“声部束织体”初探

吴天傲 20201708155

摘要：“声部束织体”（在某些翻译和著作中也被称为“音束织体”）从宽泛的角度来讲，是通

过相同音列的多线条在纵向上的叠置，从而形成在整体上呈具膨化旋律性质的色彩性音响。“声部束

织体”的出现，是随着二十世纪作曲家开始对音响与音色探寻下而出现的产物。与传统作曲理念上的

织体概念有所不同，在二十世纪，织体一词，在某种程度上体现的是某种织体写法所呈现出的音响效

果。

“声部束织体”只是一种通过现代对位技术而构成的偏音响化织体。因此，在不同的作曲家手中，

“声部束织体”将发挥出不同的作用与效果。在本文中，将对卢托夫拉夫斯基、施尼特凯等作曲家作

品中运用“声部束织体”的片段进行分析，并根据“声部束织体”的定义，尝试对其进行初步的分

类，最后对其一般共性做出总结。

关键词：声部束；织体；色彩音响；单声膨化。

一、“声部束织体”的基本定义

对“声部束织体”概念下明确定义的文献较少，在某些教材或文章中，只按照其特性进行大致描

述。如：杨立青教授著《管弦乐配器教程》中，把具有声部束织体特征的片段解释为： “同一主题的

若干变体在纵向上作同步的结合，从而构成一种十分特殊的‘支声式模仿’形式” 1。对“声部束织

体”下明确概念的则是在以下二文中。其一：尹明五教授“卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技

法”，其将“声部束织体”定义为：“各声部在音高结构与节奏（时值）轮廓基本相同（而节奏比例

不尽相同），从而组合成一种被‘加浓’或声部‘加厚’的‘声部束’。” 2。其二：刘永平教授《作

曲技术理论与实践文集》中，将“声部束织体”定义为：“是指以数件同族乐器为一组，每件乐器在

各自声部演奏不同节奏的相同旋律（音高），从而结构呈相互间似同非同的线式对位织体。”3

以上多种对“声部束织体”解释角度虽然不同，但从中可以发现一些共性：

1. 强调整体轮廓的单声性，但不强调各声部的独立性；

2. 在构成方式上，由多条特殊的支声模仿声部组成，而形成一个具有音调感的整体；

3. 虽由复调织体对位所构成，但并不具备传统复调功能；

4. 纵向上节奏对位并不追求精准比例，但节奏差异性并不会过大；

5. 强调音响色彩，常常用同质乐器来增强整体的单声性，但也不完全绝对。

1
杨立青《管弦乐配器教程》（上册），上海音乐出版社，2012 年 1 月版，第 267 页
2
尹明五“卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法”，上海音乐学院 2004 年博士论文，p28
3
刘永平等著：《作曲技术理论与实践文集》，长江文艺出版社，2006 年 12 月第一版，第 39 页
 “声部束织体”写法在现代音乐中十分常见，作曲家可以通过这一手法，将本来相对简单的旋律

