ORTAK DERSLER BÖLÜM BAŞKANLIĞI

IMU032 TÜRK DİLİ II DERSİ

2023-2024 BAHAR DÖNEMİ

10. HAFTA DERS NOTU

HİKÂYE TÜRÜ VE GELİŞİMİ

TÜRK EDEBİYATINDA HİKÂYE
(DİVAN EDEBİYATI, TANZİMAT VE SERVET-İ FÜNÛN
DÖNEMLERİ)

DERSİN SORUMLULARI
ÖĞR. GÖR. HABİBE DEMİR
ÖĞR. GÖR. DR. RESUL ALTUNTAŞ

İSTANBUL
MAYIS 2024
 HİKÂYE TÜRÜ VE GELİŞİMİ
TÜRK EDEBİYATINDA HİKÂYE

1. HİKÂYE NEDİR? KURAMSAL BİR ÇERÇEVE

Arapça bir kelime olan hikâye sözlüksel olarak “anlatmak, nakletmek, aktarmak,
tekrar etmek; benzemek, taklit etmek” anlamlarını taşır (Yazıcı, 1998, s. 479). M. Kayahan
Özgül “Hikâyenin Romanı” adlı makalesinin başında “hikâye” kelimesini şöyle
değerlendirmiştir:

“Hikâye kelimesi edebiyâtımızın en girift adlandırmalarından biri için kullanılır.

Girifttir; zirâ, bir kavramın karşılaması gerektiğinden çok daha geniş ve çeşitli
mânâları içerir. Bu kavram genişliğinin aslî sebebi Arapça’da hikâye kelimesinin
üretildiği fiil kökü “Hakeve”nin “taklit etmek”, “bir metnin kopyasını çıkarmak”; aynı
kökten “hekâ”nın “benzemek”, “aynen nakletmek” mânâlarına gelmesidir. Demek ki,
kelimenin temelinde “bir gerçeğin taklidini, kopyasını yazılı veya sözlü olarak
nakletme”nin genişliği vardır.” (Özgül, 2000: 33)

Türkçede dilde sadeleşme çalışmaları neticesinde hikâye, Arapçadaki “taklit etmek”

anlamının karşılığı olan öykünmek kelimesinden türetilen “öykü” kelimesiyle karşılık
bulmuştur. Öykü kelimesi, hikâye sözcüğünün zengin içerik anlamını daraltması yönünde
Ömer Lekesiz, M. Kayahan Özgül gibi edebiyat araştırmacıları tarafından eleştirilse de,
günümüz Türk edebiyatında hikâye ve öykü kelimesinin kullanımında farklı eğilimler dikkat
çekmektedir. Örneğin Hece Öykü, İmge Öyküler, Kül Öykü, Notus Öykü dergileri “öykü”yü
tercih ederken; Türk Edebiyatı, Dergâh, Edebiyat Otağı gibi dergiler “hikâye” kelimesini
kullanmaktadır. (Tonga, 2008: 377)
Her iki terminolojinin akıllarda karışıklık yarattığını dile getiren Necati Tonga, “[e]ğer
öykü kelimesi gerçekten modern hikâye ile klâsik Şark hikâyesi arasındaki farkı göstermek ve
bahsedilen edebî türü sadece edebiyatla” ilişkilendiriliyorsa, aşağıdaki soruların öne sürülmesi
gerektiğini söyler:

“1) Öykü=hikâye midir? Bu iki edebî terim, eğer aynı anlamı karşılamıyorsa, neden
ülkemizde Türkçe dilbilgisi alanında yazılan yüzlerce kitapta, sözlüklerde,
ansiklopedilerde hâlâ eş anlamlı sözcüklere örnek olarak verilmektedir?
2) Günümüzde yazılan “bütün hikâyeler” öykü müdür?
3) Modern hikâye (öykü) ile hikâye arasındaki hangi farklar, hikâyeye öykü deme
gereğini ortaya çıkarmıştır?
4) Karşımızdaki edebî eserin hangisinin öykü, hangisinin hikâye olduğuna karar
vereceğimiz kriterlerimiz nelerdir?...” (Tonga, 2008: 377)

2
2. HİKÂYENİN ÖGELERİ

Okura yaşamdan kurgusal bir kesit sunan hikâyenin dört ögesi vardır: Olay ya da
durum, kişiler, yer ve zaman.

2.1. Olay ya da Durum

İnsanın başından geçebilecek her türlü olay ya da insanın karşılaşabileceği her durum
hikâyenin konusu olabilir. Buna göre, olay ya da durum hikâyenin konusu olarak
düşünülebilir. Hikâyeler, olaya dayalı anlatı türü olduğu için olayların gelişimi ve birbirine
bağlanışı hareket ögesiyle gerçekleşir.
Hikâyede olay planı üç bölümdür: Serim, düğüm, çözüm.
Serim: Hikâyedeki kahramanların tanıtıldığı, olaya giriş paragrafı ya da paragraflarıdır.
Düğüm: Hikâyenin gelişme bölümüdür. Betimlemeler, duygular, duygu çatışmaları,
çözümlemeler, ana olay, ona bağlı yan olaylar ile karşılıklı konuşmaların bulunduğu
paragraflar hep bu bölümdedir.
Çözüm: Hikâyenin sonuç bölümüdür. Bu bölümde hikâyedeki çatışmalar, çözümlemeler
yazarın istediği sona bağlanır. Bu bölüm öyküdeki ana olay ya da duruma göre birkaç
paragraf olabilir.

2.2. Kişiler
Hikâyedeki olay ya da durumun kahramanlarıdır. Hikâyedeki kişi sayısı sınırlıdır.
Ancak, her hikâyede olaydan doğrudan etkilenen kişiler olduğu gibi ikinci derecede etkilenen
kişiler de bulunur. Hikâyelerin kahramanı insan dışında canlılar ya da nesneler olabilir.
Hikâyeler kısa olması nedeniyle, kişiler genellikle çok derinlemesine betimlenmez ve
derinlemesine duygu çözümlemelerine yer verilmez. Anlatım bazen hikâyenin bir kahramanı
tarafından yapılır. Kahramanının anlatıcı olduğu hikâyelerde gerçek, içerden bir bakış ile
anlatılır.

2.3. Yer ve zaman

Hikâyede olayın geçtiği, yaşandığı çevre, yerdir. Yer olaya göre değişebilir. Zaman ise
öykünün başlangıç, gelişme ve bitişini kapsayan süredir. Zaman, okura yazarın istediği gibi
verilir. Bazen kronolojik zaman denilen olay ya da durumun başladığı, geliştiği, sonuçlandığı
zamana bağlı kalır. Bazen de okur, kendini olayın en çözülmez düğümlü bölümü içinde
buluverir. Kimi zaman ise yazar olayı sonuçtan başlatarak başa doğru bir sıra ile geriye doğru

3
anlatır. Kimi zaman da yazar zamanı düzensiz kullanır ve hikâyenin kimi yerinde geçmişe
döner, kimi yerinde şimdiyi anlatır.

