla, Türk milleti kurtuluş mücadelesine başlar. Mustafa Kemal, Bu mücadeleyi
Anadolu’dan yönetmek için Samsun’a ayak basar. Tüm dünya gözünü kulağını çevirerek bu
mücadeleyi takip eder. Türk milleti, işgalci ve yardakçılarıyla kendisinin zayıf durumuyla
kıyaslanmayacak bir şekilde başa çıkmaktadır. Bazı hainler, Đngilizlerin Türk milletinin elinden
tutacağını, Türk milletinin kendi gücüyle adam olamayacağını söyler. Bütün iç ve dış düşmanlardan
yılmayan Türkler, dünyayı dize getirmiş olan emperyalizme meydan okurlar. Gizli örgütler kurup
ölümü hiçe sayarak cepheye silah ve cephane kaçırırlar. Đşgalciler, Türkleri hizaya getirmek için kan
dökerek Đstanbul’u işgal ederler. Bu arada bağımsızlık ruhunu gizlemek ve düşmanlarla sorun çıkmasını
engellemek isteyenler, bu büyük mücadeleyi belirten bazı olayları kapatmak isterler. Bağımsızlık
mücadelesinin önderi Mustafa Kemal, mücadelenin zaferle neticeleneceğinden emindir. Zaferden sonra,
tekrar yıkımın eşiğine gelmemek için ilerlemiş uygarlıklara ayak uydurmak amacını ifade eder. Bu
gerçekleşmezse bütün emekler boşa gidecektir. Savaşlar, bir biri ardınca yapılır. Đkinci Đnönü
Savaşı’ndaki yenilgi, ordunun içi kan ağlayarak geri çekilmesine neden olur ama Türk milleti ve ordusu
bağımsız mücadeleden yılmaz. Đstiklal mücadelesinin başarıyla sürdürülmesi, bütün dünyada sömürgeleri
olan Đngilizleri korkutur. Çünkü o sömürgelerin de bağımsızlık hevesine kapılacaklarını tahmin ederler.
Mustafa Kemal, halkına tam bağımsızlık için söz verir. Halk yoksul ordusunu savaşlara hazırlamak için
elindeki imkânları ordunun ayağına serer. Kağnıcı kadınlar, ordunun ihtiyacı olan ne varsa cepheye
taşımak için yola düşerler. Türk ordusu, Sakarya Savaşı’nda galip gelir. Yunan kuvvetleri, Sakarya
Nehri’nin batısına canlarını dar atarlar. Türkler, emperyalistlerin bütün planlarını alt üst ederler.
Türkler, Yunanlıların ve Đngilizlerin ruhu bile duymadan taarruz için gece yürüyüşleri ile hedefe
yaklaşırlar. Büyük taarruz, başarıyla neticelenir. Türk milleti, on yıl içerisinde gerçekleşen her savaştan
alnı açık çıkmıştır. Eserde kullanılan tekrarlar, halkın inancını ve kararlılığını göstermesi bakımından
önemlidir. Tekrarlar, eserin özü hakkında pek çok ipucu içermektedir. Türk milleti, düşmanı yurdunu
işgal etmemesi için uyarır. Milli Mücadele, yurdu düşmandan kurtarmak için yapılır. Đstiklal için verilen
direniş düşmanların ve hainlerin keyfini kaçırır. Silah, tehdit ve entrikalarla bu direnişi durdurmaya
çalışırlar. Türk halkı da yaz demeden kış demeden Milli Mücadele için çalışır. Eserde kullanılan
ikilemeler, anlatmak istenenleri pekiştirmede oldukça etkilidir. Eserde kullanılan dualar, bağımsızlık
inancını pekiştirmektedir. Bayrak, bağımsızlığın sembolü olarak eserde yer alır. Şu Çılgın Türkler, Türk
milletinin kurtuluş mücadelesinin sembolize edildiği bir eserdir. Eserin tamamına bağımsızlık aşkı ve yurt
sevgisi sinmiştir.
256
3. TURGUT ÖZAKMAN’IN ÇOCUK TĐYATROSUNA KATKISI
Çocuk Tiyatrosu’nun çocuk eğitimi açısından öneminin araştırıldığı ve Turgut
Özakman’ın çocuklar ve gençler için yazdığı dokuz tiyatro eserinin biçim ve içerik
bakımından incelendiği, verilmek istenen iletilerle, bu iletilerin çocuk eğitimi açısından
taşıdığı önem üzerinde durulan bu çalışmada, genel olarak birtakım sonuçlara ulaşmak
mümkündür.
Turgut Özakman, eserlerinde, hitap ettiği yaş seviyesini belirtmemiştir. Eserlerin

hitap ettiği yaş grubunun belirlenmesi okuyucuya bırakılmıştır. Bu, eserlerin öğrencilere
tavsiyesinde ve eserlerin sunum aşamasında zorluk oluşturmaktadır.
Hastane ve Berberde eserlerinde mekândan yola çıkılarak başlık oluşturulmuştur.

Karagöz’ün Dönüşü, Kardeş Payı, Darılmaca Yok ve Ak Masal Kara Masal eserlerinde
konudan hareketle başlık oluşturulmuştur. Ben Mimar Sinan eserinde kişiden hareketle
başlık oluşturulmuştur. Ah Şu Gençler ve Şu Çılgın Türkler eserlerinde ise milyonların
ortak sorunları ve bunları aşmak için gösterdikleri çabaları ima eden başlıklar tercih
edilmiştir.
Đncelenen eserlerden Ak Masal Kara Masal çocuk oyunu, Ah Şu Gençler gençlik

oyunu kategorisine girmektedir. Diğer oyunlar ise her yaş ve seviyeden bireye seslenebilecek
özellikte eserlerdir.
Olay, zaman, mekân birliği bulunan Hastane adlı oyunda empresyonist tiyatronun
özellikleri de görülür. Tiyatro, tek bölümden oluşmaktadır. Hastane’de konu hastalıklarıyla,
korkularıyla, hayalleriyle baş başa yaşayan küçük insanlarının yaşamlarıdır.
Eserde yaşam sevgisi vurgulanmıştır. Hastane köşelerinde de olsa insan umutlarıyla

yaşar ve hayata sarılır.
Hastane’de kapalı bir mekân dekoru mevcuttur. Karanlık bir hastane odasında
olaylar gerçekleşir. Yaşama sarılmak isteyen hastalar, hayata açılan bir pencere olan sokağı
göremedikleri için rahatsız olurlar.
257
Oyunda zaman gecedir. Oyunda geçen reel zaman bir- iki saattir. Konuşmalar
yoluyla geçmiş zaman hakkında da bilgiler verilir. Karşılıklı konuşmalar, uzun süreli bir
hastalık dönemi olduğuna işaret eder. Eserde zaman birliği vardır. Üç birlik kuralı geçerlidir.
Dört hasta kahraman eserde yer alır. Hastabakıcı fon kişi özelliğindedir. Eserde
hastaların isimlerine yer verilmez. Bu empresyonist tiyatronun özelliğidir. Dört hastadan
dördü de tipik özellikleri olan bir yönü ile derinliği verilen karakter uzantısı tiplerdir.
Eserde kullanılan deyimler, genellikle sağlık ve yaşam ile ilgilidir. Eserde kullanılan
tekrarlarda sağlık sorunları kendisini gösterir. Hastaların kullandıkları dua ve beddualar,
hastalıklarının sonucunda inkâra, isyana, umutsuzluğa kapılmadıklarını, kendileriyle barışık
olduklarını ve durumlarını kabullendiklerini göstermektedir.
Karagöz’ün Dönüşü, milli, manevi değerlerin korunmasını, geleneksel gölge oyunu

olan Karagöz’ün tanıtılmasını ve Türkçenin önemini konu alan bir oyundur. Eserde olay,
zaman, mekân birliği bulunur ve serim, düğüm, çatışma ve çözümden oluşan klasik kurguda
para hırsı eleştirilir.
Eserde, evrensel tema insanların mevcut düzenden menfaat sağlamalarıdır. Yöresel

tema, Karagöz’ün çocuklara yönelik bir gölge oyunu oluşudur. Karagöz’ün zaman içinde
yolculuğu ve günümüze gelerek toplumun problemlerini irdeleyişi söz konusudur. Eserde
“her devrin adamı” olmak eleştirilir. Karagöz’ün Dönüşü, komedi unsurları da olan felsefi
ağırlıklı bir dramdır.
Karagöz’ün Dönüşü eserinde kapalı mekân dekoru kullanılmıştır. Đstanbul’un

yüksek ve modern binalarla karışmış silueti, dekor unsuru olarak verilir. Eserde, yansıtma ve
ışıktan yararlanılmıştır.
Eserin, 1959 yılında Đstanbul’da geçtiği baş kısımdaki açıklamalarda

