UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

FAKULTET MUZIČKE UMETNOSTI

KATEDRA ZA GUDAČKE INSTRUMENTE
DOKTORSKE AKADEMSKE STUDIJE

Ispitni rad iz predmeta Metode umetničko–naučnog istraživanja 2

Dmitrij Šostakovič i David Ojstrah: fenomen autorstva i značaj njihove

saradnje u konačnom oblikovanju Koncerta za violinu i orkestar br. 1

Mentor: Doktorand:
dr um. Dragana S. Jovanović, Dragan Sredojević,
vanredni profesor II godina

Beograd,
avgust 2020. godine
 Sadržaj:

• Uvod…………………………………………………………………………………………..2
• Fenomen autorstva kroz diskurs autora…………………………………………………3
• Fenomen autorstva kroz saradnju Šostakoviča i Ojstraha……………………………6
a) Šostakovič (autor – kompozitor): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u
zapisu)…………………….……………………………………………………7
b) Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u
izvođenju)………………..……………………………………………………..9
c) Šostakovič (autor – kompozitor): Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i
orkestar br. 1, op. 77 (delo u zapisu) – pitanje ko-autorstva…………………...10
d) Solista (Ojstrah): orkestar – pitanje odnosa između individualnog i kolektivnog..11
e) Motivi i teme Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (Šostakovičev potpis):
solista (Ojstrah kao glavni akter dela) – pitanje ispoljavanja muzičke
autentičnosti………………………………………………………………...…..12
• Zaključak…………………………………………………………………………………….14
• Prilog: Teme i motivi Koncerta za violinu i orkestar br. 1 op. 77…………………..15
• Spisak literature……………………………………………………………………...……23

1
Saradnja i poznanstvo između kompozitora i pijaniste Dmitrija Šostakoviča (1906–1975) i
violiniste Davida Ojstraha (David Oistrakh, 1908–1974) otpočelo je još 1935. godine, kada su
obojica svirala na kratkoj turneji po Turskoj. Po povratku, često su se sastajali i svirali zajedno
sonate Betovena, Mocarta i drugih značajnih kompozitora.1 Tako je, inspirisan Ojstrahovim
umećem i talentom, Šostakovič došao na ideju da komponuje svoj prvi Koncert za violinu i
orkestar i posveti ga svom kolegi i prijatelju.2
Kompozitor je započeo rad na partituri Koncerta u oktobru 1947. godine. Delo je bilo
završeno u martu 1948. godine, ali zbog promenjene političke i kulturne situacije u državi,
Šostakovič je bio primoran da premijeru dela odloži do daljnjeg. 3 Tako se u narednih osam
godina – premijera Koncerta održana je u Lenjingradu, 1955. godine sa Ojstrahom kao solistom
– ovo delo „seli“ u Šostakovičevu „fioku za bolje dane“, kako se često navodi u literaturi o
kompozitoru. Razlozi za odlaganje izvođenja Koncerta uglavnom se pripisuju Šostakovičevoj
proceni da će delo, kao i njegova dotadašnja dela koja su javno izvedena, naići na osudu i
cenzuru od strane režima. Tim pre što se kao jedan od glavnih tematskih materijala u Koncertu
pojavljuje i melodija koja podseća na jevrejsku muziku. S obzirom na rastući antisemitistički
pokret koji se u periodu nakon II svetskog rata primećuje u SSSR–u i Šostakovičevo protivljenje
bilo kakvom obliku represije Jevreja – ali i njegovo umetničko stanovište da je jevrejska
muzika, tačnije njena osobenost da kroz tugu i plač iskazuje veru u bolje sutra i da očaj maskira
plesom bliska kompozitorovoj ideji o suštini muzike4 – izvođenje Koncerta u kojem se referira
na jevrejski muzički idiom bi ostavilo tragičn(ij)e posledice po kompozitorovu karijeru.
Iako je ova činjenica dovoljno intrigantna da podstakne pažnju izvođača za dubljom
analizom Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77 u a-molu,5 okolnosti i kontekst u kojima

1
Elisabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994,
199.
2
Nakon Koncerta za violinu i orkestar br. 1, Šostakovič je 1967. godine za Ojstraha komponovao i Koncert za
violinu i orkestar br. 2, op. 129 u cis-molu. Drugi koncert bio je rođendanski poklon za violinistu.
3
Šostakovič je bio jedan od kompozitora čija su dela, poetika, estetika i, uopšte, integritet najoštrije kritikovani od
strane komunističkog režima. Često je proglašavan formalistom, kompozitorom čija muzika ni na koji način ne
doprinosi ruskoj kulturi i umetnosti zbog snažnih zapadnjačkih uticaja, a u periodu kada je radio na partituri
Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77 bio je kritikovan u javnim glasilima i prinuđen da se „odbrani“ pred
Plenumom Udruženja kompozitora. S obzirom na to da je, u jednom trenutku, bio primoran da javno izrazi podršku
vladajućoj komunističkoj partiji i njenom lideru, Josifu Staljinu (1878–1953), Šostakovič je u domovini smatran i
„režimskim“ kompozitorom. V. Ian Macdonald, The New Shostakovich, Boston: Northeastern University Press,
1990, 189–190.
4
Isto, 186–187.
5
Delo je dugo kategorisano oznakom op. 99, uzimajući u obzir godinu premijernog izvođenja (1955) a ne godinu
nastanka (1948). Međutim, u modernim popisima i katalogizacijama Šostakovičevog opusa, Koncertu je vraćena
originalna oznaka, op. 77.

