Narrativa como sistema formal PRINCIPIOS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA Las historias nos rodean. En la nifiez aprendemos cuentos de hadas y mitos; con forme crecemos, nos interesamos por leer cuentos, novelas, historias y biografias. La religién, filosofia y ciencia a menudo presentan sus doctrinas mediante parébolas y ‘cuentos: el Antiguo Testamento y La Biblia de ta tradicién judeocristiana constituyen grandes colecciones de historias, Las piezas teatrales también cuentan historias, asi ‘como lo hacen las peliculas, los programas de televisién, las historietas, las pinturas, la danza y muchas otras expresiones culturales, Nuestra conversacién gira en gran parte en el relato de cuentos, evocando una anécdota 0 un hecho gracioso. Incluso a los articulos del peri6dico se les llama “historias”, y cuando pedimos una explicacién de algo, quiza dirfamos: “;Cudl es la historia?” De ello ni siquiera es posible escapar al ir a dormir, puesto que muchas veces experimentamos nuestros suefios como pe- quetias obras narrativas, y los recordamos y los contamos como si fuesen historias. La narrativa es un recurso fundamental, mediante et cual los seres humanos damos sentido al mundo, La presencia frecuente de historias en nuestras vidas es una raz6n del porqué necesitamos revisar cuidadosamente la manera.en que la estructura narrativa se presenta en las peliculas. Cuando hablamos de “ir al cine”, casi siempre queremos decir que vamos a ver una narrativa flmica, aquella que cuenta una historia. La estructura narrativa es muy comitin en las pelfculas de ficci6n; aunque puede aparecer en los otros géneros bésicos. Por ejemplo, los documentales a menudo emplean una estructura narrativa, Primary cuenta la historia de c6mo Hubert Hum- phrey y John F. Kennedy hicieron campaiia en Wisconsin para las elecciones pri- arias por la presidencia de 1960 en Estados Unidos. Muchas pelfculas de dibujos, animados, como las creaciones de los estudios Disney y los cortos de la Warner Bros., también cuentan historias, Algunos filmes experimentales y vanguardistas ut Jizan la estructura narrativa, aunque la historia o la manera en que es contada resulte bastante extrafia, como lo veremos en el capitulo 5. Debido a que las historias nos rodean, los espectadores observan la narrativa filmica con expectativas definides. Tal vez sepamos bastante sobre la historia par- ticular que se nos narra; quizés hayamos leido el libro en el que se basa la pelicula, 0 incluso hayamos visto ta pelicula anterior de la que ésta es una sectiela. Sin embargo, por lo general prevemos las caracterfsticas de la estructura narrativa misma. Supone- mos que habré personajes y alguna acciGn que los relacionaré entre si. Esperamos una serie de incidentes que de alguna manera se conectarén. También esperamos que los problemas 0 conflictos que surjan en el curso de la accién llegardn a alguna etapa final: ya sea que se resuelvan 0, por lo menos presenten una nueva altemnativa, Un espectador llega preparado para dar sentido narrativo a una pelicula. Conforme el espectador mira el filme, percibe claves (pistas), recuerda informa- in, anticipa lo que seguiré y casi siempre participa en la creacién de Ia estructura per ee jas maneras en que se organiza el conocimiento; Ett oan ih cua era la forma mas importante Cor Uei eh age ig Pre Menge et) cierto; pero mi afan por la ere connate ae) Cer imate og Piece uit ecu \eestat eater mcm SC tchy BR emec nme t Goines Aeon 5960 einen aaron cc PC ei mtur asco ecu e siado confusa y aunque habria podido cortarla en aras de simplificar el guion, Te oemtnntneorane tur topé contra la légica de la Sues Ter Mecgctecy mucho guién, el publico se habria sentido defraudado.” James Cam ees eee CAPITULOTRES —Narrativa como sistema formal filmica. La pelicula forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, suspenso y sorpresa. El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas a Jo largo de la pelicula; también activa la memoria al obligar al espectador a recordar sucesos previos, posiblemente considerndolos desde una nueva éptica, Cuando The Sixth Sense se estrend, en 1999, muchos cinéfilos quedaron intrigados por el sorpre- sivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron c6mo fueron manipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, conside- raremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinémica. Definicién de narrativa Es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relacion causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Ast, 1a narrativa significa lo que expresamos con el término “historia”; aunque después utilizaremos ese término de una manera ligeramente diferente, Casi siempre, una narrativa empieza con una si- tuacién; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por tltimo, surge una situacién nueva que conduce al final de la narrativa. ,\o~ Todos los components de nuestra definicién —causalidad, tiempo y espacio— son importantes para Ia narrativa en la mayorfa de sus usos; pero la causalidad y el tiempo resultan fundamentales. Es dificil percibir una serie de eventos al azar como tuna historia, Considere las siguientes acciones: “Un hombre se mueve de un lado a otro en Ja cama, incapaz de dormir. Un espejo se rompe. Un teléfono suena.” Tene- ‘mos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos ineapaces de determinar las relaciones causales 0 temporales entre los eventos, ‘Considere una nueva descripeién de estos mismos eventos. “Un hombre tiene un pleito con su jefe; esa noche se revuelve en Ia cama, incapaz. de dormir. Por la ma- jiana, atin esti tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Después suena su teléfono; su jefe Io Hama para disculparse.” ‘Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suce- den: el hombre esti en la oficina, después en su cama; el espejo esté en el bafio; el teléfono esté en alguna otra parte de su casa; y, lo més importante, entendemos que Jos tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusién con el jefe provoca el insomnio y el espejo roto, Una Hamada telefénica del jefe resuelve el conflicto; Ia narrativa termina. En dicho ejemplo el tiempo también resulta impor- tante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, 1o cualya su vez, pasa antes de Ja llamada telefnica; todas las acciones corren desde un dfa hasta la ‘mafiana siguiente, La narrativa se desarrolla a partir de una situacién inicial de con- ficto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generados por el con- flicto, hasta la resolucién del mismo. Un ejemplo asi de simple y breve muestra la importancia de Ia causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa. Elhecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espa- cio no significa que otros principios formales no puedan guiar la pelicula. Por ejem- plo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se sefial6 en el capitulo 2 (pp. 52-53), el paralelismo offece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo consistié en que The Wizard of Oz logré mostrar el paralelismo entre los tres gran- jeros de Kansas y los tres compafieros de Dorothy en Oz. La narrativa nos leva a establecer similitudes enjre personajes, escenarios, situaciones, momentos del dia 0 cualquier otro elemento. En Something Different de Véré Chytilova, se presentan alternadas las escenas de la vida de un ama de casa y las de Ia carrera de una gim- rasta, Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamente separadas, no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio, ‘comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, es decir, trazamos paralelismos, Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos. Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago suefian en convertirse enPrincipios de la estructura narrativa jugadores profesionales de baloncesto y el filme sigue a cada uno a través de su ca frera atlética. