HISTORIJSKO SLIKARSTVO u najsirem smislu rijeci je svako slikarstvo koje prikazuje neko zbivanje prije

vremena u kojem nastaje slika- Tako se prema nekim autorima u historijske slike ubraja ,ednako
prikaz mitoloskih scena,

Cesta je pojava da se u historijsko slikarstvo ubrajaju i one slike koje su dana s historijske, dakle
prikazi historijskih scena, najcesce bitaka, izradeni od ocevidaca ili barem suvremenika. Medutim, kao
sto Dostoji bitna razlika izmedu kronicar a koji biljezi zbivanja iz svoga vremena i historicar a koji
rekonstruira zbivanja iz proslosti na temelju dokumenata kojima raspolaze, tako i u slikarstvu postoje
kronicari i historicari. Slikari su dakako i prije XIX stoljeca slikali historijske slike, clakle scene iz
vremena prije svog vlastitog. Najcesce su to bile scene iz biblije. Prije renesanse slikari su redovito, a
od vremena renesanse najcesce svoje historijske scene stavljali u dekor gradova u kojima su sarni
zivjeli, odijevajuci likove na slici u kostime kakove su nosili oni sami i njihovi sugradani- Time su svoje
slike ucinili blizima i prisnijima za svoje suvremenike, a kasnijim su pokoljenjima ostavili dragocjene
likovne dokumente o svom vremenu- Jedino je svaki put kacl bi se umjetnost obracala uzoru antike
dolazilo do pokusaja da se u arhitekturi i dekoraciji koje se prikazuju na slici upotrebe anticki
elemcnti, a takoder ljudi odjenu kostimom prema antickom uzoru.
OTON IVEKOVIĆ
(Klanjec, 17. travnja 1869. – Klanjec, 4. srpnja 1939.), bio je hrvatski slikar historicizma)
U rodnom mjestu pohađao je pučku školu, te od samih početaka iskazivao je zanimanje za
crtanje i povijest što će uvelike označiti njegovo daljnje stvaralaštvo.
Slikanje je isprva učio kod Ferde Quiquereza na Velikoj realki u Zagrebu, potom od 1887. na
Akademiji likovnih umjetnosti u Beču (gdje je dobio nadimak Zrinjmaler jer je za prijam i
tijekom studija slikao motive iz povijesti obitelji Zrinski) u specijalkama za historijsko
slikarstvo kod Christiana Griepenkerla te Matthiasa Trenkwalda iz čije je klase 1892. izbačen
ne želeći se odreći tema iz hrvatske povijesti.
OTON IVEKOVIC roden je 1869. u Klanjcu, u kraju koji je stoljecima bio srediste povijesti
gornjih hrvatskih krajeva. Nakon osnovne škole i četiri razreda gimnazije u Zagrebu, počeo je
učiti slikanje kod Quiquereza i Hafnera, a nakon dvije godine zbog zelje strica kanonika da
postane soboslikar, kod slikarskog obrtnika J. W. Klausena koji je radio u katedrali-
Akademski pristup jasno je vidljiv u svim njegovim djelima, pogotovu povijesnim
kompozicijama koje odišu domoljubno-romantičarskim zanosom, ali jednako tako i slikama
pejzaža, portreta, motiva iz svakodnevnog života. Jedan je od rijetkih umjetnika koji je
koristio tehniku poentilizma (ili pointilizma – stil koji se izvorno naziva Neo-
impresionizmom), gdje se mnoštvom malih jasnih točaka osnovnih boja stvara dojam velikog
broja sekundarnih i ostalih boja i nijansi. Zato se potpuni dojam o njegovim djelima može
steći tek pažljivim promatranjem originala, a nikako prelistavanjem monografija, analizom
reprodukcija ili najnovijim metodama digitalnih prikaza na zaslonima elektronskih računala.
Tamna faza (1887. – 1900.)

Prvu, ili “Tamnu fazu” karakteriziraju teme koje označavaju tragiku i smrt, a većina ovih slika
odlikuje se bogatom dekorativnošću likova i naglašenim pripovjedačkim elementima.

No Iveković je želio postati akademski slikar, pa je 1886. krenuo pješice u Beč. Stigavši
prekasno na upis u Akademiju, vratio se u Zagreb i u zimi 1886/7. naslikao svoju prvu sliku,
historijsku sliku, prvu verziju »Oprostaja Zrinjskag i Frankopana od Katarine«, posve na
način historijskog slikarstva svog ucitelja Quiquereza. U uspravnom formatu prikazana je
grupa na stubama pred ulaznim vratima, lijevo Frankopan, desno Katarina i Petar Zrinjski. Tu
je sliku ponesao sa sobom u Bee iduceg proljeca i bio primljen u Allgemeine Malschule. Slika
koja je uvelike obilježila Ivekovićevo stvaralaštvo je Rastanak Zrinskog i Frankopana od
Katarine iz 1887. godine koju će predstaviti u još dvije inačice, a ona iz 1901. godine, u kojoj
ponavlja isti razmještaj likova, ali slika svjetlijom paletom, postat će jedna od najpopularnijih
hrvatskih oleografija (oleografija (latinski oleum: ulje + -grafija), kromolitografska tehnika
kojom se, otiskivanjem na suho masnih boja na platno ili papir, dobivaju otisci slični uljenim
slikama; )