belirtilmektedir. Eserde zaman birliği vardır.
Eserdeki birinci kahraman Karagöz, ikinci kahraman Hacivat olarak belirir. Uşak
dengeyi sağlar. Eserde simetri vardır. Đyi ile kötü çatışır. Eserde, “Özünü koruma taraftarı
olanlar” la “başkalaşanlar” karşılaştırılır. Karagöz ile genç kıza karşı Cemal Abdi, delikanlı
ve anne aynı safta yer alırlar. Uşak ara yerdedir.
258
Karagöz, “Nevi şahsına münhasır” olarak nitelendirilebilecek zengin mizacıyla tam
bir karakterdir. Kız, sevgi doludur. Karakterdir. Delikanlı itaatkârdır. Tip özelliği gösterir.
Anne, karakterdir. Tuzsuz Bekir, Çelebi, Tiryaki, adları geçen ama oyunda rol almayan
kişilerdir.
Eserde Karagöz, renkli üslubuyla, karşılıklı konuşmalara zenginlik katar. “Vakit

nakittir.” eserde yer alan tek atasözüdür. Atasözü, folklor unsuru olarak kullanılmıştır.
Karagöz’ün Dönüşü eserindeki tekrarlar ve ikilemeler, kahramanlar arasındaki samimiyeti
ve kahramanların yaşadıkları devrin teknolojik gelişmişliğini yansıtması bakımından
önemlidir.
Maddi gücü ve kültürel yapıyı, Cemal Abdi Bey’in salon aksesuarları belirtir. Eski
püskü Karagöz elbisesi, “özünü koruma”yı, “duruluğu”, “değerlerine sahip çıkma”yı
temsil eder. Delikanlının üzerindeki giysiler, değerlerine sahip çıkamayışı simgeler.
Gölge, eserde önemli bir sembol unsurudur. “Karagöz ve Hacivat gerçekte

günümüzde midir, yoksa hayal âleminde midir? Yaşam bir oyun mudur, yoksa insanlar birer
Karagöz’e ve Hacivat’a dönüşüp farklı amaçlar uğruna birbirleriyle çatışıyorlar mı?” vb.
sorular gölge unsurunun devreye girmesiyle zihinleri meşgul eder.
Kardeş Payı, aile içi şiddetin eleştirildiği tek bölümden oluşan bir çocuk oyunudur.
Eserde, iki temel özellik görülür: Var olan düzene karşı çıkma- başkaldırı ve yeni bir düzen
isteği. Eserde huzursuz bir aile sergilenir.
Üç birlik kuralının görüldüğü eser, yaşamın kendisi değil ama yaşamdaki gerçekliğin
yansılaması demek olan, yansılamanın yanında canlandırmanın ve aksiyonun da bulunduğu
dram tarzında yazılmıştır.
Şiddetin görüldüğü en küçük toplamsal yapı olan ailede, çocuklar üzerindeki yıkım
daha derin olmaktadır. Kardeş Payı, bu çöküşü sergilemesi ve esere ulaşanları şiddete karşı
gizli olarak uyarması bakımından oldukça önemli bir eserdir.
Kardeş Payı adlı oyun, iki kardeşin karşılıklı konuşmaları ile şekillenir. Eser, serim,
düğüm ve çözümden oluşur. Olay, açık mekân dekoru olan bahçede geçer. Eserde üç birlik
kuralı vardır.
259
Kardeş Payı, bir- iki saatlik reel zamanı kapsar. Turgut Özakman, eserinde zaman
sıçramasından da yararlanmıştır.
Đki erkek kardeş, eserde yer alan kahramanlardır. Sıra dışı bir aile eserde yer alır.
Onları farklı kılan, şiddet ve cinayettir. Eserde anne, baba ve çocuk gibi genel adlar
kullanılmıştır. Bu dışavurumcu/ekspresyonist akımın etkisinin göstergesidir.
geliştirilir. Bu konunun ciddiyetiyle paralellik arz eder. Deyimlerde, esere hâkim olan şiddet
ve korku yer almaktadır. Çocuklar şiddete maruz kalırlar, babadan korkan ev halkı, babayı
evde istememektedir. Eserde, tekrarlar amaçsız kullanılmamıştır. Babaya duyulan nefret,
şiddet, güvensizlik, kardeşler arasındaki iletişimin her safhasında hissedilir. Tekrar ve
ikilemeler bu amaçla kullanılır.
Tüfek, gücü temsil eder. Tüfek aynı zamanda, şiddeti, korkuyu ve ölümü temsil eder.
Tüfek, babalarının vurulmasından sonra çocuklar için ölümü ve korkuyu sembolize eden
tehlikeli bir nesnedir.
Darılmaca Yok, bir bölümlük oyundur. Eser, epik tiyatro anlayışıyla yazılmıştır.
Eserde, ülkemizin çıkmazları gözler önüne serilir.
Halk, sömürüldüğünün farkına varmalıdır ve buna izin vermemelidir. Kişilerin

ihtirasları uğruna başkalarını harcamaları ve bahaneler üretmeleri her alanda görülmektedir.
Ciddi bir sanat politikasının olmayışı da eserde eleştirilir. Türkiye’nin içinde bulunduğu
problemlerin asıl sebebinin plansızlık ve günü kurtarma endişesine bağlı olduğu, eser
boyunca vurgulanır.
Eser, her ne kadar bir bölümden oluşsa da kendi içerisinde üç bölüme ayrılabilir.
Birinci bölümde ülkemizin siyasi problemleri, ikinci bölümde spor hayatımızdaki
aksaklıklar, üçüncü bölümde ise sanat için sanat anlayışı üzerinde durulur.
Eserde, çıplak bir sahne ya da alan dekoru kullanılır. Giyim serbesttir. Oyuncular,
koltuk, masa ve iskemle olurlar. Bu dekor unsurları ve dışavurumculuk arasında bağlantı
vardır.
260
Darılmaca Yok adlı oyunda, zaman atlamalarına yer verilmiştir. Eserin reel zamanı
iki saati geçmez.
Birinci oyuncu, aynı zamanda anlatıcı rolündedir. Eserde, birinci oyuncunun bazı
davranışları diğer oyuncular üzerinde gerçek yaşamda mümkün olmayacak etkiler yaratır.
Kahramanlar, birbirlerine isimleriyle hitap etmezler. Birinci oyuncu, söylediği sözlerle
arkadaşlarını etkiler. Yaptıkları işler hakkında seyircileri bilgilendirir.
Eserde kullanılan konuşma örgüsü, güldürürken düşündüren bir özelliktedir. Yıllarca

siyasi baskıların altında ezilen insanımız “Yerin kulağı var.” atasözüyle görüş ve
düşüncülerini açıkça ifade etmesinin kendisine zarar vereceğini vurgular. Siyasetçi için oy
toplamak çok önemli ve gereklidir. En fazla oyu alma ve iktidar olma hırsı tekrarla
somutlaştırılır. Eserde, “ben” ve onun genişletilmiş şekli olan “biz” tekrarları bencilliği,
çıkar düşüncesini gözler önüne serer.
Oyuncular, siyasetçinin karşısına geçtiklerinde birbirlerine koltuk olurlar. Biri koltuk

vazifesini görürken diğeri onun üzerine oturur. Yorulunca yer değişimi yaparlar. Bu,
Özakman’ın bilinçli bir tercihidir. Siyasetçi koltukta değil, aslında onu seçen halkın
üzerinde oturmaktadır.
Berberde, Aristocu anlayışla yazılmış tek bölümden oluşan bir eserdir. Serim,
düğüm, doruk nokta ve çözüm eserde yer alır. Konuşmalar ciddi ağırlıklıdır. Konuşmalar
felsefi mesajlar içerir.
Eserde saat, zaman, plan ve ölüm arasında bir ilişki bulunmaktadır. Gösterişsiz bir
berber dükkânı dekoru vardır.
Eserde reel zaman bir saati geçmez. Kahramanlar geriye ve ileriye yönelik zamanda
yaptıkları ve yapacakları ile ilgili bilgi verirler. Berber on sekiz yıllık yaşamını özetler.
Çırak, eserdeki tek çocuktur. Berber ve adam yetişkin kahramanlardır.
Hayvan ve insan haklarına dikkat, kendi işini kendi yapmayı öğrenmek, planlı
programlı yaşamak, hayatı ertelememek vb. verilen olumlu iletilerdir. Ustura, dar gelirli
berberin geçim kaynağı olarak eserde vurgulanır.
261
Ben Mimar Sinan, anlatı tarzında yazılmıştır. Eser, ilk ve ortaöğretim öğrencilerine
tarih dersinde veya sanat tarihi, edebiyat tarihi için seyrettirilebilecek niteliktedir.
“Ayasofya’dan daha büyük bir ibadet evi yapılabilir mi?” sorusunu devamlı olarak
kendisine yönelten Mimar Sinan, bu uğurdaki çalışmalarının sonunda amacına ulaşır.
Eserde Mimar Sinan, hayatı ve Türk mimarisinin şaheserlerinden olan Şehzade,

