Maicolm boyd Lo stile di Palestrina (Lo studio della polifonia del Rinascimento) Titroduvione pratioa RICORDI (eae eaoeent . (oorwale: Palestrina’s Style tone dall'inglese di Anna Maria Morazzor pyright 1973 by Oxford University Press pyright 1981 by G. RICORDI & C. s.p.a, - Milano Introduzione In un momento in cui viene seriamente messo in dubbio il valore di molt metodi tradizionali per Veducaxione musicale, certamente da pitt parti si gua: dera a questo libro come a qualcosa di anacronistico. Quale rilevanza, si obiet- teré, pud avere lo studio della musica di Palestrina per un giovane composi- tore che per costituzione si sente pit attratto da Webern e Stravinski, 0 da Cage ¢ Cardew? Si potrebbe ribattere avanzando generiche considerazioni sull’influenza esercitata da Palestrina su compositori tanto diversi come Bee- thoven e Liszt, oppure com vaghe argomentazioni circa il rifiorire del contrap- punto modale nel ventesimo secolo. Lacquisizione di una solida tecnica con- trappuntistica non & perd né la sola, né a mio avviso la migliore motivazione per uno studio approfondito della musica cinguecentesca. Limitazione puntua- le di Palestrina non fa diventare buoni compositori, ma neppure V'imitazione 4i Webern e Stravinski, Essa assicura invece una padronanza della cultura mu- sicale che probabilmente non @ possibile ottenere in altro modo e l'importanza di uno studio di questo genere é collegata direttamente al valore che si attribui- sce alla musica stessa Certamente sfavorevole, anche se non inevitabile, & i fatto che di solito ci si dedica allo studio della tecnica cinguecentesca solo dopo un lungo apprendi- stato nella armonia « tradizionale » 0, nel migliore dei casi, in quella di Bacb. Ne deriva che la grammatica della musica di Palestrina sembra spesso consiste- re quasi unicamente di raccomandazioni e proibizioni arbitrarie, soprattutto di queste ultime. Non fa meraviglia che si sia attribuito a questa disciplina V'infeli- ce epiteto di « stretta » e neppure deve sorprendere che i Vittoriani, campioni nei divieti, sembra considerassero il contrappunto migliore (in senso morale) dell’omofonia. E non stupisca infine che i Beckmesser di tutte le epoche abbia- no inventato ogni genere di regola per divulgare errori nel nome di Palestrina Rifiutando completamente il metodo delle specie di Fux e dei teorici poste- riori, non ne voglio sottovalutare il valore come disciplina tecnica; questo li- bro perd é stato scritto nella convinzione che Vabilitd pratica in uno stile par- ticolare dovrebbe derivare da uno studio approfondito della musica stessa. Non c’? niente di veramente rivoluzionario in questo, anche se nel campo del- Veducazione musicale questo principio & molto meno accettato di quanto si po- trebbe credere. Il presente studio 2 il risultato di un attento riesame della rou- sica di Palestrina; molte delle informazioni che contiene si possono natural- ‘mente reperire anche altrove, ma gli insegnamenti che offre sono tutti basati sulla pratica del XVI secolo, piuttosto che sulla teoria del XVII, XVIII 0 XIX ‘secolo. Si 2 riservata particolare cura alla formulazione di esercizi gra- duali, adatti a stimolare Vinieresse dello studente e a sollecitare le sue capacita creative rispetto allo stile dato. Alcuni corsi di musica odierni sostituiscono all’imitazione di un determinato stile Vanalisi e lo studio puntuali delle opere che ne sono pitt rappresentative: confidiamo che in casi del genere i lineamenti del metodo di composizione di Palestrina, tracciati in questo libro, si rivelino utili. Comunque, chi intende utilizzare gli esercizi potrd notare che sono stati ‘scelti in massima parte da opere dello stesso Palestrina. So bene che focalizzareVattenzione sulla sua musica in questo modo significa convalidare una tradi- zione che tendeva ad esasperare V'importanza di Palestrina rispetto ai suoi contemporanei. Ma le ragioni della scelta di Palestrina per uno studio partico- lare non si basano unicamente sulla sua grandezza come compositore. Per co- mune riconoscimento la sua musica rappresenta il pitt puro stile vocale del pe- riodo; egli fu maestro imparegeiabile nelle tre forme vocali pitt importanti del suo tempo ela sua musica servi da modello per altri compositori, gia quando era ancora in vita. Victoria, Lasso e Weelkes, per nominarne solo tre, possono ‘avere scritto brani di una bellezza pari a quella delle opere di Palestrina, 0 per- fino superiore ad essa, ma la supremazia tecnica dell'Italiano resta fuori discussione. Nell'approfondire in questo modo la musica di Palestrina, bo anche trala- sciato ogni riferimento specifico alle sue composizioni madrigalistiche: in parte