Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ

Νίκος Θεοδοσίου
Σκηνοθέτης, συγγραφέας, ιδρυτικό μέλος Νεανικού Πλάνου,
καλλιτεχνικός διευθυντής του Camera Zizanio

ΑΠΟΛΟΓΊΑ ΥΠΈΡ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΈΡ

Εισαγωγή

Όταν αναφερόμαστε στην τέχνη του κινηματογράφου και στο ξεκίνημά του, εκεί
στα τέλη του 19ου αιώνα, μας έρχονται αυτόματα στον νου εικόνες με κάποιους/ες
εργάτες/εργάτριες, στην πλειοψηφία τους, που βγαίνουν από ένα εργοστάσιο στη
Λυών, ή με ένα τρένο που έρχεται προς τους θεατές, φτάνοντας στον σταθμό της
Λα Σιοτά στη νότια Γαλλία.
Μιλάμε βέβαια για τις γνωστές ταινίες των αδελφών Λυμιέρ και την πρώτη δημό-
σια προβολή τους τον Δεκέμβριο του 1895 στο Παρίσι. Μια προβολή που ενθουσία­
σε τα πλήθη, καθώς έβλεπαν γεγονότα που συνέβησαν σε παρελθόντα χρόνο, σε
άλλα μέρη, να εκτυλίσσονται μπροστά τους. Δεν χρειάστηκε να ταξιδέψουν σε μα-
μέρη μακρινά, να λερώσουν τα ρούχα τους ή να κινδυνεύσουν. Ο κινηματογράφος
είχε τη «μαγική δυνατότητα» να εκμηδενίζει τον χρόνο και τις αποστάσεις. Να κάνει
το άγνωστο γνωστό. Με τρόπο πολύ ζωντανό. Για πρώτη φορά στην ιστορία της
ανθρωπότητας.
Πέρασαν σχεδόν 13 δεκαετίες και βλέπουμε πάλι μια αναγέννηση αυτού του
πρωταρχικού κινηματογραφικού είδους. Γυρίζονται ταινίες ντοκιμαντέρ με αρκετά
υψηλούς προϋπολογισμούς, προβάλλονται σε σημαντικά κινηματογραφικά φεστι-
βάλ και βρίσκουν διανομή στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ας θυμηθούμε πως
ήταν ένα είδος που είχε αναπτυχθεί σχεδόν αποκλειστικά για την τηλεόραση.
Επιπλέον, το βλέπουμε να εμπλουτίζεται ως κινηματογραφικό είδος ακόμα και
με τη χρήση κινουμένων σχεδίων. Έτσι, έχουμε ταινίες που το κινούμενο σχέδιο
λειτουργεί συμπληρωματικά στα άλλα ντοκουμέντα, ή και ντοκιμαντέρ που στηρί-
ζονται αποκλειστικά σε κινούμενα σχέδια.
 Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ 251

Οπωσδήποτε η σημερινή άνθηση του ντοκιμαντέρ έχει ως αιτία τα νέα ευέλικτα

μέσα που μας παρέχει η ψηφιακή εποχή. Άλλωστε, η άνθηση του «κινηματογράφου
αλήθεια», στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στηρίχτηκε στην ευκολία που παρείχε η
ευρεία διάδοση των ελαφρών μηχανημάτων καταγραφής εικόνας (μηχανών λήψης
των 16 χιλιοστών) και ήχου.
Γράφοντας για τη δύναμη του ντοκιμαντέρ στην ψηφιακή εποχή, ο Κριστιάν
Ομπρί, ειδικός στις ψηφιακές τεχνολογίες στο Κεμπέκ, γράφει:

Η ψηφιακή τεχνολογία έχει τη δύναμη να ελευθερώσει το ντοκιμαντέρ από τον

τηλεοπτικό ζυγό επιτρέποντάς του να προσφέρει, σε ένα ευρύ φάσμα θεατών, πλού-
σιο υλικό και ανοιχτά μονοπάτια αναζητήσεων, διαισθητικά και προσωποποιημένα.
Στα χρόνια που θα έρθουν είναι προφανές ότι το «φιλμ ντοκιμαντέρ» θα εξελιχθεί
σε «έργο ντοκιμαντέρ» με την ευρύτερη έννοια του όρου, που θα εισάγει τα θέματά
του σε πολλαπλά μέσα πληροφόρησης, έκφρασης και εμπορικής εκμετάλλευσης1.

Κρατώντας αυτή τη δήλωση σαν ένα προβληματισμό για μελλοντικές συζητή-

σεις, κάνουμε ένα φλας μπακ, όπως λέμε στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Δια-
τρέχοντας την ιστορική διαδρομή του ντοκιμαντέρ από το ξεκίνημά του, κάνουμε
πέντε στάσεις που έχουν άμεση σχέση με τη χρήση του ντοκιμαντέρ στο σχολείο.

