Choral Sight Reading: A Kodály

Perspective for Middle School to

College-Level Choirs, Volume 2 (Kodaly
Today Handbook Series) Micheál
Houlahan
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/choral-sight-reading-a-kodaly-perspective-for-middle-
school-to-college-level-choirs-volume-2-kodaly-today-handbook-series-micheal-houla
han/
i

Choral Sight-​Reading
ii

Kodály Today Handbook Series

Mícheál Houlahan and Philip Tacka

Kodály Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education, Second Edition
Kodály in the Kindergarten Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Kodály in the First Grade Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Kodály in the Second Grade Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Kodály in the Third Grade Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Kodály in the Fourth Grade Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Kodály in the Fifth Grade Classroom: Developing the Creative Brain in the 21st Century
Choral Artistry: A Kodály Perspective for Middle School to College-​Level Choirs, Volume 1
Choral Sight-Reading: A Kodály Perspective for Middle School to College-​Level Choirs, Volume 2
From Sound to Symbol: Fundamentals of Music Theory
iii

Choral Sight-​Reading
A Kodály Perspective for
Middle School to College-​Level Choirs
Volume 2

Micheál Houlahan & Philip Tacka

iv

Oxford University Press is a department of the University of Oxford. It furthers

the University’s objective of excellence in research, scholarship, and education
by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of Oxford University
Press in the UK and certain other countries.

Published in the United States of America by Oxford University Press

198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America.

© Oxford University Press 2023

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in

a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the
prior permission in writing of Oxford University Press, or as expressly permitted
by law, by license, or under terms agreed with the appropriate reproduction
rights organization. Inquiries concerning reproduction outside the scope of the
above should be sent to the Rights Department, Oxford University Press, at the
address above.

You must not circulate this work in any other form

and you must impose this same condition on any acquirer.

Library of Congress Cataloging-​in-​Publication Data

Names: Houlahan, Micheál, author. | Tacka, Philip, author.
Title: Choral artistry : a Kodály perspective for middle school to college-level choirs /
Micheál Houlahan & Philip Tacka.
Description: New York: Oxford University Press, 2023. |
Series: Kodaly today handbook series | Includes index. |
Contents: Volume 1. Framing a Choral Curriculum Based on the Kodály
Approach—Getting Started: What to Teach During the First Few Weeks of a Choral—Laying the
Foundations of Choral Singing Using Folk songs and Folk Song Arrangements—Developing Part-work
Skills in the Choral Rehearsal for Beginner—Sound Ways to Develop Audiation, Reading, and Music
Theory Skills in the Choral Rehearsal—Music Theory and Sight Reading Sequence for Level 1
Choirs—Music Theory and Sight Reading Sequence for Level 2 Choirs—Music Theory and Sight
Reading Sequence for Level 3 Choirs—An Organic Approach to Teaching Sight-reading in the
Choral Rehearsal—How We Learn Impacts How We Teach: Creating an Effective Teaching—Putting
It All Together: Choral Strategies and Rehearsal Plans—Evaluation and Assessment in the Choral Rehearsal.
Identifiers: LCCN 2021034537 (print) | LCCN 2021034538 (ebook) | ISBN 9780197550496 (v. 1; paperback) |
ISBN 9780197550489 (v. 1; hardback) | ISBN 9780197550540 (v. 2; paperback) |
ISBN 9780197550533 (v. 2; hardback) | ISBN 9780197550519 (v. 1; epub) | ISBN 9780197550526 |
ISBN 9780197550564 (v. 2 ; epub) | ISBN 9780197550571
Subjects: LCSH: Choral singing—Instruction and study. | Kodály, Zoltán, 1882–1967.

DOI: 10.1093/​oso/9780197550533.001.0001

9 8 7 6 5 4 3 2 1

Paperback printed by Sheridan Books, Inc., United States of America

Hardback printed by Bridgeport National Bindery, Inc., United States of America

Permission to use works presented in this book has been obtained from the following.
Zoltán Kodály, “Ave Maria”: Permission granted by Editio Musica Budapest Zeneműkiadó Ltd.,
Universal Music Publishing, Editio Musica Budapest, 2020.
Belá Bartók, “Kanón”: Permission granted by Editio Musica Budapest Zeneműkiadó Ltd.,
Universal Music Publishing, Editio Musica Budapest Ltd., 2020.
John Tavener, “The Lamb”: Permission granted by Hal Leonard LLC, 2020.
v

Contents

Acknowledgments • vii
v
Introduction • ix

Unit 1. Phrase and Form • 1

Unit 2. Beat, Meter, and Rhythm • 7

Unit 3. Simple Melodic Patterns • 17

Unit 4. Simple Rhythm Patterns: First Division of the Beat • 23

Unit 5. Orientation to the Pentatonic Scale: Trichord 1 • 37

Unit 6. Orientation to the Pentatonic Scale: Trichord 2 • 48

Unit 7. Simple Meter: Second Division of the Beat and Basic Patterns • 57

Unit 8. Major Pentatonic Melodies • 65

Unit 9. Simple Meter: Second Division of the Beat and More

Complicated Patterns • 77

Unit 10. The Extended Pentatonic Scale • 84

Unit 11. Upbeats • 93

Unit 12. Syncopation • 103

Unit 13. Minor Pentatonic Melodies • 111

Unit 14. Dotted Notes • 121

Unit 15. Orientation to the Major Scale: Pentachord and Hexachord

Melodies • 128

Unit 16. Simple Meter: Second Division of the Beat and Dotted Note
Combinations • 137

Unit 17. The Major Scale • 147

vi

Contents

Unit 18. Triple Meter and Changing Meter • 166

Unit 19. Orientation to Minor Scales • 182

Unit 20. Compound Meter: Even Division of the Beat • 199

Unit 21. The Minor Scale • 212

Unit 22. Compound Meter: Second Division of the Beat • 225

vi
Unit 23. The Harmonic Minor Scale • 235

Unit 24. Compound Meter: Second Division of the Beat and

Dotted Rhythms • 248

Unit 25. The Melodic Minor Scale • 256

Unit 26. Renaissance-​Style Compositions • 263

Unit 27. Baroque-​Style Compositions • 280

Unit 28. Classical-​Style Compositions • 297

Unit 29. Romantic Twenty-First-​Century Style Compositions • 309

Appendix of Sources in Each Unit • 329

Index • 349
vii

Acknowledgments

We thank Suzanne Ryan, past editor-​in-​chief for Humanities and Executive Editor of
Music at Oxford University Press, for her encouragement and critical guidance during vii
the writing of this book. We also appreciate the support and guidance of Norm Hirschy at
Oxford University Press. Special thanks to our editors, Jane Zanichkowsky and Anupama
Gopinath, for their impeccable scrutiny and thoughtful editorial assistance with our
manuscripts.
viii
ix

Introduction

Choral Sight-​Reading: A Kodály Perspective for Middle School to College-Level Choirs is a prac-
tical approach to teaching sight reading according to the Kodály concept. Our overarching ix
goal is to provide choral directors with a musical way to include teaching sight-​reading and
music theory as part of their choral rehearsals. This book also aims to guide students in
developing their capacity to think about sound and apply that aural experience to learning
music notation and choral repertoire. In our text, this twofold procedure is laid out in a
specific arrangement to aid in learning.
We undertook this project recognizing that both novice and more advanced students
would benefit from a logical and sequential pedagogy for expanding their musicianship
and sight-​reading skills as part of their choral experience. The research for this publica-
tion is not presented as exhaustive nor conclusive; it is offered as a foundation. We en-
courage our colleagues in the field to continue this research.
This book includes twenty-​nine units. Each unit guides choral students to read music no-
tation progressively by gradually introducing rhythmic and melodic elements and concepts
within songs. The first song in each unit focuses on students’ hearing, performance, and
thought processes to enable them to practice and understand the musical elements and
concepts covered in the unit. Each unit consists of two sections, the beginner section for
novice and intermediate choral singers and the advanced section for students in a high
school varsity or a college-​level performing ensemble. Each part in this double structure
goes through the same steps. Units 26 through 29, for advanced choirs, present selected
sight-​reading repertoire from the Renaissance, Baroque, Classical, and Romantic styles. The
last unit includes suggestions for learning twentieth and twenty-​first-​century choral music.
Each unit presents material in a specific order. This structure provides a systematic
approach to sight-​reading that engages students in what we’ve termed the Performance
Through Sound Analysis and Notation model to develop music theory and sight-​reading
skills.1 Units 3–​25 have the same design. What follows is a typical unit structure. Steps
6–​8 apply to the advanced section of the unit.
1. Unit Overview
2. Learning a Focus Melody by Sound Analysis. Students are guided to sing a short
music example with text or with a neutral syllable.
3. Translating the Focus Melody into Notation. This section uses the Houlahan and
Tacka Model of Learning and Instruction that forms the core of their pedagogical
publications. Their model first leads students through an aural analysis of the
sound. Students are then guided to sing the focus melody with rhythm and/​or
solfège syllables and notate the rhythm and/​or the melody on the staff.
4. Music Theory. This section provides the essential music theory knowledge
associated with the newly learned rhythmic and/​or melodic element presented in
the unit.