2.4. Anlatıcı ve Bakış Açısı

Hikâyede, olay veya durumları aktaran, anlatan kurmaca kişilik “anlatıcı” olarak
adlandırılır. Anlatıcı, yazarın dışında yer alan ve yalnızca o hikâyeye özgü olarak kurgulanan
bir kişiliktir. Anlatıcının, aktardığı olayla ilgili ayrıntılara hâkimiyeti ve ayrıntıları aktarma
biçimi “bakış açısı” olarak ifade edilir. Bakış açısı, metinde seçilen anlatıcıya göre değişir.
Hikâye ve romanlarda üç farklı anlatıcı ve onlarla birlikte gelişen üç bakış açısı vardır. Bunlar
şu şekilde sıralanabilir:

2.4.1. Kahraman Anlatıcının Bakış Açısı

Kendisi de olayların içinde yer alan ve olayları aktaran anlatıcı “kahraman anlatıcı” olarak
adlandırılır. Bu anlatıcı, hikâyedeki ayrıntıları kendi bakış açısından görür ve yaşadığı,
gözlemlediği kadarıyla bilir. Bu bakımdan kahraman anlatıcının bakış açısı ve olaylarla ilgili
bilgileri sınırlıdır.

2.4.2. Hâkim (İlahi) Bakış Açısı

Genellikle “yazar anlatıcı”nın olduğu hikâyelerde görülen bir bakış açısıdır. Bu tür
metinlerde, anlatıcı olay ve kişilerle ilgili her şeyi bilir. İnsanların iç dünyaları, düşünceleri ve
olayların gelişimine dair bütün bilgiler bu bakış açısıyla sunulur ve anlatıcı hikâyenin bütün
akışına hâkimdir. Bu bakımdan anlatıcı, hikâyedeki kişilerle ilgili bütün ayrıntıları
bilmektedir. Söz gelişi şu cümleler, bu bakış açısının en açık örneğini oluşturur:

“Adam kitaplarını satmaya karar verdi. Bütün gece yatakta döndü durdu, bir türlü
uyku tutmadı. ‘Kitap satmak!’ Müthiş bir gönül rahatsızlığı içinde, gecenin üçünü
geçe dalabildi. Sabahleyin uyandığı zaman şakakları zonkluyordu.”

2.4.3. Gözlemci Bakış Açısı

Hikâyedeki olay veya durumların tanığı olan anlatıcının bakış açısıdır. Bu bakış
açısının tercih edildiği metinlerde, olayların tarafsız bir gözle yansıtılması söz konusudur. Bu
bakış açısında anlatıcı, kişilerin aklından geçenler ve hissettiği şeyler gibi gözlemlenemeyen
durumları aktaramaz.

4
3. HİKÂYE İLE İLGİLİ KAVRAMLAR
Konu: Hikâyede ele alınan, üzerinde durulan düşünce, durum veya sorun metnin konusunu
oluşturur. Konu, somut bir durumu veya sorunu ifade eder.
Tema: Bir metindeki temel duygu veya kavram “tema” olarak adlandırılır. Temaları ifade
eden kavramlar soyuttur. Örneğin yalnızlık, aşk, umut, yaşama sevinci gibi kavramlar bir
hikâyede tema olarak işlenebilir. “Bir kişinin şehirde yaşadığı olaylar” gibi bir ifade ise bir
metnin konusu olabilir. Dolayısıyla tema daha genel, konu ise daha sınırlandırılmış bir
kavramı ifade eder.
Çatışma: Hikâyelerde, farklı düşüncelere, özelliklere sahip olmaktan veya hayat tarzından
dolayı yaşanan anlaşmazlık durumları çatışma terimiyle ifade edilir. Edebî metinlerde
çatışmalar genellikle birbirine zıt kavramlar, değerler çerçevesinde oluşur. Söz gelişi iyi ile
kötü, yoksul ile zengin, idealist ile bir amacı olmayan kişiler, kendi özelliklerinden dolayı
hikâyelerde karşı karşıya gelirler. Hikâyeler genellikle bu çatışmaların sergilenmesi ve
sonuçlanmasını anlatır. Edebî metinlerde kişiler, kendileri, bir başkası veya doğa ile ilgili bir
unsurla karşı karşıya gelerek çatışabilir.

3.1. Hikâyede Anlatım Biçim ve Teknikleri:

3.1. Öyküleyici Anlatım
Hikâyede anlatılan olayı mekân, zaman ve kişi kavramlarıyla ilişkilendirerek veren
anlatım biçimine öyküleyici anlatım denir. Denilebilir ki yazar, olayı okuyuculara yaşatmayı
ve onlarda bir gerçeklik duygusu uyandırmayı amaçlar. Öyküleyici anlatımda merkezde
okuyucuya sunulan bir olay vardır. Olayın geçtiği yer, olayın akışını sağlayan zaman ögesi ve
olayın içerisinde yer alan veya olayı gerçekleştiren kişiler vardır. Anlatılan her şey hareket
halinde okuyucuya sunulur. Kişiler, varlıklar, hayatın akışı içerisinde yerini alır.
Sait Faik’in hikâyesinden alınan aşağıdaki bölümde kişiler çevresinde gelişen
olayların öykülendiği görülmektedir:

“Birdenbire, önümde bir adamla bir kadın gördüm. Kalpazankaya yolunu sordular.
‘Üstündesiniz,’ dedim. Sanki yol hareket etti. Yürümediler. İki adımda benden
uzaklaştılar.
Şimdi bir çiçek tarlasındaydım. Bana ‘hişt hişt’ diyen mutlak bir kuştu. Vardır böyle
kuşlar. ‘Cık cık’ demezler de, ‘hişt hişt’ derler. Kuştu, kuş.
Bir adam yer belliyordu. Belin demirine basıyor, kırmızıya çalan bir toprak altını, üste
aktarıyordu. ‘Merhaba hemşerim!’ dedi.”

5
3.2. Betimleyici Anlatım
Betimleyici anlatım biçimi, doğanın veya bir varlığın özelliklerini, duyularımız
üzerinde uyandırdığı izlenimleri dile getirir. Dış dünyadaki varlıkların, nesnelerin belirgin
özellikleri ve ayrıntılar göz önünde canlandırılır. Betimleyici anlatımın gerçekleşmesinde
gözlem esastır. Yazarlar, bu anlatımla varlıkları, nesneleri veya doğayı birer tablo, resim veya
fotoğraf gibi okuyucunun karşısına çıkarmaya çalışır. Hikâyeden alınan aşağıdaki bölümde
sıfatlar aracılığıyla doğa ve çevrenin betimlendiği ve okurun gözünde canlandırıldığı
görülmektedir:

“Otların yeşil olması, denizin mavi olması, gökyüzünün bulutsuz olması, pekâlâ bir
meseledir. Kim demiş mesele değildir, diye? Budalalık! Ya yağmur yağsaydı… Ya
otların yeşili mor, ya denizin mavisi kırmızı olsaydı… Olsaydı o zaman mesele olurdu,
işte.
Çukulata renginde bir yaprak, çağla bademi renkli bir keçi gördüm.”