Povijest ovih dviju obitelji bila mu je tako cesta tema, da su ga profesori prozvali
»Zrinjimaler«.
Slijedeća 1889. godina donosi ponovno temu iz obitelj Zrinjski , »Provala Nikole Zrinjskog
iz Sigeta«, koja doduše također ne dobiva nagradu. Iste godine nastaje i kompozicija
»Zrinjski i Sokolović u Sigetu« ( kat. br. 79), ponovno iz povijesti Zrinjskih. Godine 1890.
nastala je nova »Provala Zrinjskog iz Sigeta« u kojem se referira na francusko povijesno
slikarstvo postavivši glavni lik u središte kompozicije naglasivši ga svjetlom. U slici nalazimo
na karakteristike kojima će slikar ostati vjeran unutar svih povijesnih prikaza. Riječ je o
naglašenim pripovjedačkim elementima te bogatoj dekorativnosti u izvedbi likova (kat- br.
80) i »Krštenje Hrvata po Ćirilu i Metodu«,a vjerojatno i slika »Kraljević Marko i vila
Ravijojla«, prema narodnoj pjesmi. Ponovno je vraćanje na povijest Zrinjskih »Smrt bana
Nikole Zrinjskog mlađeg«, vrlo poznata scena pogiblje bana-pjesnika u lovu na vepra, koja
je izložena na izlozbi Drustva za umjetnost i obrt u Zagrebu 1891.
Nakon povratka u Zagreb postaje Ivekovic 1894. ucitelj crtanja na realnoj gimnaziji. To je
vrijeme kad se druzi s V. Bukovccm i B. Čikosem, sto pridonosi usavršavanju njegove
tehnike i rasvjetljavanju njegove palete. U to vrijeme nastaje kompozicija »Smrt Petra
Svačića«, inspirirana pjesmom Augusta Šenoe, poznata u dvije verzije , u širokom i u
visokom formatu. Izložena je na Hrvatskoj narodnoj umjetničkoj izložbi u Zagrebu 1894/5,
zatim na Mileniiskoj izlozbi u Budimpešti 1896. i na izložbi »Hrvatske revolucije od 1097. do
1918. godine« u Zagrebu 1920. U Modernoj galeriji u Zagrebu nalazi se popreka verzija. U
djelu Smrt Petra Svačića prikazuje dramatičan trenutak kraljeve smrti koju dočarava mnogim
romantičarskim motivima, a u sliku unosi i nestvarni element prikazom mlade djevojke.
Od 1895 Ivekovic je namjesten na Obrtnoj skoli u Zgrebu. a I897. dobiva prvu nagradu na
natjecaju Hrvatskoe drustva umjetnosli u kategoriji historijskih slika za »Povratak senjskih
uskoka s pobjedonosne vojne«. Na 1. izlozbi Drustva umietnosti u novom Umjetnickom
paviIjonu, otvorenoi 15- XII 1898, izlaze slike »Na Kordunu« djelo je rađeno na način
tonskog slikarstva, slobodnim potezom kista te u njemu Grgo Gamulin uočava novi primjer
realistične vojne slike i »Kod Visokoga 1878.«, scenu iz okupaciie Bosne. Iste 1898- godine
nastaje i kompozicija »Smail-aga Čengić i vojvoda Bauk«, llustracija poznatog epa Ivana
Mazuranica.
U ranoj fazi Ivekovićeva stvaralaštva nastaje i najveći broj portreta. Figure postavlja u
interijer pred tamnu pozadinu kako bi istaknuo njihova lica. Realizam portretiranih lica
zamjetan je na dva ponajbolja portreta nastala devedesetih godina – Portretu Cecilije
German i u Portretu strica dr. Franje Ivekovića.[2] Jedinstveno djelo unutar cjelokupnog
ciklusa predstavlja Portret Ljube iz 1887. godine koji donosi prizvuk secesije.[2] Portretom
vlastite obitelji (Ljuba s Tomislavom i Marijom na stepenicama klanječke kuće) iz 1900.
godine kao da najavljuje novi pristup u vlastitom slikarstvu. Snježana Pintarić u spomenutom
djelu prepoznaje jak Bukovčev utjecaj u odabiru svijetle i šarene palete te smještaju likova u
prirodu.

Šarena faza (1900. – 1919.)

Početak dvadesetog stoljeća donio je promjenu i na stvaralačkom i privatnom planu. Iveković
dolazi u sukob s Vlahom Bukovcem koji rezultira Ivekovićevim napuštanjem Društva
hrvatskih umjetnika. Te iste 1900. godine Iveković sudjelovao je na Svjetskoj izložbi u Parizu
gdje je osvojio grand prix za djelo Žena s djetetom.[4] Iduće godine radio je na ilustraciji
dviju knjiga – u suradnji s Medovićem ilustrirao je Marulićevu Juditu, a samostalno oblikuje
Šenoino Zlatarevo zlato.
Iveković 1902. godine započinje ciklus kompozicija velikoga formata posvećen radovima na
selu. Time je uobičajenim prizorima iz seljačkoga života podario veći značaj uzdigavši ih u
razred povijesnihh prikaza. Djela nastala u spomenutom ciklusu karakteriziraju svijetli tonovi
žute, zelene i crvene boje. Dok Žetelice (1902.) obiluju folklornim motivima, Grgo Gamulin
u Oračima (Oranje) iz 1906. godine vidi primjer „milletovske redukcije na bitne elemente
reducirane u širokom prostoru“.
U ovom dijelu stvaralaštva nastaju i najpoznatiji povijesni prikazi. Riječ je o Dolasku Hrvata
i Krunidbi Kralja Zvonimira, djelima nastalim 1905. godine. Kompozicijski se nadovezuje
na shemu svojih prethodnika, ali u odnosu na njih šȋrī kadar i rastvara pejzaž.[2] Sukladno
onome što pokazuju već spomenuta djela šarene faze, sliku ispunjava svjetlošću, svijetlim
tonovima te bogatom dekorativnošću u izvedbi likova. Krunidbom kralja Tomislava
umjetnik pristupa sceni krunjenja – popularnom motivu unutar slikarstva 19. stoljeća. Za
svečanu Zlatnu dvoranu izradio je samo jednu kompoziciju – Poljubac mira hrvatskih
velmoža kralju Kolomanu, u kojoj tematizira događaj iz 1102. godine kada Koloman postaje
hrvatskim kraljem. Riječ je o posljednjoj u nizu povijesnih slika nastalih za spomenutu
dvoranu (1906. godina). Na slici vidimo sklapanje mira između Hrvata i Mađara, poznatog
kao pacta conventa.
U svom slikarskom opusu Iveković se pozabavio i prikazom scena bitaka. Riječ je o podvrsti
povijesnog slikarstva poznatijoj po njemačkom nazivu Schlachtegemälde.[2] Jedan od takvih
prikaza je i Bitka kod Gorjana, datirana u 1906. godinu, koja prikazuje pogubljenje braće
Gorjanski te zarobljavanje hrvatske kraljice Elizabete, punice Žigmunda Luksemburškog, i
kćeri joj Marije.
Tako Pintarić navodi kako su „neopterećeni ljudskim figurama, slikani svježe i neposredno
gustim, pastoznim namazima boje“.[2] Gamulin hvali izvedbu njegovih snježnih krajolika te
monumentalnost kojom odiše prikaz Velebita, dok djelo Šuma iz 1900. godine doživljava i
kao zanimljivu ideju kojom je šumu sazdao od tankih vertikalnih poteza.[4]

