Jaccuelrre du Re-Danel Barenborn

GlloGS.E[,op85
PH]]ADETPHIAORCHESIM

IONDON
(LiveRecoding)

kuema\ânatrons
ÉNRMONIC ORCHEÿM
PHI
6
:rë..

lwe.
i{*ür+
''#"

fl
!,€.*ffi
 CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA IN E MINOR, OP.85

E I Moderato
-Adagio; .. ........................ .....8:43

@ ll - Lento;Allegro molto ...........................,..4:31

E ttt - Adagio .5:52

El .]ACOI]ELINEDUPRE
-
lV Allegro; Moderato; Allegro ma non troppo ......-... ...........12:05
Ce o
- PHILADELPHIA OFCHESTRA
DANIEL BAFENBOiI\,4
,,ENIGMA" VARIATIONS, OP. 36-

1:30
§ Theme

E Variation 1: C.A.E. ......." 2:13

E Variation 2: H.D.S-P . ....... :48

@ Variation 3: R.B.T. ............,

@ Variation 4: W.M.B

@ Variation 5: R.P.A.
I Variation 6: Ysobel ...............

E Variation 7: Troyte .........

1:55
E Variation 8: W.N. ............

@ Variation 9: Nimrod .....'. 3:31

@ Variation 10: lntermezzo, Dorabella ........ ....2:37

E Variation 11: G.R.S

lJ6l Variation 14: Finale. E.D.U. ............