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus perso- nalidades, Los obstiéculos que enfrentan y las elecciones que realizan; ademés, crea ralelos entre sus escuelas, sus entrenadores, sus padees y parientes, hombres més tejos que indirectamente viven sus propios suetios de gloria atlética. El paralelismo permite @ la pelicula ser mas rica y compleja de lo que habria sido si tan s6lo se hubiera centrado en un protagonista. Incluso tanto Hoop Dreams como Something Different son peliculas con nasra- tiva. Cada uma de las dos Ifneas de accién se organiza por tiempo, espacio y causa- Tidad. La pelicula también sugiere fuerzas causales del entorno: ambos j6venes han crecido en medio de Ia pobreza urbana, y debido a que para ellos el deporte es la esperanza més visible de éxito, vuelcan todos sus esfuerzos en esa direccién. Argumento e historia Entonces, adquirimos el sentido de una narrativa al identificar sus eventos y rela- cionarlos por su causa y efecto, tiempo y espacio. Como espectadores, también hacemos otras cosas. Inferimos eventos que no se presentan explicitamente, y reco- rocemos Ia presencia de informacién que es extrafia al mundo de la historia. Para describir cémo realizamos tales actividades, establecemos una distincién entre histo- ria y argumento (a veces llamados “trama” y “discurso”), Puesto que tal distinciéa resulta bsica para entender Ia forma narrativa, necesitamos examinarla con mayor detalle. 'A menudo hacemos suposiciones e inferencias respecto de Ios eventos de un relato. Por ejemplo, al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identifi- camos al Manhattan en horas de mucha afluencia. Las claves revelan con clatidad los rascacielos y el tréfico congestionado (figura 3.1). Después miramos a Roger Thom- hill cuando sale del ascensor con su secretaria, Maggie, dando pasos largos a través del lobby y dictando memorandos (figura 3.2). Con base en estas claves, empezamos a formular algunas conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que Heva una vida muy ‘ocupada; suponemos que antes de que viéramos a Thornhill y a Maggie, él también estaba dictndole; hemos llegado a un punto medio de una serie de eventos. También suponemos que el dictado empe76 en la oficina, antes de que abordaran el ascensor. En otras palabras, inferimos las causas, wna secuencia temporal y otro sitio aunque esa informacién no se haya presentado directamente. Quiz4 no estemos conscientes de hacer estas inferencias; pero no son menos s6lidas por ser inadvertidas. El conjunto de todos los eventos en una narracién, tanto los presentados de manera explicita como los que el espectador infiere, conforman la historia, En nues- tro ejemplo la historia consistirfa en, por lo menos, dos eventos que se presentan y ddos que se infieren. Podemos listarlos, colocando entre paréntesis los eventos inferi- dos (Roger Thornhill tiene un dia ajetreado en su oficina.) La hora de mayor afluencia en Manhattan, (Mientras dicta a su secretaria Maggie, Roger sale de la oficina y ambos entran en el ascensor.) Todavia dictando, Roger sale del ascensor con Maggie y caminah de prisa a través del lobby. El mundo global de la accién de la historia en ocasiones se lama diégesis de la pelicula (palabra griega para “historia recontada”). En la apertura de North by Nor- thovest, el trético, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, as{ como €l trafico, las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pan- talla, conforman lo diegético, porque se considera que existen en el mundo descrito en la pelicula, él Figura 3.1 Transeimtes presurosos de Manhattan en North by Northwest. Figura 3.2. Maggie toma dictado de Roger Thornhill62 Figura 3.3. Un fracaso teatal en The Band Wagon. Figura 3.4 se presenta athavés de tu0s imagenes de historieta no diegéticas. Figura 35 barios. de dos paisajes som- CAPITULOTRES —Narrativa como sistema formal El término argumento se emplea para describir todo Io que visual y avditiva- mente se presenta ante nosotros en la pelicula, Incluye, primero, todos los aconteci- mientos de Ia historia que se describen de manera directa. En nuestro ejemplo de North by Northwest, en el argumento aparecen explicitamente s6lo dos sucesos de Ia historia: 1a hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill dictando a Maggie cuando salen del ascensor. ‘Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al mundo de 1a historia, Por ejemplo, mientras ta apertura de North by Northwest retrata la hora de mayor afluencia en Manhattan, también observamos los créditos y escuchamos Ja mifsica orquestal. Ninguno de estos elementos es diegético, porque se encuentran fuera del mundo de la historia. (Los personajes no pueden leer los créditos ni oft la miisica,) Por ende, los créditos y la miisica incidental son elementos no diegéticos. En los capitulos 8 y 9 analizaremos e6mo Ja edicién y el sonido pueden funcionar de manera no diegética. Entonces, es necesario tener presente que el argumento —a totalidad de la pelfcula— incluye material no diegético, el cual puede aparecer en cualquier parte diferente de las secuencias de créditos, En The Band Wagon contemplamos el estreno de una obra musical deses- peradamente pretenciosa. Los patrocinadores ansiosos hacen fila dentro del teatro (figura 3.3); entonces aparecen tres imagenes en blanco y negro (figuras 3.4 a 3.6) acompatiadas por miisica coral. Tales imagenes y sonidos.claramente son no die- géticos, pues se insertan desde fuera del mundo de la historia s6lo para indicar que Ja producci6n result6 catastréfica y “puso un huevo”. E] argumento agreg6 esas imé- genes a la historia para lograr efectos sarcésticos. En otras palabras, a historia y el argumento convergen en ciertos aspectos y difieren en otros. El argumento presenta de manera explicita ciertos eventos de la historia, asf que éstos son comunes en ambos dominios. La historia va més alla del argumento al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El argu- ‘mento va més alld del mundo de Ia historia al presentar imagenes y sonidos no die- géticos que pueden afectar nuestra comprensién de la historia, Un diagrama de la situacién seria como el siguiente: Historia ‘Sucesos que se suponen | Eventos presentados | Material no diegético einfieren explicitamente incorporado ‘Argumento Podemios reflexionar sobre las diferencias entre historia y argumento desde dos perspectivas, Desde el punto de vista del narrador, es decir, del director, la historia representa la suma de todos los eventos en la narracién. El narrador puede presentar directamente algunos de dichos eventos (los hace parte del argumento), sugerir Ios eventos que no se presentan o ignorar otros. Por ejemplo, en North by Northwest ‘aungue después se sabe que Roger tiene una madre, nunca sabemos Io que sucedi6 con su padre. El director también agrega material no diegético, como en el caso de The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte wna historia en un argumento, Desde el punto de vista del espectador, la cuestién parece algo distinta. Todo lo {que tenemos ante nosotros es el argumento —Ia disposicién del material de 1a pe- licula como aparece—. Creamos la historia en nuestras mentes con base en las claves del argumento, y también reconocemos cuando éste presenta el material no diegé tico, La distincién entre historia y argumento sugiere que si se quiere dar a alguien ‘una sinopsis acerca de una narrativa filmica, se procede de dos maneras: se resume la historia, a partir del primer suceso que el argumento contempla para suponer © inferir y seguir directamente hasta el final; o se relata el argumento, empezando con el primer acontecimiento que se encontré al observar Ia pelicula. .FP Principios de la estructura narrativa Nuestra definicién inicial y Ja distinci6n entre el argumento y la historia cons- tituyen un conjunto de recursos para analizar cémo funciona la narrativa. Veremos aque la distincién entre argumento e historia afecta Ios tres aspectos de ta narrative: ‘causalidad, tiempo y espacio, Causa y efecto si la narrativa depende en gran medida de la causa y del efecto, ;qué tipo de cues- tiones funcionan como causas en una narrativa? Normalmente los agentes de causa y efecto son los personajes. Al activar los eventos y reaccionar ante ellos, los perso- najes desempefian Toles dentro del sistema formal de la pelicula. Si Ja narrativa depende tanto de la causa y del efecto, ,qué funciona como una causa? A menudo son las personas, o al menos las entidades como personas: Bugs Bunny o E.T. o incluso la tetera cantante en Beauty and the Beast, Para evitar creat términos confusos, llamaremos personaje a cualquier agente que funja como persona enuna narrativa. Aqui, para nuestros propésitos, Michael Moore es un personaje en Roger and Me al igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest, aunque Moore es una persona real y Thornbill es personaje ficticio. En cualquier pelicula - narrativa, ya sea de ficcién o documental, los personajes crean las causas y muestran Jos efectos. Dentro del sistema formal ellos hacen que las cosas sucedan y reaccionan alos