Pejsaž, oko 1908.

Nakon izbijanja Prvoga svjetskog rata Iveković uz pomoć Stjepana Radića odlazi na front
gdje će na bojišnicama Soče, Galicije i Srbije tri godine bilježiti scene iz vojničkoga života.

Pali vojnik, 1915

Realistička faza (1919. – 1931.)
Završetkom rata i povratkom u domovinu Iveković zajedno s obitelji seli u grad Veliki Tabor.
Boravak u njemu izrodit će tzv. Tabogradskim ciklusom. Riječ je o intimističkom ciklusu u
kojem nailazimo na prizore iz svakodnevnoga života slikarove obitelji, od prikaza interijera,
eksterijera, animalističke motive ili sam krajolik. Spomenuta su djela manjih dimenzija,
djeluju skicozno, dok se ispod tankih nanosa boje mogu uočiti potezi olovke.[2] Promjena
životne sredine označila je i promjenu u pristupu stvaranja pejzaža. Položaj Tabora omogućio
je slikaru izuzetan pogled na zagorske brežuljke. Ivančica postaje njegov glavni motiv (npr:
Pogled na svetog Ivana, Ivančica – Pogled s Tabora, Pejzaž s Ivančice...).
Pejzaž s makovima (1923.) jedna je od njegovih najpoznatijih i najimpresivnijih slika s
motivima krajolika i vrlo je zanimljiva po tomu što pokazuje kako umjetnik ni ovdje nije
mogao pobjeći od svojih opsesija povijesnim temama. Iznad polja s jarko crvenim
rascvjetalim makovima, u oblacima, pažljivi promatrač može zamijetiti obrise ratnih prizora
(žena koje oplakuju svoje mrtve, vojnika, konjanika).

Pogled s Tabora na Ivančicu, 1921.

Nakon završetka rata odlučuje se za prikaze motiva koji nisu bili odobravani u nekadašnjoj
Austro-Ugarskoj.[3] Jedan od takvih primjera tematizacija je seljačkog ustanka na slici Bitka
na Stubičkom polju 1573. godine. Seljačka buna je ugušena, a njezin vođa Matija Gubec
sproveden na suđenje u Zagreb, što prikazuje djelo Smaknuće Matije Gupca na Markovom
trgu. Riječ je o radu koje se ističe kvalitetom u odnosu na preostala djela slikarove kasne
faze. Oton Iveković i u kasnoj fazi svoga stvaralaštva nastavlja prikazivati teme iz života
Zrinskih. Izrađuje djela Katarina Zrinska u Veneciji i Posljednji Zrinski u tamnici u
kojima se ponovno vraća tamnoj paleti s dominacijom smeđih i oker tonova.
Dvadesetih godina nastaje i alegorijsko djelo Lijepa naša domovina u kojem prikazuje
nastanak hrvatske himne. Neupitna je tu reminiscencija na djelo Vlahe Bukovca Gundulićev
san, od kojeg osim ideje preuzima i kompoziciju slike. Među posljednja Ivekovićeva djela
ubraja se kompozicija Mirna Bosna iz 1931. godine u kojoj tematizira jednu od epizoda iz
bosanske povijesti – pobjedu vojvode Hrvoja Vukčića Hrvatinića nad ugarskom vojskom
1415. godine. Obitelj Iveković napušta Veliki Tabor 1935. godine, a tri godine kasnije dvor
otkupljuje Banska uprava.[2]
Posljednje godine života, iscrpljen bolešću, slikar je proveo kod brata Albina u Klanjcu. U
rodnom mjestu umro je 4. srpnja 1939. godine. Staro klanječko groblje danas je spomen-park
u kojem je uz slikara hrvatske povijesti Otona Ivekovića,[7] vječno počivalište pronašao i
pisac hrvatske himne Antun Mihanović.
Rastanak Petra i Katarine Zrinski / Oton Iveković « Zrinski

