Professional Documents
Culture Documents
2014 02 Komiks
2014 02 Komiks
2014 02 Komiks
Komiks
Krzysztof Lichtblau, doktorant na Wydziale Filologicznym US, redaktor Zachodniopomorskiego
Portalu Kulturalnego „eleWatorKultury.org”
przykład posiadają one charakterystycznie duże oczy. wielkości etc. czcionki użytej w dziele; wzbogacenie
Wewnętrznie komiksy możemy podzielić na trzy komiksów w formy ekspresji fizycznej i emocjonal-
podstawowe gatunki: cartoon, serial i graphic novel. nej bohaterów; napięcie między warstwą znaczenio-
Cartoon to właśnie owe paski (3–4 kadrowe) o za- wą a doborem wariantu ilustrowania; fragmenta-
barwieniu humorystycznym, które zazwyczaj posia- ryczność narracji, która wymaga od czytelnika uzu-
dają pointę. Serial to historia o charakterze awantur- pełnienia „luk” między kadrami.
niczym, drukowana jako cykl nie tylko w prasie, ale Komiks – mimo tego iż wydaje się „nachodzić” na
również w postaci zeszytów. Graphic novel (powieść inne dziedziny sztuki: malarstwo, literaturę, film
komiksowa) jest formą najbardziej zbliżoną do lite- i fotografię – z dzisiejszej perspektywy tworzy zupeł-
56 ratury. Posiada między innymi zamkniętą kompozy- nie nową dyscyplinę, która potrzebuje nowych na-
rzędzi badawczych. Douglas Wolk pisze: „(…) warto stans czasowy. Jeśli narrator opowiada w czasie te-
ENCYKLOPEDIA MATURZYSTY
odnotować, że komiks najbliższy jest, w sensie fi- raźniejszym o właśnie doświadczanych przeżyciach
zycznego obcowania, książce. Oglądamy film, pa- – oznacza to, że do końca nie przeżywa. Jeśli miejsce
trzymy na fotografię (lub pojedynczy, pozbawiony na komentarz nie zawiera relacji, ale zapis myśli
słów obrazek), ale czytamy komiksy. To proces – przebiegających (mniej lub bardziej) bezładnie przez
trzymamy je w rękach, przewracamy kartki, odczy- głowę bohatera, wówczas powstaje rozziew pomię-
tujemy zawarte w nich historie” (D. Wolk, 2007, s. dzy obrazem oglądanym przez nas w ramce kadru
25). Dunin i Szyłak w swojej definicji określają ko- i świadectwem, które zawiera ramka przeznaczona
miks jako „swoistą imitację literatury” (J. Dunin, J. na komentarz” (J. Szyłak, 2000, s. 105–107). Polski
Szyłak, 2007). Jednak narracja komiksowa prowa- komiksolog przedstawia napięcia, jakie mogą się po-
dzona jest przecież przez wykorzystywanie kadrów jawić w połączeniu różnych tworzyw, niejako wal-
z rysunkami. W stosunku do kadrów filmowych te czących o rządy nad opowiadaniem. By dzieło (ja-
komiksowe nie są ulotne. Po pierwsze, zawsze może- kiejkolwiek materii) mogło przenieść czytelnika
my wrócić do raz obejrzanego kadru, po drugie, nie w wykreowany świat, musi być spójne. Dlatego też
zawsze musimy oglądać je po kolei (we współcze- komiksowa narracja powinna opierać się, jak pisze
snych komiksach obiekty często zlokalizowane są Szyłak, na prostocie, a nie na prostactwie (J. Szyłak,
poza obrębem kadrów). Obrazy komiksowe, w prze- 2007). Tę cechę komiksu należy potraktować jako
ciwieństwie do fotografii, pomijają szczegóły, przez konstytutywną dla kompozycji gatunku, nie zaś jako
co autor może uwydatnić elementy znaczące. dyskwalifikującą ze sztuki. Autorzy wszystkich defi-
Elementem, który odróżnia kadry komiksowe od nicji zwracają uwagę na funkcję estetyczną komiksu,
grafiki, fotografii czy malarstwa jest współobecność walcząc tym samym o szacunek dla historii obrazko-
obrazów. To w warstwie graficznej prowadzona jest wej jako dziedziny sztuki.
