DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2013.02.

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中央音乐学院学报 2013 年第 2 期
· 24· Journal of the Central Conservatory of Music

启发式教学的反馈
——— 以巴比特 《 三首钢琴曲 》 第一首的分析制图为例

郭 新
摘 要： 在 《现代音乐分析方法》 课程中，本文作者要求学生对巴比特 《三首钢琴曲》 第一
首进行分析制图。本文分示范性分析制图解释与学生分析制图展示评论两部分，说明了运用启发
式教学的具体步骤。学生通过他们自己制作的图式表述分析结果，增强了动手能力。本研究加深
了对有效分析意义认识的教学反馈，意在坚持启发式教学以提高研究生教学质量。
关键词： 启发式教学、反馈、分析制图、巴比特、整体序列、结缘性
中图分类号： J614. 3 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 9871 （ 2013） 02 － 0024 － 29

研究生课程的教学方式，是研究生教育中始终受到关注的重要研究课题。国内在应试入学制度影响
下所产生的单纯灌输知识的注入式教学方式，以及由此造成学生被动吸收知识、缺乏独立思考和研究能
力的现象，已引起足够重视及深入讨论，并引出各种改进建议。其中，吸收国外大学研究生课程的研讨
式授课方式，调动学生的学习主动性，启发学生的独立思考能力，并通过学生做课后作业形式训练运用
专业技术的动手能力，是得到普遍认同的教学方式 （ 如参考文献 ［1］ ［2］） 。这些讨论和建议，虽然观
点鲜明且切中要害，也展示了正面而积极的教学成效，但从 “教” 的角度反思、探索和总结的居多，而
从 “学” 的角度检验教学实施效果的却相对偏少 （ 如参考文献 ［3］ ［4］ ［5］ ［6］ ［7］ ［8 ］） 。为此，
笔者在 《现代音乐分析方法》 课程中，要求学生对巴比特 《三首钢琴曲》 第一首进行分析制图，启发学
生通过他们自己制作的图式表述分析结果，增强了他们的动手能力、也加深了他们对有效分析意义的认
识，以期为研究生教学方式的讨论增添个案研究的实例。
中央音乐学院作曲系硕士研究生阶段专业必修的 “现代音乐分析方法” 课，是一门新设置的一学期
课程，以姚恒璐所著 《现代音乐分析方法》 ［9］ 一书为教材，学习西方自 20 世纪以来发展的分析体系和
方法。本课程的教学目的不同于其他主要关注曲目本身而做综合完整分析的作品分析类课程，也不同于
那些主要以掌握具体写作技法而有针对性地分析作品的学习现代音乐作品技术的实践类课程，而是侧重
于训练学生丰富自己的分析角度、分析方面和表述方式，根据所学的分析体系或方法选择分析的曲目。
并且，要求学生在掌握分析方法的同时，也加深对有效性分析含义的理解，从而将以往习惯于仅对表层
技术现象的描述，扩展到探索结构深层各个因素之间的联系，以求真正明了作曲家的创作意图及作品结
构的组织构思与逻辑性，同时也提高学术性研究的层次。
本文案例来自 2011—2012 学年第一学期 《现代音乐分析方法》 课程，修课学生包括作曲系在读必
修、补修和选修的一、二年级作曲与作曲技术理论专业硕士与博士生共 37 人。面对这样的班级容量、学
生知识结构参差不齐，以及大部分刚升入研究生班的学生还不适应自学方式的情况，采用研讨课的形式
授课容易导致课堂讨论时偏题或冷场，也因人数众多，不具备学生个别改题的时间。因此，授课方案选

收稿日期： 2013 － 02 － 25
作者简介： 郭 新 （ 1952 ～ ） ，女，中央音乐学院作曲系教授。
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择以教师先讲解每章或每种分析思路与方法，然后布置作业让学生们通过实际训练 （ 课堂发言或课后作
业） 掌握分析的技能。每项课后作业完成经教师批改后，在课堂上公布概括了学生分析亮点及相对全面
的参考答案。
在进行序列音乐及其分析方法的学习环节时，为训练学生对整体序列音乐的分析能力，所布置练习
和考核的题目为： 以巴比特 《三首钢琴曲》 第一首为题，用制图 （ 图谱或图表） 的方式表述作品结构中
深层结构各个因素互相关联的组织情况。在这样的作业要求下，仅找出序列十二音的排列、分析出作品
局部的音列组织构成，都不是对乐曲整体构思的全面而透彻的分析理解。因此，对这首乐曲的分析训练
分为两个阶段： 第一阶段相对简单，要求学生先把音列的矩阵图制出，然后据此将全曲序列的使用情况
在乐谱上逐一标出，这一阶段是有标准答案的，学生只要认真分析乐谱便可得到正确答案； 第二阶段，
要求学生用自己的方式制图或列表说明乐曲结构组织情况，并通过自己的思考和分析，运用已知和课堂
上学到的分析方法，提出课堂上没有涉及到的其他因素的组织方式。在完成这个训练题目的过程中，同
学之间可以讨论，在结构分析上达成共识，而在制图时，则要自己独立完成。按照这种训练方式做出的
作业，将会产生两种结果： 第一，所谓 “殊途同归”，即用不同的图式表达同一种结构思维； 第二，所谓
“见仁见智”，即出现各自迥异、开放性的多种答案。也就是说，作业考核并不是以一个预定标准答案为
评分依据，而是以检验学生是否真正动过脑筋思考，并能够将自己的发明创造用适当方式表述出来为评
分标准。
此项分析性制图练习的目的还在于使同学们明白： 图示是学习和掌握分析方法的重要环节，因为图
示是对技法运用规律性的归纳性总结，也是了解作品、理解作曲家创作思维的一个直观途径，还是音乐
技术分析方法运用和实践的落脚点。然而，使用什么样的图式却可以是千变万化的，无论是旋律形态的
标示与坐标式图式，主题动机统一与变形的音高轮廓比较性图谱，符号学的例证式分析图表，还是申克
的简化还原分析图式，或是阿伦·福特的音级集合图表，只有在用其准确地揭示作曲家创作思维及恰当
地揭示作品结构因素内在逻辑性时才会是有效的分析。
为使学生建立起这种有效分析的概念，课堂上先向学生展示此前学者具有代表性的分析制图，以及
任课教师在独自分析此曲时的一些研究性图式。不过，为了能够让学生充分发挥自己的想象力，这些示
范性图式只粗略地让学生看到大致图形，并没有做细致说明。如此安排，预留出学生自己思考完成这项
作业的空间。
以下就遵循这个训练教案分为两大部分，先阐述对此曲的基本创作理念和解释示范性及研究型分析
制图，后展示和评论一些已征得学生本人同意的、具有代表性的图式，以此观察学生们调动起他们学习
的主动性、开动自己的脑筋后，是怎样制作出准确而清晰地揭示作品创作思维的分析图谱与图表以证明
他们学习成效的。