pg Lr,pqr\.4oNrc oFCHTS-FA
- roxoox
DAN]EL BABENBO I\,1
Pub ic Domain
r.4K 76529
The "Enigma" Variations (1898-99) and the Violoncello
Concerto (1918-19) were the brackets of Elgar's two greatesr
decades. Before the Variations had come several attempts to
realise his individuality in large works. After the 'Cello Concerto,
the aftermath of war and the death of his wife siienced the
music that was in him. Yet the contrast of these two intensely
personal masterpieces defines with great clarity the creative
spirit which shaped them - and shaped itself through them.
The Variations began one night in October 1898. In his iast
years Elgar would recall it still:
After a long day's fiddle teaching in Malxern, I came home
Dery) tired. Dinner being ooer, my dear wife said to me,
"Edward, you look like a good cigar," and haxing lighted it,
I sat down at the piano. In a little while, soothed andfeeiing
rested, I began to play, and suddenly my wife interrupted by
sayxng:
"Edward, that's a good tune."
I awoke from the dream. " Eh ! tune, what tune ?"
And she said, " Play it again, I like that tune" .
I played and strummed, and played, and then she
exclaimed:
"That's the tune,"
And that tune is the theme of the Variations,
Elgar's wife was the one person he relied on more than any
other for support and encouragement. So the theme she had
identified could make another bond between them. But now
Alice Elgar was speaking again:
The aoice of C.A.E. asked with a sound of approoal:
"What is that ?"
Ianswered, "Nothing- but something might be ttad: :.i
it;Powell would haae done this . . ,"
Steuart-Powell was a pianist friend of whom Elgar u'as s::i:::
a good deal just then. It was a natural association: for E,:.:
himself was now sitting before a piano keyboard. So he ;-:r'-:
a version of the theme as it might have been adapted by Powell
for one ofhis characteristic finger-exercises before their sessions
of chamber music.
Before the end of the "Powell" variation, Elgar's mind had
gone on to the chamber-music playing. For trios, they were
joined by a 'cellist called Basil Nevinson. The idea of the 'cello
started another variation, as Eigar said to his wife:
"Neainson would haoe looked at it like this. ."
But then Elgar's mind was ranging beyond Nevinson's'cello as
well, for as he was later to write of this "Nevinson" music:
The aariation is a tribute to a dear friend ztthose scientific
and artistic attainments, and the whole-hearted way they
were Put.at the üsposal of his friends, particularly endeared
him to fme).
So there dàwned a conception of how the personal attributes
and attainments of friends might be recognised as so many
departure-points for his own music-making. One friend who
gaire Elgai much valued artistic counsel was a man câlled
]a.ger; âs "Jaeger" is the German word for "hunter", it
iuggesied anôthér variation entitled "Nimrod". If all these
ftènas put their attainments thus at his own disposal, then the
action of collecting them together might in itself lead toward
some creative imagl of himsèlf which even the composer could
not yet §ee.
And that was iust what happened' The goal and conclusion
of the whole series emerged as an evocation of Edward Elgql -
not so much as he saw himself, but as he \À/âs seen by his wife:
the theme, the "Enigma". Her familiar
for she had identifred ((Edu"
name for him was (a diminutive of the German
"Eduard") : tine finale of ttre Variations was therefore given the
initials "E.D.U." Elgar wrote of the music:
. This varTation is merely to show what E.D.U' (a
Paraphrase of a fond name) intended to do, References made
io Var. I @.4.8.) and to Var. IX (Nimrod), tuo greaî
 influences on the life and art of the composèr, are entirely
fitting to the intention of the piece.