narracja i poprzez następujące po sobie obrazy opo-
wiadana jest historia. Konsekwencją tego jest stwier- W PRL-u komiks stał się jedną z form
dzenie Scotta McClouda, że komiks jest „niewidzial-
ną sztuką”. Amerykański badacz ma na myśli istnie- propagandy wśród młodzieży.
nie wspomnianych połączeń międzykadrowych, Uproszczenie, które stosował,
które wymagają od czytelnika nieustannego łączenia doskonale nadawało się do podziału
ich w ramach obowiązującej konwencji. McCloud
na dobrych i złych, ale również do
definiuje komiks jako: „ilustracje lub inne obrazy ze-
stawione w odpowiedniej kolejności, ich celem jest przedstawiania jaskrawych
przekazanie informacji oraz wywołanie estetycznej i wzorowych postaci, m.in. wytrwałego
reakcji u oglądającego (S. McCloud, 1994, s. 9). robotnika i posłusznego nastolatka.
Birek zwraca uwagę na reinterpretację funkcji ję-
zyka pisanego i nadanie znaczenia graficznej formie Najpopularniejsze komiksy tamtych lat
słów. Słowo w komiksie staje się ikoną, którą traktu- to: Tytus, Romek i A'Tomek oraz
jemy jako obraz, ale również ścieżką muzyczną. Ko- Kapitan Żbik. Ten drugi jest np.
miks, jak określa to badacz, maskuje rzeczywistość,
wzorem idealnego milicjanta. Samo
natomiast musi to robić w taki sposób, by komunikat
odwoływał się do świata realnego. Funkcje słów słowo „komiks” w PRL-u zastąpiono
w komiksie mogą być zróżnicowane. Często komen- zwrotami „historyjka obrazkowa”,
tarz słowny pojawia się w miejscach, w których na- by nie było kojarzone z Zachodem.
stępuje zerwanie ciągłości czasowej lub przestrzen-
nej obrazów. Czasem występuje w funkcji czysto in-
Marzec/Kwiecień 2014 • Nr 2
formacyjnej, a w bardziej awangardowych realiza- Przenikanie się różnych tworzyw oraz fabularność
cjach przejmuje zadania narracyjne (W. Birek, 2012). narracji komiksowej umożliwiają wielokierunkowo rozu-
Narrator będący bohaterem zmniejsza dystans miane adaptacje. Komiks jest dziś przekładany na język
między opowiadaniem słownym i obrazowym. literatury, filmu czy gier komputerowych. Klasycznymi
Głównym problemem, przed którym staje twórca przykładami mogą być Batman i Superman, bohaterowie
komiksu, jest to, co za Toeplitzem nazywamy jedno- narodzeni na kartach komiksów, którzy stali się inspiracją
ścią ikono-lingwistyczną. Jak zauważa Szyłak dla wszystkich dziedzin sztuki i to nie tylko tej popularnej.
w książce poświęconej komiksowi: „(…) gdy narra- Współcześnie szuka się nowych możliwości tej trans-
tor opowiada o zdarzeniach w czasie przeszłym, krypcji, jak na przykład w filmie 300 Zacka Snydera. For-
a my widzimy je podczas dziania się, powstaje dy- ma komiksu pozwala również na przekłady w drugą stro- 57
nę. I tak powstały komiksy na podstawie powieści przygo- ikoniczna. Nacisk kładziony jest więc na narrację
ENCYKLOPEDIA MATURZYSTY
dowych: Czterej pancerni i pies, Kapitan Kloss, lektur słowną i przedstawienie gagu.