Süleymaniye ve Selimiye Camilerinin yapılış macerası hakkında seyircileri bilgilendirir.
Eserde, sahnenin sol köşesinde, ayakta çalışan küçük bir çizim tezgâhı, dekor unsuru
olarak kullanılmıştır. Eserde, bütün camilerin perdeye yansıyan unsuru dekor olarak yer alır.
Eserde, Sinan 16. yüzyıldan günümüze gelerek bu 98 yıllık yaşamı içerisindeki plan ve
çalışmalarını, hayatını seyirciyle paylaşır. Mimar Sinan, tek kahramandır. Sesler de ona yer
yer eşlik ederler.
Ak Masal Kara Masal, iki bölümden oluşan müzikli bir çocuk oyunudur. Eserde, tür
bakımından hem klasik (Aristocu) hem de epik tiyatronun özellikleri görülür.
Eserde birinci bölümde masallara ağırlık verilmiştir. Birinci bölümde beş masal
bulunmaktadır. Đkinci bölüm yarışma ağırlıklıdır. Bu bölümde bir masal ve üç yarışma
bulunmaktadır.
Konu seçimi 5- 7 yaş için çok uygundur. Eserde, çocukların ve gençlerin tarih
bilincini kazanmasını, halk kültürüne sahip çıkmasını, gelenek-görenek ve değerlerine sahip
çıkmasını sağlamak ana düşünce olarak verilmektedir.
Ak ve kara sıralar, eserdeki başlıca dekor unsurlarıdır. Kara sırada kötüler; ak sırada
iyiler oturur. Ak sıra iyileri, kara sıra kötüleri temsil eder.
Eser, bir buçuk-iki saatte oynanabilecek bir süreyi kapsar.
Ak Masalcıyla Kara Masalcı arasında eser boyunca çatışma vardır. Ak ve Kara

Masalcı oyunun başkahramanlarıdır. Eserde yer alan kahramanlar, Anlatıcı, Kara Masalcı,
Zorba(Erkek), Tahta Kafa(Erkek), Paslı(Erkek), Zilli(Kız), Ukala(Erkek), 1.
Yardakçı(Erkek), 2. Yardakçı(Erkek), 3. Yardakçı(Kız), Ak Masalcı, 1. Yardımcı(Erkek), 2.
Yardımcı(Erkek), 3. Yardımcı(Kız)’ dır. Anlatıcı, epik tiyatronun özelliği olarak serim
bölümünde, masalları birbirine bağlamada ve çözüm bölümünde konuşur.
262
Eserde sahnede konuşma ve sahnede özetleme tekniklerine başvurulmuştur. Anlatıcı
epik tiyatronun özelliği gereği serim bölümünde, masalları birbirine bağlamak için çözüm
bölümünde konuşur.
Eserde, aklı kullanmanın ve çalışmanın önemini, zor durumda olan insanların

dışlanmaması gerektiğini belirten atasözlerine yer verilmiştir. Eserde, aklın değeri, kimseyi
hor görmemek, kötülüğe iyilikle karşılık vermek, her işin bir bedelle yapıldığını bilmek,
haksızlık etmemek, aza kanaat etmek, kalp kırmamak, söze sadakat vb. ile ilgili iletiler veren
deyimler yer almaktadır.
Eserde, ak renk iyiliği, kara renk ise kötülüğü, yanlış davranışları sembolize eder.
Ah Şu Gençler, iki perdeden oluşmaktadır. Birinci perdede yirmi üç tablo, ikinci

perdede on dört tablo yer almaktadır. Eserdeki oyunları, kişilerin birbirleriyle olan ilişkileri
bakımından aile/veli/çevre-genç, öğretim üyesi-genç, genç-genç, şeklinde sınıflandırmak
mümkündür.
Ah Şu Gençler, epik tiyatro tarzında yazılmıştır. Eser, ulusal olarak popüler kültüre
esir olma, değerlere önem vermeme konusunu işler. Uluslar arası olarak sevginin her
güçlüğü yeneceği, konuşarak problemlerin aşılabileceği üzerinde durulur. Gençlerin ihtiyaç
değil grup baskısı nedeniyle karşı karşıya kaldığı çaresizlik, modanın- markanın dayatılması,
nesillerin ilgi alanlarının birbirleriyle karşıtlık oluşturması, eserin evrensel boyuttaki
mesajlarıdır.
“Đnsanlar, genç olduğu için mi sorundur, sorun olduğu için mi gençtir?” sorusu
eserin ana düşüncesini oluşturur. Toplam 37 tablo, gençlerin değişik şartlardaki durumlarını
zaman zaman veli gözüyle, zaman zaman öğrenci gözüyle, zaman zaman da öğretmen
gözüyle yansıtır.
Dekor, derme çatma bir araya getirilmişlik hissi verir. Çoğu zaman sınıfta, odada,
mahkemede, alışveriş merkezinde kapalı mekân dekoru, sadece futbol oynanırken açık
mekân dekoru kullanılır. Temsili olarak yabancılaştırmanın etkisiyle oluşturulan dekora yer
verilmiştir.
Ah Şu Gençler’ de zamanda atlama, zamanda özetleme, anlatıcı vasıtasıyla

kullanılan unsurlardır. Eserin reel zamanı iki saattir.
263
Eserde genel sorunlar verildiğinden dokuz oyuncu vardır. Kişiler belli sayıda
tutulmuş ve özel isimlerle anılmamıştır. Gençler, bazen öğrenci, bazen top oynayıcı, bazen
eğlenen; yetişkinler ve çok az da olsa çocuklar(treni alınıp oynanan çocuk) eserde yer alır.
Yetişkinler, veli-öğretmen-spiker-sunucu olarak yer alırlar. Üçüncü grupta yetişkinlerin ve
gençlerin tavrı karşısında delirenler bulunmaktadır.
Eser, çocuklara ve gençlere, kendilerine, ailelerine ve çevrelerine daha güzeli, daha

iyiyi arayıcı tarzda eleştirici bakış kazandırır. Her tabloda eleştirilen her davranışın arkasında
ideal olan vardır.
Eserde kullanılan atasözleri, gençlerin sorunlarının işlendiği bir oyun için uygundur.
Çalışma vurgusu ve tembellerin kimseyle anlaşamayacağı bu atasözlerinde verilmiştir.
Eserde, şehirli ağzı kullanılmıştır. Birinci perde, sekizinci tabloda köy ağzı kullanılmıştır.
Huni, deliliğin sembolü olarak eserde kullanılmıştır.
Şu Çılgın Türkler, bir bölümlük oyundur. Eserin önsözünde Turgut Özakman, bu

oyunun söze dayalı bir oyun türü olduğunu, bu nedenle ‘dramatik anlatı’ diye
tanımlanmasının doğru olacağını ifade eder.
Bağımsızlık aşkı engel tanımaz. Hiçbir emel, vatanın üstünde değildir. Đmkânsız
denilen, gerçekleşmesine mucize gözüyle bakılan hedeflere, insanın isteği ve çabasının
sonucu ulaşılabilir.
Eserde Đstanbul’un Đngilizler tarafından 1918’de işgalinden başlayarak saygın,

gelişen, çağdaş, aydınlık, güçlü, onurlu, gururlu bir Türkiye’nin oluşmasına kadar geçen
süredeki mücadele, dramatik anlatı ile seyirciye sunulmuştur.
Eserde zaman Đstiklal Savaşı yıllarını içerir. 1918’de Đstanbul’un işgali ile başlayan
gelişmeler, 1939’da Hatay’ın ana yurda katılmasına kadar sürer.
Birinci anlatıcı, ikinci anlatıcı, birinci kız ve koro eserde yer alır. Koro, erkek ve
bayan koristlerden oluşmaktadır. Bunlar, yer yer rol alırlar.
Eserdeki deyimler eserin içeriğiyle derinden bağlantılıdır. Eserde kullanılan

tekrarlar, halkın inancını ve kararlılığını göstermesi bakımından önemlidir. Eserde kullanılan
dualar, bağımsızlık inancını pekiştirmektedir. Bayrak, bağımsızlığın sembolü olarak eserde
yer alır.
264
Şu Çılgın Türkler, Türk milletinin kurtuluş mücadelesinin sembolize edildiği bir
eserdir. Eserin tamamına bağımsızlık aşkı ve yurt sevgisi sinmiştir. Eserlerde sembollere
ustaca yer verilmiştir.
Đncelenen eserlerden hareketle, çocuk ve gençlik tiyatrosu için en uygun tarzın epik
tiyatro olduğu sonucuna varılmıştır.
Epik tiyatronun olayları soğukkanlı bir biçimde değerlendirebilme özelliği,

çocukların mantık yürütmelerini, objektif olmalarını, doğru sonuçlara ulaşmalarını ve çözüm
önerileri bulabilmelerini sağlar. Epik tiyatrodaki konusal serbestlik, çocuklar için belirlenen
hedef davranışlara ulaşılması hususunda eğitimcilere kolaylıklar sağlar.
Turgut Özakman’ın çocuk ve gençlik tiyatrosu eserlerinde iletiler “tablet” olarak

verilmemektedir. Anlam, keşfedilerek ulaşılabilecek, yorumlanarak çıkarılabilecek düzeyde
seyirciye sunulmaktadır. Özakman, olumlu ileti vermek konusunda başarılıdır. Ben Mimar
Sinan ve Şu Çılgın Türkler adlı eserlerinde olumsuz ileti bulunmamaktadır.
3.1. Tablo 10: Đletiler Tablosu