If Elgar evolved his Portrait of the Artist as a Young Man in
t}re "Enigma" Variations, the Violoncello Concerto was his
final summation. He once described it as "a man's attitude to
life". The main theme of the Concerto's first movemenr is an
endless sequence of repeating melodic figuration, which
emerges from the most obscure of â11 intervals in the major and
minor scale - the second. The patterns of its searching are
extended far and wide before ever the melody makes its way
home to the tonic key of E minor. And even when the tonic is
reached, the music is hardly allowed to rest there before setting
out once more on its endless iourney.
This world of experience is projected through all four of the
Concerto's brief movements. And Elgar's orchestration provides
a unique and inevitable setting for the experience. The problem
of writing a violoncello concerto is always to mânage the
orchestra in such a way as to leave the solo instrument free
through the tenor registers of its natural expression. Eigar has
solved this problem by using his large orchestra only occasionally
in full force, and otherwise confining its accompaniment to
brief figures and phrases sounded at the extreme ends of the
orchestral range. So the 'ceilo traces its lonely path through a
wide but largely empty landscape, discoursing music which
seeks its tonic home again and again through sub-dominant
shapes of melody. It was Elgar's habitual use of this "returning"
gesture of musical phrase that formed the basis of what Ernest
Newman once described as the "sunset quality" of his music.
It was apparent already in ttre "Enigma" theme and in the
variations which followed it. In the 'Cello Concerto, when the
wanderer finds a last way home-through a Coda made from the
very pattern of music which inaugurated the opening movement,
the "man's attitude to life" comes to its final definition.
Jercold Northrop Moore
Sir Edward Elgar, né en 1857 à Broadheath près de §florcester,
oir son père était marchand de musique et organiste à l'église
catholique, et mort à §ÿorcester eî 1934, fut le premier com-
positeur anglais de stature internationale depuis Purcell: ceci
malgré ses attaches avec la tradition germanique, et bien que sa
musique, à quelques exceptions près, n'ait guère franchi les
frontières de son pays. Il se forma en autodidacte, assimilant
notamment I'héritage de la musique d'orgue et de lâ musique
de chambre angiaises. I1 composa en 1890 l'ouverture .Froissart
et en 1893 une Sérénade pour cordes (dédiée à sa femme pour le
troisième anniversaire de leur mariage), mais ne s'imposa qu'à
plus de quarante ans, d'ailleurs du jour au lendemain, avec les
Enigma Variations pour orchestre (1899), sans doute sa partition
Ia plus céIèbre. L'année suivante (1900) fut exécuté au Festival
de Birmingham son orâtorio The Dream of Gerontius (Le rêve
de Gerontius), sur un poème du cardinal Newman mettant en
scène le drame du chrétien face à la mort: cette oeuvre égale
presque en célébrité les Variations Enigma, Ainsi se trouvaient
définis dès I'abord les deux directions principales que devaient
prendre sa musique, et les deux traits principaux de sa per-
sonnalité d'artiste. Pour orchestre suivirent en effet l'ouverture
Cockaigne (1901), la Symphonie n' 1 (1908), la Symphonie n" 2
(1911), et l'étude symphonique Falstaff (1910), son ouvrage le
plus ambitieux; parmi les oeuvres faisant appel aux voix, les
oratorios The Aposrles (Les apôtres, 1903) et The Kingdom
(Le royaume, 1906), ainsi que les cantates profanes The Music
Makers (Les faiseurs de musique, L9l2) et The Spirit of England
(L'esprit de I'Angleterre). Ce à quoi il convient d'ajouter de la
musique de chambre, des pièces d'occasion comme les fameuses
marches intitulées Pomp and Ciràumstance, et deux concertos.
