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  • Imaginacion y Creacion en La Edad Infantil

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    Imaginacion y creacion en la edad infantil

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    . Vigotsky ‘Capitulo 7 CREACION TEATRAL EN LA EDAD ESCOLAR La dramatizaci6n, o la creacién teatral infantil es lo que més cerca est de la creacién literaria infantil, Junto a la creacién literaria, la drama- tizacion o la representacién teatral constituye el tipo de creacién infantil mds frecuente y divulgado y se entiende que estd més cercano al nifio, por dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, el drama funda mentado en la acciones, en los hechos realitados por el propio nif, vincula de manera mis efectiva y directa la creacién artistica con la vi vvencia personal. “La forma dramitica de poner fin a las impresiones de la vida ~dice Petrova- se encuentra en lo intimo de la naturaleza de los nifios y se ‘expresa espontineamente, independiente del deseo de los adultos. Las impresiones interiores del medio circundante son captadas y concreta- das por el nifio de forma imitativa. Para los rasgos espirituales incons- Gentes tales como el heroismo, la audacia y el sacrificio, el nifio crea situaciones y atmésferas con la fuerza del instinto y de la imaginacién que no le brinda la vida. Las fantasias infantiles no quedan en la esfera dde las ilusiones, como en los adultos. Cada idea ¢ impresién, el nifto .quiere encarnarla en modelos o patrones vivos y acciones.” De esta manera, en la forma dramitica, se manifiesta con mayor -daridad el conjunto completo de aspectos de la imaginacién sobre los ‘que hablamos en el capitulo primero. Aqui la imagen creada con los, ‘elementos de la realidad se materializa y se realira de nuevo, aunque condicionalmente, el deseo de realizar la accién, de materializarla, que ste esconde en el propio proceso de imaginacién aqui encuentra su com: ppleta conerecién. El nifio que ve un tren por primera ver escenifica sus ‘impresiones: desempefia el papel de la locomotora, golpea, silba tratan- -do de imitar lo que vio y esta escenificacién de la impresién le brinda vun gran placer. El auror que citamos habla de un nitio de nueve afios .que al saber lo que era una maquina dragadora 0 excavadora hito las, veces de esta durante varios dias: adoptaba con su cuerpo la forma de ‘una rueda; movia los brazos con frenest y las manos con los dedos uni- dos, eran las paletas de la rueda que sirven para cavar la tierra. A pesar -de la fatiga provocada por este ejercicio, el nitio se dedicé al mismo du 60 rante un largo paseo por la ciudad y lo repitié constantemente en la casa y en el drea de juego cercana a esta. El agua que corria por los con- tenes de las aceras le inspiraba atin més: le parecta que dragaba “cana- les y lechos de rios” solo se detenia para desempefiar el papal del obre ‘ro que guiaba la maquina y la dirigia a “dragar un nuevo rio” y después hecho un ovillo hacia las veces de la maquina incansable que trabajaba con sus “paletas” ‘Otra nitfa con sus pies metidos en la arena, parada ¢ inmévil, con los brazos pegados al cuerpo decia: “Yo soy un arbol que crece; estas son las ramas, estas son las hojas -las manos de la nifia comienzan a ele- varse poco a poco abriendo los dedos- éves?, el viento me mece, y el rbol comienza a inclinarse y a agitarse con sus hojardedos.” ‘Otro motivo de proximidad de la forma dramatizada con el mundo infantil viene dado por la relacién de toda escenificacién con el juego. ‘La dramatizacién estd més ligada que cualquier otra forma de creacion, con el juego, donde reside la raiz de toda creacién infantil y es por ello la forma més sincretizada, es decir contiene en si elementos de los més -diversos tipos de creacién. A propésito, en esto consiste el gran valor cde la escenificacién teatral infantil que da el motivo y el material para los mas diversos tipos de creacién infantil. Los propics nifios crean, im- ‘provisan o ensayan una piera, improvisan los papeles y a veces esceni- fican algiin material literario, esta creaci6n literaria de los nifios les re ssulta necesaria y comprensible porque adquiere sentido como parte de ‘un todo, Esta es la preparacién o la parte natural de un juego verdadero ¥y recreativo. La confeccién de accesorios de teatro, decorados y trajes ‘brinda campo para la creacién técnica e imaginativa de los niflos que ‘dibujan, trabajan en modelado, recortan, cosen y de nuevo todas