Choral Sight-Reading. Micheál Houlahan and Philip Tacka, Oxford University Press. © Oxford University Press 2023.
DOI: 10.1093/​oso/​9780197550533.001.0001
x

Introduction

5. Sight-​Reading. This section provides a repertoire for practicing sight-​reading

unison and part-​work material incorporating the new music elements.
6. Advanced Music Theory. This section offers more detailed music theory knowledge
about the musical element presented in the unit.
7. Advanced Sight-​Reading. This section provides more advanced sight-​reading
practice of the musical element taught in the unit.
8. Assessment. This section provides rubrics for assessing beginning and advanced
sight-​reading skills.

x Each unit begins with a focus song that the choral director sings for the students a
number of times using the Performance Through Sound Analysis model for learning rep-
ertoire. With each repetition of the song, students are guided to listen and determine the
following by ear:
• the number of phrases in the song
• the form of the song
• the meter of the song
• the tempo and appropriate dynamic marks
Once students can identify these important events, the choral director sings the song
with rhythm or solfège syllables (depending on the unit), and students sing it back by
ear. After students have memorized the song with rhythm and/​or solfège syllables, the
syllables are translated into notation. Students then practice reading the focus song
from notation. This gives students an opportunity to practice reading known songs in
staff notation before they begin sight-​reading new or unfamiliar repertoire. Section 4
explains the music theory concepts within the unit. The explanations provide students
with information that helps them read and understand a music score. Section 5 contains
sight-​reading examples. Before sight-​reading each example, students are guided to hear
or audiate it before performing it aloud and then to determine or describe the phrasing,
form, meter, tempo, dynamics, and tone set if applicable.
Advanced music theory expands on the information presented in section 4. It
allows students with more choral experience to apply their knowledge of rhythm and/​or
solfège syllables and counting with numbers to sight-​reading more complicated musical
examples. For example, advanced rhythmic units include musical examples written in
more complicated meters such as 2/​8 and 2/​2; this section also includes key signatures
using from one to seven sharps and flats. This activity reinforces what’s critical to un-
derstanding the takadimi rhythm syllables, namely, that rhythm syllables and counting
numbers remain the same as those written in simple time signatures. The syllables desig-
nate a position on the beat; the syllables do not designate a note value. In the advanced
sections, students practice sight reading in more complex keys. Using solfège syllables
simplifies this process. Regarding key signatures and staff placement, the keys of F major
and F-​sharp major may have different key signatures, but the note placement remains
the same.

The Order of Key Signatures Used in Each Unit

In the introductory section of each melodic unit, we limit sight-​reading to the following
major keys: do =​C, F, and G. As the units progress, musical examples in the major keys of
xi

Introduction

B-​flat and D are introduced. When minor tonality is introduced, we limit sight-​reading to
the minor keys la =​A, D, and E. As the units focusing on minor tonalities progress, mu-
sical examples in the minor keys of g minor and b minor are included.
In the advanced section, we use a slightly different key sequence for reading major
keys. The premise is that the keys (and notes) C and C-​sharp have the same staff place-
ment, and therefore, the only difference between sight-​reading in those keys is the
starting pitch; the staff placement is the same.
1. Sight-​reading examples are written in do =​C, C-​sharp, C-​flat, F, F-​sharp, G, and
G-​flat. We introduce the key signatures for all of these keys and a way to sing with xi
absolute letter names such as C-​sharp with one syllable, ciss, and B-​flat with one
syllable, bess.
2. The case is the same with the following keys: do =​B-​flat, B, D, D-​flat, E, E-​flat, A,
and A-​flat.
In each unit’s advanced section, the sequence for introducing minor keys continues with
the same logic, la =​D has the same staff placement as la =​D sharp, and so on.

Rhythm Syllables and Counting with Numbers

Today, several systems of rhythm syllable systems are available. Educators are likely to be
most familiar with using numbers or traditional Kodály rhythm syllables. A shortcoming of
several rhythm syllable systems is that the syllables themselves do not enable the learner
to distinguish where a sound falls on a beat. We promote using takadimi syllables, currently
adopted by elementary, middle school, high school, and college programs. The takadimi
rhythm syllables simply indicate where sounds fall on beats, The syllables themselves are
not associated with note values. The takadimi syllables provide a reading and aural under-
standing system that adapts to any time signature or meter. Table I.1 compares the takadimi
and the traditional Kodály rhythm syllables. Notice how the takadimi syllables correlates to
counting with numbers. This table only includes the rhythmic elements for notating rhythms
in duple and quadruple simple meter and compound meters.

Unit Summaries
Unit 1. Phrase and Form
This unit introduces students to the concept of a musical phrase and how to
determine the form of compositions eight to sixteen measures in length.
Unit 2. Beat, Meter, and Rhythm
This unit shows students how to aurally identify aspects of music associated
with rhythm.
Unit 3. Simple Melodic Patterns
This unit addresses features of pitch, or the “highness” or “lowness” of a
musical sound.
Unit 4. Simple Rhythm Patterns: First Division of the Beat
This unit addresses basic elements of music related to rhythm. The objective
is to address simple rhythms such as the half note, quarter note, eighth note,
and quarter and eighth rests.
xii

Introduction

Table I.1 Rhythm syllables

Rhythmic Takadimi rhythm Kodály rhythm Counting with

element syllables syllables numbers
Duple Meter

𝅘𝅥 Ta ta 1

ta di ti-ti 1&
xii
𝅗𝅥 ta ah ta ah 1 2

𝅝 ta ah ah ah ta ah ah ah 1 2 3 4

ta ka di mi ti-ri-ti-ri One e & ah

ta di mi ti---ti-ri 1 & ah

ta ka di ti-ri--ti 1e&

ta mi tim ri 1  ah

ta ka ri-tim--- 1e

ta-----------di ti------ti 1   &

ta-di--------di syn—co--pa 1 &  &

ta ki da tri-o-la 1 and a

Compound Meter
ta ki da ti—ti--ti 123

𝅘𝅥. ta ta 1

ta da ta ti 1  3

ta ki ti--ta 12

Unit 5. Orientation to the Pentatonic Scale: Trichord 1

In this unit and the next, students will learn about the l-​s-​m subset of the
pentatonic scale.
Unit 6. Orientation to the Pentatonic Scale: Trichord 2
This unit introduces the m-​r-​d subset of the pentatonic scale. It is written to
help students develop knowledge of musical notation as well as performance.
xiii

