Το πετράδι στην κοσμηματοθήκη

Το θέατρο, όπως κάθε δημόσιο στοιχείο της Μεσαιωνικής πόλης,

απορροφήθηκε κι άλλαξε ραγδαία ακολουθώντας την εξέλιξη της αυλής της
Αναγέννησης και του Μπαρόκ, πρώτα στην Ιταλία κι έπειτα οπουδήποτε αλλού.
Τώρα το παλάτι αντικαθιστούσε τον καθεδρικό ναό ως το κεντρικό σημείο
αναφοράς της πόλης και ο πρίγκιπας έγινε το κέντρο του κοινωνικού
προσανατολισμού. Οι Ιταλοί πρίγκιπες της Αναγέννησης, επιδιώκοντας να
αναβιώσουν στις επικράτειές τους την περασμένη δόξα του κλασικού πολιτισμού,
άρχισαν να ανεβάζουν κλασικά δράματα σε θεατρικούς χώρους που είχαν
δημιουργηθεί με βάση αυτά που πιστεύονταν ότι αποτελούσαν τις βασικές
κλασικές αρχιτεκτονικές αρχές, μετά από μελέτη των σωζόμενων θεατρικών
χώρων της αρχαιότητας και τις κατευθυντήριες γραμμές του Βιτρούβιου, του
οποίου το έργο “De Architectura” ανακαλύφθηκε ξανά το 1414. Όμως ακόμη και
αν υπήρξε απόλυτα ακριβής η ερμηνεία αυτών των πηγών, η αλλαγμένη
κοινωνική δομή της αναγεννησιακής Ιταλίας τοποθετούσε το θέατρο σε ένα πολύ
διαφορετικό κοινωνικό πλαίσιο από εκείνο των αρχαίων χρόνων και αυτό
αντανακλούσε στην υλική διαμόρφωση των καινούργιων θεάτρων.
Το δημοφιλές δημόσιο θέατρο της αγοράς συνέχισε τη λειτουργία του,
χωρίς όμως να τυγχάνει περαιτέρω προσοχής από τις επίσημες αρχές από εκείνη
της τελευταίας μεσαιωνικής περιόδου - που συνίστατο κυρίως από κανονισμούς
που του είχαν επιβληθεί από αστικούς και θρησκευτικούς θεσμούς. Το επίσημο
θέατρο του νέου κοινωνικού κατεστημένου υποστηριζόταν οικονομικά και
θεσμικά από τους κυρίαρχους της νέας τάξης, τους πρίγκιπες της Αναγέννησης, οι
οποίοι σφετερίζονταν την τέχνη και τους χώρους της για την υποστήριξη των
δικών τους κοινωνικών εκδηλώσεων. Ο Βάγκνερ ήταν κάπως υπερβολικός αλλά
όχι ανακριβής όταν θρηνολογούσε για την καταστροφική κατάληξη αυτής της
κοινωνικής αλλαγής. «Οι πρίγκιπες της Αναγέννησης» -σχολίαζε-, «έθεσαν υπό τη
δούλεψή τους τις τέχνες οι οποίες έλκυαν την καταγωγή τους από την Αρχαία
Ελλάδα» και «η Ελεύθερη Τέχνη τώρα υπηρετούσε αυτούς τους ευγενείς», μια
αλλαγή που αντανακλούσε καθαρά ο υλικός χώρος του νέου θεάτρου. «Εντός του
ευρύχωρου ελληνικού αμφιθεάτρου, όλος ο λαός μπορούσε να παρακολουθήσει
την παράσταση, ενώ στα "ανώτερα" θέατρά μας χαλαρώνουν μόνο οι ανώτερες
τάξεις».1
Η πρώτη Ιταλική δουκική αυλή που ασχολήθηκε με το ανέβασμα κλασικών
δραμάτων ήταν αυτή της Φερράρα, όπου μπορεί καθαρά να εντοπιστεί με
αρχιτεκτονικούς όρους η κατηγορία του Βάγκνερ για σφετερισμό του θεάτρου
από την αριστοκρατία. Οι Μεσαιωνικές παραστάσεις χρησιμοποιούσαν την πόλη
της Φερράρα σύμφωνα με το μοτίβο που εντοπίζεται και σε άλλες πόλεις. Οι
σκηνικές παρελάσεις, πομπές και είσοδοι ξεκινούσαν από μια από τις νότιες
πύλες της πόλης, αναπτύσσονταν κατά μήκος του ποταμού Πo, μετά
ακολουθούσαν τους μεγάλους δρόμους ως την κεντρική πλατεία, όπου βρισκόταν
το Duomo, τα παλάτια της δουκικής οικογένειας και τα σπίτια των
μεγαλεμπόρων -η έδρα τόσο της εγκόσμιας και της κληρικής δύναμης, όσο και
ένας κεντρικός αστικός χώρος, ανοιχτός σε όλους. Εκεί ανεγείρονταν προσωρινές
εξέδρες για την διεξαγωγή δραματικών αγώνων και για τις sacri rappresantazioni.