巴比特整体序列的理念与示范研究性分析制图

在第二次 世 界 大 战 以 后 的 美 国，身 为 音 乐 和 数 学 教 授 的 米 尔 顿 · 巴 比 特 （ Milton Babbitt 1916 －

2011） ，成为以勋伯格为代表的序列音乐与美国本土序列音乐风格之间传承与发展的关键性人物。他吸收
勋伯格十二音序列设计中以六音集合为基础的 “结缘性” 观念后，发展出一种非依序呈示、以更 少 音
（ 如三音） 的音集为核心动机，通过它的移位、倒影、逆行或逆行倒影的聚集构成本身具有多种对称因素
的十二音音列，并充分利用这些对称性因素来选择具有结缘性的音列发展音乐。进而，他将除音高外的
其他因素，如节奏、时值、力度等，也用序列的方式组织起来，形成整体序列，其音乐结构严谨，逻辑
思维缜密。写于 1947 年的 《三首钢琴曲》 是巴比特第一部使用整体序列方式创作的作品。他在音列本身
的设计、曲中音列移位方式的选择，以及对所选音列的安排和与节奏模式、力度等其他因素的组织上，
都进行了精心的设计。他的主要结构思维就是将对称性原则用于上述不同的结构层面。对于序列本身结
缘性设计和成对音列安排方面的 对 称 性，美 国 作 曲 家 兼 理 论 家 安 德 鲁 · 米 德 （ Andrew Mead） 在 他 所 著
《介绍米尔顿·巴比特的音乐》 ［10］ 一书中用图谱展示成对音列、并标出每对音列纵向音程的形式，说
明本曲前八小节成对音列之间的六音结缘性关系，见例 1。
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例 1. 米德对巴比特 《三首钢琴曲》 第一首前八小节结缘性音列运用的分析谱例 ［10］ （ p. 24）

在例 1 中，第一行大谱表是此曲开始两小节的上下两个音列，以下三行大谱表分别是后六小节按两小
节一对音列的呈示。每一个音列左上方标注的是音列移位，米德把第一行谱表上方的音列视为原型，用字
母 P （ prime） 标注，那么下方的音列便是距原型六个半音的移位，用 T6P 标注 （ T 是 transposition） 。中间的
小节线将前六音与后六音隔开，这样可以清楚地观察到，两组音列的前六个与后六个纵向组合分别是没有
重复音的十二个音。这行谱表右侧的 T combinatoriality 说明这两组音列的结合是移位性结缘关系，第二行谱
表一对音列的结合为移位倒影性结缘关系 （ I combinatoriality） 。以此类推，第三、四两行的两对音列分别为
逆行性结缘和倒影逆行性结缘关系。在第二到四行谱表的下方还用方括号表明纵向音程在排列上的对称性，
其中有的是镜像对称关系，如第三和四行的两对音列，而第二行以直接音程级和音级双音组两种方括号表
明纵向音程的关系，可以从谱表中间的音程数字看出这对音列的纵向音程并非对称。米德在这个谱例图式
中，侧重说明成对音列结合选择上运用六音结缘性的四种不同方式，其使用方式也是音列本身构成中的移
位、倒影、逆行和倒影逆行四种方式。
在美国音乐理论家伊利奥特·安托克列兹 （ Elliott Antokoletz） 所著 《20 世纪音乐》 第十六章 “作为理
论家和 ‘勋伯格’ 信徒的米尔顿·巴比特” ［11］ （ pp. 387 － 395） 中，也用谱例展示音列的形式表明乐曲
前八小节之间及内部音列间以及音列内部的结缘性关系。在例 2 中，安托克列兹在音列标注上与米德不同，
他将米德例中第一行大谱表下方标注为 T6P 的音列作为原型，因为在乐曲中这个音列在时间上是最先出现
的，但标注为 P10。这种命名音列的方式是： 不管原始音列从哪一音级开始，都以 C 作为 T0 。本曲最先开
b
始的这个音列从 B 开始，因此标注为 P10。不过，虽然音列移位的标记不同，但四对音列之间的音程关系
依旧，因此使用哪种音列命名方式只是习惯不同而已。除了在音列命名标注上的不同，此例图谱中成对音
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列的分组也与米德不同。安托克列兹在例中不仅说明音列构成的两组六音结缘关系，还进一步将六音集合
内部三音组倒影关系的结缘性也做了图示化的说明。
例 2. 安托克列兹对曲中所用音列构成中结缘性的分析图谱 ［11］ （ p. 389）