Introduction

Unit 7. Simple Meter: Second Division of the Beat and Basic Patterns
This unit adds to the student’s knowledge of rhythm. Initially, in rhythmic
learning, students kept the beat, and then divided the beat into two sounds on
the beat. Here they divide the beat into four even sounds. This is referred to as
the second subdivision of the beat.
Unit 8. Major Pentatonic Melodies
This unit presents the major pentatonic scale.
Unit 9. Simple Meter: Second Division of the Beat and More Complicated Patterns
In this unit we group the sounds on the beat into three uneven sounds: a long xiii
sound followed by two short sounds and then two short sounds followed by a
long sound.
Unit 10. The Extended Pentatonic Scale
This unit presents the notes of the extended major pentatonic scale, focusing
on low la (l,) and low so (s,).
Unit 11. Upbeats
This unit introduces the upper extended range of the pentatonic scale and
internal and external upbeats.
Unit 12. Syncopation
This unit introduces syncopation or syncopated rhythm, continuing the
practice of the extended pentatonic scale with syncopated rhythmic patterns.
Unit 13. Minor Pentatonic Melodies
This unit presents a minor pentatonic scale.
Unit 14. Dotted Notes
This unit adds to students' knowledge of rhythm patterns by addressing the
dotted quarter note followed by an eighth note. It continues the extended
pentatonic scale and adds both dotted note patterns and syncopated rhythmic
patterns.
Unit 15. Orientation to the Major Scale: Pentachord and Hexachord Melodies
This unit addresses major tonality through five-​and six-​note scales.
Unit 16. Simple Meter: Second Division of the Beat and Dotted Note Combinations
In this unit we group the sounds on the beat into two uneven sounds: a long
sound followed by a short sound and a short sound followed by a long sound.
Unit 17. The Major Scale
In previous units, students learned about pentatonic, pentachord, and
hexachord scales. This unit builds on that information and enlarges the
number of notes in the scale to eight.
Unit 18. Triple Meter and Changing Meter
This unit presents triple meter as well as a changing meter.
Unit 19. Orientation to Minor Scales
Just as we began the study of major scales with small five-​and six-​note scale
structures, this unit introduces minor tonality in the same way.
xiv

Introduction

Unit 20. Compound Meter: Even Division of the Beat

This unit introduces division of the pulse or beat into three subdivisions of
equal length.
Unit 21. The Minor Scale
This unit addresses the natural minor scale.
Unit 22. Compound Meter: Second Division of the Beat
This unit teaches students about the second subdivision of the beat in
compound meter.
xiv
Unit 23. The Harmonic Minor Scale
This unit presents the harmonic form of the minor scale.
Unit 24. Compound Meter: Second Division of the Beat and Dotted Rhythms
This unit introduces more complex subdivisions of the beat in compound
meter that are found in tonal music.
Unit 25. The Melodic Minor Scale
This unit presents the melodic minor scale, the third type of minor scale
structure.
Unit 26. Renaissance-​Style Compositions
This unit presents Renaissance literature for sight-​reading.
Unit 27. Baroque-​Style Compositions
This unit presents Baroque literature for sight-​reading.
Unit 28. Classical-​Style Compositions
This unit presents Classical literature for sight-​reading.
Unit 29. Romantic and Twenty-First-​Century–​Style Compositions.
This unit presents information on sight-​reading both Romantic and twentieth-​
century literature for sight-​reading.

Outstanding Features
Research-​based and field-​tested. We are fortunate to work with choral directors who
have field-​tested the materials and teaching sequences in this book. The repertoire is
presented with a teaching sequence informed by current research findings in music
perception and cognition. This enables us to present a model of music instruction and
learning that shapes students’ musical understandings and increases their metacog-
nitive skills. By doing so, we present a clear picture of how one develops sight-​reading
skills based on the Kodály perspective.
Presents sequential development of sight-​reading. This volume provides a systematic
approach to the development of sight-​reading unison and part music. The preliminary
units also include part-​work activities by adding simple rhythmic and melodic ostinatos
to songs and providing canons for singing in two to four parts. Subsequent units in-
clude complete music examples written in several parts.
Teaches the skill of audiation. Audiation, or inner hearing (the ability to hear in one’s
head), is a skill that is sometimes overlooked in the context of a choral rehearsal. Here,
xv

Introduction

along with a roadmap for teaching basic and advanced music sight-​reading skills, we use
a teaching procedure that also develops students’ audiation skills. Audiation and lis-
tening skills are essential to the development of part-​work skills. Our specific teaching
procedures offer a sophisticated methodology that reverses the traditional approach to
teaching sight-​reading, which begins with notation.
Provides assessment tools. Every unit concludes with an assessment activity and
rubric for the basic and advanced levels. The assessment is includes (1) an evalua-
tion of a focus melody sung with rhythm syllables and numbers or solfège syllables,
depending on the unit, and (2) a new sight-​reading example that uses the newly
learned rhythm or solfège syllables and numbers. The advanced assessment is also xv
twofold but uses more challenging musical examples. An example of an assessment
protocol follows.

Singing Assessment
Sing Choral Etude 14.X. with solfège syllables and hand signs.
1. In-​tune singing: The student sings with the correct intonation. When errors are made,
the student can self-​correct with little or no prompting from the teacher.
2. Fluidity: The student keeps a steady and consistent beat while performing with little
or no hesitation.
3. Rhythm: The student performs accurate rhythms while singing with solfège syllables.
4. Solfège syllables: The student sings with accurate solfège syllables and accurate hand
signs.

Criteria 0–​2 errors 3–​5 errors 6–​8 errors 9–​10 errors 10+​ errors Did not
perform
In-​tune 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
singing
Fluidity 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Rhythm 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Solfège 20 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0
syllables
TOTAL /​50 points Comments:

Sight-​Reading Assessment Unit 15

Sight-​read the following musical example with solfège syllables and hand signs.
1. In-​tune singing: The student sings with correct intonation.
2. Fluidity: The student keeps a steady and consistent beat while performing with little or
no hesitation.
3. Rhythm: The student performs accurate rhythms while singing with solfège syllables.
4. Solfège syllables: The student sings with accurate solfège syllables and accurate hand
signs.
xvi

Introduction

Criteria 0–​2 errors 3–​5 errors 6–​8 errors 9–​10 errors 10+​ errors Did not
perform
In-​tune 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
singing
Fluidity 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Rhythm 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Solfège 20 18 16 14 12 10 8 6 4 2 0
xvi syllables
TOTAL /​50 points Comments:

Who Should Read This book?

Choral Sight-​Reading is designed primarily for middle school, high school, and college
choral directors, as well as undergraduate and graduate music education and conducting
students. This book should also be of interest to college professors who conduct choirs and
teach undergraduate or graduate choral pedagogy courses. Additional readership groups
could include elementary music choral directors who teach choir or choral directors who
teach honors choirs.

How to Use This Book

For Level 1 choirs, this book offers an approach for teaching a music theory and sight-​
reading sequence in the choral rehearsal. We present a detailed music theory curriculum
for teaching Level 1 as well as detailed strategies for teaching the following concepts:
• The first division of the beat: quarter and eighth notes
• Subsets of the pentatonic scale: l-​s-​m and m-​r-​d
• The second division of the beat: sixteenth notes
• The pentatonic scale
• Syncopation
• Dotted quarter note and eighth note
• Major pentachord and hexachord scales
• Major diatonic scale
• Compound meter: even division of the beat
This book also offers an approach for teaching high school and college music theory
and sight-​reading in the choral rehearsal. We present a detailed music theory curriculum
for Level 2 and Level 3 choirs and detailed teaching strategies for the following concepts.

• Advanced meters:  and  
• Syncopation: variations over two beats
• Syncopation occurring on the beat
• Hemiola
• Dotted quarter and two sixteenth notes
• Altered tones
xvii

Introduction

• Chromatic notes
• Intervals
• Harmonic functions in major and minor keys
• Triads in root position and inversions
• Chord progressions using primary and secondary triads in major and minor keys
• Roman numerals and figured bass
• Cadences
• Modes
We provide repertoire for teaching each music theory concept in the Level 2 music theory xvii
and sight-​reading sequence, including unison and part-​singing examples incorporating
these elements. Assessment rubrics for sight-​reading are included.

Note
1 Micheal Houlahan and Philip Tacka (2015) Kodály Today: A Cognitive Approach to Music
Education 2nd ed. (New York: Oxford University Press) Chapter 6 “From Sound to Symbol:
A New Learning Theory Model.”
xvii
xix

Choral Sight-​Reading
xx
1

Unit 1
1

Phrase and Form

1. Unit Overview: Phrase

In this unit we begin to explore through listening and singing the way musical phrases define
the structure of a composition. By singing, we will determine whether phrases are the same,
similar, or different. Understanding these structures will help you perform more musically
and will also help you memorize music. Label the phrases with letters: A, B, C, and so on.
Label similar phrases as variants (for example, A variant), or simply call them A prime or A1.
The phrase structure of a piece of music is called the form.