Η πρώτη κλασική αναβίωση στη Φερράρα πραγματοποιήθηκε με το
ανέβασμα της κωμωδίας Manaechmi του Πλαύτου, το 1486 στην Cortile Nuovo
(Νέα Αυλή) του δουκικού παλατιού, μια τοποθεσία που συμβόλιζε με πολύ
1
Richard Wagner, « Art and Revolution », Prose works, trans. W.A. Gullis, 2 vols, New York, 1966,
vol1: p. 41, 47
εύγλωττο τρόπο την κοινωνική αλλαγή. Η cortile (αυλή κτιρίου) αποκαλούνταν
«nuovo» (νέα) διότι είχε δημιουργηθεί μόλις δεκατρία χρόνια πριν μετά από
διαταγή του δούκα, όχι σε παρθένο έδαφος, αλλά με τον σφετερισμό (για δουκική
χρήση) ενός κομματιού γης το οποίο μέχρι τότε ήταν δημόσια πλατεία ανάμεσα
στο παλάτι και την κεντρική piazza. Έτσι, ο παραδοσιακός χώρος που
χρησιμοποιούνταν για τις μεσαιωνικές παραστάσεις, καταλήφθηκε για το
ανέβασμα του πρώτου αναγεννησιακού δράματος, γεγονός που διαφοροποίησε
όμως τις συνθήκες και τις γενικές παραδοχές. Τα διασωθέντα χρονικά εκείνης της
περιόδου μαρτυρούν ότι το κοινό αυτών των πρώτων αυλικών παραστάσεων ήταν
τόσο ποικίλο όσο και στα μεσαιωνικά θεάματα θρησκευτικού χαρακτήρα, όμως
εισέρχονταν στην αυλή
κάτω από πολύ
διαφορετικές συνθήκες.
Η piazza «ανήκε» στο
κοινό, όμως η αυλή
ανήκε στον δούκα, ο
οποίος δεχόταν ή όχι τον
λαό κατά βούληση.
Παρά την ποικιλία των
κοινωνικών τάξεων στο
κοινό των πρώτων
αυτών παραστάσεων,
αυτή η επιλεκτικότητα
λάμβανε χώρα εκ των
πραγμάτων, καθώς η
αυλή (ένας χώρος πολύ
πιο περιορισμένος από
την piazza), δεν χωρούσε
οποιονδήποτε θα ήθελε
να παρακολουθήσει την παράσταση. Κάποιος ιστορικός του θεάτρου της Φερράρα
αποκαλεί αυτόν τον περιορισμό «προσωρινό συμβιβασμό» -μια προσαρμογή της
αρχής της δημόσιας πρόσβασης στη νέα ιδέα του θεάτρου ως προνομίου μόνο των
μορφωμένων τάξεων. Στους κόλπους της αυλής έπεσε ο σπόρος της
απομάκρυνσης του θεάτρου από το ευρύ κοινό, που ευδοκίμησε καθώς η
Αναγέννηση προχωρούσε.