3.3. Diyalog
Hikâyelerde olay içerisindeki kişilerden iki veya daha fazlasının karşılıklı
konuşturulması tekniğine “diyalog” denir. Bu karşılıklı konuşmaların kapsamı konuya veya
konuşulan kişiye göre değişiklik gösterir. Hikâye yazarları hikâyelerinin bu kısımlarında,
genellikle konuşma dilinin doğallığını kullanırlar. Hikâye, anlatmaya dayalı bir metin olduğu
için diyalogların en önemli özelliği olan vurgu, jest ve mimikler ya bir açıklama ile verilir ya
da okuyucunun hayal gücüne bırakılır. “Hişt, Hişt” adlı hikâyeden alınan aşağıdaki bölümün
iki kişinin karşılıklı konuşmaları ile geliştiği görülmektedir:
“Bu sene enginarlar nasıl?” dedim.
“İyi değil!” dedi.
“Baklayı ne zaman keseceksin?”
“Daha ister, ” dedi.
Nefes alır gibi “hişt” dedim.
Yine şüphe ile denize, şüphe ile göğe, şüphe ile bana baktı.
“Kuşlar olmalı,” dedim.
“Benim de kulağıma bir hışırtı gelir amma,” dedi, ne taraftan gelir? Zati bu sırada şu
kulağım ağırlaştı.”

3.4. İç Diyalog
Hikâyedeki anlatıcının veya hikâyede olay içerisinde yer alan kişinin iç dünyasını
okuyucuya aracısız aktarmayı amaçlayan bir yöntemdir. Kişinin kendi kendisiyle
hesaplaşması, tartışması ve ruh dünyası bu iç konuşmalar aracılığıyla verilir. İç konuşmalar,
kurgu içerisinde hikâye kişisinin diyalogla verilemeyecek yönlerini, bilinçaltına yerleşmiş

6
düşüncelerini aktarma işini de gerçekleştirir. İç diyalogda, kendi kendine konuşmalar hikâye
kişisinin ruh dünyasına uygun olmalıdır. Aşağıda verilen parçada kahraman anlatıcının iç
diyaloğu görülmektedir:

“Dönüp bakmak istedim. Belki de çok istediğim için dönüp bakamadım. Olabilir.
Gökten bir kuş, ‘hişt hişt’ ederek geçmiştir. Arkamdan yılan, tosbağa, bir kirpi
geçmiştir. Bir böcek vardır belki , “hişt hişt” diyen.”

4. HİKÂYE TÜRLERİ
4.1. Olay Hikâyesi
Olay hikâyelerinde serim, düğüm ve çözüm aşamalılığı vardır. Girişte kişi, olay,
zaman ve yer gibi öğeler kısaca okura tanıtılır. Gelişme bölümünde olay ya da olaylar okurun
merak duygusunu canlı tutacak biçimde aktarılır, ayrıntılar üzerinde durulur.
Sonuç bölümünde ise düğüm çözülür, olay bir sona bağlanır. Olay hikâyeleri
konusunu tarihten, ulusal duygulardan ya da toplumsal gerçeklerden alır. Olay hikâyelerinde
kişiler, belirgin özellikleri olan ya da üstün nitelikleri olanlardır.
Türk edebiyatında Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay, Yakup Kadri, Orhan Kemal,
Necati Cumalı bu türde eser vermiş yazarlarımızdandır.
Olay hikâyesi, klasik hikâye ya da bu türün kurucusu sayılan Fransız yazar Guy de
Mappussant’ın adından dolayı Mappussant tarzı hikâye olarak da bilinir.

4.2. Durum Hikâyesi

Yaşamdan bir kesit sunan ya da belli bir insanlık durumunu belli bir ortam içinde
veren hikâye biçimidir. Durum hikâyeleri olay ağırlıklı değildir; okur, günlük yaşamdan
seçilmiş, değişik durumlarla karşılaşır. Olay ya da gerilimin yerini belli bir ortamdan
kaynaklanan izlenimler, çağrışımlar alır.
Bir durumu yansıtma amacı taşıdığı için serim ipuçlarına rastlanmaz. Hikâyenin bir sonucu,
bir çözümü de olmayabilir. Durum hikâyesinin sonuç istemeyecek biçimde sonlandığı için
okur, hikâyenin bitmediğini düşünebilir. Yazar, sıradan insanların öykülerini anlatır ve bunun
için de gündelik konuşma dilinde yazar. Olay hikâyesindeki gibi entrikalar, çatışmalar yoktur
durum hikâyesinde. Gözlemci ve betimleyici gerçekçilik belirgin özelliklerindendir.
Türk edebiyatında Memduh Şevket Esendal bu türün öncüsüdür. Sait Faik de bu türü
deneyen yazarlarımızdandır.

7
 Durum hikâyesine kesit hikâyesi, ya da bu hikâye türünün kurucusu sayılan Rus yazar
Çehov’un adından dolayı Çehov tarzı hikâye de denilmektedir.

4.3. Modern Hikâye

Diğer hikâye çeşitlerinden farklı olarak, insanların her gün gördükleri fakat
düşünemedikleri bazı durumların gerisindeki gerçekleri, hayaller ve birtakım
olağanüstülüklerle gösteren hikâyelerdir.
Hikâyede bir tür olarak 1920’lerde ilk defa Batı’da görülen bu anlayışın en güçlü
temsilcisi Franz Kafka; Türk edebiyatındaki ilk temsilcisi Haldun Taner’dir. Genellikle
büyük şehirlerdeki yozlaşmış tipleri, sosyal ve toplumsal bozuklukları, felsefî bir yaklaşımla,
ince bir yergi ve yer yer alay katarak, irdeler biçimde gözler önüne serer.

Günümüz edebiyatında hikâyeleri kesin sınırlarla birbirinden ayırmak çok zordur.

Kimi hikâyelerde olayla durum iç içelik gösterir. Günümüz hikâyesini, anlatılan olaydan çok,
yazarın kendine özgü anlatış biçimi daha önemli kılmaktadır.

Şekil 1: Haldun Taner

5. HİKÂYE TÜRÜNÜN GELİŞİMİ

Olağanüstü olayların konu edinildiği destan türüyle benzer yönleri bulunması
sebebiyle hikâye en eski edebî türler arasında yer alır. Ancak geçmiş çağlarda gerek Doğu
gerekse Batı kültüründe hikâye bağımsız bir edebî tür olarak görünmemekte; masal, fabl,
menkıbe, kıssa, hatta fıkra ve latife gibi diğer türlerle karışmaktadır. Bundan dolayı hem Batı
hem de Doğu dillerinde bu tür, modern özelliklerini kazanıncaya kadar değişik adlarla
anılmıştır. Örneğin Fransızcada “masal” anlamında conte, “anlatım” manasındaki récit,
“tarih” anlamındaki histoire kelimeleri aynı zamanda hikâye türü için de kullanılmıştır
(Yazıcı, 1998: 480).