例 2 中，安托克列兹先将前八小节的四对音列用四行单行谱表按同类移位形式成对列出，这样每行
的一对音列均为三全音关系的移位，如第一行 P10 和 P4 是原型的 T6 移位，第二行 R4 和 R10 是逆行的 T6
移位，第三行 I － 5 和 I － 11 是倒影的 T6 移位，而第四行 RI － 11 和 RI － 5 是逆行倒影的 T6 移位。这样的排
列方式，与乐曲中的实际运用并非一致，却可以更清晰地观察到这四对音列选择上的玄机。最一目了然
的便是，每行的前一音列的最后一音与后一音列的第一音是相同的，而且，纵向看四对音列，不管音序
如何不同，中间两小节四行的两个六音组的音级内容是同样的，两端两小节四行的两个六音组也是一样。
因此，在这四行谱的每小节都用箭头指向下方每行只有六个音级的两行相对短的单谱表。其中上方每行
的中间两个六音组指向下方的上谱表，而上方两端的两个六音组指向下方的下谱表。将这两个相距三全
音的六音组音级从低到高用音阶式排列，便发现这六个音是由两个三音组相差半音的倒影关系构成。如
此可以判断，这四对音列的选择是有目的、从三音组起便为结缘关系，从而导致每对音列中一个音列前
六音都与另一音列的后六个音无论音序如何，音级内容都是相同的。而且，P 与 R 系列及 I 与 RI 系列的
六音组连起止音都是相同的。这样，它们在同移位系列或交叉成对呈示时，纵向的六音组也构成无重复
音的一组十二音音列。这种有选择的排序保证了作品持续发展时材料上的统一，也是控制深层结构关系
的前提。
此外，安托克列兹还更进一步地从节奏点数列、力度序列与辅助音列的构成和整曲音列使用上的镜像
关系上制图说明，见例 3 与例 4。
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例 3. 安托克列兹对节奏点数列与辅助序列的分析图谱 ［11］ （ pp. 391 ＆ 393）

例 3a 是乐曲开始的三个小节，谱表下方有一组数字的方括号，表示节奏点的数列。这个节奏点数列，
以均等的十六分音符为基本节奏单位，用长于十六分音符的音级做为每一节奏点数列的结束音。数字顺序
是 5 － 1 － 4 － 2 及其逆行 2 － 4 － 1 － 5、以及两对分别做顺序互换的 1 － 5 － 2 － 4 及它的逆行 4 － 2 － 5 － 1，构
成既有关联又不相同的四组数列。这些节奏点数列与音列的移位形式结合在一起。安托克列兹在书中用文
字解释了其使用关系，在例 3a 中可以看出其局部的使用，但没有制图说明整曲中节奏点数列与音列使用关
系。例 3b 是 B 部分中节奏点数列与音列结合的一种形式，此时的音列不是横向单音线性陈述方式，而是以
纵向和音呈示，节奏点数列由和音发音点加后面休止符的方式出现。另外，本例 a 谱表上方与下方长一些
的、有套叠形式的方括号，先括出了前十二音的音列，又将前一音列的后六个音与下一音列的前六音括在
一起，成为一个无重复音的辅助性十二音音列。
例 4 还是出自安托克列兹一书，展示的是全曲音列的使用和安排及整体曲式结构，这个图式的绘制显
然是花费了分析者大量的心力，因为他必须把全曲的音列都分析标示出来，并找出排列关系的规律才能制
出这个整体音列运用图式。安托克列兹先按成对音列结缘性的呈示方式将整曲划分为六个段落，而后三个
段落与前三个段落时在音列安排的顺序上是逆行的镜像关系。前两个段落与第三个段落因在结缘性音列的
安排上有明显区别而分属于两个高一层次的曲式结构，因此本曲整体曲式结构为 ABA 三个部分，A 部分包
括第一、二两个段落，与之成为镜像关系的第五、六两个段落为再现的 A 部分，而中间第三个段落及与之
上下声部互换位置呈逆行镜像关系的第四个段落为展开性的 B 部分。图式中用圆形及虚线的双向箭头将这
两个段落的关系标明，并注明两声部音列呈示的关系是逆行卡农。实际上，这个音列安排的逆行镜像关系
并不是 B 部分中才有，两个 A 部分的音列安排也是逆行镜像关系。也就是说，整曲的音列安排是以 29 小节
的四分休止符为轴心，而使用整体逆行镜像关系设计与安排音列的。这些分析性制图，可以充分表明分析
者的观察和概括总结能力。
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例 4. 安托克列兹对整曲音列运用和曲式结构的图式 ［11］ （ p. 392）

美国作曲家伊利奥特·舒瓦兹 （ Elliott Schwartz） 在他为美国大学本科所写教材 《1945 年以来的音乐》

［12］ 中，列举出这部作品的前八小节，说明成对音列纵向叠置与发音点组合的模式，见例 5。他的分析中
与安托克列兹相同的是将先出现的低音声部视为音列原型，晚它四分音符进入的上声部音列为原型的第六
移位； 而与前两位学者都不相同的是对音列的命名。他例中音列原型以开始音为 0 的条件下命名，因此下
b 0 6
声部从 B 开始的音列为 P ，而上声部从 E 开始的音列为 P 。从这个分析性谱例的标注中，成对序列的使用
与节奏点数列结合的关系看得非常清楚： P 系列是 5 － 1 － 4 － 2，R 系列为 2 － 4 － 1 － 5，RI 系列为 4 － 2 － 5
－ 1，I 系列为 1 － 5 － 2 － 4。
例 5. 舒瓦兹对乐曲前八小节音列和节奏点数列的标记谱例 ［12］ （ p. 51）
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国内也有研究巴比特音乐的学术文章，比如 ［13］ ［14］ 等，而倪军在 “整体序列主义的奠基人巴比

