LUẬN VĂN:

Nhân vật Chèo truyền thống dưới

góc nhìn văn hóa

 mở đầu

1. Tính cấp thiết của luận văn

Nghệ thuật Chèo đã hiện hữu trong đời sống tinh thần của dân tộc Việt Nam
không phải một, hai thế hệ mà là lớp lớp thế hệ; không phải một hai thế kỷ mà nhiều thế
kỷ; không phải một hai nơi mà khắp cả vùng đồng bằng châu thổ sông Hồng. Nó là kết
tinh những vẻ đẹp tâm hồn của người lao động, là thành quả của trí tuệ dân gian, là công
trình sáng tạo nghệ thuật thẩm mỹ, là khát vọng về tự do, công bằng và lý tưởng nhân văn
hướng tới chân - thiện - mỹ.

Từ thập kỷ văn hóa những năm 80 của thế kỷ XX, người ta thường nhắc đến
văn hóa như là một động lực để phát triển xã hội và đòi hỏi ở tất cả các lĩnh vực của đời
sống của hoạt động con người một chất lượng, một trình độ văn hóa hay nói đúng hơn là
trên mọi lĩnh vực đều cần có một sự đòi hỏi được văn hóa hóa.

Vấn đề bản lĩnh, bản sắc của mỗi dân tộc trong quá trình phát triển và hội nhập
của mỗi quốc gia vào những năm cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI này, không phải là
vấn đề gì khác, xa lạ với việc nhận thức được đầy đủ các giá trị văn hóa dân tộc độc đáo
của mỗi nước.

Nghệ thuật Chèo - một thực thể văn hóa dân tộc không chỉ là đối tượng nghiên
cứu của văn học, mà còn là đối tượng nghiên cứu của nhiều bộ môn: âm nhạc học, vũ
đạo học, dân tộc học, đạo đức học, nghệ thuật học…

Vẻ đẹp của hình tượng, hình ảnh của tư duy sáng tạo đậm chất dân gian, những
vấn đề xã hội - đạo đức tình cảm thường được gửi gắm trong mỗi vở Chèo. Tìm hiểu
nhân vật Chèo, ta có thể khám phá cả lời ăn tiếng nói của nhân dân, những tri thức về
phong tục tập quán, về những ứng xử đạo đức tinh thần… đến cả những dấu ấn của tính
thời đại, cấu trúc thôn xã, những quan hệ chính trị - kinh tế - văn hóa.
 Có thể nói, sân khấu dân tộc nói chung và nghệ thuật Chèo nói riêng đều được
sáng tạo theo quy trình sáng tạo văn hóa, và đến lượt nó, nó lại là cơ sở để chuyển tải
các giá trị văn hóa, là phương tiện lưu giữ văn hóa truyền từ đời này sang đời khác.

Tìm về đặc sắc của văn hóa dân tộc không phải chỉ để bồi dưỡng lòng tự hào,
không phải chỉ là để kế thừa theo lối lấy, bỏ, thêm, bớt, mà còn để phát huy tiềm năng
sáng tạo, giải phóng sức sáng tạo. Về mặt này, thì khi đi tìm hiểu nhân vật Chèo truyền
thống dưới góc nhỡn văn hóa, ta sẽ thấy rõ thiên hướng, mục tiêu, cung cách sáng tạo
đã bộc lộ trong quá khứ - có phần là mặt mạnh, có phần là điểm yếu - từ đó giúp chúng
ta những kinh nghiệm trên bước đường bảo tồn và phát huy Chèo hiện đại trong tương
lai.

Thực tế hơn một nửa thế kỷ qua, đã có một sân khấu Chèo hiện đại kế thừa và
phát huy truyền thống, tuy nhiên, chưa thực sự có nhiều đỉnh cao và vẫn chưa có được
những mô hình vở diễn mẫu mực. Và hơn nữa, sự thiếu vắng khán giả vẫn đang là căn
bệnh trầm kha của ngành sân khấu nói chung và ngành Chèo nói riêng… Bởi vậy nên
việc tìm hiểu giá trị văn hóa tự thân của nghệ thuật Chèo thực sự trở nên cần thiết. Nó
có thể đánh giá lại (hoặc phát triển thêm) những giá trị văn hóa truyền thống để làm
điểm tựa tinh thần cho sự phát triển.

Trong sự vận động và phát triển không ngừng của xã hội, Chèo cần phải đổi mới
sáng tạo, nhưng để sáng tạo cách tân đạt được hiệu quả mong muốn thì ngoài việc nhận
thức đúng, quan điểm đúng, cần phải có một bản lĩnh văn hóa vững vàng. Là người đã
từng theo dõi thực tế nghệ thuật Chèo nhiều năm, lại đã từng thực hiện một đề tài
nghiên cứu khoa học cấp Bộ về Nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu
Chèo truyền thống, tôi nhận thấy rất rõ rằng, cần phải tiếp cận hiện tượng Chèo từ góc
nhìn văn hóa mới có khả năng đi sâu thấu hiểu, thâm nhập vào ý nghĩa bên trong và các
giá trị đích thực của đối tượng nghiên cứu (Chèo). Tìm hiểu các hiện tượng cấu thành
của Chèo như những chỉnh thể, đồng thời chỉ ra được mối quan hệ nhân quả và các chức
năng của hiện tượng văn hóa Chèo để từ cơ sở đó đi sâu vào những tác nhân kích thích
sự phát triển của nghệ thuật Chèo trong xã hội hiện đại. Bởi thế, việc nghiên cứu nghệ
thuật Chèo dưới góc nhìn văn hóa là một việc làm hết sức cần thiết đến cấp thiết.

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu của luận văn

2.1. Đề cập đến vấn đề nhân vật Chèo, tuy chưa có công trình nào chuyên sâu
nghiên cứu vấn đề này một cách có hệ thống và toàn diện, nhưng trong hầu hết các công
trình nghiên cứu của các giáo sư, các nhà nghiên cứu đầu ngành của làng Chèo như: GS.
Trần Bảng, PGS. Hà Văn Cầu, nhạc sĩ Hoàng Kiều, TS. Trần Đình Ngôn, PGS. Trần Trí
Trắc... đều khẳng định tầm quan trọng của vấn đề nhân vật Chèo.

2.2. Một số công trình nghiên cứu lý luận có giá trị về Chèo cũng đã có phần
nào đứng từ góc nhìn văn hóa. Đáng kể nhất là các công trình: "Chèo - một hiện tượng
sân khấu dân tộc" của GS. Trần Bảng. Dù là một tác phẩm nghiên cứu mang tính khái
luận về Chèo, về các vấn đề lý luận cơ bản của nghệ thuật Chèo, nhưng khi đề cập đến
vấn đề Chèo - tiếng nói tâm hồn dân tộc - ông cũng khẳng định:

Có thể nói rằng, thuộc về một loại sân khấu tổng thể (theatre total)
nghệ thuật Chèo đã hội tụ ở nơi mình tinh hoa của cả nền văn hóa gốc gác
lâu đời của lưu vực sông Hồng. Xuất phát từ một nghệ thuật dân gian, Chèo
đã nhanh chóng phát triển và phổ biến rộng rãi để trở thành một sân khấu dân
tộc mang màu sắc đa dạng của từng chiếng Chèo khác nhau: Chèo Đông,
Chèo Đoài, Chèo Kinh Bắc, Chèo Sơn Nam... [5, tr. 6].

Hoặc trong một loạt những chuyên luận nghiên cứu với chủ đề "Đi tìm bản
sắc dân tộc trong Chèo từ góc nhìn văn hóa", nghiên cứu về Thi pháp Chèo dưới sức
ép thẩm mỹ của ý đồ giáo huấn đạo đức, PGS Tất Thắng cũng có những đóng góp
đáng kể trong việc chỉ ra những bản sắc dân tộc trong việc xây dựng các nhân vật nữ,
trong ngôn ngữ Chèo, trong các yếu tố Trò, hoặc cụ thể hơn là trong một vai diễn Thị
Mầu, một vai diễn Súy Vân... Hiện tượng Chèo chú trọng xây dựng các hình tượng
nhân vật phụ nữ với quá trình: tại gia - xuất gia - xa phu... được PGS phân tích tìm
hiểu từ ngọn nguồn: ý đồ giáo huấn đạo đức cùng với sức ép thẩm mỹ của nó.
 2.3. Hướng nghiên cứu nghệ thuật từ góc độ văn hóa ở nước ta thực sự chưa
được chú trọng nhiều, tuy nhiên đó là một hướng nghiên cứu thực sự cần thiết. Theo
PGS.TS Phan Thu Hiền thì trong quá trình phát triển, nghệ thuật học đã trải qua nhiều
chặng đường và hướng nghiên cứu nghệ thuật từ góc độ văn hóa "dần dà được manh
nha từ thế kỷ XIX, Jacob Burckhardt nghiên cứu nghệ thuật học từ hướng lịch sử văn
hóa, xem nghệ thuật có vị trí chủ đạo trong các bộ phận hợp thành của văn minh..." [18,
tr. 10]. Nghệ thuật không đơn giản chỉ là bộ phận của văn hóa mà hơn thế, theo M.
Kagan: "Nghệ thuật một mặt trở thành sự "tự ý thức" của văn hóa, mặt khác, trở thành
mã (code) văn hóa của nó" [21, tr. 95].

3. Giới hạn phạm vi đề tài

Từ góc nhìn văn hóa, đối tượng nghiên cứu chủ yếu là các nhân vật Chèo trong
các vở Chèo truyền thống - cụ thể hơn là các vở Chèo cổ.

4. Các nguồn tư liệu

- Từ các kịch bản Chèo cổ.

- Từ các nghệ nhân

- Từ các nghệ sĩ biểu diễn (các vở Chèo truyền thống của các đoàn Chèo trong
cả nước).

- Từ các thư tịch và chứng tích lịch sử liên quan đến sân khấu Chèo qua các thời
kỳ.

- Từ phim ảnh tư liệu (Nhà hát Chèo)

5. Phương pháp nghiên cứu

Luận văn chọn lựa việc hệ thống hóa, so sánh, đối chiếu... làm phương pháp
nghiên cứu chủ yếu. Nhưng trên cơ sở thực tiễn của nghệ thuật Chèo truyền thống, một
nghệ thuật từ xa xưa, vốn là hình thức sân khấu được sáng tạo theo chu trình mở: thế hệ
này nối tiếp thế hệ kia và bổ sung, hoàn chỉnh để rồi lại làm cơ sở cho thế hệ tiếp theo
sáng tạo... nên trong quá trình triển khai thực hiện, luận văn sẽ phải kết hợp cả phương
pháp nghiên cứu tiếp cận liên ngành (triết học, mỹ học, lịch sử, dân tộc học, xã hội
học...).

6. Mục đích và đóng góp của luận văn

Từ góc nhìn văn hóa, luận văn đi tìm hiểu một số phương diện cần thiết của
nhân vật Chèo, qua đó để thấy được bản sắc văn hóa tiềm ẩn trong nhân vật Chèo. Đây
thực sự là một vấn đề nghiên cứu vừa có ý nghĩa lý luận, vừa có ý nghĩa thực tiễn. Là
một vấn đề nghiên cứu rất hay nhưng khó, người viết không hy vọng trong phạm vi một
luận văn thạc sĩ có thể giải quyết được vấn đề ấy. Toàn bộ nội dung cơ bản của luận văn
mới chỉ bước đầu tiếp cận vẻ đẹp, sự độc đáo. dấu ấn văn hóa trong các nhân vật Chèo
truyền thống. Khám phá và cắt nghĩa thế giới văn hóa tinh thần kết tinh trong các hình
tượng nhân vật Chèo, khẳng định vị thế văn hóa của nghệ thuật Chèo trong đời sống xã
hội hiện đại, đưa ra nhận định rằng, Chèo chỉ có thể đạt đến những đỉnh cao nghệ thuật,
những thành tựu nghệ thuật rực rỡ trên cơ sở đạt đến một mặt bằng văn hóa cao, đó là
những nội dung mà tác giả luận văn cố gắng lý giải, chứng minh. Hơn nữa, mỗi người
sáng tạo đồng thời phải là một nhà văn hóa hoặc ít ra là phải đạt được một vài tiêu chí
văn hóa tối thiểu nào đó. ở đây chúng tôi cũng đưa ra một số giải pháp nhằm góp phần
gìn giữ bản sắc nghệ thuật Chèo - niềm tự hào của dân tộc Việt Nam.

7. Kết cấu của luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận và danh mục tài liệu tham khảo, nội dung của luận
văn gồm 3 chương:

Chương 1: Nghệ thuật Chèo từ cội nguồn văn hóa.

Chương 2: Nhân vật Chèo từ góc nhìn văn hóa.

Chương 3: Bản sắc văn hóa tiềm ẩn qua nhân vật Chèo.
 Chương 1

nghệ thuật Chèo từ cội nguồn văn hóa

1.1. Từ định nghĩa về Văn hóa

Nhận thức luôn là một quá trình biến đổi không ngừng và ngày càng tiếp cận
chân lý. Trong khoa học xã hội hiện đại, khái niệm văn hóa gắn liền với số lượng những
khái niệm cơ bản và khó có thể tìm thấy một khái niệm nào có nhiều sắc thái ngữ nghĩa
đến thế. Cho đến nay, đã có đến hơn 500 định nghĩa về văn hóa.

Từ mục đích của luận văn, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến một định nghĩa về
văn hóa trong Từ điển Bách khoa Việt Nam:

Văn hóa là toàn bộ những hoạt động sáng tạo và những giá trị của
nhân dân một nước, một dân tộc về mặt sản xuất vật chất và tinh thần trong
sự nghiệp dựng nước và giữ nước. Khái niệm văn hóa hiểu theo nghĩa nhân
văn rất rộng. Nguyên tổng giám đốc UNESCO, ông Mayo (F.Mayor), đưa ra
một khái niệm văn hóa vừa mang tính khái quát vừa có tính đặc thù: "Văn
hóa bao gồm tất cả những gì làm cho dân tộc này khác với dân tộc khác, từ
những sản phẩm tinh vi hiện đại nhất cho đến tín ngưỡng, phong tục tập
quán, lối sống và lao động". Khái niệm này được cộng đồng quốc tế chấp
nhận tại Hội nghị liên chính phủ về các chính sách văn hóa tại Vơnidơ 1970
[47, tr. 789].

Như thế, văn hóa chính là cốt lõi sáng tạo của trí tuệ và tâm hồn của mỗi dân
tộc, là tính năng động đầy sáng tạo được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, nó thâu
tóm, xác định bản thể và sự tiến triển của một dân tộc đã được xác định. Văn hóa của mỗi
một dân tộc đều có một bản sắc riêng, bản sắc văn hóa là căn cước của mỗi dân tộc giữa
cộng đồng quốc tế, cái "căn cước" được xác nhận bởi cách suy nghĩ, cách cảm nhận của
mỗi dân tộc, bởi sự tiến triển của tâm hồn mỗi dân tộc trước thiên nhiên, trước nhân loại và
cuối cùng bởi cảm quan của mỗi dân tộc về thế giới, cảm quan đó quyết định mọi ứng xử
của mỗi dân tộc. Tất cả các nền văn hóa, Việt Nam cũng như Trung Quốc hay Pháp, Mỹ,
Cuba… đều cho thấy một tổng thể các giá trị duy nhất và không thể thay thế được, bởi vì
chính là nhờ vào văn hóa mà mà mỗi dân tộc có thể biểu lộ một cách trọn vẹn nhất sự
hiện diện của mình trên thế giới. Từ đây có thể phát hiện ra tính cách dân tộc, khám phá
những đặc điểm về tâm lý, tình cảm, tâm thức dân tộc. Vấn đề bản lĩnh, bản sắc mà
chúng ta thường nhắc trong quá trình phát triển và hội nhập của mỗi quốc gia không
phải là vấn đề gì khác, xa lạ với vấn đề nhận thức đầy đủ các giá trị văn hóa của mỗi
dân tộc.

1.2. những đặc điểm của nền văn hóa việt nam

Giá trị văn hóa Việt Nam được hình thành bởi nhiều nhân tố xã hội, địa lý, lịch
sử, vừa đa dạng, vừa lâu dài trên mảnh đất mang hình chữ S.

1.2.1. Khát vọng hòa mình với thiên nhiên và ý thức độc lập dân tộc trong
quá trình tiếp biến văn hóa

Trước hết, bao trùm và thấm đượm trong toàn bộ nền văn hóa dân tộc Việt là
khát vọng chung sống hòa mình với thiên nhiên, khát vọng độc lập, đấu tranh chống
cường quyền đòi tự do, bình đẳng, dân chủ.

Nhìn từ góc địa lý, Việt Nam ở góc bán đảo Đông Nam á trông ra biển Đông và
Thái Bình Dương với trên 3.200 km bờ biển nằm trên các tuyến giao thông đường biển.
Địa thế Việt Nam nối tiếp giữa ba vùng núi - đồng bằng - bờ biển theo các triền sông
chảy theo hướng Tây Bắc - Đông Nam, đồng thời ở thế "diện hải bối sơn" (mặt trông ra
biển, lưng dựa vào núi), tạo nên một hành lang Bắc - Nam tương đối hẹp. Phương tiện
đi lại phổ biến từ ngàn xưa là đường thủy. Sách Lĩnh Nam chích quái chép rằng, người
Việt cổ "lặn giỏi, bơi tài, thạo thủy chiến, giỏi dùng thuyền".

Khí hậu nhiệt đới gió mùa - nóng ẩm, mưa nhiều, đã từng tồn tại một thảm thực
vật tiền sử lớn Đông Nam á, tạo điều kiện cho một nền nông nghiệp nguyên thủy từ rất
sớm, dẫn đến nền nông nghiệp lúa nước. Tuy nhiên, đất đai canh tác hạn hẹp, quanh
năm chống chọi với thiên tai, bão tố, lụt lội và hạn hán.
 Sống trong điều kiện của một tự nhiên khắc nghiệt, người Việt biết khắc phục,
biết hòa mình vào tự nhiên, xem tự nhiên như nguồn sống, điều kiện sống của mình.
Không bất bình, trái lại người Việt luôn ca ngợi thiên nhiên, biến cảnh vật tự nhiên
thành một phần cơ sở tạo nên văn hóa dân tộc. Từ cấy cày, làm lụng, lối sinh hoạt cho
đến lời ăn tiếng nói, văn chương, nghệ thuật con người đều sử dụng, mô phỏng, hòa hợp
với cái đại thế giới bên ngoài con người một cách tự tin với một tinh thần lạc quan qua
những huyền thoại Mẹ Âu Cơ; Ông Đổng ông Đùng; Sơn Tinh Thủy Tinh...

Như thế, thiên nhiên Việt là điểm xuất phát của văn hóa Việt. Văn hóa còn là sự
thích nghi và biến đổi thiên nhiên. Thiên nhiên đặt trước con người những thử thách,
những thách đố. Văn hóa là sản phẩm của con người, là phản ứng, là sự trả lời của con
người trước những thách đố của tự nhiên. Văn hóa Việt cổ truyền vừa là sự hòa điệu,
vừa là sự đấu tranh với thiên nhiên.

Bên cạnh đó, người Việt luôn có ý thức đối kháng bất khuất và thường trực
trước nguy cơ xâm lược từ phía phong kiến Trung Quốc. Các cuộc khởi nghĩa ngoan
cường liên tiếp xảy ra: Hai Bà Trưng, Triệu Thị Trinh, Lý Bôn, Triệu Quang Phục, Mai
Thúc Loan, Phùng Hưng... và đỉnh cao là cuộc khởi nghĩa thắng lợi của Ngô Quyền
(năm 938).

Từ những thành tựu rực rỡ của nền văn hóa Đông Sơn, rồi đến nền văn hóa
Đại Việt (thế kỷ VI, VII trước công nguyên đến một vài thế kỷ sau công nguyên), đến
nền văn hóa Lý - Trần (thế kỷ XV)... đã thể hiện một trình độ văn minh khá cao, một
bản sắc dân tộc độc đáo từ thời người Việt cổ... Có thể nói, chính những nền văn hóa
này đã hun đúc cho người Việt một ý chí, một bản lĩnh vững vàng để sẵn sàng đương
đầu và chiến thắng với bất kỳ một kẻ thù xâm lược nào. Trải qua một ngàn năm phong
kiến Bắc thuộc, 80 năm thực dân Pháp đô hộ, rồi đến 30 năm chiến tranh xâm lược
của đế quốc Pháp, Mỹ, người Việt đã chiến đấu hết mình với một khát vọng độc lập
dân chủ, kiên cường:

"Như nước Đại việt ta từ trước

Vốn xưng nền văn hiến đã lâu"

 Tư tưởng độc lập dân chủ như sợi chỉ đỏ xuyên suốt lịch sử dân tộc Việt 4.000
năm đã thấm sâu vào mọi hoạt động của người dân Việt.

Thế giới văn hóa người Việt là thế giới của những gì xuất phát từ cuộc sống
thực để vươn lên cái cao cả, cái chí thượng; song cũng chỉ là để trở về với đời sống thực
tế vốn cần được cao đẹp hơn, nhân văn hơn. Khát vọng độc lập dân tộc còn chi phối
trong cả quan điểm tư tưởng của người Việt.

Phương thức tồn tại là lấy thực tiễn dân tộc làm cốt lõi, nền tảng

Từ góc độ tư tưởng, phương thức tồn tại và các biểu hiện văn hóa (kể cả văn
hiến, văn minh) Việt Nam là lấy thực tiễn dân tộc - cộng đồng làm cốt lõi, nền tảng.

ở vị trí ngã tư của các nền văn minh, người Việt Nam tiếp nhận nhiều giá trị văn
hóa nhân loại: tiếp thu văn hóa ấn Độ theo cách của mình, ta có nền văn hóa Chăm độc
đáo và một nền Phật giáo Việt Nam; tiếp thu văn hóa Trung Hoa ta có Nho giáo và Đạo
giáo mang sắc thái Việt Nam; tiếp thu văn hóa phương Tây, ta cũng có Kitô giáo nhưng
cùng với nó là những giá trị vật chất và tinh thần mới mẻ. Đặc trưng nổi bật trong quá
trình giao lưu văn hóa nhiều thế kỷ là tính tổng hợp - chung hợp - tích hợp.

Giai đoạn văn hóa chống Bắc thuộc đã mở đầu cho quá trình giao lưu tiếp nhận
văn hóa Trung Hoa, ấn Độ, cũng chính là mở đầu cho quá trình văn hóa Việt Nam hội
nhập vào văn hóa khu vực.

Trong suốt thiên niên kỷ thứ nhất, nhân dân Giao Chỉ sống dưới ách đô hộ của
các triều đại phong kiến phương Bắc, những âm mưư đồng hóa mà các thái thú Tích
Quang, Nhâm Diên, Sĩ Nhiếp... trực tiếp mở trường dạy học để truyền bá văn hóa Trung
Hoa, thủ tiêu văn tự ngôn ngữ Việt. Thậm chí Mã Viện đem cả quân Mã Lưu sang cũng
khong những không thực hiện được nhiệm vụ đồng hóa người Việt và làm chỗ dựa cho
chính quyền, mà trái lại còn bị người Việt đồng hóa hoàn toàn.

Từ thế kỷ thứ II, người ấn Độ đã sang nước ta buôn bán và truyền giáo. "Luy Lâu
là trung tâm chính trị của chính quyền đô hộ phương Bắc trong nhiều thế kỷ... Các nhà
buôn người ấn Độ và người Trung Hoa đến buôn bán ở đây rất sớm và theo sau họ là
các nhà sư đến hành đạo và truyền đạo" [25, tr. 28].

Phật giáo truyền từ ấn Độ song đã đi vào đời sống người Việt và trở thành quốc
giáo trong suốt bốn triều vua liên tiếp: Đinh, Lê, Lý, Trần.

Những biến đổi của đạo Phật ở Việt Nam cho ta thấy một cách rõ ràng nhất
cách thức của người Việt - với truyền thống của nền văn hóa Đông Sơn, đã tiếp thu hai
nền văn hóa lớn của châu á như thế nào. Đạo Phật ở Giao Châu lúc bấy giớ vừa có dáng
dấp của đạo Hoàng Lão vừa mang đậm dấu ấn của tín ngưỡng thờ thần linh của người
Việt xưa. "Phật được quan tâm như một vị thần linh có nhiều phép lạ, có thể biến hóa
thành các hiện tương thiên nhiên quanh con người, thành các vật thần, thánh, các vật
linh thiêng mang phúc trừ họa như hòn đá và tượng Tứ pháp trong "truyện Man
Nương", hay là cái gậy, cáinón trong chuyện Chử Đồng Tử" [25, tr. 40].

Phật giáo ở Việt Nam kết hợp chặt chẽ việc đạo với đời. Vốn là một tôn giáo
xuất thế, nhưng vào Việt Nam, Phật giáo trở nên nhập thế (sự gắn bó đạo - đời không
chỉ thể hiện ở các nhà sự tham gia chính sự mà còn ở chỗ có quá nhiều vua quan quý
tộc đi tu. Đến đầu thế kỷ XX, Phật tử Việt Nam còn hăng hái tham gia các hoạt động
xã hội - vận động đòi ân xá Phan Bội Châu và tổ chức đám tang Phan Chu Trinh.
Trong phong trào đấu tranh đòi hòa bình và độc lập dân tộc, các Phật tử xuống đường
phản đối nền độc tài Ngô Đình Diệm, đỉnh cao là sự kiện hòa thượng Thích Quảng
Đức tự thiêu vào mùa hè 1963).

Có thể nói, sự chi phối mạnh mẽ của tính dung hợp truyền thống đã khiến cho
hầu hết các tôn giáo vào Việt Nam đều tìm được chỗ đứng thích đáng của mình. Đạo
giáo, Phật giáo, Nho giáo vào Việt Nam và tạo thành "Tam giáo". Tam giáo đồng
nguyên (ba tôn giáo cùng phát nguyên từ một gốc), Tam giáo đồng quy (ba tôn giáo
cùng quy về một mục đích). Sự dung hòa tam giáo là một thực thể hình thành một cách
tự nhiên trong tình cảm và việc làm của người dân, và đến thời Lý - Trần thì triều đình
công nhận rộng rãi, tổ chức những kỳ thi Tam giáo để tìm những người thông thạo cả ba
giáo lý ra giúp nước.
 Khi lựa chọn cho mình các giáo lý của Tam giáo, người Việt nhận ra rằng
Tam giáo mới nhìn thì khác nhau, nhưng suy ngẫm kỹ sẽ thấy nhiều khi chỉ là những
cách diễn đạt khác nhau về cùng một khái niệm. Vua Trần Thái Tông (1218 - 1277)
từng chỉ ra rằng, để khuyến khích con người làm điều thiện: "Sách Nho thì dạy thi
nhân bố đức; kinh Đạo dạy yêu vật, quý sự sống; còn Phật thì chủ trương giữ giới,
cấm sát sinh". Hoặc có khi là những phạm trù khác nhau, thì những biện pháp khác
nhau đều nhằm đến cùng một mục đích. Cái khác nhau ấy không mâu thuẫn đối chọi
với nhau mà bổ sung hỗ trợ cho nhau: Nho giáo lo tổ chức xã hội sao cho quy củ; Đạo
giáo lo thể xác con người sao cho an khang; Phật giáo lo tâm linh con người sao cho
thoát khổ... Tuy nhiên, vào Việt Nam, Tam giáo đồng nguyên không phải là phép tính
cộng mà thực chất là một sự sáng tạo, một sự lựa chọn hòa hợp của người Việt nhằm
phục vụ cho cuộc sống đấu tranh với thiên nhiên và với kẻ thù xâm lược.