2. Learning a Focus Melody by Sound Analysis

As your director sings Choral Etude 1.1 with a neutral syllable, or text, determine the
following:
• the number of phrases
• the form
• the tempo and dynamic markings

Choral Sight-Reading. Micheál Houlahan and Philip Tacka, Oxford University Press. © Oxford University Press 2023.
DOI: 10.1093/​oso/​9780197550533.003.0001
2

Choral Sight-Reading

Choral Etude 1.1. Focus Melody

3. Translating the Focus Melody into Notation

From sound to symbol
Listen as your director performs Choral Etude 1.1. Then sing it while drawing each phrase
in the air.

Choral Etude 1.2.

4. Music Theory
A phrase is a musical unit defined by the interconnection of melody, rhythm, and har-
mony and ends with a cadence (a point of rest) of some kind. The length of a phrase varies
and is usually followed by an answering phrase of the same length. A phrase mark (the
3

Phrase and Form

arched line above each line of music) suggests a musical idea. Phrases indicate a breathing
point in the music. A musical phrase will typically be four measures in length. A music
phrase can sound open or closed.
A motif is a small rhythmic or melodic idea within the phrase. For example, “Rocky
Mountain” is made up of several rhythmic motives.
Period structure is a question-​and-​answer form. When there are two phrases, the end
of the first phrase is open or weak; the subsequent phrase sounds like more of an ending.
The open phrase is sometimes referred to as an antecedent; the second phrase is known
as the consequent phrase and ends with a “closed” feeling. There are several different pe-
riod structures. “Wall Flowers” is an example of a parallel period. 3

Choral Etude 1.3.

Strophic form uses the same melody for successive stanzas. “O, Belinda” (Choral
Etude 1.4) is an example of a song in strophic form. Subsequent verses include “Right
hand ’round,” “Left hand ’round,” and so on.

Choral Etude 1.4.

Some songs with additional verses can also include a refrain. Refer to this type of
form as verse-​refrain.
“Do Let Me Out” (Choral Etude 1.5) is an example of verse-​chorus form. This type of
form is built in two sections. The chorus contains melodic motifs from the verse section.
4

Choral Sight-Reading

Choral Etude 1.5.

Try the following activities in your rehearsal.

1. Identify a musical phrase and a period structure in the repertoire you are singing.
2. Look at the ending of each phrase and identify whether it is open or closed. An open phrase
sounds as though more music is expected to follow. A “closed” phrase sounds finished.

5. Sight-​Reading

Sight-​reading unison melodies

1. As your director sings the songs, draw the phrases in the air.
2. Look at your choral repertoire and identify the phrases in the score. Are the phrases the same,
similar, or different? Describe the phrases as “open” or “closed” and determine the form.

Choral Etude 1.6.

Choral Etude 1.7.

Another random document with
no related content on Scribd:
 Minä menin sanomaan hänelle jäähyväisiä.

"Miksi jo nyt menette? Odottakaa vähän, mamma tulee kohta."

"Ei, minä en voi", vastasin minä, "parasta on minun tulla toiste."

Minun kauhukseni, tosiaan suureksi kauhukseni astui Sofia juuri

silloin vakavin askelin saliin. Hänen kasvonsa olivat kalpeammat
kuin tavallisesti ja silmäluomet punaiset itkusta. Minua hän ei ollut
huomaavinaankaan.

"Tules tänne, niin saat nähdä, Sonja!" sanoi Varvara. "Tuo pikku
notaari kävelee lakkaamatta tästä ohitse."

"Se on kaiketi vakooja", huomautti Solia hyvin halveksivalla

äänellä.

Se oli minulle jo liiaksi! Minä riensin ulos enkä tosiaankaan tiedä,

mitenkä minä pääsin kotiin.

Minun mieleni oli niin raskas ja katkera, että sitä en voi

kavalakaan. Neljänkolmatta tunnin kuluessa kaksi sellaista julmaa
iskua! Minä olin saanut tietää, että Sofia rakasti toista ja että minä
olin ainiaaksi kadottanut hänen kunnioituksensa. Minä tunsin olevani
niin nöyryytetty ja kukistettu, että en edes voinut olla suutuksissani
itseenikään. Maaten sohvalla, kasvot seinään päin, antauduin
nauttimaan harmini ja toivottomuuteni ensimmäisen purkauksen
katkeruutta.

Yht'äkkiä kuulin astuntaa huoneeni lattialla. Minä nousin ylös.

Tulija oli eräs lähimpiä ystäviäni, Jakov Pasinkov.
 Minä kyllä olisin suuttunut kehen hyvänsä muuhun ihmiseen, joka
olisi sinä päivänä tullut kutsumatta minun huoneeseni, mutta
kerrassaan mahdoton oli minun suuttua Pasinkoviin. Päin vastoin
surunkin vaiheella, joka niin katkerasti minua ahdisti, minä tosiaan
ilostuin hänen tulostansa ja tervehdin häntä ystävällisesti. Vanhan
tapansa mukaan astui hän pari kertaa edes takaisin huoneessa,
puhkuen ja vetäen pitkiä jalkojaan jäljestänsä, seisoi sitte
silmänräpäyksen ajan ääneti minun edessäni ja kävi viimein yhtä
ääneti nurkkaan istumaan.
IV.

Minä olin hyvin kauan, melkein ihan lapsuudesta asti ollut hyvä tuttu
Jakov Pasinkovin kanssa. Hän oli ollut kasvatettavana samassa
yksityisessä oppilaitoksessa Moskovassa, saksalaisen Winterkellerin
luona, jossa minäkin olin viettänyt kolme vuotta.

Jakovin isä, joka oli köyhä, virasta eronnut majori ja muuten hyvin
rehellinen, mutta hiukan heikkomielinen mies, oli tullut herra
Winterkellerin luo pienen, silloin seitsenvuotisen poikansa kanssa,
maksanut hänestä vuoden maksun, mutta sitte matkustanut pois
Moskovasta ja kadonnut, antamatta enää mitään tietoa itsestään.
Tuon tuostakin kuului hämäriä kummallisia huhuja hänen
vaiheistansa. Vasta kahdeksan vuoden kuluttua saatiin varmasti
tietää hänen hukkuneen Irtish-joen tulvaan. Ei kukaan tiennyt, mikä
hänet oli vienyt Siperiaan.

Jakovilla ei ollut ketään läheisiä sukulaisia. Hänen äitinsä oli

kuollut jo hyvin kauan sitte. Sillä tavalla joutui hän jäämään
Winterkellerin taloon. Oli hänellä tosiaan yksi etäinen sukulainen,
jota hän sanoi "tädiksi", mutta hän oli niin köyhä, että alussa ei
uskaltanut tulla tervehtimään nuorta sukulaistansa, kun pelkäsi, että
poika tungettaisiin hänelle vastuksiksi.
 Vaimovanhuksen pelko oli kuitenkin turha. Hyväsydämminen
saksalainen piti Jakovin luonansa, antoi hänen opiskella ja syödä
yhdessä toisten oppilasten kanssa (mutta arkipäivinä jätettiin aina
jälkiruoka hänelle antamatta) ja teki hänelle vaatteita vanhoista
nuuskanruskeista kapoista, joita hänen äitinsä, hyvin vanha, mutta
vielä reipas ja toimelias liiviläisvaimo, oli käyttänyt.