特及其作品简介” ［15］ 一文中在介绍到本曲时，列图谱说明本曲原型音列及其倒影、逆行和倒影逆行共四
个基本运作方式后，还用另一个图谱说明这四种音列形式与节奏点数列和力度的关系 （ 见例 6） 。由于文章
为介绍性质，并没有对音列在乐曲中的使用情况做出进一步的分析说明。
例 6. 倪军介绍此曲重要结构因素的图式 ［15］ 第 49 页
a. 音列原型与其他三种运作方式

b. 音列运作与节奏点及力度序列的关系

笔者在参考了舒瓦兹书中的分析提示后，根据舒瓦兹的音列命名法做出矩阵图，将曲中所用音列以加
阴影突出 （ 例 7） ，并对整曲音列使用及与节奏数列和力度协调方式进行了分析，将整曲的曲式结构列表，
观察各个段落间及内部的对称性。例 8 是整曲的曲式结构图式，笔者也观察到音列组织上的逆行镜像关系，
将第 29 小节全曲中唯一一处更改节拍记号变 3 /4 为 4 /4 的第一拍，并且两个声部同时休止的一个四分休止
符，视为曲式划分的重要标志。以这个四分休止符为中心或称轴心，两边的音列安排呈上下声部互换并逆
行状态 （ 注： 两个 B 部分中间略去一些音列名称，会在分段图式中排列完全） 。同时，两边的部分又因音列
的使用及结合方式不同而再划分成 A、B、C 三个段落。虽然笔者在 A、B、C 段落划分位置与安托克列兹有
些区别，但对于本曲具有呈示、展开和再现三部性曲式功能的认知却是相同的。
例 7. 本曲音列矩阵图
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例 8. 整曲曲式结构图式

通过标出所有音列名称，便可以观察到，巴比特在此曲中只使用了四对八个音列，它们是 P － 0 与 P － 6 、
R － 0 与 P － 6 、I － 1 与 I － 7 和 RI － 1 与 RI － 7 。这四对音列与节奏点数列和力度序列的关系如例 9 表格所示。
正如 P 与 R 系列和 I 与 RI 的关系是逆行一样，与之配套的节奏点数列也是逆行关系。但是，例 9 表格没有
说明节奏数列与音列或休止符结合使用的具体模式。此图式与例 6b 倪军制图说明的是同一现象，只不过笔
者用的表格形式，而倪军使用图谱形式而已。
例 9. 音高、节奏点与力度的序列安排

在进一步研究两部分中 A、B、C 三对镜像对称性段落的关系时，特别是寻找两个 A 段落音列的完全对

称关系，颇费了一番心思。为此，笔者对 A 段落的音列排列先后制出三版关于音列对称关系的图式，见例
10。在例 10a 第一版图式中，笔者将相同音列上下声部换位 （ 斜向） 顺行作为两个 A 段落的对称原则，其
结果是虽然前 A 段中下声部的音列排序 P － 0 、RI － 1 、I － 7 、R － 6 与后 A 段中上声部的音列排序相同，但前
A 段的上声部和后 A 段中的下声部并没有构成规律性的对称状态，见箭头相连的两个音序。这是一种观察
分析的角度，也对音列的排列做出深层结构联系的最初探索。然而，这样的研究结果，显然不太可能是有
数学头脑和逻辑思维的巴比特构思对称性音列排序的方式。接着，笔者又尝试着寻找另一种对称状态，将
音列分上下两层，分别用左边第一个音列与后边倒数第一个音列配对，左边第二个音列与右边倒数第二个
音列配对，依次类推，见例 10b。这样观察的结果，除最外侧上层 P － 6 对 R － 6 、下层 P － 0 对 R － 0 两对互为
逆行的对称关系外，其他三对却无法依序构成类似的逆行对称关系。因此，这样的不完全逆行对称似乎仍
不符合巴比特整体序列的严谨构思。笔者又再次排列组合，这次将左边上层第一个音列与右边下层最后一
个音列配对，即 P － 6 对 R － 0 ，然后将左边下层第一个音列 P － 0 对右边上层最后一个音列 R － 6 ，依此序向内
类推，得出了成功的对称排序，见例 10c。再观察乐谱中每对音列的所属音级，正好构成逆行的六音结缘，
即两个配对音列中一音列的前六音与呈逆行状态另一音列的后六音结合成为一个无重复音、完整的十二音
序列，而这音列的后六音与呈逆行状态另一音列的前六音结合也构成一个无重复音、完整的十二音序列。
例 10c 是还包括了两个 A 段落节奏点数列和力度序列的综合制表，可清楚地了解这个对称性构思的精髓，
即将斜向移位逆行类音列结缘性作为对称原则。之所以依次展示这三版 A 段落关于对称关系的图式，意在
说明这是笔者通过探索性思考，将分析向接近作曲家创作构思的一个推进过程，同时也是从表面描述性分
析到解析性分析的一个逐步深入的过程。因为只有经过这样逐步深入的探索过程，才能够将对作品的分析
提高到具有真正学术研究水准的层面。
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例 10. 三版两个 A 段落序列对称关系的图式