2
je ovo delo nastalo i dobilo konačno uobličenje pred premijerno izvođenje 1955. godine takođe
zaslužuju detaljniju analizu. Naime, saradnja koja je tom prilikom ostvarena između
kompozitora i violiniste i izmene koje su, kao plod te saradnje, unete u partituru Koncerta
navode na preispitivanje status autora i, šire, fenomena autorstva u muzici 20. veka. Naravno,
pitanje o fenomenu autorstva u muzici nije prvi put otvoreno saradnjom između Šostakoviča i
Ojstraha; ono je jedno od ključnih pitanja vezanih za način postojanja ove umetnosti, tačnije
muzičkog dela kao zapisa i kao izvođenja. Ono što je, međutim, u ovom slučaju problematično
i što dodatno problematizuje status autora jeste činjenica da je Ojstrah imao direktnog i
nedvosmislenog udela u formiranju završne verzije partiture Koncerta. Stoga ta činjenica
zahteva kontekstualizaciju i razjašnjenje kako u okviru Šostakovičevog stvaralaštva i analize
Koncerta, tako i sa stanovišta teorije o autoru i diskursa autora.

Fenomen autorstva kroz diskurs autora

Mišel Fuko (Michel Foucault, 1926–1984), francuski filozof i teoretičar, bio je među onima
koji su, nakon toliko vekova podrazumevanja, smelo započeli diskusiju pojmu autora u
modernoj kulturi i društvu. Godine 1961. u okviru predavanja i diskusije na temu „Šta je
autor?“6 Fuko je postavio tada kontraverznu tezu o statusu autora u modernističkom društvu i
kulturi. Naime, iako ne osporava činjenicu da je „pojam autora značajan momenat
individualizacije u istoriji ideja…“, pa čak i danas,7 Fuko smatra da ovaj pojam nema nikakvog
uticaja na nastanak dela, odnosno teksta. Štaviše, dotadašnja teza o postojanju čvrstog i
neraskidivog jedinstva između autora (kao tvorca, stvoritelja) i dela (kao proizvoda specifične
autorove delatnosti i skupa određenih autorskih postupaka) navela je Fukoa na preispitivanje
ne samo ove teze, već i čitavog diskursa pojma autora, njegovom odnosu prema tekstu (delu) i
načinima na koje je taj tekst usmeren ka figuri autora, koja se postavlja kao nešto „izvan“ tog
teksta.8

6
Michel Foucault, „Qu’est ce qu’un auteur?“, Bulletin de la société française de philosophie, 1969, no. 63, 73–
104, navedeno prema: Pavle Milenković, „Mišel Fuko: Bibliografija“, u: Pavle Milenković i Dušan Marinković
(prir.), Mišel Fuko: 1926–1984–2004 hrestomatija, Novi Sad: Vojvođanska sociološka asocijacija, 2005, 306.
Tekst Fukoovog predavanja na srpskom jeziku objavljen je prvi put 1975. godine, a autor prevoda je Eleonora
Prohić. Ona navodi i da je samo predavanje nastalo 1961. godine, a da se u štampanom izdanju pojavilo 1969.
godine, u zbirci Fukoovih tekstova Dits et Escrits (Dela i reči). Upor. sa: Mišel Fuko, „Šta je autor?“, prev.
Eleonora Prohić, Polja – časopis za književnost i teoriju, br. 473, januar–februar 2012, 100, fusnota 1. Za potrebe
izlaganja glavnih elemenata Fukoove teorije o autoru koristiću se ovim prevodom njegovog teksta.
7
Fuko, „Šta je autor?“, navedeno delo, 100.
8
Isto.

3
 Već u prvih desetak pasusa, Fuko nas upozorava na problematične pojmove vezane za
izvorno pitanje „šta je autor“. Svakako da je prvi među njima sam pojam autora, o kojem Fuko
najviše raspravlja u svom radu. Međutim, kao „podjednako problematičan pojam“, Fuko vidi i
pojam dela.9 Spomenuto je da su, u istoriji ideja (računajući tu i nauku, i filozofiju, i umetnost),
delo i autor sjedinjeni i neraskidivo međusobno povezani. Najjednostavnije rečeno, delo ne
postoji bez autora. Međutim, šta se događa u slučaju kada autor određenog dela nije poznat? Ili
kada se određenom korpusu dela pripisuje autor za kojeg se ne može sa sigurnošću utvrditi da
je ista stvorio? Da li se onda može tvrditi da delo čiji autor nije poznat ujedno nije delo?
Ako bismo pokušali da opišemo drugi kraj odnosa između dela i autora, uvideli bismo
da postoje slučajevi u kojima je autor (tačnije, subjekat) poznat, ali nije u potpunosti jasno šta
je to što se smatra delom tog autora. Da li i njegove lične beleške pripadaju korpusu njegovih
dela? Ako ne, zbog čega? Može li se utvrditi spisak kriterijuma po kojima određujemo šta
podrazumevamo pod pojmom „delo“? Takođe, da li je taj pojam proizvod autorovog tumačenja
i gledišta ili se objašnjenje i značenje pojma formira u okviru određene kulture, istorije,
podneblja, epohe…? Ova i mnoga druga pitanja za Fukoa predstavljaju pokazatelj koliko su
pojmovi autora i dela, zapravo, kompleksni i koliko je znanja i pažnje potrebno uložiti u njihovo
objašnjenje. Stoga Fuko razlaže prvo pojam autora, posmatrajući funkcije koje on zauzima u
procesu nastanka dela. Te funkcije, prema Fukou, svojstvene su „modusu egzistencije,
cirkulacije i funkcionisanja govora unutar jednog društva“,10 što sugeriše da je pojam autora –
posebno pojam funkcija-autor koji Fuko uvodi u svom radu – neraskidivo vezan za pojam
govora, odnosno diskursa.11
Kao prva od četiri funkcije autora koje se prepoznaju unutar diskursa zapadnoevropske
istorije ideja, Fuko navodi funkciju prisvajanja.12 Naime, krajem 18. i početkom 19. veka dolazi
do pravnog i institucionalnog regulisanja svojstva i statusa „autora“ (kroz definisanje i primenu
autorskih prava), što istovremeno utiče i na regulisanje okvira u kojem se definiše pojam „dela“.
To znači da, određenjem pojma „autora“ i, bliže, njegovih prava i odgovornosti u odnosu na

