DRUGI SEMESTAR: AVANGARDE I MEĐURATNI REALIZMI

Obavezna literatura:
N. Stagnos, Concepts of Modern Art
Renato Pođoli, Teorija Avangardne Umetnosti, Beograd, 1975; ILI P. Birger, Teorija Avangarde,
Beograd, 1998.
Mitrović, Angažovano i lepo, Beograd 1983.
Fer, Batchelor, Wood, Realism, Surrealism, Art between the Wars; 1997; 250-332.
Piter Gej, Vajmarska kultura, Beograd 1998.
 AVANGARDE
Avangarda je sinonimni pojam sa modernizmom (i u modernizmu se javlja
antiinstitucionalan stav, ideja umetnika „heroja“, ideja originalnosti, novina/progres). Termin
avangarda počeo je da se koristi u vojnoj terminologiji, i prvi ga koristi Karl von Klausevic, na
naslovnoj strani njegove knjige o ratu. On taj pojam koristi u sličnom objašnjenju koji kasnije,
1886, enciklopedija preuzima – prethodnica, neko ko nastupa ispred. Taj termin preuzimaju
francuski mislioci, kod prestavnika ranog socijalizma i sledbenika Sen Simona – simonista.
Sen Simon je u svojoj knjizi De l’organisation sociale predstavio jednu novu društvenu
klasu, gde je uzdizao umetnike, industrijalce i naučnike. On je smatrao da oni garantuju progres
tehničkog, buržoaskog sveta. Njima se pripisuje uloga predvodnika jedne države i zlatnog doba.
Mada, Sen Simon se nije bavio estetikom ni promenama, ali je umetnika sa njegovom maštom i
senzibilitetom stavio u isti koš sa naučnikom i industrijalcem, kao društveno vrednu osobu –
predvodnika društva. Ta uloga umetnika kasnije neće opstati u avangardnim pokretima umetnosti.
Tokom 19. veka, ideja avangarde ostaje vezana za politički radikalizam, a zahvaljujći
Šarlu Furijeu postala je deo socijalizma. Svaki avangardni pokret je bio politički jasno definisan.
Oni su težili da transformišu izolovanost umetnosti u jednu aktivnu pobunu, gde bi umetnost
imala aktivnu ulogu u promeni društva. Nešto kasnije, u knjizi Laverdana, O misiji umetnosti i
ulozi umetnika, govori se da umetnost može da bude revolucionarna i da može da bude umetnost
propagande.

Teorije avangarde i kritički osvrti

Prvi put kada se o avangardi govori kao o umetnosti je 1939. godine, kada je Klement
Grinberg napisao tekst „Avangarda i kič“. O avangardi se pre svega mnogo diskutovalo i
govorili u okviru teorije umetnosti, pa tek onda kasnije u okviru umetnosti.
Avangardno delo je ono koje se suprotstavlja društvu i zatvara se u sebe, tj. eliminiše sve
ono što ne pripada društvu. Grinberg je prvi put 1950. godine pokušao da objasni šta je zapravo
avangardna umetnost.
Prva knjiga jeste Teoria dell’arte d’avanguardia iz 1962. godine, a napisao ju je Renato
Pođoli. On je prvi teoretičar koji je pokušao da nađe korene avangarde kao fenomena. Smatra
romantizam prethodnicom avangarde, sa kojim deli ideju o posebnosti umetnika. Takođe, od
romantizma Pođoli prepoznaje odbacijane konvencija i antiinstitucijalni stav, kao i isticanje
individualnosti. Prema njemu, avangardni pokreti su, nasuprot školama, dinamični, posvećeni
određenom cilju. Sama kultura postaje jedno dinamično središte kreativnosti, dinamično polje, i
smatra da se od romantizma više ne može govoriti o školama (iako su postojale neke), zbog toga
što on donosi novu formu subjektivnosti, tj. donosi slobodu stvaranja i samoizražavanja.
Pođoli smatra da postoje dve avangarde. Prva je kulturno-umetnička avangarda, koja
se koncentriše na formalnu kreativnost, odbacivanje konvencionalnih običaja i inkorporianje
kulta novine. Druga je socio-politička avangarda. Tu pojam avangarde postaje neka vrsta
retorskog izraza.
 Umetničko-kulturni fenomen postaje avangardan ako ispunjava određene osobine, a to su:
da je aktivistička, antagonistička, da je odlikuju agonizam i nihilizam, kao i futurizam i
dekadencija.
Piter Birger, nemački teoretičar, svoju teoriju avangarde je temeljio na kritičkoj,
marksističkoj teoriji. Napisao je knjigu Teorija avangarde 1974. godine. On je jasnije hteo da
objasni principe antagonizma. Prema njemu, karakteristike avangardnog umetničkog rada su:
1. Novina – ekscesni karakter rada, traganje za drugačijim umetničkim rešenjima od
uobičajenih i u umetnosti i kulturi normiranih;
2. Slučajnost – slučaj ili namerni rad sa slučajnošću;
3. Alegoričnost – ukazuje na višeznačnost dela, pomerenost značenja;
4. Kolaž i montaža – tehnički termin kojim se označava način stvaranja
nekonzistentnog umetničkog rada povezivanjem vizuelnih i tekstualnih fragmenata;
narušavaju ideju o jedinstvenosti prizora kao ideju da umetnost mora da bude
organska celina.
Birger je Pođolijevu definiciju avangarde video kao suviše elastičnu. Smatrao je da je
Pođoli svojim mišljenjem odvojio avangardu od stvarnog života tj. realnosti. Takođe, Birger
razdvaja avangardu od istorijskih avangardi.
Ovde ide slajd Pođoli VS Birger
Do druge polovine 80-ih godina 20. veka dolazi se do opšte saglasnosti da kada se govori
o avangardama, govori se o progresu koji vodi ka emancipaciji. Zatim, postoje i primeri
elitističkog hermetizma, kao druga osobina avangarde, osim direktnog obraćanja publici.
Avangarda je nadstilski pojam. Ona se ne definiše kao neki specifičan slučaj, pravac ili
škola i nema skup formalnih karakteristika koje definišu njenu posebnost. To je skup različitih
pokreta koji su radiklani, kritički eksperimentalni. Jedan od takvih primera je Spomenik Trećoj
Internacionali, Vladimira Tatljina.
Avangarda donosi novi model umentika, koji podrazumeva umetnika koji je aktivan,
proaktivan, stalno pristuan i nije više povučen i utopljen u model boemskog umetnika.
Avangardni umetnik je onaj koji teži da provokacijama utiče na društvo, i onaj koji je stalno
prisutan na ulici i u javnosti.

Programski karakter avangardi – Manifesti

Manifest potiče iz političke sfere kao reč, i korišćen je u značenju proglasa ili državne
objave poput rata. Od 19. veka, ova reč počinje da označava programske tekstove politički
opozicionih grupa, a od početka 20. veka, sa malim izuzetkom, primarno postaje deo građanske
inicijative. To je jedan manji tekst koji je namenjen za brzu komunikaciju. U umetnosti,
manifesti označavaju dokumente koji propisuju estetička i umetnička pravila.
Pored manifesta, prisutni su bili i časopisi. Oni su bili važna platforma avangardnih pokreta jer
su bili mediji međusobnih upoznavanja i diskusija, razmene ideja. Časopis može biti i vrsta
samoreprezentacije. Mogli su da budu i izvori prihoda, što je bilo važno.

Renato Pođoli Teorija avangardne umetnosti:

Avangarda je uvek kulturni preludijum, predigra, uvod. Ona je uvod u novu teoriju, senzibilnost,
praksu, moral i sve neosvojene prostore ljudskog duha.Ona je u stvari, pre i više predstil, nego
stil. Avangarda može da bude priznata tek posle udara, post factum, tek kad bude uspela, kad
pisci i umetnici avangarde budu imali sledbenike, kad budu stvorili vladajuću školu. Dakle,
preteča vredi samo ako ima epigona.
„Srednji put je jedini put koji ne vodi u Rim“
Škole vs pokreti – sve ranije grupacije u umetnosti i književnosti zovu se školama. Naziv škola
se još češće upotrebljava u istoriji slikarstva i skulpture, odnosno plastičnim umetnostima uopšte.
Prelaženje preko okvira umetnosti je glavna osobina pomoću koje se može odvojiti ono što
nazivamo školom, od onog što nazivamo pokret.
Avangardni časopisi – dejstvuje kao nezavisna i izolovana vojna jedinica, potpuno i oštro
odvojena od publike, brza na delu.
Avangarda i politika – futurizam i fašizam: podrška koji je fašizam pružao futurizmu ( koji je
kao avangarda već bio gotovo mrtav) bila je neodlučna, platonska, kratkovečna.

FUTURIZAM 1909-1944
Cilj futurista bio je transformisati mentalitet anahronog društva: Marineti i njegove kolege
bili su odlučIli da pripreme Italiju za ono što je izgledalo da će biti velika avantura modernih
vremena. Smatrali su da oni kroz umetnost mogu da pripreme Italiju za vreme koje dolazi.
Prvi futurizam 1909-1916 - prva grupa futurista se raspala posle I svetskog rata (neki članovi
su poginuli, dok su drugi pak prestali da sarađuju i okrenuli su se kao npr. Kara ka metafizičkom
slikarstvu, Severini ka povratku redu i sintetičkom kubizmu). Ali, Marineti posle toga okuplja
nov krug umetnika.
Drugi 1918-1938
Treći 1938-1944
Čovek koji je pokrenuo futurizam bio je pesnik Filipo Tomazo Marineti, koji je objavio
manifest o istom i koji je pisao u množini, kao da je već postojao. Futurizam je postao
internacionalni i interkontinentalni fenomen. Postao je prvi kulturni pokret, koji je bio u suštini
duboko nacionalan. On nastaje iz revolta jednog modernog čoveka naspram percepcije Italije kao
jedne konzervativne sredine koja je ostala, i koja nije više toliko kulturno i ekonomski važna,
kao što je to bila. Postala je poput nekog tezaurusa koji se konzervirao, dok je u isto vreme,
ostatak Evrope išao dalje.
Italijanski futurizam je bio prvi kulturni pokret 20. veka koji je težio direktno masovnoj publici.
Korisito je svaki raspoloživi medijum. Pod Marinetijevim pokroviteljstvom predstavljanje
kulture po prvi put bilo je vođeno kao da je politička kampanja, što je kasnije zaista i postala –
koristi novine, pozorišta, stadione, uznemiravanje javnog reda i mira, sudnicu, i odmah su radili
dokumentaciju o svim ovim događajima i neumorno je distribuirali. Jedna od formi obraćanja
bili su soarei – forma koja kombinuje pozorište, muziku, političke debate i diskusije.
Formalno je lansiran 20. februara 1909. godine, kada je Marineti objavio manifest na
francuskom. Osnivački manifest futurizma je obljavljem u pariskom Figarou (najuticajnijem
dnevnom listu u Evropi tog doba) na naslovnoj strani, čime je Marineti izazvao veliki skandal
napadom na slavnu italijansku prošlost.
Međutim, ovo nije bilo prvo objavljivanje futurističkog manifesta, jer je prvo bio objavljen na
italijanskom kao predgovor knjizi pesama samog Marinetija, i to u Milanu 1908. godine.
Manifesti su za futurizam veoma važni – oni su predstavljali sastavni deo reklamne mašinerije.
Ono što je Marineti shvatio je da ako taj manifest ostane u koricama njegove knjige, ili u
časopisu u Italiji, on će ostati nevidljiv i neće imati željeni efekat. Shvatio je da je morao da ode
direktno u metropolu, u centar – Pariz.
Marineti je sve ovo mogao da učini jer je poticao iz jedne dobrostojeće građanske
porodice, sa puno društvenih veza. Upravo na taj način je mogao da izda manifest u dnevnim
novinama. Prvi manifest je uzdizao lepotu kola, u buntu protiv Nike sa Samotrake, kao i urbane
ambijente koji su vezani za brzinu, dinamizam – železničke stanice i sl.
Već 1910. slikari prihvataju u potpunosti Marinetijeve ideje i pokušavaju da te ideje sprovedu u
svom slikarstvu – Manifest futurističkog slikarstva (1910; potpisnici: Boćoni, Kara, Dalmaco,
Rusolo, Đakomo Bala, Đino Severini) i Tehnički manifest (1910; Boćoni, Kara, Severini, Bala,
Rusolo). Manifest „ Umetnost buke“ od Rusola, objavljen je 1913, dok je 1916 izdat u formi
knjige (sadrži opis buke kao nove dimenzije umetnosti, dok će mašine koje proizvode buku
Rusolo projektovati 1917.), te Karaov manifest iz 1913. - „ Slikarstvo zvukova, buke i
mirisa“ (opisuje veliki opseg akustičnih efekata u futurističkoj slici i tvri da su oni delimično
postignuti u njegovoj slici „Sahrana anarhiste Gaolija“ ili na Boćonijevim slikama „Stanje
duše“ i „Snaga ulice“).
Futuristi su sveukupno objavili čak preko 300 manifesta – pokrivali su različite segmente života.
Manifest futurističke žene francuske pesnikinje Valentine de Saint-Point nastaje 1912, kao
odgovor na Marinetijevu koncepciju žene, koja je ostajala u tim kategorijama patrijarhalnog
društvo. U tom manifestu ona pokazuje da je apsurdno deliti čovečanstvo na muškarce i žene, te
uvodu ideju NADŽENE – žena ratnica, nasuprot tradicijonalnom, sentimentalnom idealu dobre
majke. Zastupa ideju ravnopravnosti, svaki čovek je nadheroj jer je sastavljen i od ženskih i od
muških elemenata, i zato je on kompletno biće. Ona piše i Manifest futurističke požude – šta je
požuda? : “kada se na nju gleda bez moralnih predrasuda i kao na suštinski činilac dinamizma
života, požuda predstavlja silu... Umetnost i rat su velike manifestacije senzualnosti; požuda je
njihov cvet. Ljudi koji su isključivo okrenuti duhovnosti i ljudi koji su isključivo okrenuti
telesnosti osuđeni su na istu propast – sterilnost...Požuda je sila”. Manifest futurističke
kuhinje Marinetija I Filija sabira različite tekstuve na temu kuhinje, ishrane, ali I recepti
futurističkih jela – ideja da se hrana zameni hemijskim suplementima koji bi imali istu nutritivnu
vrednost I ne bi zamarali organizam suvišnim kalorijama. Manifest futurističke arhitekture.
Manifest futurističke mode napisao je Đakomo Bala 1914. - uputstva kako treba da izgleda
futuristička odeća I šta ona treba da izražava (krajnje geometrizovana forma s dosta kubističkih
elementa) – futuristički prsluci I džemperi.
Ponekad je teško da odredimo da li su za modernu umetnost značajniji njihovi manifesti ili
njihova dela, pošto u tekstovima ima više smelosti I proročkih vizija nego u slikama koje
ponavljaju kubističku formu I tehniku neoimpresionizma.

ČASOPISI – su važne platforme preko kojih su futuristi saopštavali svoje ideje I promovisali
svoje rezultate, te razmenjivali ideje sa drugim avangardnim pokretima. Jedan od tih časopisa je
Laćerba, koji je postojao zapravo I pre futurista. To je časopis za književnost koji je izlazio u
Firenci, ali kog je Marineti veoma brzo po pojavi futurizma uzurpirao, te postaje potpuno
futuristički.
Futurizam je bio izraz mladih umetnika i pisaca kojima je dosadila dotadašnja vlast i stanje.
Marinetijeve taktike i jezik će prihvatiti njegovi prijatelji i saradnici sa ciljem da izazovu šok kod
publike. To su bile taktike savremenih anarhista, one su bile i kosmopolitske i nacionalističke.
Sve se temeljilo na brzoj rameni – robe, ideja i sl.

ŠTA JE PREDSTAVLJAO FUTURIZAM U SLIKARSTVU?

Futurističi umetnici ostaju u granicama tradicionalnih medija, iako u nekim primerima

možemo da naslutimo tu ideju izlaska iz granica medija. Tako možemo govoriti o futurističkom
slikarstvu, skulpturi, fotografiji, arhitekturi itd. Pokušaj prevazilaženja umetničkih disciplina u
futurizmu nije zaživeo kao što će to biti slučaj recimo u dadi, u ruskoj avangardi…
Izvori slikarstva u futurizmu jeste: divizionistička tehnika Sera, simbolizam i kubizam. U
njima su futuristički slikari videli mogućnost da izvedu prikaz brojnih faza simultanih pokreta.
Kubizam je uticao na futurističko slikarstvo stavom prema formi i geometrijskim lomljenjem
oblika. Kubisti su stvorili novo slikarstvo, ali su futuristi na nov način postavili problem
umetnosti. Divizionistička tehnika im je bila važna jer je ona predstavljala transformaciju
supstance, stvari, predmeta u brzinu svetla, a kubizam im je bio važan, jer ti višestruki pogledi na
predmet mogu da posluže futurističkoj ideji prikazivanja dinamizma modernog vremena –
komplementarizam konđenito. Njihov slikarski jezik bio je u osnovi eklektičan, skup tuđih
otkrića i rešenja. Međutim, futurizam je uspeo da pomeri statičnu kubističku formu: na njihovim
slikama pas je potrčao, konj pojurio, avion poleteo. Da to postignu, oni su pronašli i nešto što je
bilo lično njihovo – fenomen sile.
Futuristi u predovoru prve futurističke izložbe uvode nov koncept – tzv. koncept linija sila.
Linije sila predstavljaju, kako kažu, napore da se prikažu ukupnost vizuelnih i psihičkih
senzacija, kao sintezu onoga čega se neko seća i onog što neko vidi. Sa linijama sile oni se
približavaju Bergsonovim konceptima, te u ovom predgovoru dalje razrađuju jednu ideju, a to je
da vidljiva površina predmeta ima neku vrstu svog dodatka, i to su dinamičke senzacije koje su
izražene nevidljivim senzacijama linija sila tih predmeta.

PRIMERI:

Jedna od ranih slika je od Boćonija – Jutro – iz 1909. godine (nastaje u godini manifesta). U
formalnom smislu reklo bi se da je to jedan postimpresionizam, varijanta divizionizma do
korišćenja nedeskriptivnih boja. Po temi, ponovo je to tema grada koji se urbanizuje i širi.
Prikazano je predgrađe, koje je prikazano kao fabrička i industrijska zona, ali ta zona ovde dobija
jednu novu vrednst - to je ono u čemu leži budućnost moderne Italije.

Zatim se dolazi do prvog pravog primera futurističke slike u Boćonijevom slikarstvu, i po

temi i po načinu izvođenja koji je podređen sugestiji dinamizma. U pitanju je slika Buka ispred
galerije iz 1910. godine. Prvi futuristički radovi bili su revolucionarni više po sadržaju nego po
tehnici. Ideja noćnog života pod veštačkim svetlima je proizvod novih tehnologija i nove
industrije elektronike, i to je sve aludiralo na novi moderan grad. Način na koji je slika izvedena
je verzija divizionizma gde se predmeti, stvari pretvaraju u brzinu svetla. Ovom slikom je hteo
da uvede i ideju dinamizma. Figure su sve u nekom pokretu, gotovo neprirodnim, svi su
uznemireni, kao da trče. Galerija je bila poznato mesto okupljanja, kafe bar i plesna dvorana u
Milanu u kojem se odvajao buran noćni život.
Karlo Kara – Odlazak iz pozorišta i Plivači – slike koje su bile na crtežu futurističkog soarea,
nalazile su se iza ljudi na bini. Futuristi su tvrdili da svetlost i pokret uništavaju materijalnost tela,
te su ove slike nastale pod tim tvrdnjama. Dijagonalnim potezima Kara gradi strukturu na slici
Plivači, kako bi prikazao brzinu i pokret. Dinamička senzacija.
Na slici Đakoma Bala - Dinamizam psa na uzici iz 1912. mogu se takođe videti ti ubrzani
pokreti. Deluje kao kamera koja registruje pokret – fotografski efekat horizontalnih tragova koji
su prouzrokovani brzim prolaskom predmeta kroz prostor. Mogući izvori za ovakvo rešenje
prikazivanja pokreta bile su fotografije iz kraja 19. veka, gde se prikazuju pokreti u različitim
vremenskim trenucima. Tu se vidi i razlika u odnosu na kubizam: pogled kubističkog slikara na
predmet je dinamičan, to je pogled koji ide oko predmeta i onda gradi jednu dinamičnu strukturu.
Ovde je pogled slikara statičan, a ono što se kreće su sami elementi prizora, pas i noge osobe
koja vodi psa na uzici i tlo koje nestaje u brzini kretanja. Mogući izvor za obakvo prikazivanje
pokreta jesu fotografije koje nastaju krajem 19. veka, i koje su se radile fotografskom puškom
(hronofotografija), koja je mogla da napravi 12 snimaka u sekundi, pri čemu je svaki kadar
zabeležen na istoj slici. To su predstave pokreta u različitim vremenskim trenucima, i tu se mogu
naći paralele sa ranim Balinim delima ( Ruka violiniste 1912., Devojčica koja trči na balkonu
1912.). Tema je sam pokret.

Za razliku od ovih Balinih slika, na slici Električno svetlo iz 1909. dominantna tema je veličanje
veštačkog osvetljenja i modernog doba reprezentovanog upravo kroz ovu novu tehnologiju.
Formalno, radi se o varijanti divizionizma, a po sadržaju ovde jeste uticao simbolizam – mesec je
simbol prošlosti koja odlazi.
Slika Podizanje grada, koju je uradio Boćoni, urađena je 1910. godine. Boćoni je uradio i skicu
za ovu sliku. Na ovoj slici se opet javlja pokret kao moćan element. Figure skoro kao da su
poletele od snage konja koji vuče kola, u čemu se ogleda elemenat simbolizma. Boćoni da bi
izrazio snagu koja je potrebna za podizanje jednog novog grada, koristi jedan opštepoznat simbol
– ideja o konjskoj snazi. Sama tema je moderna – stvaraje urbane celine, podizanje grada,
modernizacije. Spoj divizionizma i simbolizma vidi se i na Boćonijevom delu Moderni idol iz
1911.

Sledeći primer je Kara i njegova slika Sahrana Anarhiste Galija, gde je prepoznao akustične
efekte, što proizilazi iz njegovog manifesta objavljenog 1913. On u njemu zapravo govori da je u
ovoj slici postigao akustične efekte – buke, zvuka. Anarhistu Galija prikazuje u kontekstu
velikog štrajka 1904.
To se može videti i na Rusolovim slikama, koje su snažno utemeljene u simbolizmu sa
ekspresionističko-fovističkim umetničkim idiomima, gde koristi čiste, nedeskriptivne boje. Slike
kao što su Miris, Čvrstina magle, Uspomena na noć, Revolt.
Slika Stanja duše – triptih - Opraštanja, Oni koji odlaze i Oni koji ostaju. Ove slike nastaju
nakon Boćonijeve posete Parizu, gde se susreo sa Severinijem. Prva slika najviše primenjuje
kubističko prožimanje planova i fasetiranje. Spoj kubističko-divizionističkog s nedeskriptivnom
bojom, koja više dočarava stanja duše.