L'indication "Nobilmente" qu'on trouve souvent dâns ses
partitions le définit à merveille, mais partiellement seulement.
Il personnifia typiquement I'Angleterre du roi Edouard VII, à
la mémoire duquel il dédia sa 2e Symphonie, mais ce fut égale-
ment un inquiet, un pessimiste: en témoignent non seulement
ses pages religieuses, mais aussi son Concerto pour xioloncelle
(1919), sa dernière grande partition achevée. Fait Maitre de la
Musique du Roi en 1924, la seule fonction officielle qu'il ait
acceptée à l'exception de la chaire de musique de l'Université
de Birmingham (1905-1908), Elgar pâssa ses quinze dernières
années dans le silence, mais laissa à sa mort les esquisses assez
poussées d'une troisième symphonie,
Les Variations Enigma, dont la première audition fut dirigée
par Hans Richter, justifient leur titre de deux façons' Il y a deux
énigmes. La première concerne Ie thème lui-même, fait de six
mesrres en sol mineur pour cordes seules (mettant l'accent
sur Ies intervalles de tierte et de septième) suivies de quatre
mesures en sol majeur. Ce thème est censé pouvoir servir de
conftepoint à une mélodie très connue. T 'aquelle ? On a suggéré
le "God Save the King", "Auid Lang Syne", "Pop Goes the
'W'easel", sans trouver la solution. D'aucuns ont prétendu que
l'énigme était Elgar lui-même. La seconde énigme, plus facile
à résoudre, concerne chacune des quatorze variations. Chaque
variation est en effet dédiée, par des initiales ou par un pseudo-
nyme, à un ami ou à un parent du compositeur, et l'oeuvre dans
son ensemble l'est "à mes amis qui s'y trouvent portraiturés".
Dans le programme de la première audition (19 iuin 1899),
Elgar écrivit: "L'énigme restera énigme, (et) ie dois prévenir
que les rapports entre les variations et le thème sont souvent
très légers; en outre, un autre thème plus vaste parcourt 1e
tout, mais sans être joué. Le thème principal n'apparaît donc
jamais, comme dans certaines pièces récentes (par exemple
L'Intruse ott Les Sept Princesses de Maeterlinck) oir le personnage
principal n'est jamais sur scène.
 Theme - Six mesures (cordes) en sol mineur, quatre mesures
en sal maieur, reprise variée du début, accord final en majeur.
Var. 1 (C.A.E.) - Portrait d'Alice Elgar, épouse du com-
positeur.
Var. 2 (H.D.S.-P.) - Hew David Steuart-Powell, pianiste
amateur. Variation rapide à 3/8, à allure de toccata.
Var. 3 (R.B.T,) - Sorte de mazurka en maieur. Portrait d'un
vieillard, Richard Baxter Townshend.
Var. 4 (W.H.B.) - §Tilliam Heath Baker, au caractère
véhément, était un voisin d'Elgar dans le §ÿorcestershire, qui un
jour quitta la salle de musique "en claquant violemment la
porte".
Var. 5 (R.P.A.) - Richard Amold, un grand amateur de
musique, dont la conversation par delà tout son sérieux était
"continuellement interrompue par des traits sarcâstiques et
humoristiques". Variation en zl mineur.
Var. 6(Ysobel) - Isabel Fitton, aitiste. Variation poétique et
subtile en zI majeur.
Var, 7 (Troyte) - Arthur Troyte Griffith, architecte dont la
musique, avec notamment trois timbales solistes, illustre "les
tentatives maladroites de jouer du piano". Variation basée sur la
pulsation de la première phrase du thème.
Var. I (W.N.) - Variation en sol majeur à 6/8, inspirée par
une ancienne demeure du XVIIIe siècle et par §ûinifred
Norbury, amie (ainsi que sa soeur) de la famille Elgar.
Var. 9 (Nimrod) - Noble variation en mi bêmol, marquée
Adagio. Elle rend hommage à A. J. Jaeger, collaborateur de la
maison d'édition Novello, ami dévoué d'Elgar.
Var. 10 (Dorabella) - Variation en sol majeur à 3/4, d'après le
surnom (inspiré du personnage de "Cosi fan tutte") donné
par le compositeur à Dora Penny.
Var. 11 (G.R.S.) - Portrait de G. R. Sinclair, organiste à la
cathédrale de Hereford, et plus spécialement de son bouledogue