szkolnych: Makbet, Ogniem i mieczem i świadectw histo-
rycznych: Aptekarz w getcie krakowskim. Komiks – interpretacja
W PRL-u komiks stał się jedną z form propagandy Przygody na bezludnej wyspie Macieja Sieńczyka to
wśród młodzieży. Uproszczenie, które stosował, do- pierwszy komiks nominowany do Nagrody Literackiej
skonale nadawało się do podziału na dobrych i złych, Nike (2013). To potwierdza uznanie tego typu narracji
ale również do przedstawiania jaskrawych i wzoro- przez polską krytykę literacką i pozwala wierzyć
wych postaci, m.in. wytrwałego robotnika i posłusz- w rozwój gatunku, który został zahamowany przez
nego nastolatka. Najpopularniejsze komiksy tamtych skupienie się polskiego czytelnika na obcych dziełach.
lat to: Tytus, Romek i A'Tomek oraz Kapitan Żbik. Ten Komiks Sieńczyka tylko z pozoru przypomina
drugi jest np. wzorem idealnego milicjanta. Samo sło- klasyczną narrację przygodową czy robinsonadę.
wo „komiks” w PRL-u zastąpiono zwrotami „histo- Tradycyjny pozostaje szkielet: podróż, pobyt na wy-
ryjka obrazkowa”, by nie było kojarzone z Zachodem. spie i szczęśliwy powrót do domu. W Przygodach na
W Polsce przełomowy dla postrzegania tego me- bezludnej wyspie brakuje przygód i zwrotów akcji.
dium był Maus Arta Spiegelmana (komiks został Nie ma więc tego, na co liczy czytelnik. Autor zaska-
wydany 1992 roku, zaś w Polsce dopiero w 2001), kuje więc, przewidując niejako nasze konwencjonal-
który sprawił, że dostrzeżono możliwości komiksu. ne lekturowe przyzwyczajenia.
Głównego bohatera poznajemy w chwili letargu,
Sieńczyk zadziwia różnorako. Po z którego wyrywa go tajemnicze pukanie do drzwi. Po
ich otwarciu znajduje podniszczony zeszyt zatytułowa-
pierwsze, poprzez wprowadzenie ny Przygody na bezludnej wyspie. Zainspirowany notat-
osobnych, mniejszych historii, które kami w nim zawartymi bohater wspomina swoje mło-
– mimo oczekiwań czytelnika – nie dzieńcze marzenia o wspaniałych przygodach.
Wspomnienia te zaczynają się w momencie wej-
kończą się pointą. Po drugie,
ścia głównego bohatera na pokład statku „Andrea
zarówno głównej fabule, jak Doria”. Już tutaj pojawiają się pierwsze kłopoty.
i pobocznym opowiadaniom brakuje Okręt ten istniał naprawdę i był ekskluzywnym stat-
jakiegokolwiek punktu zwrotnego. kiem pasażerskim, który pływał od roku 1953 do
1956, kiedy to zatonął w katastrofie. Historie, które
Przez cały czas oczekujemy jakiegoś opowiada i słyszy bohater między innymi od załogi
elementu, który zbuduje napięcie statku, wydarzyły się w latach 70. i 80. XX wieku.
i z pewnym niedosytem docieramy O czym opowiada komiks? Mogą to być zarówno ma-
rzenia z utraconego dzieciństwa, jak i rozproszone
do końca. Po trzecie, poszczególne
wspomnienia bohatera połączone z lekturą notatek.
historie zdają się nie wynikać Narracja przypomina kompozycję szkatułkową.