Boćoni je u svom slikarstvu bio vrsta nestabilne kombinacije neoimpresionizma tj. divizionizma,
kubističkog crteža, simbolizma i u elementima kolorita ekspresionizma ili fovizma – što se vidi na
slikama od 1911. godine. Jedna od slika koja pokazuje ovu kombinaciju jeste Ulica koja ulazi u
kuću. Ovom slikom se pokazuje prožimanje privatnog i javnog prostora.
Kako vreme odmiče, njegove slike će tokom 1912-1913te više ličiti na pravi miks kubizma i
ekspresionizma. One su bile usmerene na reprezentaciju osnovnih futurističkih koncepata –
elastičnost, horizonatlni volumeni... Slikao je razne portrete, kao i sliku Dinamizam fudbalera,
Dinamizam čovekove glave itd. Tu je i slika Mrtve prirode sa čašom gde se prikazuju fragmenti
reči i kolaž od novinskog papira – izraz sintetičkog kubizma.

Karlo Kara je najviše otišao ka apstrakciji kroz koji je pokušavao da izrazi svoje koncepte.
Njegova slika Žena na balkonu može se porediti sa Boćonijevom slikom. Radio je i kolaž
Intervencionistička demonstracija od novinskog papira, poput kubista. Ovde su sada i cele reči,
ne samo fragmenti, gde se zajedno sa italijanskim zastavama oseća nacionalni duh i u čemu se
ogleda ideja futurizma da obnovi italijansku naciju. Koriste se različite vrste slova, veličina i
oblika – inovacija u tipografiji. Na ovoj slici se može naći i isečak Laćerba, pa se tako
promoviše i futuristički časopis. Ovde ima mnogo elemenata iz futurističke poezije, što se može
videti u citiranju Marinetijeve poeme, te se može reći da je ovo jedan od primera prelaska
disciplinarnih elemenata.
On kreće iz centra i kao da se rotira, ima centrifugalno kretanje ka krajevima slike. Sama
reč aviatičar nalazi se u sredini. Kolaž je sastavljen od niza lepljenih reči, deluje kao da neko
viče iz centra i zvuk se širi po prostoru. Ističe i nacionalni italijanski identitet, citatima – „Živeo
rat“ i „Živela vojska“.
Na kolažu su vidljive italijanske zastave, koje su znaci jakog nacionalnog identiteta.
Pošto je Italija bila u sklopu Austrougarske, može se videti reč „TOT“ na nemačkom, koja
referiše na smrt.

Đino Severini je umetnik koji je živeo u Parizu, ali se potom pridružio futuristima. Marineti je
bio na otvaranju njegove izložbe u Londonu 1913. godine. Slika Ples u Pan Pan Moniku, 1911.
– slika koju je rekonstruisao prvo 1926. a onda 1959. godine. Tu se u segmentiranju vidi razrada
kubističkih fasetiranih površina, koje se koriste kao sugestije brzog ritma plesa, a prisutan je i
ekspresionistički kolorit koji pojačava osećaj i doživljaj dinamike i energije plesne dvorane.
Takođe, slika Plesačice iz 1912. godine, gde unosi šljokice u pastu boje.

Najznačajnija slika je iz 1912. godine, koju i sam Severini izdvaja kao njegovu najznačajniju
sliku. To je slika Bal Tabaran, a to je kabare koji je postojao u Parizu od početka dvadesetog
veka. Sam naziv Tabaran ima koren u imenu koje je ulični zabavljač dobio, i koji je bio aktuelan
na pariskim ulicama u 17. veku. Dakle, radi se o predstavi jednog popularnog mesta za izlazak,
gde su zastupljeni moderni plesovi i pevači. On ovde prikazuje polku i valcer kao stare plesove,
koji su potisnuti u gužvi i nestaju u modernom dobu. Severini je slikao i slike vezane za rat kao
reakciju na sam događaj. Nakon 1920. se priklonio sintetičkom kubizmu i neo-klasičnoj tradiciji.
Đakomo Bala se u svom futurističkom slikarstvu veoma jasno oslanjao na kubizam i
korištenjem kubističkog idioma rešavao problem tzv. linija sila (koje su kao koncept prvi put
uvedene u predgovoru kataloga prve futurističke izložbe u Parizu 1912). On se bavio
prikazivanjem predmeta u pokretu. Sada on taj isti koncept drugačije razrađuje, prihvata
kubističko prelamanje i prožimanje površina. Najviše je otišao u pravcu apstrakcije. Na slici
Automobil (automobil – ikonični znak futurizma) prikazuje tu sekvencu kretanja. Na drugim
slikama, npr. Lastavice u letu, gradi apstraktni patern, koji kao da se sastoji iz niza modula. Još
jedan primer je Merkur prolazi pored Sunca, gde prikazuje kretanje u kosmosu, simbolizuje
pogled van granica sopstvene planete – želja za osvajanjem novih prostranstava.

Futuristička skuptura

Ona je najviše realizovana u Boćonijevom opusu. Jedan od prvih primera je skulptura

Razvijanje boce u prostoru iz 1912-13. godine. Tema ove skulptoralne celine je mrtva priroda -
centar predstavlja boca i iz nje sve počinje, ona je jezgro skulpture. Površinu stola, tanjira i boce
zamišlja kao apstraktne pozicije u prostoru, koje se međusobno seku. On je tada izbacio i
manifest o futurističkoj skulpturi (april, 1912) u kojem proglašava apsolutno ukidanje konačne
linije i zatvorene skulpture. On kaže da se predmeti nikada ne završavaju, već se seku u
beskrajnom broju kombinacija dopadanja i posledica nedopadanja - “Ono što se stvara nije ništa
drugo osim mosta između spoljašnjeg plastičkog beskraja i unutrašnjeg plastičkog beskraja. Stoga se
predmeti nikada ne završavaju. Oni se seku u beskrajnom broju kombinacija dopadanja i posledica
nedopadanja.”

Sledeća skulptura po kojoj je Umberto Boćoni i najviše poznat je jedna od četiri, koje je radio
oko 1913. godine – to je skulptura Jedinstvene forme kontinuitetu prostoru koja je izlivena u
bronzi. On kaže da je u ovoj skulpturi pronašao ne čistu formu, nego čisti plastički ritam i da nije
tragao za konstrukcijom tela, več je tragao za prikazivanjem radnje tj. pokreta tela. Dinamizam, o
kojem govori u svom manifestu, kaže da može da se izrazi samo kroz pokret. Ova skulptura
vizualizuje njegovu tvrdnju da se skulptura pre mora da sastoji od aktivno otvorenih nego
pasivno zatvorenih formi. I kada se posmatrač kreće oko skulpture, uviđa da je ona sačinjena od
konkavnih i konveksnih površina. Jedna od nestalih skulptura je Spiralna ekspanzija mišića u
akciji, ali je sačuvana fotografija kada je bila izložena u Berlinu 1913. godine. Te četiri skulpture
bile su pokušaj da se izvede jedna serija koja će ispratiti dinamizam tela u kretanju. Preostale dve
su se nazivale: Sinteza ljudskog dinamizma i Mišići u brzom pokretu. Na Boćonijevoj skulpturi
Antigraciozo je uradio portret svoje majke 1913. Bronzani odlivak ovog portreta govori o istim
problemima, tj. da je on rešavao slične probleme kroz celu 1913. Radio je i skulpture od gipsa i
nekih dodatnih materijala oko 1912. godine, koje danas ne postoje. Skulptura Dinamizam brzog
konja i kuće, iz 1915. godine – u pitanju je jedan asemblaž uz upotrebu najrazličitijih materijala.
To je jedan asemblaž različitih materijala, a čak je bojena – gvaš i ulje. Boćoni nije prvi primenio
neskulptorske materijale na svojim skulpturama, jer postoji i raniji primer Degaa, koji je na
svojoj skulpturi Male Balerine stavio pravi til. Boćoni je radio i skulpture od kartona i drveta.
Skulpture koje je Boćoni izveo samo u drvu i kartonu – sukob spoljašnjih i unutrašnjih linija sila.

Boćonijeve skulpture su realizovane dve godine pre nego što će Pikaso 1914. godine uraditi
skulpturu Čaša Absinta, gde je koristio gotovu industrijsku kašičicu za absint, koju je
ukombinovao sa delom skulpture izlivenim u bronzi. Iste godine, Rejmond Dišan Vilon (rođeni
Dišanov brat) radi skulpturu Velikog konja u bronzi, koja takođe uvodi kubistički izraz u
skulpturu i razlaže masu i formu. Ali, većim delom masa i volumen ipak ostaju zatvoreni.

Futuristička muzika

Zvanični futuristički kompozitor i muzički umetnik je bio Frančesko Balila Pretela. Luiđi
Rusolo, koji je bio slikar, ali je smatrao da je bio odvažniji od muzičara i da je sposoban da
inicira veliku obnovu muzike putem Umetnosti buke. On to što nije školovani muzičar ne vidi
kao hendikep, već kao dobru stvar tj. kao prednost, jer mu daje punu slobodu. Napisao je
manifest 1913. godine, koji je objavljen u formi knjige 1916. godine – Umetnost buke. Njegov
cilj bio je da proširi prihvaćenu definiciju muzike. On uvodi princip buke i ona je bila najvažniji
futuristički doprinos muzici. Sam Rusola je smatrao da iza onih postojećih zvukova postoji ceo
svet buke, neuhvaćeni izvor energije i bogatstva.
On je radio na pronalaženju muzičke mašine koja reprodukuje zvuk buke. U tome je uspeo 1914.
godine, zajedno sa futurističkim slikarem Pjatiem. Te mašine su se zvale intonarumori – mašine
za reprodukovanje buke. U Milanu su 1914. godine u jednom teatru izvedena tri komada sa
ovom mašinom (Buđenje grada, Svečani ručak na terasi i Susret automobila i aviona). To su
bile mašine koje su reprodukovale zvuk grada, tj. buku svakodnevnice. Nakon probe koncerta,
policija je zabranila koncert zbog remećenja javnog reda i mira. Posle rata je Rusolo ostao u
Parizu, i tamo je razrađivao svoje „rusolofone“, mašine za stvaranje zvukova. To je bila neka
primitivna preteča sintisajzera.

Futuristička fotografija
Braća Bragalja Antonio i Arturo su najviše izneli ideju futurističke fotografije. Oni su se
priključili futurizmu i 1911. godine su izdali manifest Fotodinamismo futurista. Oni su u njemu
konceptualizovali pojam fotodinamizma. Oni su hteli da uhvate dinamizam pokreta, ne sam
pokret u vremenskim trenucima. Oni su već oko 1910 eksperimentisali sa fotografijama na crnoj
pozadini, u nadi da će tako najbolje uhvatiti pokrete. Citat iz njihovog manifesta: “Kao prvo,
fotodinamizam ne može da bude interpretitran kao inovacija primenljiva na fotografiji na način na koji
je to hronofotografija bila. Fotodinamizam je kreacija koja ima za cilj da postigne nešto sasvim suprotno
u odnosu na ciljeve svih predstavljačkih načina danas. Jedino što povezuje fotodinamizam sa
fotografijom, kinematografijom i hronofotografijom je činjenica da kao i ima svoje korene u širokom
polju fotografske nauke. ... Svi su utemeljeni na fizičkim svojstvima kamere. ... Nas ne zanimaju ciljevi i
karakteristike kinematografije i hronofotografije. Nas ne zanima PRECIZNA REKONSTRUKCIJA
POKRETA ... Nas zanima pokret koji PROIZVODI SENZACIJU, NA KOJU USPOMENA JOŠ UVEK
PODRHTAVA U NAŠOJ SVESTI. ... Mi preziremo preciznu, mehaničku, ..., reprodukciju realnosti i sa
najvećom pažnjom je izbegavamo. ... (a) koji su suštinski za kinematografiju i hronofotografiju. Oni
previđaju TRAJEKTORIJU koja je za nas od suštinske važnosti ... Kinematografija ne prati oblik
kretanja, ... nikada ne analizira pokret, ... Za razliku od fotodinamizma koji analizira pokret upravo u
detaljima. ... Fotodinamizam analizira i sintetizuje kretanje po volji, ... (to je zato jer) MOŽDA
ZABELEŽI KONTINUITET RADNJE U PROSTORU.”

Zanimljiva je i Boćonijeva fotografija – Ja, mi Boćoni – koja je jedna od prvih fotomontaža, gde
je prikazao pokret.

Futuristička arhitektura
Ključna ličnost je bio Antonio Sant Elia. On se priključio futuristima; 1914. godine je izbacio
Manifest futurističke arhitekture. Već 1916. godine je poginuo kao dobrovoljni učesnik u
Prvom svetskom ratu. On je govorio u manifestu kako prezire arhitekturu austrijske, mađarske,
nemačke i američke avangarde. Takođe i svu klasicističku i svečanu arhitekturu, teatralnu,
dekorativnu; rekonstruisanje starih palata i spomenika itd. Nije voleo velike vertikalne i
piramidalne forme, kao i skupe materijale. Definisao je šta je futuristička arhitektura, govori o
materijalima kao što su beton, gvožđe i staklo. Govorio je da je dekoracija, kao nešto što je
nametnuto arhitekturi, apsurdna. Antagonistični odnos novog prema starom. Niz Boćonijevih
crteža iz mape Novi grad – projekat sa nizom predloga kako treba da izgledaju zgrade i da se
odvija život u gradu.

Futuristička književnost
Iza Tehničkog manifesta futurističke književnosti stoji Marineti, a napisan je 1912. godine i
propagira koncept reči na slobodi. Prva stvar koju je doneo u manifestu je ideja da se ukine
tradicionalna gramatika i tipografija (odustajanje od sintakse, deklinacija, izbacivanje priloga i
prideva jer se tako ističe vrednost imenice, da se eleminišu znakovi interpukcije, da se uvedu
matematički znakovi i da slobodni stih simbolizma bude zamenjen konceptom reči na slobodi).
Marinetijeva pesma- reportaža (jedna opet nova forma) Zang Tumb Tumb predstavlja
prenošenje iskustva koje je Marineti doživeo prilikom boravka na ratištu. Sam naziv pesme ima
onomatopeični značaj – zvuk rata i ratnih mašina. Reči više ne prenose samo značenje, već i one
same postaju vizuelni znak koji utiče na značenja. Koriste slova različitih fontova, veličine i
debljine – čulnost. Svoju tehniku je nazvao multilinearna lirika – horizonatlne i vertikalne
elemente ili one pod uglom, fragmatične reči onomatopeičnog značenja. Internacionistička
demonstracija (Patriotski praznik slika reči u sobodi), kolaž od Kara, koji afirmiše italijanski
nacionalni identitet.

Futurizam kao politički pokret i odnos prema fašizmu

Marineti je izbacio 1915 poeziju „Rat je higijena sveta“. Postojao je zahtev za destrukcijom
svega što postoji, kako bi se dobila čista startna pozicija i izgradilo jedno novo društvo.

Nakon Prvog svetskog rata Marineti se združio sa Musolinijem, koji je osnovao fašističku partiju.
Osnovne karakteristike Musolinija kao političara su bile antiliberalizam, antikomunizam,
antiamerikanizam, nacionalizam, militarizam – sve ono što su futuristi delimično delili. Marineti
je osnovao Futurističku političku partiju, i ta politička agenda je obuhvatala zahtev za
školovanje da bi se prevazišla nepismenost, pravo na razvod, univerzalno pravo glasa,
osmočasovno radno vreme itd. 1920. godine će prekinuti sa Musolinijem, ali će mu se pridružiti
ponovi 1924. godine, sa podrškom na pohod na Etiopiju. 1929. godine, kada je Musolini
potpisao Lateranski ugovor, počinje da mu se protivi.
 DADAIZAM 1916 – 1923.

Dadaizam je internacionalni, kulturni pokret, nastao kao izraz prezira prema građanskoj kulturi i
prema njenom sistemu vrednosti. Nastao je okupljanjem umetnika u Cirihu, i odlaskom
umetnika u Ameriku. U literaturi se spominje da je on avangardni pokret koji se formira u egzilu.
Njega formiraju umetnici najrazličitijih profila – inicijalnu grupu čine pesnici, pozorišni reditelj,
plesačica, likovni umetnici. Dadu stvaraju umetnici različitih nacionalnosti, a i nastala je u
raznim krajevima – u Cirihu, Njujorku, Hanoveru, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proširila na
čitavu Evropu, pa i Južnu Ameriku. Dadaizam nastaje kao anarhistički, anti-umetnički, anti-ratni,
anti-građanski internacionalni i transnacionalni pokret, koji je izražavao prezir prema sistemu
vrednosti pomenute građanske kulture. Dadaisti su smatrali da su pripadnici građanske klase
pokrenuli I svetski rat radi realizovanja svojih interesa. To iskustvo I svetskog rata, iskustvo
suočavanja sa strahotama koje je rat doneo, nagnalo je umetnike da zauzmu tu antimilitarističku,
pacifističku poziciju.

To je internacionalni pokret, gde se pod internacijonalnim podrazumeva pojavljivanje formi,

sličnih ideja među umetnicima na različitim stranama sveta. Ali, on je ujedno i transnacionalan
pokret, budući da dadaisti izrazito kritikovali nacionalnu pripadnost, koja je i dovela do sukoba.
Transnacionalni karakter dadaizma se ogleda i u tome da je to pokret formiran u egzilu.
Dadaizam je bio usmeren ka preispitivanju tradicionalne konceptualizacije umetnosti i
razumevanju umetnika, umetnosti, umetničkog dela, ali i društvenih i moralnih vrednosti
umetnosti.
Šta dada jeste?

"Dada ne označava ništa, ona je ništa, ništa, ništa. . . “ Francis Picabia, 1915.
“Dada ne znači ništa” Tristan Tzara (Manifest Dadaizma 1918)
“Umetnosti treba operacija.”Tristan Tzara, 1919
“Pre nego je Dada postojala, postojala je Dada.” Hans Arp, 1919.
“U principu ja sam protiv manifesta, i ja sam takođe protiv principa” Tristan Tzara, 1919
“Mogu da živim bez hrane i pića, ali ne i bez Dade.”George Grosz, 1919
“Normalno stanje čoveka je Dada.” sa postera Prvog internacionalnog Dada sajma, 1919
“Iskreni dada je protiv Dade.“ sa postera Prvog internacionalnog Dada sajma, 1919
"Dada nikada nije tvrdila da ima išta sa umetnošću.” Max Ernst, 1920.
“Kao i sve u životu, Dada je beskorisna.” Tristan Tzara, 1922.
“Niko ne može da pobegne Dadi.” Tristan Tzara, 1920
“Dada je stanje duha”, Breton
- Kontraktidornosti, negiranje same dade.
Dada je imala različite karaktere na svojim lokacijama. Kada se govori o ciriškoj dadi, tamo su
bili usmereni ka iznalaženju nove umetnosti koja bi zamenila dugopostojeći estetizam, za koji su
oni smatrali da je postao irelevantan. Bal pokreće kabare Volter kao mesto u kom će se
atikulisati dada. Cara i Pikabija su npr. išli pravcem distrukcije ismevanjem, ironije. Marsel
Dišan je objedinio dve strane - takođe je kritikovao estetizam, i kroz svoje radove ukazivao na
irelevantnost estetizma, ali je sa druge strane takođe koristio ironiju i humor. On je delovao
između Pariza i Njujorka. Sem Pikabije i Dišana, dadine ideje na tlu Amerike proklamovao je i
Man Rej. Četvrti pravac dade je bio decidrano politizovani tok, koji je karakterističan za Berlin
– kada se Hilsenbek vratio u Berlin 1917. godine. Nije postojalo jedinstvo među dadaistima,
njihove izložbe bile su izuzetne po potpunoj nekoherentnosti, ne postoji ništa što je dada-stil.
Nepostojanje forme i stila je bilo moguće, jer to i nije bila namera, s obzirom da bi postavljanje
jednog stila predstavljalo homogenizaciju, a ona bi usmeravala ka uskraćivanju slobode. Dadaisti
su bili usmereni ka ispitivanju koncepta umetnosti generalno, konceptualizaciji umetnosti kao
jednog polja slobode za preispitivanje svih društvenih i svih kulturnih vrednosti, polje u kojem
ništa nije sveto, ništa ne treba neupitno uzimati. Dadaisti su delili anti-ratni stav, sklonost ka
anarho-levičarskim idejama i transkontinentalnost. Dada nije htela da gradi nikakav stil, ni da
stvara bilo kakvu teoriju; ona je rušila, razarala i ismevala sve: buržoaziju koja je bila kriva za rat,
građanski ukus, tradiciju, samu umetnost.

Jedan od koncepata koji dada iznosti jeste koncept anti-umetnosti i to je najsnažniji koncept
koji je obeležio dadu. On znači da postoji težnja i želja da se redefiniše građanski pojam
umetnosti, a ne da se uništi umetnost. On je podrazumevao redefinisanje građanskog pojma
umetnosti, pojma umetnik itd. Pokušaj da se na svet idruštvenu situaciju reaguje neumetničkim
sredstvima i na neumetnički način – revoltom i destrukcijom. To je pokušalo da se dostigne
izostankom stilske formacije, izostankom medijskog. Još jedan koncept koji je obeležio dadu,
jeste koncept slučaja, slučajnosti – građansko društvo je počivalo na sistemu vrednosti
zasnovanom na logici, redu koje je dovelo do rata. Racio nema tu snagu da društvo održi u
jednom dobrom stanju. Ako logika i red vode ka ratu i krizi, onda alternativa logici i redu jesu
anarhija, primitivno, iracionalno, koje će dovesti do boljih uslova života. Koncept slučajnosti će
se u umetnosti pojaviti na dva načina: a) Hans Arp – daje mistično značenje slučaju. b) Marsel
Dišan - u slučaju vidi svako izbegavanje logičnog reda i ličnog ukusa.

U programima futurista rat je predstavljao spasonosnu higijenu sveta, ali je to bila igra reči, poza,
„buržoaski sentimentalizam“, kako bi to rekao Tristan Cara, pretnja s kojom niko nije računao.
Međutim, 1914. on je došao, postao stvarnost i suprotno svim naivnim manifestacijama i
slikarskim proglasima, prerastao u svetsku kataklizmu. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji
su zahvatili mlade i razočarane intelektualce u Evropi, proizašla je jedna bitno nova pojava –
ANTIUMETNOST – pokušaj da se na svet i društvenu situaciju reaguje neumetničkim sredstvima
i na neumetnički način – revoltom i destrukcijom. Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na
rat. Redimejd, asamblaži, fotomontaže, telesne akcije – sve je to trebalo da afirmiše novu svest.
Pa i fizički, zgled dadaista razlikovao se od drugih umetnika, jer je trebalo izmeniti identitet,
maskirati se, sakriti, pobeći: Bal i Janko oblače papirna odela, Gros se pretvara u smrt, Dišan u
ženu (Rose Selavy), Hana Heh u marionetu...