U popločanom dvorištu Čakovca, okruženom zidovima, sa vratima desno i otvornim

stubištem lijevo, stoje u prednjem planu lijevo Petar i Katarina Zrinjski, desno uz svoga konja
Krsto Frankopan. Katarina je okrenuta gotovo leđima, glave priklonjene k Petru. Odjevena je
u dugu tamnozelenu haljinu s povlakom i zaogrnuta mentenom iste boje, sa vrlo dugim
visećim rukavima i bijelim krznom po rubovima. Zrinjski je u crvenoj dolami do ispod
koljena, zaogrnut tamnozelenim mentenom sa krznom i gajtanima . Frankopan je u
svijetlozelenoj dolami i hlacama, tamnijem meltenu i kalpaku, sa širokim pojasom zlatnožute
boje. Dalje desno su dva sluge zabavljena oko Zrinjskovog konja. Lijevo silazi stubama sijedi
starac u dugom sivom ogrtacu sa krznom, oslonjen na stap. Ovo je drugi put da se slikar
prihvaca prikazivanja iste scene, nakon sto je jos 1887, prije pocetka sludija u Becu, izradio
sliku na nacin svog ucitelja Quiquereza. Zgoda se odigrala 13. travnja 1670, kad su se Zrinjski
i Frankopan oprostili i otisli zauvijek iz Cakovca.
1903. Zagreb Oleografija, 65,5/97 cm, sign. cldu. »6. IVEKOVIC 1901.« Kupljeno 1968. od
Mate Zivkovica u Zagrebu.
Međutim, likovi su dosta ukočeni u svojim pozama, a i zbog postava likova cijela scena nije
koherentna što će Iveković postići u svojim kasnijim varijacijama prikaza iste temu.
Razlika u slikama je prvenstveno u skali boja, na slici iz 1897. godine
prevladavaju tamniji tonovi u skladu s ranijim radovima Ivekovića, dok je slika iz 1901.
godine napravljena svjetlijom skalom boja u skladu s „šarenom fazom“ pod utjecajem
Bukovca. Snježana Pintarić ovu sliku ocjenjuje kao „najuvjerljiviju psihološku situaciju i
likovno najzreliju kompoziciju jer, unatoč zadržavanju brižnog prikazivanja detalja (odjeća,
arhitektura u pozadini) nije opteretio scenu unošenjem velikog broja likova a događaj je
protivno povijesnim podacima smjestio u otvoren prostor dajući joj monumentalan okvir.
Razmještaj i smireni stavovi likova prate osnovne silnice slike. Nema više teatralnih,
"Iveković je jako puno kritika doživio kad je napravio tu sliku jer se
na slici ne vidi koja se strahota hrvatskom narodu dogodila, već je
taj događaj vizualizirao u jednu obiteljsku, intimnu scenu, kao
rastanak dvoje ljubavnika", tumači Snježana Pintarić

ZRINJSKI I SOKOLOVIC U SIGETU

Scena se zbiva u sobi, kojoj je na lijevom zidu veliki prozor sa šarenim malim oknima i
teškim zastorima, u kutu slika Madone s kandilom, a posve desno vrata. Pod od kvadrata u
dva siva tona prekriven je u sredini sagom na kojem stoji manji stol rezbarenih nogu,
prekriven tamnožutom draperijom, a na njemu visoki kositreni vrč sa poklopcem, dvije fine
čase visokih nožica, žuta metalna kutija i jedna karta. Oko stola je pet što stolaca, što
naslonjača visokih naslona, tapeciranih zlatnožuto. — U sredini, iza stola stoje Nikola
Zrinjski i njegova kćerka Jelena. Zrinjski ima dugu smeđu kosu i brkove, a odjeven je u
dolamu od ruzicastosrebrnog brokata, ukrasenu na prsima zlatnim kolutima ; uske hlace su
bijele, a cizme oker boje. Ljevicu je položio na kartu na stolu, dok desnom rukom pokazuje
prema prozoru. Uz desno rame privinula mu se Jelena, gologlava, plave kose sa razdjeljkom u
sredini, skupljene na zatiljku. Haljina od sivomodre svile siljal a struka , na prsima je
trokutasto izrezana, ukrasena po rubovima zlatnom vrpcom. Oko vrata niz bisera, rukavi u
obliku buta s velikim eipkastim orukvicama. Desno u profilu prema lijevoj strani stoji Juranić,
duge plave kose i brkova, u ruzicastoj dolami, prsnom oklopu, modrom pojasu, bijelim
hlačama sa crvenim ukrasom i teskim oker cizmama do koljena, zaogrnut dugackim plastem
od brokata svijetlomodra i zlatna uzorka. Lijevom rukom u žutoj rukavici pruza prema
gledaocu sablju u modrom toku. Lijevo ispred stola, okrenut u profil na desno stoji Sokolovic,
prosjedih brkova i duge brade. Na glavi mu je sivkast turban oko žuta fesa, donja je haIjina
tamnosiva sa zlatnim rubovima, prostrana gornja odjeca skoro crna. Na stolici iza njega
prebacen je sivi plast s resama, a na podu lezi savijena sablja. U dnu lijevo sjedi u naslonjacu
Alapić sa kacigom na slavi, brci i puna kratka brada su smedi. Preko dolame zelene kao~trava
sa crvenim ukrasom na rukayima nosi prsni oklop, hlace su rumene boje.
Scena nije u skladu sa historijskim podacima, vec prikazuje prizor iz drame, odnosno opere
»Nikola Subic Zrinjski«, u kome veliki vezir pokusava nagovoriti Zrinjskog da mu preda
Siget. 1889. Beč