Πέντε σημεία

1. Το ντοκιμαντέρ ως εκπαιδευτικό εργαλείο

Το 1895 κυκλοφόρησε στην Αμερική το βιβλίο του Γουίλιαμ Κένεντι Λόρι Ντίκσον
Η ιστορία του κινητογράφου, του κινητοσκοπίου και του κινητοφωνογράφου (History
of the Kinetograph, Kinetoscope, and Kinetophonograph). Είναι το πρώτο βιβλίο
για τον κινηματογράφο, πριν καν ακόμα γίνει κινηματογράφος, όταν δηλαδή ήταν
«κλεισμένος» στα κινητοσκόπια του Έντισον. Κι ενώ ακόμα δεν είχαν διερευνηθεί
ούτε στο ελάχιστο οι δυνατότητες του νέου μέσου, ο Ντίκσον βάζει το καίριο ερώ-
τημα «Ποιo είναι το μέλλον του κινητογράφου;». Και απαντά με απόλυτη σιγουριά:

Θα ’ταν προτιμότερο να ρωτήσετε από ποια πιθανή φάσιν του μέλλοντος μπο-
ρεί να αποκλεισθή. Στην προαγωγή των συμφερόντων μιας επιχειρήσεως, στην

1. Christian Aubry, «Communicateur spécialisé en technologies numériques, infomestre du Ré-

seau d’informations scientifiques du Québec (RISQ)», πηγή https://christian.aubry.org/archives/textes/
analyses/modele-documentaire/#laforce (τελευταία επίσκεψη 13/12/2023). Οι μεταφράσεις από τις
ξένες πηγές είναι του γράφοντος.
252 Νίκος Θεοδοσίου

άνοδο της επιστήμης, στην αποκάλυψιν αφαντάστων κόσμων, στις μορφωτικές

και ψυχαγωγικές του δυνάμεις και στην ικανότητά του ν’ αποκρυσταλλώνει τις
προσωρινές αλλά αξιαγάπητες διασυνδέσεις μας, ο κινηματογράφος υπερέχει
ανάμεσα στις δημιουργίες του σύγχρονου εφευρετικού πνεύματος. Είναι η κο-
ρωνίς και το άνθος της μαγείας του δεκάτου ενάτου αιώνος, η αποκρυστάλλωσις
των αιώνων στις γοητευτικές τους στιγμές2.

Ερχόμενοι στη χώρα μας τώρα, ο Κωστής Παλαμάς είναι ο πρώτος που με μα-
χητικά κείμενα υπερασπίζεται τη χρήση του κινηματογράφου στο σχολείο. Αντι-
παραβάλλει τη χρήση της εικόνας στην «ωχράν μόνον από της καθέδρας βοήθειαν
του ξηρού ή νυσταλέου διδασκάλου» ή «στας φυλλάδας νωθράς την σκέψιν και
νωθροτέρας την γλώσσαν, λογιωτατιστί και παπαγαλιστί» προκειμένου να εξαλει-
φθεί ο «βαρβαρικός μεσαίων της ελληνικής παιδείας».
Δεν μένει εκεί. Οραματίζεται ένα διαφορετικό, σύγχρονο σχολείο, το οποίο πε-
ριγράφει με πολύ ζωντανά χρώματα:

Φαντάζομαι το σχολείον του μέλλοντος –και μέλλοντος όχι μακρυσμένου– το

σχολείον της πρώτης ηλικίας, ως εν ωραίον υπαίθριον μάλλον, υπό το φως του
ηλίου και των δένδρων τας σκιάς εντευκτήριον, όπου μαθηταί και διδασκάλοι
θα επικοινωνούν αδελφικώς και οιονεί παίζοντες εις περιβάλλον όπου η παιδιά
και η άμιλλα, το χρέος και η αγάπη, η υποχρέωσις και το αίσθημα, η μελέτη και
η χαρά θα συναποτελούν αδιάρρηκτα σύνολα εναρμόνια. Ο κινηματογράφος
θα έχη εκεί πολλά να κατορθώση3.

Ακολουθούν, την περίοδο του Μεσοπολέμου, μεμονωμένες περιπτώσεις φωτι-

σμένων παιδαγωγών που υποστηρίζουν τον σχολικό κινηματογράφο, όπως ο Ηλίας
Κωνσταντινίδης, ήδη από το 1916, ο Τζάνος Τσαγκιάς στη Νέα Ιωνία, ο Κώστας Σω-
τηρίου στον Πειραιά, αλλά δεν έχουν συνέχεια. Το επίσημο κράτος, όταν δεν είναι
εχθρικό, αδιαφορεί σε αυτά που προτείνουν οι παιδαγωγοί.
Για την ακρίβεια, το κράτος θέλοντας να ελέγχει την παιδεία, επιβάλλει τον δικό
του τρόπο χρήσης του κινηματογράφου. Είναι η περίοδος που ο κινηματογράφος