giros de los eventos. En la narrativa cinematogréfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi siempre poseen cuerpo (aungue algunas veces un personaje sélo es una vor fantas- mal, como cuando el fallecido Obi-Wan Kenobi insta al Jedi para que Yoda entrene a Luke Skywalker, en The Empire Strikes Back). Ciertas veces los personajes también poseen rasgos de cardcter. Cuando afirmamos que en una pelicula un personaje fue | “complejo” o “bien desarrollado”, manifestamos que aglutinaba toda una gama de caracteristicas. Un personaje menor tendrfa sélo una o dos caracterfsticas. EI memo- rable Sherlock Holmes presenta una variedad de caracterfsticas: algunas son mani- festaciones de sus habitos (su amor por la msica, su adiecién a la cocafna) y otras reflejan su naturaleza basica (su inteligencia penetrante, su desdén por la estupidez, su celo profesional, su galanterfa ocasional). En general, las caracteristicas de un personaje se disefian para desempeftar un papel causal en la narrativa. La segunda escena de The Man Who Knew Too Much de Alfred Hitchcock (1934) muestra que la herofna, Jill, es una excelente tiradora con rifle Durante gran parte del filme, dicho rasgo parece irrelevante para la acci6n; pero en la tiltima escena Jill es capaz. de disparar a uno de los villanos cuando un policfa to puede hacerlo, Esta habilidad con un rifle no es natural en una persona Ilamada Till; més bien es una caracterfstica que ayuda a construir a un personaje Hamado Jill ycumple una funcién narrativa particular. Las caracteristicas del personaje impli- can actitudes, habilidades, preferencias, pautas psicolégicas, detalles del vestido y Ia apariencia, y otras calidades especificas que la pelicula crea para un personaje. En la narrativa no todas las causas ni los efectos se originan con los personajes. En las peliculas sobre desastres, un terremoto 0 marejada precipitan una serie de acciones. El mismo principio se aplica cuando en Jaws el tiburén aterroriza a una comunidad, (La pelicula “personifica” dichos entes naturales asignndoles rasgos humanos, como Ia malevolencia. En Jaws el tiburdn se percibe como vengativo y astuto,) Una vez que tales sucesos naturales preparan la situacién, los deseos y los Propésitos humanos entran en accién para desarrollar la narrativa, Un hombre que escapa de una inundacién quiz se encuentre ante la disyuntiva de tener que rescatar no a su peor enemigo. En Jaws, la gente del pueblo intenta diversas estrategias para enfrentar al tibur6n, llevando hacia delante el argumento segdin sus acciones. En general, el espectador busca conectar activamente eventos por medio de la causa y el efecto, Dado un incidente, tendemos a suponer lo que podria haberlo cau- Sado, 0 lo que éste, a su vez, causarfa; es decir, buscamos la motivacién causal. Un i ; : :64 CAPITULOTRES — Narrativa como sistema formal caso asi se mencioné en el capitulo 2: en Ia escena de My Man Godfrey, ta caza de un carrofiero sirve como causa que justifica la presencia de un mendigo én un baile de sociedad (véase p. 52). La motivaci6n causal a menudo involucra la “planea- cién” de informacién previa a una escena, En L.A. Confidential, el idealista detective Exley confia a su cfnico colega Vincennes cémo el asesinato de su padre lo Hevs a convertirse en representante de la ley. El en privado habfa Hamado al asesino des- conocido “Rollo Tomasi”, nombre que convirti6 en emblema para designar 2 los cri- minales impunes. En principio esta situaci6n parece una simple visién psicolégica Incluso después, cuando el corrupto jefe de policfa Smith le dispara a Vincennes, éste, con su ditimo aliento, murmura “Rollo Tomasi". Cuando el confundido Smith le pregunta a Exley quién es Rollo Tomasi, la primera conversaci6n entre Exley y ‘Vincennes motiva su sorpresivo entendimiento de que Vincennes le dio Ia clave para identificar a su asesino. Cerca del final, cuando Exley esti a punto de disparar a Smith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. Asi, un detalle en apariencia pequeito reaparece como un gran motivo causal y temiético. La mayorfa de lo que hemos dicho sobre la causalidad pertenece a la presenta- cién del argumento sobre causas y efectos. En The Man Who Knew Too Much, Sill se ‘conoce por ser una buena tiradora, debido a lo cual logra salvar a su hija. La gente del pueblo, en Jaws, responde al ataque del tiburén que aparece al inicio de la cinta; pero el argumento también leva a inferir causas y efectos, y asi construir a una historia total. Las peliculas de detectives constituyen el mejor ejemplo de cémo funciona esta cconstruccién activa de la histori. ‘Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemos el efecto pero no las causas —el asesino, e] motivo y quiz también ef método—, El cuento de misterio depende en buena medida de la curiosidad: nuestro deseo por conocer los eventos que sucedieron antes de que empiece la acci6n del argumento. El trabajo del detective es descubrir, al final, las causas ocultas —sefialar al asesino, explicar su(s) motivo(s) y revelar el método—. Es decir, en una pelicula de detectives el climax del argumento (la accién ‘que vemos) es una revelacién de incidentes previos en la historia (los sucesos que no vemos). Es posible elaborar un diagrama sobre esto. 2) Crimen coneebido b) Crimen planeado c) Crimen cometido d) Crimen descubierto ‘Argumento [ ©) Bl detective investiga f) El detective descubre a) b) yc) Historia Aunque este modelo resulta muy comin en las narrativas sobre detectives, cualquier argumento cinematogrifico implica causas y despierta nuestra curiosidad. Las cintas de terror y ciencia ficcién nos mantienen temporalmente en Ia oscuridad sobre las fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la itima cuarta parte de Alien sabe- ‘mos que el cientifico Ash es un robot que conspira contra el resto de Ia tripulacién ppara proteger al alienfgena. El argumento de Citizen Kane retrasa la revelacién de la causa de que el héroe diga “Rosebud” en su lecho de muerte. En general, siempre que alguna pelicula desarrolla un misterio, suprime ciertas causas de la historia y presenta en el argumento s6lo sus efectos. ‘Aungue también el argumento Hlega a presentar las causas manteniendo ocultos los efectos de la historia, animando el suspenso y 1a incertidumbre en el espectador. Después del ataque de Hannibal Lecter a sus guardias en la prisién de Tennessee, en The Silence of the Lambs, fa biisqueda de la policfa en el edificio crea la posibilidad dde que un cuerpo sobre el ascensor sea Lecter herido, Después de una larga escena de ‘suspenso, nos damos cuenta de que Hannibal intercambis su ropa por la del guardia muerto y escap6, ‘Ocultar los efectos del argumento és mas perturbador al final de una pelfcula. Un ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de Francois Truffaut. ElPrincipios de la estructura narrative Figura 3.7 La imagen final de The 400 Blows no ofrece un desentace especifico muchacho Antoine Doinel ha escapado de un reformatorio y huye a través de la zona costera, La cémara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura 3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejéndonos especular sobre lo que sucede después. Tiempo filmico Las causas y sus efectos son basicos para Ia narrativa, lo caracterfstico es que suce- den en el tiempo. Aqui nuestra distincién entre historia y argumento de nuevo con- tribuye a aclarar e6mo el tiempo va formanclo nuestra comprensién de la accién narrativa, Cuando miramos un filme construimos el tiempo de Ia historia basados en lo que el argumento presenta, Por ejemplo, quizés el argumento muestre aconteci- mientos fuera de orden cronolégico. En Citizen Kane presenciamos la muerte de un hombre antes de saber sobre su juventud, y debemos ir construyendo una version cronolégica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronol6- gica, la mayoria de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hasta el final. Se omite la parte de Ja historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos que, sin dada, los personajes duuermen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras cuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismo evento de Ia historia més de una vez, como cuando un personaje evoca un ineidente traumatico, En House of Games la heroina dispara accidentalmente un arma y, al parecer, mata a un agente de la policfa; en una escena posterior, una toma répida del disparo al est6mago del hombre nos muestra su recuerdo sébito del