Dan, qui "tombe dans la rivière §(/ye, nage à contre-courant et
 aboie joyeusement en touchant terre,,.
.Var. 12 (B.G.N.) - Porrrair de Basil G. Nevinson, vioion-
celllste amateur, "ami dévoué de toujours',.
Var, 13 ( . . . ) - Porrrair, sans doute, de Lady Mary Lygon
err un voyage sur mer. Le début du solo de clarinette évoque
l'ouverture Mer Calme et Heureux Voyage de Mendelssohn.
Var. 14 *(ÿ.».U.1 - Portrait dü iomposireur lui-même,
surnommé Edoo pat sa femme.
Les Variations Enigma, qui se terminent dans un climat
grandiose et solennel, montient en Elgar un grand maître de
l'orchestre dans la lignée de Richard Strausi (pourrant son
cadet de. sept ans). La mâtrise orchestrale dtt ôoncerto pour
aioloncelle.est de nature fort différente, moins expansive, plus
tournée vers I'intérieur, davanrage baignée dans la trijtêsse.
Chronoiogiquement, 7es Variations Enig-ma et le Concerto pour
oioloncelle marquent les extrémités de là carrière d,Eigar giand
compositeur. Cette carrière dura donc vingt ans, e-t l,ànnée
1I2, gqi en vit la fin, fur aussi historiquemeit cellé du pâssage
officiel d'un monde à un autre. Dans une lettre d,Elgar éèrite àn
pleine. guerre mondiale (1917), on peur lire ce qui"suit: ..Tout
ce qui est bon et agréable et propre et frais et àoux est loin -
pour ne jamais revenir". Epuisé physiquement et mentalement,
il loua une maison dans le Sussèx et ÿ .ompos" en 19lg troii
oeuvres de chambre: ia sonate pour piàno et-vioion, le quatuor
à cordes et le quintette avec piàno, dont ies deux premières en
mi minetr, comme le Concerio pour aioloncelle quiàllait suivre.
"Leurs lamentations", remafqua Alice Elgàr, ..devraient
s'inscrire dans une Symphonie de la Guerre,,. "
Concerto pour xioloncelle, donné en première audition le
^ _Da
26 octobre 1919 avec comme soliste Féüx Salmond et au
pupitre le compositeur, Elgar parla comme d,une oeuvre
"vralment vaste et je crois bonne et vivante,,. L,orchestration
est légère, mais non la musique. Il y a aussi condensation de
I'expression. Le concerto précédent d'Elgar, pour violon, avait
adoiité une structure stricte en trois mouvements. Celui pour
violoncelle a quâtre mouvements, mais sa durée globale est
beaucoup plus courte. C'est non sans raison que Tovey l'a
comparé avec celui de Schumann
L'oeuvre est introduite par un court récitaif du violoncelle
(Adagio). Le premier mouvement proprement dit, marqué
Moderato, débute par un thème nonchalant à 9/8 exposé par
les altos et repris par le violoncelle. Ce mouvement est une
forme iied A-B-4. Le thème de la section B, à 1218, est énoncé
par la ôlarinette, puis se déploie en sol majeur.
IJn court solo de violoncelle à effets de guitare conduit au
second mouvement, qui s'enchaîne sans interruption. Il s'agit
d':-rn Allegro molto en sol majeur au rythme de mouvement
perpétuel et à l'orchestration pointilliste (cordes divisés, légers
accords de cuivres) en forme sonate libre.
Suit un cotrt Adagio en si bémol majeur, tonalité la plus
éloignée (relation de quarte augmentée) de celle du concerto
dans son ensemble. Cette page se déroule comme une seule
ample mélodie, et s'arrête sur la dominante.
L'introduction du finale, sorte de récitatif err si bémol mineur,
rappelle le début de l'ouvrage. Cette introduction débouche
sur le mouvement Ie plus vaste du concerto, tn Allegro ma non
troppo en forme de rondo libre retrouvânt la tonalité principale
de zr mineur. La seconde idée (espèce de gamme descendante)
évoquait pour Tovey, toujours porté à l'humour, "une nota-
bilité à la merci d'une peau de banane". Juste avant la fin, un
bref épisode lent rappelle la deuxième phrase de l'Adagio.
Sur quoi la partition se conclut de façon abrupte, mêlant pour la
première fois étroitement 1e violoncelle soliste et 1'orchestre.
Marc Vignal