另外，将两个 A 段落音列的六音组两端具体音级排列出，也可以观察到： 由于音列原型设计时前后两

个六音组相距三全音，使得相距六个半音移位的两个音列呈现两对六音组交叉 （ 斜向） 逆行置换，如图式
# b b b
中第一组上下声部音列 P － 6 与 P － 0 两个六音组起止音分别为 E G C B 和 B D G E，它们以连续小三度的
音级排列关系本身就是逆行。与 P 系列的两对六音组起止音的逆行关系相同，P 系列和 RI － 7 与 I － 7 系列的
两端音程，无论是横向还是纵向都是三全音关系； 而 R － 0 与 RI － 1 和 I － 1 与 R － 6 这两对纵向叠置呈示的音
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列的两端音则均为半音关系，见例 11。这就可以解释移位逆行对称的合理性，由于序列在六音组起止音上
相互构成同样或逆行的排列顺序，这些重要的六音组轮廓音成就了移位逆行对称的呼应关系，而呈对称关
系的各六音组内部音级排序又不完全相同，由此构成了既统一又多样化的形态，同时在纵向音列呈示过程
中，也形成无任何形式重复音出现的情况。
例 11. 两个 A 段落的序列音级排列的规律性

至此，整曲的音列组织规律便已破译。用此法观察两个 B 和 C 段落的音列排序，均遵循此规律。也就
是说，本曲音列组织的原则是斜向对称。不过，这两个段落的音列对称形式没有 A 段落复杂，而是简单的
原位逆行对称，如 R － 1 对 RI － 1 ，RI － 7 对 I － 7 ，等等。同时，在音列的安排上有连续出现两次的同一音列，
不似 A 段落的各音列呈示性排列方式。例 12 和例 13 为两个 B 和 C 段落的音列、节奏及力度对称关系图式。
这些分析制图，虽然在段落划分上有细微差别，但解释了与安托克列兹相同的整体曲式结构布局。
例 12. 两个 B 段落的音高序列、节奏点及力度对称关系
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例 13. 两个 C 段落的音高序列、节奏点及力度对称关系

以上国内外学者及任课教师对本曲构成技术的分析性制图，集中在说明音列本身设计和整体音列组织，以及
这两者之间的关系上。最关键的结构思维可以归纳为： 首先，音列本身设计的结缘性； 其次，音列选择上的结缘
性； 再次，音列组织上的逻辑性； 最后，音高结构与其他因素的结合配套性。然而，为了能够启发学生的自我学
习能动性，上述图式在课堂上只是粗略地展示，并没有详细解释。而且，对于音列选择上的玄机以及其他因素在
曲中的不同呈示模式，课堂上也没有做进一步的揭示，目的是留出学生探索的空间。

学生们的分析制图

前文提到，学生分析本曲的第一阶段是在乐谱上标出所使用的所有音列名称，这是有标准答案的。因为如果
音列标的不准确，就不可能进行第二阶段的分析制图。本曲音列统一采用舒瓦兹的命名方式，这样便于学生之间
互相交流和理解。现将学生上交的分析制图分为两大类展示： 第一类是对课堂讲授已知结构思维理解程度及创造
性制图的检验，其中包括音列本身构成及所选按音列之间的关系和整曲音乐结构的组织两个方面，以期得出殊途
同归的结果； 第二类是学生对前两个方面中的更深入或细致的观察和除此之外其他角度的观察结果，开拓了研究
视野、发挥了想象力，确实会产生与作品结构思维有关的、见仁见智、开放性的结果。
在第一类制图性分析中，对音列本身构成的规律性，学生多采用在矩阵图中用不同颜色标出所选音列或用分
析性图谱形式说明。刘天石在矩阵图中用绿色与橙色两种颜色将呈逆行倒影性结缘的四对音列标出鲜明的颜色仅
显示为深浅浓淡区别的黑色与灰色，视觉上形成两对相连互接的正反 T 形字母，用同种颜色标出的四个六音组的
音级内容是相同的。因此，此图式用最简明的形式表达了四对音列间六音组的结缘性关系，见例 14a 的矩阵图及
关于结缘关系的文字说明。而熊小玉也用矩阵图表达结缘性观念时，为了突出所使用的四对音列，将矩阵中其他
移位的音级略去，所剩下四对音列的音级排列和音程关系用统一的天蓝色，而音列移位名称用红色，并用黑色方
括号、弧线和字体标出这些音列内部的结构特征也比较清晰直观，见例 14b。其他学生类似的、用不同颜色标示
音列结缘性关系的矩阵图式，不再一一列举。
例 14. 使用矩阵图表示音列选择上的结缘关系
a. 刘天石的矩阵图式
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b. 熊小玉音列使用图

王慧通过对矩阵的进一步观察，发现四对序列的六音组中存在两种结缘性，她用无具体音级名称的彩
色线代表音列的图式说明： 一种是用相同颜色、呈 T 型两个有相同音级音列的六音组，在与垂直 （ 横或纵）
方向、相差六个半音的同系统音列结合时构成的结缘性，如例 15a 中双向箭头所指的 P － 0 与 P － 6 ，RI － 1 与
RI － 7 等； 另一种是六音组与不同系统斜向构成的结缘性，代表六音组的颜色也相应地不同于前图，如例
15b 中双向箭头所指的 P － 0 与 RI － 7 ，R － 0 与 RI － 1 ，I － 7 与 R － 0 等。如果像前面刘天石矩阵图式中一样，
只使用两种颜色表示互为结缘性的六音列，便是对音列间结缘性关系表达得最直观也最清楚的图式之一了。
另外，还有学生用直接列出音列字母名称的形式说明音列间结缘性关系的图式，如例 16 中刘碧欣的图式。
图式左边两栏中，她将每对音列按六音组用长方形框在一组，也使用了四种不同颜色，其中成对相同颜色
六音组中的音级是相同的。按她的音列排列顺序，每两行纵向六音组为结缘关系。在最右边一栏中说明四
组序列的六音组首尾音形同的音程关系。
例 15. 王慧表示音列间结缘性的图式
·36· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2013 年第 2 期