momento. De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicial deja ciego a un cantante, y después vemos el mismo suceso una y otra vez, cuando el protagonista tristemente recuerda el accident Tales opciones significan que al construir la historia de la pelicula fuera de su argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronol6gico, y asig- narles alguna duracién y frecuencia, Es posible que observemos de manera separada ‘cada uno de estos factores temporales. Orden temporal, Estamos acostumbrados a las cintas que pfesentan eventos fuera del orden de la historia. Una escena retrospectiva 0 flashback tan slo es una porcién de una historia que el argumento presenta fuera de orden cronol6gico. En Edward Scissorhands, primero vemos el personaje interpretado por Winona Ryder ‘como una anciana que relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayor parte de la pelicula consiste, entonces, en una larga descripeién de hechos que ‘ocurrieron cuando ella era adolescente. Tal reordenacién no llega a confundimos, ‘porque mentalmente reestructuramos los sucesos en el orden en que habrfan ocurrido 6566 CAPITULOTRES — Narrativa como sistema formal de manera temporal: la nifiez viene antes que la edad adulta, Del orden del argumento inferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan como ABCD, enttonces el argumento que emplea un flashback presenta algo como BACD. De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward —es decir, que se mueve del presente al futuro y luego regresa al presente— también serfa un caso de cémo el argumento Hega a alterar el orden de Ia historia. Una escena en unt flash- forward se representaria como ABDC. ‘Nuestro ejemplo del cine de detectives también es pertinente aqui, ya que no sélo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, también altera la disposicién légica de la historia. El argumento presenta eventos que rodean al crimen s6lo cuando el detective los revela durante el climax, ‘Un modelo comtin para reordenar eventos de Ia historia es una alternancia entre pasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, Still Lives de Terence Davie, observamos un conjunto de escenas en el presente durante el dia de la boda de una joven. Estas escenas se alternan con flashbacks de cuando su familia vivi6 bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente. Resulta interesante cémo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronol6gico de Ia historia: los episodios de la nifiez. se mezclan con escenas de la adolescencia. ‘Algunas veces un simple reordenamiento de escenas puede crear complicados efectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una pareja que decide asaltar el restaurante en el que estén desayunando. Dicha escena ocurre después en la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de la pelicula, cuando el asalto interrumpe la conversacién de otros personajes més impor- tantes que desayunan en el mismo lugar, Tan s6lo con cambiar de orden la.escena y colocatla al principio, Tarantino generé sorpresa. Después en Pulp Fiction se ase- sina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes, que lo muestran con su compafiero cuando intentan deshacerse de un cadéver. Tarantino cambié un blogue de escenas desde Ia parte media de la historia (antes de que el hombre fuera asesinado) hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusi6n de la pelicula, tales porciones adquieren una importancia que no habrian tenido de haber permanecido dentro del orden cronol6gico de la historia. Duracién temporal. El argumento de North by Northwest presenta cuatro das y noches lenas de actividad en la vida de Roget Thornhill; aunque la historia se extiende mucho mds atrés, puesto que la informacién sobre el pasado se revela en el transcurso de! argumento, Los acontecimientos de la historia incluyen matrimonios anteriores de Roger, el proyecto de la CIA estadounidense para crear al agente falso George Kaplan y diversas actividades de contrabando de Van Damm. Otras veces el argumento de wna pelicula realiza ciertos alargamientos en la du- racién de la historia, Esto involucraria concentrarse en un corto, y uniforme, lapso, como lo hace North by Northwest, o resaltar alargamientos de tiempo significativos de un periodo de muchos afios, como lo hace Citizen Kane cuando nos muestra al protagonista en su juventud: viaja en el tiempo para mostrémoslo cuando joven, viaja durante més tiempo para presentémoslo en su madurez y asi sucesivamente. La suma de todas estas etapas en la duraci6n de Ia historia produce la duracién global del ar- gumento, No obstante, necesifamos una distincién més. Ver una pelfcula toma tiempo, 20 minutos, dos horas u ocho horas (por ejemplo, Our Hitler: A Film from Germany de Hans Jrgen Syberberg). Existe una tercera duraci6n implicada en un filme narra- tivo que llamamos duracién en pantalla. Las relaciones entre la duraci6n de la histo- ria, del argumento y en pantalla resultan complejas (véase “Notas y preguntas” para mayor andlisis); aunque para nuestros propésitos decimos que el director de cine puede manipular la duraci6n en pantalla con independencia de la duracién global de ahistoria y del argumento. Por ejemplo, en North by Northwest la historia tiene una duracién global de varios afios (incluyendo todos los sucesos anteriores relevantes),EEE EEE EEE ET Principios de la estructura narrativa 67 una duracién del argumento de cuatro dias y sus noches, y una duracién en pantalla de aproximadamente 136 minutos, ‘Asf como Ia duracién del argumento se selecciona de la duracién de Ia historia, In duracién en pantalla se selecciona de la duracién global del argumento. En North by Northwest s6lo se muestran porciones de los cuatro dias y noches. Un contra- «ejemplo interesante se encuentra en Twelve Angry Men, la historia de un jurado que delibera sobre un caso de asesinato. Los 95 minutos del filme constituyen aproxima- damente el mismo tiempo en la vida de sus personajes A un nivel més especifico, el argumento puede utilizar la duracién en pantalla para rebasar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duracién en pantalla puede extender la duracién de la historia. Un caso famoso es el del levantamiento de los | puentes en October de Sergei Eisenstein. Aquf, un acontecimiento que lleva sélo tinos momentos, en la historia se alarga a varios minutos de tiempo en pantalla, gra- cias a la técnica de edicién filmica. Como resultado, dicha accién logra una rele- vancia de primer orden. El argumento también usa la duracién en pantalla para comprimir el tiempo de la historia, como cuando un proceso largo se condensa en ‘ma serie répida de tomas. Tales ejemplos sugieren que las técnicas filmicas desem- peiian un papel central en la creaciGn de la duracién en pantalla. Consideraremos esto ‘con mayor detalle en los capitulos 7 y 8. Frecuencia temporal. Porlo comiin, un suceso en la historia se presenta s6lo una vez en el argumento. No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece dos 0 incluso més veces en el tratamiento del argumento. Si vemos un primer evento "muna pelicula y después se presenta una escena retrospectiva de él, estamos obser- vando dos veces el mismo suceso. Algunas cintas utilizan narradores maltiples, cada ano describe el mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones, Jo cual permite observar la misma acci6n de varias maneras. El argumento también puede oftecer mas informacién, asf que entendemos el evento en un nuevo contexto “cuando reaparece. Ello ocurre en Pulp Fiction, cuando el asalto al restaurante, que se "muestra al inicio de la cinta, adquiere su verdadera importancia hasta que se repite en al momento del climax. En Runt Lola Run, un solo acontecimiento se repite muchas _ veces en serie después de que ocurre por vez primera: el novio de Lola informa por "eléfono que él perdi6 una bolsa (Taschen) Hlena de dinero proveniente de las drogas, | y ly Lola siguen gritando la palabra “Taschen”, aunque comprendemos que s6lo 1a i dicen una o dos veces. La repeticién de sus gritos destaca su terror en cierto modo | caracteristico de esta pelicula hiperquinética. En nuestro anélisis de Citizen Kane ‘eremos otro ejemplo de c6mo la repeticién pone en un nuevo contexto fa informa | ida previa. | Las diversas maneras en que el argumento de Ia pelfcula manipula el orden, la “uraci6n y la frecuencia de 1a historia ilustra c6mo el espectador debe participar acti- “ vamente al dar sentido a un filme narrativo. El argumento proporciona indicios