Người Việt luôn luôn có khả năng tiếp thu và làm sáng hóa các tư tưởng ngoại
lai. Đúng nhu nhận xét của thiền sư Nguyễn Đăng Thục: "Sáng hóa hay Việt hóa tức là
đứng trước hai, ba hay nhiều trào lưu mâu thuẫn để gây ra xung đột nội bộ, nhân dân
Việt cùng với giới lãnh đạo biết vượt lên trên hình thức cố hữu để hợp hóa vào một trào
lưu mới, thích hợp cho ý chí sinh tồn của một dân tộc" [43, tr. 137].

Trong mối giao lưu đa phương, qua nhiều thế thế kỷ này, người Việt có dịp tiếp
xúc, chọn lọc tiếp thu những tinh hoa nghệ thuật ngoài vào, Việt hóa chúng trở thành
những tài sản nghệ thuật của dân tộc.

Nghệ thuật múa Rối nước, một trong những loại hình sân khấu lâu đời nhất của
nhân loại có thể đã theo chân những người ấn Độ và Trung Quốc du nhập vào nước ta.
Và người Việt vốn quen với sông nước đã sáng tạo ra nghệ thuật múa Rối nước độc đáo
của mình.

Nét hoa tay với những ngón đuổi nhau, cuộn vào và mở ra như cánh ha khép
mở cùng với sự chuyển động uyển chuyển, mềm mại của đôi cánh tay trong múa Chèo
phải chăng là sự biến dạng tài tình và độc đáo của đôi cánh tay và bàn tay trong múa ấn
Độ. Nhưng khác với múa Campuchia và múa Chăm, hoa tay của Việt Nam đã thoát ra
khỏi tính quy ước nghiêm ngặt của múa cổ điển ấn Độ trở nên thanh thoát, tự do. GS.
Trần Bảng đã kể lại rằng trong chuyến đi lưu diễn của Đoàn nghệ thuật Chèo sang
Trung Quốc năm 1960 mà ông làm Trưởng đoàn, báo chí đã nhanh chóng nhận ra tính
độc đáo của múa Chèo Việt Nam. Vương Văn Quyên, nghệ sĩ ưu tú của Đoàn kinh kịch
Thượng Hải đã gọi là đôi tay biết nói vì chúng có khả năng biểu hiện không những tính
cách nhân vật mà còn đủ các dạng khác nhau như trong các nhân vật Súy Vân, Thì
Mầu...

1.2.2. Khát vọng dân chủ, tinh thần nhân văn - nét nổi trội của văn hóa
Việt

Nền văn hóa Đại Việt ngay từ thuở ban đầu đã tỏ ra phong phú và có một bản
sắc ổn định. Phật giáo đã phát triển thành quốc giáo có những nét đặc sắc, đại diện sau
này có giáo phái Trúc Lâm.

Nhà lý về Thăng Long, nơi thật sự là "địa linh nhân kiệt", mở đầu sự nghiệp xây
dựng đất nước bằng chính sách dân tộc và dân chủ. Nêu cao ý thưc "tự chủ tự cường",
các vua Lý chủ trương: "Quốc gia trị có pháp độ, không cần mô phỏng Đường, Tống",
khuyến khích trồng dâu, nuôi tằm để tự cung cấp vải lụa, gấm vóc. Xuất phát tư tinh
thần bình đẳng, bác ái của đạo Phật, các vua Lý - Tràn theo chính sách thân dân, Trong
dân ai có oan ức có thể "đánh chuông" để tâu lên vói vua. Vua và dân cùng vui cùng
buồn, cùng tham dự hội hè, cùng xem biểu diễn văn nghệ. Các hình thức nghệ thuật sân
khấu như diễn xướng, rối, xiếc thường diễn ra ngoài trời và phát triển mạnh. ý thức dân
chủ thấm sâu vào mọi hoạt động tinh thần của từng người dân, cuối đời Lý (1182), sử
sách còn ghi lại cả một trò nhại trực tiếp châm biếm vào tính hống hách của viên thái sử
đương thời là Đỗ An Thuận.

Sang thời Lê thì tình hình đảo ngược. Các vua Lê chủ trương độc tôn Nho giáo,
coi nhẹ và giảm dần Phật giáo và Đạo giáo. Mọi nghi thức lớn nhỏ đều phỏng theo triều
đình phương Bắc. Khuynh hướng "vọng ngoại" dẫn đến thái độ miệt thị nền văn nghệ
dân gian, thực chất là dân tộc. Coi "nhà phường chèo con hát" ngang với "kẻ phản
nghịch, ngụy quan", còn cấm bản thân và con cháu họ không được đi thi. Tuy nhiên,
không dễ gì mà phá nổi cái truyền thống dân tộc dân chủ đã ăn sâu hàng ngàn năm vào
tâm hồn người Việt. Lệnh cấm của triều đình không thể ngăn nổi các phường Chèo tồn
tại và gắn bó với người nông dân trong những ngày sinh hoạt hội hè. Chèo vẫn tồn tại
và phát triển ở làng quê như một món ăn tinh thần không thể thiếu được. Sự bó kết cộng
đồng, tinh thần đồng cam cộng khổ giữa con người ở cái làng Việt với lũy tre xanh càng
trở nên thắm thiết. Tư tưởng dân chủ thường được biểuhiện ở tiếng cười châm biếm của
các nhân vật Hề, Hề hầu quan chạy ra báo với khán giả: "Quan sắp ra, ai có gà thì nhốt
lại" và sau đó nói với quan: "Quan là quan quan quàn dân, con là dân con dần quan"...

ở thái độ đối với người phụ nữ, đề cao người phụ nữ với tràn ngập tình yêu
thương. Yêu thương con người, yêu thương cuộc sống. Trong lịch sử tồn tại đầy gian
nan, nghiệt ngã của mình, dân tộc Việt đã dùng tiếng cười để cân bằng sinh thái tâm
linh. Nét văn hóa lạc quan yêu đời đó luôn thường trực trong mỗi tâm hồn Việt. Trước
những bất công, phi lý, thiếu minh bạch của cuộc đời, tinh thần lạc quan mang yếu tố
dân chủ trong sự đấu tranh không khoan nhượng với những thói hư tật xấu ấy chẳng kể
vua, quan hay dân thường. Đó chính là ước vọng về một cuộc sống tốt đẹp, lý tưởng mà
người Việt hằng ao ước. Đó cũng chính là lòng bao dung với một cách xử thế mềm
mỏng, cương, nhu hài hòa trong tâm thức người Việt, trong tâm hồn Việt - một biểu
hiện thiên về nữ tính. Người phụ nữ Việt xưa chưa bao giờ có địa vị cá nhân đầy đủ, nên
cũng ít phát triển cá nhân chủ nghĩa cực đoan. Phụ nữ Việt vốn là con người của trách
nhiệm và bổn phận một cách tự giác. Có tinh thần trách nhiệm với tất cả mọi người, với
cả quá khứ, hiện tại lẫn tương lai. Họ thường tự coi mình là một khâu của cả một dây
chuyền, nếu không phải là hệ quả của kiếp luân hồi thì chí ít cũng có thừa hưởng âm
phúc của tổ tiên, cố tránh "ăn mặn" để con cháu sau này không phải "khát nước"... Từ
đó có sự gắn bó trong gia đình, coi trọng chữ "hiếu thảo", chữ "thủy chung", cũng từ đó
mà có mối quan hệ khăng khít với gia đình, với bà con làng xóm. Thước đo giao tiếp xã
hội không phải chỉ là lý mà thiên về tình... Khát vọng dân chủ thể hiện rất rõ ở những
nhân vật mà chế độ phong kiến gọi là "nghịch nữ". Một Thị Mầu xuất hiện như một
ngọn lửa rừng rực tình yêu, táo báo, thách thức, phá tan mọi ràng buộc của lễ giáo
phong kiến đi tìm quyền tự do yêu đương. Một Súy Vân giả dai để thoát khỏi cảnh cô
đơn lạnh lùng... ở sân khấu Chèo. Bên cạnh đó những truyện cười, truyện sử, những
sáng tác của văn học dân gian (đặc biệt là tác phẩm Thiên nam ngữ lục), các tích trò của
múa Rối... cũng lên tiếng khá mạnh mẽ đòi quyền tự do dân chủ... đến nỗi ở nhiều nơi
chính quyền phong kiến phải sợ hãi ra lệnh cấm mà vẫn không ngăn nổi.

Bên cạnh cái tình, người Việt còn coi trong cái nghĩa. Cái nghĩa của dân tộc
Việt nam bao trùm lên mọi thứ mà sinh thời nhà văn hóa Nguyễn Khắc Viện cho rằng
không thể dịch sang cái ngôn ngữ Âu - Mỹ được. Cái nghĩa đó luôn luôn điều chỉnh lại
các hành vi ứng xử của mọi thành viên trong xã hội.

Cũng chính từ cái nghĩa này mà các tác giả vở chèo Nàng Thiệt Thê đã xây
dựng nhân vật Chu Mãi Thần thành một nhân vật chính nhân quân tử đặc biệt Việt
Nam, đã được GS. Vũ Khiêu đánh giá rất cao.

Yếu tố dân chủ thấm sâu trong đời sống tinh thần làng xã Việt Nam. Có một
hiện tượng kỳ thú - đó là bất kỳ nhà nho nào, hễ cầm bút viết bằng chữ Nôm là "quên"
ngay hệ tư tưởng Khổng giáo. Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm dùng tục ngữ trong
thơ của mình; Lê Quý Đôn trong Kinh nghĩa nói đến nỗi khát khao lấy chồng của một
cô gái mới lớn - điều mà Kinh lễ không thể nào chấp nhận được; Nguyễn Công Trứ
dùng phú để "chửi" cái nghèo và chống lại toàn bộ tư tưởng Nho giáo, đòi hỏi phải an
bần, vui cái phận hèn... rồi Hồ Xuân Hương, Tú Xương...

1.3. Nghệ thuật Chèo - từ cội nguồn văn hóa

1.3.1. Nghệ thuật Chèo - sản phẩm đặc trưng của văn hóa Việt

Nghệ thuật sân khấu Việt Nam là một bộ phận quan trọng trong tổng thể văn
hóa dân tộc. PGS Tất Thắng cho rằng: "Sân khấu là bộ mặt và thể chất của văn hóa
dân tộc, do đó là bộ phận quan trọng của văn hóa nhân loại" [41, tr. 3], bởi tính tổng
thể rất đặc trưng của loại hình nghệ thuật này, trên sân khấu, đời sống tinh thần, tâm
lý, phong tục tập quán và trí tuệ của một dân tộc được biểu hiện cụ thể, sinh động nhất
và hiện hình ngay trên hình thể và trong tâm hồn của bản thân người diễn viên - đây là
ưu thế tuyệt đối của nghệ thuật biểu diễn sân khấu mà khó nghệ thuật nào sánh được.
Trong hành trình lịch sử gần ngàn năm, sân khấu Việt Nam đã "chưng cất" trong mình
hồn, khí dân tộc, luôn là phần nhạy cảm trong dòng chảy văn hóa dân tộc, là sự biểu
đạt rõ nét nhất những vấn đề văn hóa tinh thần của thời đại trước mỗi biến thiên của
lịch sử.

Có nguồn gốc và cùng mang trong mình hơi thở của dòng văn hóa dân gian, lối
triết lý phương Đông của dân cư văn hóa lúa nước Đông Nam á, nghệ thuật sân khấu
truyền thống (Chèo, Tuồng) trước những biến thiên của lịch sử và trong môi trường tồn
tại của mình đã dần hình thành và bồi đắp cho mình những bản sắc riêng ngay trong cái
nôi chung văn hóa dân tộc. Nếu nghệ thuật Tuồng là khúc tráng ca của những người anh
hùng, là khí phách, là bản lĩnh của dân tộc, là cuộc sống triều chính… thì nghệ thuật
Chèo là tiếng cười hài hước châm biếm, đả kích..., là nét văn hóa, tâm hồn của cư dân
nông nghiệp lúa nước làng quê Bắc Bộ. Chèo, Tuồng, hai mặt của một biểu hiện của
một đời sống tinh thần dân tộc: trữ tình, đằm thắm và hào hùng, bi tráng.

Chèo là một hình thức nghệ thuật biểu diễn dân gian do người nông dân vùng
châu thổ sông Hồng sáng tạo ra. Nó là sản phẩm của nền văn minh nông nghiệp lúa
nước, của nền văn hóa làng xã, và trực tiếp là sản phẩm của nhân sinh quan và vũ trụ
quan nông dân Việt. Một nguồn gốc của Chèo là các trò nhại và hát dân gian, nghi lễ
trong lễ hội... nên sau này, khi phát triển thành một loại hình sân khấu kịch hát, thì
không gian thích hợp nhất cho một buổi biểu diễn Chèo vẫn là không gian "hội hè đình
đám" mỗi độ xuân về.

Hình thức tổ chức theo phường, gánh của Chèo cổ là hình thức mang đậm dấu
vết sáng tạo và hưởng thụ văn hóa theo kiểu làng xã. Mỗi phường mỗi gánh thường có
khoảng 11 đến 15 người, phần lớn là những người nông dân say mê nghề ca hát.

Hình thức biểu diễn Chèo xưa, từ rò diễn đến diễn viên, từ khán phòng đến
khán giả đều là sản phẩm, hoặc ít nhất cũng mang bóng dáng của văn hóa làng xã. Sân
khấu biểu diễn Chèo xưa chỉ khoanh trên mấy chiếc chiếu trải trên mặt phẳng như sân
đình, sân miếu, sân nhà... Một tấm màn nhỏ ngăn nơi diễn với hậu trường. Khán giả
đứng (hoặc ngồi) xung quanh. Dàn nhạc ngồi ở ngay phần đầu chiếu sát nơi để trống
chầu, ngăn cách người xem và diễn viên đồng thời cũng là người đưa đạo cụ cho diễn
viên khi cần. Các đạo cụ thường để tập trung trên chiếu diễn. Một hòm đồ gỗ để sẵn, lúc
dùng làm ghế ngồi lúc dùng làm bàn tiệc, lúc làm núi non… Trang trí nơi diễn là là
khung cảnh ngày hội: cây nêu, những lá cờ ngũ sắc, những bức cửa vòm sơn son thiếp
vàng.

Nếu như nghệ thuật tuồng thường kể về những nhân vật và sự kiện xảy ra trong
cung đình để bảo vệ một ngai vua, một ngôi chúa, một triều đình đứng đầu sơn hà, một
dòng dõi trị vì xã tắc với những nhân vật điển hình: Khương Linh Tá, Đổng Kim Lân,
Tạ Ngọc Lân, Triệu Tư Cung, Viên Hòa Ngạn, Đào Phi Phụng, Triệu Tử Long... thì
nghệ thuật Chèo lại dành cho cuộc đời của những con người bình thường, ngợi ca
những tấm gương cao cả trong tình bạn, tình yêu chung thủy, lòng hiếu thảo, sự khao
khát hạnh phúc, tự do trong cuộc sống và những nhân vật nổi tiếng Thị Kính, Thị
Phương, Phi Nga, Trinh Nguyên, Châu Long…

Các tích Chèo dường như đều lấy việc kể lại cuộc đời những số phận con người
khác nhau trong xã hội làm nhiệm vụ trung tâm. Có thể nói, mỗi một tích Chèo là một câu
chuyện kể về một thân phận con người mặc dầu mỗi câu chuyện đều có một nội dung
triết lý rõ ràng, nhưng vấn đề thân phận con người đã là một đề tài nổi lên hàng đầu. ở mỗi
vở đều có một nhân vật đứng làm trung tâm trong quan hệ với các nhân vật khác và
dường như vấn đề mấu chốt của vở là phải giải quyết số phận của nhân vật này, số phận
của nhân vật này được xử lý thì tích trò có thể kết thúc được và kết thúc thường là có
hậu. Thị Kính cuối cùng được thành Phật, Thị Phương cuối cùng được gặp chồng, mắt
sáng lại. Lưu Bình thi đỗ và được làm quan, Phi Nga thi đỗ và giải được oan cho cha.

Có thể lý giải nguyên nhân của những đặc trưng thi pháp thể loại này ở nhiều
góc độ, nhiều khía cạnh. Song, không thể bỏ qua một nguyên nhân sâu xa từ sự tiếp
nhận Chèo, hưởng thụ văn hóa biểu diễn Chèo. Bởi vì, với nghệ thuật sân khấu, sự tiếp
nhận của người xem là một phương diện vô cùng quan trọng: khán giả là người đồng
sáng tạo của vở diễn. Có thể là những đặc trưng thi pháp thể loại của Chèo mà chúng
tôi nêu một cách ngắn gọn ở trên ngoài những nguyên khác, còn xuất phát từ một thói
quen tiếp nhận văn hóa, thời gian tiếp nhận nghệ thuật, thói quen tiếp nhận văn hóa của
người bình dân Việt Nam, cụ thể ở đây là người nông dân. Đa số họ là những người không
có khả năng đọc, mà chỉ có khả năng nghe... và qua nghe một câu chuyện có đầu có đuôi,
có nhân vật chính (nhiều thì "loạn" lên không nhập tâm được) được kể theo thứ tự thời
gian, điều xảy ra trước thì kể trước, xảy ra sau thì kể sau. Ta hiểu vì sao các thể loại truyện
kể dân gian, truyện nôm khuyết danh đều có các cung cách kể như thế. Còn cái kết thúc có
hậu thì nhiều học giả đã lý giải trong thói quen tiếp nhận của những con người nông dân
nghèo thường bị bóc lột, áp bức... và luôn mong muốn một cuộc sống công bằng
(khuyến thiện, trừ ác), no ấm, hạnh phúc...

Như thế, một sản phẩm văn hóa đặc thù Việt Nam có hàm lượng văn hóa lớn
mang ý nghĩa đặc sắc, gần như một biểu trưng văn hóa Việt là nghệ thuật Chèo. Đây là
một loại hình mang bản sắc Việt đậm đà do ông cha ta đã nhào nặn những ý tưởng,
những mong ước, những mẫu hình lý tưởng sáng tạo nên. Nó tạo nên một xã hội trong
Chèo, một thế giới riêng biệt để có thể đến đấy mà chia sẻ, cảm thông những cảnh đời,
những nỗi lòng, những éo le, ngang trái để cùng vui, cùng buồn, cùng mong ước... Cái
"xã hội" đó, cái thế giới đó được tạo nên bởi vô số các nhân vật trong Chèo. Mỗi nhân
vật một số phận riêng, với những tính cách riêng, mang một "mã số văn hóa" riêng.

1.3.1.1. Tính trào lộng biểu hiện qua hệ thống các vai Hề Chèo

ở Chèo truyền thống các nhân vật được chia thành 5 loại vai rất rõ ràng là: Đào
- Kép - Hề - Mụ - Lão. Như vậy, ở Chèo, loại vai Hề có vị trí rất lớn, rất quan trọng.
Bên cạnh vai Hề ở Chèo còn có những vai Hài - anh em sinh đôi với Hề - mà nhiều khi
ta khó phân biệt người này với người kia. Có thể nói, vai Hề - Hài này làm thành một hệ
thống dày đặc trong Chèo, đôi khi chúng lấn cả 4 loại vai trên, như trường hợp vở Từ
Thức đã chứng tỏ điều này. Vậy là thế nào? Là hệ thống vai Hề - Hài này từng làm mưa
làm gió trên sân khấu Chèo cổ với những trận cười không ngớt từ chiếu diễn dội xuống
phòng khán giả, và từ phòng khán giả dội ngược lên chiếu diễn. Có thể nói đến một thứ
văn hóa trào tiếu, thứ văn hóa rất thịnh hành trong văn học thế giới trung đại, trong
Chèo, một loại hình văn hóa làng xã Việt Nam chăng?
 Hề là nhân vật không thể thiếu trong các vở Chèo. Quần chúng lao động mượn
vai Hề để bộc bạch tâm trạng của mình. Khi đả kích, chế giễu thói hư tật xấu của tầng
lớp quan lại, khi thể hiện ước mơ về một cuộc sống công bằng, hạnh phúc…. Hề có hai
loại: Hề áo dài và hề áo ngắn.

* Hề áo ngắn: Là những người nghèo khổ đi hầu hạ người khác. Hề áo ngắn lại
chia ra rất nhiều dạng như: Hề gậy, Hề mồi, Hề hầu phòng, Hề đơn và Hề cặp. Đó là
những nhân vật ngay thẳng, sống có nhân nghĩa, thông minh, hóm hỉnh, lạc quan.

* Hề áo dài: Là những người ở tầng lớp trên, hay có chức sắc như Lý trưởng,
Tuần Ty, … hoặc những tên lừa đảo buôn thần bán thánh như Phù thủy, Cô đồng, Thầy
bói, Thầy lang…

Trong Chèo tuy chỉ có năm loại vai, nhưng mỗi loại lại có hai loại nhân vật
khác nhau. Mười dạng nhân vật ấy là những cặp khác biệt kiểu âm - dương như nam -
nữ, chín - lệch, hề áo dài - hề áo ngắn, thiện - ác, mụ - lão. Tính cách của vai, của nhân
vật liên quan đến hình thể, động tác, hóa trang, phục trang, … cũng từ những tính cách
ấy, các tác giả tìm những làn điệu thích hợp với từng loại nhân vật, đồng thời thích hợp
với tình cảm tâm trạng mà nhân vật phải trải qua trong từng tình huống kịch.

Nói Chèo là một loại văn hóa làng xã, bởi vì hầu hết các vở Chèo cổ đều có nội
dung phản ánh cuộc sống thường ngày xảy ra nơi thôn quê, đó là những câu chuyện kể
về các mối quan hệ làng xóm, gia đình, mối quan hệ giữa mẹ chồng nàng dâu, vợ
chồng, anh em bè bạn, tớ thầy… Các nhân vật trong Chèo cổ phần lớn đều thuộc tầng
lớp dưới của xã hội phong kiến, có lý lịch gắn liền với giai cấp nông dân như: Mẹ Đốp,
Nô, Mãng ông, Thị Kính, các nhân vật Hề… và có một chút chức sắc như: Xã trưởng,
Huyện tể, Phú Ông...

Khán giả ưa sự phân định rạch ròi "hắc bạch phân minh" giữa cái thiện và cái
ác, giữa tốt và xấu, cái thiện phải thắng cái ác, cái ác phải bị trừng phạt và người tốt
luôn có kết cục hạnh phúc, vợ chồng đoàn viên, công thành doanh toại… ở mỗi số phận
các nhân vật có rơi vào những hoàn cảnh khác nhau, tính cách tốt, xấu được biểu hiện
làm nổi rõ những phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa theo quan niệm đạo đức của xã hội
đương thời. Đó là cái đạo đức tam giáo được nhìn bằng con mắt dân gian, con mắt
người nông dân làng xã. Rõ ràng là ngay cả cái nhìn, điểm nhìn về đạo đức của Chèo
cũng bị chi phối bởi cái nhìn của triết học, đạo đức học, tức là của văn hóa làng xã Việt
Nam.

1.3.1.2. Thân phận người phụ nữ (mẹ, vợ, chị, em) là nhóm nhân vật trung
tâm của Chèo

Có thể nói, điểm nổi bật trong hệ thống nhân vật Chèo bên cạnh Hề là các nhân
vật nữ. Trong tư duy giản đơn của người xưa thì nhân vật nữ ở Chèo cổ được chia làm
hai loại "chín" và "lệch", cũng như nhân vật Tuồng được chia ra hai phe "trung", "nịnh".
Nhân vật nữ chín của Chèo luôn là những tấm gương về đạo đức và việc thể hiện những
nhân vật ấy là sự hình tượng hóa những điều khác nhau của đạo đức xưa, đó là Thị Kính
tiêu biểu cho đức tính cam chịu trước những nỗi oan trái của cuộc đời, đó là Thị Phương
tiêu biểu cho đức tính hy sinh trong qua hệ mẹ chồng nàng dâu, đó là Trinh Nguyên
trong quan hệ mẻ ghẻ con chồng… Nói chung các nhân vật này đều có một mô hình
chung là qua một quá trình thử thách họ khẳng định được phẩm chất tốt đẹp của mình
và họ được đền bù xứng đáng hơn.

Loại nhân vật nữ lệch, nữ pha là những con người mà chế độ phong kiến gọi là
nghịch nữ. Đó là Thị Màu xuất hiện trên sân khấu như một ngọn lửa rừng rực tình yêu,
táo bạo thách thức, phá tan mọi ràng buộc của lễ giáo phong kiến đi tìm quyền tự do yêu
đương. Đó là Súy Vân bị người chồng ham mê danh vọng ruồng bỏ, đã giả dại để thoát
khỏi cảnh cô đơn lạnh lùng. Những nhân vật này đã được Chèo ủng hộ, và với tài năng
của nhiều thế hệ nghệ nhân nối tiếp nhau đã gia công bồi đắp sáng tạo để trở thành
những hình tượng nghệ thuật đẹp đẽ tuyệt vời.

Có thể nói, những nhân vật trung tâm này đều là những nhân vật phụ nữ.

Đúng như Vũ Khắc Khoan trong "Tìm hiểu sân khấu Chèo" đã khẳng định:
"Nhân vật chính trong các vở Chèo lớn thường được sáng tác bởi các nhà nho, là người
phụ nữ. quan niệm văn dĩ tải đạo của các nhà họ đã là quan niệm chỉ đạo cho họ sáng tác
ra những mẫu người phụ nữ với những đức tính tốt đẹp đáng noi theo" [24, tr. 136]. Nhà
nghiên cứu Trần Việt Ngữ cũng nhấn mạnh: "Nghiên cứu các vở Chèo cổ, chúng ta thấy có
điều đặc biệt là tư tưởng tiết mục hầu hết đều xoay quanh tập trung vào những nhân vật
phụ nữ" [33, tr. 89]. Và, Giáo sư Trần Bảng khẳng định:

Tích trò của Chèo dành cho cuộc đời của những con người bình
thường, ca ngợi những tấm gương cao cả trong tình bạn, tình yêu chung
thủy, lòng hiếu thảo, lòng khao khát tự do trong tình yêu và cuộc sống. Giữ
vị trí trung tâm trong các tích Chèo là số phận người phụ nữ, tầng lớp chịu
nhiều đau khổ nhất dưới chế độ phong kiến [5, tr. 10].