DADA U CIRIHU
DADA nastaje u Cirihu 1916. godine, i imala je svoje manifestacije sledece dve godine (1917,
1918). Pokrenuta je u kabareu Volter, u baru Moleraj, u sumnjivom delu grada. To je bila
mešavina noćnog kluba i mesta gde se mogu okupiti mladi nekonvencionalni umetnici, pesnici,
plesači, muzičari, pisci i sl. Kabare Volter pokrenuo je u februaru 1916. Hugo Bal, ali napušta
Cirih posle nekog vremena, tako da ga je Tristan Car obnovio1917. godine i održao postojanje.
U ovom kabareu se izvodila crnačka i ruska muzika, pevale francuske i holandske pesme,
recitovali nemogući stihovi i izlagala provokativna dela. Sam naziv kabarea VOLTER, po
francuskom prosvetitelju i piscu koji je imao snažan kritički pogled prema svom vremenu,
simbolički je bilo veoma važno. Naime, sam Cirih pripada nemačkom govornom području
Švajcarske, tako da izbor imena Volter poentira ne samo kritički odnos dadaista prema
građanskom društvu, već i ukrštanje kulturnih veza na kojima je kabare Volter počivao. Za
otvaranje kabera Volter urađena je litografija, tj. poster, a uradio ga je Marsel Slodki. Hugo Bal
je objavio manifest na nemačkom jeziku, u julu 1916. godine. Nakon tog kratkog zatišja,
Tristan Car je objavio manifest 1918. godine.
Hugo Bal i Emi Henings su pokretači dade, koji su okupili oko sebe tu inicijalnu grupu Ciriških
dadaista. Hugo Bal je bio pozorišni režiser i pisac, koji je imao iskustvo vojnika u I svetskom
ratu, posle čega je dezertirao. Emi Henings je plesačica i pevačica. Njih dvoje su se do rata bavili
u Nemačkoj ekspresionističkim pozorištem. Ona je umela da falsifikuje dokumente, tako da su
njih dvoje izašli sa lažnim dokumentima iz Nemačke, i ušli u Švajcarsku.

Postoje dva autorstva naziva „Dada“ – za jedno smatraju Hilsenbek i Bal da su ga oni uveli –
listali su nemačko-francuski rečnik i uzeli su reč DADA, koja se i na francuskom i na nemačkom
izgovara na isti način i da je to prvi zvuk deteta – dada – koji izražava primitivnost početak od
nule, novo u našoj umetnosti. Poenta je bila da se celokupna evropska kultura resetuje i pozivalo
se na primitivizam, te opet imamo tu ideju o primitivnom i njegovom snagom iz koje se sve
obnavlja. Tristan Cara je osporavao ovo i smatrao je da je on izveo ovu reč – da je to DA DA,
zapravo DA na rumunskom i da ima svoju ritmiku, iako ne znači ništa, što će posle razviti u
svojoj poeziji, oslanjajući se na materijalnost reči i autonomiji jezika po sebi.

H. Bal: “Niko od nas nije mnogo cenio hrabrost koja je bila potrebna da se bude upucan zbog
ideje nacije koja je u najboljem slučaju kartel trgovaca kožom i profitera kožom, a u najgorem
asocijacija psihopata koji, kao Nemci, marširaju sa primerkom Getea u svojim rančevima, da
nataknu Francuze ili Ruse na svoje bajonete.”

H. Bal: “Bankrot ideja spustio je koncept humanosti na najniži nivo, ... Pošto se ni jedna
umetnost, politika ili religija ne čine adekvatne da zaustave ovu bujicu, preostaje samo šala...”

U ovim citatima Bal poentira I sam pokret dade, koji če tu kritiku društva temeljiti na ironiji,
humoru, ali nikad neće doći do granice sa sarkazmom.

Marsel Janku, Tristan Cara (Semjuel Rozenstok), Hans Arp (njegova supruga Sophie
Taeuber-Arp), Ričard Hilsenbek i Hans Rihter bili su mladi ljudi koji su delovali i bili aktivni
u polju kulture u ovo vreme. Tristan Tzara, Marcel Janco, Jules Janco, Poldi Chapier, and Ion
Vinea su rumunski pesnici, takozvanog Simbolul perioda.
Slika Marsela Janka, Kabare Volter iz 1916, koja je nestala, je „kubističko-ekspresionistička“.
Ona prikazuje dešavanja tog kabarea, i jedna je od retkih koja prikazuje izostanak umetničkog
medija. Važan je bio koncept slučajnosti. Ona je jedna od retkih slika koje nastaju u okviru
dadaističke konstrukcije. U dadaističkoj produkciji, bez obzira na lokaciju, preovlađivaće
izostanak i prevazilaženje granica umetničkih disciplina.
Sami dadaisti koriste iste strategije koje su koristili i futuristi – organizacija soareja. U Teatru
Mišel u Parizu, 1923. godine, došlo je do završetka dadaizma, kada je Tristan Cara
organizovao soare gde je došlo do sukoba između dadaista sa jedne strane i Bretona, odnosno
nadrealista u nastajanju sa druge – i tu se otp. završava dadaistička priča. Kada je Hugo Bal
napustio Cirih, usled zatvaranja kabarea Volter, ostavio je prostor da pokret preuzme neko ko je
više dosledan, a to je Cara. Izdavanjem njegovog manifesta 1918, drugog manifesta dadaizma
(prvi je izdat 1916), došlo je do masprodukcije manifesta. Cara u svom manifestu poriče ideju
zajednice i pozva na potpuno brisanje institucija kulture. Cara dalje govori kako umetničko delo
nikada nije lepo dekretom, o njegovoj estetici se ne može dati objektivan sud, te da ne postoji
objektivna kritika. DADA je rođena iz potrebe da se bude nezavistan i iz neverovanja zajednici.
Cara usmerava svoju energiju ka osnivanju galerije DADA, umetničkog prostora koji će okupiti
nove saradnike. Osim same produkcije manifesta, dolazi do objavljivanja časopisa „Dada“ i do
organizovanja umetničkih izložbi. Ta nova dada sezona bila je 1917. godine kada je i otvorena
pomenuta galerija Dada, ali i izdavanjem samog časopisa.
Hugo Bal pisao je poeziju – poeme bez reči – koja je predstavljala primer anti-poezije. To su
bili stihovi bez reči ili zvučne poeme. Postoji fotografija gde je on prikazan u jednom
kubističkom kostimu – cilindri od kartona. Ta odeća zatvara sve morfološke tj. anatomske odlike
tela. Ispred njega na stalcima se nalazi poezija koju će recitovati, tzv. poezija „karavan“, koja
pripada ciklusu sa još pet poema koji se naziva „Gađiberi bimba“ (direktna transkripcija). Reči
više nisu samo reči, već nezavisne jedinice fonema i grafema, koje mogu biti spojene u veće
celine. Prekida se lanac označavanja, a isticanje materijalne dimenzije jezika, vizuelni i akustični
kvalitet. Za dadaističku tipografiju je bilo karakteristično korišćenje različitih tipova slova, što će
biti i karakteristično za berlinsku dadu.
Hans Arp radio je kolaže koji su nastali radom slučanosti 1917. On je jednog dana pocepao
crtež i pustio fragmente da padaju, te ih je lepio na mestu na kom su pali. Time je uveo slučaj u
svoje kompozicije. Slučaj je zapravo određivao rasored tih fragmenata koje je on ispuštao iz ruke.
U tom padu je video neku vrstu mistike. Taj koncept slučajnosti Arpa je gotovo identičan ideji
Cara u manifestu dadaizma iz 1918. godine, gde je on pisao o stvaralačkom delu koje se stvara iz
istinske nužnosti njegovog tvorca. Arp je radio i crteže (automatski crteži) spontanim i
slobodnim nanošenjem mastila. On se pridružio i nadrealistima, pre svega jer je prepoznao u
nadrealistima kontekst da je on mogao da nastavi da radi ono što je radio kao dadaista.
Atomatizam je bio važan kako bi se prevazišla slikarska kultura, da se problematizuje koncept
stila i rukopis umetnika. Takođe, da se sugeriše mogućnost da se izraze iskustva koja se nalaze u
nesvesnom. Taj automatizam je započeo i u drvenim reljefima, a kasnije će tu ideju razviti i u
skulpturi, kada je radio u nadrealizmu. Ti reljefi su bili fluidni i organski oblici. Izbegavao je
namerno štafelajne slike jer je smatrao da je to prevaziđena tradicija. On je težio da umetnost
bude anonimna i kolektivna, i dosledan tom ubeđenju važnosti slučaja, on je davao stolaru da
iseče i sklopi delove. Radio je još jednu vrstu saradnje sa svojom suprugom Sofi, a radili su
tapiserije sa jednostavnim geometrijskim oblicima nastalim opet po principu slučaja. Organske
forme koje se pojavljuju kod njega, govori o Arpovoj zainteresovanosti za rad mističnog. Princip
slučajnosti je uveo i u svoju poeziju – fragmentisanje.

Hans Rihter je radio jedan tuš i olovku koji je tematizovao rat – Komandant smrti. Nastao je
1917. godine, to je bio neposredni trenutak dolaska Nemaca u Berlin. To je bila kritika onih koji
su poveli nemačku u rat. Na tome se zasnivala berlinska dada.
Na radu Marsela Jankua se jasno vidi uticaj afričke umetnosti. To korišćenje je u kontekstu
želje za prekidom sa evropskom tradicijom. On je radio i dadaističke maske 1919. godine koje
poseduju vrstu pojednostavljivanja i konceptualizovanja lica.

Postoji i jedna od retkih sačuvanih fotografija (dokumenata) sa Sofi Tojber Arp koja nosi masku
i pleše kostimirana, što se najverovatnije desilo u Kabareu Volter u Cirihu 1916. godine. Ne
može se sa sigurnošću znati, ali se predpostavlja da je to ona na slici, jer se dosta pominjala i zna
se da je izvodila plesove tamo. U to vreme su na soareima izvođeni tzv. crnački plesovi, čija je
glavna karakteristika bila žestoko savijanje tela i ekstremiteta i nagli pokreti – što je mnogo
daleko od sofisticiranog plesa iz 19. veka.

U malopre pomenutoj saradnji Sofi Tojber Arp i Hansa Arpa nastao je ciklus tapiserija između
1916. i 1918. godine. Te tapiserije predstavljale su potpuno apstrakovanje i izgledaju kao neke
vrste proizvoljnog kolaža.

BERLINSKA DADA

Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u kome su postojali svi društveni
uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemačke u ratu, težak i ponižavajući mirovni
ugovor, nezaposlenost, beda, prostitucija i kriminal, uticale su u velikoj meri na karakter dadinih
akcija. Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Džonom
Hartfildom, Hansom Ritherom i još nekolicinom istomišljenika berlinska dada je u tom haosu
poražene monarhije zauzela određenu političku poziciju. Međutim, Berlin nije bio usamljena
dadina oaza u Nemačkoj, jer su je u Kelnu pokrenuli i razvili Maks Ernst i Hans Arp, a u
Hanoveru Kurt Šviters.
Berlinska dada razvija se u vreme kada je Amerika ušla u rat, čime je on prerastao u svetski rat,
kao i vreme Boljševiške revolucije. Georg Gros je uradio sliku Opasna ulica, koja dočarava
ambijent i atmosferu Nemačke oko 1917. godine, kada se menjaju određene okolnosti koje vode
ka završetku rata. Drugi primer je list iz mape Bog s nama, što je opet neka vrsta kritike
nemačkog vojno-industrijskog establišmenta. Još jedan od listova je Krv je najbolji preliv, gde
su prikazana dvojica kako večeraju veoma otmeno, u vreme kada vlada ogromna glad u
Nemačkoj i kada ljudi nisu imali nikakvih sredstava. Lica su izvedena kao karikature u prvom
planu, obučeni su u večernu odeću, dok je u pozadini vojnik koji gine. Ovaj list je veoma oštra
kritika atmosfere u Nemačkoj.

Slika Grosa Izvan i Iznutra iz oko 1926. je dobra jer vraća pogled na godine neposredno posle
rata. Vidi se odnos društva prema invalidu; javljaju se nove kritike društva. Takođe, Oto Diks
radi Prašku ulicu, u specifičnoj tehnici mixed media – radi je u ulju i kao kolaž. To je mešavina
jedne cenjene tehnike i kolaža koji je jedna relativno nova tehnika. On invalide prikazuje uz
pomoć mehaničkih ekstenzija koje su dobili, tako da ih predstavlja kao hibridna bića – spoj
mehanike i živog. To govori o posledici samog I svetskog rata.

U ovakvoj atmosferi se pojavljuje Ričard Hilsenbek. O tome je pisao u svojim memoraima

„Dada bubnjara“. Situacija koju je zatekao bila je potpuno tragična, gde njegovi mnogi prijatelji
nisu više bili živi. Postojao je ogroman problem kako doći do hrane, i to je problem koji je
okupirao svakoga.
Ono što neposredno prethodi stvaranju „Dada kluba“ jeste jedan soare organizovan 1918.
godine, gde je Hilsenbek napao ekspresionizam, što je bilo jako neočekivano i za prisutnu
publiku. Došlo je do jedne vrste skandala koji je obezbedio veliki publicitet. Klub Dada je
osnovan u aprilu 1918. godine, i Hilsenbek piše Manifest dadaizma, te tako počinje priča i
istorija berlinske dade. Taj klub je predstavljao udruženje čiji su najpoznatiji članovi bili Valter
Mering, Džon Hartfild i braća Herfelde. Njima su se kasnije priključili Raul Hausman i
Bader.
Sam Hausman je počeo kao slikar i skulptor, ali je pristupanju klubu Dada počeo da piše
manifeste i da radi fotomontaže i asamblaže. Prvi Dada sajam organizovan je u junu 1920.
godine, nakon čega je došlo do cepanja dadaista. Hausman je pokrenuo i časopis „Dada“ odmah
po pokretanju kluba. Hausman i Bader su formirali grupu koja je bila povezana, a nije bila toliko
fokusirana na politiku koliko na konflikt među polovima, granice seksualnosti i slično. U
fotografijama. tj. montažama prikazani su njih dvojica, gde su bili nagi, onoliko koliko su
prikazani, što je bilo veoma novo u to vreme. Smatrao je da heteroseksualne muške vrednosti
moraju da budu prevaziđene, a to je moglo samo da se prevaiđe homoseksualnošću.
Hana Heh je bila jedina žena u tom muškom društvu, koja se kroz svoju umetnost, androgenom
izgledu i biseksualnosti izdvajala i rušila koncept tadašnje žene. Ona sama je radila na odeljenju
za ručni rad jednog izdavača koji je izdavao ženske časopise. Dizajnirala je haljine za te časopise.
To iskustvo se oseća u njenom radu kolaža i fotomontaža, a posle raskida je otišla u Holandiju
gde je živela neko izvesno vreme. Posle berlinske dade je sarađivala sa Švitersom, nemačkim
umetnikom dadaistom. Takođe, sarađivala je sa Mondrijanom i brojnim drugim bitnim figurama
evropske avangarde.

Valter Mering bio je pisac i veliki kritičar tog vremena, i pošto je zbog toga bio na meti, bežao
je u druge gradove, i na kraju je uspeo da se odesli u Ameriku, uz pomoć Varijana Fraja,
novinara.
Džon Hartfild je radio između ostalog kao montažer, a sa Grosom je pokrenuo časopis, čije
naslovnice je radio sam Gros, a bile su usmerene kritici nemačkog društva. 1933. godine je
pobegao u Češku, a kada ju je nemačka osvojila, odlazi u englesku gde ostaje kao rezident.
Kasnije se ponovo vratio u Nemačku, radio je sa još nekim umetnicima i 1968. preminuo.
Georg Gros se takođe 1918. godine pridružio komunističkoj partiji. Već 1930-ih godina su ga
proganjali, i za njega je to bilo jasno da više nema budućnosti u nemačkoj. Kasnije je održao i
predavanje u Njujorku, vratio se u nemačku 1933. i ponovo se vratio u Ameriku, gde je ostao do
50-ih godina, nakon čega se vratio u Berlin i završio svoj život.

Ovi umetnici počinju da sklapaju trodimenzionalne kolaže i asamblaže. Reč asamblaž je iz 50-ih
godina, koju je formulisao Dibife, pa je u prvoj polovini 20. veka krenula da se koristi regularno.
Jedan od primera je Hausmanova Mehanička glava (Duh našeg vremena) iz 1920. godine.
Primer fotomontaže je Hausmanov Dada autoportret i Grosov kolaž Inženjer Hartfild.
Primeri su postojali i u štafelajnom slikarstvu.

Fotomontaže su bile veoma popularne u berlinskoj dadi. Ona postaje medij koji su smatrali da
može da uhvati duh grada Berlina. Ona proizilazi iz kubističkih kolaža, a poSsoji i veza sa
Arpovim kolažima. Za razliku od kubističkih kolaža, koji su hteli da preispitaju predstavljanje
predmeta i realnosti, i Arpovih kolaža, koji su bili radovi slučajnosti, fotomontaže su sa vrlo
jasnom političkom porukom nastajale. Hibridne su prirode – slučajnim ređanjem sadržaja
stvarala se jedna nova slika, koja je proizvodila nova značenja, a ta nova slika koja je proizilazila
je bila bliska dadaističkoj tipografskoj praksi. Od nje se razlikovala jer je zahvaljujći korišćenju
fotografije uspostavljen neposredan odnos prema realnosti. Jedan od prvih primera je
Hartfildova naslovna strana časopisa Svako svoju fudbalsku loptu iz 1919. – tu se nalazi njegova
montaža Ko je najlepši? Nemački lepotan br. 1. Prikazani su portreti rašireni na lepezi. To su
predstavnici politike, vlade i vojske u novoj Vajmarskoj republici. Pojavljuje se 6 članova iz
vlade.

Autorstvo fotomontaže: Gros je tvrdio da je Hartfild prvi osmislio tehniku fotomontaže,

kako bi izbegao političku cenzuru. Prve njegove fotografije datuju u 1915/16. godinu. Gros ističe
da ih je Hartfild radio kao razglednice, koje je slao sa fronta – što govori da je tehnika možda
nastala među vojnicima u rovovima, pa ju je Hartfild preuzeo.

Postoji još jedan par koji polaže pravo na autorstvo – Raul Hausman i Hana Heh – koji kažu da
su pronašli fotomontažu 1918. kada su na odmoru u jednom hotelu naišli na sliku u kralja
injegovih predaka, na kojoj je vlasnik hotela dodao svoje lice. I u jednoj i u drugoj priči postoji
aspekt da ona već negde postoji, i da se koristi među običnim svetom. Istraživači su došli do toga
da ni jedna razglednica o kojima Gros govori nije pronađena, a nije moglo da se uđe ni u trag
tom posteru, tako da se kao prva uzima pomenuta Hartfildova naslovnica.

HAUSMANOVE FOTOMONTAŽE:

Hausman, Likovni kritičar montaža iz 1919-20. godine. On je radio i fonetske poeme. Uradio je
i Portret Paula Gurka iz 1918-19. – nemačkog pesnika; lice je urađeno iz fragmenata reči
njegove poezije. Uradio je i fotomontažu Tatljin kod kuće – ni jedno lice koje je prikazano ne
pripada Tatljinu, već su anonimni muškarci. Ovim se vidi veza između berlinske i ruske
umetničke scene. Na njegovim primerima portreta i autoportreta otvara se pitanje anticipacije
kiborga, spajanjem ljudi sa tehničkim elementima.

Fotomontaže koriste slike i jezik reklame koji pripada kapitalističkom društvu. Međutim,
fotomontaže preokreću reklame protiv tog društva koje ih proizvodi – i to rečima i slikom.
Fotomontaža počiva na substitut ljudskog mehaničkim. Na Hausmanovom Dada autoportretu,
umesto glave nalazi se sprava za merenje pritiska, koja je u spoju sa različitim delovima. Ona se
uliva u aortu i kardiovaskularni sistem organizma, upravo na mestu gde se nalazi srce. Na
potiljku glave je kinoprojektor, koji se nalazi na mestu gde se nalazi podsvesnost.

Napor berlinske dade je da pokrene društvo u stvaranje boljih uslova, korišćenjem svih
benefita koje donosi nova tehnologija. Zato je fotomontaža tehnika kojoj su pribegli i koju su
koristili dadaisti – upravo jer je ona pomagala da ukažu na taj procep.
Fotomontaže su efemerne, i na njima se ne vrednuje umetnost – ideja prisutna još od
kubističkih kolaža. Ono što je važno je snaga poruke koja se saopštava. U godinama posle
berlinske dade, oko 1923-24. Hausman je uradio montažu ABCD.

Hausmanova Mehanička glava (Duh našeg vremena) – asamblaž gde se problematizuje

veoma prisutna tema – substitucija ljudskog mehaničkim, tj. hibridne tvorevine. 1920-ih godina
nastaje i film Metropolis, kada raste ta ideja o robotima, kojom se okupiraju umetnici u
Vajmarskoj Nemačkoj. 1930-ih godina Hartfild radi i montažu pre dolaska Hitlera na vlast, gde
on upozorava.
Hana Heh radila je jednu veliku fotomontažu – Rez kuhinjskim nožem kroz poslednju
vajmarsku kulturnu epohu pivskih stomaka u Nemačkoj iz 1919-20. godine – koja predstavlja
društveni i politički pejzaž Vajmarske republike. Ona prolazi kroz različite slojeve tog pejzaža
novoformirane republike. U celini ona deli sliku nekom dijagonalom – gde se pojavljuju anti
dada i dada u donjem delu. Prikazuje kako bi dada duh mogao da smeni duh konzervativnog
društva jednim liberalnim. Ova fotomontaža je primer jednog otvorenog dela, koji aktivno
uključuje i posmatrača. Deluje kao niz nabacanih fragmenata, ali kada se detaljnije pogleda, nije
sve tako nesistematično.

Centar slike je nešto prazniji, dok je okolina koncentrisanija. U tom centralnom delu je prepoznat
ključ za razumevanje, tj. da je ova slika okrenuta ka reprezentaciji različitih aspekata
savremenog života nove žene. Ima i nacionalističkih i levičarskih karakteristika. Ova montaža bi
mogla da se podeli na četiri dela:
U gornjem desnom uglu je predstava anti-dada atmosfere, tj. tu se nalaze reprezenti Nemačkog
javnog društvenog života koje je Hana videla kao anti-dada snagu. To su ličnosti iz prošlog
(carskog) i sadašnjeg (republikanskog) perioda Nemačke države - politički i vojni predvodnici. U
centru je figura cara Vilhelma II.

Za razliku od njega, gornji levi ugao je vrsta pozivanja, tj. Dada propagande. Rečenica ispod lica
Alberta Ajnštajna predstavlja jednu od dadinih propagandi - „Hej mladiću, dada nije umetnički
pravac.“ Dada se ovom rečenicom deklariše kao anti-umetnost.
U kvadratu ispod nalazi se reprodukcije iz novina sa prizorom mase ljudi na raznim pobunama i
demonstracijama, sa rečenicom „priključi se dadi“, što implicira na to da je dada šansa za
nemačko društvo da se emancipuje i da se obnovi posle rata i niza godina nakon rata.
U delu dada univerzum nalaze se ličnosti koje Hana identifikuje kao pripadnike univerzuma.
Centralnu grupu čine: Nidi Impekoven, nemačka plesačica, koja drži glavu Keti Kolvic, nemačke
ekspresionistkinje. Ona je posle rata postala prvi ženski profesor na Pruskoj umetničkoj
akademiji. Tako da su neki u tom centralnom delu videli i mogućnost kritike feminizma nove
žene u Vajmarskoj republici. Tu su i svi članovi dada kluba (Raul Hausman, Georg Gros, Viland
Hercfelde, Hana Heh pored Hausmana i dr.), ali i istorijske ličnosti poput Karl Marksa, Lenjina.
Tu se nalazi i karta na kojoj su obeležene države u kojima su žene posle I svetskog rata imale
pravo glasa.
Pored ove složene predstave nemačkog društva, ona se bavi i fotomontažama koje se bave
kulturnom kritikom i rodnim stereotipima. Ona je radila i za modni časopis, pa tako postoje
sačuvane montaže vezane za to. Krikovala je i kolonijalizam. Tom vrstom fotomontaža se
obraćala i prema primitivnoj umetnosti.
Georg Gros radi akvarel kolaž i akvarel sa olovkom na papiru – gde prikazuje na prvoj svoju
ženidbu; evodentno loše spojen par – žena, oskudno odevena, oslobođene erotike, kontrastrirana
je muškoj figuri koja je pretvorena u mašinu, automat, što referiše na robota i na mehaničko
obavljanje radnji bez emocija i strasti. Kritičko sagledavanje braka kao jedne od osnovnih i
važnih institucija društva, ali i predstava straha od kastracione žene.