对音列本身及成对音列的对称关系，有不少学生 用 图 谱 的 形 式 表 述。如 卞 婧 婧 使 用 几 组 单 行 谱 表
列出音列，分几个层次阐述音列本身的构成特性。她将本课在学习十二音体系和 音 级 集 合 理 论 中 的 观
念都适当地运用到这个分析练习中，如本音列为全音程序列，包 含 从 1 到 6 的 全 部 无 序 音 级 音 程，本
音列两组六音音集首尾相连的音程为三全音，并且准确地指出六音音集内部由两个 ［0 1 3］ 的 三 音 集
合是在序列中起主要结 构 作 用 的。在 她 对 四 对 音 列 相 互 间 的 结 缘 关 系 分 析 中，除 了 音 列 的 命 名 不 同
外，使用了与安托克列兹同样的单 行 谱 排 列 音 列 形 式，纵 向 每 对 音 列 相 差 三 全 音 呈 逆 行 状 态 的 顺 序，
如 P － 0 与 R － 6 、P － 6 与 R － 0 、I － 7 与 RI － 1 、I － 1 与 RI － 7 ，然后用浅粉色和浅绿色分别将四对音列的
前六音和后六音用方框框出来，再将每对相差三全音逆行纵向排列音列的两六音组的 头 尾 两 音 用 圆 形
纵向圈出，这样可以直观地看出这四对音列的六音组头尾音是相同的关 系。然 而，用 这 样 的 结 对 排 列
图谱说明音列间的结缘关系，如果不说明使用状态的话，容易给人造成错 觉，认 为 两 个 有 相 同 音 级 内
容的六音组纵向叠置为结缘关系。实际上，两个六音组叠置时没有重复音 才 是 结 缘 关 系 的 本 质。所 幸
的是，她在后面分对解释音列间的结缘与对称关系时，说明了相差六个半音的不 同 类 音 列 移 位 是 前 六
音组与另一移位的后六音组的结合。她将成对音列的结缘关系分为两类： 第一类 是 相 同 系 列 不 同 移 位
序列前六音或后六音纵向叠置组合的 “完全对称” 关系，如 P － 0 和 P － 6 的结合； 第二类是互为逆行序
列的相差三全音序列的前六音与后六音斜向组合的 “完成对称” 关系，如 I － 7 与 RI － 1 或 P － 6 与 R － 0
的结合。在这部分的图谱中，卞婧婧用了与前面米德相似的方式，在用结缘 性 重 新 组 合 的 两 个 音 列 下
方用方括号将以三全音为对称条件的音级勾勒出来。她甚至将互为倒影序列不同移位 的 斜 向 组 合 构 成
的 “半对称” 关系也列举出来，做到了对序列各种组合状态相当彻底的分析观察，见例 17 。
例 17. 卞婧婧音列分析的图谱
a. 对音列本身构成的分析
1. 全音程序列：

2. 序列内部组织逻辑：

b. 对音列间结缘关系的分析
 郭 新： 启发式教学的反馈 ·37·

1. 八个序列的结缘关系：

2. 序列之间的结缘与对称关系：
（ 1） 将相同序列不同移位 （ T0 与 T6） 的前六者或后六者重新组合，构成以音程级 “3” 为轴的 “完全
对称” 关系序列。（ 谱例为 P0 与 P6 前后六者的对称关系，R0 与 R6，1 － 1 与 1 － 7，R1 － 1 与 R1 － 7 同理。）

（ 2） 将互为逆行序列的不同移位 （ T1 与 T7，T0 与 T6） 的前六音与后六音重新组合、构成以音程级

“6” 为轴的 “完全对称” 关系序列。（ 谱例为 P6 与 R0，P0 与 R6 前后六音的对称关系，R1 － 1，R1 － 7 与 1
－ 1 同理。）

（ 3） 将互为倒影序列的不同移位 （ T6 与 T7，T0 与 T1） 的前六音或后六音重新组合，两序列的前六音

构成音程教 “226622” 的 “半对称” 关系序列，两序列的后六音构成音程教 “262262” 的 “半对称” 关系
序列。（ 谱例为 R0 与 R1 － 1，前后六音的半对称关系，R1 － 7 与 R6、P0 与 1 － 1，P6，与 1 － 7 同理。）

注： 几种对称形态的序列组合在作品中分散出现，结构音高组织的内在逻辑。
·38· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2013 年第 2 期