PGS Tất Thắng trong công trình Di sản sân khấu và đạo đức truyền thống cũng đã
nhận xét rất tinh tế và hóm hỉnh: Một vũ trụ phụ nữ ngự trị trong Chèo cổ và tạo nên ở
đây cái chất nữ, cái nữ tính rất nổi bật, rất đậm đặc đến nỗi có lúc ta cứ có cảm tưởng
rằng hễ vào Chèo là lập tức gặp các chủ nhân nữ của nó, cứ y như là vào Nhà máy dệt
8/3 là chạm trán với chị em", và ông nhấn mạnh:

Muốn giáo huấn đạo đức cho chị em, thì Chèo, với tư cách là một
loại hình nghệ thuật, ở đây là nghệ thuật sân khấu, không thể chỉ dùng những
bài huấn ca, những câu châm ngôn, v.v… mà chủ yếu phải giáo huấn thông
qua hình tượng, mà ở đây chủ yếu là hình tượng nhân vật. Giáo huấn chị em
bằng chính những hình tượng nhân vật về chị em, thông qua các hình tượng
nhân vật về chị em, đó chính là ngọn nguồn sâu xa dẫn Chèo cổ tới cái bến
bờ, cái thế giới, cái vũ trụ mà ở đó đa phần là con gái, đàn bà [40, tr. 548].

GS. Hà Văn Cầu thì cho rằng:

Nhân vật chính trong các vở dù là người tốt hay người xấu, cũng đều
là phụ nữ. Nếu có vai nam nào xuất hiện cũng chỉ có việc học hành thi cử
hoặc đi việc quân vương, thờ vua, giữ nước, đúng nghĩa là "nữ gia - nam quốc".
Cũng là chủ đề "phụ tình - tình phụ" thì ở nhiều nơi trên thế giới đều sử dụng.
Nhưng phần lớn ở các nước, tác giả nhân vật vô trách nhiệm hoặc phản bội,
gây tội ác phần lớn là nam giới, như Ôtenlô, Edit, Trần Thế Mỹ, Thu Hồ cùng
một số nhân vật trong Triệu Thị Cô nhi, Sơkuntơla chẳng hạn. Ngay cả ở tuồng
 cổ của ta, các tội ác đều chất lên đầu nam giới như Tạ Thiên Lăng, Tạ Ôn
Đình, Tạ Kim Hùng, Triệu Khôn Dẫn… Chỉ riêng ở Chèo, phần lớn các nhân
vật hư thân mất nết mà các nghệ nhân xưa gọi là nhân vật lệch bị quần
chúng dè bỉu lại là nữ chiếm số đông như Thiệt Thê, Thảo Mai, Súy Vân, Thị
Mầu, Điêu Thuyền… [9, tr. 82].

Đi tìm nguyên nhân tại sao Chèo lại lấy các nhân vật phụ nữ làm trung tâm, là
một vấn đề lý thú có liên quan đến văn hóa học. Tuy nhiên, ngay từ đây, chúng ta có thể
nhìn sang các thể loại văn hóa khác như văn chương (văn học) bình dân, truyện nôm
khuyết danh... thì thấy có sự tương đồng nào đó ở điểm "nữ thịnh" này. Bây giờ chúng
ta đi sâu vào các loại hình văn hóa khác như Mỹ học, Triết học, Đạo đức học... để truy
tìm các nguyên nhân dẫn đến hiện tượng "nữ thịnh" trong Chèo cổ. Trước hết là những
biến động xã hội, lịch sử, những thứ luôn luôn là cơ sở thực tiễn dẫn đến những biến
động về văn hóa, trong đó có văn học nghệ thuật, trong đó có Chèo.

Từ thế kỷ XVI, mâu thuẫn giữa các tập đoàn phong kiến trong nước trở nên
quyết liệt và nhanh chóng trở thành xung đột xã hội ác liệt kéo dài đến thế k ỷ XVIII.
Trải qua hai thế kỷ nội chiến, lòng căm thù của nhân dân đối với các tập đoàn phong
kiến đã âm ỉ, chứa chất, để đến thế kỷ VIII, mở đầu thế kỷ XIX nó thổi bùng lên dữ dội
như sóng trào lốc cuốn. Thành quả cao nhất của phong trào đấu tranh nhân dân là chiến
thắng của nghĩa quân Tây Sơn: tiêu diệt sáu vạn quân Xiêm (1785), dẹp các tập đoàn
phong kiến Lê - Trịnh và đánh tan hai mươi vạn quân xâm lược Thanh. Thắng lợi của
Nguyễn Huệ "đã thực hiện một sự thay đổi" quan trọng nhất [30, tr. 21] trong lịch sử
Việt Nam ngày trước và mở ra mở đầu cho những trang sử dân tộc thống nhất sau hàng
trăm năm chia cắt, Truyền thống và khí phách dân tộc đã được phát huy và kết tinh trọn
vẹn trên cả hai bình diện: đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc. Nhưng triều đại
Quang Trung không tồn tại được lâu. Nhà Nguyễn đã thay thế bằng chính sách cai trị hà
khắc của một chế độ mô phỏng theo mô hình Tống - Nho của Trung Quốc. Nhân dân lại
nổi lên chống lại bằng các cuộc khởi nghĩa. Đất nước luôn loạn lạc.
 Sự thay đổi nhanh chóng và liên tục kể từ thời kỳ phân tranh Trịnh - Nguyễn
đến Tây Sơn và nhà Nguyễn kéo theo sự xáo động lớn về mọi phương diện của đời sống
xã hội. Những biến động bất ngờ, đầy phức tạp của lịch sử thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ
XIX không chỉ tác động đến toàn bộ cơ cấu xã hội mà còn có tác động mạnh mẽ đến hệ tư
tưởng của các thành phần trong xã hội.

Tính chất thối nát của xã hội phong kiến thời kỳ này không chỉ bộc lộ ở cuộc
sống xa hoa, bóc lột dân lành, đàn áp các cuộc khởi nghĩa của quần chúng, bất lực trước
kẻ thù ngoại bang mà còn thể hiện sự lung lay của hệ tư tưởng Nho giáo. Nho giáo, tư
tưởng thống trị xã hội không còn đóng vai trò như trước nữa, mà rạn nứt theo sự suy tàn
của chế độ phong kiến. Ví như "sự học" là nơi lựa chọn nhân tài của Nhà nước phong
kiến, thì nhà Nho Phạm Đình Hổ đã thất vọng thốt lên "huống chi học thuật đã bất
chính, đến khi ứng dụng ra đời thì chỉ làm hại cho thiên hạ" [20, tr. 34]. Thực tế xã hội
đã buộc các nhà nho vốn trung thành với ý thức hệ Nho giáo, phải cay đắng thú nhận sự
đổ vỡ, hoặc ít ra là sự xuống cấp của cường thường phân hóa "đời suy thói tệ không sao
kể xiết". Thời kỳ này, bên cạnh Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo cũng phát triển. Và đặc
biệt, nền văn hóa nghệ thuật dân gian tới thời kỳ này đã phát huy mạnh mẽ ảnh hưởng
của nó trong đời sống tinh thần - xã hội. Từ nông thôn, nghệ thuật Chèo lan rộng ra cả
đến thị thành. Hát và múa Chèo đã trở thành một thứ thời thượng mà chính bản thân đẳng
cấp đã lên án nó cũng không thoát khỏi ảnh hưởng. Chính nhà nho Phạm Đình Hổ cũng đã
phải than thở khi ghi nhận: "Đến năm Canh Tuất (1790) dân gian lại thấy bày trò hát bộ
ấy. Con cái nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát khăn áo
dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát Chèo, đối với khách
cũng không thẹn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm sao!" [19, tr. 15].

Và ngay trong khoảng thời gian này, Chèo hình thành như một bộ môn sân
khấu chính thức đã vươn tới cao độ phát triển của nó vào khoảng thời gian từ nhà Lê
cho đến đầu thế kỷ XX, những vở Chèo lớn đa số đều xuất hiện: Lưu Bình Dương Lễ,
Tôn Mạnh Tôn Trọng, Trang Tử Cổ bồn, Quan Âm Thị Kính, Nhị Độ Mai, Tống Trân
Cúc Hoa, Trương Viên, Nữ Tú Tài, Phương Hoa, Kim Vân Kiều, Tuần Ty Đạo Huế,
Trương Chi, Mỵ Nương, Đồng tiền Vạn Lịch, Lục Vân Tiên, ….
 Hiện thực xã hội và thực trạng tư tưởng của khoảng thời gian này đã làm rạn nứt,
đảo lộn nhiều chuẩn mực, nhiều giá trị đạo đức vốn được coi là bất di bất dịch của chế độ
phong kiến. Văn học nghệ thuật nói chung, Chèo nói riêng, sản phẩm tinh thần của thời đại
cũng thể hiện sự biến đổi, trước hết là quan niệm thẩm mỹ về sự lựa chọn đối tượng thẩm
mỹ, về chức năng của nghệ thuật.

Trước thế kỷ XVI, quan niệm thẩm mỹ được thể hiện qua hình tượng nhân vật
trung tâm của văn học là người anh hùng cứu nước. Cái đẹp chủ yếu được gắn bó với
hình ảnh Phù Đổng Thiên vương, Bà Trưng, Bà Triệu, Triệu Quang Phục, Phùng Hưng.
Hình tượng người anh hùng cứu nước là đối tượng chính, là nguồn cảm hứng của thi ca
lừng lẫy một thời. Cùng với hình tượng người anh hùng vệ quốc là hình tượng nhà kinh
bang tế thế, hầu hết là nhà nho hành đạo. Đến thế kỷ XVI - XVII, bên cạnh hình tượng
nổi bật của thời đại: nhà nho ẩn dật, cư sĩ tiết tháo, đã thấy xuất hiện người phụ nữ
trong một số tác phẩm khuyết danh và truyền kỳ. Vấn đề này, Giáo sư Phan Ngọc đã có
nhận xét: "Trong văn học Việt Nam trước thời Lê - Mạc, trong những tác phẩm được
quy định niên đại chính xác, từ Truyền kỳ mạn lục, hầu như không có đàn bà, chỉ thấy
có đàn ông và đàn ông với cương vị xã hội cụ thể -hòa thượng, nho sĩ, tướng quân, vua
chúa" [30, tr. 159].

Đến thế kỷ XVIII, sáng tác văn học nghệ thuật ra đời trong điều kiện Nho giáo
không còn độc tôn, tinh thần duy vật khoa học chừng mực phát triển, văn học không thể
chỉ làm nhiệm vụ "nêu gương" và "giáo huấn". Đã có dấu hiệu coi văn học phải gần gũi
với cuộc sống thực hơn. Nhiều nhà thơ trong giai đoạn này hay nói đến quan niệm
"người cùng thì thơ mới hay", họ đều chống lại thứ văn chương phù hoa trống rỗng mà
cổ xúy cho loại văn chương gắn liền với cuộc sống có quan hệ với "thế nước tục dân",
có tác dụng giúp đời…. Ngô Thì Nhậm nói: "Biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng
đẹp đẽ trang sức thêm" [35, tr. 76]. Lê Quý Đôn coi trọng sự chân thực trong văn
chương: "Thơ phát khởi tự lòng người ta. Ba trăm bài thơ trong Kinh Thi, phần nhiều là
của nông dân, phụ nữ làm ra, mà cũng có cả những bài văn sĩ đời sau không theo kịp
được, như thế là vì nó chân thực" [14, tr. 251].
 Xu hướng coi văn chương phải hướng tới đời sống thực đã thể hiện qua hàng
loạt các tác phẩm ra đời ở thời kỳ này. Văn học viết nhiều về chiến tranh loạn lạc, về sự
xấu xa độc ác của bè lũ thống trị phong kiến, về nỗi khổ của dân và về thân phận con
người cùng khát vọng về hạnh phúc, tình yêu, nhu cầu muôn thuở của con người. Và
đặc biệt là, "vào thời Lê - Mạc, cái đối tượng mà nền văn học cũ không dám nhắc đến
thì nay trở thành thần tượng của nền văn học mới. Người đàn bà xuất hiện ở mọi nơi,
trở thành những nữ hoàng mà hào quang và uy tín lấn át mọi thần tượng khác" [30, tr.
77].

Trở thành hình tượng của trung tâm của văn học giai đoạn này là người phụ nữ
mà nét đẹp của họ được khắc họa không chỉ ở công, dung, ngôn, hạnh mà còn ở sự
thông minh trí tuệ, sự ngỗ nghịch bất trị, thách thức với lễ giáo phong kiến, là bản lĩnh
và sự tự ý thức về giá trị giới mình (Nữ tú tài). Lần đầu tiên, trong văn chương bác học
đã xuất hiện dạng hình tượng phụ nữ, như Hồ Xuân Hương với vẻ táo bạo, mãnh liệt,
ngang nhiên đối mặt với lễ giáo phong kiến. Thay vì những số phận may mắn hay đau
khổ, có mệnh đạt thân vinh hoặc thân phận hèn mọn của người phụ nữ trong văn học
nghệ thuật thế kỷ XVI - XVII là hình tượng người phụ nữ có tài, có sắc, có bản lĩnh,
dám "đứng chéo", "trông nghiêng" thế lực cường quyền, là người phụ nữ dám bộc lộ
khát vọng tình cảm chính đáng, mặc cho "quản bao miệng thế lời chênh lệch".

Trên nền những biến động của hiện thực cuộc sống đó, những nhân vật trên sân
khấu Chèo mà nổi bật là hình tượng người phụ nữ không chỉ xuất hiện mà còn trở thành
nhân vật trung tâm.

Lý giải hiện tượng này có lẽ chúng ta phải lưu ý ở đây một hiện tượng về mối
liên hệ giữa sân khấu Chèo và truyện nôm dân gian hoặc truyện nôm bình dân.

Căn cứ vào một số tài liệu chính về văn học dân gian đã được công bố như Việt
điện U linh (Thế kỷ XIV), Truyền kỳ mạn lục (thế kỷ XVI) và nhiều công trình của các
giáo sư, các nhà nghiên cứu, có thể khẳng định rằng hầu hết các vở Chèo (sân đình) đều
có nguồn gốc hay ít nhất là điển tích của các truyện dân gian hoặc truyện nôm bình dân.
 Trở lại vấn đề mà chúng ta đang đề cập đến, cũng như các truyện dân gian,
truyện thơ nôm, nghệ thuật Chèo lúc này đã tập trung miêu tả hình tượng người phụ nữ
với cuộc đời đau khổ, với khát vọng hạnh phúc và nghị lực đấu tranh để giành lấy hạnh
phúc. Điều đó, thêm một lần chứng minh rằng, Chèo không đi ra ngoài quỹ đạo của nền
văn hóa Việt Nam. Những biến động xã hội lịch sử dẫn tới những biến động về triết
học, mỹ học, đạo đức học, và những biến động của đạo đức học, mỹ học, triết học -
những loại hình văn hóa có sức chi phối trực tiếp vào tạo sức ép đối với văn học nghệ
thuật - đã dẫn đến những biến động của Chèo.

Mặt khác, trong tín ngưỡng cổ truyền của người Việt thì Đạo Mẹ vốn không
nặng lý thuyết triết học tôn giáo mà luôn coi trọng tín ngưỡng cội nguồn và đạo đức
nhân sinh thiết thực. Tín ngưỡng Quan Âm đã ra đời ở ấn Độ vào khoảng đầu công
nguyên, và dần dần được truyền bá hầu khắp á Đông. Đặc trưng cơ bản của Phật Quan
Âm là lòng trắc ẩn, vì Ngài có thể nghe thấu mọi lời kêu cầu, sẵn sàng cứu giúp cho mọi
nạn nhân thoát khỏi những tai ương. Vào nước ta, Phật Quan Âm vốn là trung tính đã
trở thành nữ tính khi được đồng hóa với hàng loạt nữ thần thị tộc bản địa. Rồi hình
tượng Phật bà còn đồng hóa với những người đàn bà Việt Nam có công lớn, có chí lớn,
có đức lớn.

Dân tộc Việt vốn có truyền thống đề cao người phụ nữ ngay cả trong cuộc sống
thường ngày. Khi đề cập đến người phụ nữ Việt, GS Từ Chi đã nói là người phụ nữ Việt ở
trong một " địa vị oái oăm" có vẻ như thấp song lại rất cao ở gia đình Việt, họ chính là người
giữ "tay hòm chìa khóa" trong gia đình [12, tr. 452].

Tôi vẫn còn nhớ như in bài giảng của GS Trần Quốc Vượng khi phân tích đề
cao vai trò của người phụ nữ bằng cách bóc tách từng lớp lang lịch sử từ huyền thoại
Mẹ Âu Cơ, đến thời Vua Hùng dựng nước qua cả thời kỳ Nho giáo với mô hình xã hội
Vua - Quan - Dân mà dân gian Việt vẫn có câu "nhất vợ nhì Trời". Rồi người Việt xưa
gọi Mẹ là Cái kiểu như:

Tháng chín thì quít đỏ trôn

Tháng ba ngái mọc cái con tìm về

 Và vì sao lại có đạo đức: Con dại cái mang?Phải chăng vì cái gì TO Tát đều
được gọi là cái, kiểu như: sông Cái, Đường Cái, thúng Cái, ngón tay Cái…[54, tr. 486].

Phải chăng hiện tượng nhân vật Chèo đa số là người phụ nữ cũng chịu ảnh hưởng
ít nhiều của nguyên lý mẹ mà GS Trần Quốc Vượng rất tâm đắc?

Bây giờ, chúng ta hãy đi vào tìm hiểu cụ thể một số nhân vật phụ nữ trong
Chèo:

1. Nhân vật Thị Kính (Chèo Quan Âm Thị Kính) - hiện thân của lòng trắc
ẩn, quên mình vì đồng loại

Trong đời sống tinh thần của người Việt, hình tượng Quan Âm Thị Kính ẩn náu
ở nơi sâu kín của tâm hồn, như là một vẻ đẹp êm dịu, cao cả, đầy thương mến. Sinh hoạt
văn hóa dân gian xưa nay đã nuôi dưỡng, tô điểm cho hình tượng ấy. Từ câu tục ngữ:
"Oan như oan Thị Kính" cho đến những đoạn kinh kể hạnh trên miệng các bà tín lão ở
thôn quê, từ những câu ca dao phảng phất một ký ức về một người đàn bà oan khuất
nhưng bền dạ và nhân từ:

Thiếp về lựa chuối thiếp mua

Lựa hương thiếp thắp, lựa chùa thiếp tu [34]

Đến những pho tượng tạc rất công phu còn ẩn náu dưới những mái chùa cổ…
Tất cả nói lên chiều sâu trong thời gian của hình tượng Quan Âm Thị Kính. Cho đến khi
bước lên chiếu Chèo sân đình, hình tượng Quan Âm Thị Kính lại càng trở nên bất tử.
Chịu đựng biết bao bất công từ trong nhà ra ngoài xã hội, nàng đã đến với cuộc đời
bằng ý thức và biểu hiện xác tín của cái thiện. Xác tín về cái thiện được nàng mang theo
đến lúc chết - một cái chết lặng lẽ, cô quạnh ngoài mái tam quan. Nếu không kể việc
nàng hóa Phật như sự cứu rỗ, thì oan trái, cay đắng của cuộc đời nàng có thể tóm gọn lại
(lời của nàng trong bức chúc thư để lại):

Lúc làm vợ, chồng ngờ thất tiết

Lúc giả trai, gái đổ oan tình

 Cũng có thể nói, cả cuộc đời - một người phụ nữ ở gia đình muốn được êm ấm
cũng không xong; ra xã hội, muốn giữ tròn bổn phận, (bổn phận vốn dĩ đã thu náu, yên
thân nơi cửa Phật) thì cũng không thoát khỏi sự vùi dập cả về thân thể lẫn danh tiết.

Nhân vật Thị Kính cùng cả vở Chèo cổ Quan Âm Thị Kính có thể đã được sáng
tác chuyển thể từ truyện Quan Âm Thị Kính mà cho đến nay người ta đã tìm ra tác giả
của nó là Đỗ Trọng Dư, người làng Đại Mão, huyện Siêu Loại (sau là Thuận Thành,
Bắc Ninh). Không rõ có phải Quan Âm Thị Kính - Chèo là chuyển thể từ Quan Âm Thị
Kính - truyện, hay ngược lại từ Quan Âm Thị Kính - Chèo mà có Quan Âm Thị Kính -
truyện. Đó lại là một vấn đề khác mà chúng tôi không bàn ở đây. Nhưng rõ ràng cả hai tác
phẩm này đều có chung một cội nguồn là triết lý nhân sinh của đạo Phật với hai chữ oan
và nhẫn. Thế nhưng có điều thú vị là, chỉ có triết lý đạo Phật và một chút cảnh chùa
Phật được diễn tả ở vở Chèo này mà thôi. Đúng ra chỉ có cảnh cuối: Thị Kính được giải
oan và trở thành Phật Bà Quan Âm với màn chạy đàn, là cảnh đậm nét sinh hoạt Phật
đạo cùng với những nghi thức, lễ thức của nó mà thôi. Còn hầu như toàn bộ vở Chèo là
cảnh sinh hoạt nông thôn với những cảnh ngược đời (gái ghẹo trai ngay trước cửa Phật),
với những hủ tục của thứ văn hóa làng xã đã trở nên lạc hậu so với sự phát triển của
hiện thực xã hội. Nhưng dẫu sao, đó vẫn là văn hóa làng xã. Và dẫu sao Quan Âm Thị
Kính vẫn là sản phẩm của thứ văn hóa ấy một mặt, và là sự diễn tả chính nền văn hóa
ấy, mặt khác.

2. Nhân vật Thị Phương (Chèo Trương Viên) - mẫu mực của nàng dâu hiền
thảo

Thị Phương là mẫu mực của một nàng dâu hiền thảo, của một người vợ thủy
chung như nhất. Vốn là con quan thừa tướng, như nàng không có kiểu cách đài các, đã
lấy Trương Viên, một nho sinh nghèo mà không chút tính toán hơn thiệt. Nàng đã sống
rất vui vẻ và hạnh phúc trong gia cảnh nhà chồng. Đang đầm ấm trong cảnh "Chồng thì
đọc sách làm văn, vợ vá may thêu dệt", thì nước nhà có loạn. Khi Trương Viên bị bắt
lính.

Đến khi giặc tràn đến, nàng dâu hiếu thảo dắt mẹ chồng đi lánh nạn.
 Trong lúc chạy loạn, lạc vào động Quỷ, Quỷ đòi ăn thịt nhưng nàng kêu xin,
Quỷ động lòng tha chết cho về nuôi mẹ. Hai mẹ con lại lạc vào rừng, hổ đòi ăn thịt, họ
giành nhau cái chết, hổ mềm lòng tha cho cả hai.

Mẹ bị ốm, đưa mẹ vào miếu nghỉ tạm, nàng chắp tay van vái cầu khẩn xin thần
phù hộ cho mẹ chồng "tai qua nạn khỏi". Thần hiện lên đòi:

Lòng có thương, muốn sống mẹ mày

Khoét đôi mắt dâng lên cùng mỗ!

Oái oăm thay "thần" lại đòi "ăn mắt già" làm nàng phải thảm thiết kêu xin thần
hãy lấy đôi mắt của mình.

Và cái cảnh trái ngược diễn ra "khi xưa con dắt mẹ, bây giờ mẹ lại
dắt con".

Mười tám năm sau, hai mẹ con trở thành những người hát xẩm để một lòng đi
tìm lại chồng. Vô tình lạc vào nhà quan Thái Tể, Thị Phương cất tiếng hát trần tình kể
những nỗi gian nan cực khổ mà hai mẹ con đã phải gánh chịu.

Nghe hát, chàng Trương "chuyển động tâm thần" quỳ xuống nhận mẹ, nhận vợ.
Không tin rằng mình còn có cơ hội tìm lại được chồng, Thị Phương khăng khăng đòi
cho xem vật chứng. Khi Trương Viên đưa ngọc ra, nàng cầm lấy, rồi đem viên mình ra
xem, bỗng bất thần, hai viên ngọc đã biến vào đôi mắt nàng bừng sáng.

3. Nhân vật Cúc Hoa (Chèo Tống Trân - Cúc Hoa) - khát vọng của tình yêu
vượt lên trên ràng buộc phong kiến

Nhân vật Cúc Hoa là khát vọng của tình yêu, phải chịu đựng, vượt lên sự hắt
hủi, trói buộc của phụ quyền, sự áp chế của thần quyền. Điều này thể hiện rõ nhất ở hai
sự kiện chính. Sự kiện thứ nhất là khi nàng yêu Tống Trân, thấy Tống Trân là kẻ ăn
mày, nhưng với con mắt tinh đời, nhận thấy chàng có quý tướng (Thạch trung ngọc ấn),
nàng đã đem vàng bạc ra cho. Phú ông - bố đẻ của Cúc Hoa đã khó chịu vì con gái nói
chuyện với kẻ ăn mày, lại càng không thể chấp nhận tình yêu của họ, nên đã đuổi Cúc
Hoa ra khỏi nhà mình. Cúc Hoa đi theo tiếng gọi của nghĩa của tình, đã chấp nhận sự
trừng phạt nghiệt ngã của người cha. Sự kiện thứ hai là sự đỗ đạt của Tống Trân. Với
Cúc Hoa, vui vẻ mới thấy, tai bay tới liền. Số là do không lấy được Trạng Nguyên, công
chúa tủi phận, hờn duyên, đã xúi giục cha xuống lệnh bắt Tống Trân đi sứ mười lăm
năm ở nước người. Phú ông - kẻ mà trước kia đuổi Cúc Hoa Tống Trân đi, đến lúc thấy
Tống Trân đậu Trạng Nguyên, đã cho đón rước vợ chồng Tống Trân, bỏ tiền của ra
khao vọng - giờ Tống Trân đi sứ không biết đến khi nào, có khi đến chết cũng nên - đã
tiếc của khuyên can con đi lấy chồng khác. Nhưng nàng vẫn một lòng chung thủy với
chồng dù phải chị bao nhiêu thử thách, thậm chí chịu cả đòn roi và cái chết cận kề. Rất
may cho nàng là Tống Trân kịp về giải cứu, vợ chồng lại được đoàn tụ.

4. Nhân vật Tô Thị (Chèo Tô Thị vọng phu) - số phận cay đắng của người
phụ nữ

Đằng sau câu hát dân gian xưa ca ngợi vẻ đẹp của xứ Lạng:

Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa

Có nàng Tô Thị có chùa Tam Thanh

là sự lên án chiến tranh qua nàng Tô Thị - chiến tranh đã khiến những người đàn ông
phải ra chiến trận để lại những người đàn bà luôn phải khắc khoải đợi chờ, mòn mỏi đến
hóa đá. Tuy nhiên vào Chèo, ý nghĩa có thay đổi ít nhiều gần với đời thường hơn. Cái bị
lên án không phải chỉ là chiến tranh mà chính là sự phụ bạc của người chồng.

Tô Thị có chồng là Nguyễn Lương đi lính ở Lạng Sơn, đã lâu lắm, hết hạn mà
không về. Nàng xót tủi cho tấm lòng trinh bạch, đã từ quê lên Lạng Sơn tìm chồng. Đến
xứ Lạng, nàng được biết đích xác chàng đã lấy một người con gái khác tên là Bích
Xuân. Và thấy nàng - người vợ cũ, chồng nàng ngoảnh mặt làm ngơ. Nàng uất ức đến
tột độ vì sự trở mặt đó:

Phẫn uất trước lòng dạ người đời đổi thay, nàng chỉ còn kêu trời.

Nàng đã chết đứng trong cơn mưa gió, sấm chớp và hình hài hóa đá, lưu lại nỗi
đau của kiếp người muôn thuở.
 Cái chết hóa đá của nàng là tiếng kêu cứu, là biểu tượng đòi giải phóng của
người phụ nữ trước một xã hội đầy phụ bạc, bất công.