Κατά την δεύτερη μόλις αυλική παράσταση, το 1487, η δούκισσα και
άλλες κυρίες της αριστοκρατίας, δεν εισήλθαν καν στην αυλή, αλλά παρέμειναν
σε έναν χώρο πιο ιδιωτικό, την loggia (ανοιχτή στοά πάνω από την αυλή), στα
δυτικά της αυλής, πιο ψηλά και πιο πίσω από τον κύριο χώρο του κοινού. Αυτού
του είδους ο χωρικός διαχωρισμός ήταν ο προάγγελος του βασιλικού θεωρείου
και τον συναντάμε στο παλαιότερο σωζόμενο αυλικό θέατρο που χτίστηκε, στην
Sabbioneta. Εκεί σε ανάλογη θέση και ακόμη πιο κοντά, η loggia βρίσκεται στο
πίσω μέρος του ακροατηρίου και προορίζεται για αποκλειστική χρήση της
δουκικής οικογένειας.
Καθώς κι άλλες ιταλικές πόλεις ακολουθούσαν το παράδειγμα της
Φερράρα στο ανέβασμα κλασικών δραμάτων, η cortile ήταν συχνά ο χώρος
τέτοιων εκδηλώσεων και είναι χρήσιμο να θυμόμαστε -όπως μας υπενθυμίζει ο
Andre Chastel2- κατά τα τέλη του 15ου αιώνα, η cortile δεν ήταν ένας παλαιός
χώρος που του δόθηκε καινούργια χρησιμότητα (του θεατρικού), αλλά ένας
2
André Chastel, “Cortile et théâtre” στο: Le lieu théâtrale à la Rennaisance, ed. Jean Jeacquot, Paris,
1964, p.106.
εντελώς καινούργιος χώρος, καθώς και το ίδιο το palazzo διαμόρφωνε τότε την
αρχιτεκτονική του μορφή. Μία από τις λειτουργίες του καινούργιου palazzo ήταν
αυτή του κέντρου της κοινωνικής ζωής της αναγεννησιακής αριστοκρατίας και ο
εσωτερικός ανοιχτός χώρος της cortile, κατάλληλος για τη διεξαγωγή φεστιβάλ,
επίσημων συμποσίων και άλλων εκδηλώσεων, συνέβαλλε με σημαντικό τρόπο σε
αυτή τη λειτουργία. Το παλάτι των Μεδίκων στην Φλωρεντία αποτέλεσε το κύριο
παράδειγμα για ανάλογες αυλές στην Ιταλία και αλλού. Η αυλή του βασίστηκε σε
σχετικά κλασικά πρότυπα, όπως το αίθριο, μα περισσότερο στην μεσαιωνική
μοναστηριακή αυλή ως το κοσμικό της ισοδύναμο και ο κοινόχρηστος χώρος του
παλατιού.
Καθώς οι πρίγκιπες σφετερίζονταν τη νέα θεατρική τέχνη, οι «κοινοί
χώροι» των κατοικιών τους αντικατέστησαν την piazza, τον κοινό χώρο της πόλης
ως σύνολο. Η Cortile Nuovo της Φερράρα, δεν ήταν χτισμένη ως μέρος του
παλατιού αλλά απορροφήθηκε στο σύμπλεγμα κτιρίων που αποτελούσαν το
παλάτι. Παρ’ όλ’ αυτά ήταν ασυνήθιστα μεγάλη αλλά η λειτουργία της ως κέντρο
για τις δουκικές κοινωνικές εκδηλώσεις ήταν πανομοιότυπη με αυτή που
συναντάμε σε πιο συμβατικές αυλές, όπως αυτές της Ρώμης και της Φλωρεντίας
και αλλού. Κι όταν ο Ερκόλε ο Ι πρόσθεσε σε αυτές τις αναβιώσεις κλασικών
δραμάτων στη Φερράρα, αυτή η πρακτική γρήγορα αλλά όχι απρόσμενα άρχισε
να εφαρμόζεται και στις άλλες πόλεις.