z jakiegoś ogólnego pomysłu. Autor odnosi się więc do Rękopisu znalezionego
Przypomina to puzzle, w Saragossie Jana Potockiego. Ten ślad interpretacyj-
ny potwierdza pojawiająca się w pewnym momencie
ale połączone przypadkowo. postać Hiszpana z Kadyksu, znajdująca się w grupie
portorykańskich marynarzy, którzy zabierają, bo
I choć nie obyło się bez licznych kontrowersji, to współ- trudno stwierdzić, że ratują, bohatera z bezludnej
czesny komiks porusza tematy ważne i nie ogranicza wyspy. Jednak i kompozycja szkatułkowa nie jest
się do swoich humorystycznych funkcji. Najlepszym w sposób klasyczny wykorzystana przez autora. Hi-
Marzec/Kwiecień 2014 • Nr 2
dowodem na to jest wydawanie komiksów historycz- storie opowiadane przez kolejnych bohaterów w ża-
nych przez instytucje z autorytetem i misją edukacyjną, den sposób nie przenikają się, a kontekst historii
między innymi IPN i Muzeum Auschwitz. głównej, z której mają wynikać, też jest niejasny.
Dziś ekspansja komiksu widoczna jest również Przede wszystkim jednak, te pozornie poboczne
w Internecie. Komiksy te opierają się na macierzy- wątki stają się centrum opowieści. Sieńczyk jest ko-
stych dla tego gatunku formach z początku XX wie- lekcjonerem kolejnych opowieści, z których nic nie
ku. Są to 2–3 kadrowe opowieści o zabarwieniu hu- wynika. I tak dowiadujemy się na przykład o Joasi
morystycznym. Charakterystyczna dla nich jest bar- z Sosnowca, której mimo fantastycznych zdolności
dzo amatorska i skonwencjonalizowana warstwa nie udało się unieść samolotu, oraz o radzieckim
58
statku „Oka”, który miał być podobno napędzany właśnie tego znajomego. Punkt widzenia w tym
ENCYKLOPEDIA MATURZYSTY
przez strzelające pepesze. ogromie wątków staje się niczyj, a przez to zyskuje
Sieńczyk zadziwia różnorako. Po pierwsze, poprzez znamiona uniwersalności.
wprowadzenie osobnych, mniejszych historii, które – Uniwersalizacja wprowadzona jest również w war-
mimo oczekiwań czytelnika – nie kończą się pointą. stwie ikonicznej. Postacie rysowane przez Sieńczyka
Po drugie, zarówno głównej fabule, jak i pobocznym nie posiadają cech charakterystycznych. Czasem ich
opowiadaniom brakuje jakiegokolwiek punktu zwrot- wizerunki zlewają się do tego stopnia, że czytelnik nie
nego. Przez cały czas oczekujemy jakiegoś elementu, jest pewien, przez kogo prowadzona jest narracja.
który zbuduje napięcie i z pewnym niedosytem docie- Fantastyczność i oniryczność całego opowiadania po-
ramy do końca. Po trzecie, poszczególne historie zda- tęguje przedstawienie rąk postaci, które bardzo często
ją się nie wynikać z jakiegoś ogólnego pomysłu. Przy- powykręcane są w nienaturalny sposób.
pomina to puzzle, ale połączone przypadkowo. Obrazy z Przygód na bezludnej wyspie nie odwzoro-
Komiks Sieńczyka jest olbrzymim zbiorem różnej wują świata realnego, jak choćby polskie komiksy hi-
rangi absurdów. Dodatkowo wzmagają je bohatero- storyczne. Rysownik nie korzysta z techniki wykorzy-
wie, którzy wydają się odnajdywać w tym świecie. stywania plansz, na których tworzony jest jeden kadr,
I tak głównego bohatera nieszczególnie dziwi fakt ist- później łączonych w całą kompozycję strony. Obrazy są
nienia pustego, ale cywilizowanego domu (są w nim pozbawione szczegółów. Wszystko po to, by nie odwra-
między innymi kable) w samym środku bezludnej cać naszej uwagi od narracji i stworzyć swoiste sterylne
wyspy. Nikt też nie podaje w wątpliwość historii o po- laboratorium artystycznego przedstawienia.