9
Isto, 102–103.
10
Isto, 105.
11
Diskurs u Fukoovoj filozofiji i teoriji označava „prakse koje poštuju izvesna pravila“. Prema: Luis Šouver,
„Pojmovnik“, u: Pavle Milenković i Dušan Marinković (prir.), Mišel Fuko…, navedeno delo, 292. Drugim rečima,
diskurs je „široko područje rasprave tehnika zastupanja i uspostavljanja identiteta znanja u zapadnoj kulturi.“
Prema: Санела Радисављевић, „Мишко Шуваковић: Дискурзивна анализа. Преступи и/или приступи
„дискурзивне анализе“ филозофији, поетици, естетици, теорији и студијама уметности и културе,
Универзитет уметности, Београд, 2006 – приказ“, Нови звук: интернационални часопис за музику, бр. 31,
2008, 150.
12
Fuko, navedeno delo, 105.

4
društvo i kulturu u kojem stvara, dolazi do preciznijeg određenja kome određeno delo pripada.
Tada pojam autora dobija određenu „težinu“ i status u društvu, jer se ono što on stvara tumači
i vrednuje u odnosu na društvene i kulturološke norme, a ne samo u odnosu na sam čin govora,
odnosno pisanja.13
Druga funkcija autora odnosi se na činjenicu da pojam autora nije konstantan niti
univerzalan u svim govorima i u svim epohama. U vezi sa činjenicom da tek krajem 18. i
početkom 19. veka dolazi do regulisanja pravnog statusa autora (i njegove odgovornosti u
odnosu na društvo, a ne samo u odnosu na delo), Fuko navodi kako se to odrazilo na
književnost. Dok u epohama koje su prethodile ovom vremenskom periodu često nije bilo od
ključne važnosti da se identifikuje autor određenih književnih – pisanih dela (poput bajki,
mitova ili legendi) te su se ova dela prihvatala i vrednovala bez potpunog saznanja i pripadnosti
određenom autoru, u periodu kada je došlo do regulisanja autorskih prava i, samim tim, pozicije
autora u složenom društvenom i kulturološkom sistemu proizvodnje diskursa postalo je
neupitno da se autor književnog dela identifikuje i odredi.14
Pod trećom funkcijom autora Fuko navodi sam akt bivanja autorom, odnosno složeni
čin koji obavlja određeno razumno (racionalno) biće, tj. autor. Osim toga što nastaje u preseku
između diskursa i društvenih normi koje uređuju pomenute diskurse, autor kao svesni,
racionalni subjekt (čovek) izvodi svoj status i funkciju zahvaljujući aktu proizvodnje dela,
odnosno teksta. Međutim, i ovde se uočava da pojam autora za Fukoa ne predstavlja jasno i
fiksirano značenje ili entitet; kao pojava karakteristična za umetnost, nauku i filozofiju, autor
postoji kroz više svojstava, glasova i diskursa. Drugim rečima, njegova autentičnost – što je
poslednja, četvrta funkcija autora – manifestuje se na takve načine da uvek reflektuje pluralitet
ega.15

13
Upor. Isto, 108.
14
Isto, 106.
15
Isto, 107.

5
 Fenomen autorstva kroz saradnju Šostakoviča i Ojstraha

Ako bi se pomenuta karakterizacija i problematika vezana za odnos autor – delo (tekst) prenela
na muziku i, konkretnije, na saradnju između Šostakoviča i Ojstraha, došlo bi se do načina da
se objasni status autora (muzičkog) dela, a ujedno i identitet samog Koncerta. Možda više nego
u drugim umetnostima, u muzici je status dela, zapravo, problematično područje, te saradnja
između Šostakoviča i Ojstraha dodatno osvetljava kompleksnost ovog područja.16
U datom slučaju, pomenuti koncepti i pojmovi iz Fukoove teorije mogu se upotrebiti da bi
se predstavile sledeće sporne tačke vezane za istorijat nastanka i izvođenja Koncerta:

1. Šostakovič (autor – kompozitor): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u

zapisu);
2. Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u izvođenju);
3. Šostakovič (autor – kompozitor): Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i orkestar
br. 1, op. 77 (delo u zapisu) – pitanje ko-autorstva;
4. Solista (Ojstrah): orkestar – pitanje odnosa između individualnog i kolektivnog;
5. Motivi i teme Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (Šostakovičev potpis): solista
(Ojstrah kao glavni akter dela) – pitanje ispoljavanja muzičke autentičnosti.

Može se videti, dakle, da nije u pitanju samo relacija kompozitor: delo, već i izvođač: delo, ali
i kompozitor: izvođač: delo. Takođe, treba imati u vidu dva modusa pojavnosti muzičkog dela:
partituru, odnosno notni zapis i izvođenje, u ovom slučaju Ojstrahovo.17 Posebno je
interesantno posmatrati odnos između kompozitora i izvođača na nivou muzičkog materijala
dela (koje „pripada“ Šostakoviču više nego Ojstrahu), jer se možda u tom sloju nalazi i
razrešenje pitanja fenomena autorstva u kontekstu Koncerta za violinu i orkestar br. 1.