OLUMLU ĐLETĐLER
Sağlığın kıymeti: HASTANE Đçkinin zararlarını bilmek: HASTANE
Hayatın kıymeti: HASTANE Sigaranın zararlarını bilmek: HASTANE
Đnsanların iç güzelliğine değer vermek: KARAGÖZ’ÜN Devlet müesseselerinin istismar edilmesine müsaade
DÖNÜŞÜ etmemek: HASTANE
Alçakgönüllülük: HASTANE Ümitli olmak: HASTANE, ŞU ÇILGIN TÜRKLER
Şakaların dozunu kaçırmamak: HASTANE Kültüre gereken önemi vermek: AH ŞU GENÇLER
Hastaları ziyaret etmek: HASTANE Para hırsına kapılmamak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ

Dil bilincine sahip olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, Sağlam düşünen bir aklın önemi KARAGÖZ’ÜN
AH ŞU GENÇLER DÖNÜŞÜ, AK MASAL KARA MASAL
Yardımseverlik: HASTANE, KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, Temiz kalpli olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, AK
AK MASAL KARA MASAL, ŞU ÇILGIN TÜRKLER
MASAL KARA MASAL
Đyiliğin kıymetini bilmek: HASTANE Temkinli davranmak: HASTANE
Hayal gücünü geliştirmek: HASTANE, AK MASAL Düşünerek konuşmak ya da yanlış akıl vermemek:
KARA MASAL HASTANE
Đzin almak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ Fazla ısrarcı olmamak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ
Đnsanlarla iyi geçinmek: HASTANE, KARAGÖZ’ÜN Misafirperverlik: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, AK

DÖNÜŞÜ, AK MASAL KARA MASAL MASAL KARA MASAL
265
Vefalı olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, AH ŞU Bazı değerlerin parayla ölçülemeyeceğini bilmek:
GENÇLER, ŞU ÇILGIN TÜRKLER KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ
Dürüst ve namuslu olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ Girişken olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ
Görgü kurallarına dikkat etmek: KARAGÖZ’ÜN Aile sevgisi: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, ŞU ÇILGIN
TÜRKLER
DÖNÜŞÜ
Aslını inkâr etmemek: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ Kanaatkâr olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ
Özür dilemesini bilmek, hatayı kabul edebilmek: Hayatını ertelememek: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ,
KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, DARILMACA YOK BERBERDE
Cesur olmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, ŞU ÇILGIN Nabza göre şerbet vermemek: KARAGÖZ’ÜN
TÜRKLER DÖNÜŞÜ
Đşini bilmek: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ Çok konuşmamak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ
Sevginin önemi: KARDEŞ PAYI, AK MASAL KARA Saygının önemi: KARDEŞ PAYI, AK MASAL KARA
MASAL, ŞU ÇILGIN TÜRKLER, AH ŞU GENÇLER MASAL, AH ŞU GENÇLER
Halkı aldatmak isteyenlere fırsat vermemek: Ailedeki huzursuzlukları çocuklara yansıtmamak:
DARILMACA YOK KARDEŞ PAYI
Huzur ve mutluluğun önemi: KARDEŞ PAYI Şefkatli olmak: KARDEŞ PAYI
Yalan yere yemin etmemek: KARDEŞ PAYI Kimseyi kınamamak: BERBERDE
Đspiyonculuk yoluyla zarar vermemek: KARDEŞ PAYI Kolay para peşine düşmemek: DARILMACA YOK
Olayları ve durumları abartmamak: DARILMACA YOK Gergin olan bir insanın üstüne gitmemek: BERBERDE
Gerçeklerle yüzleşmekten korkmamak: DARILMACA Hayvan haklarını korumak: BERBERDE, AK MASAL

YOK KARA MASAL
Đnsan haklarını korumak: BERBERDE Kendine güvenmek: BERBERDE
Kendini sevmek: BERBERDE Tedbirli olmak: BERBERDE
Özenli ve dikkatli olmak: BERBERDE, BEN, MĐMAR Kimseyi hakir görmemek: BERBERDE, AK MASAL
SĐNAN KARA MASAL
Düzenli disiplinli yaşamak: DARILMACA YOK, Kendi işini yapmak, sorumluluklarını yapmak:
BERBERDE, AK MASAL KARA MASAL BERBERDE, AK MASAL KARA MASAL, AH ŞU
GENÇLER
Türk tarihine, Türk sanatına ve mimarisine gereken Çalışmanın önemi: BEN, MĐMAR SĐNAN, AK MASAL
önemi göstermek: BEN, MĐMAR SĐNAN KARA MASAL, AK MASAL KARA MASAL
Hiçbir emeğin boşa gitmeyeceğini bilmek: BEN, Çalışmanın yaşı yoktur: BEN, MĐMAR SĐNAN
MĐMAR SĐNAN
Başarının grup çalışmasını gerektirdiğini bilmek: BEN, Hangi alanda iyiyse, o alanda uzmanlaşmak: BEN,
MĐMAR SĐNAN MĐMAR SĐNAN
Teknolojiyi kullanmak: BEN, MĐMAR SĐNAN, ŞU Đmkânları zorlayarak en iyisini yapmaya çalışmak: BEN,
ÇILGIN TÜRKLER MĐMAR SĐNAN
266
Emeği inkâr edilemeyecek insanlara hakkını vermek: Her işin bir zamanı olduğunu bilmek: BEN, MĐMAR
BEN, MĐMAR SĐNAN SĐNAN
Başarıya adım adım ulaşılacağını bilmek: BEN, MĐMAR Hayatta karşılaşılan fırsatları iyi değerlendirmek: BEN,
SĐNAN, ŞU ÇILGIN TÜRKLER MĐMAR SĐNAN
Đnsanları iyi işlerde teşvik etmek: BEN, MĐMAR SĐNAN Dedikodulardan yılmamak: BEN, MĐMAR SĐNAN
Hoşgörülü olmak: BEN, MĐMAR SĐNAN, AK MASAL Adil olmak: BEN, MĐMAR SĐNAN, AK MASAL KARA
KARA MASAL MASAL
Cömertlik: BEN, MĐMAR SĐNAN Değerbilirlik: BEN, MĐMAR SĐNAN
Erdemlilik: BEN, MĐMAR SĐNAN Đnsanlığa ölmez eserler bırakmak: BEN, MĐMAR SĐNAN
Boş bilgilerden kaçınmak: AK MASAL KARA MASAL Selamlaşmak/sosyalleşmek: AK MASAL KARA MASAL
Huysuzluk ve oyunbozanlık etmemek: AK MASAL Sorgulayıcı olmak: AK MASAL KARA MASAL, AH ŞU

KARA MASAL GENÇLER
Đyi masallarla çocuğun ruhunu beslemek: AK MASAL Kötü masalları çocuklara sunmamak: AK MASAL KARA
KARA MASAL MASAL
Kadın-erkek eşitliği: AK MASAL KARA MASAL Tatlı söz söylemek: AK MASAL KARA MASAL
Kaba güce güvenmenin komik ve yanlış olduğunu Başarılı işler yapanların daha fazla duyurulmasını
bilmek: AK MASAL KARA MASAL sağlamak: AK MASAL KARA MASAL
Bazı hizmetlerin para karşılığı yapıldığını bilmek: AK Sağlam gerekçelerle bir iş için karar vermek: AK MASAL
MASAL KARA MASAL KARA MASAL
Empati kurmak: AK MASAL KARA MASAL Sağduyunun önemi: AK MASAL KARA MASAL
Aza kanaat etmek: AK MASAL KARA MASAL Đnatçı olmamak: AK MASAL KARA MASAL
Hal- hatır sormak: AK MASAL KARA MASAL Tok gözlülük: AK MASAL KARA MASAL
Ummadık taşın baş yarabileceğini bilmek: AK MASAL Đnsanlara doğruları söylemek, onları uyarmak: AK
KARA MASAL MASAL KARA MASAL
Verilen öğütleri tutmak: AK MASAL KARA MASAL Görünüşe aldanmamak AK MASAL KARA
Sözünde durmak, tutulamayacak vaatte bulunmamak: Bir toplulukta gerekli kurallara uymak: AK MASAL
BEN, MĐMAR SĐNAN, AK MASAL KARA MASAL, ŞU KARA MASAL
ÇILGIN TÜRKLER
Bir yarışa girişildiğinde sonucuna katlanmak: AK Kavgadan kaçınmak ve kaba kuvvet yerine kalemleri
MASAL KARA MASAL yarıştırmak: AK MASAL KARA MASAL
Okuyup kendini geliştirmek: AK MASAL KARA Bir konuda ders vermek için, önce yeterli olmak: AH ŞU
MASAL GENÇLER
Dürüst olmak: AH ŞU GENÇLER Demokrasi bilinci: AH ŞU GENÇLER
Đyice ölçüp biçerek karar vermek: AH ŞU GENÇLER Becerikli olmak: AK MASAL KARA MASAL
Sade bir üslup kullanmak: AH ŞU GENÇLER, ŞU Kimseden yapabileceğinden fazlası beklememek: AH ŞU

