数以载乐 智以言情

—
——析贾达群《
时间的对位》之结构手法

吴 春 福

音乐自古以来便与数学有着不解之缘。 高为杰先生攻读硕士学位时的毕业作品。高
在古希腊神话中‚分别掌管音乐和数学的女 为杰先生对音乐的形式化结构向来十分注
——同为天神
神就有着十分亲近的血缘关系— 重‚受其影响‚贾达群这一时期的创作大都具
宙斯的女儿。在人类音乐活动的各个时期‚也 有严密的数理化逻辑‚从而体现出鲜明的结
有着不少史实能印证音乐跟数学之间的亲密 构主义特征。作为作曲家这一时期的代表性
关系。 作品‚《
时间的对位》表现得尤为典型‚整部作
0世纪以来‚音乐的面貌发生了
自进入2 品从整体到局部都体现了高、精度的时间与
巨大的变化‚但音乐与数学的亲密关系不仅没 节奏的控制。这种控制建立在四种数列上 ①‚
有被削弱‚反而在一定程度上得以强化。从形 它们分别是：菲波那奇数列 （Fibonacci Se-
形色色的序列音乐到微分音音乐、计算机音 quence）、菲氏数列的两个同源数列—
——卢卡
乐‚以及阿伦·福特的音级集合理论等‚无一 斯数列 （Lucas Sequence） 和伊万捷利斯特数列
不是音乐与数学在理论和实践上紧密结合的 （Evangelists Sequence）‚以及这三者的综合数
产物。尤其在序列音乐发展的后期‚节奏的数 列（Generalized Sequence）。这几个数列可用数
列化逐渐代替音高的序列化‚进而使音乐从整 字表示如下：
体结构到微观单元都体现出高度的数理性逻 123581
菲波那奇数列： 3213
4……
辑。2
0世纪许多著名的西方现代音乐家‚
如梅 13471
卢卡斯数列： 1182
947……
西安、布列兹、斯托克豪森等都进行过类似的 2571
伊万捷利斯特数列： 2193
1508
1……
尝试‚并创作出一些在西方现代音乐史上有着 14591
综合数列： 4233
760……
重要意义的优秀作品。我国现代音乐的发展 仔细观察以上四个数列‚可以发现它们
虽然还不过二十余年‚但一些富有才智和创 具有如下两个共同特点：（1） 从第三位数起‚
造力的中国作曲家也在借鉴西方成功经验的 每一个位数都是其前两数之和；（2） 从第三位
基础上大胆涉足这一技术领域‚并取得了令 数起‚每两位数之间的比值‚都无限接近黄金
人瞩目的成绩。贾达群教授及其创作的《
时间
的对位》便是其中具有代表性的例子。
① 关于此四种数列的来源及其相互关系以及它们与
《时间的对位》 是一部为两枝长笛 （短
黄金分割率之间的联系‚可参看纽曼 ·泡威尔 （Newman
笛）、一枝双簧管（英国管）、两枝单簧管（低音 W．
Powell） 的 《
菲波那奇与黄金分割：兔子、伦巴与回旋》
单簧管）、一枝大管和一把圆号而作的木管室 （Fibonacci and the Gold Mean：
Rabbits‚
Rumbas and Roneaux）一
内乐协奏曲‚系作曲家在四川音乐学院跟随 文（J．M．
T．VL2
3．NO．
2）。