2. «Ιστορία του κινητογράφου, κινητοσκοπίου και κινητοφωνογράφου», Φιλμ, τ. 22. Διατίθεται

διαδικτυακά στο http://my.filmfestival.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=19&id=55392 (τελευταία
επίσκεψη 13/12/2023).
3. Συγκέντρωση όλων των κειμένων του Κωστή Παλαμά για τον κινηματογράφο στο «Εἰκόνας
μεταχειρίζου, ὦ διδάσκαλε!», έκδοση του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά
και Νέους. Διατίθεται διαδικτυακά στη διεύθυνση https://www.olympiafestival.gr/publications/ (τε-
λευταία επίσκεψη 13/12/2023).
 Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ 253

χωρίζεται σε δύο κατηγορίες, τον εκπαιδευτικό-μορφωτικό, που είναι τα ντοκιμα-

ντέρ, και τον ψυχαγωγικό, που είναι οι ταινίες μυθοπλασίας. Η πρώτη κατηγορία
αποδεκτή, η δεύτερη απορριπτέα.
Την περίοδο του Μεσοπολέμου η συζήτηση που αναπτύσσεται σε διεθνές επίπε-
δο για τον σχολικό κινηματογράφο οδηγεί στη δημιουργία του Διεθνούς Ινστιτού-
του Εκπαιδευτικού Κινηματογράφου με έδρα τη Ρώμη την περίοδο που κυριαρχεί
ο Μουσολίνι. Ερευνώντας αυτή την περίοδο διαπιστώνει κανείς πως ο κινηματο-
γράφος στο σχολείο φεύγει από τα παιδαγωγικά πλαίσια και γίνεται ένα πολιτικό
διακύβευμα. Εδώ βρίσκεται η ρίζα του προβλήματος, που δυστυχώς φτάνει μέχρι
τις μέρες μας.4
Ο Σελεστέν Φρενέ στη Γαλλία είναι ο πρώτος που διευρύνει τον ρόλο του ντο-
κιμαντέρ στο σχολείο. Το αποσπά από τον περιορισμένο του ρόλο ως εποπτικό
όργανο διδασκαλίας. Το ντοκιμαντέρ στην παιδαγωγική του «μοντέρνου σχολεί-
ου» γίνεται εργαλείο επικοινωνίας, και μέσα από αυτό προωθείται το άνοιγμα του
σχολείου στην κοινωνία. Η κοινωνικοποίηση των μαθητών είναι το βασικό στοιχείο
μιας νέας παιδείας που επιδιώκει να δημιουργήσει ενεργούς πολίτες.
Στις 16 Ιανουαρίου 1927, ο Φρενέ ρίχνει την ιδέα για μια συνεταιριστική ταινιο-
θήκη των ταινιών Pathé-Baby (Cinémathèque Cooperative des films Pathé-Baby).
Από το 1923, η εταιρεία Pathé έχει θέσει σε κυκλοφορία το φιλμ των 9,5 χιλιοστών,
το πρώτο ερασιτεχνικό, εύκολο στον χειρισμό και σχετικά φτηνό φιλμ, μαζί με τον
αντίστοιχο εξοπλισμό, κάμερα και μηχανή προβολής.
Με τις ταινίες που υπάρχουν στο εμπόριο οι εκπαιδευτικοί του κινήματος οργα-
νώνουν τις προβολές στην τάξη, αλλά και δημόσιες προβολές για τους κατοίκους
των χωριών όπου λειτουργούν τα σχολεία τους. Αλλά δεν ο Φρενέ περιορίζεται σε
αυτό. Εκτός από τη μηχανή προβολής, φέρνει στην τάξη και τη μηχανή λήψης. Για
πρώτη φορά τα παιδιά παίρνουν την κάμερα στα χέρια τους.
Γυρίζονται οι πρώτες ταινίες που αρχίζουν να κυκλοφορούν ανάμεσα στα σχο-
λεία της Γαλλίας τα οποία συνεργάζονται και έχουν ήδη αλληλογραφία. Μια γεύση
από την υποδοχή και τις εντυπώσεις από τη χρήση αυτού του μέσου επικοινωνίας,
μέσω του σχολικού κινηματογράφου, παίρνουμε από την τηλεταινία Ο δάσκαλος
που άφηνε τα παιδιά να ονειρεύονται (2006) του Daniel Losset, η οποία στηρίζεται
σε πραγματικά γεγονότα.