ÇILGIN TÜRKLER GENÇLER
267
Anlayışlı ve sabırlı davranmak AH ŞU GENÇLER Hayatı yaşayarak öğrenmek: AH ŞU GENÇLER
Çocukların ebeveynlerini örnek aldıklarını unutmamak: Çocukların oyun oynamalarını sağlamak: AH ŞU

AH ŞU GENÇLER GENÇLER
Boşanma konusunda hassas davranmak: AH ŞU Boş vakitlerini yararlı ve zevkli bir şekilde geçirecek
GENÇLER etkinlikler bulmak: AH ŞU GENÇLER
Đşini zamanında yapmak: AH ŞU GENÇLER, ŞU Gereksiz bilgilerle öğrencileri dersten soğutmamak: AH
ÇILGIN TÜRKLER ŞU GENÇLER
Üşengeç olmamak: AH ŞU GENÇLER Bencil ve alıngan olmamak: AH ŞU GENÇLER
Devlet, asli görevlerini yerine getirmelidir: ŞU ÇILGIN Ailelerin alım güçlerinin üzerinde taleplerde
TÜRKLER bulunmamak: AH ŞU GENÇLER
Konuşmanın önemi: AH ŞU GENÇLER Nezaketli olmak: AH ŞU GENÇLER
Yalanın, çoğu zaman sadece söyleyeni kandırdığını Başarısızlıkları bir alınyazısı gibi kabullenmemek: ŞU
bilmek: AH ŞU GENÇLER ÇILGIN TÜRKLER
Gerçekçi beklentiler içinde olmak: AH ŞU GENÇLER Yurt sevgisi: ŞU ÇILGIN TÜRKLER
Çağa ayak uydurmak: ŞU ÇILGIN TÜRKLER Önyargıyla hareket etmemek: ŞU ÇILGIN TÜRKLER
Cumhuriyetin önemi: ŞU ÇILGIN TÜRKLER Tam bağımsızlık: ŞU ÇILGIN TÜRKLER
Fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür bireyler olmak: ŞU Temsil ettiği diğer insanların da düşünerek hareket
ÇILGIN TÜRKLER etmek: ŞU ÇILGIN TÜRKLER
Sömürüyü ret etmek: ŞU ÇILGIN TÜRKLER Eleştiriye açık olmak: AH ŞU GENÇLER
Bilinçli olmak: ŞU ÇILN TÜRKLER Kararlı olmak: ŞU ÇILGIN TÜRKLER

Kendini beğenmemek: ŞU ÇILGIN TÜRKLER Zulme ve haksızlığa kimse boyun eğmemek: ŞU ÇILGIN
TÜRKLER
Gizlilik: ŞU ÇILGIN TÜRKLER Gösteriş meraklısı olmamak: ŞU ÇILGIN TÜRKLER
OLUMSUZ ĐLETĐLER
Hakaret: HASTANE, KARDEŞ PAYI, lAK MASAL Maddi güce akıldan daha çok önem vermek: AK MASAL
KARA MASAL KARA MASAL
Dalga geçmek: HASTANE Tehdit etmek: AK MASAL KARA MASAL
Batıl inançlar: HASTANE Kumar oynamak: AK MASAL KARA MASAL

Şiddet: HASTANE, KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ, Hayal ile gerçeği ayırt etmemek: AK MASAL KARA
KARDEŞ PAYI, AK MASAL KARA MASAL MASAL
Ölüm: KARDEŞ PAYI Alkış, ün, para peşinden koşmak: DARILMACA YOK
Fakir ile zengin arasındaki fark: BERBERDE Dünyanın düzenine ayak uydurmak: BERBERDE
Yalana başvurmak: KARAGÖZ’ÜN DÖNÜŞÜ Korku: KARDEŞ PAYI
Kendinden büyük bir insana saygısızca bir ifadede Çocukların hayatlarını imkânsızlıklar ve sınırlılıklarla
bulunmak: AK MASAL KARA MASAL çevrelemek: AK MASAL KARA MASAL
Kuralların gereksizliği: HASTANE Mızıkçılık etmek: AK MASAL KARA MASAL
268
TERĐMLER SÖZLÜĞÜ
Aksesuar: Sahnede kullanılan eşya demektir.
Aksiyon: 1. Oyuncunun sahne üzerindeki hareketler dizisi; 2. Oyunun temasını

hareketlendiren gelişim; 3. Bir hareketin aksiyon olabilmesi için itici bir nedenden çıkması
gerekir. 3: Olay dizisi; 4. Oyunun öyküsü; 5. Eylem.
Aristotelesçi Tiyatro: 1. Aristoteles’in Poetika adlı yapıtındaki dram sanatına ilişkin

kuralları izleyen tiyatro; genellikle kentsoylu tiyatrosu için kullanılan terim.
Bağımlı Dramatizasyon: Yazılı metinlere aynen bağlı kalınarak konu ya da durumun

canlandırılmasıdır.
Bağımsız Dramatizasyon: Sözsüz oyunların ve öykünmelerin gelişmiş bir şeklidir. Bir grup
çocuğun konuya sıkı sıkıya bağlı kalmadan kendi hayal güçlerine göre bir öyküyü, bir yaşam
durumunu, bir şiiri veya birbirine bağlı olaylar dizisini canlandırması bu türün temel
özelliğidir.
Benzetmeci Tiyatro: (Đluzyon tiyatrosu) Seyirciyi duygusal açıdan sahnede olan bitene
kaptıran ve baş oyun kişileriyle özdeşleştiren yanılsamacı tiyatro.
Biçem: Sanatçının, görüş, duyuş, anlayış ve anlatıştaki özelliği ya da bir türün, bir çağın
kendine özgü anlatış biçimi.
Çatışma: 1. Olay dizisinin gelişmesinde basamakları ortaya çıkaran kişiler arasındaki iç ve

dış çatışmalar; 2. Bir oyun kişisinin kendi içindeki bunalımı ve çatışması.
Çocuk: 2- 16 yaş arasındaki kız ya da erkeklere verilen ortak ad.
Çocuksu Biçem: Anlatımın, çocukça sayılabilecek bol sıfatlarla zenginleştirilmeye

uğraşılmış tatsız biçimi.
Çocuk Edebiyatı: Çocukların büyüme ve gelişmelerine, hayal, duygu, düşünce ve

duyarlılıklarına, zevklerine eğilirken eğlenmelerine katkıda bulunmak amacıyla
gerçekleştirilen çocuksu bir edebiyattır.
269
Çözüm: Bir oyunun gelişimi içinde düğümlerin çözülmeye başladığı kesim.
Dekor: Sahneye konulan eserin geçtiği yerin çağın özelliklerini belirleyen çeşitli ögelerin
koltuk, dolap, aksesuar, perde vs. bütünü, tekste uygun mekânı yaratmak.
Diyalog: Karşılıklı konuşma, iki veya daha çok kimsenin karşılıklı konuşmaları.
Dram: 1. Lirik ve epik yanında üçüncü bir edebiyat türü. Genel olarak tiyatro yapıtlarının
konuşma düzeni için kullanılır. 2. Sahnede oynanmak üzere konuşmalı olarak yazılmış karşıt
oluşların çatışmasıyla gelişen oyun. 3. Halk dilinde ciddi oyun.
Drama: Bu sözcüğün kökenine inildiğinde, bu sözcüğün “bir şey yapmak” ya da “yapılan

bir şey” anlamına geldiği görülür. Đnsanın her türlü hareket ve işinde var olan durumların
sahnede sergilenmesi için yazılmış oyundur. Bu nedenle temeli gösteri ve anlatıma dayanan
tiyatro anlamına gelir. Drama, bir olayı, oyunu, yaşantıyı, düşünceyi tiyatro tekniklerinden
yararlanarak ve onları geliştirerek canlandırmaktır. Drama, baktırarak değil, yaptırarak
öğretim demektir.
Dramatik: 1. Dramla, yani oyun türüyle ilgili olan. 2. Oyun türü ile kesin ilgisi olmadan,
içinde gerilim, çatışma, zengin olaylar, karşıtlıklar bulunan herhangi bir yapıt ya da olay. 3.
Zaman ve konu bakımından gerilimli ve bölümlü yoğunluğu olan bir yapıt türü.
Dramatik Oyun: Temel olarak öykünmeye (taklit) dayanır. Çocuğun kendiliğinden ortaya
çıkardığı, yapılandırılmamış çocuk oyunlarıdır. Yönergesiz hayali oyundur.
Dramatizasyon: Bir öykü içinde sunulan durum ve olayların oynanması, canlandırılmasıdır.