Μετά το 1500 η cortile αντικαταστάθηκε σταδιακά από τις μεγάλες σάλες
των δουκικών παλατιών ως το καταλληλότερο μέρος για δραματικές
παραστάσεις. Και πάλι στη Φερράρα, οι χώροι που χρησιμοποιούνταν
τοιουτοτρόπως (όπως η Sala Grande του Δουκικού παλατιού και αργότερα η
μεγάλη σάλα του Palazzo Ragione, στα σύνορα με την piazza), ουσιαστικά
βρίσκονταν παράπλευρα στους παλαιότερους θεατρικούς χώρους. Όμως ακόμη κι
αν η γεωγραφική αλλαγή θέσης ήταν αμελητέα, ο συμβολισμός αυτής της αλλαγής
ήταν αξιοσημείωτος. Οι χώροι της παράστασης και του κοινού είχαν τώρα
ενσωματωθεί εντελώς στο συγκρότημα του παλατιού και ήταν προσβάσιμοι μόνο
με την είσοδο σε αυτό. Οι μεγάλες σάλες, αν και κάποιες από αυτές μπορούσαν
να χωρέσουν χίλιους ή και παραπάνω θεατές, ήταν κατά κανόνα πιο
περιορισμένες ως χώροι και υποχρεωτικά το κοινό τους ήταν πιο επιλεγμένο από
αυτό των ανοιχτών αυλών. Επιπροσθέτως ήταν πολύ λιγότερο αμφιλεγόμενες ως
χώροι. Η cortile διατηρούσε ακόμη πολλά από τα χαρακτηριστικά της δημόσιας
πλατείας, αλλά οι μεγάλες αίθουσες αποτελούσαν σαφώς μέρος του χώρου που
ανήκε στον πρίγκιπα κι έτσι η παράσταση γινόταν ιδιοκτησία του και το κοινό
φιλοξενούμενοί του.
Σε μικρές πόλεις, όπως η Φερράρα ή το Ουρμπίνο, οι μεγάλες αίθουσες
των δουκικών παλατιών ήταν πρακτικά οι μόνοι κατάλληλοι εσωτερικοί χώροι για
το ανέβασμα αυτών των πρώιμων αναγεννησιακών έργων, αλλά σε μεγάλες
πόλεις όπως η Ρώμη, που είχε πιο πλούσιους κατοίκους, ή η Βενετία, που η
εξουσία ήταν πιο μοιρασμένη ανάμεσα στις τάξεις, πολλές αριστοκρατικές
κατοικίες άρχισαν να εξοπλίζουν κατάλληλα τις μεγάλες τους σάλες για τέτοιου
είδους διασκεδάσεις. Στη Ρώμη, ο καρδινάλιος Colonna το 1499 παρουσίασε στο
σπίτι του το Mostellario, και το 1502 η Lucrezia Borgia, πριν την αναχώρησή της
για να παντρευτεί τον δούκα της Φερράρα, παρακολούθησε μια προς τιμήν της
παράσταση των Menaechmi μέσα στο Βατικανό, στην κάμαρα του πατέρα της,
του Πάπα Αλέξανδρου VI, αν και κάποιος χρονικογράφος επισημαίνει ότι αυτός ο
χώρος δεν ήταν και ο πλέον κατάλληλος για αυτή τη λειτουργία, γιατί «το
δωμάτιο ήταν τόσο μικρό που δεν χωρούσε το οποιοδήποτε σκηνικό».
 Μέχρι να δημοσιεύσει ο Palladio το Quattro libri dell’ architectura το 1570,
είχε καθιερωθεί η χρήση της μεγάλης σάλας για το ανέβασμα δραματικών έργων,
και η ίδια η σάλα είχε αντικαταστήσει την cortile ως τον κεντρικό δημόσιο χώρο
των μεγάλων αριστοκρατικών σπιτιών, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε κι από
την περιγραφή παρόμοιων χώρων στο Πρώτο Βιβλίο του:
Κάθε σωστά διαρρυθμισμένο σπίτι θα έπρεπε να έχει στην μέση ή στον κύριο
χώρο του ένα μέρος με το οποίο όλα τα υπόλοιπα τμήματα του σπιτιού να
μπορούν να επικοινωνούν. Αυτοί οι χώροι, όταν είναι τοποθετημένοι στο
ισόγειο του σπιτιού, αποκαλούνται κοινώς επίσημες είσοδοι, προθάλαμοι ή
περάσματα και όταν βρίσκονται στα επάνω πατώματα λέγονται σάλες.
Λειτουργούν στο σπίτι ως δημόσιοι χώροι... Οι σάλες χρησιμοποιούνται για
όλων των ειδών τις επίσημες εορτές, όπως γάμοι, επίσημα γεύματα, κωμικές
παραστάσεις και άλλες διασκεδάσεις. Γι’ αυτό τον λόγο, αυτοί οι χώροι θα
πρέπει να φτιάχνονται έτσι ώστε να είναι μεγαλύτεροι από τους υπόλοιπους
του σπιτιού, ώστε να μπορούν να χωρέσουν μεγάλο αριθμό ατόμων και για να
μπορούν να έχουν όλοι απρόσκοπτη θέα των τεκταινόμενων στην αίθουσα.