或线条进行叠置或交织，从而带来丰富的音响效果变化。虽然，在听觉音调上常常略微显得模糊不

清，但更多的体现了线条整体运动所形成的音响效果。“声部束织体”在织体轮廓上，既可以是高密

度的和声音快，也可以是多线条堆叠所形成的，带有膨化性质的线性织体；在整体轮廓的运动上，既

可以呈相对静止的状态，也可以呈现为运动变化的状态。

在乐器使用上，由于“声部束织体”通常强调整体音色的同质性，因此通常由同质性音色的乐器

来担任。在例 1 中，可以看到，虽然纵向在音响上呈紧张状，但由于同质乐器音色的使用，既保证了

整体音色的统一，同时又给整体音响带来了内部暗流涌动的特点。

谱例：1 施尼特凯《第一大协奏曲》排练号 3：

该谱例选自施尼特凯《第一大协奏曲》排练号 3 开始处，“声部束织体”由同质性音色的中提琴

组组成，每条线的旋律轮廓基本相同，均为整体呈半音下行式旋律。四个声部同事开始，在保持进行

中各声部旋律轮廓进行基本一致，旋律行进总时值相同的情况下，在纵向上呈半度相差，并且通过节

奏上的微错，使得整体上音响效果复杂度最大化。

除了单个“声部束织体”的进行以外，也可以由多组声部束进行组合。如果多个声部束组之间在

音区、力度、旋律轮廓、乐器音色等方面存在明显个性化的差异，因此可以造成比较十分明显的音响

效果上的对比，从而各个声部束线条之间形成宏观意义上的多声部复调效果。如下例：
 谱例：2 卢托斯拉夫斯基《第三交响曲》引子部分：

例 2 是卢托斯拉夫斯基《第三交响曲》的引子片段，一共由十个声部所组成的三组音色声部束织

体，而十个单独声部之间的又采取了有限偶然对位的方式。第一层为一只短笛与两只长笛，第二层为

三支双簧管，第三层为四支圆号。这里的三组声部束织体，可以视为三声部的音色对比复调。虽然每

组音色声部的内部各小声部之间，音高关系具有一定的细微变化性，并且节奏差异性也较大，与前文

中所讲声部束的特点略有不同。但是单从音色的角度来看，我们又可以把这三个声部简单分为短笛与

长笛音色、双簧管音色以及圆号音色。由于乐器之间的音色差异，内部旋律的构成方式不同，所处音

区的不同，以及进入时间的不同，即使叠在一起，但仍然具有清晰的音色独立性，同时在整体上带来

了更加丰富的色彩音响效果。

二、“声部束织体”的分类

根据前文对“声部束织体”定义的不同描述，以及可能产生的变体形式，这里笔者对其进行粗略

的概括分类，分为“和声化束织体”、“单线条化声部束织体”两种。但无论如何分类，都要抓住声

部束织体的核心，即强调声部束整体轮廓运动所产生的单声性音响效果。并且在实际作品中运用“声

部束织体”的片段中，依然可以发现多种织体的综合运用。

（一）“和声化声部束织体”

1. “和声化声部束织体”

即:通过多线条在纵向上的叠加，从而使得原本的单旋律具有了内部略带差异化动态的和声化旋

律。

例 5 施尼特凯《第一大协奏曲》排练号 7 开始处：
 例 5 为施尼特凯《第一大协奏曲》排练号 7 开始处，同质音色的弦乐组分为 5 个线条在整体上构

成块状织体的声部束音响。

vln.I 音高：

vln.II 音高：

vla. 音高：

v.c. 音高：

c.b. 音高：

由上音高图可知，从 Vln.I 声部开始从上至下依次按照小 9°的关系进行平移，使整个声部束的

音区从低到高覆盖，加上内部各线条之间纵向上的不协和音程的存在以及轻微节奏交错，使整个声部

束的音响效果在强力度演奏下形成了带有极大张力的、并且具有内部流动性的声场效果，但由于由弦

乐组同质性的音色，以及各线条在旋律音高上的同一性，使得在音响效果获得了整体单声性的效果。

而后，又立刻按照小 2°的纵向音程排列，将音区幅度突然收紧。这一前一后两个声部束织体，由于

音区幅度以及纵向排列方式的差异，在印象上产生了十分强烈的对比效果。

（二）“单线条化声部束织体”

“单线条化声部束织体”和“和声化声部束织体”的构成手法有所不同，其构成思维上具有极强
的配器思维，其构成原理是一个单旋律线条或更为简单的长音线条，通过不断加入更多的声部线条，

使得在色彩上、音高上具有了更为细腻的微差变化，在这其中可能存在相对重要的线条，也可能并不

存在。简单来说，就是使原本的单线条具有了膨化效果。

1.“复长音声部束织体”