4. Περισσότερα στο Νίκος Θεοδοσίου, Όταν ο κινηματογράφος πήγε σχολείο και γύρισε με κλάματα,
Έκδοση του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, 2022.
254 Νίκος Θεοδοσίου

2. Η εικόνα και πίσω από αυτήν. Η τεκμηρίωση

Το κουρείο, ταινία του Έντισον, 1893
Πρόκειται για μία από τις πρώτες ταινίες του Έντισον, που εντυπωσίασε για τη
ζωντάνια του θέματός της. Προφανώς αυτός είναι ο λόγος που ο πατέρας των αδελ-
φών Λυμιέρ, Αντουάν, αγοράζει αυτή την ταινία και όχι κάποια άλλη από τους Γιώργο
Γεωργιάδη και Γιώργο Τραγίδη στο Παρίσι, την πηγαίνει στη Λυών και τη δείχνει
στους γιους του Αύγουστο και Λουδοβίκο, προτρέποντάς τους να κατασκευάσουν
μια μηχανή που να κάνει προβολή σε μεγάλη οθόνη.5
Πρόκειται για ένα σημαντικό κινηματογραφικό ντοκουμέντο, καθώς για πρώτη
φορά καταγράφεται ένας εργαζόμενος την ώρα της εργασίας του. Και θα είχαμε
μείνει σε αυτή την ανάγνωση της εικόνας αν δεν ερχόταν ο Γουίλιαμ Ντίκσον, που
αναφέραμε στην αρχή, να προσθέσει αυτή την πληροφορία:

Η εγκατάσταση συνίσταται σε μια καρέκλα, συσκευή ξυρίσματος και κάθε τι που

απαιτούν οι ανάγκες της τέχνης του κουρέματος, ενώ ένα φωτεινό σήμα προσκαλεί
τον «Μέγα Ακούρευτο» ν’ ανακουφιστεί από τις περιττές μπούκλες, θυσιάζοντας
ταπεινά ένα νίκελ. Οι πελάτες μπαίνουν, μάλλον φουκαράδες –όπως συμπεραίνει
κανείς από τις τιμές–, γίνονται δεκτοί από τον καλλιτέχνη (έναν λαμπρό νέο Έλληνα
επαγγελματία, που με καλοσύνη προσφέρει τις υπηρεσίες του), χωρίς τελετουρ-
γίες κάθονται σε μια καρέκλα, σαπουνίζονται, ξυρίζονται και τους αφαιρούνται
οι μπούκλες, κατά τη μόδα της όψης επιχειρηματία αλλά με κάποιες ευαισθησίες.

Το ντοκουμέντο τώρα αποκτά μια νέα διάσταση, ειδικά για τους Έλληνες θεατές
και ερευνητές. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας είναι ένας Έλληνας μετανάστης στην
Αμερική του 19ου αιώνα. Για μας λοιπόν η ταινία έχει μια ιδιαίτερη σημασία γιατί
έχουμε:
• την πρώτη παρουσία Έλληνα στον κινηματογράφο
• για πρώτη φορά έναν Έλληνα μετανάστη την ώρα της εργασίας.
Πρόκειται για σημαντικές πληροφορίες που από μόνη της η εικόνα δεν δίνει. Αν
δεν υπήρχε η γραπτή μαρτυρία του Ντίκσον δεν θα γνωρίζαμε τίποτα. Εδώ βλέ-
πουμε πως, όταν αναδεικνύει το ιστορικό του υπόβαθρο, δηλαδή την ανθρώπινη
διάσταση, το ντοκουμέντο αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Αυτή είναι η αξία της τεκ-
μηρίωσης.

5. Περισσότερα για τους Γ. Γεωργιάδη και Γ. Τραγίδη και την ταινία Το κουρείο στο Νίκος Θεοδοσίου,
Ο μετανάστης κινηματογράφος, Νεανικό Πλάνο, 2003.
 Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ 255

Ο Ροβήρος Μανθούλης σε έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ το προσδιορίζει ως