sobre “ asecuencia cronolégica, la duracién de las acciones y el nimero de veces que ocurre | mn evento; depende del espectador suponer, inferir y crear expectativas. En algunos casos resulta bastante complicado entender las relaciones temporales. En The Usual Suspects, un criminal en apariencia insignificante redacta un elaborado cuento de sus ‘xtividades ilfeitas a un agente del FBI. Su recuento despliega muchas escenas en flashback, algunas de los cuales repiten sucesos que presenciamos en Ia escena ini- ‘ial; aunque al final un giro sorpresivo revela que algunos de tos flashbacks habrfan | contenido mentiras, y nos quedamos luchando tanto con la cronologia de los aconte- | imientos como con la verdadera cadena de causa y efecto de la historia, | A menudo las manipulaciones del tiempo son motivadas por el significative | principio de causa y efecto. Por ejemplo, un flashback se justificard si es generado ‘por algtin incidente que activa el recuerdo del personaje sobre cierto evento en el | pasado. El argumento omite afios de la duracién de Ja historia si no contienen algo ‘importante para los vinculos de causa y efecto. La repeticién de acciones tambiénBT 68 CAPITULOTRES —Narrativa como sistema formal es motivada por la necesidad del argumento de comunicar con mucha claridad al espectador algunas causas importantes. Espacio En algunos medios una narrativa enfatizarfa s6lo la causalidad y el tiempo. Muchas ‘anécdotas no especifican dénde tiene lugar la acci6n. En la narrativa del cine, no obs- tante, el espacio casi siempre es un factor importante. Los acontecimientos tienden a ‘ocurtr en sitios en particular, como Kansas u Oz; Flint, Michigan, de Roger and Me; ‘el Manhattan de North by Northwest. Consideraremos el escenario con mayor deta | Ile cuando analicemos la puesta en escena en el capitulo 6; pero deberfamos explicar brevemente cémo el argumento y la historia manipulan el espacio. Por lo comtin, el lugar de la accién de la historia es también el del argumento, | sin embargo, en ocasiones € argumento nos leva a inferir otros sitios como parte de la historia, Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill 0 los colegios que echaron a Kane. Asi la narrativa nos pedirfa imaginar los espacios y las acciones que nunca se muestran. En Exodus de Otto Preminger, una escena se dedica al interrogatorio | de Dov Landau por una organizacién terrorista a la que quiere unirse. A regafiadien- tes Dov les cuenta a sus inquisidores sobre la vida en un campo de concentraciGn nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback, mucha de} la carga emocional de Ia escena depende de nuestra imaginacién para interpretar la -vaga descripcién de Dov sobre el campo. Por titimo, presentamos una idea semejante al concepto de duracién en pantalla Ademas del espacio de Ia historia y del argumento, el cine emplea el espacio en pan- talla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el capitulo 7 consideraremos el espacio en pantalla y fuera de pantalla con més detalle, cuando analicemos el encua- | dre como una técnica cinematogréfica. Por ahora, es suficiente sefialar que, asf como Ja duracién en pantalla selecciona ciertos lapsos del argumento para la presentacién, el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento. Aperturas, desenlaces y modelos de desarrollo En el capitulo 2 nuestro andlisis del desarrollo formal dentro del cine sugerfa que a ‘menudo resulta til comparar el inicio con el final, fo cual también resulta cierto pare Ja forma narrativa, puesto que el uso de la causatidad, del tiempo y del espacio en la narrativa normalmente implican un cambio de una situaci6n inicial a una final. Una pelicula no s6lo inicia, sino también empieza. La apertura ofrece una base sobre lo que vendré y nos introduce en la natrativa, En ciertos casos, el argumento buscaré despertar la curiosidad llevandonos a través de una serie de acciones que ya han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase latina que significa “en medio de las cosas”.) El piiblico especula sobre las posibles causas de los suce- | sos presentados. The Usual Suspects empieza cuando un misterioso hombre llamado Kaiser asesina a uno de Jos principales personajes y prende fuego a un barco. Gran parte del resto de la pelicula versard sobre cémo sucedieron dichos eventos. En otros | casos, el filme empieza informandonos sobre los personajes y sus circunstancias antes de que ocurra una accién importante, De cualquier modo, algunas de las accio- nes que sucedieron anfes de que iniciara el argumento se declarardn o se sugeritén, | para que empecemos a relacionarlas con la historia completa, La parte del argumento | ‘que expone eventos de Ia historia y rasgos importantes del personaje en la situacién | de apertura se Hama planteamiento. En general, la apertura forja nuestras expectati vas al disponer un rango especifico de posibles causas y efectos de lo que observa | ‘mos. (De hecho, a menudo el primer cuarto del argumento de un filme se denomina _ “situacién”.) i Ninguna pelicula explora todas las posibilidades que al principio estén latentes | ‘en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los efectos |Principios de la estructura narvativa jrén definiendo modelos de desarrolio més cereanos. No hay una lista exhaustiva de posibles modelos de] argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos tipos dignos de mencionarse. ‘La mayoria de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma en que causas y efectos crean cambios en la situacién de un personaje. El modelo general més comin es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, un personaje aprende algo durante el transcurso de la accién; pero el conocimiento més importante se reserva para el final y da un giro al argumento, En Wimess, cuando John Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compafiero ha sido ase- sinado, su rabia lleva pronto al griterfo del climax, Un modelo de desarrollo muy comin es el argumento orientado a una meta, donde un personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situacién que desea, Los argumentos basados en biisquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders of the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en Le Million, los personajes buscan un boleto de Toterfa perdido; en North by Northwest, Roger Thomhill persigue a George Kaplan. Una variacién del modelo del argumento otientado a un objetivo es el de investigacién, tan tipico de las cintas de detectives, donde la meta del protagonista no es un objetivo, sino informacién, usualmente res- pecto de causas misteriosas. En filmes més psicol6gicos como 8'/, de Fellini, la brisqueda y fa investigacién se fusionaron cuando el protagonista, wn renombrado director de pelicula, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos. El tiempo o el espacio también ofrecen modelos del argumento. Una situacién estructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran oémo los eventos condujeron a la situacién presente, como en los flashbacks de The Usual Suspects, Hoop Dreams esté organizada alrededor de las carreras de los dos perso- najes centrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un aito de sus vidas. El argumento también asigna una duracién especifica para la accién, un plazo limite. En Back to the Future, el héroe debe sincronizar su maquina del tiempo con un relmpago en un momento especifico para volver al presente. Ello seftala un objetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizés el argumento cree modelos de acci6n repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar “aqué vamos de nuevo”, ‘Semejante modelo ocurre en Zelig de Woody Allen, donde el camaleénico héroe con frecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean. El espacio también resulta fundamental para el modelo del argumento. Normal- mente ocure cuando la accién se limita a un solo lugar, como un tren (The Tall Target de Anthony Mann) o una casa (Long Day's Journey into Night de Sidney Lumet). Un argument dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas pelfculas construidas en tomo de un viaje, como The Wizard af Oz 0 North by Northwest, implican fechas limite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tanto espaciales como temporales para estructurar su argumento cémico, el cual se limita aun balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semana de las vacaciones veraniegas. En cada dia se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, sali- das vespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansa en Ja manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas. ‘Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulot’s Holiday, el tiempo y el espacio resultan centrales para el modelo formal del argumento. En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjaré detefininadas expec- tativas. Cuando la pelicula “educa” al espectador en su forma patticular, dichas cexpectativas se vuelven cada vex més precisas. Por ejemplo, una vez que compren- demos el deseo de Dorothy de retomar a casa, percibimos cada una de sus acciones ‘como un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. Asi, su viaje através de ‘Oz resulta casi un paseo turistico. Cada paso de su periplo (a la Ciudad Esmeralda, al castillo de Ia Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principi su deseo de ir a casa. 2_ RT 70 CAPITULOTRES —Narrativa como sistema formal En cualquier pelicula, ef modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retra~ sar un resultado esperado. Cuatido Dorothy por fin encuentra al Mago, él le pre- para un nuevo obstéculo al pedirle la escoba de la Bruja, De manera semejante, en North by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantemente ‘que Roger Thornhill descubra el engafio de Kaplan, y asf, ademés, genera suspenso. El modelo de desarrollo también provoca sorpresa, la burla de una expectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, cuando Thornhill ve al inefa- ble Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Damm. Los modelos de desarrollo animan al espectador para forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse, burlarse o satisfacerse. Una pelicula no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempre resolverd sus aspectos causales Hevando el desarrollo a un punto elevado, o climax, en el cual Ia accién se presenta como poseedora de un rango limitado de posibles resultados. En el climax de North by Northwest, Roger y Eve estén suspendidos en el monte Rushmore, y se presentan tan s6lo dos posibilidades: ellos caerén o se sal- varén, Debido a que el climax limita los resultados posibles, generalmente sirve para establecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la pelicula. En el docu- ‘mental Primary, el climax tiene lugar en la noche de Tas elecciones: tanto Kennedy como Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen al triunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburén legan al climax en el colapso de la embarcacién, la muerte del capitén Quint, la aparente muerte de Hooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, 0 “cierra”, los nexos de causa y efecto. En términos emocionales, el climax intenta evar al espectador a un alto grado de tensién o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamente pocas formas en que la accién se puede desarrollar, espera un resultado bastante especifico. En el climax de muchos filmes 1a resolucién formal coincide con una satisfaccién emocional, Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticliméticas. Tras haber creado expectativas sobre cémo se resolverfa el vinculo de causa y efecto, la pelicula las frustra negiindose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo célebre es la toma final de The 400 Blows (pp. 64-65). En L'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dos amantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliacién final, 1a cual nunca presenciamos. En peliculas asf el final permanece “abierto”, es decir, el argument nos deja incertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia Nuestra respuesta se vuelve menos firme que cuando la pelicula tiene un climax y una reso- lucién bien definidos. La forma nos animarfa a imaginar lo que pasarfa después 0 a reflejar as otras maneras en que nuestras expectativas podrian haberse cumplido. uk \CION: FLUJO DE INFORMACION ‘DELAHISTORIA — Un argumento presenta o contiene Ia informacién de la historia. El inicio de North by Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a Roger ‘Thornhill como un funcionario de publicidad; también sugieré que él ha estado ocu- pado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendido {que el interés del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamente Ja informacién sobre la historia en varios puntos. En general, cuando vamos al cine, sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho més, casi siempre la historia completa. ,Qué ocurre en medio? El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten informacién con el propésito de generar curiosidad 0 sorpresa; o tal vez proporcionen informacionSe Narracién: flujo de informacién de la historia, 7 ppara forjar expectativas 0 aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen Ja narracién, es decir, 1a manera de distribuir en ef argumento la informaci6n de la historia para lograr efectos espeefficos. La narracién es el proceso que momento @ momento nos gufa a construir la historia a partir del argumento. En la narracién se encuentran muchos factores (véase “Notas y preguntas”); pero los més importan- {es para nuestros propésitos implican el alcance y la profundidad de la informacién sobre la historia que presenta el argumento. Rango de informacidn sobre la historia El argumento de The Birth of a Nation de D.W. Griffith comienza con ei relato de cémo se trajeron esclavos a América y c6mo las personas debatieron sobre la necesi dad de liberarlos. Después, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman del norte y los Cameron del sur. El argumento también versa sobre temas politicos, incluye Ia esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El argumento nos lleva a través de periodos hist6ricos, regiones del pais y varios grupos de personajes. Esta amplitud de Ia informacién de la historia continéia a lo largo de la pelicula. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el ‘momento én que le llega la idea, antes de que los demas personajes tengan conoci- miento de su propésito. En el climax, nos dainos cuenta de que el Klan se dirige a rescatar a varios personajes sitiados en una habitacién; pero ellos no saben que son asediados. En general, en The Birth of a Nation la narracién no tiene restricciones: sabemos, observamos y escuchamos mas que cualesquiera de los personajes. A tal narracién sumamente informativa se le denomina narracién omnisciente, Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a él lo enteran. A lo largo del resto de la cinta, Marlowe esté presente en cada escena; con algunas excepciones, ‘no vemos ni ofmos nada que él no vea u oiga. Asi, la narracién esté restringida a lo ‘que Marlowe sabe. Cada alternativa ofrece ciertas ventajas. The Birth of a Nation busca presentar una visi6n panordmica de un periodo en la historia estadounidense (visto a través de eventos racistas), Por ende, la narracién omnisciente resulta esencial para crear el sentido de muchos destinos que estén entrelazados con el del pais mismo. Si Griffith hubiera restringido la narracién como lo hizo Hawks en The Big Sleep, sabrfamos la informacién de Ia historia a través de un solo personaje —digamos, Ben Cameron—. No presenciarfamos la escena del prélogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la mayoria de los episodios de las batallas 0 del asesinato de Lincoln, puesto que Ben no esti presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se ‘centrarfa en 1a experiencia de un hombre a través de la Guerra Civil y de la reorga- nizacién guberamental tras dicho conflicto, De manera similar, la narraciGn restringida de The Big Sleep ofrece ventajas fun- cionales. Al limitamos al rango de conocimiento de Marlowe, la pelicula nos genera curiosidad y sorpresa, La narraci6n restringida es adecuada en las obras dle misterio, ‘motiva nuestro interés al ocultar algunas causas importantes. Al limitar el argumento al grado de conocimiento del detective, logra encubrir de un modo realista informa- cin sobre la historia. The Big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos, hubiese alternado escenas de la investigacién de Marlowe con escenas que mostra- xan al apostador jefe, Eddie Mars, planeando sus crimenes; pero ello habria quitado misterio. En cada una de las dos peliculas el rango de conocimiento respecto de la narracién funciona para provocar ciertas reacciones en el espectador. Las narraciones con restricciones y sin ellas no son categorias rigidas, sino més, bien dos extremos de una continuidad. El rango es una cuestién