SMRT PETRA SVAČIĆA

Smrt Petra Svačića prikazuje umirućeg kralja nakon bitke na Gvozdu, a pored njega je lik
mlade djevojke koja se doima poput vizije. Ovaj hrvatski slikar iz razdoblja historicizma svim
svojim povijesnim kompozicijama upotrebljava tipično romantičarski pristup povijesnom
nasljeđu. Za teme svojih prizora odabire nacionalnu povijest i legende. Stilski je povezan s
akademskom tradicijom. U vremenu u kojem stvara povijesne su kompozicije uobičajene u
europskim zemljama jer veličaju nacionalni duh bilježenjem slavne povijesti na romantičarski
način.
Bitka na gori Gvozdu odigrala se 1097. godine između vojske hrvatskog kralja Petra Svačića
(Snačića) i mađarske vojske pod Kolomanom. Pobjeda Madara označila je kraj hrvatske
samostalnosti i početak personalne unije s Mađarskom kao rezultatom težnji dinastije
Arpadović za preuzimanjem hrvatske krune. Petar Svačić tako je postao posljednji hrvatski
narodni vladar. U 19. stoljeću, mađarska i hrvatska povijest različito tumače događaj. Mađari
su bitku smatrali osvajanjem Hrvatske, a Hrvati su tvrdili da je Koloman preuzeo vlast nakon
sporazuma s hrvatskim plemstvom, kojim se obavezao uvažavati dotadašnje hrvatske zakone,
čime Hrvatskoj ostaje status nezavisnog kraljevstva. Takvo je tumačenje kasnije bilo temelj
doktrine o hrvatskom državnom pravu koje je obilježilo hrvatsku politiku novijeg doba.
Gvozd je kasnije preimenovan u Petrovu goru u čast Petra Svačića
Lijepa Nasa Domovina
Prostrana rjecna dolina okruzena je s obje strane ovisim šumovitim brdima. Mirna, siroka
rijeka tece od srednjeg plana desno prema dnu slike, okruzena razlicitim svijetlozelenim
drvecem. U prednjem planu lijevo prostire se livada s nesto cvijeca. Blizu obale, okrenut
licem prema rijeci, sjedi u profilu na kamenu Antun Mihanovic. Poluduga kosa i brkovi su
smedi, uske hlace jasnocrvene, a cizme do koljena crne. Dolama se ne vidi, jer je zaogrnut
dugom crvenom surkom sa zlatnim rubovima, velikim ovratnikom i visecim rukavima s
galonima. Iza Mihanovica stoji frontalno Josip Runjanin, takoder tamne kose i brkova, u
sivomodroj dolami visoka ovratnika sa zlatnim gajtanima na prsima, zaogrnut bijelom surkom
velika ovratnika i visecih rukava, koju obim rukama drzi omotanu oko tijela. — Naokolo
lebdi i plese tridesetak vila, pretežno u poluprozirnim kratkim kosuljama, golih ruku i bosih
nogu, sa ponekim dijelom narodne nošnje iz raznih hrvatskih krajeva: Prigorja, Slavonije,
Posavine, Dalmatinske Zagore itd. Jedna je grupa smještena od donjeg lijevog kuta prema dnu
lijevo, druga od prednjeg ruba slike desno, preko rijeke prema drvecu na drugoj obali, a treća
u dnu nad rijekom.
Ocito inspiriran slikom Vlahe Bukovca »Gundulicev san«, slikar je prikazao pjesnika
hrvatske himne na obali Sutle u Zelenjaku, gdje je 1835, nadahnut ljepotom toga kraja,
ispjevao svoje stihove. Medutim nije od Bukovca preuzeta samo ideja i motiv, nego i
kompozicija slike. Sav raspored, sa obalom lijevo, rijekom desno i brdima u dnu, pa sve do
smjestaja pjesnika i zenskih likova, posve su slicni.
Slika nije datirana, ali prema koloritu — modro kao sljiva i svijetlozeleno — moze se uvrstiti
u dvadesete godine. Poznato je samo da je nastala prije 1927, mozda u Velikom Taboru.
Ulje na platnu, 123/203 cm, sign. dlu. »OTON IVEKOVIC«

MIRNA BOSNA
Scena se odigrava u sirokom pejzazu s niskom vegetacijom i blagim brezuljcima, utvrdenim
gradom u dnu lijevo i dalekim brdima. U donjem lijevom kutu je dio rijeke i kratka strmina
obale. U desnom su dijelu slike bosanske čete, na čelu im dva konjanika . Desni na bijelcu je
vojvoda Hrvoje Vukcid-Hrvatinic, odjeven u dolamu s galonima, zaogrnut velikim tamnim
krznom, na glavi mu je kaciga, u lijevoj ruci štit sa grbom (ruka sa sabljom i uspravni lav).
Ispred njega nekoliko porazenih plemića skida oružje. Vise u sredini tri vojnika pod kacigama
nose slavonskog bana Pavla Čupora, umotanog u bikovsku kožu, prema rijeci. Na lijevoj
polovini slike stoje turski vojnici oruzani kopljima, predvođeni dvojicom bogato odjevenih
konjanika, a naokolo leže poginuli vojnici. Historijski okvir ovoj sceni je pobjeda bosanskog
vojvode Hrvoja Vukcica-Hrvatinica koju je uz pomoc Turaka izvojevao kod Doboja 1415.
nad vojskom ugarskog kralja Sigisrnunda. Vojskovode Ivan Gorjanski i Ivan od Morovića —
vjerojatno dva lika u prvom planu desno – uspjeli su se iskupiti od ropstva, dok je Pavao
Čupor, koji je na dvoru u Budimu jednom zadirkivao Vukcica zbog njegova krupna glasa,
ricuci poput bika, zašiven u bikovsku kozu i bacen u rijeku Bosnu. Nakon tog poraza Mađari
su ostavili Bosnu na miru.
IZVORI:
Marijana Schneider, Historijsko slikarstvo u Hrvatskoj, Povijesni muzej Hrvatske, Zagreb, 1969., str. 35.,
36., 37.