8
 Destanlardan sonra ortaya çıkan halk hikâyeleri, mutlaka tarihî bir olaya
dayanmamaları, nazım-nesir kısmının ağırlık kazanması, kişilerin ve olayların gerçeğe daha
uygun olması, kahramanlıktan çok aşk maceralarına yer verilmesi gibi özellikleriyle
destandan ayrılmaktadır. Böylece destanlarla modern roman arasındaki geçiş döneminde
ortaya çıktıklarından “épico-romanèsque” diye adlandırılan halk hikâyeleri, gerek konu
gerekse şekil olarak hem epik eserlerin özelliklerini taşır, hem de modern romandaki tipleri ve
olayları ihtiva eder (Türkmen, 1998: 488).
Hikâye türünün Doğu ve Batı milletlerinde benzer bir gelişme süreci göstermesi dikkat
çekicidir. Başlangıçta Yunan destanlarının, daha sonra Tevrat ve İncildeki kıssaların Batı
hikâyeciliğine kaynaklık etmesi gibi Doğu hikâye geleneğinde de Hint ve Câhiliye devri Arap
hikâyelerinin, Kur’ân-ı Kerîm’deki kıssaların etkisi görülmektedir (Yazıcı, 1998: 480).
Dünya edebiyatlarının klasik dönemlerinde diğer edebî türlerden gittikçe uzaklaşarak
bağımsız bir tür özelliği kazanan hikâye, örflerin, duyguların ve karakterlerin çok defa bir
macera vakasıyla anlatılması şeklinde görülür. Modern anlamda hikâyenin Batıda ilk
örnekleri 18. yüzyılda görülmeye başlar ve 19. yüzyılda roman türünden ayrılarak adına
“küçük hikâye” (Fr. nouvelle, İng short story) denilen tür ortaya çıkar. Bugün dünyada hikâye
denildiği zaman sadece bu küçük hikâye türü anlaşılmaktadır (Yazıcı, 1998: 480).

5.1. Türk Edebiyatında Hikâye Türünün Gelişimi

5.1.1. Divan Edebiyatı Döneminde Hikâye
Hikâyeyi modern anlamda değerlendiren araştırmacılar çoğunlukla Türk edebiyatında
hikâye ve romanı Tanzimat dönemiyle başlatmaktadır. Ancak Türklerin bu türde, İslamiyetten
önceki dönemlere kadar giden bir geleneği olduğu bilinmektedir.
İslamiyetin kabulünden Tanzimat’a kadarki dönem içinde ise hikâye tarzına uygun
manzum ve mensur pek çok eser kaleme alınmıştır. Bunlar destanlara ve efsanelere kadar
uzanan bir çizgide kısmen tercüme veya bir çeşit uyarlama yoluyla meydana getirilmiş,
kısmen de şairlerin muhayyilesinden doğmuş veya bizzat yaşanmış olayların hikâye veya
romanı çağrıştıran örnekleridir (Kavruk&Pala, 1998: 491).
Eski Türk toplumlarında hikâyenin amacı insanları dinî-ahlakî yönden eğitmek,
onların olgun insan olmasını sağlamaktı. Bu özellik, hikâyelerin birçoğunun halk hikâyesi
çerçevesine girmesine yol açmıştır. Saray hayatının gelişmesi, İran edebiyatının zamanla
önem kazanması ve saray çevresinde toplanan şairlerin bu etki altında eserler kaleme almaya
başlamasıyla birlikte hikâye anlayışı giderek halk hikâyelerinden ayrılmaya başlamıştır.

9
 Hem halk edebiyatı hem de klasik edebiyatın içinde aynı konuların ele alınmasının
sebebi, bunların değişik bilgi ve seviyede insanlar tarafından farklı üsluplarla yazılmış ve
okunmuş olmasıdır. Klasik edebiyatta Hüsrev ve Şîrin adıyla yazılan mesnevi konusunun halk
edebiyatında Ferhad ile Şîrin şeklinde anlatılması bu farklılığın örneklerinden biridir. Böylece
zamanla yön değiştiren ve daha işlenmiş bir dil ve üsluba bürünen tarih, siyer, menkıbe,
efsane, kıssa, latife gibi anlatıma dayalı pek çok klasik eser bazen hikâye genel adıyla anılmış,
bazen de hikâye denilebilecek bir esere bu isimlerden biri verilmiştir (Kavruk&Pala, 1998:
491).

Şekil 2: Nizâmî-i Gencevî’nin Hüsrev ü Şîrin Mesnevisinden bir varak

Olay anlatımına dayanan manzum veya mensur birçok eser ya hikâye olarak
nitelendirilmekte veya söz konusu isimlerden biriyle anılmaktadır. Bu terim karmaşası adı