de grado. Una pelicula puede presentar un rango de conocimiento més amplio que The Big Sleep y aun asi72 “En la primera seccion [de ecenrierPiyss aye) cuando Mr. Orange le dis- Peeler en eels ies najes tienen mas informacion Prete essieaer ttc) Petes fears Eteatctu sre ees egies a eee Meenas Mirae Wane easel See icin cleo tamente qué sucede y, en crete) ee arm climax, ya es el mas infor- mada de todos: sabe mucho mettre ales Peiecie ce elenaen CAPITULOTRES Narrativa como sistema formal no lograr la omnisciencia de The Birth of a Nation. En North by Northwest, por ‘ejemplo, las primeras escenas nos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observa y sabe. Después de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, el argumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Cen- tral de Inteligencia estadounidense analizan la situacién, Aqui el espectador aprende algo que Roger Thornhill no sabré por algsin tiempo: el hombre que él busca, George Kaplan, no existe. Después de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento que Roger. En por lo menos un aspecto importante conocemos también més que el per- sonal de la Agencia: sabemos exactamente c6mo se presenté Ia confusi6n; aunque aun desconocemos muchas otras cosas que’ la narracién habria divulgado en la escena en Washington, Por ejemplo, el personal de la CLA no identifica al agente que tienen trabajando en presencia de Van Damm. De esta manera, cualquier pelicula Tega a oscilar entre Ja presentacién restringida y la no restringida de informacién de Ia historia. (Para mayor informacién sobre la narracién en North by Northwest, véase pp. 352-357.) De hecho, a lo largo de toda una pelfcula la narracién nunca se presenta com- pletamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando s6lo Jo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una tipica narra- cién sin restricciones como en The Birth of a Nation: el argumento cambia de un personaje a otro para modificar nuestra fuente de informacién. De manera similar, una narracién completamente restringida no es muy comiin; incluso cuando el argu- mento se construye alrededor de un solo personaje, la narracién casi siempre incluye algunas escenas donde é1 no est4 presente para atestiguar. Aunque la narracién de Tootsie casi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestean a sus, conocidos yendo de compras 0 miréndoto en televisién. El rango de informacién sobre la historia del argumento crea una jerarquia de conocimiento, y ésta varia y depende un poco de cada pelicula. En cualquier ‘momento nos preguntamos si el espectador sabe mas, menos o tanto como los per- sonajes. Por ejemplo, asi es o6mo se verian las jerarquias de las tres peliculas que estamos analizando. Cuanto més arriba esté alguien en la escala, mayor seré su rango de conocimiento: The Birth of a Nation The Big Sleep North by Northwest (narracién sin restriccién) _(restringida) (mixta y fluctuante) espectador espectador-Marlowe Ja Agencia todos los personajes espectador ‘Thornhill Una manera sencilla de analizar el rango de narracién consiste en preguntar: “;Quién sabe qué y cusndo?” El espectador debe incluirse entre los “quiénes”, no s6lo porque quiz posea més conocimiento que cualquier personaje, sino también porque tal vez tenga informacién que ningrin personaje posea. Como es el caso en el final de Citizen Kane. ‘Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narra- cin al manipular el rango de informacién sobre la historia, La narracién restringida tiende a crear mayor curiosidad y sorpresa para el espectador. Por ejemplo, si un per- sonaje explora una cata siniestra y no vemos ni ofmos més que él, una revelacién sdbita de una mano que aparece tras tna puerta nos sobresaltara. En contraste, como Alfred Hitchcock lo sefiald, una narracién sin restricci6n ayuda a construir el sus penso. El lo explicé de esta manera a Francois Truffaut: [Ahora que estamos teniendo wna charla muy inocente, supongamos que, entre nosotros, hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y después un repentino “jBum!" Hay tuna explosién. El piblico esta sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto una escena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemosrr Narracidn flujo de informacién de la historia 73 una situacién de suspenso. La bomba esta debajo de la mesa y el piiblico lo sabe, quiz porque hayan visto al anarquista colocarla abt. Estén conscientes de que la bomba va 8 explotar a las 13:00 bars. en punto, hay un reloj en la decoracién y se dan cuenta de qe faltan 15 minutos para el momento de Ia desgracia, En tales condiciones, esta con- ‘ersaci6n inocua se vuelve fascinante a causa de que el piblico esté partcipanclo en la escena; quieren advertir a los personajes de la pantalla: “Usted no deberfa estar hablando sobre astn(os tn triviales. Hay una bomba debajo y esté a punto de estar!” En el primer caso le hemos dado al pablico 15 segundos de sorpresa en el momento de la explosién, En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de sus- pens0. La conclusién es que siempre que sea posible el piblico debe estar informado, {Frangois Truffaut, Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52] Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansién Bates en forma muy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresa cuando ella descubre informacién trivial sobre Norman y su madre; pero el efecto global de la secuencia se funda en el suspenso, porque nosotros sabemos, y Lila no, que Mrs. Bates esti en la casa, posiblemente en el s6tano 0 quizés acercéndose con cautela a Lila. (En realidad, como en North by Northwest, nuestro conocimiento no es del todo exaclo; pero durante la investigacién de Lila creemos que sf lo es.) Como en la an dota de Hitchcock, nuestro mayor rango de conocimiento genera suspenso porque somos capaces de anticipar eventos que el personaje no puede. Profundidad de la informacidn sobre la historia La narracién de un filme no s6lo manipuila el grado del conocimiento, sino también la profundidad de nuestro conocimiento. Aqus nos referimos a qué tan “profunda- mente” el argumento se sumerge en los estados psicolégicos de un personaje. Asi como hay tna gama entre narracién restringida y sin restriccién, existe una continui- dad entre la objetividad y la subjetividad. Un argumento podria ofrecernos toda la informacién sobre lo que los personajes dicen y hacen: su comportamiento externo; la narracién es relativamente objetiva. Obien, el argumento de una pelicula nos darfa acceso a lo que los personajes ven y oyen. Verfamos tomas desde la perspectiva de un personaje (la toma punto de vista) o escuchariamos los sonidos tal y como él los percibe (Io que os técnicos de sonido llaman “‘perspectiva de sonido”). Ello ofreceria un mayor grado de subjetividad, que lamarfamos subjerividad de percepcién. { Todavia existe la posibilidad de aleanzar mayor profundidad si el argumento se ! sumerge en Ja mente del personaje. Escucharfamos una vor interna que comunique los pensamientos del personaje, 0 verfamos sus “imagenes intemnas”, representando memoria, fantasia, suefios 0 alucinaciones; esto lo Hamarfamos subjerividad mental. De esa manera las cintas narrativas presentan, en varias profundidades, informacion, sobre la historia respecto de la vida psicol6gica del personaje. Un rango restringido de conocimiento crea una mayor profundidad subjetiva? No es asi necesariamente. The Big Sleep es bastante restringida en su rango de cono- cimiento, pero muy rara vez observamos 0 escuchamos cosas desde el ventajoso Punto de percepcién de Marlowe y nunca tenemos acceso directo a sus pensamientos, The Big Sleep utiliza la narracién objetiva casi por completo. La narracién omnis- ciente de The Birth of a Nation, por otro lado, se sumerge de manera cbnsiderable en tomas de punto de vista, en flashbacks y en la visién de la fantasfa final del héroe respecto de un mundo sin guerra, Hitchcock se deleita dandonos mayor informacién que a sus personajes; pero después, en ciertos momentos, é1 nos confina a su subjeti- vidad de percepcién (por ejemplo, a través de tomas en perspectiva). El rango y la profundidlad del conocimiento son variables independientes. A propésito, ésta es una raz6n de porque el término “punto de vista” resulta am- 0; ya que se refiere al rango de conocimiento (como cuando wn critico habla de un “punto de vista omnisciente”) 0 a la profundidad (como en la frase “punto de vista |74 CAPITULOTRES —Narrativa como sistema formal subjetivo”). En esta obra utilizaremos “punto de vista” s6lo para referirnos a la sub- jetividad de percepcién, como en la frase “toma en perspectiva éptica”. Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos. Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra iden- tificacién con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirsn o harén después los personajes. Las secuencias de memoria en Hiroshima mon amour de Alain Res- nais y las secuencias de fantasfa en 8'/, de Fellini brindan informacién sobre las caracteristicas y las posibles acciones futuras de los protagonistas, las cuales serfan menos vividas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado subjeti- vamente puede crear paralelos entre los personajes, como los flashback compartidos por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji Mizoguchi. Es posible que un argu- Figura 3.8 En North by Northwest, pento genere euriosidad acerca de recat verona 9, después, utilice Roger Thomhill mira porla ventana de ——_ajetin grado de subjetividad —por ejemplo, el comentario intemo o el flashback sub- ‘Van Damm (narraciGn objetiva). jetivo— para explicar Ja cauisa del comportamiento. En The Sixth Sense, el distan- ‘ciamiento entre el psicélogo y su esposa empieza a tener sentido cuando ofmos el recuento interno de algo que su pequeiio paciente le dijo con anterioridad. Por otro lado, la objetividad es una manera eficaz de prescindir de informaci6n. Una razén de que The Big Sleep no trate a Marlowe subjetivamente es que el género de detectives requiere que se oculte al espectador el razonamiento del detective. El misterio se vuelve més profundo si desconocemos sus presentimientos y conclusio- nes antes de que él los revele al final. En cualquier momento de una cinta pregunta- ‘mos: ‘*;,Cudn profundo es mi conocimiento de las percepciones, los sentimientos y Tos pensamientos de los personajes?” La respuesta apuntaré directamente hacia cémo Ja narraci6n presenta u oculta informacién sobre la historia, para lograr una funcién formal o un efecto especifico en el espectador ‘Un punto final sobre la profundidad de conocimiento que presenta la narraci6n: la mayoria de las pelfeulas inserta momentos subjetivos en un contexto global de objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest, el montaje del punto de vista se utiliza cuando vemos a Roger Thornhill encaramarse en la ventana de Van Damm (figuras 3.8 a 3.10), De manera semejante, una secuencia de suefio a menudo se sustentard con tomas de alguien durmiendo en una cama. Los flashbacks ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la narracién Figura 3.9 Sigue una toma desde el gb jetiva. Por lo comin se motivan como subjetividad mental, puesto que los sucesos panto de vista de Roger (subjetividad pet- que observamos son activados por el recuerdo de un petsonaje. Aunque, una vez cceptiva). “dentro” del flashback los eventos se presentardn desde un punto de vista objetivo global, También, casi siempre se presentarin sin restricci6n, y aun incluirén accién ique el personaje recuerda no tendrfa forma de saber! En otras palabras, la mayoria de las peliculas toma la narracién “objetiva” como tuna base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a la que también volvemos. Hay, sin embargo, otras peliculas que rechazan esta convencién y mezclan la objetividad y Ia subjetividad de manera ambigua. 8'/, de Fellini, Bella de dia y Ese oscuro objeto del deseo de Bufiuel, y Last Year at Marienbad de Resnais ‘son buenos ejemplos. Aqui, como con cualquier otro elemento, el manejo de infor- macién sobre la historia adquiere importancia por el lugar en que se inserta la accién ‘en Ia pelicula, Cualquier opcién respecto del rango 0 1a profundidad tienen efectos concretos sobre cémo el espectador piensa y siente que la pelicula progresa. El narrador La narraci6n, entonces, es el proceso por el cual el argumento presenta al espectador informacién sobre la historia! Es posible que tal proceso varie entre rangos de co- nocimiento restringidos y sin restricciones, y entre mayores y menores grados de subjetividad. No obstante, la narracién también puede servirse de un narrador, algén Figura 3.10 Ota toma de Roger obser- agente especifico que pretende ir contndonos la historia. E] narrador puede ser uf vvando (objetividad, de nuevo). personaje en la historia, Estamos familiarizados con esta convencién desde Ia literaFE Narracién flujo de informacién de la historia 75 tura, como cuando Huck Finn o Jane Eyre relatan la accién de una novela. La cinta de Edward Dmytryk, Murder, My Sweet, hace que el detective cuente su historia en flashback y dirija la informacién a los policfas que investigan. En el documental Roger and Me, Michael Moore reconoce francamente su funcién como un personaje narrador. El inicia la pelicula con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento en Flint, Michigan, y aparece ante la c4mara durante entrevistas con trabajadores y en confrontaciones con el personal de seguridad de la General Motors. Una pelicula también puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo que ‘ocurre con frecuencia en documentales. Nunca sabemos a quién pertenece la ané- nima “voz de Dios” que ofmos en The River, Primary 0 en Hoop Dreams. Una pelicula de ficcién emplearia también dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrio narrador para dar una sensacién de objetividad; mientras otros filmes usan este re- curso para dar un sentido de realismo, como en la urgente voz que ofmos durante The Naked City. Una pelicula puede jugar con la distincién entre personaje/no personaje al con- seguir que la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a Woman Who. .., supondriamos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posible asegurarlo porque no sabemos a cudl personaje pertenece la voz. De hecho, quizé provenga de un narrador externo. Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narracién. Un personaje narrador no esté necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que ‘no presenci6, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet ‘Man de John Ford. Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y podria restringir su comentario a lo que sabe un solo personaje. Un narrador perso- mje seria muy subjetivo, diciéndonos detalles de su vida interna; o tal vez resultarfa objetivo, limitando su recuento a cuestiones externas. Un narrador que no sea petso- naje podria darnos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), 0 ‘quizé tan s6lo se apegue a hechos superficiales (como la voz impersonal del narrador en The Killing). En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erige ‘expectativas y construye una historia continua fuera del argumento se formaré de algin modo por lo que el narrador dice 0 no. Conclusiones sobre la narracién Para resumir el poder de Ia estructura narrativa nos conviene considerar The Road Warrior de George Miller (también conocida como Mad Max 11). El argumento de la | pelicula abre con el comentario de un viejo narrador que recuerda al “guerrero Max” Después de presentar una exposicién que describe la guerra mundial que Hlev6 ala sociedad a degenerar en bandas de “carrofia humana”, el narrador guarda silencio. La pregunta acerca de su idemtidad queda abierta. El resto del argumento se organiza alrededor del encuentro de Max con un grupo de gente pacifica que vive en el desierto, quienes desean huir hacia la costa con la gasolina que refinan; no obstante, se encuentran sitiados por una horda de maleantes, EL nexo de causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos moradores a cambio de gasolina, Después de enfrentamiento con Ta banda rival Max ‘queda herido, con su perro muerto y su automdvil destrozado. Entonces se compromete ‘ayudar a las personas en su huida, La lucha contra las bandas de merodéadores llega a su climax durante el intento por escapar con una pipa que Max conduce. Max esté en el centro de la relacién causal del argumento. Es més, después del rélogo del narrador andnimo, Ia mayoria de ta pelicula se restringe a su rango de Conocimiento. Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max esté presente en cada escena, y casi todo lo que sabemos lega a través de él. La profundidad de la infor- Imacién sobre Ja historia también es consistente. La narraci6n oftece una toma en Perspectiva éptica cuando Max conduce st automdvil o cuando observa una esca- Tamuza a través de un telescopio. Cuando es rescatado después del accidente de