Kaikkein näiden asianhaarain tähden ja varsinkin siitä syystä, että

Jakovin asema koulussa oli muka alhaisempi, kohtelivat kumppanit
tavallisesti häntä huolimattomasti ja halveksivasti. He katselivat
häntä yli olkansa kuin köyhää poikaa, josta ei kukaan huolinut, ja
sanoivat häntä milloin "akankapaksi", milloin "myssysankariksi",
hänen tätinsä kun aina käytti kummallista pitsimyssyä, jonka
päälaella törrötti keltainen nauhaviuhka kuin hernetukku, ja milloin
"Jermakin pojaksi", koska hänen isänsä oli kulkenut Irtishiin kuten
kuuluisa Jermak. Mutta huolimatta noista haukkumanimistä, hänen
naurettavista vaatteistaan ja köyhyydestään kaikki kuitenkin pitivät
hänestä paljon. Mahdoton tosiaan olikin olla häntä suosimatta.
Parempi sydämmistä, nöyrempää ja uhraavaisempaa ihmistä tuskin
vain on koskaan ollut maailmassa.

Kuin minä näin hänet ensi kerran, oli hän kuudentoista vuoden
ijässä ja minä olin äsken täyttänyt kolmetoista. Minä olin silloin hyvin
itserakas ja lellitelty poika, rikkaassa kodissa kasvanut. Niinpä minä
heti kouluun tultuani kiiruhdin tekemään lähempää tuttavuutta erään
ruhtinaan pojan kanssa, josta herra Winterkeller piti aivan erityistä
huolta, ja parin muun ylhäissukuisen pojan kanssa. Kaikki muut
pidätin minä kaukana itsestäni enkä Pasinkovia ottanut edes
huomioonikaan. Sitä pitkää ja hoikkaa poikaa rumassa nutussaan ja
lyhyissä housuissa, joiden alta näkyi karkeat, kuluneet puolisukat,
katselin minä köyhän työmiehen pojan tai sellaisen palveluspojan
vertaiseksi, jonka isäni oli minulle valinnut kotitilustemme maaorjain
joukosta.

Pasinkov oli hyvin kohtelias kaikille, mutta ei koskaan koettanut

tunkeutua kenenkään suosioon millään erityisillä keinoilla. Jos hänet
karkoitettiin pois, hän ei nöyrtynyt eikä myöskään pahastunut, vaan
pysyi etäämpänä ikään kuin odotellen, että toinen katuisi tylyyttänsä.
Sellainen hän oli minuakin kohtaan, mutta kaksi kokonaista
kuukautta kului, ennenkuin minun ylpeyteni lannistui ja minä käsitin,
miten paljon parempi hän oli meitä muita.

Oli kirkas, kaunis kesäpäivä. Innokkaan ja väsyttävän pallipelin

jälkeen menin minä pihasta pieneen puutarhaan, joka oli koulun
oma, ja näin Pasinkovin istuvan penkillä korkean sireenipensaan
alla.

Hän luki kirjaa. Astuessani hänen ohitsensa katsahdin kirjan

kansiin ja luin saranoista nimen "Schillers Werke". Minä pysähdyin.

"Osaatteko te saksaa, te?" kysyin minä.

Minua hävettää vielä tänäkin päivänä, kun muistan, miten kopeaa

ylpeyttä ja halveksimista oli ääneni kaiussa.

Pasinkov katsoi minuun pienillä, mutta paljon sanovilla silmillään ja

vastasi:

"Kyllä, kyllä minä osaan. Entä te?"

"Enkö minä sitä osaisi!" vastasin minä.

Minä olin melkein pahastunut tuosta hänen kysymyksestään ja

aioin astua edelleen, mutta olipa siinä kuitenkin jotain,
käsittämätöntä itsellenikin, mitä se oli, joka minua pidätti lähtemästä.

"No, mitä Schillerin teosta te luette sitte?" kysyin minä samalla

ylpeällä äänellä.

"Nyt minä luen Mielenmalttia. Se on erinomaisen kaunis kappale.

Jos tahdotte, niin luen sen teille. Käykää istumaan tähän viereeni
penkille."

Minä vitkastelin vähän, mutta kävin sentään istumaan. Pasinkov

alkoi lukea.

Hän ilmeisesti osasi saksaa paljon paremmin kuin minä ja

monessa paikassa täytyi hänen selittää, ajatusta minulle. Mutta minä
en enää hävennyt omaa taitamattomuuttani enkä hänen
taitavammuuttansa.

Siitä päivästä, siitä yhteisestä lukemisesta sireenein varjossa

rakastin minä Pasinkovia koko nuoren sydämmeni innolla, liityin
häneen ja katselin ylös häneen kaikessa, joka oli hyvää ja oikeata.

Muistanpa vielä tänäkin päivänä hyvin elävästi, minkä näköinen

hän siiloin oli. Vähänpä hänen muotonsa muuttuikin vuosien
kuluessa. Hän oli pitkä ja laiha ja jotenkin kömpelö, kapeat olkapäät
ja syvälle painunut rinta tekivät hänet sairaan näköiseksi, vaikka
hänellä ei ollut mitään syytä valitella pahoinvointia. Suuri, yläpuolelta
aivan pyöreä pää oli aina vähän kallellaan toiselle puolelle ja
pehmoinen vaalea tukka riippui ohuina kiehkuroina hänen hoikalla
kaulallansa. Kasvot eivät olleet kauniit, vaan melkein naurettavat
pitkän, paksun ja punaisen nenän tähden, joka riippui leveäin
suorien huulien päällä. Mutta erinomaisen kaunis oli hänen avoin,
kirkas otsansa, ja kun hän hymyili, loistivat hänen pienet, harmaat
silmänsä niin lempeän sydämmellisesti ja ystävällisesti, että kun vain
niihin katsoi, sydän oikein lämpeni ja ilostui.

Minä muistan myöskin varsin hyvin hänen hiljaisen ja tasaisen

äänensä, joka oli hiukan käheä, mutta ei vastenmielisesti. Hän puhui
yleensä vähän ja nähtävästi vaivalloisesti, mutta milloin hän hiukan
lämpeni ja vilkastui, sujui puhe helposti ja vapaasti, ja — varsin
kummallista katsella — hänen äänensä silloin hiljeni hiljenemistään,
katse muuttui yhä enemmin sisälliseksi ja ikään kuin sammuvaksi ja
koko muoto hiukan punastui. Sanoilla sellaisilla kuin "totuus",
"hyvyys", "elämä", "tiede", "rakkaus" ei koskaan ollut mitään väärää
kaikua Pasinkovin huulilla, lausuipa hän ne kuinka suurella
innostuksella hyvänsä. Pakotta, ponnistuksetta nousi hänen
henkensä ylös ihanteiden maailmaan. Hänen puhdas sielunsa oli
joka hetki valmis astumaan "kauneuden pyhyyteen". Se odotti vain
tulotervehdystä, sisällistä yhteyttä toisen sielun kanssa.

Pasinkov oli romantikko, viimeisiä romantikkoja kuin minä olen

kohdannut matkallani. Nykyaikaan ovat kuten tietty romantikot
melkein kokonaan kadonneet. Ainakaan niitä ei ole yhtään nykyajan
nuorisossa. Sitä pahempi tälle nykyajan nuorisolle!

Sillä tavalla vietin minä kolme vuolta paraimmassa ystävyydessä

Pasinkovin kanssa. Joka ajatuksen, jokaisen tunteen ilmoitimme me
toinen toisellemme, me olimme, kuten sanotaan, yksi sydän ja yksi
sielu. Niinpä minä sainkin eräänä päivänä tiedon hänen
ensimmäisestä rakkaudestaan, ja minä muistan vielä, miten
kiitollisen ja ihastuneen myötätuntoisesti minä kuuntelin hänen
tunnustustansa.

Hänen kainon rakkautensa esine oli herra Winterkellerin

sisarentytär, sievä, valkoverinen saksalaistyttö, jolla oli pienet
pyöreät lapsenkasvot ja lempeät uskolliset sinisilmät. Hän oli hyvin
hyvä ja tunteellinen tyttö, ihasteli Mattissonia, Ulandia ja Schilleriä ja
saneli heidän runojaan varsin viehättävästi hennolla vaan kirkkaalla
äänellä.