Không phải là ngẫu nhiên mà câu chuyện nàng Tô Thị đây lại trùng hợp với câu
chuyện Người đàn bà cùng với đứa con trên tay chờ chồng - đến hóa đá, mà không bao
giờ người chồng có thể trở về - vì chồng chính là anh ruột của nàng, người anh mà thời
ấu thơ trong phút chơi đùa con trẻ đã làm đứa em gái bị thương trên đầu, và chính cái
vết sẹo trên đầu người em đã làm cho chàng nhận ra trong hoàn cảnh đất trời run rủi
khiến hai người trở thành vợ chồng. Không rõ cái nghệ thuật điêu khắc ngoài trời tạo
nên tượng đài người phụ nữ chờ chồng bất tử ấy - là cảm hứng sáng tạo từ cái kết thúc
bi kịch của câu chuyện trên - hay ngược lại cái hình tượng do đất trời tạo nên ở một
ngọn núi nào đó... đã là cảm hứng sáng tạo cho cả hai câu chuyện ấy... Nhưng dẫu sao,
dù thế này hay thế kia, thì đó cũng đều là sản phẩm của nền văn hóa đầy tính nhân văn
và huyền thoại.

5. Nhân vật nữ pha (đào pha) Súy Vân, Thiệt Thê - khát vọng nhân bản về
cuộc sống hạnh phúc lứa đôi

Khi được cha và anh gọi ra hỏi về việc lấy chồng, như bao cô gái hiền thục
khác, Súy Vân đồng ý với sự sắp đặt của cha, trở thành người vợ của Kim Nham. Kim
Nham cũng như bao chàng nho sinh khác một mực lo bề "kinh sử" tức theo con đường
học hành để làm quan. Cuộc sống mòn mỏi vì xa chồng lại gặp gã Trần Phương "con
nhà cự phú" đến tán tỉnh. Lại thêm mụ Quán mối lái nhỏ to phân tích sự đời. Nàng đã
"phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương", nàng giả điên đòi "ly dị" với Kim Nham.
Khi Kim Nham đồng ý bỏ mình, Súy Vân đi tìm Trần Phương thì gã Sở khanh này đã
xa chạy cao bay. Trong cơn đau khổ này từ chỗ giả điên nàng đã điên dại thật.
KimNhan đỗ đạt làm quan, Súy Vân trong bước đường lưu lạc dường như vô tính qua
dinh quan lớn xin ăn. Nhận được nắm cơm bẻ ra thấy có thỏi vàng biết là của Kim
Nham, nàng tự tử vì tủi nhục.

Khát vọng nhân bản về một cuộc sống hạnh phúc lứa đôi bình dị đã khiến cho
Súy Vân từ nữ "chín" (ngoan ngoãn hiền thục tuân theo lời cha) trở thành nữ "lệch" (nổi
loạn theo trai bỏ chồng), một đào pha nổi tiếng. Hình tượng Súy Vân được các thế hệ
nghệ nhân bồi đắp với những khuôn mẫu, làn hát hay nhất và với những tình cảm đầy
cảm thông thương xót.

Nhân vật Thiệt Thê trong vở Chu Mãi Thần cũng là hiện thân của ý tưởng giáo
hóa đạo đức trong con mắt khắt khe của lễ giáo phong kiến: Cái giá phải trả đối với
người con gái bỏ chồng là sẽ bị Thiên lôi đánh chết!

Một mặt, các nhân vật nữ trong Chèo đã chứa đựng một nội hàm văn hóa sâu
sắc. Không phải ngẫu nhiên mà các tích Chèo truyền thống hầu hết đều lấy số phận
người phụ nữ làm trung tâm. Những nhân vật Thị Kính, Thị Phương, Châu Long, Trinh
Nguyên, Cúc Hoa, Trương Mẫu, Thúy Kiều là những mẫu hình lý tưởng được xếp cạnh
bên, đồng hành cùng những nhân vật Súy Vân, Thị Mầu, Thiệt Thê, Đào Huế với những
hành vi đáng chê, đáng thương, nó rất cần lòng bao dung nhân ái của người đời. Bên
cạnh đó, Chèo cũng không bỏ qua thái độ phê phán đối với những Mụ Sùng, Tú Bà, mụ
Mối, mụ Quán mang tâm địa ác độc, phản văn hóa.

Trong lịch sử tồn tại của loài người, hình tượng người Mẹ được suy tôn ở ngôi cao
nhất, nó có thời trở thành biểu tượng của quyền uy trong chế độ mẫu hệ xa xưa. Nhưng trên
hết, người mẹ tượng trưng cho lòng yêu thương vô bờ bến đối với con người. Đối với
người Việt, sự tôn vinh ấy được nâng lên ở cấp độ siêu việt: thánh, thần. Đạo thờ mẹ (mẫu)
trong tứ phủ công đồng với những thánh mẫu: Thượng Thiên, Thượng ngàn, mẫu thoải
(thủy), Mẫu Liễu Hạnh..., cùng với các nhân thần như Âu Cơ, Bà Trưng, Bà Triệu…
thường xuyên hiện hữu trong tâm thức Việt Nam với sắc thái gần gũi, chân tình và gắn
bó mà con người có thể giãi bầy, cầu mong một sự giúp đỡ, một chỗ dựa tinh thần linh
ứng.

Đó chính là nét văn hóa tín ngưỡng đã ăn sâu, bám rễ vào tâm hồn người Việt.
Chèo lại là một sản phẩm của tâm hồn Việt nên nhân vật nữ trở thành trung tâm là điều dễ
hiểu. Vở Chèo Quan Âm Thị Kính là một minh chứng đặc sắc.

Mặt khác, chúng ta thấy rõ, những nhân vật này một mặt bị chi phối bởi các yếu
tố văn hóa như triết học, mỹ học, đạo đức học, những thứ làm nên các tính mô hình, một
đặc điểm của văn hóa làng xã, văn hóa dân gian, hơn nữa, bản thân chúng cũng có sự
phát triển nội tại theo sức ép thẩm mỹ của Chèo chúng như của chính hiện thực cuộc
sống nông thôn cũng đang có những biến động, nó kéo theo cả sự biến động của văn
hóa làng xã, cụ thể ở đây là của một loại hình văn hóa làng xã: Chèo. Với tư cách một
kịch chủng, Chèo đã diễn tả cuộc đời số phận nhân vật - ở đây là nhân vật nữ - trong mô
hình bị chi phối bởi triết lý đạo đức làng xã. Nhưng thực tế bản thân làng xã đã biến
động, những mầm mống của kinh tế tiểu thị dân ngấp nghé nơi cổng làng - đã khiến cho
những con người trong cái cổng làng đó đôi khi vượt rào đi xa hơn ra các hàng quán thị
thành và thể hiện cái cá nhân của mình. Bây giờ Chèo không thể bỏ qua yếu tố tính cách
trong cuộc đời số phận nhân vật. Nhưng cả cái tính cách ấy, cái cuộc đời, số phận ấy
cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ một nền văn hóa làng xã nói chung.
 Chương 2

Nhân vật Chèo từ góc nhìn văn hoá

Từ việc nhận diện nhân vật Chèo ở chương trên, dưới góc nhìn văn hóa nói
chung bây giờ chúng ta sẽ đi tìm hiểu nhân vật Chèo dưới góc nhìn văn hóa một cách cụ
thể. Có nghĩa là chúng ta đi từ giới thiệu sơ bộ đến phân tích rộng sâu.

2.1. Nhân vật Chèo - sự phản ánh sinh hoạt cộng đồng của văn hóa làng xã

Từ góc nhìn văn hóa, chúng ta có thể thấy rất rõ các nhân vật Chèo đều có thể
coi như là những chứng tích của cuộc sống xã hội ngày xưa, nó thực sự là sản phẩm của
nền văn minh lúa nước, văn hóa làng xã.

Cho đến những năm trước Cách mạng tháng Tám, Chèo vẫn là một thứ nghệ
thuật của người nông dân, nó cũng là một dạng thái sinh hoạt tinh thần của những cư
dân của nền kinh tế nông nghiệp. Mặc dầu có mầm mống từ rất lâu trong lịch sử và
cũng đã có sự tham gia trực tiếp của những trí thức phong kiến [51], nhưng nghệ thuật
này vẫn chưa cho ta biết một soạn giả nào của nó, ngay đến một tác phẩm mang tên một
tác giả hẳn hoi cũng không có. Người ta nói nhiều đến vai trò của "bác thơ" đối với thân
trò. Thật ra, biểu hiện của dấu ấn nhà nho trong đó không nhiều. Thế nhưng, những triết
lý nho giáo như: hiếu, nghĩa, tiết, hạnh…; những câu như: "quan quan thư cưu", "sắt cầm
tịnh hảo"… đối với một số người ngày nay, nhất là giới trẻ là xa lạ và khó hiểu, nhưng
đối với những người dân làng xưa thì lại là những hiểu biết thông thường và ngay cả
những người ít chữ nghĩa nhất cũng có khả năng sử dụng thường xuyên được. Phật giáo
và Nho giáo được cấy vào Việt Nam từ lâu, thậm chí có những thời gian dài được coi là
quốc giáo, những giáo lý của nó những người dân Việt Nam đều có biết, đều có theo.
Nhưng thực ra những cái cốt lõi, cái nổi lên hàng đầu vẫn là tình làng nghĩa nước, vẫn là
sự đồng cam cộng khổ trong cuộc đấu tranh chống thiên nhiên, chống quân thù, vẫn là
niềm ước ao chung về mưa thuận gió hòa, vẫn là niềm vui chung sau mùa gặt hái…
Trong những dịp hội hè đình đám, trong những dịp thư nhàn vui vẻ, Chèo được cần đến
như là một phương tiện để góp vui cho dân làng, nó là một hình thức sinh hoạt tinh thần
và cũng là một sản phẩm của một cơ sở kinh tế mang nhiều tính chất tự cung tự cấp.

Ăn no rồi lại nằm khoèo

Nghe tiếng trống Chèo bế bụng đi xem

Người ta đến với nghệ thuật có thể nói là một cách quá dễ dãi. Vẫn trong bộ
quần áo xốc xếch như ở nhà, chân đi đất, họ men theo bờ ao quen thuộc, qua bụi tre
quen thuộc, đến con đường làng quen thuộc và chỉ vài bước là họ tới sân đình cũng rất
đỗi quen thuộc. Trên sân đình rất đông đúc, nhộn nhịp không có ai là xa lạ đối với họ,
toàn là anh em, họ hàng, chí ít cũng là "người làng mình". Và người diễn viên đang hát
múa nói năng trước công chúng kia họ cũng biết rất rõ. Có thể đấy là người hàng xóm
cũng trồng lúa dệt vải, nuôi tằm như họ, có thể đấy là người xã bên cách đây ít hôm còn
sang xin cấy thuê và cũng có thể là người ở một nơi nào đó xa hơn, năm ngoái năm kia
cũng đã theo phường đến biểu diễn ở trên cái sân này. "Khán giả" chen vào "nhà hát"
người xem và người biểu diễn nhận ra nhau. Người diễn có một cuộc sống và nếp nghĩ
không khác gì nhiều so với người xem của họ. Chỉ có điều họ giàu vốn kiến thức văn
nghệ dân gian hơn và họ biết biểu hiện nó một cách tinh xảo và thành thục hơn, nghệ
thuật biểu diễn của họ được xây dựng và phát triển nên nhờ cái vốn nghệ thuật dân gian
của cộng đồng, của các vùng quê mà họ tiếp thu được.

Nhân vật trên sân khấu Chèo có một mối giao lưu đặc biệt đến kỳ lạ với khán
giả qua tiếng đế, tạo nên một nét thật sự độc đáo của nhân vật Chèo. Tiếng đế góp phần
trực tiếp hoàn thiện chân dung, tính cách của nhân vật Chèo. Tiếng đế là tiếng nói bình
thường của khán giả xen vào quá trình thể hiện nhân vật của người diễn viên.

Nhân vật Thị Mầu đang bày tỏ tình yêu nồng nhiệt với Thị Kính thì tiếng đế nói
xen vào: "Sao lẳng lơ thế cô Mầu ơi!". Thị Mầu trên chiếu Chèo tức thì quay ra khán
giả, hướng về phía người đế thành thực trả lời: "Mặc kệ tao!". Sự liều lĩnh đến bất chấp
tất cả trong tính cách của Thị Mầu được bộc lộ. Nhiều khi tiếng đế và nhân vật nói qua,
nói lại trở thành cuộc đối thoại đầy tính ngẫu hứng, tiếng đế tham gia vào một tình
huống mà nhân vật đang diễn tả: trong lớp diễn Tuần Ty - Đào Huế, trong khi nhân vật
Tuần Ty đang phân bua với Đào Huế rằng mình không có "bồ bịch" nào cả, thì khán giả
chỉ vào nhân vật Thiệt Thê đang nấp ở sau lưng Tuần Ty và đế xen vào: "Thế cái gì lù
lù như đống rạ ở đằng sau lưng kia". Tuần Ty trợn mắt chỉ vào mặt người vừa nói để đe
dọa: "Còn nói gì nữa thì choa đốt nhà đấy !".

Nhân vật Cả Sứt (vở Kim Nham) kể lể với khán giả về cuộc đi chơi chợ của
mình:

- Tôi gặp hai ba chiếc con gái, chị em thấy tôi tất hữu ý tứ….

Đế: ý tứ làm sao?

- ái chà, cô thì nấp, cô thì nom, cô thì quăng cái này, cô thì ném cái nọ…

Đế: Quăng tiền, quăng bạc à?

- Làm gì có tiền bạc? Các cô ấy thích quá, cầm hòn đá ném toạc môi tôi ra, ấy
thế mà các chị em đều phải lòng tôi.

Trong chuyên luận Bản sắc độc đáo của ngôn ngữ Chèo, PGS. Tất Thắng đã cho
rằng:

Có thể lý giải tiếng đế của Chèo trên nhiều khía cạnh. Chẳng hạn, đế
để làm cái cầu giao lưu giữa người thưởng thức với sân khấu; đế để "thay
mặt" tác giả (vô danh hoặc hữu danh) bình luận về hành động của nhân vật để
đánh giá phê phán, châm biếm hoặc để đính chính những lời nói sai về văn
chương chữ nghĩa mà các nhân vật Chèo, nhất là những vai có tính chất hề, cố
tình nói sai để gây cười cho khán giả [26, tr. 25].

Giáo sư Trần Bảng trong chuyên luận Chèo một hình thức sân khấu dân gian
Việt Nam cũng đã đưa ra nhận xét sâu sắc:

Người xem và sân khấu có một sự thân mật kỳ lạ. Người ta có cảm
giác như những diễn viên Chèo và người xem đã quen biết từ lâu. Đôi khi đùa
rỡn suồng sã mà vẫn không làm mất lòng nhau. Vai Nguyệt Lão trong vở Từ
Thức sau khi xe duyên Từ Thức với Giáng Hương đã láu lỉnh chỉ vào một cô
 gái đẹp trong làng đang ngồi xem bên cạnh mà se luôn mình vào: "Se anh này
mà lấy cô này, se anh này (chỉ vào mình) mà lấy cô kia". Người xem cười rộ.

Những nhân vật của Chèo không còn đứng trong khuôn khổ của tích
trò. Bằng hình thức giao lưu đó những nhân vật đã đi thẳng vào quần chúng
thành con người bằng xương bằng thịt trong quần chúng. Cậu con trai làng
nào mà không say mê Thị Mầu khi đôi mắt tình tứ của người con gái đang tơ
ấy không chỉ chăm chú vào thầy tiểu mà còn đi tìm chuyện trò với bao đôi
mắt khác trong đám người xem [3, tr. 7].

Như thế cách dùng tiếng đế để phụ trợ cho sự diễn tả nhân vật của Chèo là một
đặc điểm độc đáo trong xây dựng nhân vật Chèo mà không một loại hình sân khấu nào
có được. Nó còn chứng tỏ ở sân khấu Chèo người xem Chèo (khán giả) và người diễn
trò (diễn viên thể hiện nhân vật) hội nhập với nhau trong một trò chơi: diễn Chèo. Khán
giả (qua tiếng đế) không chỉ giữ vai trò hát đồng ca, bày tỏ sự đồng tình cảm thông mà
còn tranh cãi, đấu tranh với nhân vật.

Mối giao lưu giữa nhân vật Chèo với khán giả qua tiếng đế phải chăng là do
nguyên nhân xã hội lịch sử, do nhân vật không tiện nói ra mà để cho người xem bổ sung
vào? Điều đó cũng có phần đúng, nhưng chúng tôi cho rằng còn là vì ý chí chủ quan của
người nghệ sĩ xưa, bắt nguồn từ thói quen tâm lý của cuộc sống cộng đồng: Cùng làm,
cùng vui chơi, cùng hưởng thụ kiểu "con chấy cắn đôi". Và, từ thói quen ấy dẫn đến thói
quen cộng đồng trong sáng tạo và hưởng thụ nghệ thuật.

Người xem Chèo và người diễn thân thiết với nhau tới mức có thể kể chuyện
tiếu lâm cho nhau nghe mà không sượng sùng. Nó phản ánh sự giao kết của khán giả
Chèo ở xóm làng. Mối giao lưu thân thiết độc đáo Việt Nam này ngày nay dường như bị
cắt đứt, có lẽ vì những người làm Chèo hôm nay chưa ý thức được một cách sâu sắc nét
độc đáo này khi xây dựng nhân vật.

Có thể nói, trong khi không có một văn bản nào định ra phép tắc, tục lệ thì Chèo
trở thành một cuốn sách giáo khoa vừa dạy các thành viên về cách ứng xử trong họ ngoài
làng sao cho phải đạo. Chính vì thế, ở mỗi vở Chèo luôn luôn đề cao cái "nghĩa", cái
"đạo" làm con, làm em, làm chồng, làm vợ... đó là cái nghĩa của Châu Long trong vở Lưu
Bình - Dương Lễ, của Trinh Nguyên trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng, là cái tình của Thị
Phương trong vở Trương Viên...

Chèo còn khiến người ta xúc động bởi một lễ vu quy tưng bừng giữa đôi trai tài
gái sắc chỉ bằng một điệu hát múa duyên phận phải chiều, phối hợp với sự diễn tấu của
dàn đế và dàn nhạc; bởi một hạnh phúc lứa đôi bình dị chan hòa ánh sáng, ngập tràn yêu
thương với hình ảnh chàng "đèn sách văn chương", còn nàng "tần tảo vá may", trong điệu
hát trữ tình da diết "nam sử nữ chuyện"...

Chèo còn hấp dẫn người ta bởi lẽ xây dựng được nhiều những nhân vật "lạ" -
Một bà mẹ Trương Viên, một bà lão nông dân đặc sệt nhưng hài hước, hóm hỉnh đi bên
cạnh người con dâu khuê các; một ông tiên với bầu rượu túi thơ đi hái thuốc, hái mây,
hái gió; một quỷ cái dắt đầy con quanh thắt lưng nom bề ngoài đáng sợ nhưng lại có tấm
lòng tiên, hát bài hát của tiên...

Những nhân vật trên chiếu Chèo thực sự là tấm gương phản chiếu những sinh
hoạt cộng đồng của nền văn hóa làng xã Việt Nam. Xem vở Quan Âm Thi Kính thì thấy
rất rõ cả một xã hội nông thôn Việt Nam: Một mẹ chồng hồ đồ ác nghiệt, một bố chồng
bạc nhược, một cô gái lẳng lơ ghẹo trai ngay trước cửa chùa, một cuộc họp làng quan
trọng với những kẻ đứng đầu chính quyền nhưng thực chất toàn câm, điếc, mù và mục
đích chính là: "Đập mõ không tày gõ thớt, việc đình trung chính cốt việc ăn".

Cũng như thế, dừng lại ở tấn bi kịch của nhân vật Súy Vân, ta cũng có thể thấy
rất rõ điều này. Chính qua sự phê phán người con gái phụ chồng của tích trò ta có thể
rút ra một điều là khi tác phẩm ra đời, hiện tượng phụ chồng đã không phải là ít, nó đã
là một vấn đề xã hội vì thế người ta mới phải đặt truyện ra để phê phán và ngăn ngừa.
Mặc dầu chưa tìm được dấu vết của nó trong các tập sưu tầm truyện kể dân gian xưa,
nhưng ta cũng có thể nghĩ chuyện Súy Vân có một cơ sở xã hội rất chắc chắn. Rất có
thể trong làng này xã khác, người ta đã kể cho nhau nghe chuyện về những người con
gái dại dột kiểu như vậy, cái dại dột ấy cũng xếp vào loại "khôn ba năm, dại một giờ"
của tục giữ dâu con và tập tục làng xã, luật lệ nhà nước đã có lối đối xử tàn bạo đối với
những người như thế .

Nhìn vào thực tế cuộc sống thời đó cũng như kho tàng văn học dân gian ta dễ
dàng nhận thấy:

Truyện dân gian Cái Kiến mày kiện củ khoai có cái cốt lõi là một cuộc tình
duyên trắc trở, ở đấy cô gái nhà giàu tên là Kiến mưu toan xóa bỏ ngăn cách đẳng cấp
xã hội trong tình yêu đã bị thất bại. Truyện nôm bình dân Chúa Thao từng say sưa kể về
Chúa Kim con gái thứ ba của Trịnh Tráng dám yêu và nhất quyết đòi lấy bằng được
người tri nhân trẻ tuổi đẹp trai con trai của Mạc Kính Khoan. Từ lâu trong nhân dân đã
lưu hành những câu ca dao ngỗ ngược như thế này:

- Vua chúa cấm đoán làm chi

Để đôi con dì chẳng lấy được nhau

- Dẫu mà cha đóng ngõ đình.

Mẹ ngăn ngõ chợ hai đứa mình cũng đừng xa

Dẫu mà cha đánh mẹ la

Cũng cam bụng chịu cho hòa nợ duyên

Thậm chí có cả niềm thích thú "hưởng lạc" quá táo bạo:

- Chơi cho thủng trống long bồng

Rồi ra ta sẽ lấy chồng lập nghiêm

Chơi cho thủng trống long chiêng

Rồi ra ta sẽ lập nghiêm lấy chồng

- Trăm năm trăm tuổi trăm chồng

Hễ ai có bạc thì bồng trên tay

Phải duyên thì lấy, chẳng ông tơ hồng nào xe.

 Đình chùa, nơi tôn nghiêm thờ cúng tế lễ của người xưa đã để lại cho chúng ta
ngày nay nhiều bức chạm khắc diễn tả sức sống mạnh mẽ của con người, niềm hạnh
phúc trong gặp gỡ giữa những người con gái và con trai. Mặc dầu sự cấm đoán của bố
mẹ, mặc dầu sự ngự trị của những quan niệm lễ giáo "nam nữ thụ thụ bất thân"… mặc
dầu sự đe dọa của những luật lệ làng nước, tình yêu vẫn nảy nở trong các làng quê xưa.
Bất kỳ dịp gặp gỡ nào cũng có thể là một dịp bày tỏ tình yêu một cách công khai hay
thầm kín của những đôi nam nữ, đặc biệt là trong những hội hè đình đám. Các cuộc hội
hè đầu tiên chỉ mang tính chất nghi lễ, tôn giáo, càng ngày càng trở thành nơi vui chơi
giải trí giao lưu tình cảm của cộng đồng người, đồng thời cũng là miếng đất rất màu mỡ
cho những tình yêu đôi lứa được tự do nảy nở [52]. Nhưng dù sao thì vẫn còn nhiều
cách ngăn, vướng trở. Theo Ph.Ăngghen:

Trước thời Trung cổ không thể có vấn đề tình yêu cá nhân giữa trai
gái. Dĩ nhiên, vẻ đẹp con người, tính thân mật, những thị dục giống nhau
v.v… bao giờ cũng làm nảy nở trong lòng nam nữ sự thèm muốn có quan hệ
tính giao với nhau và cả đàn ông lẫn đàn bà đều không phải là hoàn toàn
không quan tâm đến mối quan hệ mật thiết nhất ấy. Nhưng từ đó đến tình yêu
nam nữ như chúng ta thấy ngày nay, thì còn rất xa. Trong suốt thời Trung cổ
các cuộc hôn nhân đều do cha mẹ quyết định thay cho con cái và con cái đều
yên tâm vâng theo. Nếu người ta thấy có đôi chút tình yêu giữa vợ chồng
thời Trung cổ, thì tình yêu đó không phải là sự thương yêu chủ quan mà là
một nghĩa vụ khách quan, nó không phải là cơ sở của hôn nhân… [1].

Chỉ khi nào trật tự xã hội áp bức cũ bị lung lay thì tình yêu mới đỡ bị bóp nghẹt
[1] và chỉ khi nào con người biết yêu bản thân mình, biết tin ở sức lực của mình thì mới
dám đứng lên chống đối lại mọi sự đè nén, bảo vệ cho tình yêu của mình. Không phải
ngẫu nhiên mà tình yêu của những đôi lứa như Rômêô và Juyliét, Trixtăng và Idơn… đã
trở thành biểu tượng của cuộc đấu tranh giải phóng tình cảm con người, được gắn liền
với trào lưu nhân đạo chủ nghĩa ở phương Tây trong thời đại Phục Hưng. ở Việt Nam
cũng có thời kỳ mà người ta có thể cho rằng, một trào lưu như thế đã diễn ra trong
khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Đấy là thời kỳ khủng hoảng của chế
độ phong kiến Việt Nam, đó cũng là thời kỳ của khởi nghĩa nông dân rầm rộ. Chưa bao
giờ nền văn học nước nhà lại phát triển mạnh mẽ, đạt nhiều thành tựu như trong thời kỳ
này. Cũng chưa bao giờ người ta lại nói đến tình yêu nhiều đến thế. Hàng loạt những
truyện thơ ra đời trong đó tình yêu được miêu tả và ca ngợi một cách say sưa. Truyện
Kiều của Nguyễn Du; truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự; Sơ Kính tân trang (Phạm
Thái), Phạm Tải - Ngọc Hoa. Những mối tình trai gái như Kiều - Kim, Lương Linh -
Dương Giao Tiên… mang những vẻ đẹp khác nhau, được xây dựng nên, được thử thách
qua những cuộc đấu tranh khác nhau vẫn có thể gây được sự say mê và xúc động đối
với người ngày nay. Nhưng tình yêu không phải bao giờ cũng thành công tốt đẹp, trong
văn học thời kỳ đó không phải chỉ có những tình yêu được lý tưởng hóa, mà còn có cả
những cuộc tình duyên trắc trở, còn có cả những nỗi dằn vặt trăn trở khát khao, còn có
cả tiếng than thở của người con gái nghèo vì cảnh cô đơn của mình, còn có cả lời ai oán
trong cung cấm, còn có cả khúc ngâm của người vợ nhớ chồng đang phải bon đường
trên con đường trận mạc xa xăm, còn có cả lời bênh vực cho một cô gái - mắc tội chửa
hoang, còn có cả lời chửi rủa căm phẫn đối với chế độ đa thê…

Nói đến sự tình phụ của người đàn ông đối với người đàn bà không phải chỉ có
Hồ Xuân Hương. Tranh Đông Hồ từng cho ta một bức vẽ cảnh đánh ghen rất sinh động.
Việc nhận thức được sự bất công trong quan hệ vợ chồng và cuộc đấu tranh chống lại sự
bất công đó đã là một bước tiến nhưng việc chủ động giành lại quyền tự do cho mình về
mặt tình cảm còn là một bước tiến xa hơn trong sự phát triển cá tính của người phụ nữ.
Phải đến thế kỷ XIX, châu Âu mới có được những nàng như Anna Karêrina, Bôvari
Nôra… Những cuộc hôn nhân xưa đã được tạo nên mà không cần đếm xỉa đến tình cảm
của người phụ nữ. Nếu người phụ nữ đó cứ yên tâm với chức năng người vợ của mình
thì sẽ không có vấn đề gì xảy ra, thậm chí còn được khen là "hiền thê", nhưng cũng có
thể đến một lúc nào đó, người phụ nữ đó bỗng nhận thấy sự vô nghĩa của cuộc sống
không có tình yêu thì lúc ấy mầm mống của bạo loạn bắt đầu nhen nhúm. Và đối với
những người mạnh mẽ, giàu sức sống như Thị Màu thì sự chật hẹp, tù túng và đơn điệu
là không thể chịu đựng nổi. Và họ dám bất chấp, và họ nổi loạn [1, tr. 260; 372].
 Súy Vân của chúng ta là như thế. Súy Vân chẳng vừa lòng với anh chàng Kim
Nham, anh thư sinh đơn giản, xuôi chiều, mặc dầu là nhân vật đáng được coi trọng,
nhưng ở anh ta chẳng có gì để nói, ngoài điều đáng khen là thiết tha với đạo thánh hiền
và con đường công danh. Nhưng điều đáng khen ấy ít được khen hơn khi đại thánh mất
thiêng, khi chính quyền không được lòng dân, khi kẻ sĩ không còn được tín nhiệm như
trước nữa. Khi người ta đã dám khởi nghĩa, dám chống lại vua thì những kẻ theo vua
hoặc tập tễnh theo vua phỏng có được coi ra gì. Quan niệm về một người chồng lý
tưởng không còn gắn chặt với quyền chức, công danh và thi cử nữa, nó trực tiếp, giản dị
và thực tế hơn.