即：相同或略微不同音高的音以相同或不同时值进行重叠，以达到对长音线条的膨化性效果。

例 6：叶国辉《森林的祈祷》开头：

“《丛林的祈祷》的两个核心素材是由大三度、小三度和小二度构成的。在总体结构上，突出使

用了单一音乐线条的写作技术（佳美兰音乐的实际音响效果是异常丰富的，但其最深层的织体结构表

象了单声部音乐的特质），这种单一的音乐线条又被小二度音程和微分音“膨胀”处理，形成了音响

的张力。”4这一段话，取自作曲家本人的谱前说明，从其创作思路中，可以帮助我们对其中“单线条

化声部束织体”的运用思维有着更好的理解。

从谱面上看，大致可以分为由 ob.2、fl.2、fl.3 所组成的静态长音线条，以及 ob.1 与 cl.1 所构

成的动态线条两种。先从静态线条的角度来看，ob.1#c2 长音进入，而后 fl.3 以升 3/4 c2 音并以震

音的方式叠入，而后 fl.2 以升 1/4 c2 音进行叠入，这里我们可以理解为 fl.3 与 fl.2 的依次叠入是

对 ob.2 #C 音的拉扯或膨胀处理；再从 ob.1 与 cl.1 两条动态线条来看，ob.1 不断在 a1-c2 与 a1-#c2

之间不断交织，最后停在了长音 c2 音，而 cl.1 也同样如此，这里我们可以理解为，是以不断抖动

的、不稳定的、上下波动的形式出现的 C 音线条。至此，我们可以把这 5 条线条整体看做成一个整体

的声部束线条 C 音线条（这里的 C 音线条并不是具体指 c2 音，而是宏观意义上的 C 音声部束），但是

是被不同乐器、不同演奏形式、微分音、动静结合、交替叠入等方式，让 C 音线条在进行过程中，随

着声部的进入与消退，让整体的音响效果不断改变着其浓厚程度，并且在声音上有着类似上色与褪色

的效果。大概的音响形状图为：

4
叶国辉《森林的祈祷》谱前说明
  
另，在古拜杜丽娜《第二弦乐四重奏》排练号 1-20 与上例有一定相似之处。

例 7-1 古拜杜丽娜《第二弦乐四重奏》排练号 5 前一小节处：

例 7-2 古拜杜丽娜《第二弦乐四重奏》排练号 10 处：

例 7-3 古拜杜丽娜《第二弦乐四重奏》排练号 20 处：

这里仅截取古拜杜丽娜《第二弦乐四重奏》其中的三个片段。该作品排练号 1-20 的处理方式，在

某种程度上带有一定的声部束织体思维。第二小提琴以核心音 g1 音的，长音持续音作为底色，并且在

非揉弦、揉弦以及不同揉弦程度中变化，中提琴以泛音、不同演奏位置、微分音等方式在 g1 上对第二

小提琴进行动态染色，第一小提琴和大提琴进行复调对位处理，以 g1 为轴，随着音乐进程，不断倒影

模仿反向进行，从而拉伸音域（例 7-2），在排练号 20 开始的第一小节，二者延伸至 f4 和 A，却没有

到本在意料之中的 g5 与 G 两个音，而是突然消失后，用持续的两个内声部的 g1 音解决了 vln.I 和 V.C

声部（例 7-3）。从宏观角度上看，整个排练号 1-20，都可以视为对 g1 音的膨化拉伸以及染色处理。

因此，与《森林的祈祷》在思路上，有着一定的相似之处。
 通过上两例可以发现，对“复长音声部束织体”的使用，让原本单一的长音线条，成为了如同有

阳光注入的水流，同时也为管弦乐的旋律写作方式与长线条所构成的的静态声场写作提供了更加丰富

的可能性。

2.“单旋律声部束织体”，即：相同音组同时或不同进入，节奏上略微具有差异性，以达到对单

旋律线条的膨化与混响效果。

谱例：8 施尼特凯《第三小提琴协奏曲》一乐章排练号 6 处：

例 7 为施尼特凯《第三小提琴协奏曲》一乐章排练号 6 处。自该谱例 1-2 小节处可见，长笛、单

簧管以及独奏小提琴三个声部均为小 2°摇荡式音型构成。在时值上，长笛为小提琴时值 1 倍的扩

大，两支单簧管组成的二声部为小提琴时值的 2 倍扩大；在纵向音程关系上，木管部分与小提琴声部

的呈小 2°关系；在整体音响上，结合不同力度，使得 fl.声部与 cl.声部成为 Vln.声部带出来的回声