Bir konu, bir olay ya da durumun çocuklara roller verilerek, hareket, mimik ve sözlerle
dramatize edilmesidir.
Doğaçlama: Yazılı bir konuya dayanmadan içe doğduğu gibi canlandırarak oynama ve
konuşmadır.
Doruk Nokta: Bir oyunun gelişiminde kesin dönüm ya da değişme noktası. Kişilerin ön
planda olduğu oyunlarda baş oyun kişisinin, olayların ön planda olduğu oyunlarda ana olayın
yönelişindeki kesin dönüm noktası.
270
Düğüm: Dramatik çatışmanın boyutlanıp geliştirildiği, olayın ya da olaylar dizisinin
izleyicinin merakını kamçılayacak bir durum aldığı bölüm. Genellikle yapıtın ortalarını
kuşatır.
Efekt: Oynanan eserin gerekli yerlerinde sahne arkasından verilen gürültü (rüzgâr sesleri,
fırtına, gök gürültüsü…) ve sesler (otomobil, araba, silâh, çığlık…) demektir.
Eleştirel Tiyatro: Toplumsal gerçekçi tiyatro, gerçeğin eleştirel bakış açısıyla

değerlendirildiği tiyatro.
Epik Tiyatro: Yirminci yüzyılın bir oyun türüdür. Bu tiyatronun temeli, temsil sırasını,
seyrederken büyülenmesini önlemektir. Yani seyirciye temsilde gördüğü şeyin gerçek bir
oyun olduğunu sık sık anımsatarak daldığı tiyatro düşünden ayırmaktadır. Bunu sağlamak
için olayın akışı sık sık kesilerek ara yerlere tekerlemeler, olayı açıklayıcı bölümler konur.
Yaratıcısı Bertold Brecht’tir.
Etkileşim: Duyguların, düşüncelerin, ilgi ve alışkanlıkların drama sürecinde karşılıklı olarak

paylaşılmasıdır.
Gençlik Tiyatrosu: Orta öğretimdeki gençler için ya da tarafından kurulan, yönetilen ve

gerçekleştirilen tiyatro.
Gezici Tiyatro: Belli bir yeri olmayıp, özel araçlarla dolaşarak oyunlar sergileyen topluluk.
Giysi: Her türlü giyim eşyası, giyecek, elbise, çamaşır.
Gölge Oyunu: Geride ışıkla aydınlatılmış bir perde arkasında hareket ettirilen resimlerin
gölgelerinden yararlanılarak oynatılan oyun.
Gölge oyunu: Geriden ışıkla aydınlatılmış bir perde arkasında hareket ettirilen resimlerin
gölgelerinden yararlanılarak oynatılan oyun.
Göstermeci Tiyatro: Tiyatronun tiyatro, oyunun oyun olduğunu vurgulayan, kişileri ve

olayları canlandırmayan, ama gösteren, seyirci ile sahne arasında güzel duygusal uzaklık
(yabancılaştırma) koyup seyircinin oyuna us yoluyla katılmasını sağlayan tiyatro biçimi.
Örneğin, Orta Oyunu, Çin tiyatrosu, Commedia dell’Arte, Epik Tiyatro, Japon Tiyatrosu,
vb…
271
Güldürü: Đnsanların, olayların, durumların gülünç yönlerini belirten sahne eseri, komedi,
fars.
Isınma Çalışmaları: Dramatik etkinliklerde yer alan egzersizler genelde, belirgin bir beceri
üzerinde kısa süreli olarak uygulanan sözlü uygulamalardır.
Işıklandırma: Işıklandırmak işi, aydınlatma. Sahnedeki oyuna uygun, oyun ışığı yapmak.
Đleti (ana düşünce): Yazarın okurla paylaşmak istediği asıl düşüncedir. Öğretici metinlerde,
yazarın savunduğu, vermek istediği düşünce biçiminde de tanımlanabilir.
Đletişim: Duygu ve düşüncelerin söz, yazı, görüntü ve hareket aracılığı ile başkalarına
aktarılmasıdır.
Karakter: Kişileştirme işleminde derinlemesine ele alınan oyun kişisi; Kendine özgü
nitelikler içinde ruhsal gelişimi olan oyun kişisi. Karakterin dış görünüşleri ötesinde anlamı
sağlayan çok yönlü bir iç yaşamı vardır.
Katharsis: Temizleme. Aristo poesisi kımmî konferans kavramı. Aristo burada trajedinin
etki amacı olarak seyircide uyandırılan heyecanın, merhametin (acındırmak) ve korkunun
(ürkünmek) “temizliğini” belirlemiştir. Yer, her zaman değişik olmuştur. Arıtma olarak
heyecanların temizliği, seyircide temizlik değil, aksine denkleyici olarak oyunda temizlik.
Brecht, Katharsis’te epik, yabancılaştırma tiyatrosuna zıt kavramı görmüştür ki bu yüzden
bunu “Aristo’sal olmayan” diye tanımlamıştır. Katharsis, onun için bir duygu kaynamasının
sonucudur. Aristo için bu daha ziyade şiddetli ve ani heyecanların boşaltma yoluyla ıslahı
için tıbbi bir kavramdı.
Konuşma Örgüsü: (Diyalog düzeni) Oyunun gelişiminde asal görevi olan, kişiler arasındaki
konuşmanın tümü. Konuşma örgüsü bir oyunun olay dizisini ileri götürmek, oyun kişilerini
nitelendirmek ve çatışmaları ortaya çıkartmada önemli bir araçtır.
Koro: Antik Yunan Tiyatrosunda, aynı uyumda kişilerden oluşmuş topluluk.
Kostüm: Kostüm veya giysi, oyundaki oyuncuların rollerine uygun giydikleri kıyafettir.
Melodram: Yunan trajedilerinde koro başı ile bir oyuncu arasında geçen şarkılı diyalog.
272
Mimesis: Benzetme. Öykünme. Platon bunu sözlük anlamıyla kullanmış, Aristoteles dram
sanatı konusunda bu terimi “yeniden yaratma” ve “yansılama” anlamıyla yorumlamıştır.
Tiyatro sanatının temel ilkelerinden biridir.
Mitos: Đnsanın kendine, doğaya, evrene, ölüme ve yaşama dair temel sorunlarına ilk yanıt
arayışlarıdır.
Müzik: Duygu ve düşünceleri tek sesli veya çok sesli olarak anlatma sanatı, musiki.
Müzikal: Müzik eşliğinde sergilenen film veya tiyatro oyunu.
Olay (Eylem): Genellikle yazınsal metinlerdeki kişilerin birbirleriyle, çevreleriyle,

kendileriyle ya da doğa ile olan çatışması.
Oyun: Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi. Belli kuralları olan
eğlence. Tüm yetilerin uygunluğu, eğilimlerin uyumu, duyguların özgürlüğü. Oyun, belli bir
amaca yönelik olan ya da olmayan, kurallı ya da kuralsız gerçekleştirilebilen, fakat her
durumda çocuğun isteyerek ve hoşlanarak yer aldığı, fiziksel, bilişsel, dil, duygusal ve sosyal
gelişiminin temeli olan, gerçek hayatın bir parçası ve çocuk için en etkin öğrenme sürecidir.
Pandomima (Pandomim): Sözsüz oyun.
Parmak Oyunu: Oldukça yalın bir dramatizasyon türüdür. Şiir ve manzum öykücüklerin
parmak hareketleriyle canlandırılması biçiminde kendini gösterir.
Perde: Bir sahne eserinin büyük bölümlerinin her biri.
Psikodrama: Bazı iç çatışmaları olan bireyin bazı rollerde oynama yoluyla duygusal
sorunlarını çözebilme tekniği. Bir grup psikoterapisidir.
Replik: Oyuncunun sözü karşısındakine bırakırken söyleyeceği son söz.
Ritüel: Bir yandan insan topluluklarının mitoslar çerçevesinde kurgulanmış kozmolojik

düzenle ilişkilerinin kolektif dışavurumudur. Diğer yandan da, insanın temel güdülerinden
biri olan “oynama” nın müzik, dans, mim gibi unsurlarla beslenen kültürel uzantısıdır.
Rol Oynama: Oyun içinde bir karakterin duygularını, düşüncelerini canlandırmasıdır.
273
Sahne düzeni: Sahnedeki ışık ve dekor ve efekti düzenleme işi.
Sahne: Oyuncuların oynama alanı. Seyirci bölümünün yanında tiyatronun ikinci ana
bölümüdür. Üst tarafında üst sahne, alt tarafında da alt sahne bulunur. Yan ve arka sahneler
dekorların ön hazırlıklarına, oyuna hazır hale getirilmelerine hizmet eder. Sahne, öne doğru
pertay veya mimari olarak bölünmüş bir ön sahne ile sınırlandırılmıştır. Pertay çerçevesi ile
orkestra çukurlukları veya ilk seyirci koltukları sırası arasındaki alana ön sahne adı verilir.
Serim: Kişilerin kimliklerinin belirlendiği, olayla ilgili yanlarının ortaya çıktığı, daha
açıkçası konunun niteliklerin gösterildiği bölüm. Yapıtın baş tarafında yer alır.
Skeç: Genellikle güldürü niteliğinde kısa oyun.
Sonuç (çözüm): Olay ya da olaylar dizisinin bir sonuca ulaşması, izleyicinin kafasında
uyanan soruların yanıtlarını bulması bu bölümde gerçekleşir.
Suflör: Oyunculara, rollerinde unuttukları sözleri izleyicilere duyurmadan söyleyip