96 音乐研究（季刊）
分割率。因此‚取这四种数列之中的数来结构 [14591
423︴3
7231
49541
]共1
49个时
作品‚似乎天然地具备了某种逻辑意义。下文 间单位
将分别从宏观和微观两个角度对该作品中数 （正相）
第三乐章：
列的运用情况进行探讨。 [同第一乐章]共2
46个时间单位
（正、负相）
第四乐章：
一、整体宏观控制 [一、二乐章之和]共3
95个时间单位
为了保持一种高度的统一和内在逻辑关
对作品整体时间的确定以及结构的宏观 系‚并在严格控制中再透一点 “机遇” 的 “神
控制（包括乐章的划分、每乐章的主要结构布 秘”‚作曲家对三、四乐章的构成法做了如下
局） 上‚作曲家采用了综合数列中的诸数。在 预先设定‚即：（1）第三乐章写完后‚将其分成
此基础上‚作曲家还引入了黄金分割率中正、 两部分‚一部分在第三乐章正常演奏‚另一部
负相位的概念。各乐章的时间与结构点的数 分则放在第四乐章演奏。在演奏第三乐章时‚
列及相位的设定如下 （每一个数代表一定的 被放在第四乐章中演奏的那几个声部用第
时间单位‚如1代表一个时间单位‚4表示四 一、二乐章中相应声部的内容‚但做逆行处
个时间单位‚依此类推）： 理。（2）第四乐章全部用前三乐章的材料做逆
（正相）
第一乐章： 行 （一、二乐章材料） 和顺行 （三乐章材料） 的
[14591
4233
760︴3
7231
49541
]共2
46 拼贴。下面这个结构总图清楚地反映了整部
个时间单位 作品的结构全貌 （图中 “R．
” 为 Retrograde 缩
（负相）
第二乐章： 写‚表示材料的逆行）：

就相位与数位来看‚上图中体现出如下 数=3
95。
一些关系： （3） 第一乐章总数=第三乐章总数=第
（1）第一、二、三乐章之和数=第三、四乐 四乐章之正相数=2
46。
章之和数=6
41。 （4） 第一、三乐章之正相数=第四乐章之
（2） 第一、二乐章之和数=第四乐章之总 负相数=第二乐章之总数=1
49。

2
006年3月 第1期 97
 （5） 第一、二乐章和数与第三、四乐章和 虽然该作品采用了高度理性化的数列结
数之比=第一、二、三乐章和数与第四乐章之 构‚但由于第三、四两个乐章在音乐材料上的
Ⅰ＋Ⅱ Ⅳ 395 特殊安排‚整首作品还体现出与另外一些传
= =
比‚即Ⅲ＋Ⅳ Ⅰ＋Ⅱ＋Ⅲ 641。 统曲式结构原则的联系：
正因为作品各部分的构成具有上述相位 第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章
与数位的联系‚使得作品在整体结构的处理
上有了如下操作的可能性：
首先‚全曲1036个时间单位就成为两种
相位的混合体：从音乐材料上看属于正相结
构‚到第三乐章结束时所有的音乐材料都已 从传统的曲式结构原则来看‚该作品还
陈述完毕‚第四乐章只是前三个乐章材料的 体现出循环原则 （A 与 A1 的几次隔时出现）
不同组合形态；而由于将第三、四乐章连起来 与拱形对称原则 （以 C 为中心‚两边分别是
不间断演奏‚因此按实际演奏的分段全曲又 A、
B 和 B1、A1）相结合的特征。
可看成是负相结构。 至此‚整部作品便被有机地、逻辑地结构
再者‚第三、四两个乐章使用了十分独特 起来。最后‚再设定每个时间单位的具体时间
的拼贴手法‚而这种构思的前提也正源于此： 为1．
034秒‚即如果以一个四分音符代表一
第三乐章共246个时间单位‚第一乐章的负 8个四
个时间单位的话‚那么每分钟可容纳5
相数加上整个第二乐章刚好也是相同的时间 分音符 （时间单位）。由此可得出每乐章及整
单位；从拼贴的角度来看‚第四乐章更为典 部作品的时间为：
型。该乐章没有出现任何新的材料‚纯粹只用 2
第一乐章：46个时间单位=42
＂4
＂
前三个乐章材料拼贴而成。由于其总数395 1
第二乐章：49个时间单位=25
＂7
＂
刚好等于第一、二乐章的和数‚因此拼贴的第 2
第三乐章：46个时间单位=42
＂4
＂
一个层次就由这两个材料的逆行构成‚而另 3
第四乐章：95个时间单位=72
＂1
＂
一个层次则由第一乐章的正相数加上整个第 1
整首作品：03
6个时间单位=1
90＂6
＂
三乐章构成‚因为他们加在一起的和数也正
好是395。这样既体现出了拼贴手法所应有 二、局部微观控制
的 “偶然性” 或 “机遇性” （在每个节奏点上那
些材料会结合在一起‚作曲家事先是完全没 除了只用综合数列在整体上宏观控制作
有预料的）‚又保持了整体上材料安排的逻辑 品外‚作曲家对作品局部的细致结构（包括节
联系 （第三、四乐章中第一、二乐章的材料以 奏）的控制则加进了其他三种数列。四种数列
逆行的形式各自完整出现了两次‚而且第三 丰富的数源为作品的控制及节奏组合提供了
乐章的材料虽然是拆分成两部分‚但从时间 广阔的天地。它们相互变化统一‚彼此既不相
的角度来看仍然也是先后出现两次）。在构思 同又具有内在的逻辑性。这样就避免了只使
作品的整体结构时‚将高度理性的数列运用 用某一数列而造成的单调、机械和乏味‚也克
与带有“机遇” 或“偶然” 因素的拼贴手法结合 服了随意取数而导致的无关联、无逻辑性。
起来‚这是作曲家在这首作品中最大的创造‚ 对作品局部的微观控制主要体现在时间
不仅在中国是绝无仅有‚即使在世界范围内 的表达法上。音乐是在时间中流动、展开的‚
这样的做法也并不多见。 但音乐时间是一种不同于物理时间的可听的