budzającym chęć życia obcinaniu palca u dłoni czy też Podobną funkcję spełnia gama kolorów wykorzy-
o wzburzeniu wody w wannie tak, by pojawiły się stana przez autora. Są to głównie kolory pastelowe,
w niej dwie walczące ze sobą wodne małpki. podtrzymujące tę nierealistyczną konwencję przyjętą
Na próżno czytelnik poszukuje symboli i wyrafi- w komiksie. Sieńczyk wykorzystuje przy tym niewie-
nowanych znaczeń, choć w dziele nie brakuje ele- le barw. Włosy i oczy postaci są zaznaczone wyłącz-
mentów, które tak właśnie chcielibyśmy odczytywać. nie kreskami, bez wykorzystania innych kolorów (to
Pojawiają się wodne małpki, odnajdywane notatniki, wpływa również na wspomniane już pozbawienie
posąg kobiety, z którego coś cieknie, oraz sama kata- cech indywidualnych bohaterów).
strofa statku. Wszystko po to, by zdemontować czy- Komiks ten nawiązuje także do innego zakorze-
telnika i odkryć znaczenie na poziomie ponad do- nionego w polskiej mentalności protokomiksu,
słownym. a mianowicie do Przygód Koziołka Matołka Kornela
Pomnik kobiety, który znajduje się na bezludnej Makuszyńskiego (scenariusz) i Mariana Walentyno-
wyspie, umieszczony jest na okładce i już wtedy au- wicza (rysunki). Z dystansu popatrzmy na fabułę
tor zaczyna z nami grę. Ciecz płynąca z boku po- opowieści o polskim koziołku. Wyrusza on w po-
mnika wydaje się odnosić do momentu przebicia dróż, podczas której trafia do wielu krajów i poznaje
włócznią boku Chrystusa. Bohater jednak, po przyj- wiele kultur. Jednak Pacanów, do którego wyrusza,
rzeniu się kobiecie, rusza dalej, opowiadając (same- znajduje się tuż obok jego miejsca zamieszkania. Ce-
mu sobie?) kolejne opowieści. Sieńczyk nie musi i nie lem Koziołka Matołka jest podkucie. Czy absurdy
chce być mistykiem, moralistą, mistrzem. Ktoś, kto prezentowane przez Sieńczyka nie przypominają
zawierzy autorowi Wrzontkuna, prowadzony jest tych napisanych przesz Makuszyńskiego?
w otchłań. Marzenia Matołka i bohatera Przygód na bezludnej
Ten swoisty surrealizm przeniesiony jest rów- wyspie są nierzeczywiste. Mimo to, obydwie postacie
nież w perspektywę narracji. Pierwszoosobowy brną dalej i trudno powiedzieć, czy wyciągają z tego
narrator w komiksie nie jest wyłącznie pośredni- wnioski. Z perspektywy ogólnej Sieńczyk zadaje pyta-
kiem w relacji odbiorca – treść, ale wprowadza nie o kondycję współczesnego człowieka, który wplą-
Marzec/Kwiecień 2014 • Nr 2
czytelnika w historię i daje możliwość obiektyw- tany jest w kreowane przez media wyimaginowane
nego postrzegania. W przypadku Przygód na bez- potrzeby. Tym samym, kolejny raz, komiksowe dzieło
ludnej wyspie odbiorca przypisany jest do wielu rysownika oddala się od kultury masowej.
perspektyw narracyjnych. W kolejno włączanych Sieńczyk w sposób specyficzny wykorzystuje two-
w ciąg opowieści historiach zawsze widzimy świat rzywo komiksowe. Nie znajdziemy tu onomatopei
z perspektywy głównego bohatera opowiadanej charakterystycznych dla tego gatunku. Znamienne
historii. Nawet gdy historię swojego znajomego dla komiksu dymki autor wykorzystuje w swoisty
opowiada głównemu bohaterowi marynarz ze sposób. Zazwyczaj pełnią one funkcję przedstawie-
statku, narracja prowadzona jest z perspektywy nia myśli lub marzeń bohatera, ale nie poprzez
59
umieszczenie w nich słów, lecz kolejnych obrazów. nia akcji, są absurdalne lub absurdalnie przewidywalne, co
ENCYKLOPEDIA MATURZYSTY
Sprawia to wrażenie wypływania z pamięci kolej- jest antonimem pojmowania komiksów przygodowych.
nych wizji, które zlewają się i nie dają oddzielić.