https://hr.wikipedia.org/wiki/Oton_Ivekovi%C4%87#Literatura
https://www.enciklopedija.hr/clanak/ivekovic-oton
https://iks-portal.info/dogadanja/povijesni-kutak/item/1196-80-godina-od-smrti-genijalnog-
hrvatskog-slikara-otona-ivekovica.html
Likovno stvaralaštvo Dušana Džamonje, Kukić Nives: https://zir.nsk.hr/islandora/object/unipu
%3A2144/datastream/PDF/view

https://www.enciklopedija.hr/clanak/dzamonja-dusan
https://hr.wikipedia.org/wiki/Ivan_Me%C5%A1trovi%C4%87
https://enciklopedija.hr/clanak/mestrovic-ivan
https://hr.wikipedia.org/wiki/Vrelo_%C5%BEivota
https://www.britannica.com/biography/Vladimir-Yevgrafovich-Tatlin
DUŠAN DŽAMONJA
Dušan Džamonja (Strumica, Makedonija, 31. siječnja 1928. – Zagreb 14. siječnja 2009.)
hrvatski kipar, akademik i autor arhitektonskih projekata za muzeje, spomenike, galerije,
nebodere i džamije.
Sklon radikalnim tehničkim i formalnim eksperimentima, sjedinio je organski i neorganski
svijet oblika i kiparskih materijala, tradicionalnih i novih, ostvarivši jedan od najzapaženijih
kiparskih opusa hrvatskog i jugoslavenskoga visokoga modernizma.
Početci
Diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1951. Istodobno je studijski
putovao u Italiju (1951) i Pariz (1953), gdje su ga posebno nadahnule egipatska, starogrčka
arhajska i sirijska skulptura, te ona Henryja Moorea i drugih modernih umjetnika. Zarana
težeći za oslobođenjem od tradicionalnih kiparskih rješenja, apstrahirao je figurativne motive,
isprva ih svodeći na sažete (Metalac, 1953., Torzo II, 1955), a potom dinamične, istanjene
oblike simboličnih značenja (Veliki jelen, 1957., Ranjeni jelen, 1959).
Potraga za novim oblicima i tehnikama
Potkraj 1950-ih gradi slobodne prostorne konstrukcije jednostavnih geometrijskih formi, a i
jake organske vitalnosti (Katedrala i Metalna skulptura, 1959), kompozicije kojima je polazni
oblik većinom kugla i srodni jajoliki »praorganski« oblici enigmatičnih arhetipskih sadržaja.
Stalnim se eksperimentiranjem i neklasičnim postupcima približio kretanjima u suvremenoj
svjetskoj umjetnosti i prevladavajućoj poetici informela(smjer apstraktne umjetnosti
visokoga modernizma, vrhunac tendencija negeometrijskih i gestualnih razvoja lirske
apstrakcije te u suprotnosti spram racionalističke geometrijske apstrakcije) Skulpture je
kovao, zavarivao, zakucavao, palio, oksidirao im površinu te oblikovao često povezivanjem
različitih kiparskih materijala, osobito uspjelo organskih i neorganskih, poput drva i željeza,
koji gotovo postaju njegov zaštitni znak, kao i korištenjem netradicionalnih, industrijskih
materijala.
Njegova prepoznatljiva uporaba željeznih prefabriciranih čavala, koje je u nizovima
zakucavao u mekanu drvenu jezgru skulpture oblikujući joj čvrst metalni oklop (Skulptura,
1960., Skulptura – CX, 1974), vrhunac dostiže u »obredu« paljenja (Skulptura – XIII, 1961.,
Metalna skulptura F-V, 1993), što je rezultiralo, uz jak dramatičan i simboličan dojam,
prazninom namjesto spaljene unutrašnjosti skulpture te nastankom novoga skulpturalnog
tijela, poroznom željeznom strukturom od istaljenih čavala. Takvim je radikalnim tehnikama
dopro u unutrašnjost skulpture, pustivši u nju svjetlost (Kompozicija, MoMA, i Metalna
skulptura 14, Tate, obje 1960).
Venecija je bila jedan od gradova koji je Džamonja često posjećivao i volio. Jedan od
neočekivanih tipičnih detalja venecijanskog ambijenta je u njemu pobudio maštu.
Drveni stupovi koji su izvirivali iz vode venecijanskih kanala, a nekolicina njih vezanih
lancima, Džamonji je dala novu viziju njegovih budućih skulptura od lanaca. Od tada
pa nadalje, mnoge je skulpture gradio od lanaca. Na cjelovitu i jednostavnu
konstrukciju skulpture od zavarenih lanaca ugrađivao je u slojevima razne elemente,
naročito vertikalne šipke, kako bi pomoću slojeva planova postigao dramatiku
šupljina i sjena.
Katkad je rabio i tvornički proizvedene lance koje je serijski slagao u nizove oblikujući
sugestivne reljefe (tzv. željezne tapiserije) dinamičnih površina (Rozeta, 1977., Zavjese i
Maska II, 1978).