- Nhất sĩ nhì nông

Hết gạo chạy rông

Nhất nông nhì sĩ

- Ai ơi chớ lấy học trò

Dài lưng tốn vải ăn no lại nằm

Ngày thời cắp sách đi rong

Tối về lại giữ đèn chong một mình (Ca dao).

Các chàng nho sĩ trong Chèo cổ đều có những bộ mặt chẳng hấp dẫn chút nào. Chu
Mãi Thần chẳng hạn, rõ ràng được dựng lên để ca ngợi nhưng trong quá trình xuất hiện,
anh ta không ít làn bị chửi hoặc ít nhất cái chí cao cả của anh ta cũng đã từng bị lố bịch hóa
(vich culiso) còn anh Kim Nham thì khi vợ vừa bỏ đi anh ta chẳng có gì vương vấn, mà đã
nghĩ luôn đến chuyện học hành.

Âu là ta xếp sầu bi một chỗ

Vào sắp sửa bút nghiên

Đua tài cùng sĩ tử ba nghìn…

 Có thể ở đây nữa, con người chức năng được đề cao, nhưng con người cá nhân
thì lại quá khô cằn. Trần Phương có thể là người có thể bù lấp được những thiết sót ở
Kim Nham, y có thể là một kẻ đa tình, giàu có, hào hoa.

Ta, Trần Phương cả đấng con người.

Ta đây, không kể bạc kể tiền

Có lẽ Súy Vân chết là chết vì những cái đó. Bản thân Súy Vân cũng là một kẻ
dám liều, đa tình, nhiều đòi hỏi.

- Một mình thiếp chăn đơn gối lẻ

Sự nguyệt hoa không than thở cùng ai.

- Tôi thương nhân ngãi

Tôi nhớ nhân tình…

- Gái phải nằm hàng

Nghề dại dột… nhưng tài cao vô giá

Thiên hạ đồn tôi hát hay đã lạ…

Ngay cả lời thanh minh "Lòng tôi không giăng gió, tôi gặp người gió găng" đã
bao hàm cả nghĩa ngược lại.

Lẳng lơ đeo nhẫn mà chừa

Nhẫn thời rơi mất lẳng lơ thời còn

Những câu hát như:

- Ta yêu nhau quá giá vô chừng

Treo non quên mệt ngậm gừng quên cay

- Nhác trông lên núi Thiên Thai

Thấy hai con quạ ăn xoài trên cây

 Đôi ta dắt díu lên đây

Nhắc ta nhớ đến những câu hát giao duyên quan họ, nó gợi lên một tình yêu
lành mạnh, mộc mạc nhưng vô cùng thắm thiết.

Trong cơn điên của Súy Vân có cái là giả vờ, có cái là điên thật, điên vì quá
yêu, có sự dở dang giữa sợ lo và liều lĩnh và có cả sự trách cứ của người chứng kiến.

- Rồ rồ dại dại điên điên…

Rồ này ai bán thì mua

Dại này ai thấy không mơ mẩn tình

Lúc thì giả cách làm thinh

Lúc thì giả dại ra hình làm điên

Lúc thì tưởng đến nhân duyên

Cho nên đến nỗi phát điên, phát rồ…

Nếu không có tình yêu say đắm và vô tư người ta chẳng thể thất tình. Và sự thôi
thúc mạnh mẽ của dục vọng làm người ta quên không biết đến tất cả những gì đang
chắn ngang trước mặt. Mà sức mạnh của cả xã hội thì to lớn gấp ngàn vạn lần so với sự
vùng vẫy của một cá nhân đơn lẻ. Chưa nói đến hình phạt rất cụ thể như cạo trọc đầu
bôi vôi, bỏ rọ trôi sông. Chỉ riêng sự im lặng của bao nhiêu cặp mắt soi mói nhòm ngó
và bao nhiều lời xì xèo truyền qua các bờ dậu cũng đãlà điều ghê sợ đối với kẻ có tội.

2.2. Nhân vật Chèo - tinh thần lạc quan (văn hóa trào lộng) của người Việt

2.2.1. Cười là thuộc tính của con người

Là phương tiện đặc biệt thể hiện thái độ, tình cảm của con người trước những
hiện tượng và những mối quan hệ xã hội. Nó rất đa dạng, đa nghĩa, nhiều sắc mầu...
Điều đó thì đã quá rõ ràng đến nỗi không cần lý giải nữa. Song có điều, cười đã trở
thành một nhân tố của nền văn hóa trào tiếu trong đó có những thể loại như điêu khắc,
hội họa, âm nhạc, văn chương, kể cả văn chương bình dân và bác học. Những bức biếm
họa, những bức tranh sinh hoạt khôi hài, những ca dao tục ngữ khôi hài, kho tàng truyện
tiếu lâm, những bài hát nhại và cao hơn những trò nhại... đều là sản phẩm của một nền
văn hóa trào phúng. Nếu quả thực Chèo bắt nguồn từ những trò nhại của nông dân và
binh lính của thời xa xưa - mà gần nhất là thời Đinh - thì quả Chèo là sản phẩm của nền
văn hóa trào tiếu...

Thông qua các nhân vật, cái cười mà sân khấu đem lại cũng muôn hình vạn sắc
do cái hài tạo ra. Những nhân vật hài được chia làm hai loại, nhân vật mang tính hài
hước và nhân vật hề. Những nhân vật mang tính hài hước là những nhân vật có tư duy,
hành động, phong cách, tính nết khác thường, không phù hợp với lý tưởng cao quý của
cuộc sống. Họ tự mình gây cười để hứng chịu tiếng cười của khán giả. Họ đã gây cho
khán giả buồn cười, tiếng cười của khán giả luôn hướng tới các nhân vật hài với một
tinh thần phê phán, phủ định. Chính ở đây, khán giả cười từ niềm tin trong mình, từ
niềm tin vào con người có thể đứng cao hơn thực tại, có thể khắc phục được và tống tiễn
được những điều xấu xa thấp hèn trở về quá khứ. Và Hề - là nhân vật tiêu biểu nhất. Hề
là những nhân vật "chính diện" đặc biệt, Hề có thể ở vào những tầng lớp "nhỏ bé" trong
xã hội nhưng lại rất thông minh, rất hóm hỉnh, uyên bác. Qua nhân vật Hề mà tiếng cười
của khán giả trở thành vũ khí sắc bén hướng thẳng vào đối tượng đáng cười mà chính
những nhân vật Hề phê phán.

Nghệ thuật gây cười cho khán giả bằng những nhân vật hài và nhân vật Hề.

Nghệ thuật gây cười cho khán giả bằng những nhân vật hài và nhân vật Hề ở
mỗi nước, mỗi thời kì, mỗi tác giả, mỗi tác phẩm có những nguyên tắc và yêu cầu khác
nhau. Tuy nhiên, nếu tìm hiểu kỹ ta thấy có nhiều điểm đồng nhất ở chỗ, cái cười được
bùng nổ, bởi từ các nhân vật hài thể hiện những hiện tượng những hành vi suy nghĩ,
những mối quan hệ bằng các thủ pháp đối lập (giữa cái xấu và cái đẹp, giữa cái nhỏ
nhen và cái cao thượng...). Và cái cười qua các nhân vật này bao giờ cũng chứa đựng
những nội dung phê phán và mang tính xã hội, tình thẩm mỹ, tính lịch sử, dân tộc và
tính thời đại rất cụ thể, rõ ràng.
 ở nghệ thuật Chèo, với bản tính chất phác, hồn nhiên ưa thỏa mái, người nghệ sĩ
nhân dân và công chúng của họ không thể giữ nổi và cũng không thể chịu đựng nổi
những gì quá nghiêm chỉnh. Những lời triết lý suông, những lời răn đe khêu gợi trí tò
mò, sự đạo mạo trở nên buồn cười trước những con người như vậy.

2.2.2. Hài hước vốn là một đặc điểm không thể thiếu được của nghệ thuật
Chèo

Rất nhiều nhân vật Chèo mang tính hài, ngoài những nhân vật Hề, ta còn gặp rất
nhiều những tính cách vốn mang trong bản thân nó những yếu tố gây cười: Thầy bói thì
nói dựa, Thầy đồ thì dốt chữ, Phù thủy thì sợ ma... rồi bà Mối, ông Tơ hồng, Xã trưởng,
mẹ Mõ... đều chứa đựng bên trong những mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, hiện
tượng và bản chất để tự bộc lộ những thói quen, cá tính và bản chất của mình. Những
nhân vật này tham gia vào tính Chèo với tư cách là nhân vật cười câu chuyện, tham gia
vào các tình tiết của chuyện hay nói một cách khác là những nhân vật phục vụ tích, tuy
nhiên ngôn ngữ hài hước của chúng được đặc biệt chú ý.

Nhân vật Phù thủy được đặt vào những hoàn cảnh cụ thể, trái khoáy để bộc lộ
tính cách - một thầy phù thủy sợ ma nhưng lại hay nói khoác: Thầy và thần thánh của
thầy đã từng đi qua "chín tầng địa võng thiên la" và được "Phật Bà ban cho ba mươi sáu
tay ấn quyết, thầy Đường Tăng cho chín chục pho kinh"... Vậy mà thầy ế ẩm đến mức:

"Làm thầy từ năm mười một

Đến năm nay là sáu mươi mốt mới có một người mời!"

Nhưng khi được khách hàng đến mời đi cúng ma thì thầy lại sợ, lại run vì nghe
nói con ma mộc ấy "biết ăn thịt người". Nó nuốt cả người râu ria kềnh càng như thầy".
Thầy ra sức từ chối nhưng không xong, tiếng đế xui thầy thách to lễ, thầy bèn thách cao.
Vào việc chính là dạy học thì thầy dạy theo kiểu đồ vườn, thầy chỉ hiểu chứ nghĩa theo
cái vỏ âm thanh của nó. ở đây Chèo đã dùng biện pháp tu từ đồng âm dị nghĩa, một biện
pháp gây cười phổ biến trong văn học dân gian:

Bề kếch bồ các
 Tha rác lên cây

Gió đánh lung lay là ông cao tổ

Băm băm bổ bổ là cháu Tiêu Hà

Tính toán không ra là người Lý Bí

Gác gốc vô ý là thím Hoắc Quang

Ăn no chạy quàng là người Tào Tháo

Đánh bạc mất vợ là chú Trần Bì...

Lá đa mặt nguyệt đêm rằm

Răng ruồi thằng Cuội râu cằm ông Thiên Lôi

Gan ruồi mỡ muỗi cho tươi

Lại thêm chín chục con dơi góa chồng!

Tưởng rằng nhà chủ thấy lễ quá khó sẽ không lo nổi mà bỏ đi mời thầy khác.
Nhưng không ngờ nhà chủ lại thuận tình lo đủ lễ, càng lễ càng khấn thì cái chân tướng
lừa bịp của thầy càng lúc càng lộ rõ cho đến lúc thầy phải nhờ khán giả " Anh em ơi, có
thấy nó (con ma) ra thì làm ơn bảo tôi nhé". Qua lời nói của thầy chuyện mê tín dị đoan,
giả dối, lừa bịp bị phanh phui một cách hồn nhiên.

Thầy đồ trong vở Trinh Nguyên cũng là một nhân vật hài hước thú vị.

Khi thấy người thiếu phụ trẻ dẫn hai đứa con đến xin học, thầy chả mấy để tâm
đến "xin học" mà chỉ chú ý đến người thiếu phụ trẻ. Thầy hỏi han gia cảnh, lại còn nhận
nhằng là người chồng quá cố của thiếu phụ. Rất tự nhiên, thầy chuyển cách xưng hô
thân mật, gọi phụ huynh học sinh là "dì" và đòi dì ở lại thổi cơm cho bọn trẻ ăn học. Khi
bọn trẻ nhao nhao nói rằng đã biết thổi cơm thì thầy quát: "Mày thổi, mày đốt nhà tao
lên à?". Khi người mẹ của lũ học trò đi về, thì thầy tìm mọi cách để kéo "dì" lại, kể cả
cách đánh học trò v.v...
 Nhân vật được diễn tả bằng ngôn ngữ hài hước, một đặc điểm độc đáo của nhân
vật Chèo, đó cũng là đặc điểm của nhiều thể loại văn hóa dân gian làng xã. Ngoài những
nhân vật mang tính hài trong bản thân tính cách, như ta đã thấy, thì ngay cả ở những
nhân vật được coi là những nhân vật chín chắn mang đậm bản sắc bi thì nhân vật vẫn
được diễn tả bởi các chi tiết, các tình huống mang đầy yếu tố hài. Sự đan xen giữa bi và
hài trong diễn tả nhân vật Chèo giống như cách chơi mầu tương phản trong tranh dân
gian. Nguyên cớ đẩy Thị Kính vào tội giết chồng lại chính bởi chi tiết hài hước là chiếc
râu mọc ngược trên cằm Thiên Sĩ. Phải xuống tóc đi tu, cuộc đời đang quá nản, buồn
lạnh thì Thị Kính lại gặp ngay phải tình huống hài khi Thị Mầu với cơn yêu say dữ dội
ngay trước sân chùa. Rồi cũng chính vì thế mà nhân vật lại bị mắc phải cái oan lớn hơn,
bi thảm hơn... ở màn Việc làng (vở Quan Âm Thị Kính), điều lý thú là những viên quan
chức của làng xã khệnh khạng vô trách nhiệm bỗng chốc bị biến thành đối tượng để cho
kẻ bị cáo là Thị Mầu lên án, và để cho kẻ bị coi là luôn kém hơn cả kẻ hèn kém nhất
(mẹ Đốp) trêu chọc và bôi nhọ. Khi Thị Mầu trỏ tay vào trán suốt lượt mấy ông Lý, ông
Đồ, ông Hương... mà nói: "Tôi chửa với ông này, ông này, ông này..." thì tiếng cười nổ
tung ra, và cả cái hệ thống quan tòa nhũng tệ ấy bỗng bị đẩy vào một tình cảnh bẽ bàng.

Tiếng cười trong Chèo Quan Âm Thị Kính là một yếu tố tẩy rửa quan trọng đối
với những nhân tố tôn giáo còn nặng nề ở nguồn gốc của nó. Tiếng cười làm dịu nỗi bi
thương của nhân vật nữ chín. Tiếng cười rộng lượng và tha thứ rất phải chăng của nhân
vật nữ lệch. Tiếng cười là lớp lớp đợt sóng những lời bình phẩm mà nghệ sĩ dân gian
dùng sức kích động tài giỏi của mình (bằng tiếng đế), làm cho nhân vật (qua diễn xuất
của người nghệ sĩ) "nói" lên một cách hồn nhiên và táo tợn nhất, ngay giữa sân đình
ngày hội.

Hay như sự động lòng, sự chuyển hóa của Quỷ, Hổ, của thần linh trong trường
hợp Thị Phương (vở Trương Viên) xét trên một phương diện nào đó, cũng là sự động
lòng chuyển hóa mang tính hài. Chính điều đó làm cho những chịu đựng đau khổ, bi
thảm cuộc đời Thị Phương dường như nhẹ nhàng hơn. Hoặc sự giả điên của nhân vật
Súy Vân (vở Kim Nham) thì trong sự giả này, Súy Vân bộc lộ nhiều tâm trạng của mình
và những tâm trạng ấy khiến nàng không chịu đựng nổi và điên thật. Cái thật, cái giả cài
răng lược trong tấn kịch Súy Vân. ở đây cái thật mang màu sắc bi còn cái giả mang màu
sắc hài. Trường hợp nhân vật Súy Vân là trường hợp tiêu biểu của hiện tượng bi hài xen
kẽ mà chúng ta cảm nhân được khi xem nhân vật Chèo, là trường hợp bi có pha hài,
đúng hơn là bi kéo vào hài, bi mà vẫn có xu thế hài hóa.

Chẳng những thế, yếu tố hài hước còn được các nghệ nhân xưa ứng diễn bổ
sung vào trò diễn, mà các tác giả khuyết danh xưa không có ý tạo ra trong cấu trúc kịch
bản của mình. Cái khuynh hướng ứng diễn này của các nghệ nhân còn thấy xuất hiện cả
ở những nhân vật trang nghiêm, như ông Mãng, Trương Mẫu hay Trinh Nguyên v.v…
Ví dụ: Ông Mãng, một ông già nghèo chân thực, chất phác, vốn mang sẵn trong mình
yếu tố lạc quan hài hước, một yếu tố có tính truyền thống trong thực tế và đời sống văn
hóa làng xã Việt nam. Đó mới chính là một ông Mãng Chèo chính cống. Hoặc trong
không khí xúc động, trang nghiêm, Trương Viên đã tìm thấy mẹ và vợ, chàng xúc động
muốn ôm lấy mẹ và vợ thì… Trương Mẫu bằng những ngôn ngữ, cử chỉ hắt tay Trương
Viên ra, ngăn không cho con trai làm chuyện xàm sỡ giữa bàn dân thiên hạ (sự hài hước
hóa), khiến người xem vừa xúc động lại vừa buồn cười v.v… Đó là chưa kể đến những
vở mà yếu tố hài hước đã chiếm vai trò chủ thể, như vở Từ Thức v.v…

Hề là một loại nhân vật đặc biệt không thể thiếu được của văn hóa trào tiếu trên
bình diện quốc gia và thế giới, càng không thể thiếu trên các nghệ thuật diễn xuất như
xiếc, tạp kỹ, và nhất là sân khấu. Có những nghệ sĩ hề nổi danh toàn cầu như hề Sáclô
như ta đã biết. Trong sinh hoạt văn hóa làng xã, những vai hề cũng rất nổi ở hội hè, đình
đám, trong các trò diễn xướng như hề bụng phệ, hề mặt nạ... Từ sinh hoạt văn hóa làng
xã, hề bước lên sân khấu Chèo như một xu thế tất nhiên đáp ứng nhu cầu hài hước hóa
của Chèo và nhu cầu thưởng thức hề để cười của tầng lớp bình dân. Dù hề áo ngắn hay
hề áo dài, hề gậy hay hề mồi, hề theo thầy lang hay hề gác cổng... tất cả những vai hề
cũng đều được sáng tạo trong xu thế văn hóa trào tiếu để "vuốt râu tầng lớp trên", để hài
hước châm biếm đả kích những thói hư tật xấu của họ... và để thỏa mãn nhu cầu cười
của người xem nông thôn và cả thành thị sau này. Trong các vai hề của Chèo rất đáng
chú ý là những vai hề dẹp đám. Hề dẹp đám phản ánh một sinh hoạt văn hóa rất làng xã
Việt Nam là sinh hoạt xem Chèo. Nó có lẽ là loại hề thuần Việt, bởi vì nó làm nhiệm vụ
của người dẹp đám, y như thể những đám vui chơi hiếu hỷ của phong tục làng xã. Như
vậy, buổi diễn Chèo được văn hóa làng xã Việt Nam xưa xếp vào loại đám, như các
đám khác: đám cưới, đám khao, đám ma...

Khi vở diễn chưa bắt đầu, khán giả xem Chèo xưa thường đứng ngồi lộn xộn,
chen chúc nhau quanh chiếu diễn, ồn ã náo nhiệt ngay cả khi tiếng trống Chèo đã vang
lên rộn rã. Nhân vật hề xuất hiện làm ngay nhiệm vụ dẹp đám của mình.

Nếu chỉ có một, thì nhân vật hề hướng về phía khán giả múa hát độc thoại, còn
nếu là hai người thì hai hề đối đáp với nhau. Mục đích của họ là làm cho khán giả im
lặng tập trung sự chú ý lên sân khấu. Cung cách dẹp đám của hề rất Chèo, nó dẹp đám
bằng cách gây sự chú ý của đám người xem đang lộn xộn lên chiếu Chèo, qua những
cách pha trò gây cười như: gây ấn tượng bằng trang phục, hóa trang ngộ nghĩnh và bằng
cả cách diễn gây bất ngờ. Hai hề từ hai phía cánh gà tiến ra sân khấu, tay cầm một cây
gậy hoặc một ngọn giáo, cây kiếm vẻ hung hăng, đâm sầm vào nhau rồi bỗng nhận ra
nhau.

Hề I- Ơ kìa bác!

Hề II- Ơ kìa chú!

Rồi những cuộc đố giảng, một trò chơi vui nhộn và trí tuệ phổ biến trong văn
chương bình dân trong diễn xướng dân gian... tức là trong sinh hoạt văn hóa làng xã
Việt Nam được sân khấu hóa gây nên những trận cười không ngớt, nó buộc đám khán
giả mất trật tự phải im lặng hướng lên chiếu Chèo theo dõi.

Hề I- Anh em ta ra đây:

Quan còn đương giấc

Chưa đến giờ hầu

Đố đá một đôi câu

Để mà tỉnh thức

Kẻo quan ngài quở nhá!

 Hề II- ừ thì đố đá, nhưng anh được thì sao, anh thua thì sao?

Hề I- Anh nào giảng được thì không phải canh, anh nào không giảng được thì
phải canh mãi cho đến ngày qua, ngày quã, ngày quà…(a)

Hề II- Ngày kia, ngày kĩa, ngày kìa…

Hề I- ở phải, tôi đố nhá…

Hề II- Nhưng phải mặc cả trước: đố chữ hay đố nôm đã?

Hề I- Ai biết chữ thì đố chữ, ai không biết chữ thì đố nôm…

Hề II- Không biết chữ, không biết nôm thì sao?

Hề I- Không biết chữ, không biết nôm thì vác niêu tôm ra mà đố.

Hề II- à thế thì tôi đoán ra rồi!

Hề I- Đoán ra thế nào?

Hề II- Đoán ra là: anh chưa đó!

Hề I- Nghe đây này:

Có đầu mà chẳng có đuôi

Con đẻ thì ít, con nuôi thì nhiều

Từ sáng đến trưa ăn nói đủ điều

Từ trưa đến tối ra chiều ngẩn ngơ…

Thế là cái gì?

Hề II- Thế là…con ma tịt!

Hề I- Không phải. Nó là cái chợ nhá!

Hề II- Tao cũng toan nói là cái chợ thì mày lại nói mất rồi, thôi thì tao đố giả
mày một câu:

Vừa bằng bó củi

 Lui lủi bờ ao

Là thằng kẻ trộm!

Hề I- ờ thế là thằng kẻ trộm rồi!

Hề II- ờ nhỉ!

Hai anh Hề cứ thế tạo dần lên không khí của Chèo bằng những trận cười. Khi
thấy trò diễn đã đủ "không khí" cho tích chuyện, hai anh Hề mới kết thúc vai trò dẹp
đám của mình và chuẩn bị giáo đầu mở màn cho đêm diễn.

Nhưng không phải chỉ làm những việc, diễn những trò gây cười, hề của Chèo
còn trực tiếp tham gia vào các vở diễn. Ta thấy rõ xu thế Chèo hóa của những yếu tố
sinh hoạt văn hóa trong làng xã xưa kia.

Hề trực tiếp tham gia vào cốt truyện (với tư cách là một nhân vật trong vở)

Khác với hai loại Hề trên, các loại hề dẹp đám, Hề dẫn truyện chuyển đoạn chỉ
có tên là Hề, hoặc tiểu đồng, lính hầu - những tên mang tính chung của một tầng lớp
thấp kém trong xã hội cũ, mang tính phổ biến và ước lệ trong nghệ thuật Chèo hơn là
mang yếu tố tự sự của Chèo; còn nhân vật mang tính Hài của Chèo, lại cụ thể hơn, nó
tiêu biểu cho một hạng người nhất định trong xã hội, mà hạng người đó, vốn đã mang
trong mình những đặc tính của cái Hài, quần chúng lao động ở ngoài đời vốn đã dành
sẵn tiếng cười cho họ, Những nhân vật này thường có tên hẳn hoi. Trong vở Chèo Quan
Âm Thị Kính, đó là Xã trưởng, Mẹ Đốp, Đồ Điếc, Nô…; trong vở Trương Viên, đó là
Quýt, lính hầu…; trong vở Chu Mãi Thần, đó là Chanh và Chóp,…; trong vở Tôn Mạnh
- Tôn Trọng, đó là Trinh Ông, thầy Đồ, Xá, thầy Bói…; trong vở Từ Thức, đó là Khán
thủ, Tiểu, ông Tơ…

Những nhân vật Hề trên chiếu Chèo đã kéo khán giả vào những trận cười,
những chuỗi cười từ cung bậc này đến cung bậc khác. Rõ ràng vai hề, vai nhọ đã làm
mưa làm gió trên chiếu Chèo, làm cho người xem cười thỏa thích rồi, vai hề mới chịu
thả người xem về với tích truyện. Rất dễ nhận thấy rằng, những vai hề kiểu dẹp đám -
giáo đầu - dẫn truyện - chuyển đoạn…. hầu như đã tách ra ngoài tuyến phát triển và lô-
gic của vở diễn, nằm ở ngoài chủ đề của cốt truyện, mang lại cho người xem hiểu biết,
phê phán các phần không có ở chuyện xưa mà là cái đáng cười ở ngay đây, trong cuộc
đời hàng ngày.