Metuzalem drama – Gros je radio crteže za kostime jedne drame, za dadaističko-

ekspresionističkog pisca Ivana Gola. To je drama apsurda, i ima dadaističke i
ekspresionističke/nadrealističke elemente. To je drama o kapitalizmu, srednjoj klasi, govori o
bogatom proizvođaču obuće. Tela koja prikazuje su sastavljena od različitih elemenata.
1920. godine dešava se Prvi međunarodni Dada sajam u Berlinu. Ubrzo nakon sajma lični
konflikti rasturaju grupu – Hercfelde, Hartfild i Gros postaju bliži komunističkoj partiji,
Hilsenbek se vraća medicini, Hausman i Heh sarađuju sa Švitserom, Teom van Duizburgom.
Pruski arhanđeo – koga su izveli Harftild i Šlihter – skulputra. On ima glavu koja je stilizovana
svinja, što dovodi celu ovu kombinaciju u diskrepanciju sa onim što arhanđel Mihajlo znači. On
je bio i zaštitnik Svetog Rmskog Carstva nemačkog naroda. On je nosio i natpis na kome je
pisalo: Da biste razumeli ovo umetničko delo, morate svaki dan da dvanaest sati vežbate na
terenu Tempelhof naoružani za bitku i sa punim rancem na leđima. Ovo je bila direktna kritika
vojske.

Slika Ota Diksa Ratni bogalji (45 posto sposobni za posaao/službu) – prikazana su četiti vojna
invalida. Ovo nije ni na jedan način ekspresionizam i preuveličavanje kako bi se izazvala
reakcija, već gotovo verodostojno prikazani vojnici, sa posledicama ranjavanja i dejstava vojnih
otrova, koji su prvi put korišćeni u I svetskom ratu.
 DADA U HANOVERU
(Kurst Šviters i Maks Ernst)

Kurt Šviters – umetnik dade u Hanoveru. 1920. godine lansirao je sopstveni pokret Merz – iz
reči “Commerzbank” - reč vidljiva na njegovom prvom kolažu. Hausman i Heh su bili
fascinirani činjenicom da Šviters nije hteo da slika slike već da ih šrafi. Šviters je po svojim
montažama bio veoma specifičan u celom dada univerzumu. On je bio i meta kritike.
On je ponudio sveobuhvatno istraživanje i proceduru fotomontaže. Materijal koji je on koristio, a
koji je bio različitog porekla, ali su to bili delovi otpada i nešto na šta je slučajno nailazio, bio je
materijal koji je koristio kao slikarski. Njegov opus karakterističan je po pronalaženju strategija
asamblaža, kao i pristupu montaži kao fundamentalnom estetskom principu.
Taj pojam Merza se odnosi na apstraktne montaže koje su ezoteričnog karaktera. On koristi
najrazličitije fragmente predmeta koji su odbačeni ili kojima je prošao rok trajanja. Njegovi
radovi su spoj neuredne svakodnevnice.

U početnim fazama merza je zadržao elemente ekspresionizma i futurističke estetike, i počeo je

da se bavi problemima apstraktne umetnosti, da bi 1919. godine počeo da razmišlja o novom tipu
slikarstva.

Švitersov cilj je uvek bio i ostao zahtev za realizacijom slikarstva savremenog iskustva. Zbog
toga će u vidu kritike biti nazvan bidermajerom. Njegov manifest je jako važan jer razotkriva
koji je cilj materijala. Sredinom 20-ih godina počinje da radi prostorne merzove koje naziva
Merzbau. To su artikulacije 3D prostora. Pravio je neku vrstu svetovnog/ritualnog prostora. 1937.
godine je napustio Hanover, posle izložbe degenerativne umetnosti, i otišao u Norvešku. Pred
kraj rata ili posle je prešao u London, i tu je pred kraj života započeo novi Merzbau.

DADA U NJUJORKU

Glavni akteri Dade u Njujorku bili su svakako Marsel Dišan, Man Rej (čije je pravo ime
Emanuel Rudzicki), i Francis Pikabia (francuski umetnik koji se obreo u Americi, nešto pre
Dišana, Dišan stiže 1915.). Priča o njujorškoj Dadi se završava oko 1919., najkasnije do 1921.
Još dva aktera se ubrajaju u ovaj period, a to su Elsa von Frejtag-Loringhoven i Žan Kroti.

Amerika 1917. ulazi u veliki rat čine on postaje I svetskim ratom. Dišan napušta Njujork i odlazi
u Argentinu, da bi se sredinom 1918. godine vratio u Njujork. Posle toga 1919. je otišao i u Pariz,
1920. vraćajući se ponovo u Njujork, i bira ga kao mesto gde će živeti i stvarati, iako je za to
vreme putovao po Evropi. Pikabia je već oko 1916. godine napustio Ameriku i otišao u Evropu –
Barselona, Cirih, Pariz do 1925. i onda prelazi na francusku rivijeru, gde je sačekao II svetski rat.
Za vreme rata je zbog finansijske situacije počeo da radi ekscentrične slike realizma, akvarele,
čiji je sadržaj bio kao sa nekih reklama, i odisao je optimizmom. Kada je boravio u Parizu 1921.
godine na šest meseci, Dišan je obnavljao kontakte sa umetnicima i piscima časopisa Literatur,
kada je bio prihvaćen od strane Tristana Care, Bresona i sličnih, koji su bili oduševljeni njime. U
tom časopisu su objavljene fotografije Rose Selavi, koje je za Dišana fotografisao Man Rej. U
tom boravku 1921. u Parizu je naslutio pojavu nadrealizma, odnosno, da je taj krug oko časopisa
Literatur na putu da artikuliše nešto novo, jednu novu pojavu, koja će dobiti naziv nadrealizam.
Organizovao je izložbe njih, ali nikada nije sa njima izlagao, jer nije želeo da se dovodi u vezu sa
njima, ali se jeste zalagao za njih i pomagao im.

REDIMEJD

„Redimejd je, kaže Dišan, predmet koji je punim izborom uzdignut do vrednosti umetničkog
dela“. Umetnost je odluka. Već 1913/14. godine potpisao je svoj prvi redimejd. Taj objekat anti-
umetnosti se javlja mnogo pre nego što je bila formirana i sama ciriška Dada. I u ciriškoj i u
berlinskoj dadi oseća se anti-ratni stav i naginjanje ka levičarskim idejama, dok u njujorškoj
Dadi ne postoji politički odnos, niti jasan ideološki okvir. Dišan je bio veliki provokator,
postavljao je pitanja o kojima se nije raspravljalo. Takvi su bili i Pikabia i Man Rej. Dišanovo
napuštanje slikarstva 1912-13., tj. uzimanje slike sa izložbe gde nije pristao da se promeni naziv,
može se nazvati političkim gestom. Ali to se tiče samo sveta umetnosti, ne misli se na politiku u
uobičajenom smislu te reči.
U osnovi redimejda leži koncept slučaja, izbora i (ne)privilegovane pozicije umetnika. Ključno
je Dišanovo pitanje „da li neko može da napravi delo koje nije umetničko delo“ - anti-umetnost.
Zapravo, ne može svako da bude umetnik, i da svako delo bude umetničko delo, što je ključno za
istaći.

Istorija redimejda počinje pomenute 1913. godine kada je Dišan postavio točak na kuhinjku
hoklicu (stolicu) – Točak bicikla. Prvi potpisani redimejd je Stalak za sušenje boca, iz Pariza
1914, koju je Dišan potpisao kao skulptura koja je već napravljena (sculpture already made).
Od tog already, nastaće skraćenje ready made u Njujorku. To su primeri protodade, jer je DADA
zvanično formirana u Cirihu 1916, tako da u momentu kada ova dela nastaju termin dada još
uvek ne postoji. Dadaisti u Cirihu su došli do tog naziva. Ono što je Dišanovo osnovno polazište
jeste da ne postoji fundamentalna razlika između predmeta koje pravi čovek, i predmeta koji
nastaju mašinski. Jedna od osnovnih preokupacija dade bila je izostavljanje umetnika kao
superiornog stvaraoca. Dišan je isticao da je ono na šta je hteo da ukaže jeste da izbor
redimejdova nikada nije bio diktiran estetskim zadovoljstvom. Izbor je zasnovan na vizuelnoj
ravnodušnosti, istovremenom odustvu bilo kakvog dobrog ili lošeg ukusa, zapravo na kompletnoj
anesteziji. Iz Dišanovog intervjua: MD: You see the danger is to “lead yourself” into a form of
taste…JJS: Taste then for you is repetition of anything that has been accepted; is that what you
mean? MD: Exactly; it is a habit. Repeat the same thing long enough and it becomes taste. If you
interrupt your work, I mean after you have done it, then it becomes, it stays a thing in itself; but
if it is repeated a number of times it becomes taste. - zaključujemo da je po njemu ukus navika,
ako dovoljno puta kažete nešto to postaje istina.

Među njegovim ranijim radovima iz 1909., teme slika bili su i Sv. Sebastijan; Tužni mladić u
vozu – gde je ljudsko telo svedeno na mehaničke analoge, „Dišanov kubizam“; Akt koji se
spušta niz stepenice. Nije se poznavalo da li je u pitanju ljudsko telo na slikama, kog je pola ili
uzrasta. Izložba Armory Show iz 1913, koja je bila postavljena u Njujorku, Čikagu i Bostonu
sadržala je Dišanovu sliku pomenutog Akta koji silazi niz stepenice, koja je tom prilikom bila i
jedna od prvih kupljenih slika, tako da je Marsel već tad bio poznat američkoj publici. Ona je
bila uljana, između kubizma i futurizma, koja tematizuje problem odnosa ljudskog tela i mašine.

Veza sa kubizmom je bila važna za Dišana – važnost kolaža (industrijski proizveden materijal;
papir, koji nije slikarski materijal) u promeni razmišljanja, koja će dovesti do toga da se
industrijski proizveden predmet sada uzme kao umetničko delo. Kubizam je bio važan i zbog
svoje episemiološke prirode, jer je kubizam istraživao reprezentaciju, tj. kako mi znamo nešto i
uzdrmavanje pozicije posmatrača.

Prethodne 1912. godine, desila se izložba u Grand Paleu, salonu avijatičarske tehnologije, gde
su bila pokazana najnovija dostignuća u ovoj oblasti – prve letilice. Dišan se tu pojavio sa
Brankušijem - “Slikarstvo je gotovo. Ko može da izvede nešto bolje od propelera? Možeš li ti?” pitao ga
je tom prilikom. Tada počinje da se razvija ideja o slučajnoj formalnoj lepoti industrijskog
predmeta. 1913. godine, Dišan se povlači iz slikarskih krugova, i po povratku iz Minhena u Pariz
počinje da radi kao bibliotekar, da bi mogao da se izdržava. Taj rad je njemu omogućio
neposredni kontakt sa knjigama o matematici, fizici, četvrtoj dimenziji i perspektivi. Tada
počinje da razvija koncept Velikog stakla – projekta koji predstavlja sintezu njegovih ideja.
Tada - 1913. godine nastaju prve skice – „žvrljotine“, beleške ovog koncepta, a početak same
izrade pada u 1915. godinu. Mada je krio njegovo značenje, što je odgovaralo Dišanovom
karakteru, ono je po tipu složena mašina koja se sastoji iz dva dela: Neveste (gore) i Neženje
(dole). Kod Neveste je centar života, Neženja ga nema; ona komanduje, on sluša. Komunikacija
počinje tako što Nevestina „kružna imaginacija“ oslobađa „ljubavni gasolin“ koji pokreće
Neženjinu čežnju. Ona silazi u muškaste kalupe i preko njih se pretvara u jedno složeno kretanje
koje iz Neženje prelazi u Nevestu i vraća se nazad.

1912. godine nastaje slika Nevesta, koja će kasnije biti iskorišćena za Veliko stalo; zatim
Prelazak device u mladu; Kralj i kraljica okruženi aktom koji se okreće; dve slike Mlin za
čokoladu, koji proizlazi iz pitanja koje je uputio Brankusiju – Slikarstvo je gotovo. Da li možeš
da napraviš nešto lepše od propelera?.
1913-1914. godine nastaje 3 Standard Stoppages (Tri standardne obustave). Ispustio je metar
konca sa visine od jedan metar, od rezultirajuće krivine je napravio lenjir za konstruisanje
Velikog stakla, a ponavljanjem ovog je napravio ove „Tri standardne obustave“.
Dišanovo redefinisanje umetnosti dobilo je formu „odricanja mogućnosti definisanja
umetnosti“ – verovao je da umetnost treba da počiva pre na intelektu nego na jednostavnom
povlađivanju oku.

Izložba Moderne umetnosti je bila organizovana u galeriji Buržoa aprila 1916. godine u
Njujorku. Na njoj je bila prikazana dva redimejda. A na drugoj, izložbi Četiri Musketara, bila su
izložena četiri Dišanova redimejda. Obe ove izložbe ostale su nezapažene, nisu pokrenule veće
interesovanje u umetničkoj javnosti. Čak je Dišanov predmet – vešalica, korištena od strane
posetilaca, budući da su na nju kačili svoju garderobu po ulazu u prostoj, te nisu pokazali ni malo
razumevanja za Dišanovu ideju.
Žan Kroti je radio portret Marsela Dišana u Filadelfiji. Danas je izgubljen, ali je sačuvan crtež
rada. Još jedan objekat se ističe – „Bog“ koji je napravljen od sifona, odvodnih cevi koju je
radila Baronesa Elsa von Frejtag-Loringhoven, a fotografisao Morton Šamberg. Pretpostavlja se
da je rad nastao u isto vreme kada i Fontana. Tako da su rođene i izvesne špekulacije da je Elsa
ta koja je osmislila Fontanu. Postoji i jedan portret Dišana koji je ona radila, ali je izgubljen.

Nov korak bio je Dišanov dadaistički časopis The blind man (Slepac). U drugom broju, u maju
1917, ovaj list doneo je reprodukciju Fontane Ričarda Muta, ustvari šolje jednog pisoara koja je
potpisana tim imenom i koju je žiri nezavisnih umetnika odbio da uvrsti u svoju izložbu. - “Da li
je Mr.Mutt svojim rukama izveo fontanu ili ne, nije od važnosti. On je IZABRAO. Uzeo je običan
predmet iz života, postavio tako da je njegovo korisno značenje Iščezlo pod novim nazivom i
tačkom posmatranja – stvorio novu misao za predmet.”

Reprodukciji Mona Lise, Dišan je nacrtao bradu I brkove I ispisao pet francuskih slova
L.H.O.O.Q. koja, kada se izgovore (Elle a chaud au cul), iskazuju vic na račun Đakonde, u stavri
su vid ismevanja muzejske umetnosti.

STIGLA JE DO FONTANE. FILM.

 REALIZMI: NOVA OBJEKTIVNOST

Nekako paralelno sa razvojem dade gotovo u svim zapadnoevropskim zemljama, a naručito u

Italiji, Francuskoj, Nemačkoj u slikarstvu se se pojavile realističke tendencije, međusobno
različite po duhovnom opredeljenju.

Sam termin Nova objektivnost se postepeno razvijao od 1919. do 1925. godine, kada je kritičar
Gustav Fridrih u Majnhajnu priredio izložbu pod ovim nazivom. Kada on priprema tu izložbu, taj
pojam objašnjava na primerima kao neku vrstu postekspresionističke umetnosti. To je danas
naziv za različite oblike realizama koji su obeležili Vajmarsku republiku. Reč je o umetnosti koja
je napustila ekspresionističko preterivanje i subjektivnost, i okrenula se vrsti realizma, koji je
pokazivao kritički i objektivno realnost. Termin objektivnost je označavao povratak na čvsrtu
klasicističku stvarnost skulptorske forme.

Nova objektivnost donela je deziluzioniranu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali sa trezvenim i

hladnim pogledom oslobođenim svake emocije. Banalni i beznačajni motivi, glazirana i oštro
nacrtana forma i prostor bez ikakve vazdušne cirkulacije, predstavljali su one elemente koji su
veristički prikazanu stvarnost toliko sledili.

Treba se vratiti na primere Georga Grosa, kao što je Opasna ulica iz 1917, jer postoji vrsta
zajedničkog korena i za berlinsku Dadu i za Novu objektivnost. Ovakvo pozivanje na
traumatično iskustvo rata kasnije npr. u Bauhausu neće biti vidljivo. Ova slika prikazuje taj grad
kao jedno opasno mesto za život, ali isto tako grad koji je obeležen ratom i strukturiran pričama
o industrijalcima ili generalima koji su profitirali na osnovu običnog stanovnika Nemačke. Tada
običan svet ostaje napušten od države.

Slika Metropola je zajedno sa slikom Sahrana bila izložena 1925. na izložbi, i Metropola je
jedna od slika koja će biti kupljena za izložbu Nova objektivnost. Gros je slikao viziju grada, ali
postoje pretpostavke da je to Berlin – u jeku I svetskog rata 1916-17. godine, gde dominira
crvena ekspresionistička boja, kubističko prelamanje i futuristička tema grada; koristi veoma
oštru perspektivu, njih nekoliko, koje se poklapaju sa figurama, da bi se preneo brzi tempo grada;
ili nudi se jedna vrsta apokaliptične vizije. Druga pretpostavka je da je to Njujork. Gomila ljudi
koja je zarobljena u paklenom životnom stilu velegrada. Sve se to naglašava crvenom bojom.
Jedan pesnik je pronašao Grosov crtež oslovljen kao Sećanje na Njujork, gde su kuće bile veoma
slične. Postoji još jedna stvar, a to je da je na slici prikazana zastava SAD-a. Svakako pored tog
otvorenog pitanja koji je grad, ostaje utisak apokaliptičnog grada/vremena. Pored ove slike, slika
Sahrana bila je posvećena Oskaru Panici, koji je bio nemački psihijatar i avangardni pisac, koji
je zbog drame Ljubavni koncil – gde je dovodio u pitanje Boga – bio prinuđen da napusti
Nemačku. Živeo je u egzilu, završio je u psihijatrijskoj bolnici a knjige su mu bile zabranjene.
Na ovoj slici Gros prikazuje čovečanstvo koje je izludelo. Prikazuje moderan grad u ratno vreme,
u kojem je organizovana pogrebna povorka, koja ide linijom opadanja – formiranjem oštre
perspektive.

Slika Samoubistvo iz 1916. godine – Gros je bio prisiljen da se pridruži nemačkoj vojsci nakon
izbijanja rata, i tada mu se menja mišljenje o državi, ali je zbog medicinskih razloga bio
raspušten i počinje da slika ovakve satirčne slike. Na slici su dve žive i dve preminule figure. U
pozadini je ženska naga figura sa muškom iza nje. Po njenom prikazu izvesno je da je o
seksualnoj radnici. Zajedno sa time, žrtve samoubistva nude apokaliptičnu viziju Nemačke.

Vojni poraz 1918. je bio ispraćen Kajzerovom abdikacijom. Ratne reparacije Belgije i Francuske
su doprinele do ekonomskog pada Nemačke, ali su se desili i politički razori. Došlo je do
promene sistema od carstva ka republici. Oni koji su preživeli rat, nastavili su da žive u lošim
okolnostima. Krzia je dovela do hiperinflacije u Nemačkoj.
Sledeći primer je grafika Transplatacija koju je Oto Diks uradio 1924. godine za grafičku mapu
Rat. Nakon napuštanja rata, kroz svoje grafike i slikarstvo, koristeći ekspresionistički izraz i
mešajući ga sa izrazitim naturalističkim pristupom, glasno je kritikovao nemačku politiku. Na
ovoj grafici prikazano je jedno skroz izdeformisano lice, ali je uzor bio iz knjige Krieg dem
Kriege koja je napravljena na kraju rata. Nju je priredio pacifista Ernst Fridrih, gde je sakupio
dokumentarne fotografije lica i tela ranjenih vojnika iz rata. Oto Diks radi još jednu grafiku
Kartaroši, koja je za razliku od prošlog primera, gde postoji kontrast između neoštećenog dela
lica i oštećenog dela, prikazala sve delove tela oštećenim ili deformisanim. U Nemačkoj su slike
ranjenih kružile u anti-ratnim publikacijama, tako da su umetnici poput Diksa i Grosa kritikovali
posleratno društvo. Još jedan primer otvorene vrste kritike je grafika Prostitutka i ratni vojnik
(dve žrtve kapitalizma). To jasno ukazuje na njegovu kritiku društva. On je u vezu doveo vojnog
veterana invalida zajedno sa prostitutkom. Oboje su obeleženi ranama – imaju trag napada na
njihovo telo na licu. On ima na obrazu ratnu ranu, a na njenom rana koja implicira na sifilis. Oni
postaju vrsta paradigmatskog para posleratnog društva.
Između 1919. i 1921. nastalo je nekoliko primera gde se izučava uticaj rata na diversifikaciju
društva. Gros je bio među umetnicima koji su diretkno komentarisali društvenu i ekonomsku
nejednakost. Npr. na slici Sivi dan vidi se par ljudi sa gradom u pozadini gde se dime dimnjaci.
Prikazana su tri primera društva – u prvom planu je građanin koji nema nikakve posledice rata –
sa odelom, šeširom, tašnom itd. Cilindrično prikazuje ljudska tela. Na licu se vidi sarkazam koji
je karakterističan za postekspresionističko groteskno prikazivanje. Iza njega se u kontra smeru
pojavljuje figura ratnog vojnog invalida, koji i dalje nosi uniformu, jer nema šta drugo da obuče,
jer je ostavljen na ulici. O njemu nemačko društvo više ne brine, on ne može da bude koristan
više jer je invalid, za razliku od radnika sa lopatom iza njega.
Primer Georga Šolca Dostavljač novina (Posao koji omalovažava). On takođe koristi
karikaturalni izraz, koji je došao iz ekspresionizma. Litografija Georga Grosa Šef je primer
urbane vulgarnosti srednje klase. Drugi primer je iz 1926. godine, a reč je o prizoru jednog trga
u Berlinu, gde je prikazan glamur bogatih kroz odeću i stav, a koji je kontrastiran sa slikon
siromaštva tj. beskućnika vojnika. Još jedan primer Grosa Pomračenje Sunca, gde opet ukazuje
na slom društva, koristeći sarkazam.
Žan Mamen – umetnica koja se formirala u francuskoj i imala francuske veze. Posle toga je
došla u Berlin, jer je njena porodica tamo radila. Oni su bili proterani početkom rata zbog tog
porekla, ali se posle rata vratila u Berlin i ostala tamo do kraja života. Bavila se kao i Hana Heh
časopisima i modom, ali je i sama slikala, tako da je i ona prikazivala vajmarski život. Ona nije
imala tako strog i sarkastičan kritički pogled kao što su imali Gros i Diks. Ona je više bila
posmatrač, kao vrsta ženskog flanera. Njena slika Šahisti je prikaz alijenacije koja se pojavljuje
u tadašnjem društvu. Četiri figure su prikazane stešnjene jedna uz drugu – to je kafe scena. To je
znak moderniteta i urbane celine, mesto gde se mešaju ljudi. Između dva stola su smeštene 4
figure, oseća se gustina i stešnjenost. To nije proizvod nedostatka prostora kafea, već proizvod
emotivnog nedostatka i anksioznosti, otuđenja u velikom gradu.