Στα μεγάλα παλάτια υπήρχε πραγματικά η δυνατότητα δημιουργίας
τέτοιων μεγάλων χώρων, που μπορούσαν να χωρέσουν εκατοντάδες, μερικές
φορές και χιλιάδες θεατές, αλλά σπάνια δινόταν η ευκαιρία στον κοινό λαό να
έχει πρόσβαση σε τέτοιους χώρους και η είσοδός του εξαρτιόταν πάντα από την
ανοχή του ιδιοκτήτη του παλατιού, ενώ δεν ήταν σπάνιο να χρειάζεται κάποιος
ειδική πρόσκληση. Όταν ανέβηκε το 1514 στο Βατικανό το I Suppositi του Ariosto,
ο Alfonso Palucci αναφέρει ότι ο ίδιος ο Πάπας «στεκόταν στην πόρτα και μόνο
όσοι επιλέγονταν για να πάρουν την ευλογία του επιτρεπόταν να εισέλθουν».
Όταν χτίστηκαν τα πρώτα μόνιμα αναγεννησιακά θέατρα, ακολούθησαν τις
αρχιτεκτονικές γραμμές αυτών των πρώιμων προσωρινών χώρων. Το 1518 ο
Ραφαήλ σχεδίασε ένα neo-antique θέατρο (το οποίο δεν χτίστηκε ποτέ),
βασισμένος στα σχέδια του Βιτρούβιου για την cortile της Villa Madonna στη
Ρώμη, και το 1539 o Serlio οικοδόμησε ίσως το πρώτο αναγεννησιακό μόνιμο
θέατρο της Αναγέννησης στην cortile του Palazzo Porto στη Βιντσένζα. Κατά τη
δεκαετία του 1560, ο Palladio ανέγειρε στην Βιτσέντζα ένα αυλικό θέατρο και
ένα άλλο στη μεγάλη σάλα της Βασιλικής. Μέχρι το τέλος του αιώνα είχαν
εμφανιστεί κάποια θέατρα που λειτουργούσαν ως αυτόνομα στοιχεία στην αστική
περιοχή, ενώ πολλά από αυτά σε δομές στα εδάφη βασιλικών παλατιών ή που
ανήκαν στις άρχουσες οικογένειες, όμως τα μεγάλα νέα θέατρα συνέχισαν να
νοούνται ως αρχιτεκτονικά στοιχεία των πριγκιπικών παλατιών. Έτσι, το διάσημο
Teatro Medico, που δημιουργήθηκε στο Uffizi της Φλωρεντίας από τον Bernardo
Buontalenti το 1589, βρισκόταν σε έναν μεγάλο κεντρικό χώρο στο πάνω πάτωμα
του παλατιού, έτσι ακριβώς όπως το περιέγραφε ο Palladio, και το Teatro
Farneze στην Πάρμα στεγάζονταν σε ένα δωμάτιο που χρησιμοποιούνταν ως
οπλαποθήκη, μέσα στο Palazzo della Pilotta. Το γεγονός ότι αυτά τα θέατρα
στεγάζονταν μέσα στα σπίτια των ιδιοκτητών τους, σε καμία περίπτωση δεν
περιόριζε το μέγεθος ούτε την αίγλη τους. Το θέατρο που σχεδίασε το 1637 ο
Bernini για τον καρδινάλλιο Barberini (μέσα στο σπίτι του) χωρούσε τρεις
χιλιάδες θεατές και αυτό που χτίστηκε από τον έπαρχο Marco Contarini στην
βίλλα του κοντά στην Πάντοβα, διέθετε μια σκηνή τόσο μεγάλη που μπορούσε να
φιλοξενήσει άνετα θριαμβικές πομπές και ιπποδρομίες. Καθώς η ιταλική όπερα
και οι ιδέες των Ιταλών πάνω στη σκηνογραφία άρχισαν να εξαπλώνονται ανά
την Ευρώπη, το αυλικό θέατρο καθιερώθηκε ως σύνηθες χαρακτηριστικό των
παλατιών και ένα μέσον για την επίδειξη της δόξας των ευρωπαίων πριγκίπων.