Như thế, dẫu có cố gắng đến mấy, tôi cũng không thể kể hết được về những vai
hề, những nhân vật hài trong Chèo. Chỉ biết rằng, dù là Hề mồi, Hề gậy, Hề áo ngắn hay
Hề áo chùng... thì nguồn gốc của những nhân vật này đều là một sự biểu hiện của một
anh hề có trước cả Chèo, đó có thể là những câu chuyện bằng thơ; bằng vè những câu
chuyện xã hội... được các nghệ nhân dân gian thể hiện. Xa hơn thế, đó chính là những
hề nhại trong các trò nhại - tiền thân của nghệ thuật Chèo.

Nhân vật hề chính là đại diện của người nông dân - những người nông dân
mang tất cả trong mình sự khôn ngoan dân dã, thể hiện tâm hồn Việt Nam với những
khát khao hướng thiện. Hề phê phán những thói hư, tật xấu trong xã hội (như trên đã
nói), nhưng ẩn sau sự phê phán ấy người ta thấy có chút châm biếm giễu cợt, ngẹ ra như
có vị ngọt, vị đắng, vị chát, vị chua, chất hài, chất bi pha lẫn... Nhưng dường như bao
trùm lên tất cả vẫn là một tinh thần khoan dung, đoàn kết. Bởi lẽ, người nông dân Việt
Nam - qua nhân vật hề - vốn là những con người nặng nghĩa, nặng tình. Họ chế giễu hay
phê phán cũng từ cái tâm để đến với cái tâm, bởi thế nên những điều họ muốn nói sẽ
đọng mãi để rồi đối phương thấm thía nghĩ suy mà giật mình, gột rửa.

Nét độc đáo của Hề là ở cái duyên và sức gợi trong diễn tả cuộc sống, sức gợi
của các vấn đề đặt ra phê phán, chế nhạo những thói hư tật xấu của người đời, của chính
mình. Và trên hết là sức gợi của một tình yêu cuộc sống, yêu con người đến da diết,
nồng nàn. Cái ý nghĩa xã hội sâu sắc mà nhân vật hề mang lại cũng chính là ở đấy.

ở đó ngập tràn cái rất riêng đậm đặc chất dân gian của những đường ăn nét ở,
những phong tục tập quán dường như còn vẻ nguyên sơ, thuần phác, thế giới tâm hồn,
tính cách, khát vọng con người được miêu tả dịu nhẹ, nhuần nhuyễn, không dài dòng
đa ngôn, cứ như ngẫu nhiên mà lại rất hợp tình hợp lý.

ấn tượng mà các vai hề trong Chèo có thể chỉ giống như một phác họa nhanh
với những nét duyên thầm mặn mòi kín đáo - xem đấy, cười đấy, nhưng càng nghĩ càng
thấm... có lẽ vì thế mà tiếng cười trào lộng mà Hề Chèo đem lại vốn là cái hay, cái độc
đáo, là thế mạnh của nghệ thuật Chèo... muôn đời vẫn đầy ắp sức xuân.

2.3. Nhân vật Chèo hình thành và phát triển theo sự tiến triển của văn hóa
việt

Lịch sử luôn luôn có sự vận động, văn hóa nghệ thuật cũng vận động theo sự
vận động chung ấy của lịch sử. Sự vận động ấy thể hiện ở quá trình vừa tích lũy, vừa
sàng lọc và sáng tạo lâu dài.

Tìm về ngọn nguồn của nghệ thuật Chèo, các nhà nghiên cứu đều cho rằng:
nghệ thuật Chèo ra đời từ rất xa xưa, hình thành dần trong cuộc diễn xướng dân gian, ở
các hội làng thuộc vùng đồng bằng Bắc Bộ, cái nôi văn hoá của cả nước.

Tại các cuộc diễn xướng ấy, người ta làm trò diễn miêu tả những hoạt động sản
xuất, những cuộc chiến đấu bảo vệ tổ quốc, và những lễ tục…Đi sâu tìm hiểu diễn
xướng dân gian trên sân khía cạnh là mầm mống của sự hình thành nghệ thuật sân khấu
để từ đó tìm hiểu nguồn gốc của việc xây dựng những hình tượng nghệ thuật trên sân
khấu Chèo, chúng tôi dặc biệt chú ý đến cách biểu đạt tư tưởng, tình cảm của người
xưa qua diễn xướng dân gian, chú ý đến quy luật vận động đặc thù của diễn xướng dân
gian.

Theo nhà nghiên cứu Đặng Văn Lung thì tất cả các hình thức tồn tại trên thực tế
của sáng tác dân gian đã và chỉ tồn tại khi có nghệ thuật diễn xướng. Điều này chứng tỏ
cái xu thế là nhân dân biểu đạt tư tưởng tình cảm của mình không những bằng lời, bằng
nhạc, bằng kết cấu nghệ thuật mà còn cả bằng giọng nói, điệu bộ, nét mặt…. Trong
những cái có khả năng tạo ra một hình tượng kịch nhất định. Ông viết: "…. Màu sắc sân
khấu chung của tất cả các loại hình văn nghệ dân gian, không phân biệt loại hình nào
được xác định bằng tính trình diễn, tức là tính diễn xướng, hay tính truyền miệng của
nó (……) Văn bản cổ tích nếu không kể đến tính trình diễn của nó thì chỉ còn là một cái
xác không hồn" [27, tr. 51].
 Chỉ trong một hình thức kể chuyện cổ tích đơn giản nhất ta cũng thấy có hai yếu
tố:

- Yếu tố tái tạo của người kể.

- Yếu tố phản ứng trực tiếp chủ quan của người nghe.

Cả hai yếu tố này tác động qua lại một cách tự nhiên, đơn giản, nhưng vô cùng
hào hứng (sự hứng khởi của cả người nghe và người kể) - chân lý nghệ thuật nằm ngay
trong cái đơn giản, tự nhiên ấy. Ông còn cho rằng: "Thực chất của việc nghiên cứu diễn
xướng là nghiên cứu con người diễn xướng. Sở dĩ có con người diễn xướng là do có con
người chiếm lĩnh thẩm mỹ thế giới. Sẽ như thế nào mà con người tạo nên lại tác phẩm
giả và tạo nên một hình thức diễn xướng phù hợp với loại tác phẩm ấy" [27, tr. 53].

Khi bàn về Diễn xướng dân gian và nghệ thuật sân khấu, nhà nghiên cứu Nguyễn
Hữu Thu đã đưa ra hàng loạt những yếu tố cấu thành nên diễn xướng như: Con người,
tác phẩm, địa điểm, động tác, ngôn ngữ, hoá trang, người thưởng thức...

Trong những yếu tố cấu thành đó, thì con người là trung tâm xuất phát điểm của
nghệ thuật biểu diễn. Đi vào phân tích hai yếu tố chủ yếu là động tác và ngôn ngữ, ông
cho rằng: "Động tác là yếu tố khởi đầu vai diễn xướng và bắt nguồn từ hoạt động nội tại
của con người. Lúc đầu là những động tác "tự thân" và mô phỏng lao động. Sự mỏ rộng
hay thu hẹp động tác là tuỳ thuộc vào đối tượng tác động và nội dung biểu đạt" [27, tr.
61]. Động tác cũng phát triển từ cụ thể đến trừu tượng. Động tác cụ thể là những điệu
bộ, cử chỉ, đi đứng, …. hiện thực trong đời sống. Động tác trừu tượng là những điệu bộ,
cử chỉ cách điệu, tưởng tượng hay phóng đại mang tính ước lệ của nghệ thuật (động tác
múa, động tác kịch câm). Ông đưa ra bốn cấp độ của động tác: cấp độ thông báo, cấp độ
cách điệu, cấp độ tượng trưng, cấp độ trừu tượng hoá. Và sự tìm hiểu nghiên cứu bốn
cấp độ động tác này đều có sự liên quan chặt chẽ và là một trong những yếu tố cấu
thành của diễn xướng hết sức quan trọng với nhiều ảnh hưởng trong việc thể hiện nhân
vật trên sân khấu Chèo.
 Trong những tiền đề dẫn đến hình thành một sân khấu Chèo, chúng tôi đặc biệt
chú ý đến trò nhại. Trò nhại là một hình thức "bắc chước", "mô phỏng" lại những sinh
hoạt trong xã hội. Trò nhại là một đặc điểm mang màu sắc Việt rất rõ, nó không những
là một trong những cội nguồn của Chèo mà còn đi vào đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật
như một nguyên tắc lớn, một thành tố quan trọng.

Đến thời Lý - Trần, những hình thức hát, múa, trò nhại đã phát triển khá cao và
được ghi lại trên văn bia, sử sách. Bia Sùng thiện diên linh (1121) đã chép tỷ mỷ về một
đội múa "Đội của Thiên Vương từ bốn phương đến (Chùa Một Cột) nhất tề giơ khí cụ
lên, quanh co đi lại dâng điệu múa... ở giữa bậc dưới, những cô gái tiên lượn vòng.
Nhạc quan đứng thành hàng dưới sân nhảy lướt một lúc...".

Các trò diễn thời kỳ này đã có những bước phát triển vượt bậc, các trò diễn từ
áng trò bước vào sân chùa như những mẫu phác thô sơ đã được gọt rũa, bổ sung, nâng cao
để dần dần chuyển hóa thành những mảnh đời. Sách Hý phường phả lục đã ghi tên các
hậu tổ cuối ngành Chèo như Đào Hoa, Từ Đạo Hanh, Sai ất, Chính Vinh Càn... đã có
công làm cho "Chèo hát tiến hóa mạnh mẽ từ cấp độ hồn nhiên lên cấp độ ước lệ và tổng
hợp; trong trò diễn dung hợp cả lời trò, đối thoại và hát múa trong thời gain và không gian
ước lệ" [10, tr. 115]. Chúng tôi lưu ý đến những hậu tổ ngành Chèo nói trên ở phương
diện là những cá nhân tài năng vượt trội trong đội ngũ những người sáng tạo của diễn
xướng dân gian, tiền thân của nghệ thuật Chèo. Chính nhờ những đóng góp trong diễn
xuất của họ (hát, múa, diễn) mà những trò diễn dần được hoàn chỉnh hơn. ở thơi điểm này,
các diễn viên mới chỉ đóng trò (đóng các vai, chứ không phải sống các nhân vật) trong
một trò diễn, được gọi là "bách nghệ khôi hài".

Trò diễn đầu tiên là Huyết Hồ cũng được ra đời trong thời điểm này. Nhân vật
chính là Mục Liên sau khi được tu luyện thành Phật bèn xin với Ngọc Hoàng cho xuống
âm phủ cứu mẹ. Trong vở có sự xuất hiện của ông lão chèo đò trên sông ái Hà, và quỷ
con coi ngục, nhưng thực ra chỉ là để thực hiện một số lời đối thoại dưới dạng sinh
hoạt... còn nổi lên trong trò chỉ có một nhân vật Mục Liên, mà GS. Hà Văn Cầu thường
gọi là nhân vật Một.
 Mọi người hiểu đều biết, trong một thời kỳ lịch sử dài, Nho giáo của Trung
Quốc đã thâm nhập vào nước ta, dần dần chiếm vị trí chủ đạo và trở thành hệ tư tưởng
chính thống.

Là học thuyết coi trọng việc "tu thân": tu, tề, trị, bình, Nho giáo quy định rất
chặt chẽ mọi quan hệ của từng con người với toàn cộng đồng xã hội. "Ngũ luân" là năm
mối quan hệ chính phải được thực thi, trong đó có quan hệ thứ bậc trong gia đình, quan
hệ vợ chồng, cha con… Nho giáo chỉ quan tâm đến con người trong xã hội, mọi dục
vọng cá nhân bị coi là trở ngại cho việc giữ gìn đạo đức con người. Mọi thành viên
trong cộng đồng phải thấm nhuần và tu dưỡng Đạo - Nghĩa - Lễ. Đạo ở đây trong nghĩa
hẹp là sự lý tưởng hóa gia đình êm ấm. Nghĩa là lẽ phải, là trách nhiệm, nghĩa vụ của
con người trước xã hội, anh em, vợ chồng… là lẽ phải của các quan hệ. Lễ là cung cách,
hành vi cư xử được quy ước trong xã hội. Lễ tiết thì thể hiện nghĩa. Đạo cụ thể hóa
thành nghĩa, nghĩa có hình thức cụ thể là lễ, lễ là cách để kiểm tra, để bày tỏ mối quan
hệ trên dưới cho đúng với đạo. Tinh thần của lễ là hòa từ, kính nhường.

Theo Nho giáo, phẩm hạnh của con người là giữ được sự hòa mục, êm thấm
trong gia đình, lấy chữ hiếu kính thờ mẹ cha làm chuẩn mực đối xử trong xã hội. Lễ
giáo phong kiến khuyến khích bảo vệ và giữ gìn hiếu đễ, coi tội lớn nhất của con người
là bất hiếu. Quan niệm về chữ hiếu được hiểu rất khắt khe trong lễ giáo, coi con người
phụ thuộc vào gia đình, dòng họ, con cái phải thuộc quyền định đoạt của cha mẹ. Quan
hệ vợ chồng được duy trì bằng nghĩa và lễ. Để con người nhất tâm theo lễ, khép mình
vào khuôn phép, trật tự, Nho giáo khuyến khích mỗi người "biết tiết dục, biết giữ tình
cảm mực thước và nhất là biết nghiêm cẩn giữ lễ". Trong tất cả các thứ tình, thứ dục "sợ
nhất là sắc đẹp đàn bà và tình dục. Đó là thứ tình mạnh nhất, thứ dục thiết tha nhất, thứ
đam mê dai dẳng và bất trị nhất. Cho nên đối với tình yêu, các nhà nho tỏ ra có nhiều
nghi ngại, đặt ra nhiều lễ tiết, lo nghĩ, phòng phạm cẩn thận nhất…" [15, tr. 255].
Những quy phạm và chuẩn mực đó của Nho giáo gắn chặt với đời sống con người, vì
vậy, nó có tác động mạnh và trở thành những chuẩn mực của chính văn hóa nghệ thuật.
 Nội dung và tinh thần đó của Nho giáo khi du nhập vào Việt Nam đã nhanh
chóng thâm nhập vào đời sống văn hóa dân tộc. Khi mà ở Trung Quốc, nơi sản sinh ra
Nho giáo, vào thế kỷ XV - XVII, Nho giáo đã bắt đầu bị rạn vỡ, có sự dung hòa với
những nhân tố mới của đời sống đô thị, của kinh tế hàng hóa đang phát triển... thì ở Việt
Nam, các nhà nho vẫn một mực tuân thủ những quy phạm, luân lý của Nho giáo chính
thống.

Ngoài Nho giáo, Phật giáo cũng đã xâm nhập vào Việt Nam từ rất lâu đời mà
những triều đại Lý - Trần đã tiếp nhận nó để làm thành như một thứ quốc giáo. Có thể
Phật giáo du nhập vào Việt Nam qua con đường ấn Độ - Tây Tạng - Trung Quốc...,
nhưng đó là một vấn đề khác không bàn ở đây. Phật giáo vào Việt Nam và được Việt
Nam hóa, đó là điều chắc chắn. Người Việt Nam, nhất là tầng lớp bình dân, coi Phật đạo
là nơi tu thân tích đức, và làm cho tâm hồn mình được thanh thoát, an bình, trong sạch.
Cái mặt đạo đức của Phật giáo ảnh hưởng đến đời sống tinh thần ở Việt Nam, nhất là
nông thôn - là điều chắc chắn, mà trước hết là đạo đức thể hiện ở những điều rất nhân
bản, nhân bản trong lẽ sống, lẽ đời, trong mối quan hệ đối xử với những người xung
quanh mà gần nhất là cha mẹ, anh em, vợ chồng, rồi đến bạn bè làng xóm, cộng đồng.
Cái đạo lý thiện - ác của Phật giáo được người Việt Nam đưa lên hàng đầu trong đạo
đức quan của mình. Vì thế, ta hiểu tại sao chủ đề chính yếu, xuyên suốt của nhiều loại
hình thể loại văn học nghệ thuật, đặc biệt là văn học dân gian, trong đó có Chèo, lại là
chủ để khuyến thiện trừ ác với các kết có hậu: người lành được hưởng hạnh phúc, còn
kẻ gian ác bị trừng trị. Trong những quy định của Phật giáo về các quan hệ đối xử giữa
cha mẹ với con cái (ở Nho giáo là quan hệ phụ tử), giữa vợ với chồng (ở Nho giáo là
quan hệ phu phụ), giữa thầy và trò (ở Nho giáo là quan hệ sư sinh...), người Việt Nam
dễ tiếp thu những điều gần gũi với đạo đức quan của họ. Chẳng hạn như trong quan hệ
giữa con cái đối với cha mẹ thì con cái phải phụng dưỡng cha mẹ (ở Khổng giáo sự phụ
mẫu năng kiệt kỳ lực), phải gìn giữ truyền thống gia đình, còn cha mẹ thì phải ngăn
chặn làm điều ác, khuyến khích con làm điều thiện, dạy con nghề nghiệp, đặc biệt là
cưới vợ cho con (ta thấy đa số các ông bố bà mẹ trong chèo đều làm theo quy ước này).
Hoặc trong quan hệ vợ chồng, người Việt Nam cũng tiếp thu những quy định Phật giáo
gần gũi với đạo đức của họ, như người vợ thì làm tròn bổn phận trong nhà, trung thành
với chồng. ở quan hệ bạn bè cũng như vậy, người Việt Nam đã tiếp thu những quy ước
của Phật giáo: giúp đỡ bạn bè, che chở cho bạn bè (Dương Lễ - Lưu Bình) khi bạn gặp
khó khăn, hy sinh thân mình vì bạn...

Còn với Lão giáo thì có lẽ người bình dân Việt Nam ít biết hơn, do đó cũng ít
tiếp nhận ở đó những đạo đức quan có phần cao siêu. Tuy nhiên, tác gia Chèo không
đơn thuần là ở tầng lớp bình dân. Vào các thời kỳ sau khi hình thành, tầng lớp nho sĩ đã
tham dự vào sáng tác thân trò (các bài văn) cho Chèo, và các nho sĩ này không phải
không biết Lão Tử và đạo của ông. Những quan niệm về các chữ đạo và đức về mối
quan hệ giữa các yếu tố của sự vật, về phương châm vô vi của Lão giáo - không phải là
không được tiếp thu ở Việt Nam - để gây sức ép với văn học tạo nên nội dung yếm thế
trong thi ca và tạo nên vở Từ Thức của Chèo v.v...

Như vậy, có thể thấy, sân khấu Chèo với truyền thống dân chủ kế thừa từ "trò
nhại" thời Lý đã liên tục được hình thành và phát triển cùng với sự tiến triển của văn
hóa Việt. Chèo từ bình diện sân khấu dân gian chuyển lên bình diện sân khấu dân tộc.
Đến giữa thế kỷ XVIII, Chèo không những có phong trào sâu rộng ở đô thành, mà phổ cập
tới các trấn xung quan, gọi là "Chèo tứ chiếng". GS. Đinh Gia Khánh đã nhận định:

Một hiện tượng văn hóa dân gian lúc đầu có thể sinh thành ở một
vùng nào đó rồi về sau lưu hành sang các vùng khác. Khi nhập một vùng
khác, hiện tượng ấy có thể địa phương hóa, tức là nhuốm đượm săc thái độc
đáo của vùng ấy. Các hiện tượng văn hóa dân gian nào đã phổ cập được
khắp toàn quốc trong một thời kỳ lịch sử lâu dài thì lại thể hiện được tính
cách chung của dân tộc, tức là được dân tộc hóa [22, tr. 21].

Từ sau thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX, trong phong trào Phục hưng của cả nền
văn học nghệ thuật, Chèo đạt tới sự thịnh vượng với những trò diễn mẫu mực như: Quan
Âm Thị Kính, Trương Viên, Lưu Bình - Dương Lễ, Kim Nham.

Nhân vật chính trong Chèo từ chỗ được mô tả là những nhân vật định hình với
một nét tính cách chủ đạo nổi bật nhất như Thị Phương hiếu thảo, Trinh Nguyên thương
con chồng, nàng Châu Long chung thủy với chồng, trọn nghĩa với bạn. Chèo đã đưa
nhân vật chính tới chỗ được miêu tả là những nhân vật chuyển biến phức tạp hơn... như
Súy Vân (trong vở Kim Nham cổ)... Súy Vân ngây thơ trong trắng yêu chàng Kim
Nham và se tơ kết tóc với chàng. Nàng bước vào cuộc sống lứa đôi một cách hồn nhiên,
chân chất. Thế rồi Kim Nham nuôi chí nam nhi "dùi mài kinh sử". Đồng tiền lúc này đã
ngự trị xã hội, anh chàng Trần Phương giàu có đã đến với nàng Súy Vân. Nàng giả ngây
giả dại để ly dị chồng về sống với Trần Phương, giàu có đã đến với nàng Súy Vân.
Nàng giả ngây giả dại để ly dị chồng về sống với Trần Phương. Khi bị Trần Phương
ruồng bỏ, bơ vơ, cầm nắm cơm có thỏi vàng Kim Nham gửi cho, nàng đau đớn tủi hổ đã
gieo mình xuống sông từ trầm.

Qua đó mới thấy tính cách Súy Vân không còn đơn giản một nét mà được diễn
tả phức tạp hơn, sâu sắc hơn, Lúc này nhân vật chèo đã không dừng lại ở chỗ miêu tả
tính cách mà đã diễn tới sự diễn tả tâm lý. Tính kịch trong Chèo từ chỗ biểu hiện ở xung
đột giữa nhân vật với hoàn cảnh đã tiến tới sự xung đột giữa các tính cách.

Nàng Châu Long phải đối phó với hoàn cảnh ở chung với Lưu Bình. Nhưng đến
mối quan hệ giữa Đào Huế với Tuần Ty, giữa Súy Vân với Kim Nham, đã mang tính
xung đột rõ ràng. Sự đối lập giữa các tính cách ngày càng được gia tăng trong quá trình
phát triển của Chèo.

Như vậy, qua các nhân vật Chèo, quá trình hình thành nên những giá trị văn hóa
Chèo là một quá trình không ngừng tái tạo và sáng tạo qua thời gian. Một vở diễn Chèo
(như vở Quan Âm Thị Kính chẳng hạn) đã vươn tới một mẫu mực có tính chất cổ điển là
những tác phẩm đã được lưu truyền qua nhiều thế hệ và trải qua một quá trình không
ngừng tái tạo. Và các nhân vật trong các vở Chèo cũng giống như, một bó đuốc truyền
từ thế hệ này sang thế hệ khác, mỗi thế hệ lại làm cho nó đẹp hơn, cho nó sáng hơn.

Và sản phẩm của những hoạt động sáng tạo của lớp nghệ sĩ trong nhiều thập kỷ
đúc kết trong kinh nghiệm nghệ thuật của nhân dân, đã tỏ ra là một ngọn nguồn vô tận
tạo nên một cuộc chạy tiếp sức ngoạn mục trong lịch sử nghệ thuật Chèo. Như vậy, tính
tổng thể của nhân vật Chèo còn mang chất nguyên hợp nghệ thuật.
 Từ góc nhìn văn hóa mà quan sát các nhân vật Chèo, ta dễ dàng nhận thấy họ là
hiện thân của một nền văn hóa làng xã thuần Việt, cho dù một số nhân vật như Súy Vân,
Mụ Quán, Trần Phương v.v... đã ít nhiều vượt ra khỏi khuôn khổ của văn hóa làng xã để
tiếp cận văn hóa tiểu thị dân.

Những nét hồn nhiên đến ngây thơ của thứ văn hóa làng xã ấy được thể hiện rất rõ
trong hầu hết các nhân vật Chèo, từ đào đến kép, từ hề đến lão v.v... Nhưng mặt khác,
những nét hủ tục lạc hậu của sinh hoạt làng xã cũng được thể hiện rõ nét đâu đó trong
vở này vở kia, trò này trò kia... Các trò việc làng với tục lệ hủ lậu là ăn khoán một cô
gái chửa hoang, và cuộc xử phạt một tu hành gia bằng cách nọc ra mà đánh là những
thói tục rất điển hình của thứ hủ tục đó. Một mặt khác nữa, qua một số nhân vật của
Chèo ta thấy rõ cái trình độ văn hóa còn quá thấp ở làng xã Việt Nam - mà trò Thầy đồ
dạy học là một thí dụ điển hình. Mặc dù cũng là sự cường điệu hóa của xu thế hài hước
hóa, của xu thế thô kệch hóa của văn hóa trào tiếu, nhưng dẫu sao nó cũng phản ánh
một trình độ văn hóa còn thô sơ, thấp kém.

Nhưng sự luộm thuộm, cẩu thả, tùy tiện và nhất là thiếu chừng mực của nhiều
nhân vật Chèo, nhất là của nhân vật hề, cũng cho thấy ở chừng mực nào đó một trình độ
thô thiển nguyên sơ của nền văn hóa làng xã mà Chèo hiện diện như một sự phản ánh
nền văn hóa ấy, vừa như một bộ mặt và thể chất của nền văn hóa ấy. Tuy nhiên, đó chỉ
là một nhận xét có tính chất "cảm thấy" của chúng tôi khi nhiều lần xem Chèo biểu
diễn. Và đôi lần bị phản cảm bởi những biểu hiện của thứ văn hóa nông nghiệp lạc hậu
đó.
 Chương 3

Bản sắc văn hóa tiềm ẩn qua nhân vật Chèo

Trở lại với định nghĩa về văn hóa trong Từ điển Bách khoa Việt Nam: "Văn hóa
bao gồm tất cả những gì làm cho dân tộc này khác với dân tộc khác, từ những sản phẩm
tinh vi hiện đại nhất cho đến tín ngưỡng, phong tục tập quán, lối sống và lao động..."

ở các chương trên, từ góc nhìn văn hóa, chúng tôi đã trình bày khá kỹ, xuất phát
từ những đặc điểm văn hóa nghệ thuật Chèo nói chung và đặc biệt là nhân vật Chèo với
những biểu hiện độc đáo từ nội dung. ở chương này, để khảo sát bản sắc văn hóa tiềm
ẩn qua nhân vật Chèo, chúng tôi sẽ thiên về hình thức nghệ thuật. Đương nhiên sự phân
biệt nội dung và hình thức ở đây cũng chỉ là tương đối, bởi lẽ khi phân tích nội dung là
đã hàm chứa cả hình thức và ngược lại.

Rõ ràng là tinh hoa nghệ thuật châu thổ sông Hồng đã mang lại cho nghệ thuật
Chèo Việt Nam một phong cách nghệ thuật không thể trộn lẫn. GS.NSND Trần Bảng kể
lại rằng: Trong buổi giới thiệu Đoàn nghệ thuật Chèo Việt nam trước đêm biểu diễn đầu
tiên tại Bắc Kinh năm 1960, Mã Ngạn Tường, một nhà nghiên cứu Hý khúc Trung
Quốc nổi tiếng, đã từng sang khảo sát tình hình sân khấu Việt Nam trong Hội diễn sân
khấu năm 1958 đã phát biểu: "Sân khấu kịch hát Việt Nam có Tuồng, Chèo, Cải lương.
Nói về tuồng, chúng ta có thể nghĩ đến Kinh kịch. Nói về Cải lương, có thể hình dung
qua Việt kịch Quảng Đông... Nhưng đối với Chèo, nó không giống với bất cứ loại gì
trong 300 loại hý khúc của chúng ta. Các bạn phải đến xem mới thấy được". Và những
năm gần đây, nghệ thuật Chèo khi đi biểu diễn ở nước ngoài cũng được đánh giá rất cao
như một loại hình nghệ thuật độc đáo "chỉ đến từ Việt Nam", họ coi "mỗi thước vuông
sân khấu là một trời nghệ thuật".