16
Osim Fukoove teorije o autoru i problematizovanju statusa i funkcije autora, za promišljanje i analizu statusa
(muzičkog) dela značajni su i doprinosi Umberta Eka (Umberto Eco, 1932–2016) i razrada koncepta „otvorenog
dela“, kao i post–strukturalističke prakse iščitavanja dela, kao na primer, označiteljska praksa (Žižek, Markuze,
Julija Kristeva). Istraživanja koja, pak, u svoj fokus stavljaju muzičko delo i njegove osobenosti mogu se naći u
radovima filozofa i estetičara Romana Ingardena (Roman Ingarden) i Rodžera Skrutona (Roger Scruton), kao i u
poetičkim i estetičkim studijama pojedinih kompozitora poput Feruča Buzonija (Ferruccio Busoni), Pjera Buleza
(Pierre Boulez), Igora Stravinskog i drugih. V. Мирјана Веселиновић-Хофман, Пред музичким делом: огледи
о међусобним пројекцијама естетике, поетике и стилистике музике ХХ века, Београд: Завод за уџбенике,
2006.
17
Za potrebe rada korišćen je snimak izvođenja Koncerta u Berlinu 1967. godine:
https://www.youtube.com/watch?v=qYQiXHqFi20.

6
Šostakovič (autor – kompozitor): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u zapisu).
Šostakovič se opredelio da tradiciju žanra violinskog (solističkog) koncerta ostavi po strani i
da, umesto standardnog trostavačnog koncerta, komponuje četvorostavačni. U tom smislu,
Koncert više podseća na simfonijsko ostvarenje nego na tradicionalni solistički koncert, što se
potvrđuje tretmanom soliste i orkestra, gde solista iznosi gotovo sav muzički materijal
relevantan za strukturu i formu dela, ali i tretmanom muzičkih ideja u delu (o čemu će biti više
reči u daljem toku rada).
Pored većeg broja stavova u odnosu na tradicionalni koncert, Šostakovič je svaki stav
svog Koncerta komponovao kao karakterni komad. Jedino je drugi stav, naslovljen Skerco,
veza sa tradicionalnim koncertnim ciklusom (međutim, osim naziva, Šostakovičev Skerco
nema mnogo toga zajedničkog sa tradicionalnom formom skerca). Ostali stavovi – naslovljeni
Nokturno, Pasakalja i Burleska – takođe nisu tipični stavovi koje nalazimo u solističkim
koncertima ili ih ne nalazimo tako jasno i nedvosmisleno naslovljenim.
Koncepcija samih stavova takođe je nešto što doprinosi osobenosti ovog dela.
Posmatrano sa stanovišta dramaturgije ciklusa i, uopšte, jedinstva ciklusa, primećuje se
nekoliko karakteristika. Izostanak početnog stava u sonatnom obliku kao jednog od
najtipičnijih, tradicionalnih elemenata forme solističkog koncerta uslovljen je ne samo
odabirom karaktera stava (u pitanju je Nokturno, komad slobodne, fantazijske forme). Deonica
soliste prisutna je tokom čitavog stava, dok umereni tempo i duboki registar u kojem se
pojavljuje orkestar doprinose turobnoj i mističnoj atmosferi stava.
U drugom stavu, Skercu, do izražaja dolazi kompozitorovo umeće u karakterizaciji
deonica, ali i dramaturškoj obradi muzičkog materijala. Elementi skerca su izvitopereni, dajući
ovom stavu osoben izraz. Ono što su autori analiza i studija o Šostakoviču i njegovim delima
uočili u ovom stavu jeste prisustvo elemenata jevrejske narodne melodike, kao i kompozitorovo
„poigravanje“ sa elementima komičnog (u ovom slučaju čak i grotesknog).18 No, drugi stav
Šostakovičevog Koncerta jasno upućuje na nasleđe paganinijsevskog „đavoljeg trilera“ i
malerovske ideje o približavanju smrti kroz igru i katarzu, a to ga čini možda i
najtradicionalnijim stavom ovog Koncerta.

18
Upor. Macdonald, navedeno delo, 188–189 i Malcolm MacDonald, “‘I took a simple theme and developed it’:
Shostakovich’s string concertos and sonatas,“ in: Pauline Fairdough and David Fanning (eds.)¸ The Cambridge
Companion to Shostakovich, Cambridge University Press, 2008, 119.

7
 Treći stav je, prema mišljenju velikog broja autora i analitičara, jezgro čitavog ciklusa.19
Pozivajući se na formu pasakalje (sa temom u orkestru), u ovom stavu primećujemo
intenziviranje muzičkog a samim tim i dramaturškog toka Koncerta. Iako se i u drugom stavu
mogu primetiti momenti dostizanja vrhunca, najsnažniji vrhunac predstavlja zapravo treći stav,
Pasakalja, koji vodi u solističku kadencu. U drugom delu Pasakalje primećujemo da je deonica
soliste na kratko napustila visoki registar – u kojem se pojavljuje od početka Koncerta – što će
kompozitor iskoristiti i na početku kadence. Tempo ovog stava upućuje nas na početni, takođe
lagani stav, što u formalnom pogledu asocira na žanr barokne svite. Međutim, za razliku od
prvog stava, Pasakalja pruža solisti da sa većom izražajnošću iznese svoju deonicu, koju će
maestralno zaokružiti solističkom kadencom.
Još jedna promena u odnosu na tradiciju žanra solističkog koncerta ogleda se upravo u
tretmanu solističke kadence. Šostakovič koristi kadencu u Koncertu kao strukturalni prelaz
između trećeg i četvrtog stava. Međutim, po svojoj dužini i načinu izlaganja tematskih
materijala – reč je o temama i motivima koji su bili prisutni tokom prva tri stava – kadenca ima
znatno veću strukturalnu težinu od samog finala.
Poslednji stav Koncerta komponovan je kao burleska, a zamišljen je kao apoteoza i
poslednji trijumf Heroja nad mračnom i bezizlaznom sudbinom. Topos koji je bio izuzetno
popularan u ruskoj simfonijskoj tradiciji – a koji se bez izuzetka vezuje sa Betovenovu Petu
simfoniju – unosi dodatnu nedoumicu u problematičan odnos između autora – kompozitora i
dela. Da li uloga Heroja predstavlja kompozitora (da li je reč, kao kod Malera, o
autobiografskom tretmanu toposa) ili je Heroj konstrukt putem kojeg Šostakovič komunicira sa
autorom – izvođačem i, posredno, svetom?
Ono što, takođe, čini ovaj Koncert karakterističnim u izvođačkoj literaturi je i
instrumentacija. Umesto standardnog orkestarskog sastava, Šostakovič znatno redukuje broj
instrumenata u orkestru, dajući prednost drvenim duvačkim instrumentima i udaraljkama
(timpani, tam–tam, ksilofon, čelesta). Od limenih duvačkih instrumenata pojavljuju se četiri
horne i tuba, a prisutne su i dve harfe. Redukcijom broja izvođača u orkestru kompozitor je
oslobodio prostor za solistu, a način na koji se orkestar odnosi prema solisti i muzički materijal
koji iznosi u velikoj meri odslikavaju „sporednu“ ulogu orkestra u odnosu na solistu.