 Η ανάπτυξη τέτοιων θεατρικών χώρων δεν περιορίστηκε για πολύ στα
πριγκιπικά παλάτια. Σύντομα, πλούσιοι αριστοκράτες και έμποροι περιλάμβαναν
στα σπίτια τους πλήρως εξοπλισμένους θεατρικούς χώρους (ή τουλάχιστον σάλες
που μπορούσαν εύκολα να μετατραπούν για τέτοια χρήση), ως ένδειξη του
πλούτου και της καλλιέργειάς τους. Το Architectura civilis του Joseph Furttenbach
(1628) πρότεινε έναν θεατρικό χώρο που θα εξυπηρετούσε τόσο το «δουκικό
παλάτι» όσο και την (πιο ταπεινή) «ιδιωτική οικία».

Δουκικό παλάτι Ιδιωτική κατοικία

Το δουκικό παλάτι (ισχυριζόταν ο Furttenbach) ήταν σχεδιασμένο σύμφωνα με το
«ιταλικό στιλ» και η αρχιτεκτονική προσέγγιση όσον αφορά τον εσωτερικό
θεατρικό χώρο σίγουρα ακολουθούσε την ιταλική παράδοση, η οποία δεν
αξιοποιούσε τους χώρους οι οποίοι γειτόνευαν με την είσοδο του παλατιού, αλλά
αυτούς που βρίσκονταν βαθιά στο εσωτερικό του, έτσι ώστε οι καλεσμένοι να
μπορούν να εντυπωσιαστούν από τις τεράστιες σκάλες και τους μεγαλοπρεπείς
διαδρόμους μέχρι να φτάσουν στο θέατρο. Οι καλεσμένοι που έφταναν στο
παλάτι-μοντέλο του Furttenbach, πρώτα έμπαιναν σε ένα εντυπωσιακό μεγάλο
χωλ, περνούσαν την παλατιανή φρουρά και τον οπλισμό της, μετά την μεγάλη
κεντρική αυλή που είχε συντριβάνι και ήταν περιστοιχισμένη από κολόνες, έπειτα
σε ένα μεγαλύτερο δωμάτιο, τη loggia, η οποία οδηγούσε στο θέατρο. Στις πιο
μετριοπαθείς ιδιωτικές οικίες, η πρόσβαση στο θέατρο ήταν πιο άμεση,
κατευθείαν από το χωλ της εισόδου. Όμως αν και το θέατρο ήταν τοποθετημένο
γωνιακά στο κτίριο, με δύο εξωτερικούς τοίχους, δεν υπήρχε πρόσβαση σε αυτό
εξωτερικά. Είναι ξεκάθαρο ότι το θέατρο προοριζόταν να τοποθετηθεί εντός της
ιδιωτικής οικίας, προσβάσιμο μόνο μέσω αυτής της κλειστής δομής. Πιθανότατα
μια τέτοια διαρρύθμιση υιοθετήθηκε και για το πρώτο δημόσιο θέατρο της
Σουηδίας, το οποίο χτίστηκε από τον Γερμανό διοικητή Kristian Thum, μέσα στο
σπίτι του (νότια της Στοκχόλμης), τον ίδιο χρόνο που εκδόθηκε η πραγματεία του
Furttenbach.