Pasinkovin rakkaus oli niin platoninen kuin mahdollista. Hän tapasi

lemmittyänsä ainoastaan pyhäpäivinä, jolloin hän aina tuli
panttileikkisille Winterkellerin lasten kanssa, ja silloinkin hän puhui
hyvin vähän tytön kanssa. Ja kun tyttö kerran sanoi hänelle: "rakas
herra Jakov", hän ei saanut unta koko seuraavana yönä pelkän
onnentunteen tähden. Hän ei tullut hetkeäkään ajatelleeksi, että tyttö
puhutteli kaikkia muitakin hänen kumppanejansa samalla tavalla:
"rakas herra Se tai Se."

Muistan minä myöskin hänen surunsa ja murheensa, kun eräänä

päivänä se uutinen kerrottiin koulussa, että neiti Fredrika — se oli
tytön nimi — oli mennyt suuren teurastuslaitoksen ja lihakaupan
omistajalle, herra Kniftukselle, joka oli sangen kaunis ja sivistynyt
nuori mies, ja että hän ei ollut sitä tehnyt yksistään
tottelevaisuudesta vanhempiansa kohtaan, vaan totisesta
rakkaudesta.

Se oli kova isku minun ystäväparalleni, ja varsinkin oli hänelle

katkera se päivä, jolloin nuorikot ensi kerran kävivät tervehtimässä
eno Winterkelleriä. Entinen neiti, nykyinen rouva Fredrika esitteli
miehellensä Pasinkovin, sanoen häntä nytkin "rakkaaksi herra
Jakoviksi". Herra Kniftuksessa loisti ja paistoi kaikki tyyni, silmät,
otsa ja hampaat, komeasti kammattu musta tukka, frakin
metallinapit, kultavitjat, jotka riippuivat kauniissa kaaressa liivillä,
yksinpä saappaatkin hänen suurehkoissa ja hyvin ulos päin
pyrkivissä jaloissaan.
 Pasinkov puristi hänen kättänsä ja toivotti täydestä sydämmestä
— siitä olen ihan varma — hänelle pitkää häiriytymätöntä onnea.

Se tapahtui minun läsnä ollessani. Muistanpa, miten osaaottavasti

ihmetellen minä katselin ystävääni. Hän näytti minusta oikealta
sankarilta! Ja kun sitte jäimme kahden kesken, miten surumieliset
olivatkaan kaikki meidän sanamme ja ajatuksemme!

"Etsi lohdutusta taiteesta!" sanoin minä hänelle.

"Niin", vastasi hän, "taiteesta ja runoudesta."

"Ja ystävyydestä!" virkoin minä hellästi.

"Niin, ystävyydestä!" toisti hän liikutettuna.

Mitkä viattoman, lapsellisen onnen päivät!

Ero Pasinkovista oli ensimmäinen katkera suru minun elämässäni.

Muutamia viikkoja ennen minun lähtöäni oli hän, kärsittyään paljon
huolia ja vastuksia, pitkän, monesti aivan naurettavankin
kirjeenvaihdon jälkeen monen asianomaisen viraston kanssa,
viimeinkin saanut paperinsa selville, niin että pääsi yliopistoon.
Hyväsydäminen saksalainen kustansi häntä ylioppilaanakin yhä
edelleen, mutta vanhojen sadekappanuttujen ja housujen sijaan sai
hän nyt kunnolliset vaatteet korvaukseksi monenlaisten ainetten
opetuksesta kasvatusisänsä koulun nuorille oppilaille.

Minun seurusteluni hänen kanssansa jatkui aivan samalla tavalla

kuin ennenkin aina viimeiseen hetkeen asti, kuin minä oleskelin
herra Winterkellerin luona, vaikka meidän ikämme ero nyt tuli
enemmin näkyviin kuin ennen ja vaikka minä aloin vähän kadehtia
muutamia hänen uusia ylioppilaskumppanejansa. Hänen
vaikutuksensa minuun oli aina ollut parasta lajia, mutta kovaksi
onneksi sitä ei kestänyt kauan. Minä kerron vain yhden esimerkin
siitä, minkä muutoksen parempaan päin hänen esimerkkinsä voi
saada aikaan minussa. Lapsena olin minä tottunut valehtelemaan.
Mutta Jakovin läsnä ollessa, jopa häntä vain muistellessanikin oli
minun mahdoton saada kieltäni kääntymään valheesen.

Erityinen nautinto oli minusta kävellä hänen kanssansa pitkät

matkat taikka vain astua hänen vieressään edes takaisin huoneessa
ja kuunnella, mitenkä hän minuun katsomatta saneli runoja
hiljaisella, sointuvalla äänellään. Minusta tuntui silloin, kuin me
molemmat olisimme hitaasti ja vähitellen päässeet vapaaksi kaikista
maallisista siteistä ja liidelleet kauas pois johonkin ihmeelliseen,
salaperäisestä kauneudesta säteilevään seutuun.

Erittäin muistan minä erään yön.

Me istuimme yhdessä penkillä sireenipensaan alla; se oli aina

tuosta ensikohtauksesta asti ollut meidän lempipaikkamme. Kaikki
muut makasivat ja nukkuivat. Ääneti ja hiljaa olimme me nousseet
ylös, pukeutuneet puolipimeässä ja hiipineet hiljaa ulos
haaveksimaan. Ulkona taivasalla oli sangen lämmin, mutta tuon
tuostakin tuli raitis tuulenpuuska ja me lähennyimme silloin vielä
lähemmäksi toisiamme. Me puhuimme molemmat paljon ja
innokkaasti, niin että me usein keskeytimme toisemme puhetta,
mutta emme kiistelleet koskaan. Meidän yllämme loisti lukematon
tähtijoukko. Jakov nosti silmänsä tummaa yötaivasta kohti, puristi
minun kättäni ja saneli hiljaa vapisevalla äänellä:

Ylhäällä avaruuden teillä

Täht'joukot ijät' kiertelevät —
Ja kaikki hoitaa Luojan valpas silmä.
 Harras vavistus väräytti koko minun nuorta olentoani. Vavisten
kuin vilusta kiersin minä käteni ystäväni kaulaan ja itkin. Sydämmeni
oli täynnä yli taitojensa.

Mihinkä on paennut se nuori, haaveksiva innostus? Sinne pois,

jonne nuoruuden aikakin on mennyt ja josta ei mikään enää palaa
takaisin!

*****

Kahdeksan vuoden kuluttua tapasin minä Pasinkovin Pietarissa.

Minä olin silloin vähän ennen päättänyt antautua virkamiesuralle, ja
eräs sukulainen, jolla oli jonkin verta vaikutusvaltaa, oli hankkinut
minulle pienen paikan eräästä hallintovirastosta.

Meidän jälleen yhtymisemme tuli oikeaksi ilojuhlaksi. Minä en voi

koskaan unhottaa sitä hetkeä. Eräänä päivänä keskitalvella istuen
yksin huoneessani kuulin hänen äänensä tampuurista. Miten minä
vavahdin sen rakkaan äänen kaiusta, miten sydämmeni sykki, kuin
juoksin hänelle kaulaan, antamatta hänelle aikaa riisua turkkiansa tai
edes päästää vyötäkään vyöltänsä! Miten innokkaasti minä häntä
katselin kyynelien lävitse, jotka liikutuksesta vasten tahtoani nousivat
pimittämään silmiäni!

Hän oli vähän vanhennut seitsemän viime vuoden kuluessa.

Otsassa oli koko joukko hienoja ryppyjä, posket syvälle painuneet ja
tukka harvennut, multa partaa ei ollut kasvanut ja hymy oli vielä
ennallaan. Ja hänen naurunsa, tuo omituinen minulle niin rakas
sisällinen, melkein nyyhkyttävä nauru oli myöskin sama kuin ennen.

Olipa meillä sinä päivänä puhumista, kyselemistä ja kertomista

keskenämme! Miten paljon vanhoja lempirunoelmia me luimme
toinen toisellemme!

Minä pyysin häntä muuttamaan minun luokseni asumaan, mutta

siihen hän ei suostunut. Sen sijaan lupasi hän käydä tervehtimässä
minua joka päivä ja sen lupauksensa hän myöskin piti.