Vậy cái độc đáo, cái bản sắc tiềm ẩn mà người ta thấy rằng nó "rất Việt Nam",
nó khác với các dân tộc khác là ở đâu?
 Có thể nói, đó chính là ở những đặc sắc trong các thành phần sáng tạo nên các
nhân vật Chèo mà chúng ta sẽ đi vào tìm hiểu.

3.1. Đặc sắc trong nghệ thuật xây dựng nhân vật - sáng tạo trò diễn

Phương pháp tự sự - kể chuyện của Chèo mang dáng nét chung của sân khấu tự
sự phương Đông. Tuy nhiên, tự sự của Chèo đi song song với các thể thơ tự sự Việt
Nam và có cùng sự phát triển từ tự sự đơn thuần đến tự sự kết hợp với các yếu tố trữ
tình và kịch. Cho đến những năm cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX Chèo đã trở thành
một thể loại sân khấu tự sự mang tính tổng hợp. Tính tự sự trước hết thể hiện ở kết cấu
kịch bản, tức là ở phương thức thể hiện cuộc sống và tiếp đó là các cách trình diễn. Các
nhân vật Chèo sẽ được hiện lên dưới hình thức một câu chuyện được kể lại và do đó vai
trò của người kể chuyện rất quan trọng.

Nghệ thuật kể chuyện là nhấn mạnh các sự việc chính, lược kể những chi tiết
rườm rà và không cần thiết, nhưng lại tập trung vào đặc tả tâm trạng trên sân khấu, làm
cho nghệ thuật mô tả của sân khấu Chèo có những đặc trưng riêng, tạo nên một phương
pháp khắc họa nhân vật rất mạnh mẽ, đầy ấn tượng sâu sắc.

Nhân vật hiện ra trong một tích truyện giản dị, dễ hiểu và được kể bằng trò diễn,
đó là nét đặc sắc của nhân vật Chèo (đồng thời cũng là nét đặc sắc của nghệ thuật Chèo).
Trò diễn trở thành ngôn ngữ nghệ thuật để thể hiện nhân vật. Nhân vật được khắc họa trong
tích. Từ tích dịch ra trò, rồi tìm trò để gò vào tích.

Xem Chèo, khán giả như được đắm mình trong sự thưởng thức vẻ đẹp của thơ
ca, của các làn điệu âm nhạc, của các dáng vẻ tạo hình thân thể và múa, để rồi cười, rồi
khóc, hòa nhập vào câu chuyện kể, bình luận khen chê, phút chốc như lãng quên cái ý
nghĩa sâu thẳm của tích truyện đã thấm vào lòng mình mà không hay biết. Cái "say" của
Chèo là ở đây, cái "hay" của Chèo cũng là ở đây.

Đó chính là nhân vật được thể hiện qua các Trò diễn.

Sân khấu nào cũng coi tích trò là linh hồn của vở diễn. Nhưng đặc biệt chú ý
sân khấu Chèo lại trình bày sự biến ấy gắn bó với nhiều sự kiện chọn lọc của cả cuộc
đời nhân vật. Sân khấu kịch đòi hỏi một sự liên tục hữu cơ giữa các sự kiện. Nhưng ở
Chèo, mạch Chèo mạch chuyện lại có thể gián đoạn, sự kiện sau (của cuộc đời nhân vật)
không phải sinh ra từ sự kiện trước mà quan hệ giữa chúng chỉ là trật tự thời gian. Thị
Mầu đổ oan cho Thị Kính không đòi hỏi trước, nó phải có đoạn cắt râu chồng. Đoạn Thị
phương gặp hổ không nhất thiết dẫn đến đoạn vào động quỷ…. Số phận của nhân vật
trung tâm là tâm điểm để liên kết các đoạn diễn, mảng diễn thành tuyến trò nhằm làm
nổi bật lên chủ đề chính.

Có thể nói, tích là nội dung câu chuyện - số phận nhân vật, trò là nghệ thuật kể
câu chuyện đó. Người xem nhiều khi biết rõ câu chuyện, số phận của nhân vật nhưng vẫn
ham đến xem để thưởng thức cái tài kể chuyện. Một tích quen thuộc có thể tạo nhiều vở diễn
không giống nhau bằng những trò diễn khác nhau.

Trò nhời: là những mảng dùng vẻ đẹp ngôn từ văn học, dùng sự tinh xảo của
văn chương độc thoại hoặc đối thoại mà vẽ lên được hoàn cảnh, tính cách, trạng thái
tình cảm… Người diễn có thể chỉ đứng một chỗ để nói nhưng qua giọng nói và sự đối
thoại mà hình tượng sống động, cuốn hút, cứ hiện lên rõ nét trong tâm tưởng người
xem.

Trò hát: Bao gồm toàn bộ các làn điệu được bố trí một cách hợp lý và đúng
chỗ. Đây là mảnh đất màu mỡ cho sự sáng tạo của người diễn viên, là nơi đua tài cao
thấp của các nghệ sĩ Chèo. Câu nói của dân gian: "đi xem hát Chèo" đã nói lên vai trò
quan trọng không thể thiếu được của "trò hát" trong các vở Chèo. Một số nhân vật trong
các vở Chèo cổ được lưu truyền lại cùng với những bài hát đặc sắc của nhân vật đó
trong những tình huống riêng (Súy Vân với điệu "con gà rừng", Thị Mầu với "Cấm
giá"…) đã trở thành những hạt ngọc của âm nhạc Chèo, của hát Chèo.

Trò múa: Để diễn tả nhân vật, hát và múa thường đi đôi với nhau vừa để tạo
dáng, vừa để diễn đạt minh họa. Và ở những trường hợp đặc biệt nó còn là ngôn ngữ
chính để biểu hiện nhân vật (Màn Giả dại của Súy Vân)…
 Trò tổng hợp: Có những lớp trò mang tính tổng hợp của nhiều yếu tố. Chúng ta
có thể lấy một ví dụ về sự kết hợp giữa thơ và làn điệu Chèo để diễn tả tâm trạng nhân
vật:

Sự bất ngờ của người xem chính là ở sự xuất hiện ở các lớp trò. Cảm giác xem
vở diễn Chèo gần với cảm giác khi xem đốt pháo bông. Từ khi phát hỏa, cây pháo đã
lần lượt cho ta thưởng thức các lớp trò và cuối cùng khi tới đỉnh, bất ngờ bật ra cái chủ
đề của nó.

Nhân vật Chèo khi ra sân khấu giao tiếp thân mật ngay với khán giả bằng cách
tự giới thiệu tên tuổi, cá tính và quê quán của mình. Khác với ở kịch, muốn hiểu nhân
vật kịch, khán giả trước hết phải theo dõi quá trình phát triển của hành động kịch, nhưng
nhân vật Chèo thì khác.

Sự xuất hiện của từng loại nhân vật đều được quy định rõ ràng, chuẩn xác.
Nhân vật "nữ chín" như Thị Kính thì bước ra sân khấu nhẹ nhàng trong lời "vỉa" kín đáo
của điệu "sử bằng", còn "nữ lệch" Thị Mầu - chưa xuất hiện đã thấy được tính chất lẳng
lơ với chất giọng lanh lảnh "nói lệch" từ phía trong sân khấu: "Này chị em ơi!/ Nay
mười tư, mai đã mười rằm"... Hoặc chỉ một câu: "Đứa nào đốp chát gì ngoài ấy" ta cũng
đủ thấy mẹ Đốp là nhân vật chanh chua, ghê gớm, khó bắt nạt... Đặc điểm xưng danh -
ra trò của nhân vật đã tạo nên sự cuốn hút người xem ngay từ đầu, góp phần tích cực
trong việc tạo cơ hội thuận lợi để người xem làm quen và hiểu biết nhân vật, sau đó tiếp
nhận được chủ đề tư tưởng (qua hình tượng cụ thể của nhân vật Chèo) của vở Chèo. Có
thể nói rằng, ra trò thành công đã là thành công một nửa.

Nếu như xưng danh - ra trò là giai đoạn được gọi là khai trò thì giai đoạn tiếp theo
sẽ là giai đoạn thử thách (còn gọi là thân trò). Nhân vật được trình bày qua các sự biến và
mỗi sự biến trong số phận của nhân vật đều là cơ sở để tạo nên một trò diễn. Để diễn tả
nhân vật Thị Kính (trong Quan Âm Thị Kính), các tác giả Chèo xưa đã dùng sân khấu kể
chuyện với nhiều lớp trò diễn: Vu quy, Cắt râu, Lên chùa, Hát đúm, Mẹ Đốp xã trường,
Việc làng, Xin sữa, Chạy đàn...
 Những thử thách trong số phận của các nhân vật nổi tiếng trong nghệ thuật
tuồng như: Tạ Ngọc Lân, Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá, Triệu Đình Long, Viên Hòa
Ngạn, Phượng Cơ... đều là cơ sở để tạo nên những trích đoạn tuồng bất hủ: Ngọn đèn
Khương Linh Tá, Lão Tạ lăn lửa, Đình Long ném con, Phương Cơ qua ải, Ngoại tổ
dâng đầu... Để làm nổi bật chủ đề vở diễn, các nghệ nhân xưa đã xếp các trò lại, nhiều
trò phụ xung quanh trò chính. Câu chuyện được diễn kể lại khiến người xem được
"sướng mắt, sướng tai" mà qua các trò diễn, mỗi trò đều chứa đựng một ý nghĩa riêng.
Trật tự trước sau của các mảnh trò này là do mức độ cao thấp của việc bộc lộ số phận
nhân vật quyết định. Mảnh trò Việc làng đi sau mảnh trò Cắt râu (vở Quan Âm Thị
Kính) nhìn ngoài có vẻ là ngẫu nhiên, thực ra là một sự phát triển từ những bất công
trong gia đình mở rọng ra những bất công ngoài xã hội. Thị Phương bị Thần miếu khoét
mắt đặt sau các lớp trò Gặp hổ và Vào động quỷ (vở Trương Viên) để bộc lộ cao nhất
đức hy sinh của nhân vật. Và chủ đề tư tưởng của tích thể hiện qua nhân vật trung tâm
chính là mạch ngầm để gắn kết tất cả các trò diễn lại. Và nhân vật cũng từ đó mà hiện ra
với một kết thúc (vãn trò) có hậu.

Như vậy, nhân vật được khắc họa qua các trò diễn thực sự là một trong những
đặc sắc của nghệ thuật Chèo ở khâu sáng tạo.

ở khâu tiếp nhận nghệ thuật thì nhân vật và người xem có sự giao lưu kỳ lạ mà
chúng tôi đã đề cập đến khá kỹ ở phần trên. Chỉ xin được nhấn mạnh rằng sự độc đáo
của tiếng đế trong Chèo đã là những gợi ý sâu sắc cho một nền sân khấu hiện đại mà ở
đó nghệ sĩ và khán giả cùng có thể tranh luận những vấn đề xã hội đang đặt ra.

3.1.1. Đặc sắc trong ngôn ngữ nhân vật

Nhân vật trên sân khấu kịch hát hay kịch nói đều bị chi phối bởi ngôn ngữ đối
thoại. Thông qua ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật mà cuộc sống được diễn tả bằng
hành động trong xung đột. Đó chính là đặc điểm cốt tử mà nhân vật của mọi nghệ thuật
sân khấu dù ở thời cổ đại hay hiện đại, phương Đông hay phương Tây đều phải ghi
nhận. Có điều, sự thể hiện khác biệt giữa các hình tượng lại phụ thuộc vào phong cách
độc đáo, trước hết là vào ngôn ngữ của từng thể loại, từng trường phái nghệ thuật.
 GS. Cao Huy Đỉnh trong khi bàn về vấn đề ngôn ngữ và khái quát lại các loại
hình thể tài văn học dân gian đã khẳng định các loại hình thể tài chính là những khuôn
mẫu ổn định cuối cùng của nếp nghĩ dân tộc, hay nói rộng ra là của truyền thống tư
tưởng thẩm mỹ dân tộc. Theo ông, văn học trò diễn (trong đó có Chèo) là tổ hợp của cả
ba loại văn học kể chuyện đời, văn học phô diễn tâm tình và văn học đúc kết kinh
nghiệm thực tiễn [13, tr. 264].

Chúng tôi cho rằng, điểm đặc sắc đáng kể nhất của ngôn ngữ Chèo trước hết bắt
nguồn từ tiếng nói dân tộc, với những thanh điệu, ngữ điệu đặc biệt của nó trong lối nói
ví von vần vè, trong lời ca tiếng hát tự nhiên hàng ngày của nhân dân. Đúng như nhà
ngôn ngữ học người Italia A. Pazzi viết trong một cuốn sách rằng: "Người Việt nói như
hát", vì tiếng Việt có nhiều âm thanh, khi nói lên nghe trầm bổng giống như hát vậy.

Ngôn ngữ kịch bản Chèo đã hội nhập được hầu như tất cả những mặt nội dung
của tục ngữ, câu đố, ca dao, dân ca... nên có một ý nghĩa và phong vị riêng rất độc đáo.
Nhưng không chỉ là ở ý nghĩa và phong vị, mà quan trọng hơn, là sự hoà nhập của việc
sử dụng chất liệu văn học dân gian – chính ngôn ngữ dân gian đã góp phần khắc hoạ
tính cách nhân vật, nó khiến cho nhân vật Chèo gần gũi với người xem hơn. Nét đặc sắc
của ngôn ngữ nhân vật kể chuyện trong Chèo trước hết phải kể đến tính biểu trưng cao.
Dùng ngôn ngữ dân gian để khẳng định triết lí của kịch bản hay là bộc lộ trước xu
hướng tư tưởng qua tính cân xứng rất điển hình của tiếng Việt. Sử dụng các thành ngữ,
tục ngữ có cấu trúc hai vế đối xứng (trèo cao/ ngã đau; ăn vóc/ học hay...), ví như ý tứ
của câu tục ngữ: ở hiền gặp lành, ở ác gặp ác. Nhân nào quả ấy.

- Ông giăng khuyết, ông giăng lại tròn

Con gái tơ quá lứa, mất giòn, kém xinh

Vẳng tai nghe lời nói hữu tình

Chim lồng khôn dễ cất mình bay cao

Gớm ghê thay cái số hoa đào.

(Giữ nguyên lời ca dao - Trương Viên)

 - Tạo hoá xoay vần,

Qua cơn bĩ cực tới tuần thái lai

Giời chung, giời chả riêng ai

Đừng so hơn thiệt, chớ nàn gian nan

Cho hay sự vật ổ tàn

Gian nan hội trước, thanh nhàn hội sau

Của đời là của chung nhau.

(Giữ nguyên lời ca dao - Kim Nham)

- Khoá ngọc then vàng

Lòng anh quân tử đa mang với tình

Thương nàng thục nữ ngây thơ

Vậy nên anh phải phất cờđôi tay

Trăm năm duyên cũ một ngày

Đàn cầm ai nỡ đứt dây cho đành

Yêu anh bỏ cả cho anh.

(Giữ nguyên lời ca dao - Chu Mãi Thần).

* Dùng thành ngữ, tục ngữ trong lời kể.

- Hề gậy nói với chủ: "Cái số con thật vất vả về đường vợ con. Con đã làm bạn
với chị hàng gà, tưởng rằng vợ chồng lấy nhau bớt chải ra mà ăn, không ngờ chị ấy lại
ăn ở đầu nọ mỏ kia. Sau con phải bỏ chị hàng gà, con mới lấy chị hàng nón, tưởng rằng
lá lành đùm lá rách nuôi nhau. Không ngờ chị ấy lại ăn ở ra vành nọ vẻ khác. Sau con
phải bỏ chị hàng nón, con mới lấy chị hàng sơn, cũng tưởng vợ chồng gắn bó keo sơn,
ngờ đâu chị ta lại ở ra lòng bôi bác"...
 Các thành ngữ tục ngữ đầu nọ, mỏ kia; lá lành đùm lá rách; vành nọ vẻ khác;
gắn bó keo sơn đã được vận dụng nhuần nhuyễn trong lời kể của hề gậy - vừa tạo nên
cách nói vần vè, vừa tạo nên chất hóm hỉnh, vui cười.

* Dùng châm biếm giễu cợt:

phù thuỷ:

... " Có trấn thì trấn bốn phương thôi, còn một phương để lại!

Hoặc như hề Chèo lấy ý ca dao:

"Chồng thấp mà lấy vợ cao

Như đôi đũa lệch, so sao cho bằng".

Đã vận ra là:

"Chồng thấp mà lấy vợ cao

Bóp vú chẳng được, lấy sào đâm buông".

suý vân:

- (nói lệch)

"Đau thiết, thiệt van

Than cùng bà nguyệt

Đánh cho lê liệt

Chết mệt con đồng

Bắt đò sang sông

Bớ đò, bớ đò

Tôi gọi đò, đò nỏ có thưa

Tôi càng chờ càng đợi càng trưa chuyến đò

(Hát xuôi) Bớ các chị nhiêu ơi

 Bớ các bạn tình ơi

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò

Bởi chưng giời tối phải luỵ cô bán đèn

Chẳng nên gia thất thì về

ở làm chi nữa chúng chê bạn cười

Tôi chắp tay, tôi lạy bạn đừng cười

Lòng tôi không giăng gió, tôi gặp người gió giăng

Gió giăng thì mặc gió giăng

Đôi ta chỉ quyết đạo hằng lấy nhau".

(Kim nhan).

Nếu không kể một vài tiếng đệm (tôi; bớ các chị nhiêu ơi...) thì lời tự bạch trên
gần như là lời của ca dao - dân ca.

"Ông giăng khuyết, ông giăng lại tròn

Con gái tơ quá lứa, mất giòn, kém xinh

Vẳng tai nghe lời nói hữu tình

Chim lồng khôn dễ cất mình bay cao

Gớm ghê thay cái số hoa đào".

"Ta đi chợ Dốc

Ngồi gốc cây đa

Thấy em bán rượu

Em mặc cái áo nâu già

Ta lý khăn xanh

Khăn xanh có rí đội đầu

 Nửa thương bên mẹ, nửa sầu bên con".

Vốn được bổ sung thêm lời, trên cơ sở bài Trèo lên quán Dốc (Hát nghẹo - dân
ca Vĩnh Phú):

" Trèo lên quán dốc cây đa

Gặp chị bán rượu la đà say sưa".

+ Hát xuôi: (tính chất phấn khích, rối loạn. Vai Súy Vân vở Kim Nham):

"Bớ các chị nhiêu ơi! Bớ các bạn tình ơi!

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò

Bởi chưng giời tối phải luỵ cô bán hàng

Chẳng nên gia thất thì về

ở làm chi nữa chúng chê bạn cười

Tôi chắp tay, tôi lạy bạn đừng cười

Lòng tôi không giăng gió, tôi gặp người gió giăng

Gió giăng thì mặc gió giăng

Đôi ta chỉ quyết đạo hằng lấy nhau".

Là được nàng nâng cao từ điệu Trống cơm của Quan họ Bắc Ninh:

" Trống cơm khéo vỗ nên vông

Đàn cầm khéo gảy nên cung xang xề

Trót say huê tôi phải tìm huê

Đã thành gia thất thì về

ở làm chi nữa chúng chê bạn cười

Tôi nói tới đây chắc hẳn không ai cười

Lòng tôi không giăng gió, tôi gặp người gió giăng".
 + Lão say: (Tính chất: vui vẻ, phấn khởi, hồ hởi. Vai Huyện Tể, vở Kim
Nham):

" Xăm xăm tới gốc mai già

Hỏi thăm ông Nguyệt lão có nhà hay không".

Là được trích từ lời Điệu Bóng quế giải thềm của hát quan họ:

"Xăm xăm tới gốc mai già

Hỏi thăm ông Nguyệt lão có nhà hay không

Xăm xăm tới gốc cây thông

Cô đôi xin chớ ra lòng ngẩn ngơ".

Đặc điểm thứ hai của ngôn ngữ nhân vật Chèo là ngôn ngữ giàu tính biểu cảm -
sản phẩm tất yếu của một nền văn hóa trọng tình. Nhân vật Chèo dùng vẻ đẹp ngôn từ văn
học, dùng sự tinh xảo của văn chương độc thoại hoặc đối thoại mà vẽ lên được hoàn cảnh,
tính cách, trạng thái tình cảm… Người diễn có thể chỉ đứng một chỗ để nói, nhưng qua
giọng nói và sự đối thoại mà hình tượng sống động, cuốn hút, cứ hiện lên rõ nét trong tâm
tưởng người xem. Lời trò hay là chất men gây nên trong tâm hồn người xem cảm giác về
cái đẹp, sự trang nhã, cái cao thượng. Hãy nghe một đoạn đối thoại giữa Thiện Sĩ và Thị
Kính.

Thiện Sĩ:

Nàng ơi,

Đây đã tới quê nhà

Nhà tứ bích nhất bàn như tẩy

Nàng ơi,

Nàng ở nhà kim chỉ vá may

Để cho anh gắng công đèn sách

Thị Kính:
 Thiếp vâng lời chàng dạy

Thiếp chăm bề tần tảo sớm khuya

'Việc tề gia là phận nữ nhi

Khuyên chàng sẽ gắng công đèn sách

Thiện Sĩ:

Bây giờ đã hồ sang trống một

Chim bay về sườn núi Lịch San

Ve gọi sầu, vượn hót rủ rê đàn

Sông lai láng buồm về góc biển

Thị Kính (hát):

Thiếp tôi khuyên chàng:

Đèn sách văn chương

Dầu hao thiếp rót

Bấc non thiếp ngắt

Ngọn đèn tàn thiếp khêu…

Thiện Sĩ:

Mộng tàn bán chẩm mê hồ điệp

Xuân tận tam canh oán tử quy

Ngồi tựa câu lơn, thác bức rèm thưa

Thoang thoảng mùi sen đưa đón gió.

Thị Kính:

Ông Nguyệt lão ngồi xe tơ đỏ

Xe Thiếp vào làn bạn với quân lang

 Đôi chúng ta duyên đẹp Tần Tần

Dây chỉ đỏ, càng xe càng thắm

Như thế, vẻ đẹp của ngôn từ vẽ nên được tâm hồn, tình cảm một cách sâu đậm
của nhân vật.

Đặc điểm thứ ba của ngôn ngữ nhân vật Chèo là tính năng động, linh hoạt.

Sự phóng khoáng về thể văn đậm đà mầu sắc dân gian phù hợp với tính năng
động, linh hoạt của Chèo vì nó phục vụ tốt cho tiết tấu ngôn ngữ và khắc họa tính cách
nhân vật trong những tình huống cụ thể. Các tác giả Chèo đã dùng thể song thất lục bát
biến thể để diễn tả sự khoan thai đĩnh đạc của nhân vật nho sinh:

Trình lạy mẹ

Nhà ta nay cửa thưa nhà bạc

Con mải mê về màn Đổng gởi ơn

Biết lấy ai định tỉnh thần hơn

Khôn mượn kẻ cù lao phụng dưỡng

(Nhân vật Trương Viên)

Và còn thường dùng mấy câu chữ Hán lấy trong các danh ngôn hoặc điển tích
Trung Quốc:

Bạch nhật mạc nhà quá

Thanh xuân bất tái lai

(Nhân vật Thiện Sĩ)

Ngược lại, để diễn tả sự khoe khoang bẻm mép, ăn chơi giàu có của kép ngang:

Bán thư hương phong nhã

Tôi biểu tư Sở khanh

Nghề ăn chơi nay đã lọt vành

 Đường sắc sảo vào tay bậc nhất

Vẳng tai nghe hẳn thật

Rằng Tú Bà mua được Kiều nhi

Nàng đủ tài thi họa cầm kỳ

Ta muốn thử tài thục nữ

(Nhân vật Sở Khanh)

Hoặc dùng thể song thất lục bát biến thể để tả sự nanh nọc của Sùng Bà trong
trò nói lệch:

Giải kiếp, giải kiếp

Cả gan thật cả gan

May con tao tỉnh giấc vàng

Tỉnh tình tinh nữa thì còn gì mà không chết

(Nhân vật Sùng Bà)

Các tác giả xưa còn dùng biện pháp pha trộn các thể văn để miêu tả tính cách
lẳng lơ của Thị Mầu chỉ trong một đoạn ngắn:

Nói văn xuôi:

- Chị em ơi! Người ta lên chùa từ bao giờ?

Đế: - Mười tư rằm!

Nói thơ song thất lục bát biến thể đổi ra 3 chữ:

- ấy thế mà

Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ

Đò đưa cấm gió,

Tôi lên chùa từ mười ba

 Rồi chuyển sang hát cẩm giá theo thể thơ lục bát biến thể:

Mười ba….

Tôi lên chùa thấy tiểu mười ba

Thấy sư mười bốn vãi già mười lăm

Muốn cho (kia còn) một tháng (ới a thôi mà) đôi rằm

Chỉ có 7 câu thôi mà chuyển thể đến 3 lần nhằm diễn tả cho được cái tính cách
lẳng lơ của nhân vật.

Từ bài hát cấm giá đến bài bình thảo một số câu ca dao đã được sử dụng với
đầy đủ tác dụng miêu tả tính cách một cách vô cùng sắc nét:

- Một cành tre, năm bảy cành tre

Phải duyên thì lấy, chớ nghe họ hàng…

- Mẫu đơn giồng cảnh nhà thờ

Đôi ta quyết chỉ đợi chờ lấy nhau

- Trúc xinh trúc mọc sân đình

Em xinh, em đứng một mình chẳng xinh…

- Chẳng trăm năm cũng một ngày

Gương kia còn đó, tấm áo này còn hơi

- Muốn rằng cây cải cho xanh

Thài lài, rau đậu, tám thành bờ tre

- Lẳng lơ đây cũng chẳng mòn

Chính chuyên cũng chẳng sơn son để thờ…

Cứ lần theo dấu vết của nhân vật Thị Mầu ta sẽ thấy kho tàng phong phú của
phong dao ca dao đã được khai thác và sử dụng một cách thật "đắc địa". Lúc đầu Thị
Mầu khen bâng quơ bóng gió:
 Người đâu đến ở chùa này

Cổ kiêu ba ngấn lông mày nét ngang

Rồi so sánh ẩn dụ:

Thầy như táo rụng sân đình

Em như gái dở đi rình của chua

Và tiến gần hơn:

Cau non tiễn chũm lòng đào

Trầu têm cánh phượng thiếp trao cho chàng

Nhân vật Súy Vân (vở Kim Nham) trong lớp Giả dại với nhiều bài hát (từ nói
lệch, hát lới lơ, hát xe chỉ, hát sắp cá nô…) cũng đã khai thác thật đắt cái kho tàng ca
dao tưởng như vô tận:

- Ta đi chợ Dốc

Ngồi gốc cây đa

Thấy em bán rượu, em mượn áo nâu già, ta lí khăn xanh

Khăn xanh có ní đội đầu

Nửa thương bên vợ, nửa sầu bên em

- Ngồi rồi xem nhện chăng tơ

Xe dăm sợi chỉ đợi chờ tình nhân

Nhác trông lên núi Thiên Thai

Thấy hai con quạ ăn xoài trên cây

Đôi ta dắt díu lên đây

áo giải làm chiếu, chăn quây làm mùng

- Con cá nô nằm vũng chân trâu

 Để cho năm bảy cần câu châu vào

(Nhân vật Súy Vân)

Ngôn ngữ dân gian với những từ ngữ " hạt mưa xa, nụ tầm xuân được sử dụng
để cho nhân vật Thị Phương:

- Trình lạy cha

Sinh con là gái như hạt mưa sa

Hạt đài hạt ngọc sa xuống giếng

Thân thiếu nữ như hoa chín chiếng

Như nụ tầm xuân mọc ở giữa rừng

Con biết đâu, thắm độ phải chừng…

Hoặc như ngôn ngữ của Châu Long - một nhân vật vốn là vợ quan, có phần chịu
ảnh hưởng của văn chương kinh điển, song vẫn giữ được dáng dấp dân gian:

Trăm lạy chàng

Chàng dạy đi dặm liễu đường cù

Thiếp chẳng quản công phu khó nhọc

Thiếp vâng lời chàng đi nuôi bạn học

Nhưng đi làm sao về lại làm sao…

Còn nhân vật Thị Kính, hiện thân của tấm lòng độ lượng bao dung thì được thể
hiện bằng một ngôn ngữ nôm na mộc mạc nhưng đằm thắm mượt mà. Thể chủ yếu của
nhân vật này là 6 - 8 và 7 từ nói sử Việt Nam, tuy có dùng chữ Hán và điển cố nhưng
gần với đời thường.