Το πρώτο θέατρο που ανεγέρθηκε σύμφωνα με το ιταλικό στιλ στη Γαλλία
ήταν επίσης ένα από τα πιο διάσημα, κεντρικό στοιχείο του κομψού παλατιού,
χτισμένο από τον καρδινάλιο Richelieu στο Παρίσι, δίπλα από το Λούβρο. Όπως
και το κτίριο που το περιέκλειε, ο σχεδιασμός της τοποθεσίας, της εσωτερικής
διαρρύθμισης και της διακόσμησης αυτού του θεάτρου είχαν ως σκοπό να
επιδείξουν τη μεγαλοπρέπεια του ιδιοκτήτη του, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που
είχε καθιερωθεί ήδη στα αυλικά θέατρα της Ιταλίας. Τα πρώτα τμήματα του
παλατιού ολοκληρώθηκαν το 1635 και περιελάμβαναν τα ιδιωτικά διαμερίσματα,
τα οποία ήταν τοποθετημένα στο βάθος, μακριά από τον δρόμο, ενώ άλλες
πτέρυγες προεκτείνονταν ακόμα πιο πολύ προς τα μέσα, έτσι ώστε να
εσωκλείουν έναν κήπο. Στο άκρο της μίας από αυτές τις πτέρυγες βρισκόταν ένα
παρεκκλήσι, ενώ στο άκρο της άλλης ένα μικρό θέατρο. Ωστόσο, στα 1641, είχε
χτιστεί ένα πολύ μεγαλύτερο θέατρο, που καταλάμβανε ολόκληρη τη μία πτέρυγα
(η οποία πλέον προεκτεινόταν από το κεντρικό κτίριο των ιδιωτικών
διαμερισμάτων μέχρι το δρόμο απέναντι από το Λούβρο). Όπως και στα σχέδια
του Furttenbach, αυτό το θέατρο δεν είχε πρόσβαση από το δρόμο, ούτε
εξωτερικά στοιχεία που πρόδιδαν τη λειτουργία του. Ο επισκέπτης, θα έπρεπε
πρώτα να εισέλθει στην αυλή (περνώντας από την παραδοσιακή τοξωτή στοά)
και μετά να μπει κανονικά στο παλάτι, για να φτάσει σε μια μεγαλοπρεπή
εσωτερική σκάλα που θα τον οδηγούσε επιτέλους στο θέατρο. Η άποψη του
καρδινάλιου για τη διαρρύθμιση του παλατιού, αντανακλούσε τόσο την επίγνωση
της συμβολικής αξίας της αρχιτεκτονικής, όσο και τη διαρκή του ανησυχία για
την διατήρηση της μοναρχίας. Το παλάτι, το οποίο ανάμεσα στα παρισινά
βασιλικά κτίρια ερχόταν δεύτερο μετά το Λούβρο σε μέγεθος και μεγαλοπρέπεια,
προοριζόταν να αποτελέσει περιουσία του βασιλιά ή του διαδόχου του θρόνου
και κανενός άλλου, ένα αρχιτεκτονικό δείγμα της υπεροχής τους.
Στο χρονικό διάστημα μεταξύ των πρώτων αναγεννησιακών θεάτρων στις
αυλές της Ιταλίας και αυτό του Richelieu, εμφανίστηκε ένα εντελώς διαφορετικό
αρχιτεκτονικό και κοινωνικό μοντέλο στα πρώτα μοντέρνα δημόσια θέατρα, τα
οποία ήταν τοποθετημένα κοντά στα μεγάλα εμπορικά κέντρα της ευρύτερης
αστικής περιοχής, όταν το επέτρεπαν οι τοπικοί νόμοι. Αν και κάποια από αυτά
ήταν ιδιοκτησία της αριστοκρατίας (γνωστό παράδειγμα οι δημόσιες όπερες της
Βενετίας), ο σκοπός της λειτουργίας τους ήταν το κέρδος και όχι η επίδειξη της
δημόσιας εικόνας του ιδιοκτήτη, οπότε δεν ήταν αναγκαίος ο συστεγασμός του
ιδιοκτήτη και της επιχείρησής του. Όταν στα τέλη του 17ου αιώνα χτιζόταν κάποιο
θέατρο «all’uso di Venezia» (σύμφωνα με την Βενετσιάνικη παράδοση), αυτό
σήμαινε ότι το θέατρο προορίζονταν για ένα κοινό που θα έμπαινε με εισιτήριο κι
όχι με πρόσκληση, αλλά σήμαινε επίσης κι ότι θα είχε το δικό του αυτόνομο
κτίριο, σε κάποιο πυκνοκατοικημένο μέρος της πόλης και όχι μέσα σε κάποιο
αριστοκρατικό palazzo.

MARVIN A. CARLSON, Places of performance: the semiotics of theatre architecture,

Ithaca&London, Cornel University Press, 1989, pp. 38-49.

Μετάφραση: Ευαγγελία Πρωτοσύγγελου, Ανδρεάνα Λιναρδάκη, Λαμπρινή Ζαπαντιώτη.

Επιμέλεια: Ίλια Λακίδου