效果。由于在乐器上使用了三种不同类乐器，加强了整体的色彩感。第 5 小节，加入低音单簧管，产

生更为丰富的效果。

三、“声部束织体”与其他织体写法的差异对比

经过对上述谱例的分析，可以发现“声部束织体”的运用思维在某些方面与其他技术有着相似之

处。

（一） 支声音乐

“支声音乐是单声部音乐的一种发展形式，分之音调是从主要旋律的总的音调结构中派生出来的

产物，是基本旋律主轴上分化出来的一个支脉。分支声部与主要旋律的关系属于同质异体的性质。”5

谱例 7-1 苏南吹打《山坡羊》：

5
陈铭志《复调音乐写作基础教程》人民音乐出版社，2011 年 1 月第 2 版，第 4 页
 谱例 7-2 施尼特凯《第一大协奏曲》排练号 3：

对例 7-1 的支声音乐与 7-2 的严格音高声部束放在一起比较，以及比对支声音乐与声部束织体概

念的比对，我们会发现很多相似之处，二者皆有相同音高和节奏所重叠的部分，同时不同音高进行的

对位。在某种程度上，声部束织体可以理解为一种十分特殊的“支声式模仿”。这里我们将其进行总

结：

相同点： 1. 均 强 调 整 体 的 单 声 2. 均 强 调 整 体 的 3.通过多线条的叠入，加强整体音效

性； 运动框架； 的动态性。

支声音乐： 1.各声部有主旋律 2. 虽 有 一 定 自 由 3. 强 调 旋 律 ， 分 支 声

与分支声部之分； 度，但分支声部要 部实质上是对主旋律

遵循主旋律的旋律 的加强。
不同点：
轮廓进行变化；

声部束织体： 1.并不强调各声部 2.自由度较高，只 3. 强 调 整 体 音 响 效

的独立性，无主次 需要保持最基本的 果。即：强调整体音

之分； 轮廓，可以有偶然 响所形成的单声性。

的因素；

（二）微复调织体
在对上述谱例分析的时候，我们会发现，声部束织体和微复调织体在思路上存在着极大的相似之

处。首先，微复调的一般性特征，借用刘永平教授对其织体特征与定义：“ 1.超多声化线性网状织

体；2.整体化音色音响织体；3.动态化密集音快织体。”与“只有那种以密集卡农技术形成的动态化
音快织体才是真正的微复调。” 6,另外陈鸿铎教授在《利盖蒂微复调写作技法初探》之中也指出：

“1、微复调是建立在先行声部与模仿声部同时进入的模仿复调基础上的, 尽管这种模仿已听不出来 ,

但它是这种多声部织体的一种组织手段 。模仿的形态既可能是单一的 ,也可能是多种模仿形态的混

合;2、声部划分以单件乐器为单位 , 它是微复调的“微”在配器法上的具体体现 ；3、各声部应具有

旋律性的运动 (即在音高上有起伏变化), 但旋律的进行基本上限于较小的音程范围内;4、纵向上每个

相邻的声部之间都保持在二度的距离以内 , 这样就使整个织体构成一个密集的网状;5、在节奏上每一

个声部都有极细微的差异 , 即任何一个声部在节奏上都没有任何相同之处 , 尽管这些微小的差异有

时已让人无法分辨 , 这是微复调的“微”在节奏上的体现。” 7从微复调的一般特性中，我们可以发

现二者均强调由内部差异所形成的在整体上的音响效果，在这一点上，二者所追求的目的是一致的，

均可以归属于“色彩复调”的范畴之内。

虽然，声部束织体与微复调织体都追求的是整体音响效果，但在运用构成手段上以及所追求的音响

效果却有些许不同。笔者认为二者最大的不同点在于：微复调强调内部各线条按照精准的结构比例的

变化（如音高、节奏、音程关系等方面），从而获得在整体空间上的整体音响效果，即：用线条来强

调整体并忽略线条感；但声部束在内部结构上则并无精准的要求，节奏微差也不宜过大，并且更加强

调整体上的一致性，即：是用线条来构成线条并强调线条感。

例 8 古拜杜丽娜《小提琴协奏曲》排练号 25 前 5 小节处（谱例仅截取独奏小提琴与弦乐组声

部）：

6
刘永平《现代对位及其赋格》上海音乐出版社.2017.11 第 1 版，P179
7
陈鸿铎《利盖蒂微复调写作技法初探》中国音乐学（季刊）2003 年第 1 期，P62
 上图所示，乐队部分是使用的微复调技法中的变形单卡农组来构成。