Primeri Seljaka koje je radio Georg Šolc – jedan je grafika a drugi je miks ulja i kolaža. Grafika
je medijum koji nije elitni, te se zato dosta koristila među ovim umetnicima. Ali to nije jedini
razlog zašto, već je grafika izražajnija i pogodnija da se usmeri pažnja na kritiku. U prostoru
dominira muška figura, koja je ubeđena u ispravnost svog pogleda na svet. Njegovo dete izgleda
krajnje groteskno koje duva nešto na slamku u žabu. Žena je takođe groteskna i prikazana je sa
prasetom u rukama. Muškarac kao pater familija drži Bibliju u ruci. Na grafici se na prozoru
pojavljuje propovednik, čiji je kaput otkopčan. Njegov veliki stomak nagoveštava osobu koja je
u prilici da se obilno hrani. Godine je 1920. – godina hiperinflacije i krize. Na uljanoj slici se na
zidu nalazi Kajzer. Zanimljiva je ta kombinacija tradicionalne tehnike, koja je zahtevna i na kojoj
počinje celokupna umetnička produkcija, kao i uverenje da je nešto umetničko delo, i kolaža.
Tipičan je dadaistički postupak, gde se u tradicionalno slikarstvo ubacuje nešto što pripada svetu
popularne kulture.

NOVA ŽENA – posleratna emancipovana Nemica. Formiranjem Vajmarske republike, Nemice

su dobile pravo glasa, tako da su postale politički akteri, dobijaju mogućnost da same odlučuju u
javnom prostoru. To je obuhvatalo i raspolaganje sopstvenom seksualnošću, kao i da budu
nezavisne finansijski. Nova nemačka žena bila je energična, androgena, nosila je monokl. Ulazila
je u muški domen. Pošto je dosta muške populacije umrlo u ratu, postavljalo se pitanje ko će da
glasa i kakav će to biti procenat glasova.
Sačuvane su razne fotografije žena koje su sačuvane, na jednoj sekretarice radio stanice se vidi
jaka sličnost sa slikom Ota Diksa Portreta novinarke Silvije fon Harden iz 1926. Tu je kratka
kosa, monokol, prikazano je konzumiranje duvana, što je nova moda. Ona je sama za stolom –
jedan od znakova emancipacije. Postoje i portreti koje je radila Žan Mamen, plesačice Valeske
Gert. Ona je osmislila tzv. zvučne plesove, koji su na groteskni način dočaravali urbane likove.
Ona je glumila i u nemim filmovima – Ulica bez radosti i slično. Igrala je i u operi Za tri groša.
Lota Jakobi, druga žena fotografkinja zanimljiva je jer je pratila proteste i fotografisala je dosta
ulice. Fotografisala je i kosmobolitski Berlin – fotografiše glumice i plesačice. Fotografiisala je i
Pitera Lora glumca.

Oto Diks, slika Lepoti, 1922 – prikazuje na empatičan način modernu realnost i modernog
subjekta – tj. poznavanje jednog aspekata modernog života – brzog, noćnog života. Radi se
ujedno i o vrsti autoportreta. Naime, Diks je predstavio sebe na neobičan način – u odelu – kao
pripadnika stabilne više srednje klase, uredno ošišanog, sa oštrim crtama lica dok samouvereno
stoji u prvom planu. Prikazuje sebe u zrelijim godinama, ali je dok je slikao sliku bio u 30-im.
Moderno vreme prati i tehnološki napredak, tako da je ovde taj sad moderni subjekat prikazan s
vidom ekstenzije u obliku telefona, koji omogućava komunikaciju na daljinu. Scena izgleda kao
da je snimljena objektivom fotoaparata. Pokazuje zamrznuti kadar. Celokupna scena ukazuje na
import iz Amerike – bubnjar je prikazan kao afroamerikanac – jazz muzičar (nova forma
popularne kulture), te indijanski poglavar prikazan na bubnju. Ova slika govori o vremenu koje
će vrlo brzo doći, a ne o sadašnjosti, tako da nije neposredna realnost već više vrsta projekcije u
budućnost. Zanimljiva je i bista koja se pojavljuje u uglu, koja izgleda kao da je telo (njegova
žena?). Pojačana je parom u pozadini, koji je jedini adekvatan i razumljiv u ovom prostoru i
trenutku.

NOVI IDENTITETI: PORTRETI I AUTOPORTRETI

Jedna od velikih tema koja postoji i koja je prisutna u Novoj objektivnosti je portret i autoportret.
Ovaj portret Diksa na Lepoti je jedan od tih, a kao još jedan se može izdvojiti i Autoportret
Maksa Bekmana. Taj autoportret je pomalo i kontroverzan, zbog načina na koji je prikazao sebe,
tj. zbog odeće. Postavlja se pitanje na koji način se može čitati ovaj autoportret. Jedan broj autora
smatra da je Bekman kroz odelo prikazao povezanost s nemačkom tj. berlinskom elitom, koje je
zapravo imao. Sam slikani postupak mnogo duguje Sezanu.

Izdvajaju se i portreti Georga Grosa, Pesnik Maks Herman Nese – jedan iz 1925 i drugi iz 1927.
Portret iz 1925 bio je uključen u izložbu Nova objektivnost. Gros ostaje na tragu
postekspresionizma, kako bi pojačao i pokazao karakteristike ličnosti koju portretiše.
Deformacijama je veoma verno prikazao fizički izgled pesnika, koji je zaista imao grbu, glavu
malo preveliku u odnosu na telo, koštate prste. Odaje utisak nervozne osobe, neuroze, što je
zapravo opšte stanje duha 20. veka.

Postoje i primeri portreta koje su radili Rudolf Šlihter – portret Bertolda Brehta 1926 – odiše
samouverenošću i kritičkim stavom, dok je pozadina apstarahovana; kao i Ota Diksa – Pesnik
Ivar fon Liken – prikazan ako neka vrsta anti-heroja, boema, u oskudnom prostoru jednog
potkrovlja, s širokim iznošenim odelo, glad i iznurenost tela, suve i izdužene crte lica.

Herbert Ploberger – Autoportret sa oftamološkim modelima – umetnik sebe identifikuje sa

oftamologom. Na zanimljiv način prenosi ideje o pogledu i ulozi umetnika. Jedan od zadataka
umetnika je da stalno preispituje svoj pogled, i to ne samo fiziološki, već pre svega kulturni
pogled, kojim tumači stvarnost koju gleda. Ova slika se smatra i za jednu od ambelatskih slika
Nove objektivnosti, iz više razloga. Prvenstveno u definisanju šta znači objektivnost – da li je
moguć objektivan pogled i čiju objektivnost zastupa umetnik kada objektivno prikazuje stvarnost
koju posmatra. S druge strane, ova slika ima izuzetnu preciznost u prikazu, gotovo jedan
naturalizam, a i zadire u tu temu novih otkrića i oblikovanja realnosti tehnologijama.

Kristijan Šad – Autoportret iz 1927 – U literaturi se različito tumači – od toga da je to prikaz

jednog pariskog potkrovlja, do toga da je to delo koje je nastalo za vreme njegovog boravka u
Beču. Lice žene je inspirisano osobom koju je Šad sreo u jednoj bečkoj knjižari. Ožiljak na
njenom licu je on dodao, koji je video na ženama u Napulju. To su ožiljci kojim su ljubavnici
obeležavali svoje ljubavnice. Rane i ožiljci su znakovi posedovanja i upozorenje eventualnim
rivalima. Šad je uvek instistirao na tome da njegove slike nisu ilustrativne, već simbolične.
Muški torzo je u prednjem planu u zelenoj prozirnoj tkanini. Ta prozirna tkanina i ometa pogled,
ali i omogućava pogled. To ukazuje na nesiguran tj. prekriveni pristup samoprezentacije i u
kontrastu je s potpuno nagim ženskim aktom. Cvet narcisa koji stoji iza žene, ali je u korelaciji
sa Šadom tj. okrenut je k njemu. Time se evocira ujedno i grčki mit. Sam Šad je tvrdio da niko
nije slobodan od narcizma, tako da se ova slika može tumačiti i kao alegorija narcizma. Agosta i
Raša iz 1929. godine – Agosta je privlačio pažnju vašara, zbog svoje telesne konstitucije – imao
je uvučen grudni koš, a Raša je bila sa Madagaskara i pojavljivala se sa zmijom oko struka. On je
imao dosta dubokih razgovora sa njima kada ih je slikao, i veoma su lepo sarađivali. Upoznali su
se na berlinskom vašaru zabave. Šad je govorio kako su mu ti razgovori bili mnogo zanimljiviji
nego bilo koji drugi. Agosta sedi u jednoj vrsti trona, potpuno nag, sa izrazom samouverenosti.
Raša sedi ispod trona i frontalno gleda posmatrača. Ovom slikom se sugeriše na društvene
anomalije – s Agostom na urođenu manu, deformaciju plućnog krila – kroz sliku projektuje
realnost Nemačke kao zemlje koja živi na predrasudama. Kristijan Šad je uradio i portret dr.
Hauštajna, prestižnog jevrejskog dermatologa. On je vodio poznati salon, i Šad je uspeo da uđe
u taj salon. Šad je Hauštajna zapamtio kao pirmer velike intelektualnosti i erotske slobode. On je
prikazan u besprekornom odelu, sa kravatom i manžetnama, drži jedan čudan predmet – neki
instrument. Zanimljiva je i senka koja se vidi iza njegove glave. To je senka ženske figure koja
podseća na figure iz ekspresionističkih filmova, poput senke Nosferatua iz Simfonije Horora, iz
1922. Ta senka pripada Sonji, modelu u koju se Hauštajn zaljubio. Zna se da je njegova supruga
izvršila samoubistvo zbog njegove fascinacije Sonjom. Kristijan Šad je prikazivao i veoma
direktne prikaze odnose između istopolnih parova – kao što je crtež Zaljubljeni dečaci –
reprezentuje seksualne slobode. Berlin je kao grad bio veoma liberalan u tom smislu, ali ne i cela
Nemačka. Ta atmosfera je privlačila sve one željne eksperimenta i ispitivanja sopstvenih granica
slobode.
Još jedna od takvih slika bila je Devojke koje se odmaraju na selu iz 1930. godine, koju je
naslikao Georg Šrimf. Georg Šrimf bio je jedan od korifeja onog što će se nazvati klasicističko
krilo Nove objektivnosti, čiji se centar nalazio u Minhenu. On se u toj svojoj orjentaciji ka
klasicizmu ugledao na Karla Kara, koji posle 1917 napušta futurizam i okreće se klasicizmu. On
je počeo da stvara iluzionističke prostore, što se može videti na ovoj slici. Javljala se želja za
životom u jednom uravnoteženom svetu. Ta želja se reflektovala na slikama u prizorima koji su
odisali smirenošću, skladom i bezvremenošću. Dve devojke su prikazane u jednom idiličnom
pejzažu. Ovde se takođe implicira na istopolnu ljubav. U njegovim slikama se može videti
postkubistički uticaj, ali na ovoj slici je to nešto malo drugačije – Ponto Ronco 1917.

Rano vajmarsko doba obeležava i prostitucija koja je bila u velikom porastu u gradovima. U
ranoj Vajmarskoj republici je bila veoma razvijena, i to će se nastaviti kroz trajanje Vajmarske
republike, a posebno je bila izražena tokom samog rata. Ona je izazivala strah pre svega zbog
širenja bolesti, ne samo zbog moralnog straha. Nemačka vlada je potom dekriminalizovala
prostituciju, jer je do tada bila tolerisana, i bila je pod kontrolom. Njihovo kretanje je bilo strogo
ograničeno. Umetnici nove objektivnosti su ugl. prikazivali seksualne radnice kao neku vrstu
potrošne robe, bez nekih moralnih imputa. Prikazivane su kao žrtve kapitalizma, kao telo koje je
potrošno. To se može videti na slikama Rudolfa Šlihtera. Npr. Margot – portret seksualne
radnice, spuštenog lica i pogleda – pogled iznurenog života. Spuštene grudi prikriva košulja. U
pozadini se pokazuje plakat za film Quo vadis zalepljen na zid – nema izlaza, ćorsokak.
Bezizlaznost egzistencije portretisane ličnosti.

PREDSTAVE GRADA U VAJMARSKOJ REPUBLICI

Anton Riderštajt je radio jedan od ovakvih prikaza – Kuća br. 9. Postoji na tim slikama
izvesna uravnoteženost i uređenost, ali i otuđenost, izostanak života. Te slike sve nastaju
fascinacijom podizanja gradova koji se podižu zahvaljujući novim tehnologijama. U ovo vreme
se oživljavala industrija, što je impresivno s obzirom na to da su oni plaćali ratne reparacije
drugim državama. Ističe se i slika Georga Šolca – Autoportret pred stubom za oglašavanje –
elementi modernog grada: auto, reklamni plakati.
ČOVEK I MAŠINA
Čovek mašina je dosta zaokupirao slikare nove objektivnosti. Herman Mutezijus, arhitekta i
teoretičar arhitekture, je bio taj koji je ovaj termin skovao – termin koji opisuje mašinsku estetiku.
Kroz razotkrivanje materijala od kog su zgrade podignute je trebalo da se ukaže na tehnike
moderne industrije. Izraz mašineske estetike je bio vezan za masivnu proizvodnju, koja je
privilegovala pravilne oblike i predmete glatkih tekstura. Trebalo je da se istakne uloga mašine u
modernom društvu. Karl Groseberg je radio razne prikaze mašina. Još jedna slika Herberta
Ploberberga, Toaletni sto, gde je prikazan muški toaletni sto, tj. svi predmeti i sredstva za negu
jednog gospodina 20. veka.

POVRATAK REDU/MEĐURATNI KLASICIZMI

le rappel a l’ordre
Predratni period je posmatran kao dekadentni period, i da je francuska kultura bila slaba i
frivolna, te da je rat procistio te slabosti, i da se tako otvorila potreba i mogućnost da se sada
krene iznova, i da se slobodan prostor otvori za novu, jaku i disciplinovanu francusku. Sintagmu
povratak redu je prvi put iskoristio Andre Lot u svojim prikazima koje je pisao. Pitao se da li je
umetnosti moguće primeniti neki izvor klasicizma. Žan Kokto će taj izraz prihvatiti u knjizi
tekstova, i objaviće ih pod nazivom „Povratak redu“. Ti eseji su se ticali i umetnosti, i
književnosti, pozorišta, plesa – gde je u umetnicima prepoznavao karakteristiku jednostvnosti,
reda, klasicizma i jasnoće – što su osnovne osobine tog zahteva povratka redu. On je pokrenuo i
časopis „Le Coq“, sa Andre Loteom koji je koristio isti prelom i tipografiju kao Pikabijev
časopis „391“.

Pikaso se 1917. godine nakon posete Rimu preokrenuo, gledajući tu klasičnu umetnosti.
Naslikao je sliku Olga u fotelji – vraća se klasicizmu, tradicionalnom pristupu slikarstva. Biva
fasciniran renesansom i tradicionalnim slikarstvom koje je video u Rimu. Ovaj portret nikada
nije završen, a postoji i fotografija koja prikazuje njegovu ženu Olgu u ovoj fotelji, gde pozira za
portret. On će uraditi i niz slika Majka i dete, a to ima veze sa time što je njegova žena rodila
njihovo dete. Taj niz slika nastaje od 1921. godine. Na ovoj slici se vidi predimenzioniranost tela,
crta lica. Možda je želeo da se vrati u predimenzionirane figure pre klasične grčke. Postoji još
nekoliko primera Pikasovih slika – Žene trče na plaži; Tri žene na izvoru – anfas figure iz
preklasičnog vremena, ali takvi su prisutni i kod njega još i u kubizmu. Sve te slike sa ženama
nastaju oko 1922/23. godine. Jedna slika Izvor je za uticaj imala Engrovu sliku sa istim nazivom.
Nije ovde samo ta tema kao izvora života, već kao izvora zapadnoevropske civilizacije, tj.
ukazivanja na grčku i klasičan mediteran kao temelj evropske civilizacije.
 I Žorž Brak prihvata taj klasicizam i počinje da slika oko 1922. godine, gde se može
videti veza sa antičkom grčkom umetnošću. Postoje i primeri Derena i Matisa koji takođe
prihvataju. Time se dolazi do purizma – pokreta koji se javlja pet godina od 1920. do 1925.
godine. Javlja se prema ideji koja će se zastupati kroz časopis L’ esprit nouveau. Purizam je
težio pročišćenim geometrijskim oblicima, a sa druge strane je težio mašinskoj estetici. Te ideje
koje su se iznosile u ovom časopisu jesu ideje koje će se razvijati u okviru holandskog De Stajla.
Amade Ozenfant i Šarl Eduar Žanere slikaju mrtve prirode, koje vidno proizilaze iz
kubizma. Ali, za razliku od kubizma, predmeti su ovde sami dovoljni, bez obzira na šematizaciju.
Svaki naslikani predmet je odvojen od drugih naslikanih predmeta i definisan u prostoru u kojem
se nalazi. Nema razrade perspektive. Šeme izvode prema arhitekturi klasičnih fasada, stvaraju
splet mreža pomoću kojih predmeti nastaju po površini. Toga svega nije bilo u kubizmu.
Drugi oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu Đorđa de Kirika i Karla Kara, u fazi koja
je nastala posle njihovog susreta u Ferari 1916, kada se Kara oslobodio futurizma, a De Kiriko
dalje razvio koncepciju koju je bio izgradio u Parizu.

Đorđo de Kiriko već od 1910. godine, paralelno sa futurizmom, se suprotstavlja

idejama futurizma, idejom o umetnosti koja je iznad istorije, sa idejama koje su metafizičke i
iznad vremena. Govori o umetnosti koja nije povezana ni sa prirodnom ni sa istorijskom
realnošću. Zastupa ideju o umetnosti koja neće imati praktičnu svrhu, čije će prisustvo biti
ambivalentno i zabranjiavajuće. Metafizička umetnost za de Kirika predstavlja beživotne forme u
praznom ili nenastanjenom prostoru u vremenu koje je nepokretno, a ne vremenu koje je većno.
Kokto će nazivati njegovo slikarstvo „laičkom misterijom“.

De Kiriko je ideje delio sa dadaistima, tj. ideju da je smisao postojanja umetnosti da ona
bude protivrečna sa društvom, tj. da se suprotstavlja, i da je u antagonističkom odnosu sa
društvom. Za njega, umetnost ne predstavlja i ne objašnjava stvarnost. Radovi iz perioda 1910-
1917. godine su bili od velike važnosti za nadrealističke slikare, zbog atmosfere koje su njegove
slike nudile – zbog različitih perspektiva, zbog nedostatka objedinjujućeg svetla, senki i slično.
On Pjace transformiše u prazna mesta na kojima se odvjia jedna nevidljiva drama, te to odsustvo
događaja stvara osećaj melanholije.
Karlo Kara, kada napušta futurističko slikarstvo, vraća se tj. počinje da razvija slikarstvo
koje je ukorenjeno u klasičnoj tradiciji. De Kiriko će zajedno sa njim početi da razvija
metafizičko slikarstvo, i 1919. godine će objaviti tekst „Mi metafizičari“.

Na nekim slikama poput Metafizičkog enterijera sa biskvitima može se videti

inkorporiranje svakodnevnih predmeta. Na njegovom Autoportretu može se videti taj jak uticaj
ranesanse, pogotovo venecijanske, kada nastaju portreti sa pogledom u pozadini. Ovde građevina
u pozadini jasno aludira na antiku, ali je ovde taj arhitrav mnogo razgrađeniji. Na slici Arheolozi
se takođe vidi veliki uticaj antike, ali ne može sasvim da se razazna bilo koja građevina koja je
prikazana, već je samo važna ta naznaka.

Umetnost Karla Karaa je bila više plastička, bila je više konstruisana i konkretnija, u
odnosu na de Kirika. Bila je osetljivija na prostor, na prikazivanje prostora i na svetlost. Kod
njega je logičnija distribucija svetlih i tamnih partija i senki. Zato će Argan reći da je njegovo
metafizičko slikarstvo više jedno istorijsko, čime metafizička umetnost, upravo zbog te
istoričnosti, može da se uzme kao uvod u novećento.

NOVEĆENTO je pokret koji se razvija u Italiji, u Milanu, promovisan izložbom 1923.

godine. Ona je okupila veliki broj umetnika poput Ubalda Opija, Maria Sironija, Malerba i slično.
On će opstati i 30ih godina, te će postatni na neki način drugi futurizam. Imaće kompromitujući
odnos sa fašizmom.
Nastaje u sklopu časopisa Valori Plastići, gde je de Kiriko pisao tekstove o
metafizičkom slikarstvu. Nastajao je da zastupa ideju o tome da se moderan likovni jezik vezuje
za Sezana i za kubizam.

Karl Đulio Argan novećento neće smatrati pokretom ni tendencijom, već vrstom
profesionalnog udruženja slikara i skulptora konformista, koji su imali različite poetike, a koji su
se proglašavali modernima. Oni koji su želeli svoje slikarstvo i skulpturu da razvijaju na
temeljima italijanske tradicije.
Na slici Maria Sironija Lampa iz 1919. godine se vide uticaji metafizičkog slikarstva,
jer ta figura deluje na nekog beživotnog manekena, na figure koje su obitavale u metafizičkom
svetu de Kirika i Karaa. To nije ljudska figura, već samo predmet koji je izveden prema oblicima
figure, a nema ni polne odlike – potpuno je androgena figura.
Funijev Dečak sa jabukama – portret ispred otvorenog prozora, ambijent je skroman,
urbanog miljea, ali onog u kojem ne živi elita, već populacija koja vodi skromnu egzistenciju.
Jabuka je referenca na Sezana i njegove obrade voćki. Postoji i Funijev Autoportret iz 1920.
godine. Ponovo se javlja obnova klasicizma – amfora – znak prisustva ideje i želje da se ugleda
na klasičnu istoriju. Na njoj je stavio i svoje ime Achille.
 NADREALIZAM

1.Počeci nadrealizma 1924 (I manifest: Andre Breton) – 1929:

2. 1929 – 1933:
3. Internacionalni nadrealizam 1933 – 1939.