98 音乐研究（季刊）
时间。从此种意义上来说‚作曲便是在创造可 （一）动、静的数列控制
听的时间。因此‚对“时间”（音乐时间）的表达 此种时间的表达法是将音的流动与静止
是作曲中至关重要的一个环节。作曲家在这 全部用数列控制起来‚休止的时间取决于前
部作品中采用了以下几种时间的表达方式： 后流动的时间相减的绝对值。如：

该音乐片断截取了菲波那奇数列中前面 次休止的前后音符所用时间单位相减的差为
1、
的五位数： 2、
3、5、
8‚并做了递增递减式的 5（8—3=5）‚因此休止五个时间单位 （一个三
处理。此处是一个三十二分休止符代表一个 十二分休止符加一个八分休止符）。
时间单位。第一次休止的前后音符所用时间 这样控制的结果带来如下事实：对音乐的
（2—1=1
单位相减的差为1 ）‚因此休止一个 控制达到几乎十分之一秒的程度！这一方面可
时间单位 （一个三十二分休止符）；第二次休 证明本作品控制的精度‚另一方面也给作品的
止的前后音符所用时间单位相减的差为 3 写作带来极大的难度。因为‚
这些微观的控制还
（5—2=3）‚因此休止三个时间单位 （附点十 必须与宏观结构控制点相吻合‚亦即微观控制
六分休止符）；第三次休止的前后音符所用时 的音乐事件必须在宏观控制的结构内完成。
间单位相减的差也为3（8—5=3）‚因此也休 下面以第一乐章（P8—P9） 中的一段音乐
止三个时间单位 （附点十六分休止符）；第四 为例：

在这段音乐中‚各声部的律动互不相同： 5‚
等差数列： 6‚
7‚8‚
9。如图所示‚以二分之一
在一个时间单位内‚长笛声部（Ⅰ、Ⅱ）奏9个 个时间单位为基数‚各声部按菲波那奇数列
音‚单簧管声部 （Ⅰ、Ⅱ） 奏8个音‚双簧管声 前几位数的次序依次进入 （见带圆圈的各
部奏7个音‚大管声部奏6个音‚圆号声部奏 数）‚并在结构点 9 处出现了所有声部的同
5个音。这样的声部组合关系与现代音乐中常 时发声 （在这之前的任一音点上都至少有一
用的复节拍、复节奏手法相似‚但如果从数列 个声部会出现休止）‚然后各声部又根据先前
的角度来看‚甚至连这里也包括了最原始的 进入的次序按菲波那奇数列依次退出 （如图