10
geçen türlerin birbirine yakın veya en azından birbiriyle ilişkili bir durum göstermesinden
kaynaklanmaktadır. Yani hikâyeler de tıpkı destan gibi türlerde olduğu gibi zaman zaman
mûcize, menkıbe, kerâmet veya hayal ürünü olaylarla bezenmiş, hatta bu çeşit motiflerle
kaynaşmış olabilir. Bu durumda söz konusu eserlerin az çok farklı tür adlarıyla anılması
doğaldır (Kavruk&Pala, 1998: 491).
İster nesir ister nazım olsun, klasik hikâyelerin çoğunda dil ve ifade Divan
edebiyatının diğer metinlerine oranla halk diline daha yakındır. Hatta bazı hikâyelerde veya
aynı hikâyenin varyantları arasında kaleme alındığı coğrafyanın sosyal özelliklerini ve dil
hususiyetlerini de görmek mümkündür. Dildeki bu yalınlık, mensur hikâyelerde biraz daha
fazladır. Ancak hikâyelerin arasına serpiştirilen manzum parçalarda sanat endişesi ön planda
geldiğinden bu kısımlarda şairliğini göstermeye çalışan hikâyeci daha ağır bir dil kullanır
(Kavruk&Pala, 1998: 491).
Esasen bu tür hikâyelerde konunun hüner göstermek için bir araç gibi düşünüldüğünü
anlaşılmaktadır. Bundan dolayı çok defa akıl ve mantığın sınırlarını zorlayan olaylar bir masal
havası içinde verilir. Hikâye kahramanı olarak seçilen padişah, şehzade gibi yönetici sınıfa
dair kişiler, olağanüstü bir güç yanında pek çok hünere daha küçükken sahip olurlar. Yer ve
zaman açısından, doğallıktan uzak gösterilen bu tür kahramanların yaptıkları işler mantık dışı
bir atmosferde gerçekleşir. Bütün klasik edebiyatlarda görüldüğü gibi idealize edilmiş olan
kahramanlar daima birinci sınıf kişiliğe sahiptir; güzelleri çok güzel, iyileri çok iyi, kötüleri
çok kötüdür. Korkunç olaylar, savaşlar, deniz yolculukları, rüyalar, büyü ve tılsım çeşitleriyle
dolu hikâye örgüsünde genellikle aşk maceraları anlatılır. Bu hikâyelerde kader ve tesadüfler
büyük rol oynar, abartmalar doğal hadiselere üstünlük sağlar. Klasik hikâyelerde sanat
gösterme endişesiyle daha ziyade nazım tercih edilmiştir (Kavruk&Pala, 1998: 491).
Anadolu’da klasik edebiyatın başladığı devirlere kadar Türk hikâyeciliği genellikle
halk hikâyesi biçiminde devam eder. Klasik edebiyatın teşekkülü ve İran edebiyatındaki
mesnevi nazım şeklinin benimsenmesiyle birlikte özellikle manzum hikâyede önemli bir
gelişme görülür. Nitekim daha sonraki dönemlerde nesir küçümsenen bir anlatım şekli olmuş,
hikâyeler daha çok mesnevi nazım şekliyle kaleme alınmıştır. Klasik manzum hikâyelerin
aruz vezniyle yazılmasına rağmen çok defa halk diliyle söylenmiş olmaları, bunların geniş
halk kitlelerine hitap ettiğini ve arka planda halk hikâyesi geleneğinin bulunduğunu gösterir.
Ancak orijinal örnekleri Fars edebiyatından seçilen klasik mesnevilerde durum farklıdır ve bu
tür eserlerde şairler, örnek alınan mesneviyi aşma gayesiyle genellikle sanatkârane bir üslup
kullanmışlardır.

11
 Divan edebiyatında mesnevi tarzında yazılan ve daha çok ünlü aşk maceralarını konu
alan klasik hikâyeler arasında Yûsuf u Züleyha, Süheyl ü Nevbahâr, Gül ü Hüsrev, Leylâ
vü Mecnûn, Şem ü Pervâne, Şâh u Gedâ, Gül ü Bülbül, Hüsn ü Aşk gibi pek çok başarılı
örnekleri verilmiş mesneviler örnek olarak gösterilebilir. (Kavruk&Pala, 1998, s. 491-492)
Klasik hikâyeler yapılarına, konularına ve kahramanlarına ve kaynaklarına göre
sınıflandırılmıştır. Bunları şu şekilde tasnif edebiliriz:
Yapılarına göre;
1) Manzum
2) Mensur,
3) Manzum-mensur hikâyeler
Konularına göre;
1) Gerçek hayattan ve tarihî olaylardan alınanlar,
2) Aşk macerasını anlatanlar yahut ahlâkî, dinî, tasavvufî konuları ihtiva edenler
Kahramanlarına göre;
1) Gerçek ve efsanevî kişilerin yer aldığı hikâyeler
2) Hayvanların ve cansız varlıkların yer aldığı hikâye grupları
Hikâyelerin en yaygın ve benimsenmiş olan sınıflandırma şekli ise kaynaklarına göre
yapılan tasniftir. Buna göre hikâyeler tercüme, telif ve adaptasyon özelliği gösterir.
Mesnevilerin dışında kalan klasik mensur hikâyeler bu son tasnif sistemine göre şöyle
sınıflandırılabilir:
a) Tercüme Hikâyeler: Türklerin, İslâmiyeti kabulünden sonra özellikle İran ve Arap
edebiyatından tercüme yoluyla alınan hikâyelerdir. Klasik Türk edebiyatında eserler ya aslına
sadık kalınarak çevrilmiş veya ekleme veya çıkarmalarla değiştirilmiş ya da sadece içerik esas
alınarak yeniden şekillendirilip Türk-İslâm kültürüne adapte edilmiştir.
Tercümeler genellikle Farsçadan, kısmen de Arapçadan yapılmıştır. Farsçadan yapılan
çevirilerin başında Kelîle ve Dimne gelmektedir. (Kavruk&Pala, 1998, s. 492)
b) Telif Hikâyeler: İslâmî kültürle tanışan Türkler, bu kültür dairesi içinde kendi
duygu ve düşüncelerinin ürünü olan telif eserler de meydana getirmişlerdir. İlk telif eserlerin
dinî konulu ve mensur olduğu tahmin edilmektedir. Kaynakların belirttiği ilk telif eser
Hikâye-i Dendâniyye’dir. (Kavruk&Pala, 1998, s. 492)
Bazı araştırmacıların halk hikâyesi olarak kabul ettiği, ancak klasik hikâyelerin bütün
vasıflarını bünyesinde taşıyan, mekân, dil, vaka özellikleriyle İstanbul’u yansıtan gerçekçi ve
orijinal hikâye kitapları da vardır. Sultan IV. Murad devrine (slt. 1623-1640) ait olduğu

12
bilinen müellifleri meçhul anonim hikâyeler arasında Hançerli Hanım, Binbirdirek
Batakhânesi, Letâifnâme gibi örnekler sayılabilir (Kavruk&Pala, 1998: 492).
c) Adapte Hikâyeler: Bu hikâyeler genellikle Arap ve Fars edebiyatlarından alınıp
kısaltmalar, eklemeler ve değiştirmelerle yeni bir biçime sokulan, hatta sadece içeriğin alınıp
yeniden biçimlendirilmesiyle ortaya konan eserlerdir. Kırk Vezir Hikâyeleri, İbretnümâ
gibi hikâyeler adapte eserler arasında yer almakta olup modern hikâyeciliğe geçişte bir dönüm
noktası olan Muhayyelât-ı Aziz Efendi de en önemli örneklerden biridir. (Kavruk&Pala,
1998: 492-493).

5.1.2. Modern Türk Edebiyatında Hikâye

Türk edebiyatında hikâye türü söz konusu olduğunda anılması gereken ilk
eserlerden biri Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ıdır. Muhayyelât-ı Aziz Efendi’nin yanı
sıra Müsameretnâme de hikâye geleneğindeki değişimi göstermesi açısından önem arz eder.
Muhayyelât-ı Aziz Efendi: Eserde zaman-mekân kavramları daha gerçekçi, anlatım
ve üslup daha sadedir. Diğer taraftan, modern hikâye açısından ele alındığında, aynı ölçütler
bakımından eskidir. Muhayyelât çok geniş bir coğrafya ve zaman dilimine sahiptir. Ancak
hikâyelerdeki hayalî mekânlar, gerçeklik duygusunu zedeler ve bunları modern çerçevenin
dışında bırakır. Hikâyelerdeki şahıs kadrosunu, insanların yanı sıra çeşitli masal unsurlarının
oluşturması da yine eseri modern olmaktan uzaklaştırmaktadır. Ancak yine de Muhayyelât
kendisinden önceki benzerleriyle karşılaştırıldığında önemli bir adımdır. Eserin özellikle
mekânları bakımından yerli oluşu, Muhayyelât’ı modern Türk hikâyesinin başlangıcında
mutlaka anmamızı gerektirmektedir.