Nadrealizam je istorijski avangardni pokret (Birgerova podela). Radi se o umetnosti koja je

predložila način prevazilaženja jaza između života i umetnosti. Nadrealizam se javlja i širi u
godinama po završetku I svetskog rata, u godina ekonomske krize 30-tih i rađanja nacizma.
Nadrealizam se pored širenja po Evropi proširio i u Ameriku. Umetnici su odlazili u Argentinu,
Brazil, Meksiko i slično. Umetnici su uglavnom bili Francuzi, bilo je i Nemaca, tako da se za
nadrealizam može reći da je on internacionalni pokret. Takođe, nadrealizam pokazuje
zainteresovanost za sve segmente života – film, modu, politiku – tako da je nadrealizam ujedno i
kulturni pokret. Nadrealizam se u suštini kao pokret javlja posle trogodišnjih priprema. Postoji
period koji se u istoriji nadrealizna naziva herojskim periodom – od 1922 do 1924. Jezgro
ozvaničeno u oktobru 1924. godine gde su se Breton, Aragon, Supo i Elijar okupljali kod
Bretona na Monmartru ili u Kafeu Serta. Njima su se kasnije priključili i drugi umetnici.
Pojavljuje se fotografija Man Reja - Buđenje seanse snova iz 1922-23. godine prikazuje osobe
nadrealizma, a jedna od tri te fotografije objavljene su na naslovnoj stranici časopisa La
revolution surrealiste 1924. godine. Te 1924 prvo je osnovana kancelarija za nadrealistička
istraživanja, zatim je objavljen I manifest nadrealizma, zatim Aragonov članak Talas snova.
Maks Ernst – Nadrealizam i slikarstvo – 1942. Ova slika je na neki način reprezentacija
nadrealizma. On nikada nije napravio ovu vrstu apstraktne slike pre (bliža je negde Mirou, nego
samom Ernstu).

Nadrealistie su uključivali Tristan Cara, Hans Arp, Maks Ernst, Man Rej, Dali, Breton i mnogi
drugi. Nadrealizam je nastavio sa kritikom građanskog društva, i prihvatio je dadaističku kritiku
tradicionalne oblike umetnosti. Nadrealizam se na neki način nadovezuje na dadaizam.
Postavljalo se pitanje šta je ta tradicionalna umetnost značila u građanskom društvu i na koji
način je to društvo svoju moć distibuisalo. Tako da si i umetnici koji su bili vezani za dadu su se
priključili nadrealistima. Još dve stvari koje su povezivale dadu i realizam jesu pojmovi slučaj i
iracionalno, kontradiktornost. Dadaiste i nadrealiste povezivao je dodatno i odnos prema
primitivnim kulturama, eksperimenti sa modernim tehnologijama, erotika, automatizam,
orjentalna filozofija, rituali, zanimanje za Frojdovu psihoanalizu (koji je kod nadrealista bio
posebno izražen), ali i Jungovu, odnos prema anarhizmu, marksistička dijalektika. Pored svih
navedenih preklapanja, suštinski ih je razdvajalo to da su nadrealisti sistematizovali ono što su
dadaisti euforično propagirali.
Man Rej je 1934. godine uradio Nadrealističku šahovsku tablu, gde je prikazao fotografske
portrete umetnika nadrealizma - Breton, Ernst, Dali, Arp, Tangi, Šar, Krevel, Elijar, De Kiriko,
Đakometi, Cara, Pikaso, Magrite, Brauner, Pere, Rosi, Miro, Mesens, Hinje, Man Rey. Svoj
portret je uradio drugačijom tehnikom – solarizacijom – to je postupak prilikom razvijanja
fotografije, pre osvetljavanja, neka vrsta tehničke greške koju je Man Rej proglasio umetničkim
postupkom.
Andre Breton je na Dada festivalu u Parizu 1920. godine bio sa sloganom Frensisa Pikabije „Da
biste nešto voleli treba da vam je to već neko vreme poznato, gomilo idiota“. Njegovo prisustvo
je ohrabrilo mlađe umetnike koji se još nisu upustili u umetnost, koji su bili tek na nekom
početku. Sačuvane su dokumentarne fotografije Bretona ispred svog čuvenog umetničkog zida –
kog su između ostalog činile slike i Huana Miroa, Pikabije, te raznorazni predmeti i artefakti iz
neevropskih kultura, različitih civilizacija.
Sastanak Prijatelja iz 1922, Maks Ernst – gde je naslikao svoje prijatelje i kolege umetnike sa
kojima je sarađivao. Među njima su i Dostojevski, de Kiriko, Rafaelo, ali i drugi umetnici
nadrealizma koji su bili oko njega.

Nadrealizam proglašava svemoć želje i legitimnosti njenog ostvarenja. Bretonova definicija iz

manifesta je bila veoma stroga i više je bila okrenuta ka definisanju nadrealizma kao kjniževnog
pokreta. Slikarstvo kao takvo ne spomenje.

Sam izraz nadrealizam je koristio Apoliner – u jednom pismu napominje kako bi bilo bolje da se
usvoji termin nadrealizam umesto nadnaturalizam, jer on ujedno ne postoji u rečnicima, pa će s
te strane biti pogodniji za upotrebu, dok su termin nadnaturalizam filozofi već koristili. Tako da
će se taj izraz konačno definisati pre godina pred njenu upotrebu u pokretu.
Aragonovi tekstovi su podržavali i proširivali Bretonov Manifest.

Ivan Gol kaže da nadrealizam nastaje transpozicijom stvarnosti na jedan viši (umetnički) plan.
Jako je bitan odnos nadrealizma sa Frojdom. Postoje psihoanalitički koncepti koje je Breton
prihvatio – koncept nesvesnog, zamisao o ekspresivnoj moći snova, zadovoljstvo, kastracioni
strah, nagon smrti. Nadrealisti su u snovima videli snagu imaginacije u onom svom primitivnom
stupnju, čiste ekspresije. U snu se čovek oslobađa vladavine logike, njegove misli funkcionišu
slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti.

Muza automatskog pisanja (Simone Kahn Colette Breton) – žena se vraća na poziciju muze i
nekako nesvesno biva pozicionirana u tom patrijarhalnom standardu kao neko ko inspiriše, ali ne
kao neko ko ima kreativnu snagu.
Breton predlaže postupke i metode kao nadrealističke, i to su – automatsko pisanje,
izveštavanje o snovima, i propagiranje slučaja/“slučajni susret“. Nadrealisti su verovali da će
automatizam otkriti istinu i individualnu prirodu svakog onog koji praktikuje automatizam, i to
mnogo bolje nego bilo koja svesna radnja. Na jednoj fotomontaži iz 1938. prikazano je to
automatsko pisanje - Breton je prikazan na svom autoportretu kako stoji iznad mikroskopa, konji
kako izlaze iz tog mikroskopa, a na pozadini se pojavljuje američka glumica Filis Haver – aspekt
popularne kulture, fascinacija filmom (Chicago 1927). Pored mikroskopa, pojavljuju se i knjige
u donjem uglu. Kroz taj mikroskop Breton ne gleda, već gleda prema kameri, ali on kao da
pokušava da izoštri sočiva. On je tu kao aparat za izoštravanje procesa automatskog pisanja.

U drugom odeljku Bretonovog manifesta, koji je posvećen nadrealističkoj predstavi, on piše o

njoj i definiše je da ona nastaje kao slučaj susreta dve realnosti koje su jedna pored druge, a da
lepota te predstave zavisi od varnice do koje dolazi susretom tih realnosti. Ta nadrealistička
pevanja ima svoje izvorište u Maldororovim pevanjima - “Tako lepo kao slučajan susret mašine
za šivenje i kišobrana na stolu za seciranje”. Tako je nastao primer Man Reja iz 1933. gde je
spojio kišobran i mašinu za šivenje.
Drugi MANIFEST iz 1930:

Sve navodi na mišljenje da postoji izvesna tačka duha iz koje život i smrt, stvarno i imaginarno,
prošlost i budućnost, što se može saopštiti i što se ne može saopštiti, gore i dole, prestaju da budu
primani kao suprotnosti. Uzaludno se tražila neka drukčija pobuda za nadrealističku delatnost
nego što je nada da će se odrediti ta tačka.”
“...nadrealizam je usmeren na provocira sa intelektualne i moralne tačke gledišta, napad na
svesno...”

Primeri i ekvivalenti automatskom pisanju

1. Cadavre exquis (izuzetni leš). Izbor crteža i rečenica prvi put objavljen anonimno u
la Revolution Surrealiste u oktobru 1927. godine. Nastaje radom više umetnika.
2. Frotaž – Marks Ernst je uneo 1925 to u nadrealizam. Metod u kojem autor asistira
kao „posmatrač na rođenju svog dela“. Izbegava pitanje ukusa i veštine. To je kada se
postavi papir na jednu neravnu površinu i onda se olovkom prelazi preko papira dok
se ne dobije slika ili otisak površine od ispod. Ernstov ciklus frotaža Istorija prirode.
3. Grataž – ekvivalent frotažu, samo što se umesto papira i olovke uzima platno i
stavlja se na grubu podlogu, te se struže boja. Takođe je uveo Ernst.
4. Dekalkomanija – postupak do koga je došao Oskar Domingez. Crni gvaš se razliva
na list papira, onda se taj list pritisne i polako odvoji nakon što se osuši. 1936. godine
Domingez izvodi prve dekalkomanije. Radiće ih i Breton.
5. Fotografija – fotogrami (Man Rej ih je zvao rejografi po svom prezimenu). Ove
slike ne nastaju filmom, aparatom, razvijanjem itd. Ovde fotografija nastaje bez
fotoaparata, zahvaljujući foto-senzitivnim osobinama foto papira, koji kad se osvetli
potamni.
6. Solarizacija – poznata je bila američka fotografikinja Li Miler, jedno vreme
partnerka Man Reja, koja je dosta slikala posledice koncentracionih logora, što je
imalo dosta psihičkih posledica po nju. Kasnije se bavila i reportažnom, modnom i
umetničkom fotografijom. Solarizacija je postupak gde se prilikom razvijanja
fotografija ona malo više osvetli, dakle kao neka vrsta tehničke greške, preosvetli se.
Man Rej, Li Miler

Man Rej, Predmet koji treba uništiti, 1922-23. Ceo predmet ima veze sa Li Miler i
njihovim razilaženjem. Metronom sa fotografijom oka onog koga je voleo, ali ga više ne
viđa, te je to sad predmet koji treba uništiti. 57. godine je preimenovan ovaj predmet u
„Neuništivi objekat“.
 7. Automatizam u slikarstvu i crtežu – apstraktni prizori. Andre Mason – Automtaski
crtež, 1924. bio je ekvivalent automatskom pisanju. U pitanju je slobodan rad ruke,
oslobođen od kontrole svesti. Mason je već početkom 20ih godina, na osnovu
iskustva tokom jednog boravka na jugu Francuske, uočio vizuelni potencijal nabora
peska na plaži. To je počeo da primenjuje u svom slikarstvu. Jedan od prvih crteža na
kojima je koristio pesak je Les poissons dessines sur le sable iz 1927. godine. Papir
ili platno postavljao bi na ravnu podlogu (ta ideja spuštanja platna sa štafelaja na
podlogu biće jedna od odlika Polokovog slikarstva), preko koje je nanosio lepak
neravnomerno. Naneo bi pesak i malo protresao platno. Tako bi pesak negde bio
gusto raspoređen, negde u tragovima, i na kraju kada bi došao do željene forme,
prestajao bi sa ovom procedurom nanošenja peska, te bi uljanim bojama pojačao neke
linije i istakao sugestivne forme. Posmatrač nastavlja tamo gde je umetnik stao
svojim asocijacijama.

Huan Miro se 1924. godine priključio nadrealistima i počeo da sarađuje sa njima. Na

njegovim slikama su biomorfne i iracionalne forme raspoređene na jednoj beskonačnoj površini,
koja je nedefeinisana i uglavnom monohromatska. Prikazivao je forme koje plutaju na toj
površini. Postoji jedna serija slika sa plavom pozadinom iz 1927. godine. Plava boja je kod
nadrealista sveprisutna i dovodi se u vezi sa sanovima.

8. Snovi ili slučajni susret – koristi elemente iluzionističkog slikarstva i zahvaljujući

tim elementima stvara prizore koji nisu realistični. Slikar Iv Tangi radi uglavnom
slike koje su kao neka vrsta izveštaja o snovima. Postoji grupa slika koja koristi
elemente iluzionističkog slikarstva, i njima stvara prizore koji nisu
realistični/idealizovani. Jedna od takvih je Tangijeva slika Mama, tata je ranjen! iz
1927. godine, gde se javlja iluzija prostora izvedena tonskim smenjivanjem boja. Ide
se ka dubini tamne crte horizonta, i od nje se ide ponovo posvetljivanjem u segment
neba. Po površini su razbacane razne sugestivne apstraktivne forme. Javljaju se
elementi karakteristični za iluzionističko slikarstvo, a to su senke. One imaju vrednost
odnosa između svesnog i nesvesnog (stvarnost i san).
Maks Ernst – iz nemačke dade je stigao u nadrealistički krug. Na jednoj njegovoj ranoj
slici mogu se videti uticaji kolaža iz perioda dadaizma u Kelnu – slika Celebes iz 1921. - koja je
dobila naziv po dečijoj pesmici, ali vulgarnoj, koju pevaju dečaci u tinejdž periodu. Još jedna
njegova slika je Kralj Ibi iz 1923. godine. On kralja Ibija vidi kao čigru, nestabilan objekat.
Dvoje dece koji su uplašeni pticom – slika koja referiše na traume iz njegovog detinjstva, smrti
sestre i dobijanja kućnog ljubimca ptice. Ta ptičica će se često pojavljivati na njegovim slikama.
I ona je ovde u nekom smislu iluzionistički izvedena. Car Edip – takođe govori o određenom
psihološkom mehanizmu i posledicama. Blagoslovena devica kažnjava dete Isusa pred tri
svedoka – centralna kompozicije Madone proizilazi iz manirističkih predstava, samo što je ovde
sada preokrenuta situacija, majka koja kažnjava dete, tako da je ovo jedan blasfemičan prizor.
“...nadrealizam je usmeren na provocira sa intelektualne i moralne tačke gledišta, napad na
svesno...(II manifest 1930)

9. Kritička paranoja kao metod - Salvador Dali razvija kao nadrealističku tehnimu
posle 1930. godine. Razvija se teza o kritičkoj paranoji – spontani metod
iracionalnog saznanja „zasnovanog na kritičkoj i sistematičnoj objektivaciji
asocijacija i delikatnih tumačenja“. Ono što stoji iza te kritičke paranoje kao metoda
jeste jedna najava Dalija da se bliži trenutak kada će biti moguće sistematizovati
pometnju i doprineti diskreditovanju sveta stvarnosti. Paranoja se služi spoljašnjim
svetom da bi istakla opsesivnu ideju s uznemirujućom osobenošću da se ta ideja mora
učiniti važećom za druge. Prema Daliju, to je metod iracionalnog saznanja.
Paranoični metod nastaje početkom 1930ih godina, ali se može objasniti i na primeru
jedne razglednice koju je Dali iskoristio iz 1935. – Paranoično lice. Fotografiju ljudi
koji sede ispred neke vrste šatora Dali je iskoristio i transformisao, te sad taj šator
postaje lice osobe koja leži.

Nadrealistički predmeti (onaj predmet koji je ispao iz svog svakodnevnog okvira i kji
je upotrebljen u neke ruge svrhe umesto onih kojim je namenjen) su takođe jedan od
načina – u pitanju su asemblaži (iako je to reč koja nastaje 50ih godina iz rada Žana
Dibifea). Reč je o sklopu različitih elemenata, kao npr. na Dalijevoj Retrospektivnoj
bisti žene iz 1933. godine. Korišćen je slikani porcelan, hleb, kukuruz, perje, perle,
stalak za mastilo itd.

Meret Openhajm Dočučak u krznu – nastaje iz anegdote s Dorom Mar i njenim

narukvicama koje je pravila od krzna. Provokativno značenje koje potvrđuje Dalijevu tvrdnju da
je u nadrealistički objekat uvek uložena erotska snaga. Moja guvernanta

MAGIČNI NADREALIZAM
Rene Magrit – pripadnik figurativno-iluzionističkog nadrealističkog slikarstva – magični
nadrealizam. Slika iz 1927. godine, Ugroženi ubica. Ova slika ima reference na popularnu
kulturu tj. film Fantomas iz 1913. godine. Fantomas je kriminalistički roman iz 1911. godine, i
govori o jednom lopovu od koga strepi građanska klasa. Zanimljiv je spoj svedoka koji se
javljaju u pozadini, ubijena žena. Postoji spoj nespojivog i začudnih situacija koje se odvijaju u
tri registra, a svi su usmerenu ka tom glavnom događaju.
On zamenjuje rečima vizuelnu formu na slici Čarobno ogledalo iz 1927. godine. Takođe, još
jedan primer je Pokušaj nemogućeg, gde je prikazano kako slika trodimenzonalnu figuru, tj. vaja
četkicom. Slika iz 1929. godine Izdaja slika/Ovo nije lula.
Fenomeni koji su obeležili rusku umetnost u periodu 1908-1915:
Moderna umetnost pustila je korenje u Rusiji zahvaljujući časpisu Svet umetnosti (Mir iskustva).
Namera da se ruska kultura poveže sa Evropom, okupila je oko časopisa niz mladih ruskih
intelektualaca.

NEOPRIMITIVIZAM
Larionov, Gončarova i Maljevič (1908-1913)

Težnja umetnika da se vrate prvobitnom stanju (iskonskom, nagonskom) i da obnove spontanost

u savremenom društvu bila je prisutna u gotovo svim avangardnim grupama i dolazila je iz
kritike pozitivizma, materijalizma, naturalizma, racionalizma, koji je bio prisutan kako u Evropi
tako i u granicama Ruskog carstva. U Rusiji su početkom 20. veka postojala dva izvora: prvi
su uticaji sa Zapada – Larionov je bio 1906. u Parizu, gde je video veliku Gogenovu
retrospektivnu izložbu, a postojale su i izložbe pariskog slikarstva u Moskvi i Peterburgu tih
godina (1908-9). Ove izložbe proširile su uticaj pariskih modernih pokreta na rusko slikarstvo
koje se tih godina brzo menjalo. Drugi izvor je bio interni, kulturni, autohtoni koji je sastavni
deo kulturnih i duhnovnih procesa koji su karakteristični za drugu polovinu 19. veka u ruskoj
kulturi – tendencije povratka korenima i staroruskoj-slovenskoj tradiciji. Veoma se razvijalo
interesovanje za život i kulturu sela.
Ruski neoprimitivizam nije bio pokret gde je postojala organizovana grupa umetnika sa
manifestima, ali su svi rani protagonisti imali svoju početnu fazu neoprimitivizma 1908-1913. U
slikarstvu dolazi do upotrebe reči i slike, koji su bili vezani za narodno stvaralaštvo. U 18. veku
javili su se luboci (lubok) – drvorezi – koji su pokrivali različite žanrove, i njihova glavna
karakteristika je bila pojednostavljenost oblika, šematizovanost. Oni su često imali i humornu
crtu i bili su poput komentara/glasa naroda. Sa druge strane, još izvora se nalazi u dečija
umetnost i nasleđe ruske tradicije: srednjovekovne freske i rukopisi.
Nov naraštaj predvode Larionov i Gončarova. Oko njih se stvaraju dve grupe: prva Pub karo, a
zatim Magareći rep s kojima dolazi do osamostaljenja ruske moderne umetnosti i do prekida
veza s francuskim i nemačkim slikarstvom.
Larionov, Korzo u Palanci (1907) nakon njegovog impresionističkog/postimpresionističkog
perioda, Larionov razvija primitivistički stil. Prikazao je jednu svakodnevnicu iz života
provincije koja nije često prisutna u modernoj umetnosti – život koji se odvija pre i izvan
borbe/rata. Njegov neoprimitivizam se odnosi i na formalne promene i na tematski krug. Ova
slika je jedan od najranijih primera tog neoprimitivizma. Otkriva svetove koji se susreću u okviru
palanke/provincije. Ovaj Korzo u Palanci je prikazao jedan eklektični sklop, gde se mešaju
različiti kulturni kodovi, elementi ruralnog i urbanog karaktera. Znakovi obe ove kulture se
povezuju u neke hibridne forme. Naspram elegantno odevenih figura prikazao je provincijski
pejzaž i svinju među ljudima. Gledajući noge figura i tla po kome hodaju vidi se da je slika
urađena aljkavo, to bi mogla biti i zemlja i beton, gubi se da li bi to bilo urbano ili ruralno. Ima
dosta muljanja, zaprljanih gama, neproporcionalnosti u prostoru i figurama, deformacija figura.

Pored ove slike, ima još dve varijante koje su vezane za nju – Palanačka koketa i
Palanački dendi iz 1907. Sledeći njegov ciklus je Vojnički ciklus; on je po završetku akademije
bio u vojsci, tako da su prizori tamo bile teme njegovih slika i oslikavaju duh vojničkog života u
kom se susreću ljudi iz različitih sredina. Slike – Jutro u baraci, Vojnici se kupaju. Slike su
izvedene na jedan grub način – grubo naneta boja, sa dosta grešaka itd. Pejzaž prikazuje
shematizacijom kao što je to rađeno u lubocima. Treća slika je Vojnik u šumi. U ovom primeru
se može videti uticaj dečijih crteža, koji su bili jedni od izvora, pored luboka. Na slici Vojnik na
konju se takođe vidi dečiji uticaj. Pozadina je monohromna sa nekakvim nijansama. Odvaja se
tako segment tla i neba/vazduha. Natpisi na slici su takođe preuzeti iz dečije umetnosti. To je
korisito i na drugim njegovim ciklusima Venere i ciklusima Godišnjih doba. Oni su ponekad
fragmentisani, i njihova fragmentacija će imati veze i sa kubističkom fragmentacijom. Međutim,
u neoprimitivizmu svi ti natpisi duguju ili dečijioj ili narodnoj umetnosti. Deca su ta koja pišu na
slici ono što ne znaju da nacrtaju i kroz te zapise obeležavaju to što su nacrtali. Nemaju likovnu
vrednost, već označavajuću vrednost. Zato se može reći da natpis na ovoj slici pre dolaze iz
dečije umetnosti, nego iz narodne: „osmi eskadron“. U drugoj verziji vojnika – Mikhail vojnik
se odmara – javljaju se natpisi kao grafiti u vidu reči i figura, koji referišu na natpise u
vojničkim barakama i projektuju vojnički svakodnevni život. Na slici Vojnici igraju je jedna
drugačija situacija, jer tekst izgleda kao da izlazi iz usta harmonikaša, te kao da predstavlja
pesmu koju on peva dok svira. Tu su opet elementi vojničkog života: kockanje, alkohol itd.
Dakle, u Larionovim slikama Ciklusa Vojnika se uvodi tekst, jarko su obojene kompozicije;
predstave ljudi i predmeta plutaju arbitrarno jedni iznad drugih u nekom nedefinisanom
prostoru. Stil je ravan i izobličen i figuralan, što je uticaj luboka.
1912. godine radi seriju Venera. Mitska boginja Venera koja je simbol senzualnosti i uzvišenog
erotizma i ujedno znag grčko-rimske tradicije koja predstavlja temelj evropske civilizacije i
kulture, u Larionovljevom ciklusu Venera biće pretvorena u tzv. „seljačku Veneru“ sa kikama i
minđušama. Ta forma klasičnog ideala lepote ženskog tela postaće predmet ironije. Tranferom iz
mitološkog u ruralno sprovedena je operacija tipične avangardne destigmatizacije klasičnih
estetskih i umetničkih vrednosti. Sledeće slike su Venera ulje na platnu, Jevrejska venera,
Katsap itd. Katsap, Ruska Venera je bio pogrdan naziv koji su Ukrajinci koristili za Ruse.
Sledeći ciklus koji je radio je Godišnja doba. Kao podlogu tj. izvor on ima alegorijske slike iz
tradicije. U interpretaciji Larionova centralni motiv biće ženski akt. Žena je svedena na potpuno
plošnu i pojednostavljenu formu. Postavljena je u središte jednog od 4 pravougaona polja, uvek u
frontalnom položaju, i uvek svetla na monohromnoj pozadini. Na ciklusu se uvek javljao tekst u
vezi sa sadržajem slike. Ponovo ovaj ciklus duguje narodnoj umetnosti i luboku, ali i
alegorijskim predstavama koje postoje u srednjovekovnoj slikarskoj tradiciji.
Radio je i slike Proleće i Srećna jesen, 1912. godine. Na njima se takođe javljaju natpisi
„proleće“ i „jesen“. Oni postaju sastavni deo slikane površine u likovnom smislu.