estas actividades cobran un sentido y objetivo como parte de un ideal general ‘que emociona a los nitios. Por iltimo, en el propio juego que consiste ‘en la representacién de los personajes, se realiza todo este trebajo que Je brinda su expresién completa y definitiva. “Los ejemplos mostrados —dice Petrova~ muestran de manera sufi cciente hasta qué punto es eficaz el modo de transformacién gradual del mundo que es propio de los nifios. El juego es la escuela de la vida del nifio, lo educa espiritual y fisi- ‘camente; su importancia es enorme para la formacién del cardcter y la ‘comprensién del mundo del hombre futuro. El juego podemos analizar- lo come la forma primaria de escenificacién 0 dramatizacion, que se ddistingue por la valiosa particularidad de que el artisa, el espectador, ‘el autor de la pieza, el escendgrafo y el técnico se unen en estos cas08 ‘en una misma, persona, En el juego la creacién del nifo tiene cardcter de sintesis, su esfera intelectual, emocional y volitiva esté estimulada 61 con la fuerza directa de la vida y al mismo tiempo sin tensién excesiva, de su psiquis.” ‘Algunos pedagogos se han manifestado contrarios categéricamente ala creacién teatral infantil, han sefialado el peligro de que este medio pueda propiciar el desarrollo temprano de la vanidad infantil, la artif- alidad, etc, y en realidad, la creacién teatral infantil cuando trata de reproducir directamente las formas del teatro de adultos resulta poco apropiada para los nifios. Comenzar por un texto literario: la memori- sacién de palabras ajenas, como lo hacen los actores profesionales, de palabras que no siempre estin al alcance de la comprensién y del sen- timiento del nifio encadena la creacién infantil y lo convierte en un transmisor de palabras ajenas mediante un texto obligado. Es por eo que los nifios entienden mejor las pieras creadas ¢ improvisadas por cellos mismos en el proceso de creacién, aqui son posibles las mas diver: sas formas y grados que van desde el texto literario elaborado y prepa: ado con anterioridad hasta el fdcil apunte de cada papel que el propio nitfo en el proceso del juego debe desarrollar improvisadamente en un nuevo texto literario. Estas piezas serdn, inevitablemente, més incohe- rentes y menos literarias que las piezas preparadas, escritas por escrito- res adultos, pero tendra como ventaja el que surjan en el proceso de creacién infantil, No debemos olvidar que la ley fundamental de la crea: ‘cin infantil consiate en que su valor hay que verlo como resultado en ¢l propio proceso y no como un producto de la creacién, lo importante no es lo que creen los nifios, lo importante es que crean, que ejercitan, la imaginacién creadora y la materializan. En la escenificacién hecha por los nifios en la actualidad, todo desde la cortina, hasta el desarrollo de la obra, debe ser hecho por las manos y la imaginacién de los pro- pios nifios y solo entonces la creacién dramitiaa alcanzaré toda su im: portancia y toda su fuerza ‘Como ya ha sido sefialado, alrededor de las escenificaciones se van formando y organizando los més diversos componentes de creacién in- fantil: el técnico, el plistico-escenogréfico, el oral y la dramatizacién en todo el sentido de la palabra. El valor propio de los procesos de crea cién infantil se pone de manifiesto claramente en que los aspectos se- cundarios, como por ejemplo, el trabajo técnico de preparacién de la ex cena cobra para el nifio una importancia igual a la que tiene la pieza y el juego. Petrova hace un relato de una escenificacién escolar y del interés que los niffos manifestaron por el trabajo técnico relacionado con ella: “Para hacer perforaciones —dice ella~ hay que conseguir un instrumen- to que no siempre se encuentra en la escuela: el berbiqui. E) proceso de taladrado et ficilmente dominado hasta por los mas pequefitos, este 62 sencillo procedimiento téenico me fue ensefiado por los preescolares. El berbiqui traido por mi casualmente hizo época en la vida del grupo: los nifios taladraron con él cubos y tablitas y después los unfan con palitos en diferentes combinaciones. De los huecos se elevaron bosques, jardi- nes y cercas. El berbiqui a los ojos de los nifios era una maravilla de la Hay que dejar que los nifios hagan, de igual modo que la pieza, toda la ambientacién material del especticulo y de la misma manera que el ‘encadenamiento de los nifios a un texto ajeno provoca una ruptura en ‘su orientacién psicolégica, asimismo el objetivo y el cardcter principal del