19
Malkolm Mekdonald smatra da se uticaj Pasakalje prenosi i na prethodne i na naredne stavove/segmente
Koncerta, što govori zapravo da je težište ciklusa, i u formalnom i u dramaturškom smislu na ovom stavu.
Macdonald, “‘I took a simple theme and developed it’”, navedeno delo, 123..

8
Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (delo u izvođenju).
Svako izvođenje muzičkog dela predstavlja, na neki način, ponovno stvaranje datog dela. S
obzirom na to da zapis nije jedini niti konačni vid postojanja muzičkog dela, tokom izvođenja
otvaraju se mogućnost za uspostavljanje različitih odnosa između izvođača – autora i
kompozitora – autora. To se odvija na polju muzičkog dela.
U slučaju Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77, pozicija izvođača – autora u tome
je specifičnija. Prvo, Šostakovič je delo komponovao specifično za njega, iako sam nije
violinista. To objašnjava, sa jedne strane, i neverovatne tehničke zahteve koji su stavljeni pred
Ojstraha. Drugo, Ojstrah je bio prvi koji je delo izveo i snimio, te je njegovo tumačenje ovog
dela referenca za sva ostala izvođenja Koncerta. Konačno, distribucija muzičkog materijala
tokom Koncerta je takva da se gotovo svi relevantni motivi i teme poveravaju deonici soliste,
što označava da je kompozitor – autor predodredio „ulogu“ izvođača – autora, dajući mu jasne
i precizne smernice za iznošenje muzičkih ideja.
Ono što Šostakovič nije mogao u potpunosti da predodredi zapisom muzičkih ideja jeste
ono što Ojstrah kao izvođač – autor donosi i čime upotpunjava ovo muzičko delo. U pitanju je
kvalitet samog njegovog izvođenja: njegova tehnika, odabir određenih sredstava u izražavanju
muzičkih ideja, organizacija muzičkog materijala, kao i kvalitet i boja tona. Ove elemente treba
sagledavati kao nadgradnju postojećeg, Šostakovičevog dela i stvaranje jednog „novog“
Koncerta za violinu i orkestar br. 1.
Karakterističnost Ojstrahovog izvođenja Koncerta ogleda se, na primer, u izuzetno
sadržajnom izvođenju muzičkih tema u prvom stavu. Previše upuštanja u sonornost i
potenciranje dužine fraza (koje su, zaista, pisane bez velikih zastoja) verovatno bi stvorilo
sasvim drugačiji utisak o ovom stavu. Međutim, Ojstrah je uspešno odmerio do koje mere se
treba prepustiti specifičnosti tematskog materijala prvog stava da bi on zvučao onako kako su
obojica (Šostakovič i Ojstrah) zamislili. Stoga njegovo izvođenje ne odiše patetičnošću: Heroj
koji je, posredstvom Ojstraha, oličen u solisti postojano započinje svoju borbu protiv nepravde
i represije.
Maestralnost i preciznost izvođača – autora dolaze do izražaja u drugom stavu Koncerta.
Napomenuto je da se u ovom stavu pronalaze i prepoznaju karakteristični elementi grotesknosti
i „teškog“ humora koji je karakterističan i za druga Šostakovičeva dela. No, da bi se taj idiom
efektno preneo, izvođač mora imati na umu da se komični i groteskni idiom temelji na
kontrastima i nepredviđenim obrtima i da se ti isti kontrasti i nepredviđeni obrti moraju