Druge slike koje je radio su vezane za muške salone – niz slika berberina. Slika Oficir kod
berberina iz 1909. godine se može uporediti sa lubokom gde Petar Veliki seče bradu bojaru, kao
prvi korak u modernizaciji federalne Rusije. Još jedan primer Larionova je predstava Ciganke iz
Tiraspolja, odakle je i sam bio. Može se porediti sa slikom Pola Gogena Gde Ideš iz 1893.
Zanimljivo je porediti razliku u pristupu primitivizma ruskih i evropskih umetnika. Kod
evropskih je značio idealizovana kultura ili forma koja je neophodna i putem koje se
aproprijacijom dekadentna evropska kultura obnoviti. Prikaz romkinje Larionova je veoma surov,
nema idealizovanog ženskog tela kao kod Gogena. To je iznureno telo, ona zuri u prazno,
nesvesna svega – objektivizacije tela od strane posmatrača i onog što se dešava oko nje.

NATALIJA GONČAROVA – veza iz teme svakodnevnog seoskog života – slika teme berbi
voća, ribolov, pralje, ples itd. Ona je slikala te berbe u relativno velikom broju. Na slikama
Gončarove i na formalnom i na tematskom planu uočava se primitivni idiom. Na slikama se
javlja uobličavanje, nešto što je karakteristično za narodnu umetnost. Te konture ukazuju i na
drugi izvor iz ruske tradicije - srednjovekovno hrišćansko slikarstvo. Ne samo po položaju
figure, već i po odeći na figurama. Ona je prikazivala i hrirćanske teme – Blagovesti, Četiri
jevanđelista, bekstvo u Egipat, Bogorodica sa detetom. Zanimljiva je i njena slika Kosači, koja je
najbliža dečijem crtežu zbog razlika u proporciji figura, ali isto tako se može vezati i za tradiciju
luboka. Kolo iz 1910. godine je u vezi sa MatisovOM IGROM.

Maljevič – njegov Kupač – fovističko korišćenje boja – grubo nanošenje boja u širokim
namazima, koje su iscepkane i nisu povezane. Fovizam se vidi u dosta njegovih narednih primera.
Aleksandar Ševčenko 1913. godine objavljuje tekst Neo-primitivizam, njegova teorija,
mogućnosti i dostignuća u Moskvi. To je jedini programski dokument pokreta. On je tu
formulisao slikarski idiom i njegove odlike. Neke od glavnih koje izdvaja bile su – uvodi razliku
između linije i crte. Linija je za njega granica između dve bojene površine koja je nevidljiva, dok
je crta slikarski element, promenljive širine, dužine i obojenosti. Zastupa ideju samostalnog
značenja boje – zastupa nedeskriptivnu boju. Kao poslednju karakteristiku navodi izvore –
navodi lubok, ikonu, dečije stvaralaštvo, drvene igračke, liciderska srca, natpise na radnjama.
Zbog toga što su neposredni mogu da predstave autentične vrednosti koje treba obnoviti i
afirmisati. Na primerima njegovog slikarstva – Pralje i Žena sa kofama iz 1913 – vidi se veća
veza sa kubizmom nego sa neoprimitivizmom koji razvijaju Larionov i Gončarova.

Krajem 1910. godine organizuje se izložba Karo pub. Dobila je taj naziv iz prostog razloga što
se Larionovom dopalo kako to zvuči. Različite grupe umetnika iz Moskve, Petrograda, Odese,
Kijeva i slično počeli su da se povezuju te su organizovali ovu izložbu. Tamo se pojavljuju
francuski umetnici, ali i minhenska grupa (pojavljuje se Kandinski). Ovo je neposredno pre prve
izložbe Plavog Jahača. Pojavljuju se i ruski umetici poput Lentulova, koja je radila istražujući
različite idiome zapadne Evrope. Ova grupa ruskih umetnika Karo pub je pretvorila u zvanično
izložbeno umetničko društvo koje je trajalo sve do 1917. godine.

Pjotr Končalovski je zanimljiv umetnik koji se ističe. On je prolazio kroz različite faze. Može
se prepoznati postimpresionizam gogenovskog uticaja, zatim na portretu ćerke može se videti
naginjanje ka fovizmu. Na slici Sijena vidi se dugovanje Sezanu, ima dosta geometrije. Zatim.
slike sa uzorom Van Goga. Konačno, 1939. godine slika Na Leto.

Larionov se sa Gončarovom odvaja od Karo Puba na drugoj izložbi 1912. godine. Tada su bila
organizovana predavanja sa diskusijom o savremenoj umetnosti, i tu je Larionov optužio Burjuka
da je dekadentni naslednik Minhena, i tokom tog izlaganja, Gončarova je uzela reč i napala Karo
pub i najavila izložbu nove avangardne grupe Magareći rep. Njima se pridružio i Maljevič i
Tatljin u toj grupi. Naziv magareći rep je osmislio sam Larionov, inspirisan pričom da su neki
francuski umetnici zakačili četku za rep od magarca i pustili da slika i da je ta slika bila izložena
na Salonu nezavisnih- provociranje konvencija zvanične kulture. U okviru druge izložbe
Magarećeg repa iz 1913, Larionov i Gončareva izlaze sa platnima i predstavljaju novi koncept
lučizam (ili rajonizam). U koreni reči stoji zrak, rajonizam je francuska deskripcija ovog naziva.
Larionov je svoj koncept izveo iz kubizma i futurizma, kao vrstu njihove sinteze, na veoma
originalan i nov način. Tako je stvorio sopstvenu umetničku formulu i uveo je u nove umetničke
tokove. Larionov je napisao i programski tekst o lučističkom slikarstvu, gde je izveo osnovne
termine lučističkog slikarstva svetlost, zračenje i boja. Namera ovog slikarstva je da prikaže
sume reflektovanih svetlosnih zrakova od predmeta u stanjima njihovog spajanja u nove
neopipljive forme. Način na koji je uspeo to da izvede bio je naravno kubizam. Ono što umetnik
vidi je realizam zraka iz kojih nastaju nematerijalne forme u prostoru. Ali, donekle je sačuvana
veze za predmetnom realnošću.

Majakovski je smatrao lučizam kao kubističko tumačenje impresionizma. U nekim trenucima sa

Larionovljevih slika zaista nestaju predmeti koji su predstavljeni i postaju neka vrsta apstraktnog
izraza.
 KUBOFUTURIZAM 1912-1915

Sa kombinacijom jednog i drugog IZMA smo se susreli u terminu lučizam, pri čemu je Larionov
artikulisao lučizam kao samostalnu pojavu u umetnosti početka XX veka. U kubofururizmu opet
imamo jedan susret kubizma i futurizma, ali kad govorimo o kubofuturizmu defakto govorimo o
futurizmu u Rusiji, tj. kubofuturizam se poistovećuje s futurizmom. To je jedan heterogen
avangardni pokret koji je najaktivniji u periodu između 1912-1915. Pripadnici kubofuturizma se
pojavljuju još pod nazivom Budetljani (oni koji će tek doći- budućnjaci) i Helejci (objavljuju
manifest Šamar javnom ukusu)
1912. godine objavljen je manifest Šamar javnom ukusu, od strane Davida Burljuka,
Aleksandra Kručoniha i Vladimira Majakovskog. Javlja se grupa umetnika koju je odlikovala
ekscentričnost. Oni su u svom načinu obraćanja, izražavanja, koristili jednu vrstu pseudo-
postsimbolizma. Dosta su putovali i gledali da što više budu u neposrednom kontaktu sa
javnošću, što je bila i odlika italijanskih futurista. Natalija Gončarova i Mihail Larionov su bili
veoma aktivni u toj grupi. Prvi kabare koji su otvorili bio je Ružičasti fenjer, a kasnije tokom
1913-14. godine otvorili su Kabare br. 13. To su organizovani soraei, identični soarei kao u
italijanskom futurizmu. Od jednog takvog nastupa u Kabareu napravljen je film Drama u
Kabareu br. 13, u režiji Vladimira Kasijanova sa Larionovim, Gončarevom, braćom Burljuk i
Majakovskim. To je bio prvi futuristički film, ali danas nije sačuvan.

Sa povezivanjem umetnika Helejaca sa umetnicima Karo pub-a, tj. Magarećeg repa, ali i sa
peterburškim savezom mladih kojem je pripadao sam Kazimir Maljevič, formira se
kubofuturistički krug, koji samom tim obuhvata sva važna imena ruske avangarde – Larionova,
Gončarevu, Tatljina, Maljeviča, Olgu Rosanovu, Ljubovu Popovu, Folonova, Aleksandru
Ekster. Nadežda Udalcova i dr. Termin kubofuturizam upućuje na spajanje elemenata kubizma i
futurizma, tj. kubističkog razlaganja i futurističkog dinamizma predmeta.

Primeri – Vladimir Burljuk – Portret pesnika Benedikta Livšica i Portret oca. I na jednoj i na
drugoj slici pretežno uočavamo elemente kubizma – fasetiranje, odnos predmetu kao takvom.
Koloriti portreta su drugačiji, portret oca ima svedenije i hladne boje, dok je prvi dosta jakih boja
i vuče na upotrebu snažne boje, bez namere da bude izražajna.
Ljubov Popova – Kompozicija sa figurama, 1913, i Vaduh + Čovek + Prostor, 1912. Tu
uočavamo geometrijsko razlaganje u kombinaciji sa futurističkim dinamizmom predmeta. Na
prvoj slici se vidi sintetički kubizam – stvara se oblik koji možemo da prepoznamo. Figure su na
neki način robotizovane, što se posebno vidi i na drugoj slici. Žan Mercinger, francuski kubista,
je umetnik kod koga je Ljubov Popova učila. Na nekim slikama je uvodila i tipografiju – Brisk i
Studija za portret.

Kod Natalije Gončarove je takođe prisutno kubističko geometrijsko razlaganje i futuristički

dinamizam i kretanje predmeta. Ona to radi na način na koji su radili italijanski futuristi, vidi se
kretanje u pokretu. Na slici Biciklista vidi se upotreba kubističkih fragmentisanih reči, pri čemu
se koristi ćirilica – veza sa ruskom kulturom. Na nekim slikama je koristila i cele reči, a na
nekima fragmente. Radi i predstavu kiborga – Tkalja (razboj za tkanje + žena). Jedna predstava
kiborga – ljudskog organizma i mašine. Predstavljen je razlaganjem kubističkim i
sekvenciranjem, čime se implicira pokret i brzina.

Ne postoji ni jedan zaseban kubofuturistički manifest, kao što ne postoji ni jedna konzistentna
teorija o kubofuturizmu. To naravno ne znači da ne postoji određena idejna mreža o tome koji
čini skup teorijskih tekstova. On je bio polazna ali često i vrlo važna faza kod umetnika.

Primizivizam je imao važnu ulogu i bio je prisutan, pored toga što su bazu činili kubizam i
futurizam. Tako će se kod Maljeviča pojaviti jedan pomak i specifična interpretacija postulata
„zaumnog realizma“.
Zaum postaje jedan od osnovnih pojmova futurizma i čitave ruske avangarde. Proizlazi iz
razmišljanja kubofuturista o novoj poeziji. Uvodi revolucionarno razumevanje jezika.
Kubofuturisti su izrazili „nesavladivu mržnju“ prema konvencionalnom jeziku i hteli su da se
stvore nove reči koje neće biti podređene smislu, već reči iz kojih će smisao sam izvirati. Hteli su
da se reči osamostale kao takve i to ih je dovelo do toga da se artikuliše „zaumni jezik“.
Kručonih je napisao Dekleraciju reči kao takve 1913 i tu je predložio da nova forma treba da
stvara novi sadržaj. Značenje koje upravlja rečju, što je bilo pravilo do tog trenutka, ograničava
slobodnu artikulaciju poetskog teksta i zalaže se da se to stanje neizostavno napusti. On kao
glavni argument navodi da je reč bila podređena značenju, čime se sprečavao neposredni pristup
reči kao takvoj. On naglašava interes za fizičke, čulne, materijalne elemente jezika tj. reči i uvodi
taj pojam samodovoljne reči ili reči kao takve. Ideja o samodovoljnosti reči jeste da je
materijalna strana reči ključna i da iz nje nastaje značenje – preokreće perspektivu.
Primeri Maljeviča – Kosidba i Žena sa kofama i detetom. To su slike koje je on nazvao
primitivističkim kubofuturizmom. Postoji geometrijsko pojednostavljivanje formi; zadržana je
tematika seoskog života i primitivističke deformacije oblika. Karakteristično je što su njegovi
prizori sintetizani iz geometrizovanih bojenih površina koje su povezane u „volumenske
forme“ kako ih je nazvao Mijušković. Prelaz svetlo-tamnog je grub i pojednostavljen i nema tu
prefinjenu valersku vrednost. Na slikama Žetva i Drvoseča vide se trapezoidne i tougaone bojene
površine povezane u volumenske forme. Kasnije, od 1912. godine Maljevič razvija slike koje
naziva „kubofuturističkim realizmom“ ili „zaumnim realizmom“. U njima on dalje
osamostaljuje formu od njenog značenja. Daje formu iz koje nastaje značenje; ide ka
samodovoljnoj formi. Počinje tu ideju realizma materijalnosti slike koju će do vrhunca dovesti u
suprematizmu, par godina kasnije. Forme postaju potpuno samostalne i ne vezuju se za sadržaj.
To se vidi na slici Seljanka sa vedrima – kombinacija i prisustva i odsustva predmeta. Teško da
može da se kaže sa sigurnošću da forma predstavlja predmet. Oštrač noževa iz 1912-13. godine
– opet se pojavljuje interpretacija kubizma. Ima za temu nekakvo kretanje. Ovde nije u
potpunosti još nestao predmet, može još uvek da se prepozna forma koliko toliko. Ova slika je
sada na putu ka onome što će biti Maljevič – u potpunosti će se osloboditi svakog predmeta i
dozvoliće materiji slike da je ona ta koja je predstavljena.

Portret Ivana Kjuna je zanimljiv primer kako Maljevič razvija ideju zaumnog jezika. Kada
pogledamo ovu sliku, ovde je smao uslovno reč o portretu. Naziv slike implicira da je reč o
portretu i vodi nas da prepoznamo po neki element konstitucije koja nagoveštava ljudsku glavu.
Međutim ovde nema ničega, to su bojene plohe koje imaju značenje za sebe. Sadrži i testere,
dimljake koji dovode do značenjske konfuzije. Mi ovde formi dodajemo vrednost
prepoznatljivog predmeta.

Krava i violina iz 1913. godine se smatra paradigmom slikanog zauma. On uz kubističke

elemente koristi i mimetičko-iluzionističke elemente. Ista stvar je i sa Englezom u moskvi iz
1914. On gradi jedan veoma komplikovan i hermetičan svet slike. Postoji mnoštvo predmetnih
podataka i dva natpisa koja ne mogu da se sasvim razumeju. Oni postaju formalne jedinice,
budući da između njih nema nikakve smisaone korelacije.

SUPREMATIZAM

Paralelno sa slikama koje Maljevič radi 1913-14 godine, tokom leta 1913. godine Maljevič,
Kručonih i Matjušin su održali radni sastanak, proglasivši ga prvim kongresom futurista. Tamo
su govorili o futurističkoj formi teatra i počeli su pripremu za operu pod nazivom Pobeda nad
suncem, u značenju pobede nad prošlosti. Matjušin je komponovao muziku za nju, a Kručonih je
napisao libreto. Ona je imala dva čina od po šest scena – prvi je o svrgavanju sunca. Većina
dialoga ove opere je nerazumljiva, pisana na zaumu ili isprekidanom ruskom jeziku. Tokom
premijere je izbio skandal, publika se podelila. Sam savez mladih je stao iza zavođenja predstave.

Sam Maljevič je radio kostimografiju i scenografiju za ovu operu u duhu zaumnog realizma.
Skica za scenu 5 u drugom činu, gde je kvadrat dijagonalno presečen, gde se iskazuje dolazeća
pobeda nad Suncem, gornji trougao je bio crn a donji beo. Nije sačuvan crtež za scenu 6, drugog
čina, a pretpostavlja se da je bila potpuno crni kvadrat. Značaj tog nedostajećeg crteža potvrđen
je natpisom umetnika – suprematizam 1913 – na jednoj od verzija crnog kvadrata. Tako da se
veoma često ta 1913 uzima zapravo kao početna godina suprematizma. Na to ukazuje i jedno
pismo Matjušinu krejem maja 1915, kada je prilikom drugog postavljanja opere Pobeda nad
suncem govorio kako bi mu bio zahvalan ako on postavi taj njegov crtež zastora u činu kada je
pobeda osvojena; rekao je da će on – nacrt za tu scenu - biti od velikog značaja za slikarstvo i da
ono što je urađeno tada nesvesno (intuitivno), sada donosi plodove. 1915. godine Maljevič je
radio prve suprematističke slike. Na slikama iz 1914. godine je već počeo da priprema
suprematizam i kao slikarski i teorijski sistem.
Prva futuristička izložba gde je izlagao je bila Tramvaj 5, a poslednja je bila 0,10, koje su se
održale 1915. godine. Nula je ovde znak da se počinje od početka, a broj deset jer je trebalo da
izlaže 10 umetnika na izložbi, ali ih je na kraju bilo 11. Na toj izložbi su se i Maljevič i Tatljin
pojavili sa kubofuturističkim radovima, da bi na poslednjoj Tatljin izložio svoje konstrukcije, a
Maljevič svoja prva suprematistička dela. Maljevič je pored svog glavnog crnog kvadrata
razradio i druge suprematističke oblike poput krsta.
Maljevič, Crni kvadrat, 1915 – kao i ostale slike na izložbi 0,10, i one kasnije, predstavljaju
nihilistički gest odbacivanja svih slikarskih konvencija. Ovaj crni kvadrat ne pruža ni narativ, ni
kompoziciju, ni prostor.

Burjuk insistira na važnim konceptima fakture i plošnosti.

Ideju za inicijalni rad nove estetike kojoj je Maljevič dao ime suprematizam proizilazi iz radova
koje je radio 1914. godine, koji imaju bojene plohe. I ploha i faktura su autonomne jedinice
jedne slike. Tako je došao do Crnog kvadrata i prvih suprematističkih dela. Maljevič nije došao
do Crnog kvadrata procesom apstrakovanja. Kada se npr. poredi sa Kandinskim ili Mondrijanom,
njihov ulazak u apstrakiju je bio postupan i bio je jedan proces kroz koji je njihovo slikarstvo
prošlo. To je bio proces apstrakovanja od predmeta ka bespredmetnom tj. apstraktnoj slici.
Maljevič je do Crnog kvadrata došao „odjednom“ ili uslovno rečeno praktičnim radom.
1915. godine, istovremeno sa izložbom, on objavljuje teorijski tekst Od kubizma do
suprematizma: novi slikarski realizam. To je bio prvi pokušaj objašnjavanja suprematističkog
slikarstva. On ga predstavlja i razume kao novi slikarski realizam. Proklamuje nefigurativnu
umetnost kao vrhunsku umetnost stvaralačkih napora. To je odsustvo značenja, smisla i sadržaja
na platnu. Proglašava bespredmetnost zasebnom umetničkom ideologijom.
Koncept bespredmetnosti postaje osnovna kategorija njegovih razmišljanja i njegove slikarske i
umetničke teorije. Suprematizam kao slikarska praksa i umetnička teorija nije zatvoren i
nepromenljiv sistem, tako da on govori o promenama i momentima razvoja ovog pravca. Prvu
formu čini kvadrat, koji može biti crni, crveni i beli (koji se razvio kasnije), iz kojeg se proizvode
ostale forme – krug i krst.
Po formalnom sklopu, Maljevič razlikuje tri etape suprematizma: crni, obojeni i beli. To je
objavio u knjizi Suprematizam: 34 crteža. On u tom tekstu daje sistematizaciju i analizu kako
razumeti, i kako se razvijao suprematizam. Tu govori i da suprematizam može da se razlikuje na
statički, dinamički i mistički (beli). Maljevič na svojim ovim kompozicijama prevazilazi okvire
futurizma; ideja dinamizma i brzine nije jasno realizovana prema predmetnom svetu. Prema
Maljeviču, o stvaranju se može govoriti samo ako neki umetnik stvori neku novu formu, a sve
ostalo je ponavljanje.
Maljevič je radio i arhitektone tokom 20ih godina 20. veka. Slike sada kod Maljeviča ne sadrži
ništa osim jasnih geometrijskih oblika i boja koje zajedno ne ukazuju ni na jednu drugu stvarnost.
Polazeći od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma, on se upušta u rasprave o
bespredmetnosti sveta, nastojeći da pokaže kako suprematizam otelovljuje samu suštinu prirode i
celokupnog univerzuma. Sav svet koji je čovek spoznato po Maljeviču nije stvaran, zbog toga što
je privid, a iza njega se nalazi jedna istinska realnost tj. bespredmetnost.

Beli suprematizam počinje 1918. kada boja potpuno nestaje. Na slikama se javljaju različite
vrednosti bele boje. Tada je suprematizam doveden do završnog stadijuma evolucije i u tome je
Maljevič video neku vrstu povratka na početak (sa Crnim kvadratom). Posle ciklusa belih slika,
Maljevič se na duže vreme povukao od slikanja i posvetio se pisanju i pedagoškom radu.

Posle revolucije, kada završava sa belim suprematizmom, 1918. je otišao sa Tatljinom u

Petrograd, gde je vodio slikarski atelje Slobodnih državnih radionica, a 1919. i tekstilni atelje sa
Udalcovom. Radio je i scenografiju za Misteriju Buff od Majakovskog, koja je posvećena
revoluciji. Učestvovao je u Konferenciji muzejskih radnika u Petrogradu i tamo je odlučeno da
osnuje Muzej umetničke kulture posvećen isključivo savremenoj umetnosti. 1919. je počeo da
radi u Vitebsku u umetničkoj školi, koju je utemeljio Mark Šagal, i postalo je jasno da želi da
uvede novu vrstu likovnog obrazovanja gde će se sve umetničke forme temeljiti na
suprematizmu.