espectéculo deben ser conocidos y comprendidos por ellos. El nifo, se sentir atado y turbado por las tablas y todas las formas exteriores del teatro de adultos si este se traslada directamente a la escena infantil. EI niflo es mal actor para los demés. Todo el especticulo hay que or- ganizarlo de forma que los nifios sientan que actian para st, se sientan atrapados por el interés de este juego y por su propio proceso y no por 1 resultado final, el mayor premio del especticulo debe ser la satisfac: én experimentada por el nifio cuando lo prepara y durante el propio proceso del juego y no por el éxito o el beneplicito de su labor ante lor adultos. De la misma manera que los nfios para escribir obras literarias de- ‘ben comprender para qué escriben, deben tomar conciencia del obje- tivo de esa escritura, de igual modo el especticulo de los nifios debe ser concebido para ellos con determinado objetivo. “Una representacién pioneril ~dice Rives~ no es actuar por actuar, siempre persigue determinado objetivo, como por ejemplo la presenta cin de una accién revolucionaria importante o de un acontecimiento politico, asi como también la escenificacién del balance del trabajo del perodo finalizado: toda representacién pioneril que tenga este tipo de ‘objetivo no puede dejar de plantearse también los objetivos de la edu cacién estética. Toda representacién pioneril, ademas de su finalidad di vvulgativa propagandistica debe contemplar también determinados as pectos de la creacién.” ‘La narracién, o sea, la creacién literaria oral de los nifios y la dra- ‘matizacién en su sentido més estrecho, est muy préxima a ia forma dramética de creacin infantil. El pedagogo y educador Chicherin des ribe ast una de las representaciones infantiles: "Varias mesas han sido retiradas a un lado, sobre ellas se han colocado los bancos; en una parte se ha puesto un tubo de cartén y una bandera, el gentio va subiendo al ‘arco. Alli dos muchachos se van para América, se han excondido en la bodega (debajo de las mesash estén los maquinistas y el fogonero. So- ‘bre cubierta estén el timonel, el capitén, los marineros, los pasajerost..l 63 ‘EL vapor va a partir, silva su sirena y los puentes se elevan. Los pasajeros ‘sobre la cubierta se mueven ritmicamente; ademés, en una parte por -detris se mueve la pitarra donde estd escrito mar. Aqui la importancia fundamental de los materiales auxiliares estriba no en crear la ilusién -de los espectadores, sino en que el propio juego tome con valentia cual Suis srgumemo y pueda ser exrucurado dinkmicamentey cobear vi "Este especticulojuego se acerca mucho a la dramatizacién y +e ase :meja tanto que a menudo las fronteras entre uno y otro se pierden por ‘completo. Sabemos que algunos pedagogos introducen la dramatizacion, ‘como método de ensefianta, hasta tal punto esta efectiva forma de ima- sginacién mediante el cuerpo responde a la naturalera motrix de la imaginacién infantil, 4 S., Capitulo 8 ’ L~ va, DIBUJO EN LA EDAD INFANTIL EI dibujo, como ya hemos seitalado, es el tipo preferido de creacién in- fantil en la edad temprana. “A medida que el nifio crece y entra en el pperiodo de la infancia tardia siente con frecuencia decepcién y cierta apatia con respecto al dibujo.” Luquet, quien realiré una investigacién ‘sobre los dibujos de los nifios sefialaba esta cierta apatia o enftiamiento ‘en el periodo comprendido entre los 10 y los 15 afios, después de este ‘enfriamiento, segiin su opiniSn, comienza de nuevo el interés por el di- ‘bujo entre los 15 y los 20 afies pero, este nuevo auge de la creacién plés- ttca es experimentado solo por aquellos con elevados dones en el plano artistico, la mayoria queda para toda la vida en esta fase de ruptura y os dibujos de un adulto que nunca ha dibujado, en este sentido, se di- {ferencian muy poco de los dibujos de un nifio de ocho o nueve afios que ‘ha terminado su ciclo de pasin por el dibujo. Estos datos muestran que ‘en la edad que nos interesa, el dibujo sufre una caida y esa actividad a ‘menudo es abandonada por los nifios. Barnes, quien estudié mas de 15 mil dibujos establece que este rompimiento se observa en los 18 0 14 aftos de edad. “Se puede establecer —dice él que las nifias de 13 afios y los nifios ‘de 14 afios se vuelven menes valientes en la expresin. Los nifios que :generalmente se niegan a dibujar son los comprendidos en la edad que sobrepasa los 18 afios. Otras investigaciones en este sentido también muestran que cerca de los 18 afios, en el periodo de la madurer