hatırlatan kimse.
Sunucu: Radyoda, televizyonda, bir eğlence yerinde programı sunan, açıklayan kimse
(takdimci).
Tablo: Bir oyunun dekor değişikliğiyle belirlenen alt bölümleri.
Tema: Bir konunun bir düşünceyi belirtmek için işlenmesi, temayı ortaya çıkarır. Bir yaptın
ana düşüncesine egen olan anlamı. Asal düşünce.
Tip: Đnsanlığa özgü ortak bir niteliğin sivriltilmiş bir biçimde tek kişide toplanması olgusuna
tipleştirme, böyle kişilere de tip denir.
Tiyatro: Konuşma ve eyleme dayanan bir gösteri sanatı. Tiyatro, topluma, dünyaya, evrene,
en önemlisi de insana doğru bir yolculuktur.
Vodvil: Hareketli, eğlenceli bir konuya dayanan şarkılara da yer verilen hafif güldürü.
Yaratıcılık: Önceden birbiriyle ilişkisi olmayan malzeme ve düşünceler arasında ilişki

kurabilme, algılama, bilinenden bilinmeyene doğru düşünceleri yeniden düzenleyebilmedir.
274
Yaratıcı Drama: “Öğretme”nin oyun haline getirilmesidir. Doğaçlama, rol oynama vb.
tiyatro ya da drama tekniklerinden yararlanılarak, bir grup çalışması içinde, bireylerin bir
yaşantıyı, bir olayı, bir fikri, bir eğitim ünitesini, kimi zaman da bir soyut kavramı ya da
davranışı, eski bilişsel örüntülerin yeniden düzenlenmesi yoluyla ve gözlem, deneyim, duygu
ve yaşantıların gözden geçirildiği “oyunsu” süreçlerde anlamlandırması, canlandırması.
Yaratıcı Dramatizasyon: Bir hikâyenin, bir manzum eserin veya bir olayın büyük bir
serbestlik içinde çocukların hayal gücüne dayanarak canlandırılması.
Yarışmalı Konuşma: Antik Yunan tiyatrosunda, tek dizeler durumunda atışmalı ve

yarışmalı konuşma.
275
KAYNAKÇA
I. ĐNCELENEN KĐTAPLAR
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Ak Masal Kara Masal, Đstanbul: Mitos
Boyut Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Ben, Mimar Sinan, Đstanbul: Mitos Boyut
Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Berberde, Đstanbul: Mitos Boyut

Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Darılmaca Yok, Đstanbul: Mitos Boyut
Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Hastane, Đstanbul: Mitos Boyut

Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Karagöz’ün Dönüşü, Đstanbul: Mitos

Boyut Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (1999), Toplu Oyunları 3 Kardeş Payı, Đstanbul: Mitos Boyut
Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (2002), Toplu Oyunları 1 Ah Şu Gençler, Đstanbul: Mitos Boyut

Yayınları.
ÖZAKMAN, Turgut (2006), Şu Çılgın Türkler Oyun, Ankara: Bilgi Yayınevi, Ankara.
276
II. YARARLANILAN KAYNAKLAR
AKI, Niyazi (1963), XIX. Yüzyıl Türk Tiyatrosu Tarihi, Erzurum: Atatürk Üniversitesi
Yayınları.
AKSAN, Doğan, (1999), Türkçenin Gücü, Ankara: Bilgi Yayınevi.
AKSAN, Doğan, (2001), Türkiye Türkçesinin Dünü, Bugünü, Yarını, Ankara: Bilgi
Yayınevi.
AKSARI, Safire (2005), Đlköğretimde Günlük Ders Planlarında Yöntem Olarak Drama
Önerileri, Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.
AKSARI, Safire (2005), Okul Öncesinde Drama ve Drama Yoluyla Sanat Eğitimi
Deneysel Uygulamalar, Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.
AKSOY, Ömer Asım (1993), Atasözleri ve Deyimler Sözlüğü, Đstanbul: Đnkılâp

Yayınevi.
ALĞAN, Altun (2009), Cahit Uçuk’un Çocuk Romanları Üzerine Bir

Değerlendirme, Malatya: Đnönü Üniversitesi Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
ALPAY, Meral, R. ANHEGGER (1975), Çocuk Edebiyatı ve Çocuk Kitapları, Đstanbul:

Cem Yayınevi.
AND, Metin (1970), 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, Đstanbul: Gerçek Yayınevi.
AND, Metin. (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu, Đstanbul: Đnkılâp Kitabevi.
ARIKAN, Yılmaz ((2006), Uygulamalı Tiyatro Eğitimi, Đstanbul: Pozitif Yayınları.
ASLAN, Naci (1999), Türkiye Birinci Drama Liderleri Buluşması, Ankara: Fersa
Matbaacılık.
ASLAN, Naci (2003), Okulöncesinde Drama ve Tiyatro, Ankara: Oluşum Tiyatrosu ve

Drama Atölyesi Yayınları.
277
ASLAN, Naci (2003), Türkiye Beşinci Drama Liderleri Buluşması, Ankara: Oluşum
Tiyatrosu ve Drama Atölyesi Yayınları.
ÇALIŞLAR, Aziz (1995), Tiyatro Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları.
ÇOTUKSÖKEN, Yusuf, N. NEYDĐM (2006), Çocuk Ve Đlkgençlik Edebiyatı Kurultayı,

Đstanbul: Turuncu Tasarım ve Matbaacılık.
DEMĐRAY, Kemal (1977), Açıklamalı Çocuk Edebiyatı Antolojisi, Đstanbul: Đnkılâp ve

Aka Basımevleri.
DĐRĐM, Aygören (2005), Okul Öncesi Eğitiminde Yaratıcı Drama, Đstanbul: Esin
Yayınevi.
ENGĐNÜN, Đnci (2006), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Đstanbul: Dergâh

Yayınları.
GÖKÇE, Bekir (2008), Gülten Dayıoğlu’nun Çocuk Öykülerinde Değer Eğitimi Ve

Öykülerin Türkçeye Katkısı, Malatya: Đnönü Üniversitesi Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi.
GÖKŞEN, Enver Naci, Çocuklar Đçin Edebiyat, Đstanbul: Bakış Kütüphanesi.
GÖNEN, Mübeccel, N. UYAR DALKILIÇ (2003), Çocuk Eğitiminde Drama, Yöntem

ve Uygulamalar, Đstanbul: Epsilon Yayınevi.
GÜLERYÜZ, Hasan (2002), Yaratıcı Çocuk Edebiyatı, Ankara: Pegema Yayıncılık.
GÜNALTILI GÜNDÜZ, Özlem (2008), Oğuz Tansel’in Masal Kitaplarının Eğitim

Değeri ve Türkçeye Katkısı, Malatya: Đnönü Üniversitesi Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi.
GÜREL, Zeki (1995), Birinci Çocuk Edebiyatı Sempozyumu 23 Nisan Bildiriler ve

Tartışmalar, Ankara: Alıç Ofset Matbaacılık Sanayi Ticaret A. Ş.
GÜREL, Zeki, F. TEMĐZYÜREK, N. K. ŞAHBAZ (2007), Çocuk Edebiyatı, Ankara:

Öncü Kitap.
278
http://ansiklopedi.turkcebilgi.com/%C3%87ocuk_tiyatrolar%C4%B1
http://e-kutuphane.egitimsen.org.tr/pdf/970.pdf
http://www.aof.anadolu.edu.tr/kitap/IOLTP/2275/unite12.pdf
http://www.edebik.com/yazar.php?sayfa=ayrinti&yazar_id=11 - 11k
http://www.forumturka.net/forum/archive/index.php/t-262514.html
http://www.gramerimiz.com/cocuk_tiyatrosu.htm çocuk tiyatrosu
http://www.halksahnesi.org/yazilar/nasilbir_cocuk_tiyatrosu/nasilbir_cocuk_tiyatrosu.
http://www.tiyatro.terimleri.com/cocuk_tiyatrosu.html
http://www.turkceciler.com/yazarlar/turgut_ozakman.html
IŞIK, Đhsan (2007), Resimli ve Metin Örnekli Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları
Ansiklopedisi, 7.
KARADAĞ, Asiye (2004), Dramatizasyon Öyküleri, Kostümleri ve Aksesuarları,

Ankara: Anı Yayıncılık.
KARADAĞ, Engin, N. ÇALIŞKAN (2005), Kuramdan- Uygulamaya Đlköğretimde

Drama “Oyun ve Đşleniş Örnekleriyle”, Ankara: Anı Yayıncılık.
KESTĐNG, Marianne (1985), Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro, Đstanbul: Adam

Yayınları.
KUDRET, Cevdet (1994), Ortaoyunu 1, Đstanbul: Đnkılâp Kitabevi.
KÜÇÜKAHMET, Leyla, H. BORÇBAKAN, S. S. KARAMANOĞLU (2001),