Emin Nihat’ın kaleme aldığı

Müsameretnâme, farklı kişilerin anlattığı yedi
hikâyeden oluşmaktadır. Yapı bakımından bir
çerçeve hikâye içerisine yerleştirilmiştir. Bu
anlamda Batı’nın ilk modern hikâyelerinden kabul
edilen Decameron hikâyeleriyle benzerlik
göstermektedir. Eserde, toplanan kişilerin karşılıklı
olarak anlattıkları hikâyeler bir dış anlatıyla
birbirlerine bağlanırlar.
Müsameretnâme’de yer alan hikâyelerdeki

13
ana tema Muhayyelât’ta olduğu gibi aşk olmasına rağmen, bunun ele alınış ve işleniş tarzı
oldukça farklıdır. Bu eserde olağanüstü varlıklar/güçler görülmez. Şahıslar daha gerçekçidir
ve daha ayrıntılı tasvir edilmişlerdir. Hikâyelerin geçtiği mekânlar zaman zaman
genişlemesine rağmen gerçeküstü/hayalî bir boyuta geçmez. Bunlar uzak olsa da bilinen
mekânlardır. Ancak yine de bu mekânların anlatımında gerçeğe tamamen uygun bir tavırdan
söz edilemez. Bunlara rağmen eserin geleneksel Türk hikâyesinden farklı olarak yeni
arayışlara gitmesi önemlidir. (Demir, 2006: 102-103).

5.1.2.1. Tanzimat Edebiyatı Döneminde Hikâye

Tanzimat Fermanı’yla birlikte Osmanlı Devleti’nde resmîleşen ve böylelikle yeni bir
boyut kazanan modernleşme/Batılılaşma çabaları aynı etkiyi 1860’lardan itibaren edebiyat
sahasında da göstermeye başlar. Fakat bu döneme ait ilk hikâye örneklerinin geleneğin
etkisiyle gerçekliğe, günlük yaşama uzak durdukları görülür. Bu hikâyeler, belirli bir
gerçekçilik kaygısı da taşımamaktadır. Kurgusal bir metnin başarısı ayrıntılar üzerinde
titizlikle çalışmayı gerektirir. Oysa geleneksel Türk hikâyesinde Samipaşazâde Sezâi’ye
gelinceye kadar yazarlar ayrıntıların üzerinde yoğunlaşmamıştır. Sıradan insanın Türk
hikâyesine girmesi de aynı şekilde gecikmiştir. Ahmed Midhat Efendi’nin eserleri de dâhil
olmak üzere ilk hikâye örneklerinde ayrıntılara fazla itibar edilmediği, her unsurun oldukça
yüzeysel ve kabataslak bir anlatımının yapıldığı görülmektedir. (Demir, 2006: 103).
Türk edebiyatında, yazarın insanın iç dünyasının farkına varması ve her insanın
kendine özgü oluşunu kavraması modernleşme süreciyle birlikte başlar. İnsanların zengin iç
dünyalarının farkına varılması bir anlamda Batılı hikâye ve roman örneklerinin etkisiyle
başlamıştır. Tanzimat’ın ilk dönemlerinde çatışmalar daha çok insan ve toplum arasındadır.
İlk dönem eserlerinde kahramanların karşısında çatışma unsuru olarak toplumu temsil eden
kuvvetli insanlar ya da karşı konulamayan şartlar yer almaktadır.
Çatışmaların bu yönde gelişmesi yine dönemin şartları ve yazarların tutumuyla
doğrudan alâkalıdır. Yazarların başlıca amaçları toplumun edebiyat aracılığıyla eğitilmesi ve
böylelikle çağdaşlaşması olduğu için çatışmanın karşı tarafına toplum yerleştirilir. Çatışmanın
bir diğer tarafında ise olumlu özelliklerle donatılmış ama nispeten kuvvetsiz iyi kahramanlar
vardır. Hikâye ya da romanlarda çatışmanın ilerleyişi eserde işlenen konuya göre birtakım
değişimler gösterir. Örneğin ele alınan konu evlilikse çatışmanın bir tarafında kız ya da erkek
evlat, diğer tarafında ise onları kendi istekleri doğrultusunda bir evlilik yapmaya zorlayan
anne ve baba bulunmaktadır. Eser içerisindeki çatışma, evlilik fikrinin gündeme gelmesiyle
birlikte başlar. Çatışmanın yükseldiği anlar ise kahramanların fikirlerinin karşılaştığı

14
sahnelerde yer alır. Okuyucu eser süresince kahramanın başına neler geleceğini, bu güç
durumdan nasıl kurtulacağını merak eder. Bu çatışmalar ilk dönem hikâye ve romanlarında
çoğunlukla kahraman aleyhine trajik bir şekilde sonuçlanır. Kahramanın bu şekilde
çatışmadan yenik ayrılması da yazarların bilinçli tercihlerinin sonucudur. Onun ölümüyle
meydana gelen trajik bir son, toplumun yanlış fikirlerini sorgulamasında mutlu bir sondan
daha etkilidir.
Hikâyenin modernleşme sürecine
baktığımızda değişen yönlerden birinin de
şahıs kadrosu olduğunu fark ederiz.
Modern hikâyeyle birlikte geleneksel
anlatılardaki insan dışı unsurlar yerlerini
sıradan insanlara bırakmaya başlamışlardır.
Bu durum hem etkilenilen Batı edebiyatıyla
hem de toplumun değişmeye başlayan
dünya görüşüyle ilgilidir. Batı edebiyatı
hikâyesinde vakanın gerçeğe olabildiğince
yakın sunulması en önemli şart olarak
kabul etmekteydi. Batı’da benimsenen bu tutum, modernleşmek için Batılılaşmayı olmazsa
olmaz şart kabul eden edebiyatçılarımızın eserlerinde de yansımasını bulmuştur. İlk dönem
Tanzimat edebiyatçıları her ne kadar romantizme yakın dursalar da tavırlarını gerçekçilikten
yana koymuşlardır. Daha sonraki dönemlerde ise realizmin ve natüralizmin yükselişi,
geleneğin getirisi olan fantastiğe kapıların kapanmasına yol açmıştır. Bu hususta somut örnek
için Halid Ziya’nın Hikâye adlı eserinde realizme yönelik olumlu tutumunu hatırlatmak
yerinde olacaktır. Yazar realizm ve natüralizmin savunusunu yaptığı bu eserinde, bu akımların
karşısında romantizmi kabul edilebilir bulduğu hâlde “masalcılar” şeklinde nitelendirdiği eser
sahiplerine adeta savaş açmıştır.
Geleneksel Türk hikâyesinde yer alan doğaüstü varlıklar ya da güçler bir taraftan da
toplumun kabulleriyle ilgilidir. Toplumun doğaüstü sayılan bu varlıklara olan inancı, günlük
hayattaki uygulamalar, edebiyatı besleyen önemli kaynaklar olmuşlardır. İslâmiyet tarafından
da kabul gören bu güçlerin edebiyata yansıması ve olağan karşılanması oldukça normaldir.
Ancak toplumun, dönemin aydınları tarafından gazete, roman, tiyatro gibi türler aracılığıyla
eğitilmeye başlanması, eğitim sisteminin farklı bir insan tipini ortaya çıkartması, bu fantastik
unsurların çekiciliğini yitirmesine neden olmuştur. Bu unsurların yok olmasıyla birlikte de
kurgu dünyanın hâkimiyeti insana geçmiştir.