«τεκμηριωμένη μεταγραφή […] αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν
αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος» (η χρήση μιας αρχαΐζουσας
γλώσσας υιοθετείται από τον Μανθούλη καθώς ως βάση του ορισμού χρησιμοποιεί
τον ορισμό της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη στο έργο Περί Ποιητικής).6
Το ερώτημα τώρα είναι πώς με κινηματογραφικά μέσα αναδεικνύεται η ουσία
του ντοκουμέντου. Από τους πιο φανατικούς υποστηριχτές της καθαρής εικόνας,
της ανεπιτήδευτης κινηματογραφικής καταγραφής, είναι ο Τζίγκα Βερτόφ. Ο μεγά-
λος Σοβιετικός σκηνοθέτης, που άφησε τη σφραγίδα του στο ντοκιμαντέρ, ήταν
ορκισμένος εχθρός της μυθοπλασίας. Ο κινηματογράφος γι’ αυτόν είναι η καθαρή
εικόνα που συλλαμβάνει η κάμερα στον κόσμο του πραγματικού.
Αλλά αυτό από μόνο του δεν αρκεί. Χρειάζεται η σύνθεση των εικόνων και των
ήχων σε μια διαλεκτική σχέση μεταξύ τους για να αναδειχτεί η ουσία. «Ο δρόμος
μου οδηγεί στη δημιουργία μιας νέας αντίληψης για τον κόσμο. Αυτός είναι ο λόγος
που αποκρυπτογραφώ με έναν νέο τρόπο έναν κόσμο που είναι άγνωστος σε εσάς»
γράφει ο Βερτόφ7.
Και ο Ζαν Μπρεσάν στο βιβλίο του Ντοκιμαντέρ, η άλλη όψη του κινηματογράφου,
συμπληρώνει: «Στο τραπέζι του μοντάζ ο Βερτώφ ανακαλύπτει έναν νέο τρόπο
σύνδεσης δυο πλάνων, ο οποίος δεν εξαρτάται από τη συνέχεια μιας πράξης, αλλά
προκύπτει από έναν συσχετισμό, μια προσέγγιση, μια αντιπαράθεση».8
Ο Τζίγκα Βερτόφ χρησιμοποιεί όλες τις τεχνικές επεξεργασίας της εικόνας της
εποχής του. Δίνει βάρος στον ήχο. Ανιχνεύει τα αισθητικά όρια του κινηματογράφου.
Και το αποτέλεσμα το μεταφέρει στους θεατές του, που είναι, την εποχή εκείνη, οι
πρώτοι Σοβιετικοί πολίτες.
Ας κρατήσουμε από αυτόν πως όλη η κινηματογραφική δημιουργία στηρίζεται
στο τρίπτυχο: γύρισμα, μοντάζ, προβολή.

3. Ερασιτέχνες και επαγγελματίες του κινηματογράφου. Σελεστέν Φρενέ

Αναφερθήκαμε πιο πριν στον Σελεστέν Φρενέ και στο γεγονός ότι για πρώτη
φορά μαθητές και δάσκαλοι εκτός από καταναλωτές εικόνων γίνονται και παρα-
γωγοί εικόνων.

6. Ροβήρος Μανθούλης, Σκιές πάνω στον άσπρο τοίχο. Ο κινηματογράφος και οι κατασκευές του,
Έκδοση του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, 2020, 12.
7. Από το μανιφέστο των Kinoks. Παρατίθεται από το περιοδικό Σινεμά - Τριμηνιαίο Κινηματογραφικό
Περιοδικό της Πρωτοπορίας, τ. 8, 18.
8. Jean Breschand, Ντοκιμαντέρ, η άλλη όψη του κινηματογράφου, μτφρ. Δώρα Θυμιοπούλου, Πα-
τάκης, Αθήνα 2006.
256 Νίκος Θεοδοσίου

Με την πάροδο του χρόνου και την απόκτηση εμπειρίας, ο Φρενέ και το κίνημά
του κάνουν τις εξής διαπιστώσεις:
1. Οι ταινίες που παράγονται και κυκλοφορούν στο εμπόριο από την εταιρία
Pathé έχουν έναν περιορισμένο εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Το σχολείο χρειαζόταν
άλλες ταινίες, τις οποίες αποπειρώνται να γυρίσουν οι ίδιοι.
2. Οι ταινίες που γυρίζουν, όντας ερασιτέχνες κινηματογραφιστές, έχουν περι-
ορισμένο περιεχόμενο και χαμηλή ποιότητα. Επιπλέον, ελάχιστοι εκπαιδευτικοί
τολμούν να μπουν στο παιχνίδι.
Για τη βελτίωση των ταινιών του κινήματος προτείνεται η συνεργασία με επαγ-
γελματίες.
Ήδη από τον Ιούνιο του 1928 ο Φρενέ έγραφε στο L’École Émancipée: «Δεν θέ-
λουμε αιωνίως να βρισκόμαστε εξαρτημένοι από τις εταιρίες παραγωγής. Πρέπει
να παράγουμε οι ίδιοι τις ταινίες μας και να δείξουμε έτσι στους παραγωγούς αυτό
που επιθυμούμε».
Το 1931 ιδρύουν ομάδες «κινηματογραφιστών» και απευθύνονται σε επαγγελ-
ματίες. Η πρώτη επαφή με αυτούς είναι αρνητική. Οι επαγγελματίες που δεν έχουν
οικονομικό όφελος δεν ενδιαφέρονται. Έρχονται σε επαφή με την Ομάδα Οκτώβρη
(θεατρική ομάδα αριστερής κατεύθυνσης). Ο νεαρός κινηματογραφιστής που δέ-
χεται να βοηθήσει αναλαμβάνοντας τη σκηνοθεσία είναι ο Ιβ Αλεγκρέ.
Έτσι θα δημιουργηθεί η ταινία Τιμή και κέρδος. Η θεματική της ταινίας επικε-
ντρώνεται στην παραγωγή και τη διακίνηση ενός προϊόντος ευρείας λαϊκής κατα-
νάλωσης, της πατάτας. Από το χωράφι μέχρι το τραπέζι του εργάτη στην πόλη, με
ενδιάμεσο όλους τους μηχανισμούς των εμπόρων και των μεσαζόντων που αυξά-
νουν την τιμή της. Είναι μια ταινία προπαγανδιστική, που σκοπεύει να αποκαλύψει
με πολύ απλές εικόνες τον μηχανισμό του κέρδους στην καπιταλιστική κοινωνία.
Η ταινία δημιουργήθηκε με ελάχιστα τεχνικά μέσα λόγω περιορισμένου προϋ-
πολογισμού. Γι’ αυτό, ενώ πλέον κυριαρχεί ο ομιλών (ηχητικός) κινηματογράφος, η
ταινία είναι βωβή. Η ταινία τελειώνει το 1932 και παρουσιάζεται από τον Αλεγκρέ τον
Αύγουστο στο Μπορντώ στο συνέδριο της Ενωτικής Ομοσπονδίας Εκπαιδευτικών
σαν ένα «προλεταριακό ντοκιμαντέρ για τους μαθητές των σχολείων»9.
Για την ταινία, το περιοδικό του κινήματος Φρενέ L’Éducateur Prolétarien στο 1ο
τεύχος, Οκτώβρης 1932, γράφει:

9. Στον σχεδιασμό της παραγωγής ήταν και η αναπαραγωγή της ταινίας από το φιλμ των 35 χι-
λιοστών σε κόπιες των 9,5 χιλιοστών, προκειμένου να γίνει η ευρεία διανομή της σε όσο το δυνατόν
περισσότερα σχολεία. Κάτι που τελικά δεν έγινε. Ο Φρενέ έγινε στόχος του ανερχόμενου φασιστικού
κινήματος και γεννήθηκαν άλλες προτεραιότητες.
 Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ 257

Τι είναι λοιπόν η ταινία Τιμή και κέρδος για την οποία τολμάμε να κάνουμε μια
τόσο ευθεία διαφήμιση; Το παιδί μας, καταρχάς; Σίγουρα ναι, αλλά δεν φτάνει.
Είναι μια ταινία στοιχειώδης, αλλά πολύ καθαρά, η πρώτη του είδους της στη
Γαλλία. Δεν έχει πλοκή λιγότερο ή περισσότερο ρομαντική, αλλά τη ζωή. Δεν
έχει επαγγελματίες ηθοποιούς ή βεντέτες, αλλά ηθοποιούς ανθρώπους στην
καθημερινή εργασία και δράση. Να κάτι το οποίο δεν είναι αμελητέο στην πορεία
για έναν κινηματογράφο λαϊκό και ανθρωπιστικό.10

Μάθημα που πρέπει να κρατήσουμε από αυτή την εμπειρία: η συμμετοχή επαγ-
γελματιών του κινηματογράφου είναι αναγκαία στην κινηματογραφική δημιουργία
στο σχολείο προκειμένου να έχει μια ποιότητα.
Στην ίδια ταινία όμως αναδεικνύεται ένα άλλο ζήτημα. Σε μια σκηνή, προς το
τέλος της, βλέπουμε να θίγει ένα ουσιαστικό στοιχείο της δημόσιας παιδείας και
ειδικά της διδακτικής της Ιστορίας. Το παιδί της εργατικής οικογένειας γυρίζει από
το σχολείο και δείχνει στη μητέρα του το βιβλίο της ιστορίας που έχει τίτλο Ιστορία
της Γαλλίας. Το ανοίγει στη σελίδα του μαθήματος που πρέπει να μάθει απέξω. Πρέπει
λοιπόν να αποστηθίσει φράσεις όπως: «Οι εργάτες και οι αγρότες ζουν καλύτερα
σήμερα και πλησιάζουν το επίπεδο της αστικής τάξης. Οι διάφορες κοινωνικές τάξεις
με τον τρόπο ζωής τους έρχονται τώρα πιο κοντά» […] «Στις μέρες μας διαβάζουν
εφημερίδες και βιβλία. Αστοί και εργάτες πηγαίνουν στο θέατρο και τον κινηματο-
γράφο. Τόσο οι δεύτεροι όσο και οι πρώτοι πηγαίνουν διακοπές στην εξοχή ή στη
θάλασσα».
Η πραγματικότητα που βιώνουν είναι εντελώς διαφορετική και η ταινία λειτουργεί
αντιθετικά προς την επίσημη εκδοχή της ιστορίας. Ας θυμηθούμε πως η ταινία γυρίζε-
ται το 1933. Έχει προηγηθεί το μεγάλο κραχ του 1929, οι ναζί ανεβαίνουν στην εξου-
σία στη Γερμανία και η ανθρωπότητα βαδίζει προς έναν ακόμη παγκόσμιο πόλεμο.