9
(po)javiti u odgovarajuće vreme, da bi imali željeni efekat.20 Ojstrah je to razumeo: „tajming“
kojim se rukovodio tokom trajanja Skerca – a uprkos brojnim metričkim promenama – na
najverniji način je odgovorio ne samo zahtevima stava i, uopšte, žanra skerca, već i
kompozitorovom tretmanu ovog žanra i, bliže, elementa komičnog, odnosno grotesknog.
Ipak, istinsko umeće Ojstraha kao izvođača ogleda se u interpretaciji drugog dela
Koncerta. Počev od trećeg stava, Pasakalje, pa sve do završetka, uloga izvođača u oblikovanju
dramaturgije ciklusa i iznošenju muzičkih ideja i strukture dobija na većem značaju. Ne samo
da narativ – „sam protiv svih, do pobede!“ – Koncerta zahteva (konačno) razrešenje i
zaokruženje, već i razvoj tematskog materijala, sada dodatno usložnjen izlaganjem i/ili
transformacijom već prisutnih i poznatih materijala iz prethodnih stavova iziskuje preko
potrebno razrešenje u finalnom stavu Koncerta.
Činjenica da je solista neprestano prisutan u delu, te da su mesta na kojima se povlači
više izuzetak nego pravilo otkriva u kojoj je meri ovo delo „krojeno“ prema Ojstrahu i njegovim
tehničkim mogućnostima. Svestan te odgovornosti, njegova interpretacija Koncerta pokazuje
ne samo njegovu izvođačku, već i umetničku zrelost. Način na koji prepoznaje i razume
specifičnosti ovog dela – štaviše, moglo bi se reći i specifičnosti Šostakovičevog muzičkog
jezika i načina njegovog razmišljanja – doprinosi konačnom uobličenju Koncerta. Ojstrah,
možda više nego ostali izvođači koji su interpretirali ovo delo, sa punim pravom učestvuje i kao
stvaralac, jer bez njegovog razumevanja i njegovog „ugla“ Koncert bi verovatno dobio sasvim
drugačije izvođenje.

Šostakovič (autor – kompozitor): Ojstrah (autor – izvođač): Koncert za violinu i orkestar

br. 1, op. 77 (delo u zapisu) – pitanje ko-autorstva.
Ono što svakako privlači pažnju prilikom analize ovog dela, a odnosi se na pomenuti fenomen
autorstva, jeste dinamika odnosa između Šostakoviča i Ojstraha u periodu finalnih priprema za
premijerno izvođenje Koncerta. Scena koju je autorki Elizabet Vilson (Elisabeth Wilson)
prepričao violinista Venjamin Basner (Venyamin Basner) može pomoći u osvetljavanju
pomenute dinamike.21 Naime, u martu 1948. godine, neposredno po objavljivanju čuvenog
Dekreta generala Ždanova, Šostakovič je otputovao u Lenjingrad. Na poslednjem predavanju
koje je održao na Konzervatorijumu – ubrzo će biti otpušten sa pozicije profesora kao
nepodoban – među studentima je bio i Basner, koji je zajedno sa još par studenata pozvan da

20
Macdonald, “‘I took a simple theme and developed it’”, navedeno delo, 119–120.
21
Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, navedeno delo, 206–207. U ostalim studijama o Šostakoviču navodi
se samo segment ovog svedočenja i to onaj koji upućuje na trenutak koji je ključan za dalje oblikovanje Koncerta.

10
čuje sveže komponovani Koncert za violinu i orkestar br. 1. Basner je bio zamoljen da svira
solističku deonicu, jer je kompozitor želeo da utvrdi da li su potrebne revizije i da li se delo,
uopšte, može izvoditi.22 Kada su se konačno stekli uslovi da se Koncert javno izvede, Basner
je pohađao probe, te je bio i svedok sceni koja se odigrala između Ojstraha i Šostakoviča.
Naime, na jednoj od proba, Ojstrah je zamolio Šostakoviča da orkestar započne izlaganje teme
u finalu, da bi violinista dobio priliku „da obriše znoj sa čela“.23 Šostakovič je sugestiju uvažio
i sutradan uneo odgovarajuće izmene u partituru. Kako Basner dalje navodi, da je Ojstrahova
sugestija na bilo koji način potencijalno ugrožavala strukturu i koncept samog dela, Šostakovič
ne bi pristao na izmenu.24
Kako se pomenuta promena nastala sugestijom Davida Ojstraha odrazila na konačni
oblik dela? Osim prva četiri takta na početku Koncerta i još par kratkih odmorišta u toku ovog
dela, solistička deonica je, zapravo, ono što usmerava tok kompozicije. Solista je taj koji,
zapravo, preuzima centralnu ulogu u ovom delu: gotovo sav važan tematski materijal poveren
je njemu, a od njegove umešnosti i razumevanja specifičnosti vezanih za karakter, žanrovske
odlike, a pogotovo značenjsku slojevitost Koncerta zavisi u kojoj meri će ono biti verodostojno
preneseno u svet. Izmena koju je Ojstrah sugerisao na početku finala svedoči upravo o njegovoj
izvođačkoj inteligenciji i senzibilnosti i opravdava tezu da je on ko–autor ovog dela.
Međutim, da li bi delo i efekat koji ono ima bili istovetni da nije bilo pomenute izmene
na početku finala? Da Šostakovič nije uvažio Ojstrahovu sugestiju i temu finala poverio solisti
a ne orkestru, pitanje je da li bi i u kom trenutku u toku četvrtog stava bilo moguće ponuditi
solisti odmorište a ne narušiti koncepciju dela. Samim tim, delo bi postalo iscrpljujuće za
izvođenje, jer bi solista konstantno svirao. Stoga je ova promena, iako naizgled beznačajna,
doprinela tome da se očuva integritet izvođača ali i dela.

Solista (Ojstrah): orkestar – pitanje odnosa između individualnog i kolektivnog.

Ono što se kao karakteristično pitanje nameće prilikom analize solističkog koncerta jeste odnos
između soliste i orkestra. Ovaj odnos nikada nije jednoznačan: iako je u velikoj meri
predodređen kompozitorovom idejom i koncepcijom muzičkog dela, ponovno stvaranje dela
kroz interpretaciju partiture pruža mogućnost i za nova tumačenja odnosa između soliste i
orkestra. U slučaju Šostakovičevog i Ojstrahovog Koncerta, primećujemo da se radi o
netipičnom tretmanu i soliste i orkestra.