Apstraktna memorijalna skulptura

Usklađenost forme i simbolike posebice je vidljiva u spomeničkoj plastici memorijalne
tematike, koju je gradio slobodnim plastičkim tijelima, suprotstavljajući često različite
materijale (željezo – staklo, beton – metal). Njegovi prvi spomenici tematski vezani uz II.
svjetski rat figurativnih su obilježja, no već se od 1957. u neizvedenim projektima,
Spomeniku strijeljanima u Jajincima kraj Beograda te spomenicima žrtvama holokausta u
Auschwitzu (1958) i Dachauu (1959., s Ninoslavom Kučanom) počinje izražavati apstraktnim
oblicima, prostorno rješavajući kompoziciju.
Ubrzo izvodi Spomenik prosinačkim žrtvama (1960) u zagrebačkoj Dubravi, jednu od prvih
spomeničkih kompozicija sasvim apstraktnih oblika u Jugoslaviji. Vidi se potpuni otklon od
figuracije, prostor i masa u stalnoj su interakciji, a dramatičnost je postignuta šiljastim
dijelovima koji snažno prodiru u prostor. Dinamičnost je neprekinuta, prožeta je svjetlošću i
sjenom koja stvara fenomenalne efekte na površini materije reflektirajući ju na okolinu.
Spomenik prosinačkim žrtvama
Prosinačke žrtve je naziv za skupinu šesnaestorice antifašista, koje su ustaše javno objesili u
zagrebačkoj Dubravi 20. prosinca 1943. godine. Ovo je bilo prvo masovnije javno vješanje u
Zagrebu. Spomenik je apstraktne forme, visine 4 metra. Dinamični ritam svijetlog i tamnog
stvaraju konkavne plohe nalik na saće, međusobno se dotičući u oštrim bridovima.
Strukturalni kostur spomenika izvorno je činila metalna mreža ispunjena crnim tiskanim
betonom. a 80-tih godina je napravljen odljev u aluminiju.
Potom, nadahnut božicom pobjede Nikom, u Podgariću ostvaruje Spomenik revoluciji
naroda Moslavine (1967), uronjen u pejzaž, u obliku stiliziranoga sunca iz kojega se šire
golema asimetrična krila.
Izložbe
Samostalno je izlagao više puta u Zagrebu (retrospektiva 2008. u MUO-u), Beogradu, Milanu,
Zürichu, Ljubljani, Lausannei te Rimu, Skoplju, Kölnu, Dubrovniku, Düsseldorfu, Sarajevu,
Bologni, na Place Vendôme u Parizu, ispred Palače pravde u Bruxellesu, londonskom
Regent’s Parku. Sudjelovao je na Venecijanskome bijenalu (također 1954., 1964., 1970.,
1980), Trijenalu u Beogradu (1961., I. nagrada), documenti u Kasselu (1964), bijenalima u
Antwerpenu i São Paulu, Mediteranskom bijenalu u Aleksandriji, Trigonu u Grazu.
2004. Dobitnik je Nagrade »Vladimir Nazor« za životno djelo (2007).
U želji da stvori psihološku sintezu između ideje, metoda i materijala, kombinira više
materijala stvarajući metaforu između organske i anorganske materije. Ideja koja ga
stalno potiče je vječiti antagonizam i sukob između života, smrti i zraka.

Likovni elementi Dušana Džamonje

Prostor je važno gradivno sredstvo kojim Džamonja neprestano stvara, poigravajući se
sekvencama volumena i ritmičkih varijacija. Takav poriv ga neprestano vodi u vječito
traganje za idealnim, jednostavnim i razumljivim oblikom koji je najbliži ljudskom
asocijativnom znaku.

Tehnika stvaralaštva
U unutrašnjosti skulpture, spaljivanjem drvene tvari, unutrašnja je svjetlost usredotočenija i
oživljenija nego svjetlost koja ovija vanjsku formu. Naime, tehnika sadrži još jednu
simboliku. Unutrašnjost skulpture je kao unutarnji prostor našeg tijela, prostor koji se
osvješćuje kroz patnju, to jest kroz osjećaj mučnog i teškog dodira s vanjskim svijetom.
Gustoća čavala čini tkivo kroz koje naš unutarnji prostor komunicira s vanjštinom, u kojem
postoji svjetlosni odnos u zbijenoj igri, ne samo praznina i punoća, nego i svjetla i sjene.
Čavao predstavlja znak u skulpturi. Njegov oblik je ravna glava izložena svjetlosti, podređena
da po njoj direktno udara čekić. Jedinstven i jednostavan predmet koji u sebi nosi simboliku
nasilja predstavlja uzvišeni trenutak ljudskog rada. U kozmičkoj viziji, predstavlja prolaznost
življenja, a implicitna simbolika lanaca predstavlja simbol tjeskobe.

Simbolika u skulpturi
U ranijoj fazi stvaralaštva, Džamonja je u skulpturi otkrio motive jelena, životinju koja
je za njega predstavljala simbol plahosti i straha. Simbolika jelena odražava sliku
naroda u kojima je fašizam i nacizam vrebao i tištio dostojanstvo i kulturu. To je
analogno plahoj i osjetljivoj životinji koju progone i ranjavaju zvijeri što je love. Radio
je figure jelena i davao im nazive „Jelen u šumi“, „Veliki jelen“, „Ranjeni jelen“ i sl. To
su veliki likovi na granici figuracije, ispražnjeni i izdubljeni volumeni, napeti i uzlaznih
bodljikavih vrhova s minimalnim oslanjanjem na osnovu.
Poigravajući se životinjskom figurom, osigurana je slobodnija mogućnost
transformiranja ideja u simbole. Tijela su im snažno uvijena, odišu snagu koja se
prazni duž bridova i bodlja na figurama. Ideju je pronašao u vlastitim crtežima, koji su se
postepeno pretvarali u predodžbe u kojima su se životinjski likovi kretali imaginarnim
prostorima.