sexual, Jos nitios sufren variaciones en sus ideales.” Esta cierta_apatia por el dibujo, en esencia, oculta el paso hacia una :nueva fase superior de desarrollo del mismo que se hace accesible a los, rnifios solo con estimulos exteriores favorables, como por ejemplo la en- sefianza del dibujo en la escuela, los patrones artisticos de la casa, 0 con ‘un don especial para ese tipo de creacién. Para comprender la ruptura ‘que experimenta el dibujo infantil en este periodo es necesario trazar ‘en muy breves rasgos las principales etapas que atraviesa su desarrollo ‘en el nifio. Kerschensteiner, quien realiz6 experiencias sistematicas con el dibujo infantil distingue todo su proceso de desarrollo en cuatro fases. Si dejamos a un lado la etapa de los garabatos, las rayas y la repre: sentacién amorfa de algunos elementos y comenzamos de inmediato 65 desde que en el nifio aparece el dibujo en el sentido propio de la pa- Jabra, encontramos al nifio en la primera fase o en la fase de esquema, ‘en la cual el nifio dibuja representaciones esquematicas del objeto, muy ‘ejanas de su forma real. En la figura humana con frecuencia se repre: ssenta la cabera, las piernas y a menudo también las manos y el tronco ‘a lo que se limita toda la representacién. Son las llamadas cabezas con Pies, o sea, seres esquemiticos representados por el nifio en lugar de la figura humana. Ricci, quien investig6 los dibujos infantles le pregunté Gierta ver a un nifio que habia dibujado una cabeza con pies ~ ePor qué tiene solo la cabeza y los pies? ~ Porque eso es suficiente para ver y para salir a dar un paseo a pie~ respondié el nifio. El rasgo fundamental que diferencia a esta fase es el hecho de que 1 nifio dibuja de memoria y no tomando como patrén el natural. Un psicdlogo que le pidié a un nifio que dibujara a su mamé, la cual tam: bin estaba presente, pudo observar cémo no miré para ella en ningin momento. Sin embargo, no solo las observaciones directas, sino tam- bién el analisis del dibujo ponen de manifiesto que el nifo dibuja de ‘memoria, dibuja lo que él sabe de una cosa, lo que le parece principal ‘en ella y, en general, no lo que ve sino lo que se imagina de la cosa. Cuando un nifio dibuja un jinete sobre un caballo de perfil dibuja las dos piernas censcientemente, aunque el observador desde uno de los la: dos vea solo una. Cuando dibuja a un hombre de perfil, le hace dos ojos. “Si quiere dibujar un hombre vestido dice Bahler— hace lo mismo que al vestir una mufieca: lo dibuja desmudo y después le va haciendo la ropa como si el cuerpo se transparentara; en el bolsillo puede verse ‘un monedero y dentro, hasta monedas.” Se obtiene lo que correctamente se nombra dibujo de rayos X. En las figuras 6 y 7 mostramos dibujos de rayos X, cuando el nifio dibuja tun hombre vestido, le hace las piernas debajo de la ropa aunque no las vea. Otra prueba clara de que en esta fase el nifio dibuja de memoria ¢s la incongruencia y ¢l caréceer inverosimil del dibujo infantil: partes significativas del cuerpo humano como el tronco, a menudo no son di bbujadas, las piernas aparecen directamente de la cabeza y a veces las ‘manos también. En ocasiones, las partes estan en un orden diferente al observado por el nitio en otra figura humana. En las figuras que mostramos en el apéndice, se observan las repre sentaciones esquematicas de la figura humana mediante las cuales se hace facil deducir en qué consiste el bosquejo esquemético. Selly, con toda razén, expresa lo siguiente sobre esta fase: “Reconocer que el nifio. de tres 0 cuatro afios se representa la cara de una persona mejor que 66 ‘como la dibuja resulta sin sentido, si hubiera duda de ello no podria de- |jarse de reconocer que sus dibujos de la figura humana sin pelo, orejas, ‘ronconi manos estan muy por debajo de sus conocimientos, écbmo pue- de explicarse? Yo comsidero que esto es debido a que el pequetio crea: dor es mucho mas simbolista que naturalista y no se preocupa en lo ab- soluto por la semejanta completa y exacta, sino que solo desea la indi- ‘cacién mas superficial” Se sobreentiende que a esta pobreza dela elabo- racién producto de la insuficiencia 0 falta de un objetivo artistico serio, ‘contribuyen también las limitaciones técnicas, por ejemplo, una cara re: onda, con dos lineas de apoyo corresponde a lo que el nifio puede ha cer ficilmente y sin esfuerto. Buhler con toda justeza sefiala que los es- ‘quemas del nifio son muy variados, ya que ellos, de la misma forma que Jos conceptos, contienen solo