15
 Ancak Türk edebiyatında ve hikâyesinde “birey”in doğuşunu görmek biraz zaman
alacaktır. Türk edebiyatı modernleşmeye başladıktan sonra da “tip”ler varlıklarını devam
ettireceklerdir. Yazarın ve hikâye okurunun anlatı kişilerine karşı tutumu ve bakış açısı da
geleneksel ve modern anlatı arasındaki farklılıklardan birini ortaya çıkarmaktadır:
Geleneksel anlatıda yazarla (hikâyeci ile) kahramanı arasındaki mesafe görecedir; bu
mesafe her an değişebilir, hatta yazar mesafeyi ortadan kaldırıp serüvenini sunduğu kişileriyle
özdeşleşebilir. Oysa “bakış açısı” ile “mesafe ilkesi”ni benimseyen modern anlatıda
özdeşleşmenin şartları ve dereceleri vardır: Özdeşleşme, anlatı sisteminin izin verdiği ölçüler
içinde ve anlatı için gerekliyse yapılır, gerekmiyorsa yapılmaz. Aslında bu, biraz da kültürel
ve “teknik” bir sorundur: “Sözlü kültür”ün yönlendirdiği anlatı ile “yazılı kültür”ün
biçimlendirdiği anlatı, farklı bir yapılanma üzerine kurulur. Nitekim geleneksel anlatıda ve
onun bir nevi devamı sayılan ilk modern hikâyelerde yazarla kahraman arasındaki mesafenin
oldukça azaldığını görmek mümkündür. Yazar hikâyeyle ve başkahramanla özdeşleşir. Bu
durumda okuyucu da o kahramanın yazar olduğunu ve hikâyenin de yazarın gerçek hikâyesi
olduğunu düşünür. Bunun belirgin bir örneğine Ahmed Midhat Efendi’nin eserlerinde
rastlarız. Ahmed Midhat, hikâyesini anlatırken sık sık araya girer ve olayın akışına müdahale
eder. Onun bu hareketleri, geleneksel unsurların etkisiyle açıklanabileceği gibi onun edebiyatı
bir okul olarak görmesine de bağlanabilir.
Geleneksel çizgiye yakınlığına
rağmen yenileşme döneminde Türk
hikâyeciliğinin ilk örneklerini Ahmed Midhat
Efendi Kıssadan Hisse ve Letâif-i Rivâyât
adlı eseriyle vermiştir.
Yazarın hikâye alanındaki asıl önemli
eseri, neşrine 1870 yılında başladığı ve
aralıklarla yaklaşık yirmi beş yıl boyunca
yazmayı sürdürdüğü Letâif-i Rivâyât
serisidir. Bu seride roman ve tiyatro türünde
yazılmış olanlar da yer almasına karşılık asıl
yoğunluk “uzun hikâyeler”dedir. Ahmed
Midhat bir kısmını ilk defa kendisinin ele
aldığı birçok temayı bu geniş seri içerisinde okuyucusuna sunar.

16
 Konuları esaret, evlilik, yanlış Batılılaşma gibi Tanzimat roman ve hikâyesinde sıkça
karşılaşılan türden olduğu gibi, düşmüş kadınlar, köy hayatı ve kadın hakları gibi yazarların o
dönemde kolaylıkla işleyemeyeceği konuları da içine alarak genişlemektedir.
Tanzimat döneminde hikâye alanında önemli bir diğer yazarımız Samipaşazade
Sezai’dir. Samipaşazade Sezai hikâyeleriyle Servet-i Fünûnculara, özellikle de Halid Ziya’ya
tesir etmiştir. Modern Batılı örnekleriyle eşdeğer kabul edilebilecek bazı hikâyeleri, Halid
Ziya’nın etkilendiği ve ilham aldığı eserler olmuştur.
Samipaşazade Sezai Türk edebiyatında,
eserleri bakımından romantizmden
realizme geçiş aşamasında yer alan bir
yazar olarak kabul edilmektedir. Küçük
Şeyler, yazarın 1891’de yayımlanan
hikâye kitabıdır. Kısa hikâyenin, Batı
edebiyatındaki hikâyelerle benzer
özellikler gösteren Türk edebiyatındaki ilk
örneği olarak kabul edilmektedir.
Samipaşazâde Sezâi’nin romantik bir
mizaca sahip olmasına karşın yazarın
kuvvetli gözlem yeteneği onu, Beşir
Fuat’ın öncüsü olduğu realist akıma dâhil
eder.
Şekil 3: Küçük Şeyler’in ilk baskısı

5.1.2.2. Servet-i Fünûn Dönemi Hikâyesi

Servet-i Fünûn yazarları asıl şöhretlerini roman ve şiir alanında kazanmışlarsa da
hikâye türüne de azamî önemi göstermişlerdir. Hemen hemen her yazarın bir hikâye külliyatı
oluşturacak sayıda hikâyesinin olması verilen bu önemin bir göstergesidir. Devrin nesir
alanında en önemli ismi olan Halid Ziya, hem Türk romanının, hem de modern Türk
hikâyesinin öncüsüdür.
Halid Ziya başta olmak üzere diğer yazarlar da Batı edebiyatlarında henüz
modernleşmemiş bu türün şekillenmesinde büyük pay sahibidirler: Her şeyden önce Servet-i
Fünûn sanatkârları, Samipaşâzade ve Nabizâde’den sonra hikâyeye gerçek değerini vermiş,
bu türü ciddi olarak benimsemişlerdir.