4. Μαρτυρία - προφορική ιστορία

Ο Μαρκ Φερό (1924-2021) είναι, αναγνωρισμένα πλέον, ένας από τους σπουδαιό­
τερους ιστορικούς της εποχής μας. Είναι γνωστός για τις ιστορικές έρευνές του για
τον 20ό αιώνα. Είναι επίσης ο πρώτος που εισήγαγε τον κινηματογράφο ως ιστορική
πηγή – και όχι μόνο τις ταινίες επικαίρων. Ιδέες του αποτυπώθηκαν στο βιβλίο του
Κινηματογράφος και Ιστορία, που κυκλοφόρησε το 1976.

10. L’Éducateur Prolétarien, «Le cinéma éducateur», τ. 1, Octobre, 1932, διαθέσιμο στον δικτυακό
τόπο, https://www.icem-pedagogie-freinet.org/node/4781 (τελευταία επίσκεψη 13/12/2023).
258 Νίκος Θεοδοσίου

Σε αυτό το μακρινό 1970 είχα την ευκαιρία, μέσα από τα μαθήματα στην École
Pratique des Hautes Études, να παρακολουθήσω την εξέλιξη αυτής της πορείας στο
ξεκίνημά της. Δεν μένω σε όσα αποκόμισα από αυτό, αλλά σε κάτι που εμμέσως θίγει
ζητήματα της κινηματογραφικής δημιουργίας σήμερα και έχει άμεση σχέση με την
προφορική μαρτυρία, που μάλλον θεωρείται πανάκεια στο σύγχρονο ντοκιμαντέρ.
Μια μέρα, ο Μαρκ Φερό μας πήγε σε ένα στούντιο και μας έδειξε μια νέα ταινία, στη
δημιουργία της οποίας είχε συμβάλει. Ήταν η ταινία Lénine par Lénine – Ο Λένιν από
τον ίδιο τον Λένιν. Θα μπορούσε να πει κανείς ένα πορτρέτο του ηγέτη της μπολ-
σεβίκικης επανάστασης. Ως σπηκάζ χρησιμοποιήθηκαν λόγια του ίδιου του Λένιν,
που τα διάβαζε ο Μισέλ Βιτόλντ. Για την εικονογράφηση χρησιμοποιήθηκαν πολλές
άγνωστες ταινίες επικαίρων από ρώσικα και ευρωπαϊκά αρχεία.
Η πρεμιέρα αυτής ταινίας έγινε, ως όφειλε, στη Μόσχα και παρόντες ήταν πολλοί
παλιοί σύντροφοι του Λένιν. Μετά την προβολή, μας είπε ο Φερό, εκτυλίχθηκε ένα
δράμα. «Όχι, δεν ήταν αυτός ο Λένιν», του έλεγαν οι παλιοί σύντροφοί του, κλαί-
γοντας. «Δεν ήταν έτσι». Παρότι στην ταινία δεν ακούστηκε τίποτα παρά ο λόγος
του ίδιου του Λένιν. Στο μυαλό τους είχαν δημιουργήσει μια άλλη εικόνα γι’ αυτόν,
μακριά από την πραγματική. Είχαν φτιάξει την εικόνα ενός «αγίου», όπως επέβαλλε
η εποχή της «προσωπολατρίας», η οποία καταγγέλθηκε από τους ίδιους τους Σοβι-
ετικούς ηγέτες. Οι προβληματισμοί και οι πολιτικές ταλαντεύσεις ενός επαναστάτη,
πράγματα απολύτως φυσικά σε εποχές ταραγμένες όπου συντελούνται θεμελιακές
κοινωνικές αλλαγές, δεν άρμοζαν στα αγιογραφικά πρότυπά τους. Ένας σύγχρονος
ντοκιμαντερίστας, αν είχε στη διάθεσή του τους ίδιους ανθρώπους και ήθελε να
κάνει μια ταινία για τον Λένιν, το πρώτο πράγμα που θα έκανε θα ήταν να τους πάρει
συνέντευξη. Η μαρτυρίες που θα συνέλεγε από αυτή την πρωτογενή πηγή σίγουρα
θα ήταν πολύτιμες. Πόσο σωστά όμως θα απέδιδαν την προσωπικότητα του Λένιν
και μαζί με αυτόν την εποχή του;
Η μαρτυρία, όσο σημαντική κι αν είναι, δεν είναι πανάκεια. Υπόκειται σε αντι-
κειμενικούς και υποκειμενικούς περιορισμούς. Αν θέλουμε να πάμε στην ουσία της
πραγματικότητας, οφείλουμε να τεκμηριώσουμε από πολλές πηγές.