2
006年3月 第1期 99
所示‚在结构点上有一些微小的调整）。 数训练有素的作曲家来说都不在话下‚但像
由于声部有规律地先后进入与退出‚使 此例这样既要在整体上符合数列的要求‚又
得这段音乐在总体上十分自然地形成一个先 要使各声部中间音的流动与休止符合如前所
扬后抑的正波形发展轨迹。作为一部在宏观 述的控制特性‚则非有驾轻就熟的高超功力
整体上以黄金分割率为基础建构起来的作 和精雕细琢的严谨态度者所不能企及。
品‚在其中这一细微局部仍然体现着黄金分 此例已经充分展示出本作品在写作上的
割率的均衡与完美：整段音乐刚好为一正相 精度及难度。
结构‚各声部同时发声的结构点 （图示中的 （二）流动乐音的时间表达
8—9‚亦即本段音乐的高潮点） 正好是黄金分 除了对休止进行控制外‚作品中对流动
割点所在的位置（1
4×0．
618=8．
652）。 的乐音也进行了进一步的控制。这种控制体
从声部组合形态来看‚这段音乐动静搭 现在乐句的微量时间的划分上‚具体有如下
配‚错落有致‚属于典型的复调对位化织体。 几种样式：
诚然‚写一段纯粹对位性质的音乐‚对于大多 1．正常表达

该例是 P5—6中一个片断的第一长笛与 对应‚此处数列的展开也采用了复合、综合的

双簧管声部‚采用了卢卡斯数列的前5个数‚ 形式‚如图所示‚“5” 即是 “1” 跟 “4” 的综合‚
以一个十六分音符为单位‚“1” 为一个十六分 “1
4” 即是“9” 跟“5” 的综合。与前例线性展开
音符‚“3” 为三个十六分音符 （即一个附点八 的方式相比‚这种分层垒叠的数列展开方式
分音符）‚依次类推。数列的展开也包含递增 更能体现本作品从宏观到微观都用数列进行
和递减两个环节：第一长笛声部递增到 “1
1” 严密控制的特性‚因而在作品中得到了较多
后‚双簧管声部隔一个单位从 “1
1” 开始递 的运用。
减。当然‚这两个声部进行的同时‚在其余的 2．抽象表达
声部中还有用另外一些数列结构起来的音乐 与正常表达相比‚抽象表达相对来说要
内容与之做对位化的映衬。 隐蔽一些‚其中的数列往往不是一目了然地
下面这个例子虽仍属正常表达的范畴‚ 呈现出来‚而是暗含在某种外在的形式之
但又稍有不同： 中。下例即是如此：

该例是 P1
8中圆号声部的一个片断‚采
用了综合数列的前4个数‚仍以十六分音符 该例是 P6中第一单簧管声部的一个片
为单位。也许是为了与数列本身的综合性相 断‚采用了卢卡斯数列的前几位数‚所用方法

100 音乐研究（季刊）
是将每个音按数列中相对应的数值所持续的
时间（仍以十六分音符为单位） 的另一端也配 小 结
以相同的音加以表示‚如前后两个 E 音分别
8个和4个十六分音符‚ C 音持续
持续了1 由于本文研究的重点是该作品在数列控
1
1个十六分音符‚F 音持续7个十六分音符‚ 制上的种种特性‚因此对于其音乐材料、和
C 音持续3个十六分音符‚如例中所示‚这些 声、音色、密度等方面都没有做进一步的探
持续时间的起始两端都是相同的音。当然‚数 讨。但总的来说‚这部作品在创作的各个方面
列中的“1” 此处没有体现‚原因是在这种处理 都显示出高度的严密性与复杂性‚突出体现
方式中“1” 其实并没有实际的意义‚因为对于 了作曲家所一贯追求和奉行的严谨细腻的音
只需要持续一个十六分音符时值的十六分音 乐风格。
符来说‚起点和终点都是它本身‚换句话说‚ 对于纯结构主义风格音乐作品的评价‚
也就是任何一个单独的十六分音符都符合这 长期以来都是众说纷纭、莫衷一是‚有人为其
样的要求。 结构精妙、技巧复杂而叫好‚也有人为其生涩
3．装饰表达 难懂、僵化刻板而不屑。当然‚我们并不否认
装饰表达从一定程度上来说可以看作是 这类音乐有时确实存在着上述的某些缺陷‚
抽象表达复杂化的一种表现。具体做法是：将 但我认为这主要针对的是那些比较极端的整
抽象表达中每个数所对应的起始两端相同的 体序列主义音乐‚而如果将结构主义的理性
音之间的间隙用装饰手法进行填充‚以此来 思维加以合理的运用‚是丝毫不会妨碍作曲
表示在间隔隐伏状态下延续的同音的总时间 家创作出优秀作品的。贾达群这首《
时间的对
长度： 位》只将数列的控制最大限度地运用在 “时
间” （广义的时间—
——结构‚狭义的时间—
——
节奏） 范畴‚而在其他方面却不加刻意限制‚
既保持了音乐的自然流畅‚同时又在结构上
体现出黄金分割数列天然的和谐与完美‚堪
称中国结构主义风格音乐的典范之作‚贾达
该例是 P5中大管声部的一个片断‚采用 群也被国外专门研究中国现代音乐的学者誉
的也是卢卡斯数列的前几位数。如图所示‚除 为 “中国结构主义作曲中最有才华的青年作
了装饰性手法的运用外‚其数列的构成与展 曲家之一” ②。
开方式和抽象表达基本一致‚此处不再做详 作为一位活跃在国内外乐坛的 “实力派”
细的论述。 作曲家‚贾达群以细腻严谨的风格和精湛高
当然‚除了上述几种时间表达的方式 超的技巧见长。尤其在这首《
时间的对位》中‚
外‚本作品中还运用了其他一些方式‚如几 技巧的发挥更是淋漓尽致。对于这类 “炫技
个声部共同分割某个数列‚某一连续的长分 性” 作品在审美上的价值和意义‚贾达群的硕
音中做节奏的渐快、渐慢或镜像式进行等‚ 士指导老师高为杰先生有这样一段精辟的见
但这些都不是本作品所独有的处理手法‚它
们在序列音乐及另外一些结构主义风格的
② Frank Kouwenhoven‚Mainland China’s Ne w Music
作品中都十分常见‚限于篇幅‚本文也就不 （3
）— The Age of Pluralism‚in Chime‚Vol．
5‚Spring1
992‚Le-
i
赘述了。 den‚Holland‚ 7
pp．6—1
34