10
Ohne die schôpferische Persônlichkeit von Edward Elgar
(1857-1934) fehlte der englischen Musik der entscheidende
gro8e Neugestalter von mehr als nur nationalem Interesse.
Anders als seine Zeitgenossen Parry (1848-1918) und Stanford
(1852-1924), deren musikalische Intentionen ebenso lauter
trvaren, wie ihr Schaffen anregend, aber nicht von weltweiter
Durchschlagskraft . getragen, vereinte der Autodidakt Elgar
nach langer Pause wieder den Typ des die Grenzen des Insel-
reiches überschreitenden künstlerischen Musikers. Nach der
Zeit von Henry Purcell (1659-1695) war die musikalische
Szenerie Englands durch einen vôlligen Mangel an Komponisten
von Rang gekennzeichnet, die nicht nur in England tâtig,
sondern auch dort geboren 'ÿvaren. Es gibt wohl kein anderes
gro8es Land in Europa, in dem die Gipfelleistungen ejnzelner
Epochen von isoliert voneinander entstandenl in den Zwischen-
râumen mu8te England um die Gunst auslândischer Musiker
buhlen; und hâtte England nicht manchem bedeutenden
Komponisten einen attraktiven Freiraum geboten (es sei hier
nur an Muzio Clementi [1752-1832l erinnert), so wâre es um das
Musikwesen des Inselreiches arg bestellt gewesen. England hat
freilich immer verstanden, die Phasen eigenen Mangels an
bedeutenden schôpferischen Musikern zu kompensieren - sei
es durch den weltweit renommierten Ausbau von Musik-
intrumentenfabriken, sei es auf dem Gebiet des musikalischen
Verlagswesens. Dadurch ist in England niemals eine Àrt
musischer Dürre entstanden; denn die Verlage brachten den
zahlreichen musikalischen Zirkeln ausgiebig neue und anregende
Materialien (Clementi etwa vermittelte die §7erke Beethovens).
Hinzu kam eine gro8e Anzahl qualifizierter Musikgesell-
schaften, die sich auf hôchstem Niveau um die Pflege der
1't
Musik (meist des Kontinents mangels eigener Masse) verdient
machten: ein Name wie Haydn sei hier nur als Stichwort
erwâhnt. - Gerade in einer Epoche der Besinnung auf nationale
Eigenstândigkeit auch in künstlerischen Dingen - und das
19. Jahrundert ist hier ein bedeutsamer Einschnitt in der
Bewufitseinsbildung der Vôlker wurde das Fehlen eines
Musikers besonders deutlich, in dessen §(/erk sich englische
Geistesart so deutlich widerspiegelte, da8 eine Identifikation
der Gebildeten des Landes auch mit einem Musiker stattfinden
konnte. Hatten die Englânder über Epochen hiriweg wahrlich
gro8e Maler und Literaten, so mu8ten sie bis zur zweiten
Hâlfte des vorigen Jahrhunderts 'warten, bis in Elgar ihnen
endiich ein - übrigens zudem noch katholischer - Komponist
den §(reg aus der sicherlich nicht selbstverschuldeten musischen
Enklave wies. Doch der Preis, den Elgar zahlen mufite, war
nicht gering: als zu der Generation gehôrig, der er nun einmal
unabânderlich zugeordnet war, und als Englânder hatte er
christkatholische Ideen mit den Forderungen eines staatskirch-
lichen anglikanischen Systems in Einklang zu bringen; und der
Tribut, den er, übrigens niemals aus Opportunismus, der
Monarchie zollte, erscheint uns heute gelegentlich et\ryas
suspekt. Demokratischen Mitteleuropâern der zweiten Hâlfte
des 20, Jahrhunderts sind daher gewisse Viktorianismen Elgars
nicht immer auf Anhieb verstândlich - und doch hat Elgar, den
man niemals einen ideologisch fixierten "Vorbeugungsmusiker"
nennen kann, den viktorianischen Geist subtil integriert und
dadurch überwunden. §7er seine beiden Sinfonjen op. 55
und op. 63 (CBS 76 247 und CBS 73 094) kennt, wird spùren,
wie Elgar in ungeheurer gedanklicher Konzentration die Tradi-
tion von Mendelssohn und Brahms zunâchst einmal umging
und den Geist von Liszt und §Tagner auf eigenstândige §7eise
so transformierte, daf3 er sich über jedweden Verdacht des
Epigonentums erhob. Darüberhinaus war Elgar als tiefreligiôser
und ethisch empfindsamer Mensch (man denke an sein macht-
12
volles Oratorium "Der Traum des Gerontius") in der Lage, die
lange englische Vokaltradition aufgreifen zu kônnen. So steht
Elgar in seiner Zeit als Vermittler da: den Lândern des
Kontinents, vor allem Deutschland, vermochte er als eigen-
wertiger britischer Musiker zu begegnen,. den Landsleuten
hingegen als Komponist, der die bestem Tugenden des Konti-
nents zum Fundament seines eigenen schôpferischen lüTillens
unter EinschlufJ nationaler Traditionen vereinte, Es ist jedoch
bezeichnend fiir eine gewisse Zàhflüssigkeit und Immobilitât
des englischen Musiklebens - es hatte sich sehr an die Funk-