林昶对音列和成对音列结缘性关系的分析也是采用图谱形式，引人注目的是他在表示两个相差三全音
的音列之间关系时所用的斜行方括号。在这个图谱中，他所关注的不是两个音列纵向叠置组合时因三全音
关系造成的结缘性，而是两个音列六音组一首一尾音级的小三度关系，这种在音列横向排列时音程设计的
构思让他以这种方式挖掘出来。接下来，他对四对音列组合规律性的图谱分析，在与卞婧婧排列方式相同
的情况下，用方框、三角形及圆圈并在四对音列的上下方列出归纳性音阶式六音集合的方式，说明其音高
结构之间的关系。而后，他还用交叉线勾勒出不同类型移位间的斜向对称关系，见例 18。这些连接性线条
和凸显性图形，很直观地表明结构因素间的内在关系及构成特征。
例 18. 林昶对音列组合分析的图谱
a. 两音列的音级间小三度关系的对称性

b. 四对音列结缘性关系的分析

至于节奏点数列与力度的序列安排，其规律性比较显而易见，在制图方面似乎没有太多的发挥余地，
但却大有学生对其在曲中运用的不同模式观察得更为细致。卞婧婧从力度依次渐强的角度制表说明序列类
型、力度安排和节奏数列 （ 组合） 的配套关系，见例 19a，刘天石还发现了不同的力度对应值，在表格的备
注中说明，见例 19b。许翔和石兴硕很像是在一起讨论交流过，因为两人表达节奏数列模式的标记相同，他
们都使用无具体音高而有发音点的谱例列表形式，把节奏点数列在曲中不同的模式都展示出来，只是各自
做谱例时的记谱方式略有区别。他们的谱例弥补了示范性图式中没有展示的一个相对重要的方面，见例 20a
和 20b 两人部分谱例。戴金玲则直接截取有音高的片断说明不同节奏点数列的使用模式，这种使用原谱截
断的形式更为传统也显得更直观一些，见例 20c。
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首先，对于作品的主要技法或局部的写作特点，一般接触到具体作品的分析者根据对谱面的观察和对作曲
家技法特征的了解，就都可能说出一些，但若将作品的整体结构解释清楚，真正读懂了作曲家的创作意图，
则需要更深入的研究与总结归纳的功力。因此，找出和说清作曲家的创作构思以及作品结构间各因素的内
在联系，才是有效分析的本质。
其次，对这首乐曲的分析来说，所有这三方面———国内外学者、任课教师及学生们各自的贡献积累起
来，呈现出了最接近创作者构思及在结构技术上较全面的研究成果。这个事实说明，对于音乐作品的分析
而言，并不是资深前辈和知名学者做过的研究就十全十美了，任何资历的研究者，只要有实事求是的精神，
具有足够的分析判断力，就能够为研究成果大厦的建造添砖加瓦。这种通过各个角度及不同层次研究的积
累而达到对作品全面而深入认识的过程，即所谓 “众人拾柴火焰高”，便是学术研究的本质。
最后，再摘引学生们在课程结束后所写的课程收获，说明他们对本课教学方式的反馈。本文中贡献分
析性制图数量最多且观察角度最全面的刘天石，写出这样一段话： 老师所讲授的每一种分析方法，都紧密
与实践相结合，没有停留在分析方法自身的名词解释上，而是通过做练习来强化某一方法的实用价值。我
也是一名教师，所以我同样主张： 作业是必须的，要想达到预期效果，不能指望 “研究生们” 的主观能动
性，在一定程度上对其 “施压” 还是必要的。同为教师的丁艳写道： “ （ 任课教师） 的启发研究式教学理
念，我大大赞成，不少的课堂环节设计，如发言、检测等，在很大程度上能逼得学习者迅速成长。” 王慧写
的： （ 对老师强调的） “要做到有效的分析，才是有价值的分析” 这句话尤其让我记忆深刻。还有老师鼓励
我们自创图表图示，也在一定意义上，培养了我们的创新意识。熊小玉表示： （ 本课的学习） 最重要的是增
强了我分析图示的制作能力。因为除了老师有精心制作的分析图示外，很多同学也让我见识了他们在这方
面的卓越的能力，给予我很多启发。卞婧婧是这样写的： 其实，一直以来我都比较反对 “填鸭子” 般的教
学模式，认为老师传授知识与学生学习知识就如两块磁铁一样，只有相互吸引才能粘的最紧。（ 教师） 就如
同磁场，能让 “相吸” 的学生们从 （ 教师） 那里获得想得到的知识，但相反，对于 “相斥” 的学生们来
说，作业的压力也可能会阻碍他们探求与获得想得到的知识。（ 教师） 每次为我们做的标准答案、批改后发
回的卷子、所选择的分析曲目、课中对学生积极性的调动、严谨周密的课程安排等辛苦付出，都能够感染
学生并催促学生想学好这门课程的决心。黄宗权言简意赅地总结了这么几句： 巨大的作业量和超强度的训
练，是目前国内的其他研究生课程中所不具备的。（ 从作业的训练中） 学到了一种研究的态度： 即，依据书
本，但勇于质疑； 要有自己的观点，但必须提出有力的证据来证明。学到一种研究方法，即，在碰到问题
时，自己要先努力寻找解决问题的途径和办法，而不是局限于教科书或者仅仅依靠老师。
学生的认真态度，相当数量成功的图表谱例中显现出的思考能力和学生对课程教学方式的文字反馈，
使任课教师更深入而准确地了解到学生的学习需求以及他们能够激发出的强大主观能动性。这种从学生方
面迸发而反馈回来的正能量，正是促使笔者写出此篇文章的原动力。作为教师，不但从学生制图式分析的
教学反馈中得到在学术上更全面而深入的积累与提高，也坚定了保持 “教学相长、教学双赢” 这种启发式
教学的信心。

参考文献：
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（ 下转第 113 页）
 蒲亨强，李劲松： 东汉道教仪式音乐之初步研究 ·113·