第 三 小 节 小 提 琴 独 奏 声 部 以 向 下 小 6° 跳 进 结 合 下 行 小 2° 级 进 的 音 程 关 系 （ ♭ a6-c4-b3-

♭e3...），从 a6 快速下降至 a1。而第一小提琴、第二小提琴与中提琴声部则是对独奏小提琴声部在

节奏上十分自由的模仿，这 8 个声部由上至下均有缩减，它们各自的开始音，均为小提琴声部所对应

音的晚半拍起。在第 5 小节音列上按照音程逻辑补全了小提琴声部中所没有的 g1-b-♭b 这三个音，并

在排练号 25 处全部汇集至同度的♭b 音，而这也是小提琴独奏声部下一句的开始音。

从小提琴独奏声部与弦乐队声部关系的角度来看，小提琴独奏声部采用在 ff-fff 力度下，进行同

音反复跳音的方式演奏，而弦乐队则在力度整体弱了两个单位的 mf-f 下，进行连奏方式演奏，二者结

合制造出旋律与和声背景化的效果。因此，整个弦乐队部分可以视为是对小提琴独奏声部十分自由

的、带有回声性质的特殊音响体。从写法上来看，如果一旦乐队声部内部的各个线条，节奏差异化有

所缩小，那么在声音效果上，就会更加接近于声部束。

（二）定位旋律的偶然对位

定位旋律的偶然对位，就同音列这一点上开看，与声部束写法有着异曲同工之妙，其区别如同与

微复调的区别相同，仅仅在于构成思维上的区别。定位旋律的偶然对位为：“当依照旋律（或音列）

结构中设定的音程距离和音区位置，在不同声部同时作节奏不一致的线性陈述时，便形成了一种内涵

‘定位旋律’的偶然对位。”

谱例 9 卢托斯拉夫斯基《前奏曲与赋格》第三赋格主题
 见谱例 9 中，卢托撕拉夫斯基《前奏曲与赋格》中第三赋格的主题，上下两个声部均使用完全相

同音高及音高位置的音列，在节奏上时合时分，由于在这里速度是相对的，并且在休止符上均使用了

自由延长记号，因此在实际演奏中从而达到“有控制的偶然”的对位效果。这里，我们一旦将节拍与

节奏精准化，那么这就变成了声部束写法。

结语

通过“声部束织体”不同定义的探究，以及少数案例的分析，不难看出“声部束织体”虽然归为

音响性织体一类，但归根结底仍然属于织体写作的范畴，在实际作品中，很可能涉及到多种织体思维

复合的情况以及极具个性化的处理方式。因此，我们可以发现在现代音乐的创作中，音响性织体写法

的重要性，尤其在管弦乐作品中，可以挖掘出极具作曲家个人特色的音响效果。

在现代音乐作品，织体形式的运用往往并不是按照纯粹单一的织体形式来构成，而是根据作曲家

本人想法的需要来对织体进行构建，可能在某些音乐片段中，更是兼具了多种织体思维理念的复合。

因此，笔者对“声部束织体”就个人理解上的分类以及和其他织体写法所比较的目的，并不是为了理

论定义上的区分，而是为了能够从中总结出一般共性和特征，以便在实际创作中更好的将其运用以及

和其他织体思维更好的结合。

在现代复调技法上，很多技术往往具有十分相似的地方。但是，我们仍需要抓住每一种技法最核

心的本质是什么，以及其最原始的效果追求所在。这样，才能更好的以便于我们继承与发展。就如同

利盖蒂是在通过大量研究文艺复兴时期的有量卡农技术，从而发展出极具其个人语言特色的微复调技

术手法。20 世纪对于当代来说，已经是过去式，但是 20 世纪所留下的宝贵现代技术，却仍然在不断

茁壮成长。因此，对于我们来说，理解 20 世纪的作曲技术，掌握每一种技术中最核心的要义，对于我

们在实际创作中，甚至是发展出更具有现代性的与自我语言化的技术来说，就显得十分重要与关键。
参考文献：

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