22
Isto, 206.
23
Isto, 207.
24
Isto.

11
 Prvo opažanje odnosi se na ulogu soliste u muzičkom toku Koncerta. Imaju u obzir
prethodno navedene činjenice – vezane za istorijat i kontekst nastanka Koncerta – može se
objasniti i potreba da se tradicionalni odnos između soliste i orkestra u ovom delu ne realizuje
kako je očekivano. Umesto toga, i solista i orkestar su tretirati kao učesnici simfonijskog
izvođenja, što ima smisla ako se pogleda koncepcija Koncerta kao ciklusa i, pogotovo,
koncepcija pojedinačnih stavova.
Drugo opažanje vezuje se za jedan od mogućih značenjskih slojeva ovog dela. Naime,
ako se držimo ideje da je kroz deonicu soliste i koncepciju Koncerta na specifičan način (kroz
elemente poput tonalnog kretanja iz početnog a-mola u završni A-dur, raspored stavova sporo–
brzo–sporo–brzo, pa čak i otvoreno pozivanje na motiv Betovenove Pete simfonije u trećem
stavu Koncerta, kao i inkorporiranje solističke kadence između trećeg i četvrtog stava, na
identičnom mestu na kojem se nalazi prelaz u pomenutoj Betovenovoj simfoniji) predstavljen
narativ o Heroju koji se sam bori protiv nepravde i okrutnosti savremenog sveta, jasno je zbog
čega je deonica soliste prisutna tokom celog Koncerta. Osim toga, solista u Koncertu ima
karakteristike glavnog protagoniste dela, sa svim dramskim i dramaturškim specifičnostima
koje se pri toj konstataciji javljaju.

Motivi i teme Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77 (Šostakovičev potpis): solista
(Ojstrah kao glavni akter dela) – pitanje ispoljavanja muzičke autentičnosti.
Finalni sloj pitanja o fenomenu autorstva i značaju saradnje Šostakoviča i Ojstraha na
konačnom uobličenju Koncerta za violinu i orkestar br. 1 jeste tematski i motivski sloj. Iako su
se doticali unutrašnjih svojstava dela, dosada obrađeni slojevi ne mogu u potpunosti i do kraja
da rasvetle, zapravo, ambivalentnost odnosa između kompozitora – autora, izvođača – autora i
muzičkog dela kao zapisa i kao izvođenja. Stoga je osvrt na ključne tematske i motivske
materijale Koncerta, odnosno način na koji su oni predstavljeni, a zatim i dalje korišćeni u toku
dela jedan od mogućih puteva za rasvetljavanje pomenutog fenomena.
U prvom stavu (Nokturno – Moderato, a-mol), primećujemo nekoliko tematskih
materijala, koji se sukcesivno izlažu, te se stiče utisak da se radi o jednoj, „beskonačnoj“
melodiji (Primer 1, 2 i 3 u Prilogu, str. 15 nadalje). Ono što obezbeđuje celovitost tematskom
materijalu u ovom stavu jesu melodijski skokovi u okviru tema, kao i činjenica da nema
značajnijih kontrasta između dva susedna materijala. Na taj način, Šostakovič postiže da se,
uprkos odsustvu tematskog razvoja u klasičarskom i romantičarskom smislu reči, muzički tok
neometano razvija. Iako se radi o temama koje se pojavljuju u tonalno nestabilnom okruženju
– pojačana hromatika i struktura motiva onemogućavaju identifikaciju jasnog tonalnog uporišta

12
– njihova motivska struktura ih čini prepoznatljivima i u narednim segmentima dela. Orkestar
je pretežno u niskim lagama, što je verovatno sredstvo postizanja turobne i mistične atmosfere
karakteristične za ovaj stav. 25
U drugom stavu (Scherzo – Allegro, be-mol) pronalazimo jasne obrise sonatnog oblika:
dve kontrastirajuće teme, sa reprizom ekspozicije koja je prekomponovana. U ovom stavu se
pojavljuju i prvi ključni motivi, poput karakterističnog D–Es–C–H ili skupa [0134], koji se u
kontekstu Šostakovičevog stvaralaštva tumači kao kompozitorov muzički „potpis“ (Primer 4).26
Druga tema Skerca, koju donose daire (pojavljuju se samo u ovom stavu) i ksilofon, predstavlja
referencu na jevrejski ples (Primer 5). U razvojnom delu (od partiturnog broja 49 nadalje)
tematski materijali se izlažu tako što se solista upušta u „dijalog“ sa različitim grupama drvenih
duvačkih instrumenata. Repriza donosi svojstvenu apoteozu u okviru ovog stava: solista
nedvosmisleno dominira muzičkim tokom, a glavni tematski materijal koji se eksploatiše je
materijal prve teme (Primer 6).27
Tema trećeg stava (Pasakalja – Andante, f-mol) ima iznenađujućih 17 taktova, a prvi
put je čujemo u orkestru (Primer 7). Tokom stava se ova tema pojavljuje, na različitim mestima
i u različitim instrumentacijama, devet puta.28 Za to vreme, deonica soliste uglavnom iznosi
tematski materijal koji je nezavistan od teme pasakalje, ali služi da umirivanje početne tenzije
i regulisanje daljeg toka kretanja muzičkih ideja. Ono što čini ovaj stav izuzetnim ne samo u
smislu zasebne celine, već i na nivou ciklusa, jeste način na koji Šostakovič koristi
instrumentaciju, orkestraciju i fakturu da varira temu pasakalje a da svaki put kreira specifičnu
atmosferu.29
Solistička kadenca koja sledi nakon završetka trećeg stava zauzima specifičnu poziciju
u Koncertu. Već je napomenuta njena strukturalna važnost i formalna pozicija u kontekstu
ciklusa; ovde će više reči biti o tematskim materijalima koji se mogu čuti u kadenci (Primer 8).
Prvi među njima su svakako motiv D–Es–C–H i tema plesa iz Skerca, koji se javljaju više kao
referenca nego kao doslovna repriza ili reminiscencija. Međutim, kako se tempo kadence
ubrzava, sve više se čuju tehnički zahtevni pasaži i motivi, a sve manje poznati tematski
materijali. Nakon kadence užurbano se nadovezuje poslednji stav (Burleska – Allegro con brio,
A-dur), pisan u formi ronda. Početna tema (Primer 9) zapravo je tema Nokturna, sada

25
David Hurwitz, Shostakovich Symphonies and Concertos – An Owners’ Manual, Amadeus Press, 2006, 115.
26
Pomenuti motiv nije karakterističan i značajan samo za ovaj Koncert; on se može čuti i u mnogim kasnijim
Šostakovičevim kompozicijama. Isto, 116.
27
Isto, 116–117.
28
Isto, 118–119.
29
Isto, 119.