Jedna od najambicioznijih Maljevičevih izlaganja jeste Teorija o dodatnom elementu 1925.

godine. Ova teorija smatra da razvoj plastičkih oblika ima unutrašnju logiku i da u kretanju u
umetnosti postoji svetska linija koja je neizbežna. Sam dodatni elemenat definiše kao napredni
estetski aspekt svake epohe, koji je moguće izolovati i prepoznati, ali samo kroz jednu brižljivo
formalnu analizu. On je imao serije dijagrama koji su mu pomagali da uradi strukturalnu
analaizu mnogih dela.

Umetnici koji su prihvatili – Olga Rozanova, Ivan Kljun, Ljubav Popova. Već oko 1918/19.
Maljevičevi sledbenici počinju da preispituju suprematizam kao sistem u kojem prepoznaju vrstu
rekonstrukcije buržoaske ideje umetnosti. Maljevič postaje u ovo vreme izolovan u svojoj
poziciji, i pojavljivanjem novih umetničkih i teorijskih koncepcija nakon revolucije, njegov
suprematizam i kultura slikarstva će postati predmet negativnih kritičkih sudova i osporavanja.
Osporavala se ta idealistička i metafizička dimenzija koja je bila prisutna u njegovom slikarstvu.
Taj novi krug umetnika se zalaže za proizvodnju stvari umesto prozivodnje ideja.
Izložba Bespredmetno stvaralaštvo i suprematizam iz 1919. godine na kojoj je izlagalo devet
umetnika, gde je bio i Maljevič, Rodčenko, Popova itd. Maljevič izlaže svoje bele slike i
promoviše suprematizam u filozofskom smislu. Rodčenko svoje pozicije gradi u materijalnom,
dok se Maljevič okrenuo nematerijalnom. Rodčenkove crne slike nisu monohromi, ali ono čime
on postiže odvajanje ploha ne proizilazi u tonskim kvalitetima crne boje. Kod njega, ta razlika u
bojenim plohama proizilazi samo iz različitih faktura, iz materijalnosti boje – način na koji je
nanosio boju. Crnim slikama je boja umrla, ali su one bile prvi korak u uklanjanju poslednjeg
uporištva slikarstva. Rodčenko je ovim crnim slikama obavio neku vrstu despiritualizacije i
demistifikacije. On je odbacio Maljevičev teorijski idealizam i teorijske iskaze koje su pratile
suprematizam.
Ljubav Popova je izgradila formu bespredmetnog slikarstva koja je bila zasnovana na
interakcijama plošnih, linearnih elemenata uvodeći arhitektoniku. Primeri – Slikarska
arhitektonika i Konstrukcija prostor-sila.

Sledeća faza je linearizam. To je značilo napuštanje plastičkih stanja i efekata koji proizilaze iz
klasičnog slikanja četkom. Rodčenko na tim slikama stavlja akcenat na linearno svojstvo. Njega
je zanimalo da izvede liniju koja ne sme da ima trag individualne karakteristike, pa su izvođene
pomagalima poput šestara ili lenjira. Ne da bi izveo preciznu liniju, nego da ta linija neće ni u
jednom trenutku evidentirati neki trzaj i tako pokaže trag nečeg subjektivnog. Mora da bude
potpuno lišeno toga. Potez slobodnom rukom je bio potpuno napušten, jer on daje drhtavu i
ekspresivnu liniju. Time se dolazi do poslednje faze ukidanja slikarstva. Njegove tri slike Čista
crvena, žuta i plava boja. Izneo je tako tezu o poslednjoj slici. To su slike koje su potpuno
monohromne. U potpunosti je ukinuta kompozicija. Tako je prepoznata teza o ukidanju
slikarstva i kraju slikarstva.
Poslednja izložba bespredmetnog slikarstva bila je „5x5“ gde je najavljen konstruktivizam.
Maljevič je kasnije ponovo pokušao da se uključi u tokove slikarstva. Uradio je Drugi seljački
ciklus i to je bio spoj njegovog suprematizma i neoprimitivizma. To je izazvalo veliko
iznenađenje jer se Maljevič na neki način „završio“ krajem suprematizma. Ne zna se tačan razlog
njegovog povratka na figurativno slikarstvo. Pozadine su dosta drugačije organizovane na ovim
njegovim slikama.
Na samom kraju 1933. godine je uradio svoj Autoportret, gde je prikazao sebe u odeći poput
renesansnog umetnika. Formalni elementi duguju iskustvu suprematizma. Javljaju se elementi iz
figuralnog slikarstva – ruka i lice. On se ovde potpisao malim crnim kvadratom, što govori
koliko mu je bio važan.

KONSTRUKTIVIZAM 1913/15 – 1921.

“Danas se slavi više zbog onog što nije stvorio, nego zbog onoga što jeste” John Bolt

Izložba „5x5“ bila je poslednja izložba bezpredmetnog slikarstva, na kojoj je Ročenko izložio tri
monohroma i linarističke slike. Ta izložba je aktializovala ideju o kraju i smrti slikarstva.
Hronološki gledano, za ruski konstruktivizam kao donja granica uzima se 1913-1915. godina i
Tatljinovi radovi, gde on izlazi sa tim prvim konstrukcijama i 1921 sa izložbom konstruktivista i
tekstom Alekseja Gana. Ruski konstruktivizam predstavlja jedan novi način angažovanja u
stvaralačkim aktivnostima unutar novog, postrevolucionarnog društva. Sve se dešava u godinama
neposredno posle revolucije 1917. godine. Konstruktivisti su svoje eksperimente stavili u službu
konstruisanja komunističke utopije. Konstruktivizam je razvijan u grupama umetnika koji su
težili prevladavanju granica slikarstva i skulpture, uvođenjem konstruktivnog metoda
oblikovanja, gde je umetnost bila geometrizovana ili apstraktna u kojoj preciznost i matematički
kvaliteti forme upućuju na inženjersko projektovanje i tehnologiju, pa samim tim asociraju na
progresivne društvene vrednosti. Umetnici su se sada upuštali i u proizvodnju predmeta koji su
bili neophodni ljudima poput odeće, keramike, postera, arhitektonskih sklopova i slično.

Jedan od takvih umetnika je bila i Ljubov Popova koja je uradila grafičko rešenje slogana Živela
diktatura proleterijata i scenografiju za potrebe predstave Zemlja u previranju Sergeja
Tretjakova 1922-3. godine. Rodčenko je npr. radio i razne elemente za radnički klub. Svemu
ovome prethodi faza i ekspreimentalnog konstruktivizma, koji je bio aktivan oko 1990-21.
godine.

Postoje osnovna tri principa konstruktivističkih teoretičara. Jedan je tektonika i on se odnosi

na funkcionalnu, društvenu i političku primerenu upotrebu industrijskih materijala. Drugi je
konstrukcija i odnosi se na organizaciju tih materijala za neku svrhu koju treba zadovoljiti.
Treći je faktura i ona ima značenje realizacije prirodne sklonosti samih materijala i poštovanja
njihovih specifičnih uslova tokom proizvodnje.

Sami umetnici su koristili različite materijale, ali treba imati u vidu da je to Rusija koja je u
godinama oporavljanja od rata, te je bila tehnološki malo više zaostala od zapadne Evrope ili
Nemačke gde se razvijao bauhaus. Predmet je nastajao primenom različitih konstruktorskih
metoda – lepljenja, zavarivanja i slično.
Škole su bile takođe veoma važne, gde su se ideje konstruktivizma razvijale, i tako su se
obrazovale generacije novih umetnika. Ističe se Viša umetničko-tehnička radionica koja je
nastala 1920. godine u Moskvi, gde su predavali Ljubav Popova, Rodčenko, Ivan Kljun,
Nadežda Udaltsova; a zatim i 1926. godine reorgnizovana je u Viši umetničko-tehnički institut.
Konstrukcija i konstruktivizam se kao pojmovi koriste i ranije, ali naziv za pokret postaje tek
1920. godine. Aleksej Gan je bio jedan od osnivača Prve radne grupe konstruktivista i jedan od
teoretičara pokreta, koja je osnovana 1921. godine. 1922. godine je izbacio tekst
Konstruktivizam, tako da sada taj termin postaje da bude deskriptivan, i termin koji se vezuje za
jedan umetnički pokret, kroz koji se objašnjavaju i Tatljinovi raniji radovi iz 1915. godine, ali
počinje da se koristi i za umetnost koja nastaje u zapadnoj Evropi – Bauhaus i umetnost u okviru
de Stajla. On kroz ovaj tekst zastupa ideju o umetnosti koja ne postupa dobrovoljno, već
umetnost čiji će cilj biti stvaranje objekata za novo okruženje.

Gan je pisao da oni ne žele da prave apstraktne projekte, već da žele da se bave konkretnim
problemima, i da oni budu polazišta za aktivnost umetnika. Umetnik mora da prepozna glavne
nove probleme novog društva, i da oni budu njegovo polazište u umetnilčkim realizacijama.
Anatolij Lunačarski je bio upravnik Narkomprosa (Narodni komeserijat za obrazovanje) 1917-
28. godine, i on je napravio vezu između avangardne umetnosti i Lenjina. Tako su Maljevič,
Tatljin, Rotčenko postali imenovani na različita rukovodilačka mesta ili u različitim umetničkim
školama. Njegova ideja da originalno umetničko delo treba da bude novo u sadržaju, gde se
prožima i ideja o samodovoljnosti od ranije.

Protokonstruktivizam / Neutilitarni konstruktivizam – predmeti koji su oslobođeni bilo kakvih

društvenih funkcija; reč je o raznim plastičkim rešenjima koji će formirati model za kasniji
postrevolucionarni konstruktivizam.
Tatljin preuzima pristup od kolažnog kubizma. Daje akcenat na materijalnosti i materijalima.
Međutim, kubistički kolaži sadrže i osnovne slikarske elemente. Tatljin čuva svojstva
konstitutivnih materijala i on spaja – lepi – šrafi odvojene fragmente u celinu koja nije prethodno
zadata. Drugim rečima, celina proizilazi iz unutrašnje logike. Kod ugaonih konstrukcija, on
počinje da kombinuje materijal sa prostorom, tj. zidom. Prostor i zid postaju integralni plastički
elementi rada.
Naum Gabo (1890-1977) on je u jednom trenutku napustio Rusiju i otišao na Zapad. Napisao je
Realistički manifest 1920. godine, gde je negativno ocenio rezultate kubizma, jer je smatrao da
je on ostao na stadijumu analize i razlaganja predmetnog sveta. Koristio je različite materijale u
svojim radovima. Kada se poredi sa Tatljinom, prostor kod Gaboa je pre umetnički i nije realan
prostor u smislu u kojem to impliciraju Tatljinovi Kontrareljefi. Tatljin nije prevodio predmete u
artificijelni entitet, on poštuje predmete same za sebe. Naum Gabo je imao drugačiji odnos
prema materijalu, i on će koristiti materijal tako što će biti u potpunosti podređen zahtevima
formalne artikulacije. Ponekad ih je bojio, prilagođavao ih je koncipiranoj formi. Ono što ga
vezuje za konstruktivizam je postupak kao i materijali koje on ume da koristi. On svoju umetnost
ne naziva konstruktivističkom već konstruktivnom, i tako daje doznanja da je njegov postupak
odovjen od tradicionalnih modela oblikovanja i modela koje zastupaju konstruktivisti. 1920.
godine je uradio i Kinetičku konstrukciju – metal, drvo i elektro-motor.
Radna grupa za objektivnu analizu je osnovana u martu 1921. godine. Na prvom sastanku su
se promoviseale ideje koje će se naći i u manifestu. Karakteristična obeležja konstrukcije su
najbolja upotreba materijala i odsustvo suvišnih elemenata. Konstrukcija koristi materijale, što je
ekonomično, dok kompozicija koristi površine i dekorativne forme. Konstrukcija je sistem koji
nije podređen definisanim i konvencionalnim značenjima. Konstrukcija je faza u kojoj se
materijal organizuje da bi se ostvario neki konkretan cilj.
Iz linearističkih slika Rodčenka se razvijaju i trodimenzionalne konstrukcije, koje još nisu
utilitarne. Za razliku od Tatljinovih ugaonih konstrukcija, ovi reljefi se mogu posmatrati sa
različitih strana.

Na drugoj izložbi Društva mladih umetnika je postavljena prva konstruktivistička izložba –

u maju 1921. u Moskvi. Neposredno pre toga 1919. je izrađena i studija za Spomenik Trećom
internacionali. Ta masivna spirala je trebalo da odražava dinamizam „svemirskog doba“. On je
bio zamišljen sa prostorima valjka, kocke i piramide, gde je trebalo da budu kancelarije i holovi
za sastanke, a na samom vrhu mesto za brzo odašiljanje vesti svetlošću (nešto poput savremenih
led traka). Ovo je trebalo da bude i jedan od prvih primera kinetičke arhitekture, jer je trebalo da
se delovi okreću.

Varvara Stepanova – kreirala je odeću za rad, pilote i slično. Bavila se i slikarstvom. Kostimi
koje je radila bili su androgeni i lišeni rodnih karakteristika. Isticala je rodnu neutralnost, što je
išlo sa novom ideologijom rodne ravnopravnosti u sovjetskom društvu. Ljubav Popova je takođe
bila uključena u to, ali se ona bavila i modom. Stepanova u početku nije prihvatala modu, ali je
kasnije prihvatila.
 DE STIJL I NEOPLASTICIZAM 1917-1931.

Pokret oko koga su se okupili slikari, skulptori, arhitekte, dizajneri: Teo van Dusburg koji je
ujedno bio glavni organizator i promoter pokreta; Bart Van Der Lek; Pit Mondrijan; Vilmoš
Husar; Žorž Vantongerlo; Gerit Ritveld; Robert van’t Hof i Jan Vils. Svi ovi umetnici nisu bili
istovremeno u pokretu; ili su sukcesivno dolazili, ili su oni koji su prvobitno bili napuštali.
Estetski i programski razvoj de Stijla može se podeliti u tri faze:
1. Prva faza: 1916-1921 – formativna i u suštini koncentrisana u Holandiji;
2. Druga faza: 1921-1925 – period zrelosti internacionalnog širenja;
3. Treća faza: 1925-1931 – period transformacije i konačne dezintegracije. Tada je umro
Teo van Dusburg i Mondrijan je napustio pravac.
Časopis „De Stijl“ je bio glavno jezgro u razvijanju ovog pravca i oko njega su se okupljali
umetnici. Oni su naravno imali i svoj Manifest iz 1918. godine, koji je objavljen originalno na
holandskom jeziku.
Formalne odlike neoplasticizma su zastupane ne samo kroz izjave već i kroz rad – arhitekturu,
dizajn, nameštaj i slično. To se svakako odnosilo na svođenje istih na primarne elemente. Postoji
tendencija upotreba primarnih, čistih, boja i korišćenje dijagonala (koju uvodi Teo van Dusburg),
a koja je bila uzrok raskola između Mondrijana i de Stijla.
1917. godine je nastala Crvena i plava stolica. G. Ritveld je prvi pod uticajem Tea van
Dusburga i indirektnim uticajem Mondrijana razvio estetiku arhitekture de Stijla u celini. Od tih
osnovnih elemenata je trebalo da se konstruiše idealni model novog sveta; on se više ne izražava
kroz slikarstvo i skulpturu, već i kroz modelovanje enterijera, arhitekturu, grafički dizajn i slično.
Hrišćanski propovednik i teozof, Matju Šenmekers je 1915. i 1916. publikovao svoja dva vrlo
važna dela: Nova slika sveta i Principi plastične matematike. Mondrijan je već 1908/9. postao
član teozofskog društva, i kroz slikarstvo je pokušao da prikaže ideje sa kojima se upoznavao, ali
je to sve ostalo u jeziku simbolizma. Tek oko decenije kasnije će on doći do izraza koji razvija
dalje likovnim jezikom teozofske ideje. Šenmekers je govorio u svojoj knjizi Nova slika sveta da
su crvena, žuta i plava jedine boje koje postoje i daje im vrednosti, vezuje ih za osnovne
fenomene u prirodi.
Časopis „De Stijl“ je prvobitno nosio logo i tipografiju koju je Husar izmislio, ali je kasnije,
dvadesetih godina, doživljavao promene, kada su korišćena već postojeća slova.
Između 1917. i 1919. godine Mondrijanovo i van der Lekovo slikarstvo se razvija u istom smeru.
Mondrijan je po povratku iz Pariza 1916. godine provodio vreme sa Dusburgom, ali se upoznaje
i sa van der Lekovim slikama.
Bart van der Lek je svojim slikama osnažio Mondrijana i Dusburga da krenu tim tragom i
nastave tim putem. On se bavio dizajnom, dizajnirao je npr. poster za Batavier pomorsku liniju
Roterdam-London. On i tu u potpunosti pojednostavljuje ljudske figure i ostale predmete. Dosta
geometrizuje i redukuje ih ka geometrijskim formama.
Na jednoj slici iz 1916. godine Radnici na dokovima vide se te tri primarne boje – žuta, crvena i
crna – sa crnom. Ponovo su geometrijski oblici; vrlo je jasna horizontalno-vertikalna podela
kompozicije. U osnovi je opšti utisak da je kompozicija strogo komponovana u smislu
ortogonalne strukture.
1917. nastaje Kompozicija Izlazak iz fabrike, koja ima dinamično raspoređene linije (oblike).
Tada Mondrijan iste godine radi Kompoziciju u boji A i Kompoziciju u boji B. Van der Lek radi
Kompoziciju 1916 br. 4 (Rudnik). Postoje i studije za bočne delove slike i za centralni deo slike.
Od racionalnog dolazi do apstrakcije, ali se i dalje zadržava prostor rudnika; uvodi perspektivu i
tako predstavlja prostor.
Vilmoš Husar je bio još jedan slikar koji je radio u to vreme; on će biti dosta kompatibilan Teu
van Dusburgu. On je uradio i dizajn za jednu dečju sobu 1919. godine. Radi brojne Kompozicije,
od kojih su neke čiste apstrakcije.
Teo van Dusburg – 1916. se upoznaje sa van der Lekom. Važno je istaći proces dolaženja do
apstraktne slike. Teo van Dusburg je uradio Estetsku transformaciju predmeta (Krava) 1916/17.
godine. Ta ilustracija je izašla u Dusburgovoj publikaciji Principi neoplastičke umetnosti
objavljenoj u izdanju Bauhausa 1925. godine. Krajnji rezultat je izveden bez ikakve reference na
stvarni predmet. Na kraju je nastala slika 1918. Kompozicija VIII (Krava) koja je potpuno
apstrakovana.
Oko 1925. godine van Dusburg počinje da razvija koncept kontrakompozicije – uvodi
dijagonale pod uglom od 45. stepeni, nasuprot kompozicijama koje počivaju na ortogonalnoj
strukturi i pravom uglu. Tada nastaje razdor, jer je Mondrijan u tome video element koji
narušava sistem asimetrične ravnoteže, koji se postiže elementima poput ortogonala. Video je
element koji unosi dramatiku u sliku.
U maju 1922. godine je organizovan Međunarodni kongres progresivnih umetnika, među kojima
su i umetnici konstruktivizma poput Lisickog, a tu su i Raul Hausman i Tristan Cara kao
predstavnici dadaizma. U oktobru 1922. je u Vajmaru organizovan Kongres Dadaista i
Konstruktivista.
Pit Mondrijan – sami počeci slikarske karijere mogu se opisati kao neka naturalistička faza, u
poslednjoj deceniji 19. veka, kada radi prirodu, pejzaže i ljudske figure. Dosta liči na holandski
17. vek i njihove mrtve prirode i pejzaže. Sve do 1905. godine, kod Mondrijana se može govoriti
o realističkom polazištu. 1908. dolazi u kontakt pada pod uticaj simbolizma i počinje da slika na
način blizak njemu.
1909. godine se pridružio holandskom teozofskom društvu, koje je kao centralni problem
razmatralo zajednicu pojedinca sa univerzumom. Mondrijan tada radi triptih Evolucija – tri
ženska akta, tj. tri duha koje je gospođa Blavacki smatrala da su prisutni u čovečanstvu, a to su
zemaljski, astralni i božanski. U tom periodu radi i Hrizantemu, kada govori da više voli da radi
jedan cvet, umesto buketa, kako bi mogao da dokaže njegovu plastičnost, kada nastaje i kontrast
jedan naspram mnoštva.
Ono što postaje prelazna faza je serija drveća 1908. godine. Dekorativnost i način izvođenja ima
motive secesije i art nuvoa. 1911. godine odlazi u Pariz i do 1914. ostaje tamo, pre početka rata.
Zatim se vratio u Holandiju. Mondrijan prihvata kubizam jer je pre odlaska u Pariz video slike
Pikasa i Braka na izložbi. Međutim, vrlo brzo će otići od njega, jer mu se nije dopalo što
kubizam nikada nije napustio predmet. Već 1913. počinje da radi apstraktne kompozicije i
počinje da eliminiše tragove zakrivljenih linija, tako da je struktura njegovih radova
horizontalno-vertikalna. Sve te slike su i dalje imale reference na stvarni svet – fasada crkve,
peščana dina, okean itd. ali su i dalje bile apstraktne i vremenom postajale kompozicije ispunjene
horizontalno-vertikalnim kratkim linijama koje se presecaju ili ne presecaju. Tako je došao do
tzv. plus-minus faze.
1915-16. Mondrijan je u čestim kontakta sa Šemenkersom i tada počinje da manje slika i više
piše. Tada nastaje teorijski esej o neoplasticizmu, koji je izlazio u časopisu „De Stijl“. Sama reč
neoplasticizam je izvedena iz holandske reči „novo oblikovanje“. Tu reč je skovao Šenmekers u
knjizi Nova slika sveta, i ona postaje ključna za razumevanje programa časopisa „De Stijl“.
Može da znači formiranje ili stvaranje slike, tako da sa dodatkom „novom“ znači novo stvaranje
ili nova struktura.
Teo van Dusburg u svojim predavanjima iz 1917/18. godine razlikuje dva tipa umetnosti. Jedno
je fizioplastička umetnost, koja za polazište uzima prirodu – figurativna umetnost; i ideoplastična
umetnost – autonomna umetnost i to bi bila apstraktna umetnost.
Mondrijan radi i brojne kompozicije šahovskih polja sa kojima nije bio zadovoljan jer su
implicirale prostor i nedostaje im jedinstvo. 1920. dolazi do poznatih kompozicija sa žutom,
crvenom, plavom i sivom. To je bio neoplastički period koji je trajao do smrti 1944. godine.
Već 21. godine ortogonale se ne završavaju na njegovim slikama. Na njegovim slikama kao da
postoji neko centrifugalno kretanje, od sredine ka ivicama slike, što se može videti i na
primerima drveća od ranije.
Mondrijan nije došao do konačnog rešenja samo putem teorijskih spekulacija, već je njegovo
slikarstvo od početka išlo ka paternu apstraktne simplifikacije zasnovane na pravougaoniku
površine slike. Taj proces je trajao jednu deceniju, od serije drveća pa sve do ovih primarnih
elemenata koji su primarni, i kada je forma u pitanju i boja. On je tako konstruisao kompozicije
koje nisu imale veze sa predmetnim svetom, i cilj je bio da se stvori jedna harmonija koja nije
dostupna u prirodi. Kada je otišao u Njujork za ortogonale više ne koristi crne, već primarne boje.