5. Ο χώρος του ντοκιμαντέρ: ο κόσμος όλος

Ολοκληρώνοντας αυτή την παρουσίαση ας πάμε σε κάτι πολύ πιο πρακτικό.
Την απάντηση του μεγάλου Έλληνα ντοκιμαντερίστα Ροβήρου Μανθούλη σε μια
ερώτηση που έκανε μια καθηγήτρια στο πλαίσιο ενός master class που έδωσε στον
Πύργο στη διάρκεια του Φεστιβάλ Ολυμπίας το 2012. Η ερώτηση ήταν: Θέλουμε
να κάνουμε ένα απλό ντοκιμαντέρ για την πόλη του Πύργου. Δεν έχουμε καθόλου
εμπειρία πάνω στον κινηματογράφο. Πώς θα προχωρούσαμε με πολύ απλά βήματα;
 Στο σχολείο του ντοκιμαντέρ 259

Και η απάντηση: Πρώτα απ’ όλα πρέπει να έχετε μια κάμερα. Αν μπορείτε, επίσης,
να έχετε και ένα τρίποδο. Όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή (stage). Ο κόσμος ολόκλη-
ρος. Ακόμη κι αν μπορούσατε να ανεβείτε στο φεγγάρι, θα μπορούσε κι αυτό να
είναι μια σκηνή. Το πρόβλημα με το ντοκιμαντέρ είναι ότι τα πάντα είναι χρήσιμα για
σένα. Έτσι, αν έχεις πολλά πράγματα, είναι πολύ δύσκολο να εστιάσεις στα πολύ λίγα
πλάνα που θα χρειαστείς για την ταινία σου. Ακόμα και 400 πλάνα είναι πολύ λίγα,
θα μπορούσες να έχεις εκατομμύρια, τα οποία μετά απορρίπτεις. Γι’ αυτό κρατάς
αυτά που έχουν ενδιαφέρον για σένα. Πρέπει να δώσεις τη δυνατότητα στο παιδί
που είναι πίσω από την κάμερα να δει διαφορετικά πράγματα και μετά να κάνει την
επιλογή του. Να του πεις κοίτα αυτό, κοίτα εκείνο και μετά να το ρωτήσεις ποιο απ’
όλα αυτά θα ήθελε να τραβήξει. Ποιο απ’ όλα αυτά που μόλις είδε. Μετά τραβάτε
το πλάνο. Και επειδή είναι συλλογική δουλειά, μπορείς να ρωτήσεις το άλλο παιδί
το ίδιο πράγμα. Μετά την ολοκλήρωση της ταινίας που θα έχει φτιαχτεί από δέκα,
είκοσι σωστά πλάνα κάθε μαθητής/μαθήτρια θα δει τη δουλειά του/της. Έτσι· αυτό
είναι το πρώτο βήμα. Κι αν φτάσει μέχρι εκεί, θα βρείτε τα υπόλοιπα μόνοι σας.
Με βάση αυτό το απόσπασμα, ένας καθηγητής από τη Σκωτία μαζί με έναν μα-
θητή του που βρίσκονταν στον Πύργο έστησαν μια εξαιρετική εκπαιδευτική ταινία.
Συμπυκνώνοντας όσα λέει ο Μανθούλης:
• Για το ντοκιμαντέρ ο κόσμος όλος είναι ένα πλατό. Όλα προσφέρονται για κινη-
ματογράφηση. Το ζήτημα είναι τι επιλέγουμε.
• Δεν διαλέγουμε τυχαία. Υπάρχει μια ιδέα που κατευθύνει αυτή την επιλογή.
Υπάρχει ένα σενάριο.
• Δεν κατευθύνουμε το παιδί, αλλά του δίνουμε τη δυνατότητα να επιλέξει.
• Από το τεράστιο υλικό που μπορούμε να συγκεντρώσουμε, ιδίως σήμερα που
η ψηφιακή καταγραφή δεν έχει κόστος, πρέπει να κρατήσουμε αυτά μόνο που
αυστηρά εξυπηρετούν τον στόχο μας. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια αφαί-
ρεση.

Και φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε πως το ντοκιμαντέρ δεν είναι ο καθρέφτης,
αλλά η δημιουργική αναπαράσταση του κόσμου.
260 Νίκος Θεοδοσίου

Ταινίες στις οποίες γίνεται αναφορά

- Η έξοδος από το εργοστάσιο, Λυμιέρ
- Η άφιξη του τρένου, Λυμιέρ
- Το κουρείο, Έντισον
- Ο δάσκαλος που άφηνε τα παιδιά να ονειρεύονται, Ντανιέλ Λοσέτ
- Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, Τζίγκα Βερτόφ
- Τιμή και κέρδος, Υβ Αλεγκρέ
- Ο Λένιν από τον ίδιο τον Λένιν
- Ένα απλό ντοκιμαντέρ, μαθητική δημιουργία