13
transformisana i prilagođena novom kontekstu. Nakon početnog, orkestarskog nastupa teme
ronda, sva naredna ponavljanja preuzima solista.30 U epizodama, međutim, u deonici soliste
mogu se uočiti i nove muzičke ideje. U jednom momentu čuje se i izmenjena tema Pasakalje,
dok se u kodi finala primećuje dodatno ubrzanje ka efektnoj završnici čitavog Koncerta.

Zaključak
Neosporno jedno od najintrigantnijih i izvođački najizazovnijih koncertnih dela 20. veka,
Šostakovičev Koncert za violinu i orkestar br. 1 otkriva jedinstven i delikatan odnos
kompozitora i izvođača prema muzičkom delu. Saradnja dvojice umetnika – Šostakoviča i
Ojstraha – ostvarena tokom konačnog uobličenja Koncerta pruža uvid u kontekst nastanka
jednog muzičkog dela.
U svetlu Fukoove teorije o autoru, prema kojoj se status autora ne mora uvek i nužno
izjednačiti sa statusom subjekta (fizičkog lica), a ponajmanje sa statusom dela (teksta), odnos
između Šostakoviča i Ojstraha može se iščitavati iz nekoliko slojeva ili ravni. Međutim, svakoj
od njih je zajedničko muzičko delo, kao jedinstvena tačka preseka nad kojom se dalje gradi i
razgrađuje odnos između dvojice autora, ali i svakog od njih pojedinačno prema delu.
Ono što je svakako i dalje ostalo kao problematično u ovom čudnovatom trouglu na
relaciji Šostakovič – Ojstrah – Koncert jeste kompozitorova dominacija nad izvođačem.
Drugim rečima, da li je uloga soliste Koncerta takva kakva jeste zbog unapred određenog
odabira izvođača ili je ona još jedan pokušaj Šostakoviča da se distancira od svog i Ojstrahovog
dela i ponudi jedan meta–pogled na Koncert? Da je delo bilo komponovano za nekog drugog
izvođača, da li bi to uslovilo odabir muzičkog materijala, odabir forme, tonaliteta, pa i strukturu
samog dela?
Ako se kao odgovor na ova pitanja pretpostavi da je odabir Ojstraha kao soliste, odnosno
komponovanje dela sa vrlo jasnom predstavom da će ga upravo on izvoditi, uzme kao
afirmativna, to znači da su muzički identitet i autentičnost Koncerta u velikoj meri utemeljeni
na Ojstrahovom izvođačkom stilu i muzičkom senzibilitetu. U tom slučaju, može se reći da on
jeste ravnopravni ko–autor ovog dela, iako nije direktno učestvovao u procesu komponovanja.
Međutim, oni koji dobro poznaju Šostakovičev muzički stil mogli bi da tvrde da i nije
baš sve tako kako se na prvi pogled čini.

30
Isto, 120.

14
 Prilog: Teme i motivi Koncerta za violinu i orkestar br. 1, op. 77

Primer 1: Dmitrij Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, prvi stav – Nokturno, početak,
t. 1–7.

15
Primer 2: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, prvi stav – Nokturno, varijacija prve
teme, partiturni broj 3.

Primer 3: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, prvi stav – Nokturno, druga varijacija
prve teme, partiturni broj 7 i dalje.

16
Primer 4: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, drugi stav – Skerco, motiv D–Es–C–
H u violini, partiturni broj 36.

Primer 5: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, drugi stav – Skerco, druga tema,
partiturni broj 42 i dalje.

17
Primer 6: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, drugi stav – Skerco, početak reprize,
partiturni broj 65 i dalje.

18
Primer 7: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, treći stav – Pasakalja, tema pasakalje,
partiturni broj 69 i dalje.

19
Primer 7, nastavak.

Primer 8: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, solistička kadenca, početak, partiturni
broj 79.

20
Primer 9: Šostakovič, Koncert za violinu i orkestar br. 1, četvrti stav – Burleska, tema ronda,
partiturni broj 80 i dalje.

21
Primer 9, nastavak.

22
 Spisak literature

• Fuko, Mišel: „Šta je autor?“, prev. Eleonora Prohić, Polja – časopis za književnost i teoriju, br.
473, januar–februar 2012, 100–112.
• Hurwitz, David: Shostakovich Symphonies and Concertos – An Owners’ Manual,
Amadeus Press, 2006.
• MacDonald, Malcolm: “‘I took a simple theme and developed it’: Shostakovich’s string
concertos and sonatas,“ in: Pauline Fairdough and David Fanning (eds.)¸ The Cambridge
Companion to Shostakovich, Cambridge University Press, 2008, 115–143.
• Macdonald, Ian: The New Shostakovich, Boston: Northeastern University Press, 1990.
• Shostakovitch, Dmitri: Concerto per violino et orchestra, op. 99, Milano: Ricordi & C., 1957.
[partitura]
• Wilson, Elisabeth: Shostakovich: A Life Remembered, Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1994.

23