17
 Romanda olduğu gibi, hikâyede de realist bir tavrı esas almış, yaşadıkları bir hayatı
aksettirmeye gayret etmişlerdir. Romantik hisler, ilişkiler ve tabiata yaklaşım açısından
romantizmin etkisi yer yer kendini göstermektedir. Ancak hikâye kişilerini genelde
kendilerine benzeyen insanlardan ve yaşadıkları muhitlerden seçmekle gerçekçi bir yaklaşım
içinde olmuşlardır. Hemen çoğunu İstanbul zevk ve eğlence âlemlerinin müdavimleri
oluşturan hikâye kişileri yanında, mekânı da bu şehirle sınırlandırmışlardır. Onlar bir İstanbul
hikâyecisidirler. Hayallerle dolu, zevk ve neşe içinde yaşamak isteyen kişileri anlatmak
onların en büyük zaafıdır. Bu psikolojiyle dolu kişilerin ümitsizlikleri, hayal kırıklıkları,
pişmanlıkları maceraların eksenini teşkil eder. Dolayısıyla kişilerin hemen tamamı gençlerden
ibarettir. Onlar kişileri, ferdî özelliklerinden ziyade hayalleri, maceraları ile ele alırlar.
Maceralar gençler çevresinde teşekkül ettirilir. Şahısların fizikî özellikleri geniş bir şekilde
tasvir edilmemiş, daha çok psikolojilerinin verilmesine çalışılmıştır.
Servet-i Fünûn hikâyesinin asıl kurucuları ise Mehmet Rauf’la Hüseyin Cahid olarak
kaydedilir. Bu iki yazar, topluluğun anlayışına uygun biçim ve içerikte hikâyeler kaleme
alarak bu dönemin ana çizgilerini belirlemişlerdir. Halit Ziya ise, Servet-i Fünûn’a
katıldığında hikâyeleriyle az çok kendini ispatlamış biridir. Bu nedenle o, onları değiştirici
yönde tesir yapmış, hatta ufuklarını genişletmiştir.
Bu dönem hikâyesinin Tanzimat
hikâyesinden en önemli farkı yazarların
gayeleridir. Zira Servet-i Fünûn yazarları
devrin şartlarının da etkisiyle dikkatlerini
sanata ve sanatın kuramsal yapısına
yöneltmişlerdir. Onlar için roman ve
hikâyenin kuramsal yapısına vâkıf olmak
en az hikâye ve roman yazmak kadar
önemlidir. Bu durum onların yetişme
tarzları ve aldıkları kitabî eğitimle
yakından ilgilidir. Nitekim Halid Ziya,
Mehmed Rauf gibi yazarların bu
doğrultudaki yazıları, Servet-i
Fünûncuların bir önceki nesle göre anlayış
Şekil 4: Mehmed Rauf
farklılıklarını ortaya koymaktadır.

18
 Bu edebiyatın bir önceki dönemden daha başarılı olmasının sebeplerinden birisi
aslında “Ara Nesil”in faaliyetleridir. Onların faaliyetleri içerisinde tercüme çalışmaları önemli
bir yer tutmaktadır. Özellikle Batı edebiyatından yapılan kısa hikâye çevirileri sonraki
yazarlar için kaynak olmuştur.
Servet-i Fünûn döneminin II. Abdülhamid yönetimi süresince varlığını sürdürmesi bu
devir edebiyatını derinden etkilemiştir. Sosyal konularla uğraşmayan edebiyatçılar, ilgilerini
insana ve onun her şeyden soyutlanmış yaşamına yöneltmişlerdir. Buna paralel olarak
eserlerdeki çatışmalar daha küçük boyutlu ve iç dünyayla alâkalıdır. İnsanın değiştiremediği
yaşam şartları onun karşısına büyük ve oldukça güçlü bir çatışma öğesi olarak çıkar. Bu tür
çatışmalar hikâye kurgusuna çok daha uygun çatışmalardır.
Bu dönem eserlerinde çatışmalar oldukça açıktır. Yazar bu çatışmaları estetik bir
yapının arkasında gizleme gereği duymaz. Çatışmaların insan-toplum arasında olmasında
Tanzimat dönemi yazarlarının romantik yazarlardan etkilenmesinin de rolü vardır. Tanzimat
sonrasında Servet-i Fünûn’la birlikte hikâyelerde çatışmaların farklılaştığı ve daha gerçekçi
bir hale büründüğü görülür. Bunda Servet-i Fünûn yazarlarının romantiklerin yanı sıra realist
ve natüralist yazarların eserleriyle kurdukları sıkı ilişkinin payı büyüktür.

5.1.2.3. Servet-i Fünûn Dönemi Dışında Hikâye

Servet-i Fünûn topluluğunun etkisi, dönem süresince edebiyatın seyrinde ve edebî
ürünlerin oluşumunda oldukça belirleyicidir. Çok az yazar, Servet-i Fünûn mensuplarının
meydana getirdiği roman ve hikâye anlayışı dışına çıkabilmiştir. Topluluk dışında kalan
yazarlar ise genelde “popüler” türde yazmayı tercih etmişlerdir. Roman yanında hikâye de
kaleme alan bu yazarlardan Hüseyin Rahmi Gürpınar her iki türde de öne çıkmış bir simadır.
Hüseyin Rahmi için Ahmed Midhat Efendi’nin takipçisi denilebilir. Hikâyeleri ve
romanları şahıs kadrosu, dil ve üslûp gibi unsurlar bakımından paralellikler gösterir. Hüseyin
Rahmi ayrıca hikâyelerinde roman anlayışına benzer bir tutumu
sergilemektedir. Bu yüzden yazar hakkında yapılan incelemelerde
yazarın romancılığı ve hikâyeciliği genellikle birlikte
değerlendirilmiştir. Yazarın 70’e yakın hikâyesi konu bakımından
çeşitli ve zengindir, romanlarında sıkça görülen, araya girerek
yapılan konuşmalar, hikâyenin kurgusuna aykırı olması sebebiyle
bu eserlerde bulunmaz. Ancak yazarın konuları, üslûbu ve
kahramanlarına karşı tutumu değişmez.
Ancak yazarın konuları, üslûbu ve kahramanlarına karşı tutumu değişmez. Hüseyin Rahmi,
hikâyelerinde de romanlarıyla benzer konular etrafında hareket eder. Okuyucuyla yazar
arasında kurulan yakın diyalog hikâyelerde de varlığını sürdürmektedir.

KAYNAKÇA

Demir, A. (2006). Başlangıcından Cumhuriyete Kadar Ana Çizgileriyle Türk Hikâyesi.

Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, 4(7), 99–128.
Kavruk, H., Pala, İ. (1998). Hikâye. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi içinde (Cilt 17,
491–493. ss). Ankara: TDV.
Özgül, K. (Ekim, Kasım 2000). Hikâyenin Romanı. Hece, 2. bs., 4(46-47), 33-41.
Tonga, N. (Winter 2008). “Hikâye”ye Terminolojik Bir Yaklaşım. Turkish Studies, vol. 3/1,
371–379.
Türkmen, F. (1998). Hikâye. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi içinde (Cilt 17, 488–
491. ss). Ankara: TDV.
Yazıcı, H. (1998). Hikâye. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi içinde (Cilt 17, 479–
485. ss). Ankara: TDV.