Ei Pasinkov ollut sisällisestikään muuttunut. Hän oli yhä vielä

sama romantikko kuin ennenkin. Vaikka elämän halla, kokemuksen
kylmä viima oli viileksinyt hänen olemustansa sisäisimpiin
komeroihin asti, niin se kaunis kukka, joka oli jo aikaisin alkanut
juurtua hänen sydämmeensä, kuitenkin oli säilyttänyt hennon, raittiin
kauneutensa kokonaisena, ihan eheänä. Minä en voinut hänessä
huomata surua enkä huolia. Hän oli kuten ennenkin hiljainen ja
äänetön, mutta aina hyväsydämminen ja ystävällinen kaikkia kohti.

Pietarissa eli hän kuin erämaassa, ei huolehtinut vähääkään

vastaisesta elämästänsä eikä seurustellut juuri kenenkään kanssa.

Minä vein hänet Slotnitskin perheesen ja sitte kävi hän siellä

sangen usein. Hän ei ollut itserakas, ei arka eikä kaino, mutta
sielläkin, kuten kaikkialla muualla, oli hän yleensä hyvin äänetön ja
hiljainen. Kuitenkin häntä mielellään nähtiin siellä vieraana. Ei
ainoastaan Tatjana Vasiljevna, joka samoin oli hyvin hiljainen, vaan
myöskin hänen vanha miehensä, jonka kanssa ei juuri ollut helppo
seurustella, otti aina hänet ystävällisesti vastaan, ja molemmat
harvapuheiset tytöt myöskin tottuivat kohta hänen hiljaiseen,
ystävälliseen käytökseensä.

Usein oli hänellä tullessaan muutamia äsken ilmestyneitä

runoelmia pitkän aina nuuskanruskean takkinsa takataskussa.
Pitkään aikaan hän ei saa ottaneeksi esille kirjaansa, vaan istuu ja
ojentelee päätänsä joka taholle kuin lintu, katsellakseen, oliko
missään sopivaa nurkkaa, johon hän voisi vetäytyä syrjään. Hän
yleensä mielellään istuu aina nurkassa. Löydettyään viimein pikku
paikan jostakin sopukasta ottaa hän esiin kirjan ja alkaa lukea ensin
hiljaa, melkein kuiskaavalla äänellä, sille vähitellen yhä kovemmin,
keskeyttäen siiloin tällöin itseään jollakin lyhyellä huomautuksella tai
huudahduksella.

Minä panin huomiooni, että sellaisissa tapauksissa Varvara

mieluisemmin kuin hänen sisarensa lähestyi häntä ja kuunteli hänen
lukemistansa, vaikka hän tosin ei ymmärtänytkään kaikkea. Yleensä
Varvara hyvin vähän harrasti kirjallisuutta. Hän tavallisesti kävi
istumaan juuri Pasinkovin eteen, laski leukansa käsien nojaan ja
katseli häntä keskelle kasvoja eikä silmiin. Koko lukemisen aikana
hän ei lausunut sanaakaan, mutta välistä veti syvän huokauksen.

Iltasilla, varsinkin pyhä- ja juhlapäivinä me olimme panttisilla.

Silloin tuli tavallisesti lisäksi myöskin kaksi nuorta tyttöä, Slotnitskien
sisaria ja etäisempiä sukulaisia sekä pari kadettia tai muita nuoria
poikia. Tytöt olivat sievänlaiset, lyhyehköt, hyvin iloiset ja herkät
nauramaan. Pojat varsin siivot ja käytökseltään siistit, ja silloin oli
varsin iloista ja hupaista muuten niin äänettömässä ja hiljaisessa
huoneessa.

Näiden leikkien aikana istui Pasinkov aina Tatjana Vasiljevnan

vieressä. Heidän molempain tuli ajatella, "mitä sen piti tehdä, joka
tunsi pantin omakseen", eikä se ollut mikään helppo tehtävä.

Sofia ei pitänyt suuteloista eikä muista hellyyden osoituksista, joilla

pantti tavallisesti lunastetaan, ja Varvara suuttui milloin hänen piti
etsiä tai arvata jotakin.
 Molemmat nuoret sukulaiset nauroivat lakkaamatta, huolimatta
mistään. Mitä ihmettä heillä saattoi ollakaan nauraa niin
herkeämättä! Välistä minä oikein pahastuin heitä katsellessani,
mutta Pasinkov vain hymyili ystävällisesti ja nyykytti päätänsä.

Ukko Slotnitski ei ottanut osaa meidän leikkeihimme, vaan istui

huoneessaan ja katseli äreästi ja tyytymättömästi meitä avonaisesta
ovesta. Mutta kerran sattui, että hän ihan yht'äkkiä kenenkään
aavistamatta tuli ulos ja ehdotti, että se, joka tunsi pantin omakseen,
tanssisi hänen kanssansa valssin. Tietysti ehdotus hyväksyttiin.
Tatjana Vasiljevnan pantti tuli näkyviin. Hän joutui hyvin hämilleen ja
punastui kuin viisitoista vuotinen tyttö; mutta hänen miehensä käski
Sofiaa soittamaan, kumarsi rouvalleen ja tanssi hänen kanssansa
vanhaan tapaan kolmen neljäsosan tahdissa kaksi kertaa salin
ympäri.

Muistan varsin hyvin, miten hänen mustaveriset, kellertävät

kasvonsa terävine pikku silmineen, joissa ei muuten koskaan
näkynyt hymyä, milloin oli näkyvissä, milloin piilossa, hänen hitaasti
pyöriessään, unhottamatta koskaan tavallista ankaruuttansa, joka
hänen muodossansa asui. Tanssissa hän harppasi pitkiä askelia ja
vähän hypähti joka uuden tahdin alussa, mutta hänen rouvansa
liikutteli jalkojaan sukkelaan ja sievästi sekä ikään kuin pelosta
painoi kasvojaan hänen rintaansa vasten.

Valssin loputtua vei hän hänet takaisin istuinpaikalleen, kumarsi,

meni huoneesensa jälleen ja veti oven jälkeensä kiinni.

Sofia aikoi nyt nousta pois pianon edestä. Mutta Varvara pyysi
häntä soittamaan edelleen, meni Pasinkovin luo ja ojentaen hänelle
kätensä, sanoi hämillään hymyillen:
 "Tahdotteko?"

Pasinkov näytti hyvin kummastuneelta, mutta nousi heti, hän kun

aina oli erinomaisen kohtelias, ja laski kätensä Varvaran vyötäisille.
Vaan ensi askeleella hän jo lipesi ja kaatui, ja koettaessaan äkisti
irrottautua naisestaan sysäsi hän kyynyspäällään sitä, pikku pöytää,
jolla papukaijan häkki oli.

Häkki putosi lattialle, papukaija peljästyi ja alkoi huutaa: "kivääri

käteen!" Siitä syntyi yleinen nauru. Ukko Slotnitski näyttäytyi
huoneensa kynnyksellä, katsahti tyytymättömästi tuota
epäjärjestystä ja paiskasi kiivaasti oven jäljestään kiinni. Aina siitä
asti ei tarvittu muuta kuin mainita sitä tapausta Varvaran
läsnäollessa, niin hän heti alkoi nauraa ja katsoa Pasinkoviin, ikään
kuin hän olisi tahtonut sanoa, että kerrassaan mahdoton oli keksiä
mitään hauskempaa, kuin Pasinkov silloin teki.

Pasinkov rakasti suuresti musiikkia. Usein pyysi hän Sofia

Nikolajevnaa soittamaan jotakin ja istui silloin nurkassa kuunnellen ja
hiljaa hyräillen mukaan tuntehikkaimmissa paikoissa. Varsinkin
ihasteli hän Schubertin "Tähtitaivasta". Hän vakuutti, että hänestä
sitä kappaletta kuunnellessa aina tuntui, kuin yht'aikaa sävelien
kanssa pitkät siniset valosäteet ampuisivat korkeudesta suorastaan
häntä rintaan. Ja nyt minä katsellessani pilvetöntä tähtikirkasta
yötaivasta en voi olla muistelematta Pasinkovia ja Schubertin
säveliä.