tionsfâhigkeit musikalischer Importe gewôhnt -, daB es bis zur
Jahrhundertwende dauerte, bis man Elgar als einen der ganz
Grofjen erkannte.
Das einzige Cellokonzert von Elgar, e-moll op. 85, entstand
wâhrend des Winters 1918/19 und wurde im August 1919
abgeschlossen. Elgar scfuieb damit ein §ü'erk, das sich würdig
in die karge Reihe wichtiger Cellokonzerte romantischer
Prâgung einordnete. Dort steht es an jüngster Stelle (wie sein
Violinkonzert op. 6l auf seinem Feld), vereinigt mit den
gro8artigen §(/erken von Schumann (op. L29, 1850) und
Dvorâk (op. 104, 1895), In seinem Sommersitz "Brinkwells"
besuchte ihn'wâhrend der Niederschrift des ôfteren der Solist
der Uraufführung, Felix Salmond, und gab Elgar noch Hin-
weise, die die technische DurcMührbarkeit und Spielmôglich-
keit betrafen, Gemeinsam musizierten Salmond und Elgar das
§7erk, und nach Abschlu3 der Reinschrift konnte der Kom-
ponist mit Recht seine Zufriedenheit ausdrücken: er nânnt es
"ein gro8es 'W'erk, gut und lebensfâhig". Elgar widmete das
Konzert seinen Freunden Sir Sindney und Frances Colvin,
Leider geriet die Uraufführung am 26. Oktober 1919 in der
"Queen's E{all" trotz des enthusiastisch agierenden Salmond
nicht wie gewünscht; denn es hatte sich nicht die Zeit zu
detaillierten Orchesterproben ergeben (im Rahmen des gleichen
Konzertes wurde noch, ebenfalls unter Elgars leitung mit dem
13
London Symphony Orchestra "Der Traum des Gerontius"
aufgeführt), Schuld an der knappen Probenzeit war der
Dirigent Albert Coates, der Elgars Môglichkeiten wegen der
Aufführung von Skrjabins "Poème de l'extase" beschnitt. Doch
in der Folge erwies sich der Mi8erfolg der ersten Aufführung
als nicht weiter tragisch; denn man erkannte bald, daB Elgars
Cellokonzert zu den bedeutendsten der Gattung zu rechnen ist
und neben dem von Dvorâk bestehen konnte. Es ist nicht
uninteressant, daf3 Elgar Dvorâk auf3ergewôhnlich schâtzte; in
den Jahren 1884 (§Torcester) und 1886 (Birmingham) hatte er
sogar zweimal als Orchestergeiger unter Dvorâks Leitung
gespielt. Das viersâtzige \ÿerk verliert sich nicht in brillanter
Virtuositât; es ist ein im Ganzen stark introvertiertes Konzert,
dessen sprôde Schônheit einen eigenen, uns gelegentlich
fremden Stil verrât. Ahnlich wie in dem Violinkonzert op. 61
(CBS 76 528) findet sich auch im Finale des Cellokonzertes
eine begleitende Kadenz. Die Orchesterbehandlung von Elgar
ist, gemessen an seinen Orchesterwerken, zurückhaltender,
sparsamer, diskreter. So vermag der Solist sich freier zu
entfalten. - Ist der ktirrstlerische Ansatz von Elgar im ganzen
mehr in der Stilistik der Neudeutschen zu suchen, so hat der
Komponist nie den Fehler gemacht, und sich, wie manche
musische "Parteigenossen", auf die eine oder andere Seite
geschlagen: es verwundert daher nicht, daB der Geist Schu-
mannscher und Brahmsscher Orchestertechnik sich in den
"Enigma" (Ràtsel)-Variationen op. 36 in sublimierter Form
wiederfindet. Elgar komponierte diese Variationenkette über
ein eigenes Thema wahrscheinlich im Februar 1899 und
verôffentlichte die Partitur noch im selben Jahr. Die Urauffüh-
rung dieses einzigartigen §ÿ'erkes fand am 19, Juni 1899 unter
der Leitung des deutschen Dirigenten (und Elgar-Apostels)
Hans Richter in der LonConer St.. James Flall statt. In vierzehn
kunstvollen, oftmals Parallelen zu Richard Straussens Orchester-
technik aufzeigenden Variationen, gestaltet Elgar nach eigenen
14
§Torten zwei "Geheimnisse": eines hôre man nicht ( !) -
Spekirlationen rankten sich um "Auld Lang Syne" und um
Chopins Nocturne g-moll op. 37 Nr. l, aber beide lassen sich
nicht schlüssig in die Musik einbeziehen (vgl. hierzu Art.
"Enigma-Variations" in Grove's Dictionary of Music and
Musicians, Bd.2' s1954, Seite 954 f). Das zweite "Geheimnis"
ist heute gelôst. Die Initialen, die jede Variation zieren, sind als
diejenigen von Freunden Elgars dechiffriert worden. So gibt
Elgar in ieder Variation ein musikalisches Portrât. Hier schlie8t
sich der Kreis zu der §Tidmung des §Terkes: "Dedicated to my
friends pictured within". Elgar schildert nicht nur §(resen,
sondern auch Gesten seiner Freunde und spielt - etwa wie in
Variation XI - sogar auf den Beruf an: Orgelpedale bezeichnen
George Robertson, seinerzeit Organist an der Kirche von
Hereford, Es ist ein musikalisches Râtselspiel, das E1gar betrieb,
wie einstens die mittelalterlichen Meister oder auch, romantisch
gesteigert, Robert Schumann.