Đlköğretimde Drama, Ankara: Nobel Yayım Dağıtım.
LÜLE, Esra (2005), Đlköğretim 6., 7. ve 8. Sınıf Türkçe Ders Kitaplarında Türkçe Ve
Hikâye Öğretimi, Malatya: Đnönü Üniversitesi Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
MESCĐ, Ayşe Emel (2006), Tiyatroda Düş Zamanı, Đstanbul: Cumhuriyet Kitapları.
279
NAS, Recep (2004), Örneklerle Çocuk Edebiyatı, Bursa: Ezgi Kitabevi Yayınları.
NUTKU, Özdemir (1983), Dram Sanatı, Đzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi Yayınları.
OĞUZKAN, A. Ferhan (2000), Çocuk Edebiyatı, Ankara: Anı Yayıncılık.
ORAL, Ünver (2005), Kukla Kitabı, Đstanbul: Kitabevi Yayıncılık.
ÖNDER, Alev (2002), Yaşayarak Öğrenme Đçin Eğitici Drama, Kuramsal Temellerle
Uygulama Teknikleri ve Örnekleri, Đstanbul: Epsilon Yayıncılık Hizmetleri Tic. San.
Ltd. Şti.
ÖZAKMAN, Turgut (2004), Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, Ankara: Bilgi Yayınevi.
ÖZDEMĐR, Emin (2002), Yazınsal Türler, Ankara: Bilgi Yayınları.
ÖZTÜRK, Ferda (2002), Okul Öncesi Dönem Müzik Eğitiminde Drama, Ankara: Ya-pa
Yayıncılık.
SEVER, Sedat (2003), Çocuk ve Edebiyat, Ankara: Kök Yayıncılık.
SEVĐLEN, Muhittin (1986), Karagöz, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
ŞAHBAZ, Namık Kemal (2005), Tanzimat’tan Cumhuriyet’in Đlk Yıllarına Kadar

(1839- 1928) Türkiye’de Đlk Okuma ve Yazma Öğretimi, Ankara.
ŞENER, Sevda (1972), Çağdaş Türk Tiyatrosunda Đnsan, Ankara: Ankara Üniversitesi
Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları.
ŞENER, Sevda, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye Đş Bankası Kültür
Yayınları.
ŞENGÜL, Abdullah (2001), Türk Drama Geleneği ve Tarihî Oyunlarımız, Ankara: T.C.
Afyon Kocatepe Üniversitesi Yayınları.
ŞĐRĐN, Mustafa Ruhi (1994), 99 Soruda Çocuk Edebiyatı, Đstanbul: Çocuk Vakfı
Yayınları.
280
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Cilt II, K-Z, Yapı Kredi Yayınları, 1.
Baskı, Đstanbul, 2001, s. 778.
TEKEREK, Nurhan (2001), Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş

Oyunlarımıza Yansımalar, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Türk Dil Kurumu (2005), Đmla Kılavuzu, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
ÜNLÜ, Aslıhan (2006), Türk Tiyatrosunun Antropolojisi, Ankara: Aşina Kitaplar.
ÜSTÜNDAĞ, Tülay (2001), Yaratıcı Drama Öğretmenimin Günlüğü, Ankara: Pegema

Yayıncılık.
YALÇIN, Alemdar (1985), II. Meşrutiyet’te Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara: Gazi
Üniversitesi Basın- Yayın Yüksekokulu Matbaası.
YALÇIN, Alemdar, G. AYTAŞ (2002), Çocuk Edebiyatı, Ankara: Akçağ Yayınları.
YARDIMCI, Mehmet, H. TUNCER (2002), Eğitim Fakülteleri Đçin Çocuk Edebiyatı,

Ankara: Ürün Yayınları.
YAVUZER, Haluk (1999), Çocuk Psikolojisi, Đstanbul: Remzi Kitabevi.
YAVUZER, Haluk (2004), Eğitim ve Gelişim Özellikleriyle Okul Çağı Çocuğu, Đstanbul:
Remzi Kitabevi.
281

Turgut Özakman Ve Çocuk Tiyatrosu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Turgut Özakman Ve Çocuk Tiyatrosu

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Turgut Özakman Ve Çocuk Tiyatrosu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ

YÜKSEK LĐSANS TEZĐ

Hacer Karmış tarafından hazırlanan Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna

Unvanı, Adı Soyadı

Unvanı, Adı Soyadı

Unvanı, Adı Soyadı

Unvanı, Adı Soyadı

Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.

Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak

□ Tezimin tamamı her yerden erime açılabilir.

□ Tezim sadece Đnönü Üniversitesi yerleşkelerinden erişime açılabilir.

□ Tezimin 3 yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda uzatma

“Prof. Dr. Songül TAŞ’ın danışmanlığında Yüksek Lisans Tezi olarak

Bu araştırmada Turgut Özakman’ın çocuk tiyatrosuna katkısı ele alınmıştır.

Araştırmada tarama modeli kullanılmıştır. Araştırmada incelenen kitapların yanı sıra,

Turgut Özakman’ın çocuk ve gençlik tiyatrosu eserlerinde, yaşama sevinci, millî

Çalışmada çocuk tiyatrosunun önemi, çocuk tiyatrosunun sürdürülmesi için gerekli

Çalışmanın ilk bölümünde, çocuk tiyatrosunun çocuk açısından önemi, oyunun

Çalışmanın “Turgut Özakman’ın Çocuk Tiyatrosuna Katkısı” bölümünde ise yazarın

Tiyatronun eğitim kurumlarında sıklıkla kullanılması için; çocuk tiyatrolarının

Çalışmamın konusunun tespitinde bana yardımcı olan ve çalışma süresince beni

Bu çalışma, çocuk tiyatrosunun önemini belirtmek ve Turgut Özakman’ın çocuklar

Çocuk tiyatrosu, içerisinde farklı anlamları karşılayan terimleri içerir. Bunlardan

Drama canlandırma, dramatizasyon eserin doğaçlama yoluyla eğitim yöntemi olarak

Çocuklar, seyircisi oldukları oyunlara dâhil edilirse, kendilerinin de bu oyunların

Turgut Özakman, çocuk ve gençlik tiyatrosu eserlerinde olumlu iletiler verme

ANAHTAR KELĐMELER: Çocuk Tiyatrosu, dram, drama, dramatizasyon, Epik

KARMIŞ, Hacer. Turgut Ozakman’s Contribution to the Children’s Theatre, Msc

Playing drama, dramatization means the usage of work as an education method by

KEYWORDS: Children's theater, drama, drama, dramatization, Epic theater,

AÇT : Anadolu Çocuk Tiyatrosu

1.1.1. Çocuk Tiyatrosu

Çocukları geleceğin bireyleri, güzel insanları olarak yetiştirirken edebiyattan

Çocuk edebiyatı, 15 yaş altı çocuklarının hayal, duygu ve düşüncelerine yönelik

Çocuk edebiyatı (yazını), erken çocukluk döneminden başlayıp ergenlik dönemini de

Çocuk edebiyatı deyimi, çocukluk çağında bulunan kimselerin hayal, duygu ve

“Çocuk büyürken taklit, oyuna dönüşmeye başlar. Oyun desteklendiği

“Tiyatro, insanın birey ve toplum olarak varoluşunun temel sorunsallarını

Türk edebiyatında çocuk tiyatrosu ve gençlik tiyatrosu adına fazla eser

Çocuk oyunları üçe de ayrılabilir:

1. Çocuklar için tiyatro

“Çocuk öykünme varlığıdır, önce yaşama öykünür. Önce öykünerek, sonra

Oyun; belli bir amaca yönelik olan ya da olmayan, kurallı ya da kuralsız

Tiyatro, insana kişilik ve kimlik kazandıran en önemli sanat dallarından biridir.

Tiyatro, zaten çocuğun yapısında vardır:

Çocuk edebiyatında konu alanı çocukların gelişim evrelerine göre gittikçe

Çocuk tiyatrosu, oyunculuk yoluyla çocuğun vücut hareketlerini denetleme

“Bedensel hareketleri daha uyumlu olur. Kaslarını hareket ettirerek zengin

“Çocuklar, belli bir yaştan ve olgunluktan sonra dramatizasyon etkinliklerini yazılı

“Çocuğun sadece ve yalnızca ders kitaplarını okuması gerektiği anlayışı,

Çocuğun hayatında tiyatronun önemi büyüktür. Sever, kavramların görsel

“Tiyatro, çocuğun zihinsel gelişimi için de önemli bir araçtır. Oyunu

Türkçenin güzelliklerinin yansıtılmadığı, zorlama bir biçemle yaratılan ürünler,

“Sözlü olarak ifade edilenleri anlama, yeni sözcükler kazanma, olaylarda

Kelime hazinesinin artışı şu şekilde olur:

“Çocuk ilk olarak yaratıcı dramanın elemanlarını, temel kavramlarını ve

Çocuk tiyatrosunun çocuk eğitimine katkısı büyüktür. Tiyatro, çocuğun ilerideki