Komiks – bibliografia
Również kadry zostały uporządkowane w charaktery-
styczny sposób: albo, po prostu, jeden obrazek na jednej Teksty literackie
stronie, albo dwa (jeden nad drugim). Oglądamy więc wy- Sieńczyk M.: Przygody na bezludnej wyspie, Warszawa 2012.
Spiegelman A.: Maus I, Opowieść ocalałego. Mój ojciec krwa-
preparowane kadry. Odnosimy wrażenie spowalniania
wi historią, przeł. Piotr Bikont, Kraków 2001.
tempa akcji oraz fragmentaryczności. To pierwsze wiąże Spiegelman A.: Maus II, Opowieść ocalałego. I tu się zaczęły
się ze wspomnianym budowaniem napięcia, które wiedzie moje kłopoty, przeł. Piotr Bikont, Kraków 2001.
na manowce, to drugie zaś wymaga od czytelnika nie- Teksty teoretyczne
Bazylewicz T.: Manga. Geneza i rozwój komiksu japońskiego
ustannego łączenia kolejnych obrazów. Często zależności w latach 1945–2010, http://zeszytykomiksowe.org/skladnica/
są zupełnie niejasne i absurdalne. Trudno również jedno- bazylewicz2011.pdf (praca magisterska), data dostępu
znacznie określić, czy narracja prowadzona jest w war- 13.12.2013.
Birek W.: Komiks, w: Słownik rodzajów i gatunków literac-
stwie tekstowej, czy ikonograficznej. Klasycznie narracja kich, pod red. G. Gazdy, Warszawa 2012.
w komiksie prowadzona jest za pomocą obrazów, tekst jest Birek W.: Poetyka opowieści rysunkowej. Zagadnienia poten-
zazwyczaj uzupełnieniem. Wariant obrany przez Sieńczy- cjalności tworzyw, http://zeszytykomiksowe.org/skladnica/bi-
rek1988.pdf, data dostępu 13.12.2013.
ka powoduje, że musimy śledzić z takim samym zaanga-
Cieślikowski T., Sławiński J. (red.): Pogranicza i korespon-
żowaniem obydwie warstwy. dencje sztuk. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej,
Sam Sieńczyk swój komiks określa mianem „ogrodu Wrocław 1980.
fizjologicznego”. Ogród ten oglądamy z niesmakiem. Ilu- Dunin J., Szyłak J.: Komiks, w: Słownik literatury popular-
nej, pod red. T. Żabskiego, Wrocław 2007.
strator Lubiewa stroni od obrazów kobiet właściwych Eco U.: Superman w literaturze masowej: Powieść popularna
kulturze masowej i reklamom. Gdy pojawia się kobieta, między retoryką a ideologią, przeł. Joanna Ugniewska, Warsza-
to jest to babka, która nawiedza wnuka z pretensjami, że wa 1996.
Gombrich E. H.: Sztuka i złudzenie: o psychologii przedsta-
została pochowana bez stanika. Często więc zachowanie wiania obrazowego, przeł. Jan Zarański, Warszawa 1981.
kobiet szokuje, ale nie w sposób, do jakiego jesteśmy Jastrzębski J.: Komiks i stereotypy, w: J. Jastrzębski, Czas re-
przyzwyczajeni. Sieńczyk szokuje odbiorcę brzydotą, laksu. O literaturze masowej i okolicach, Wrocław 1982.
a nie wulgarną golizną. Dlatego też i rysunki są w pewien Kłoskowska A.: Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 2005.