2
006年3月 第1期 101
解：“当我们发现巴赫用一个极平凡无奇的主 不为这种人类灵性的非凡展现而感受到美
题动机竟能演绎成一阕结构极其繁复的六声 吗？” ③音乐是人性的一种表现‚而人的智慧正
部赋格曲的时候‚我们心中被激发的审美效 是人性的重要内容。在音乐发展的各个历史
应‚恐怕并非来自对乐曲中所谓情感内容的 时期都不乏这样将超凡的智慧融入到音乐作
陶醉‚而是出自于对巴赫的精湛技巧的惊叹‚ 品中的作曲家‚贾达群正是在延续先辈们这
对作曲家过人睿智的崇拜。同样地‚我们欣赏 一传统的基础上潜心思索、勇于创新‚为中国
拉威尔的乐队作品时‚也常为他的配器技巧 现代音乐的发展和繁荣做出了独特的贡献。
叫绝。拉威尔曾把自己的作曲工作比拟为钟
表匠的精密活计。确实‚我们在欣赏他的作品 作者单位：湖南师范大学音乐学院
时不仅为绚丽的管弦乐色彩所渲染的情景氛 （上海音乐学院博士后流动站）
围而迷醉‚同时也为作曲家精致缜密、鬼斧神
工般的配器技巧而叹为观止。在这种似乎非 ③ 高为杰 《
音乐名作赏析》‚吉林音像出版社2
002年
人工所可企及的高超技巧之中‚我们难道能 1月第1版‚
第14
6页。

《 ——周广仁的艺术生涯》
琴系中华—
梁 想著 2
定价：1．
00元
在中国学习钢琴或者学习音乐的人‚几乎没有不知道周广仁先生名字
的……经过一番劳作‚
我所绘制的“周广仁先生画像”业已完成。然而能否被大
我则只有“以俟君子”之批评。 —
家所接受和认同‚ ——作者“前言”

《
声乐艺术美学》

余笃刚著 2
定价：5．
00元
从哲学、艺术心理学、艺术形态学、艺术社会学等角度深入探讨并全面阐
述声乐艺术美的总体构成及其表现特征‚既有对本体的审美论证‚又有对其从
属体的依存性的分析‚从中揭示声乐艺术美的构成因素与内在规律‚为声乐艺
术美的创造与鉴赏提供美学指导。

0
人民音乐出版社205年1
0月版

102 音乐研究（季刊）