Variation I C.A.E. Elgars Frau

Variation II H.D.S.P. Hew David Steuart-Powell, ein
Amateur-Pianist
Variation III R.B.T. Richard Baxter Townshend,
Verfasser der "Tenderfoot"-
Bücher
Variation IV §7.M.8. §7. M. Baker, ein Gutsbesitzer
Variation V R.P.A. Richard P. Arnold,
Sohn von Matthew Arnold
Variation VI Ysobel Isabel Fitton, Amateur-Geigerin
Variation VII Troyte Troyte Griffith, Architekt aus
Malvern
Variation 2111 §7.N. §(rinifred Norbury,
Musikliebhaberin
Variation IX Nimrod A, J, Jaeger, Verleger-Freund
von Elgar .
15
Variation X Intermezzo; Dora Penny,
-' Dorabella Mrs. Richard Powell
Variation XI G.R.S. George Robertson, Organist in
Hereford
Variation XII B.G.N. Basil G. Nevison, Amateur-
Cellist
Variation XIII eine bis heute nicht identifizierte
Dame; môglicherweise Lady
Mary Lygon, verheiratete
Trefusis
VariationXlV Finaie - "Edu", Elgars Kosename, von
E.D,U, seiner Frau geprâgt

Interessant ist, wie verschleiert Elgar noch den langsamen Satz

der Sonate op. 13 von Beethoven (in Variation IX) zitiert und
in Variation XIII Mendelssohns Ouvertüre "Meeresstille und
gIückliche Fahrt" op. 27. §(/enn es eines Beweises für Elgars
überragende musikalische Kombinatorik bedarf, so ist er hier,
in seinen "Enigma"-Variations zu finden.
Knut Franke
MK 76529
Produced by Paul Myers
ADD

Elgar elsT-1s34)
Cello Concerto / Enigma Variations

Jacqueline du Pré - Daniel Barenboim

Philadelphia Orchestra / London Philharmonic Orchestra
Cello Concerto / Concerto pour Violoncelle /
Konzert für Violoncello, Op. 85 (E-minor / mi-mineur / E-moll)
EI Adagio;Moderato@II LentopIII Adagio@IV Allegro
Jacqueiine du Pré
oi;.Tt""i5l};
D aruel B arenb
oo,;;fi '"*
§- @ Enigma Variations, Op. 36
(Variations on an Original Theme / Variationen über ein eigenes Thema)
Daniel Barenboim London Philharmonic Orchestra

Jacqueirne du Pré's perlormance is by courtesy of EMI Ltd.

Philadelphra Orchesra appzus through the counesy of RCA Records Ltd.

Prepared for CD br Dar id -\lotrlev and Mike Ross-Trevor