Prožeta skulptura simbolima života i smrti jednako je zastupljena u projektu pod

nazivom "Svite". Tu je simbolika dublja, vezana je za poroznu materiju osjetljivu na
svjetlost. Izražena su vječita suprotstavljanja odnosa između svjetlosti i materije,
uključujući i prostor. Materija je istančana i rasprostranjena kao zavjesa, kao da leti,
kao da se oslobađa svoje fizičke težine, gustoće mase i volumena. U spomeničkom
projektu je figurativnost iščezla.
IVAN MEŠTROVIĆ
SECESIJA
- pokret koji obuhvaća čitavu Europu između 1895. i 1905. (Art nouveau, Jugendstil, Stile
liberty, Liberty style, Modernista) - obilježava ju nova forma oslobođenja tradicionalne
imitacije historijskih oblika
- bogata ukrašenost svih površina krivuljama dočarava pokrenutost i životnost
- ornament ne slijedi geometrijska načela nego neposredno iz prirode preuzima fitomorfni
ornament - proporcije izdužene i vitke
- načela dinamike i organičnosti u svim područjima oblikovanja
- prožimanje svih područja oblikovanja - indirektno preuzimanje načela
«Gesamtkunstwerka>>>
Školovao se u klesarskoj radionici Pavla Bilinića u Splitu i na Akademiji u Beču, gdje se
formirao pod utjecajem secesije. Bio je začetnik i ideolog nacionalno-romantične skupine
Medulić (zagovarao je stvaranje umjetnosti nacionalnih obilježja nadahnute junačkim
narodnim pjesmama). Za Prvoga svjetskoga rata živio je u emigraciji. Nakon rata vratio se u
domovinu i tada je započelo dugo i plodno razdoblje njegove kiparske djelatnosti i
pedagoškoga rada.
.Većina njegovih ranih djela, simbolične tematike, oblikovana je u duhu secesije (Timor Dei,
1905.; Izvor života, 1907.; Sjećanje, 1908.): neka pokazuju impresionističke nemirne
površine, nastale pod utjecajem Rodinova naturalizma (Zdenac života iz 1905., postavljen
ispred zgrade HNK u Zagrebu 1912.), a druga, oživljavajući nacionalni mit, postaju stilizirana
monumentalna plastika (Kosovski ciklus, 1908. – 1910.).
Vrelo života je fontana koju je izradio Ivan Meštrović. Izrada je naručena 1906. godine za
palaču Karla Wittgensteina u bečkom predjelu Alleegasse. Godine 1908. fontana je izložena
na 30. izložbi Secesije u Beču te naišla na izuzetno dobar odjek i među posjetiteljima i među
kritičarima. Dugo se smatralo da je 'Vrelo života' izrađeno od belgijskog mramora, no
ispitivanja provedena prilikom obnove fontane utvrdila su da je fontana izrađena od vapnenca
tipa peksto.
Fontana je prvotno bila smještena u atriju palače Wittgenstein prije Drugog svjetskog rata.
Tijekom rata, palača je pretrpjela teška razaranja zbog bombardiranja, ali na sreću, fontana je
ostala netaknuta
Vrelo života Ivana Meštrovića staro je više od stotinu godina, preživjelo je burno 20. stoljeće,
čak dva svjetska rata i Domovinski rat. Danas je u prilično lošem stanju, a glavni uzrok tome
je vandalizam! Dana 23. travnja 2014. godine skupina vandala gađala je Meštrovićevo djelo
kamenim pločama kojima se tada popločavao trg Poljana. Gađali su dio spomenika gdje je
zdenac i pritom teško oštetili noge kipa.
 Pred Prvi svjetski rat napustio je patetičnu epsku
stilizaciju izražavajući sve više emotivna stanja
Njegov izniman kiparski talent očituje se u lirskoj i
dramskoj ekspresiji ljudskoga tijela,
Slikao je u ulju (Moja mati, 1911.), pisao eseje (Moji
razgovori s Michelangelom, 1926.), memoare o javnome i političkom životu svojega doba
(Uspomene na političke ljude i događaje, 1969.) i pripovijetke (Ludi Mile, 1970.).
U Vrpolju je 1972. godine otvorena Spomen galerija "Ivan Meštrović" s četrdesetak njegovih
djela.

Figura konjanika predstavlja mitskog heroja sa izraženom muskulaturom i namrštenim

izrazom lica koja podvlači dinarski rasni tip ljudi. Figura Marka Kraljevića, poput antičkih
skulptura, predstavljena je naga što ukazuje na vanvremenski kontekst i doprinosi kreiranju
vanvremenskog jugoslovenskog nacionalnog prostora. Skulptura sažima dve figure: figuru
konjanika i figuru konja u jednu neraskidivu celinu, koja se može tumačiti kao simbioza
naroda i države.
Vladimir Tatlin (rođen 16. prosinca [28. prosinca, novi stil], 1885., Harkov, Rusko Carstvo
[sada u Ukrajini]—umro 31. svibnja 1953., Moskva, Rusija, SSSR) bio je ukrajinski slikar,
kipar i arhitekt zapamćen po svojim vizionarski "Spomenik Trećoj internacionali" u Moskvi,
1920.

Tatlin se školovao na Moskovskoj akademiji likovnih umjetnosti, koju je diplomirao 1910.

Krajem 1913. otišao je u Pariz, gdje je posjetio Pabla Picassa, čiji su reljefi u željeznom limu,
drvu i kartonu ostavili dubok dojam na njega. Vrativši se u Moskvu, Tatlin je stvorio
konstrukcije koje je nazvao "slikarski reljefi", koje je izložio na izložbi futurista održanoj u
Petrogradu (danas St. Petersburg) u veljači 1915. Postao je vođa skupine moskovskih
umjetnika koji su pokušali primijeniti inženjerstvo tehnike konstrukcije skulpture. To se
razvilo u pokret poznat kao konstruktivizam.
njegov tip avangardne umjetnosti nastavio se kratko razdoblje nakon ruske revolucije 1917.,
tijekom kojeg je vremena Tatlin stvorio svoje najpoznatije djelo - "Spomenik Trećoj
internacionali", koji je bio jedna od prvih zgrada zamišljenih u potpunosti u apstraktnim
terminima . Naručio ga je 1919. Odsjek za likovne umjetnosti i bio je izložen u obliku modela
visokog 22 stope (6,7 metara) na izložbi VIII kongresa Sovjeta u prosincu 1920. Upečatljivog
dizajna, sastojao se od nagnute spirale željezni okvir koji podupire stakleni cilindar, stakleni
stožac i staklenu kocku, od kojih se svaki može okretati različitim brzinama. U unutrašnjosti
spomenika bile bi dvorane za predavanja, konferencije i druge aktivnosti. Spomenik je trebao
biti najviša građevina na svijetu - više od 1300 stopa (396 metara) visok - ali nikada nije
izgrađen zbog neodobravanja sovjetske vlade prema nefigurativnoj umjetnosti.