perché non rappresentano il meglio dell’opera di Palestrina, né sono tra i migliori madrigali cinguecenteschi, ma anche perché estendono 0 chiarificano di poco la tecnica fondamentale del periodo. Inoltre ero restio a chiedere allo studente, in un volume introduttivo di questo genere, di affrontare ancora un altro linguaggio, forse poco familiare, che comporta particolari problemi di ac- centuazione e di illustrazioni musicali del testo. In ogni caso 2 a mio avviso tun difetto comune a molti manuali (non solo a quelli relativi al contrappunto cinguecentesco) quello di sovraccaricare a tal punto lo studente con regole ed eccexioni a quelle regole, nel tentative di contemplare tutti i casi possibili, che non emerge pitt una descriione chiara dello stile in esame. Il mio scopo qui e stato quello di esporre, con la massima concisione compatibile con Vaccu- ratezza, solo le caratteristiche essenziali della musica di Palestrina, cio’ quelle sufficienti a fare da guida allo studente nelle sue analisi di questa musica. Questo studio dovrebbe essere portato avanti con il canto, Vesecuzione alla ta- stiera e Vascolto pitt ampio possibile. In questo modo lo studente potra svilup- pare una sensibilita per questo stile e insieme approfondire la comprensione eVapprezzamento della musica, Quanti desiderassero proseguire lo studio del- Varte di Palestrina troveranno eccellenti indicazioni su quegli aspetti che non vengono considerati in queste pagine nei libri elencati nella Bibliografia « p. 46. La modalita i a Studiare la musica popolare o le espressioni musicali_ pitt antiche come i canto gregoriano e le melodie dei trovatori francesi, significa rendersi conto d come la musica dell’Europa occidentale sia saldamente radicata nella modalit’ Nell’ampio contesto della storia della musica il predominio delle scale maggio ri e minori (Ia tonalita) che si estende sugli ultimi 300 anni o quasi, pud es sere considerato una sofisticazione nata dalle esigenze dell’armonia e sostenut dai requisiti della forma classica, Ma per quanto sia forte la nostra propension atavica per i modi, non si pud negare che tre secoli di tonalita abbiano lasciate traccia di sé, Invitando uno studente ad improvvisare liberamente alla tastiera si pud avere una dimostrazione di come le ombre della prigione tonale si sianc gid saldamente serrate intorno a un ragazz0 in crescita. Per noi non & pit istintivo pensare in un linguaggio modale e quindi dobbiamo impararne |: grammatica e la sintassi come pottemmo fare con il francese o il tedesco. An che il metodo diretto & utile, esattamente come per imparare una lingua, ma it entrambi i casi lo studente forse gradiri delle regole generali, e scopo del pre sente capitolo @ proprio quello di indicargliele. Inoltre non si raccomandera mai Bibascancaagfi stadent di feriliaiznara{l pit pomsibile con le tnuales taal € soprattutto con il canto gregoriano, cui Palestrina deve molto, sebbene indi rettamente, per gran parte della sua musica. Modalita e tonalita Spiegare le caratteristiche dei modi riferendosi alle moderne scale maggiori ¢ minori vuol dire capovolgere la prospettiva storica, ma conviene procedere co sl per comprendere la differenza fondamentale tra modalita e tonalita ed averla chiara in mente. Descrivendo lestensione del modo dorico, spesso i manual} affermano che « va da re a re sui tasti bianchi del pianoforte ». Questa defini zione 2 vera, anche se assurda dal punto di vista storico. Anche la scala di re maggiore si estende da re a re sul pianoforte, La differenza essenziale tra que st'ultima e il modo dorico non consiste tanto nell’uso di alcuni tasti neri insieme 4 quelli bianchi, ma piuttosto, dato che la successione degli intervalli di una scala maggiore non cambia mai, essa deve la sua identith al fatto di essere maggiore e di estendersi da re a re. D’altra parte, V’identitd di un modo dipende pitt precisamente dalla disposizione dei suoi intervalli e il modo dorico rimane dorico, indipendentemente dalla nota con cui inizia o termina, (Al riguardo § deve aggiungere che in realta la sola trasposizione che si incontra comunemen te nella musica medioevale ¢ rinascimentale ® una quinta sotto o una quarts sopra ¢ che la sola alterazione in chiave ® quella di un bemolle.) ud contribuire ad una migliore comprensione di cosa si intenda con « mo do», considerare le implicazioni del pensiero modale in contrapposizione a quello tonale, Possiamo quindi osservare che: 1, Ciascun modo ha una « aura» caratteristica, che in parte deriva dalla posizione dei semitoni nel modo e in parte dall'uso di certe frasi melodiche ih TI ostnnssinssiald halite ieiiceaiiaes athe eneiiaina Ciemaneeemindin