rasgos esenciales y permanentes de los ob- jetos. El nfo al dibujar transmite en el dibujo lo que conoce del objeto y lo que ve, por ex0 con frecuencia dibuja en exceso sobre lo que no ve; otras veces, por el contrario, omite en el dibujo muchas cosas que evidentemente ve, pero que para él no son fundamentales en el objeto {que se representa. Les psicélogos llegan a la conclusién de que en esta fase el dibujo del nifio es como una enumeracién 0, mejor dicho, una narracion gréfica del objeto que se representa. “Cuando a un nifio de siete afios de edad se le pide que describa un ‘caballo ~dice Bihler- se produce en principio, la misma enumeracion de las partes del cuerpo que se observan en el dibujo: el caballo tiene tuna cabera, una cola, dos patas delante y dos patas detrds, ete. Por 30 cl dibujo de memoria se ha comprendido simplemente como una narracion gréfica.” Y en realidad pueden explicarse estas cosas de la siguiente maners mientras el nifio dibuja, piensa en ef objeto que va a representar de la misma forma que si hablara de él, en_su exposicién oral no esta cefiido al objeto y por eso puede, en ciertos limites, captar cualquier detalle © pasar a través de elles: por ejemplo, un enano tiene una cabera grande y dos piernas cortas, blancas como la nieve, dedos y una nariz roja. Si Ja mano del pequefio pintor fuera a dirigir de manera inocente ¢ inge ‘nua o mejor dicho, sin critica, esta descripcién sencilla compuesta por contraposiciones, las piernas cortas podrian salir de forma fécil y directa de la gran cabeza y aproximadamente en ¢l mismo lugar pueden salir también las manos y la nariz cae en el centro del évalo de la cara pero, esto es precisamente lo que realmente puede verse en muchos dibujos de la infancia temprana. La siguiente fase se llama fase del sentimiento que surge de la for ma y la linea. En el riffo se va despertando paulatinamente la necesidad no solo de enumerar las caracteristicas concretas del objeto descrito, 6 sino también de captar las interrelaciones formales de sus partes. En ‘esta segunda fase de desarrollo del dibujo infantil observamos una met ‘da de la representacién formal y esquemitica; por un lado, son todavia ditujos esquemas, y por otro, el embrién de lo que se representa es pa recido a la realidad. Esta fase no puede ser, por supuesto, claramente delimitada con respecto a la primera, sin embargo, se caracteriza por la ‘aptacién de una cantidad considerable de detalles en lo representado, por una distribucién mas real de las diferentes partes del objeto: ya no se observan més omisiones inadmisibles del tronco; ya todo el dibujo se acerca a la forma real del objeto. La tercera fase, segiin Kerschensteiner, es la de la representacin ve: rorimil en Ia cual el esquema desaparece del dibujo infantil en general, El dibujo tiene forma de silueta o de contorno; el nifio no transmite to- davia las perspectivas, ni la plasticidad del objeto. El objeto atin esta es borado planimétricamente aunque en general, el nifio ya offece la re presentacién del objeto con veracidad, con realidad, muy parecida a su verdadera forma. “Solo muy pocos nifios dice Kerschensteiner en. comparacién van més alla de la tercera fase con sus propias fuerzas sin contar con la ayuda de otra persona que les ensefie. Hasta los 10 afios de edad esto se observa solo como rara excepcién; desde los 11 aiios co- misnza a destacarse algin porcentaje de nifios que manifiestan cierta capacidad para la representacién espacial del objeto.” En esta cuarta fase de representacin plastica, las diferentes partes del objeto se representan con sentido de volumen y perspectiva, me diante la utilizacién de colores y sombras, se le transmite movimiento y se brinda en mayor o menor grado la impresién plistica del objeto. Para que la diferencia entre estas cuatro fases y la evolucién gradual ‘que atraviesa el dibujo infantil sean apreciadas claramente pondremos varios ejemplos: hay cuatro representaciones sucesivas de un vagén de tranvia. La primera figura es puramente un esquema, varios circulos disparejos que representan las ventanillas y dos lineas alargadas que for ‘man el propio vag6n; eso es todo lo que traz6 el nifio que querfa trans mitir la representacién de un vagén de tranvia. Mas adelante continiia ‘ese mismo esquema puro, pero ya las ventanillas estin colocadas a los costados del vagén y se transmite con mayor veracidad la interrelacién, formal de las partes. En el tercer dibujo se ofrece la representacién es. quematica de los vagones con una enumeracién detallada de las dife rrentes piezas y partes; aqui se muestran las personas, los asientos, las ruedas, pero ain tenemos delante de nosotros una representacién es- quematica. Y por tiltimo, en el cuarto dibujo perteneciente a un nifio de 18 afios se observa la representacin plistica de un vagén de tranvia ‘en perspectiva y que muestra el aspecto real del objeto. 