④ 另 《太上老君戒经》 中载有 “说颂三章”，为五律诗 乐资料等待发现，也是可期的。

三首，当为可唱之经韵，后世名 “三途颂”。载 ［2］，第 18 瑤 详拙著 《当代道教经韵源流考》，载 《中国音乐》2008

瑏
册 201 － 202 页。 年 4 期。
⑤“《灵宝斋》。东晋末葛巢甫撰，《道藏》 第 9 册 867 页。 瑥 康熙字典： 《集韵》，《类篇》 音福。言备也。

瑏
道乐史上最早有文字记录音乐情况的科仪，其程序和节目多前 瑦 陶弘景在 《登真隐诀》 注中说明，“出官之仪，本出汉

瑏
所未见： ‘香炉祝→鸣天鼓二十 四通→出官→上启→香炉祝 → 中旧法。
”
三烧香→三祝愿→礼十方→左行旋绕香炉→咏 ［步虚］ →蹑 瑧 明朱权编撰， 《天皇至道太清玉册》 卷五 “天乐仪仗

瑏
［无披空洞章］ →行十善念→ ［太极颂］。
’斋仪中出现了 ［步 章” “天乐”。
虚］ 等三首最早的经韵，首次出现了 ‘法师、都讲、监 斋、 瑨 东汉应劭 《汉官仪》 （ 又名 《汉官卤簿图》） 卷下：

瑏
侍经、侍香、侍灯’ 执行科仪的神职分工，表明仪式表演已初 ” （ 见 〔清〕
“天子车驾次第谓之卤簿。有大驾、法驾、小驾。
”转引自蒲亨强著 《中国道教音乐之现状研究》，
具规则章法。 孙星衍等辑，周天游点校 《汉官六种》，北京中华书局，1990
南京师范大学出版社，2012 年 1 月第 1 版，第 2 － 3 页。 第一版，页 184） 唐人封演 《封氏闻见录》 卷五 “卤簿” 条
⑥ 详参拙著 《〈太上洞玄灵宝授度仪〉 音乐资料研究》， 云： “舆驾行幸，羽仪导从谓之卤簿，自秦汉以来始有其名
载 《乐府新声》2007 年 2 期。 《道乐史上南陆北寇的评价问 ……，卤以甲为之，所以捍敌……甲盾有先后部伍之次，皆著
题》，载 《宗教学研究》2002 年第 3 期。 之簿籍，天子出入，则案次导从，故谓之卤簿耳。 “ （ 台湾商
⑦ 有教外史书 《典略》 （ 曹魏鱼豢，［3］注一转引） 和教 务印书馆影印文渊阁 《四库全书》，862 册，436 页。
）
内仪式文献 《汉中入治朝静法》 ［2］ （ 第 6 册，第 620 页） 、 瑩 “益州牧刘焉以鲁为督义司马，与别部司马张修将兵击

瑏
《千二百官仪》［2］（ 第 6 册 《登真隐诀》 卷下引，第 621 页） ”［3］ （ 第 263 页）
汉中太守苏固，鲁遂袭修杀之，夺其众。
三种史料，其年代甚早，作为探讨东汉道教仪式的主要文献，
是目前可知最可靠的文献。本文主要根据这几种史料研究东汉 参考文献：
道教的仪式及其渊源，必要时采用其他资料来说明。 ［1］ 任继愈主编 . 中国道教史·修订本·上卷 ［M］ . 中国社
⑧ ［3］ 注一转引 《典略》。 会科学出版社，2001.
⑨ 张泽洪认为三官手书就是章文。参见张泽洪著 《早期 ［2］ 道藏 . ［M］ . 北京文物出版社、上海书店、天津古籍出
正一道的上章济度思想》， 《宗教学研究》2000 第 2 期，第 22 版社联合影印版，1988.
－ 29 页。 ［3］〔西晋〕陈寿 . 三国志·卷八·魏书·张鲁传 ［M］ . 郑
瑠《魏书·释老志》，新校本魏书卷 114 志第 2 第 3048 页。

瑏 州： 中州古籍出版社，1996.
台湾 “中央研究院” 汉籍电子文献，瀚典全文检索系统 1 . 3 ［4］ 吕 志 鹏 . 唐 前 道 教 仪 式 史 纲 ［M］ . 北 京： 中 华 书
版。1997 年 12 月。 局，2008.
瑡 《登真隐诀》 中引录了陶氏当时看到的汉中旧仪———

瑏 ［5］ 〔清〕 阮元 （ 校刻） . 十三经注疏 ［M］ . 北京： 中华书
《汉中入治朝静法》，藉此可略窥此仪之面貌。 局，1980 年影印本 .
瑢 察其祝文 （ 见下附之原文影印件） ，大意是法师先请老

瑏 ［6］〔汉〕司马迁 . 史记 ［M］ . 北京： 中华书局，1959 年点
君召官向玄元大道禀报斋意，乞得正气，再出官向玉皇报告， 校版 .
显然继承了东汉的 “请官”、 “出官” 程序，此香炉祝在稍后 ［7］ 王利器 （ 校笺） . 文心雕龙新书 ［M］ . 北京： 巴黎大学
南朝刘宋陆天师 《授度仪》中称为 “发炉”，并紧接出现 ［卫 北京汉学研究所，1951.
灵神祝］，均是标准的经韵。
瑣 值得特别注意的是，此歌唱词产生的年代可追溯到东

瑏 （ 责任编辑： 温永红）
汉已出的 《古灵宝经》 中的 《五篇真文》，也以五段四言诗叙
述五帝真文，阴阳五行思想架构。因而，东汉是否还有仪式音


（ 上接第 51 页）
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（ 责任编辑： 高拂晓）