Viimeksi johtuu minulle mieleen huvimatka, jonka teimme

Slotnitskin perheen kanssa Pargalaan [suuren, kaunisseutuisen
järven rannalle, joka on 1 1/2 peninkulman päässä Pietarista
Viipuriin piin].
 Me ajoimme koko seura kaksissa neljän istuttavissa ajurin
vaunuissa, joissa oli c:n muotoiset vieterit, korkeat kuskinistuimet ja
heinillä täytetyt istuintyynyt. Ruunit, kivulloiset hevoset, jotka ontuivat
jokainen eri jalkaa, veivät meidät hitaassa juoksussa perille.

Me kävelimme kauan kauneissa hongikoissa, joimme maitoa

suurista savipulloista ja söimme mansikoita sokurin kanssa. Ilma oli
ihana. Varvara yleensä ei mielellään kävellyt paljoa, hän kun pian
väsyi, mutta tällä kertaa hän ei jäänyt jäljelle meistä muista. Hän oli
ottanut hatun päästään, tukka riippui vapaana, hitaisuus oli
muuttunut elävyydeksi ja kasvoja kaunisti raitis puna. Tavattuaan
metsässä kaksi pientä talonpoikaistyttöä istahti hän heti alas
maahan, huusi tytöt luoksensa ja asetti heidät istumaan viereensä,
mutta muuten ei osoittanut heille mitään ystävyyttä.

Sofia, jolla seurakumppanina oli herra Asanov, katsahti heihin

kylmäkiskoisesti hymyillen, mutta ei huolinut heistä sen enempää.
Ukko Slotnitski huomautti, että Varvara oli oikea "pesäkana", ja
silloin Varvara heti nousi ylös ja astui edelleen. Pari kertaa tällä
kävelyretkellä metsässä meni hän Pasinkovin luo ja sanoi:

"Jakov Ivanits, minulla on jotakin sanomista teille." Mutta mitä

hänellä oli sanottavaa, Pasinkov ei saanut koskaan tietää.

Vaan jopa on aika palata keskeytyneesen kertomukseeni takaisin.

V.

Minä ilostuin hyvin Pasinkovin tulosta, mutta kun ajattelin, mitä olin
tehnyt edellisenä päivänä, jouduin niin häpeihini, että käännyin
jälleen seinään päin, sanomatta hänelle sanaakaan.

Odoteltuaan hetkisen vaiti, kysyi Pasinkov, enkö minä voinut

hyvin.

"Kyllä, kiitos kysymyksestäsi", mutisin minä hammasten välistä,

"minun vain vähän kivistää päätäni."

Jakov ei enää kysellyt mitään, vaan otti kirjan, istahti nurkkaan ja

rupesi lukemaan.

Siten kului toista tuntia. Minä jo olin ihan ryhtymässä kertomaan

hänelle kaikki tyyni, kuin äkisti tampuurin kello soi, ilmoittaen jonkun
tulevan.

Tampuurin ovi aukesi. Minä kuuntelin, Asanovin ääni kysyi minun

palvelijaltani, olinko minä kotona.

Pasinkov nousi. Hän ei pitänyt Asanovista, jonka tähden hän

minulle kuiskasi menevänsä sisähuoneesen ja käyvänsä minun
sänkyyni odottamaan, ja hän meni.

Juuri samassa astui sisään Asanov.

Jo hänen kiihkosta punaisten kasvojensa muodosta sekä lyhyestä

ja äreästä tervehdyksestään minä aavistin, että hän ei suinkaan ollut
tullut vain huviksensa. "Mitähän tästäkin nyt tulee?" ajattelin minä
itsekseni vähän levottomana.

"Hyvä herra", alkoi Asanov, käyden nojatuoliin istumaan, "minä

tulin teidän luoksenne, että te saisitte tilaisuuden haihduttaa minulta
eräitä epäilyksiä."

"Vai niin, todellako?"

"Niin, juuri niin. Minä tahdon tietää, oletteko te kunniallinen mies."

"Mitä te niillä sanoilla tarkoitatte?" kysyin minä kiivastuen.

"Niin, minä tarkoitan yhtä tosi asiaa", vastasi hän pannen eri
painoa joka sanalle. "Eilen minä näytin teille lompakkoani, jossa oli
erään henkilön kirjeitä minulle. Tänään te olette nenäkkäästi ja
sopimattomasti nuhdellen — huomatkaa tarkkaan: nenäkkäästi ja
sopimattomasti nuhdellen — maininneet samalle henkilölle
muutamia sanoja niistä kirjeistä, vaikka teillä ei ole ollut mitään
oikeuden tapaistakaan sellaiseen, lievimmiten sanoen, kömpelöön
käytökseen. Minä haluan sen tähden kuulla, miten te aiotte selittää
tuon kaikin puolin moitittavan käytöksenne."

"Ja minä haluan tietää, mikä oikeus teillä on tällä tavoin tutkistella
minua", vastasin minä, vavisten sekä häpeästä että kiukusta. "Jos te
huviksenne sopimattomasti kerskailette ylhäisistä tuttavuuksistanne
ja huvittavasta kirjeenvaihdostanne, mitä se minuun koskee? Vai
eivätkö ehkä kaikki kirjeenne teillä enää ole tallella?"

"Kirjeet minulla kyllä on tallella, mutta minä olin eilisiltana

sellaisessa tilassa, että te varsin helposti saatoitte…"

"Lyhyesti puhuen, hyvä herra", keskeytin minä ja puhuin tahallani

niin kovasti kuin mahdollista, "minä pyydän teitä jättämään minua
rauhaan, kuuletteko? Minä en tahdo mitään tietää enkä aio antaa
teille mitään selityksiä käytöksestäni. Saatattehan mennä
tiedustelemaan siltä eräältä henkilöltä, ehkä hän osaa selitellä teille
asiat."

Minä tunsin, miten suuttumus kiehui minussa, ja päätäni pyörrytti.

Asanov katsoi minuun, nähtävästi koettaen tehdä katsettaan

pilkalliseksi ja läpitunkevan teräväksi, siveli viiksiänsä ja nousi
hitaasti seisomaan.

"Minä tiedän nyt, mitä minun tulee ajatella", sanoi hän. "Teidän
muotonne todistaa kyllin selvästi teitä vastaan. Mutta minä sanon
teille, että oikea aatelismies ei tee sillä tavalla. Varkain lukea toisten
kirjeitä ja sitte mennä nuoren, ylhäis-sukuisen naisen luo
häiritsemään hänen rauhaansa…"

"Menkää hiiteen! sanon minä teille", tiuskasin ihan raivoisesti ja

jalkaa polkien. "Lähettäkää tänne sekundanttinne, minä en aio teidän
kanssanne vaihtaa enää sanaakaan."

"Te voitte säästää opetuksenne sellaiselle, joka niitä paremmin

tarvitsee", vastasi Asanov kylmästi. "Minä aioin itsestänikin lähettää
tänne sekundantit."
 Hän läksi

Uuvuksissa vaivuin minä sohvalle ja peitin kasvoni käsilläni. Joku

koski minua olkapäähän. Minä katsahdin ylös. Se oli Pasinkov.

"Mitä tämä merkitsee?" kysyi hän. "Onko se tosiaankin totta?

Oletko sinä lukenut toisten kirjeitä?"

Minulla ei ollut voimaa vastata, minä vain nyykäytin päätäni

myöntävästi.

Pasinkov meni ikkunan luo. Seisoen seljin minuun sanoi hän

hitaasti:

"Sinä olet lukenut nuoren tytön kirjeen Asanoville. Kuka se nuori

tyttö on?"

"Sofia Nikolajevna", vastasin minä sellaisella äänellä, kuin syytetty

vastaa tuomarillensa.

Pasinkov seisoi pitkän hetken vaiti ja ajatuksiin vaipuneena.

"Ainoastaan tunteiden kiihko voi olla jonkin verran

puolustuksenasi", sanoi hän viimein. "Rakastatko sinä häntä, sitä
nuorta tyttöä?"

"Rakastan."

Pasinkov oli taas vaiti pitkän ajan.

"Sitä luulinkin. Ja sinä olet tänään käynyt häntä torumassa…"

"Olen, olen, olen", keskeytin minä toivottomasti. "Sinulla on kyllin

syytä halveksia minua."