68 Se observan todavia més marcadamente estas cuatro fases del desarrollo del dibujo infantil en los ejemplos de representacién de la fi ‘gura humana y de los animales, temas preferidos por los nifios. En los ‘primeros dibujos tenemos ante nosotros la representacién puramente ‘esquemitica de la figura humana, a menudo limitada por dos o tres ‘partes del cuerpo; paulatinamente, este esquema se enriquece con algu: ‘nos elementos, surge el dibujo de rayos X que acumula toda una serie de detalles. En la segunéa fase encontramos de nuevo la representacién esque: ‘aitica de rayos X como puede observarse, por ejemplo, en el dibujo de tun nifio de 10 aos que representé a su padre como un conductor: el tronco y las piemnas pueden verse a través de la ropa y sobre la gorra hay un mimero, dos filas de botones aparecen dibujadas en el abrigo; sin embargo, peie a toda la riqueza de detalles transmitidos en la repre: sentacién, sigue estando en la primera fase del esquema puro. En la segunda fase de la representacion esquemitica-formal mixta vemos el intento de transmitir una representacién del objeto mas verosimil ‘Tenemos ante nosotros el esquema mixto con el tipo o la forma real. ‘Veamos por ejemplo, el dibujo perteneciente a un fitio de 10 afios de ‘edad: el dibujo representa al padre 0 a la madre del nitio, en estas fi guras es muy facil observar las huellas de la representacin esquematica pero, en ellas predomina la transmisién exacta desde el punto de vista formal del objeto. Los dibujos pertenecientes a la tercera fase brindan representacio- ines de contorno verosimiles y semejantes a la forma real del objeto; ‘aunque con algunos errores, faltas de proporcionalidad y corresponden: cia, el nitio se hace realista y dibuja lo que ve, transmite la postura, el ‘movimiento y tiene en cuenta el punto de vista del observador, en su dibujo no estd presente el esquema. Por iiltimo, en la cuarta fase, la representacién plastica tiene en ‘cuenta y muestra la forma plistica del objeto representado, es asi, por ejemplo, el cuadro representativo del muchacho que duerme; el dibujo pertenece a un nifio de 18 afios. Estas mismas cuatro fases podemos observarlas cuando se represen: ‘ta un animal, lo que muestra convincentemente que la diferencia en la representacién esta condicionada aqui no por ¢l contenido y el cardcter del tema del dibujo, sino que esté relacionada con la evolucién que su fre el propio nifio. En el primer dibujo (ig. 19) se representa un caballo que en lugar de cabeza tiene un rostro humano; en esta primera fase los nifios dibu jan todos los animales completamente iguales y los esquemas de los ga- tos, los perros, ya veces, hasta de las gallinas, no se diferencian entre 6 si. El nifio reiterada y esqueméticamente dibuja el tronco, la cabera y las patas. En el referido dibujo la cara tiene forma marcadamente hu ‘mana, aunque es la de un caballo. En la segunda fase el niio presenta el esquema de un caballo agregindole algunos raigos que correspon: den a la forma real de! caballo, por ejemplo, la forma tipica de la cabeza y el cuello; su dibujo del caballo ya comienza a diferenciarse notable- mente del dibujo del gato y de otros animales, principalmente del es quema de las aves. En la tercera fase, el nifio presenta la imagen plana de contorno pero verosimil de un caballo y solo en la cuarta fase, como puede apre- arse en la figura 20, el nifio alcanza una representacién plastica del ca: ballo en perspectiva. A primera vista parece una paradoja cuando mi- ramos las fases recién esboradas por las que atraviesa el proceso de desarrollo gréfico infantil. Nosotros esperabamos lo contrario, que el di- ‘bujo mediante la observacién fuera mas facil que el dibujo de memoria, sin embargo, los experimentos de observacion demuestran que el dibu- jo mediante la observacién, la representacién 0 imagen real del objeto es solo la fase superior y tltima en el desarrollo del dibujo infantil, la fase que alcanzan solamente contados nifios. £Cémo se explica esto? En los tltimos tiempos el investigador de los

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