Martuszewska A.: „Ta trzecia”. Problemy literatury popular-
sposób karykaturalne. W komiksie pojawia się zarówno nej, Gdańsk 1997.
świeży mocz, który jest lekarstwem na wypicie surowicy McCloud S.: Understanding Comics: The Invisible Art, Nowy
z drzewa oraz męski pot zasychający na skórze w formie Jork 1994.
Mencwel A. (red.): Antropologia widowisk. Zagadnienia
smalcu. Artysta przedstawia też funkcje bólu i cierpienia i w wybór tekstów, Warszawa 2005.
człowieka. I tak obcięcie palca (nożem kuchennym Miedziński P.: Komiks w PRL-u, PRL w komiksie, w: „Fo:pa”
w kuchni) jest lekarstwem uwalniającym od marazmu 2007, nr 3 (12).
Misiora M: Bibliografia komiksów wydanych w Polsce, Po-
i nudy życia. Jedna z postaci popada w hedonistyczną za-
znań 2010.
bawę pianą w wannie, a jej karą jest zwiotczenie żył, któ- Rusek A.: Od rozrywki do ideowego zaangażowania. Komikso-
re powoduje ból. Cierpienie jest domeną ludzkiego losu, wa rzeczywistość w Polsce w latach 1939–1955, Warszawa 2011.
ale autor Wrzontkuna nie zamierza nadawać mu cech Skrzypczyk K.: Manga pauperum, „Fo:pa” 2007, nr 3 (12).
Skrzypczyk K.: Mniemany magnetyzm masakry, czyli młody
doświadczenia mistycznego. komiks polski w okowach komercji i na bezdrożach artystycznej
W komiksie Sieńczyka nic nie jest takie, jakie wydaje miernoty, „Fo:pa” 2007, nr 4 (13).
się, że być powinno. Przygody na bezludnej wyspie to Sobotka K., Batko Z.: Od fantastyki do komiksu: w kręgu
gatunków filmowych, Łódź 1993.
polemika z przyzwyczajeniami czytelniczymi i schema- Szyłak J.: Druga strona komiksu, Elbląg 2011.
tycznością kultury masowej. Wybór gatunku, wywodzą- Szyłak J.: Komiks: świat przerysowany, Gdańsk 2009.
cego się przecież z kultury popularnej, do podważania Szyłak J.: Podstawy komiksu, w: „Fo:pa” 2007, nr 3 (12).
Szyłak J.: Poetyka komiksu: warstwa ikoniczna i językowa,
pewnych ikon z nią utożsamianych, takich jak: wartka
Gdańsk 2000.
Marzec/Kwiecień 2014 • Nr 2
akcja, superbohaterowie, magia i pornografia, to strate- Szyłak J.: Zgwałcone oczy: komiksowe obrazy przemocy sek-
gia pisarska Sieńczyka. Autor odchodzi również od ki- sualnej, Gdańsk 2001.
czowatej estetyki warstwy ikonicznej komiksów. Jego Szyłak J.: Komiks, Kraków 2000.
Toeplitz K. T.: Sztuka komiksu, Warszawa 1985.
rysunki są niedokładne i monotonne, a gama barwna – Wolk D.: Reading Comics: How Graphic Novels Work and
uboga. Dodatkowo w dziele pojawia się wiele elementów What They Mean, Filadelfia 2007.
związanych z fizjologiczną brzydotą, występującą w oby- Wysłouch S.: Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.
Żaglewski T.: Komiks 2.0 – sztuka i teoria komiksu wobec
dwóch warstwach komiksu. Jest to znaczące odejście od wyzwań kultury konwergencji, w: Komiks a komiksologia. Anto-
sterylności świata kreowanego dla czytelnika masowego. logia tekstów z Sympozjum Komiksologicznego 2010, pod red.
Sieńczyk tworzy świat fragmentaryczny i porozry- K. Skrzypczyka, Łódź 2010.
60 wany. Opowiadane historie, które słyszymy w trakcie trwa-