- (Vỉa bồng mạc)

Vẳng nghe thấy tiếng cha đòi

Gương soi lược giắt trâm cài bước ra

 (Sử bằng)

Công cha mẹ càn khôn cao hậu

Chữ nan thù phú tái chi thâm ân

Sinh con ra mong dưỡng dục thành thân

Phải lo trả cù lao chín đức…

- Ông tơ nguyệt ngồi xe tơ đỏ

Xe thiếp vào làm bạn với lang quân

Đôi lứa ta duyên đẹp Tấn Tần

Dây tơ đỏ càng xe càng thắm

Cũng khai thác các nguồn quý giá của ca dao tục ngữ, nhưng văn chương trong
Chèo lại đặc biệt chú ý đến những câu văn giàu hình ảnh, có nhiều gợi ý về động tác.
Ví như không phải ngẫu nhiên mà trong 4, 5 khổ thơ 6 - 8 hát bình thảo vở Quan Âm
Thị Kính do PGS. Hà Văn Cầu sưu tầm (trong Tuyển tập Chèo cổ) thì các gánh Chèo tứ
chiếng chỉ lấy hai thể thơ:

Thầy như táo rụng sân đình

Em như gái dở đi rình của chua

Cau non tiệm chũm lòng đào

Trầu têm cánh phượng thiếp têm cho chàng

Theo lời kể của nhà văn Hàn Thế Du lúc sinh thời thì những khổ thơ có lời văn
cũng đẹp nhưng ý rất bình lặng lại khó diễn như:

Mẫu đơn giồng cảnh nhà thờ

Đôi ta quyết chỉ đợi chờ lấy nhau

Những câu thơ có thể diễn tả được tâm trạng rối bời củ nhân vật một cách hữu
hiệu:
 Thương ôi! Bấy lâu sắt cầm tinh hảo

Bỗng ai làm chăn gối lẻ loi

Nghĩ trách mình phận hẩm duyên ôi

Xui nên nỗi thế tình run rủi

Con vọng bái nghiêm từ trăm lạy

Phải tìm nơi khuất mặt cho xong

Trách lòng ai nỡ phụ lòng

Đang tay nỡ bẻ phím đồng làm đôi

Nhật nguyệt rạng soi thấu tình chăng nhẽ [34, tr. 8]

Thể vãn "song thất lục bát biến thể" hòa hợp nhuần nhuyễn với lối nói sử chậm
rãi tạo nên một sự dằn vặt nức nở.

Hay đoạn thơ tả tâm trạng rối loạn của Súy Vân một cách tài tình:

(Hát con gà rừng):

Con gà rừng

Ăn lẫn với công

Đắng cay chẳng chịu được, láng giềng ai hay

Chờ cho cây lúa chín vàng

Để anh đi gặt lúa để cô nàng mang cơm

(Nói) - Ơ kìa con nhện, xuối xuống đây vương tơ để đằng này xe chỉ đi.

(Hát xe chỉ) Ngồi rỗi xem nhện xe tơ

Xe làm sợ chỉ đời chờ tình nhân

Nhác trông lên núi Thiên thai

Thấy hai con quạ ăn soài trên cây

 Đôi ta dắt díu lên đây

áo giải làm chiếu, chăn quây làm mùng

(Nói) Chị em ơi, tôi nhớ tình nhân, cho tôi than thở một câu nhá

Tôi thương nhân ngãi

Tôi nhớ nhân tình

Đêm nằm canh trằn trọc hòa năm

Than rằng nhân ngãi cạn tình đi đâu

(Hát sắp cá rô)

Con cá rô nằm vũng chân trâu

Để cho năm bẩy cầu câu châu vào

(Nói) - Chị em ơi, tôi hát xuôi cũng được, tôi hát ngược cũng hay, tôi hát câu
này cho chị em nghe nhá

(Hát ngược) Chiếc trống cơm khen ai khéo vỗ nên vông

Một vài dàn các cô con gái lội sông té bèo

(Nói) - Tôi bắt chước chị em tôi té bèo nhé

(Hát ngược) Chuột chạy bờ rào

Muỗi ấp cánh dơi

Ông Bụt kia bẻ cổ con nai

Cái trứng gà mày tha con quạ lên ngồi trên cây

ở trong đình có cái khua, cái nhôi

ở trong nón có cái kèo, cái cột

ở dưới sông có cái phố đi bán cái bát

Lên trên biển đốn gỗ làm nhà

 Vâm kia ấp trứng ba ba

Cưỡi con gà mà đi đánh giặc …

(…) Chuông xế vàng, chuông kêu rầu rĩ

Trống nhà lầu khắc khoải cầm canh

Biết bao giờ anh đi lấy vợ

Đối với những vai hài hước (thường là các nhân vật Hề) thì văn chương ngôn
ngữ dân tộc lại càng đa dạng. Lúc thì thể đọc thơ thất ngôn, lúc thì làm câu đối, lúc thì
nói thơ 4 chữ, lúc lại nói văn xuôi. Đặc biệt là dùng lời lẽ văn chương qua lối nói chữ,
trại bẹ, nói lái, ẩn dụ..., thể thơ văn nào phục vụ tốt cho tình huống làm Hề thì nhân vật
Hề dùng thoải mái bất chấp cả âm luật, vần vè chứ không chịu gò bó vào một thể văn
nào.

Văn chương của Hề áo ngắn (thường là Hề dẹp đám - Hề dẫn truyện - chuyển
đoạn) rất mộc mạc, vui, nhưng khi biện bạch, đấu lý thì lại tỏ ra hùng biện linh lợi và rất
lầu thông kinh sử.

Hề:

- Bác gọi con

Con con còn đang mắc dở

Đốt nhọ bôi mồm, bôi mồm đốt nhọ, bôi ngay cái mép!

Đế: Mắc dở làm gì?

Hề: Con còn đương mắc dở khai đao vợ chồng

Con chẫu chuộc nó đang hủy hoại cái ao rau cần

Bắt ra kinh thân

Đăng trình lộ thẳng

(Vỉa): ối bác ơi, ối thầy … thầy ơi!

 Bác gọi con đi đâu bây giờ

(Hát): Hay là bác gọi con lên xứ Lạng, Tam cờ

Tam cờ Thành Lạng ở trên Tam cờ

Vâng vâng vâng, vầng vậc!

(Nói): Dạ thưa bác,

(nói đếm): Con còn dở chút mẹ già

Sách có chữ rằng:

Phụ mẫu tại đường

Bất khả viễn du

Dù con có đi sớm về trưa

Cũng được chữ: xuất tái cáo, phản hồi tất diện

Con đi hầu bác

Được chữ trung con thất kỳ chữ hiếu

Con ở nhà, con nuôi mẹ già

Được chữ hiếu lại thất kỳ chữ trung

Thế mới gọi rằng:

Trung ư quân vương, hiếu ư phụ mẫu

Nhất hiếu lập nhi vạn thiện tòng

Con có hiếu cho bằng lòng cha mẹ [8, tr. 70]

Thủ pháp diễu hình, diễu văn là một trong hai phương tiện cơ bản gây cười của
nhân vật hề.

Diễu văn: Là dùng lời lẽ văn chương để gây cười (lời lẽ văn chương ở đây bao
gồm cả các lối chơi chữ và cốt truyện) như vai thầy bói khi đoán quẻ nói với người xem
bói:
 Thầy bói: (Thả hai đồng tiền cho rơi xuống đĩa miệng kêu)

Cúng kè, cúng kẻng

Đế: Sao thầy lại kêu?

Thầy bói: Tiền bị ám, nó không kêu thì tôi kêu hộ chứ sao.

(Sau đó thầy nhẩm nhẩm khấn và nói)

Thầy bói: Cứ như thánh dạy, ông cụ nhà chết ban ngày, nhưng vì thương cha
nhớ mẹ nên hồn dày thác đêm. Có phải mộ cụ để ở ruộng cày?

Người xem: Dạ để trên gò ạ!

Thầy bói: (Lại thả tiền rơi xuống và bấm đốt ngón tay xem lại)

Quẻ này là thánh dạy để ở ruộng cày. Nhưng bởi chưng năm dê nước lớn mới
khênh ngay lên gò v…./

Nhưng phương pháp gây cười trong giễu văn thường dùng là lối chơi chữ, bao
gồm lối ẩn dụ, trại bẹ, nói lái, v.v.… Như đoạn hề của Dương Lễ mang cơm ra cho Lưu
Bình. Cơm thiu, cà mốc, Lưu Bình không ăn. Hề nói: "Bác không ăn thì thôi, tôi cho
bác 5 miếng mõ lấy hơi mà về, gọi là có hơi ngũ cốc" (Ngũ cốc là lương thực đồng thời
cũng là 5 tiếng mõ). Hoặc đoạn phù thủy thách lễ trong Chèo Kim Nham. Phù thủy đòi
làm oản cúng thánh phải bằng gạo "Nếp chi" nhưng phù thủy lại gọi là "nếp nằm ngửa".
Hoặc đoạn hề đồng của Kim Trọng chế Kim Trọng Kim Trọng ngỏ tình với Thúy Kiều
trong lúc Thúy Kiều đi Thanh minh, bị Kiều từ chối (trong trò Kiều).

Hề đồng: Bác ơi! Bác có tiền không? Bác cho cháu mấy đồng,

Kim Trọng: Để mày làm gì?

Hề đồng: Để cháu mua 3 cái dầy

Kim Trọng: Sao lại mua 3 chiếc dầy?

Hề đồng: Mua 3 chiếc dầy là vì hai chiếc để con đi, còn một chiếc đính lên trán
bác.
 Đế: Thế ra là mặt dày à?

Kim Trọng: Cái thằng này ….

Nhưng trong lối chơi chữ của hề Chèo không phải chỉ cốt để gây cười hoặc đả
kích châm biếm mà đôi khi còn ẩn một ý kín đáo để người xem hiểu được thực chất của
vấn đề như trong (hề áo dài) Tuần Ty Đào Huế. Khi Đào Huế bắt gặp Tuần Ty đi chơi
với cô vợ lẽ. Đào Huế than thở đôi lời và cũng là để lộ cô vợ lẽ mà Tuần Ty đang đứng
che chở (một hình thức ước lệ). Tuần Ty (nói dối) "Tôi nói thực với mụ bầu nghe, từ khi
ra Bắc kỳ hầu quan lớn, ăn phải cái nước độc nào nên tôi nghĩ không đặng, ăn tôi cũng
ăn đứng, ngủ tôi cũng ngủ đứng, thậm chí trời có bắt tội tôi chết thì tôi cũng chỉ "chết
đứng" mà thôi".

Qua lời đối thoại trên của Tuần Ty cho khán giả thấy Tuần Ty đang nói dối với ẩn
ý mà câu phương ngôn đã nói: "Cây ngay không sợ chết đứng". ở đây rõ ràng Tuần Ty là
một anh "cong queo" đối với cả vợ cả cho nên "chết đứng".

Như vậy, ngôn ngữ nhân vật trong Chèo quả là đặc sắc bởi lẽ ngoài đặc điểm
chung của sân khấu kịch hát là giàu tính hành động, thường viết theo thể văn vần lấy
một âm vần làm chủ, cùng các thể khác như văn biền ngẫu, lục bát và song thất lục bát
biến thể… nhằm thể hiện mỗi nhân vật là một dạng vẻ, thì có một nét nổi trội khá đẹp là
nó đã vận dụng được những nội dung và thể thức của ca dao, tục ngữ, câu đố - đó là một
mặt. Mặt khác - quan trọng hơn - các ngôn ngữ được hóa thân từ văn học dân gian - ca
dao tục ngữ, câu đố - từ cung cách nói năng dân gian, từ sinh hoạt văn hóa dân gian ấy -
đã khiến cho các nhân vật Chèo trở thành người phát ngôn của văn chương bình dân
trong một đời sống nghệ thuật, cũng có nghĩa là trở thành những nhân chứng của nền
văn hóa làng xã Việt Nam xưa. Sự vận dụng khéo léo đến tài hoa khiến cho văn phong
của Chèo ý nhị và đậm đà cốt cách dân gian. Đúng như nhà thơ Tú Mỡ trong cuốn
"Bước đầu viết Chèo" đã có một nhận xét khá thấu đáo: "Ngôn ngữ của Chèo cũng là
ngôn ngữ thuần túy dân tộc với đặc tính: nôm na, mộc mạc, sáng sủa, lưu loát và nhiều
hình ảnh. Tuy rằng có khi phải nói chữ, dẫn điển của Nho học trong những vai thầy đồ,
nho sĩ, vua quan, hề đồng của nhà nho, nhưng phần nhiều lời văn của Chèo đại chúng,
là lời của ca dao, tục ngữ" [29, tr. 6] Hoặc như nhận xét của các nhà nghiên cứu Chèo
Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều: " Ngôn ngữ dân tộc ta vốn giàu hình tượng, màu sắc, đặc
biệt giàu âm điệu với ý nghĩa thâm thúy phong phú, được hề Chèo sử dụng với trình độ
tuyệt hảo" [32, tr. 102]. Cái đẹp của lời Chèo là nhờ một phần của ca dao tục ngữ, như
nhận xét của giáo sư Trần Bảng: "Ngôn ngữ Chèo long lanh những câu ca dao, tục ngữ,
những câu thơ bác học đã được truyền tụng lâu đời" [4].

Nhìn chung, trải qua một chặng đường dài trong quá trình phát triển, ngôn ngữ
nhân vật Chèo đã mang các đặc trưng cơ bản của nghệ thuật ngôn từ Việt Nam. Các
nhân vật Chèo khi xuất hiện, cất tiếng nói là nói thơ, rồi đến sự vận dụng phong phú các
thể thơ ca dân tộc mang tính động, tính biểu trưng, biểu cảm cao. Chính chất thơ ấy của
nhân vật sẽ là cái lõi tạo nên được những hình tượng độc đáo qua sự đồng sáng tạo của
âm nhạc, mỹ thuật, múa, diễn xuất của diễn viên…

Ngôn ngữ của các nhân vật còn thường được bổ xung qua nhiều thế hệ biểu
diễn qua quá trình dàn tập và qua cả những đêm biểu diễn.Việc sáng tác bổ xung này
vẫn theo phương thức dân gian: ngẫu hứng tập thể và truyền miệng. Ngôn ngữ thực sự
là tấm gương phản chiếu văn hóa dân tộc.

3.1.2. Đặc sắc trong âm nhạc và múa

Âm nhạc Chèo trong sáng nhẹ nhàng, nghe như "tiếng gió thổi qua rừng trúc" -
nhận xét của một nhạc sĩ nước ngoài. Đặc sắc của âm nhạc phải kể đến tiếng trống đế.
Bắt nguồn từ sinh hoạt của người Việt, tiếng trống đã hiện diện trong đời sống như một
lẽ bình thường "sống dầu đèn, chết kèn trống", rồi tiếng của "thuế thúc trống dồn"... đến
cả tiếng trống trận ... Tiếng trống thân thiết và không thể thiếu được trong sinh hoạt
cộng đồng người Việt cũng giống như tiếng chiêng của đồng bào Tây Nguyên vậy.

Đi vào Chèo, tiếng trống đã giữ một vai trò quan trọng"phi trống bất thành
Chèo". Âm thanh của trống đế trong Chèo có âm sắc của da và gỗ nghe vui, cao và gọn
tiếng .Các âm thanh của nó đươc các nghệ nhân gọi bằng các từ tương thanh lưu truyền
từ bao đời nay:tung, cắc, bục...đã giữ vai trò chủ đạo trong suốt trò diễn. Nó đưa đẩy,
dẫn dắt tiết tấu của trò diễn. Nó để xen vào khi rộn rã thúc giục khi nhặt một trầm tư
phù trợ cho diễn xuất. Trong lớp thi nhịp giáo đầu tiếng nó vút lên trên các nhạc cụ khác
bay bổng bay xa đến các thôn xóm quanh vùng. Tiếng trống đế không chỉ tham gia vào
Chèo như một thứ nhạc cụ mà còn có thể tham gia vào vở diễn như một chi tiết diễn độc
đáo. Chính vì vậy, năm 1984, trong chuyến lưu diễn của đoàn Sân khấu dân tộc tại Đức,
tiếng trống trong trích đoạn Phù Thủy của Nhà hát Chèo Việt Nam đã được các chuyên
gia Đức ca ngợi như là một biểu hiện đặc sắc của nghệ thuật Chèo Việt Nam.

Nét độc đáo của âm nhạc Chèo còn phải kể đến tiếng đàn bầu - Một nhạc cụ
độc đáo phản ánh được tâm hồn Việt một cách tinh tế nhất. Phải chăng nó cũng bắt
nguồn từ truyền thống của người Việt từ thuở lọt lòng đã "có sẵn trong mình tiếng đàn
bầu", cũng giống như người Hungari gắn liền với cây đàn viôlông. Các cụ xưa chẳng
thường hay nói: "Đàn bầu ai gẩy thì nghe /Làm thân con gái chớ nghe đàn bầu".

Sự xuất hiện của tiếng đàn bầu trong dàn nhạc Chèo phải chăng cũng bắt nguồn
từ chính cuộc sống, vì thế mà mang đậm bản sắc Việt? Cái hay của tiiéng đàn bầu
không phải chỉ ở sự hài hòa âm thanh độc đáo mà còn là ở chỗ vẻ đẹp của âm thanh
quyện chặt với chất cảm xúc thiết tha của tiêng đàn. Chỉ cần một chút nhấn, láy, rung
rung của cần đàn... cũng đủ để diễn tả thật tinh tế các sắc thái tình cảm của nhân vật.

Có thể nói, âm nhạc Chèo ra đời và hình thành từ những luồng dân ca trong kho
tàng âm nhạc dân gian, nhưng đều được "Chèo hóa" thông qua hàng loạt những thủ
pháp: biến động về tiết tấu, phá vỡ trạng thái tĩnh để tạo nên những đột biến nhằm nhấn
mạnh được vào các trạng thái tình cảm của nhân vật. Nếu như ở nhạc kịch phương Tây
(Opera) âm nhạc đi sâu phát triển vào mọi khía cạnh nội tâm của nhân vật, tác giả âm
nhạc đã dựa vào kịch bản văn học để sáng tạo nên hình tượng âm nhạc, giá trị văn học
của kịch bản đã biến vào giai điệu, vào lời ca của âm nhạc tạo nên một hiệu quả duy
nhất để đem lại sự rung động thẩm mỹ đối với khán giả là những dòng thác âm thanh
đầy sức hấp dẫn về tâm lý kịch tính thông qua hành động của nhân vật trên sân khấu …
thì ở nghệ thuật Chèo (cũng như Tuồng, Cải lương) âm nhạc là một bộ phận quan trọng
góp phần tạo nên hình tượng nhân vật dưới dạng một sân khấu tổng hợp.
 Vai trò của âm nhạc trong việc góp phần tạo dựng hình tượng nhân vật là vô
cùng quan trọng, đúng như nhạc sĩ Đôn Truyền đã nhận xét:

Trong các phương tiện thì âm nhạc được ưu tiên quan tâm hàng đầu
vì xét về bản chất, âm nhạc chiếm lĩnh toàn bộ thời lượng sân khấu Chèo.
Người diễn viên trong quá trình kể lại chuyện phải sử dụng một dung lượng
lớn về lời nói (đài từ) mà thanh điệu tiếng Việt lại mang nhạc tính cao bởi
các cung bậc sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng… đã tạo một môi trường âm nhạc
cho nghệ thuật Chèo. Cái hơi Chèo quán xuyến toàn bộ quá trình diễn kể, nó
bàng bạc khắp nơi, lúc nổi lên thành những khúc điệu sắc nét, lúc ẩn chìm
trong tiếng trống, tiếng mõ, câu vỉa, câu ngâm. Ngay cả khi tưởng như không
có tiếng nhạc, nhưng giọng nói theo kiểu Chèo vẫn hàm chứa cái hơi nhạc
luôn luôn ẩn tàng, làm chỗ dựa cho diễn viên không bị lạc giọng. Khi vào hát
họ bắt ngay được "ton" nhạc của vở mà không cần có dạo, "dắt hơi" [46, tr.
35-36].

PGS.TS Trần Đức Ngôn cũng đã có nhận xét:

Chèo tiếp nhận truyện cổ dân gian, tiếp nhận dân ca rất nhiều, đặc
biệt là dân ca, song Chèo không thể lẫn với dân ca về làn điệu. Phong cách
nghệ thuật của Chèo được thể hiện một cách tổng hợp, trong đó mỗi yếu tố
tham gia đều có giá trị tạo thành phong cách chung [31, tr. 48]

Hát Chèo phong phú vì nó không chỉ khai thác vốn dân ca của một địa phương
nhất định. Ngoài dân ca các vùng còn là các làn điệu thuộc các nghi lễ tôn giáo như
chầu văn, hát nhà chùa... Tất cả vào Chèo đều phải trải qua một quá trình chuyển hóa
mạnh hay nhẹ. Có trường hợp giai điệu giữ nguyên gốc, song tất cả đều phải lọt qua
ngưỡng cửa của trống đế, có nghĩa là phải được tiết tấu hóa theo Chèo. Hát Chèo luôn
luôn kết hợp hữu cơ với các lối nói như nói sử, nói chênh, nói lệch, kể hạnh... cũng khai
thác từ các lời nói trong diễn xướng và nghi lễ tôn giáo. Người ta thường đặt câu hỏi,
làm sao hát Chèo với trên một trăm làn điệu và một số lối nói có thể biểu hiện các tâm
trạng biến đổi của hàng trăm tính cách nhân vật khác nhau trong hàng trăm trò diễn từ
xưa đến nay. Mỗi làn điệu lối nói Chèo là một mô hình. Qua kỹ thuật "bẻ làn nắn điệu"
của người nghệ sĩ biểu diễn, mô hình được biến hóa (variation) sinh động để phù hợp
với từng trạng thái tình cảm nhất định của nhân vật. Chỉ khi nào hết khả năng ứng biến
mới sáng tạo mô hình ca khúc mới. Như vậy là cái hay của Chèo rất đa dạng. Cái hay
khác biệt nhau ngay cả trong một làn điệu khi nó biến hóa theo các dạng ứng dụng. Tuy
đa dạng nhưng hát Chèo có chung một vẻ đẹp, một hương vị. GS Trần Bảng kể lại rằng
Điền Hán, một nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng của Trung Quốc, sau khi xem Chèo lần
đầu tiên ở Bắc Kinh (1960) viết trên báo như sau: "Tiếng hát Chèo ngọt ngào như mật".

Các cụ xưa đã nói rất chí tình rằng: tình cảm trong lòng mà dào dạt thì sẽ nảy
sinh ra thơ, thơ chưa đủ nói hết thì cần nhạc, âm nhạc cũng chưa đủ nói thì phải dùng
điệu bộ. Xuất phát từ tư duy thẩm mỹ của người Việt về sự hài hòa cân đối, trong quá
trình hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo, PGS Hà Văn Cầu có đề cập đến vai
trò của múa trong Chèo, ông cho rằng múa Chèo là hình thức biểu hiện cái đẹp bề ngoài
của nội dung bên trong của nhân vật. PGS đã trích một đoạn trong Hí phường phả lục:

Xem trong muôn loài có trống, có mái, xem trong trời đất có âm có
dương… Múa là vẻ trang sức bên ngoài của khí chất bên trong, há chẳng
như vậy hay sao (…) Rộng hẹp, cao thấp, tả hữu, trước sau phải cho cân
xứng, sao cho như đôi rồng chầu mặt nguyệt, như con long mã phụ đồ… Hai
tay với người múa cũng như tinh chầu Bắc đẩu vậy. Tung phải có hứng, đánh
phải có đỡ mới giữ được thế cân bằng [11, tr. 69].

Ông còn thẩm định rằng:

Đó là sự thuyết minh về cái đẹp của hình thức múa. Đó là yêu cầu
đối xứng và yêu cầu đối trọng trong từng động tác múa thuyết minh theo kiểu
thế kỷ XVI. Những yêu cầu đó đã loại trừ bớt những động tác rườm rà bất kỳ
của diễn viên. Chúng đã tuyểnl lựa lại cho đời sau những điệu múa cân đối,
đẹp mắt [11, tr. 69].

Khác với lối múa ở các nước phương Tây, múa tay thường khép ngón, múa bàn
tay, các nhân vật trong Chèo khi múa thường mở tay, guộn ngón, sinh động cả năm
ngón tay như những cánh hoa bắt đầu nở hé nhụy. Các nhà chuyên môn gọi là hoa tay.
Hoa tay nguyên là động tác cơ bản trong múa dân gian. Lúc này nó chỉ mang tính chất
trang trí. Sáng tạo của nghệ thuật Chèo là đã nâng nó lên chức năng biểu hiện tính cách,
biểu hiện tư tưởng tình cảm của nhân vật. Sáng tạo đã đạt thành tựu rực rỡ trong hình
thành nhân vật Súy Vân ở các lớp trò Súy Vân giả dại, nhân vật Thị Màu trong Thị Màu
lên chùa, và nhân vật Đào Huế trong Tuần Ty - Đào Huế.

Bước đi của thư sinh phải ngay ngắn, dịu dàng, khoan thai đĩnh đạc theo kiểu
chữ chi, đứng theo kiểu chữ bát; bước đi của nam ngang phải mạnh mẽ, khỏe chắc, ưỡn
ngực, ngửa mặt và nghênh ngang; bước đi của nữ chín phải nhẹ nhàng, uyển chuyển,
kín đáo theo hình chữ chi nhưng đứng lại theo kiểu chữ nhất, của nữ lệch thì nhanh,
rộn ràng, khúc khuỷu, lả lướt….

Còn có loại động tác hàm chứa cả ý nghĩa xã hội, nói lên được phần nào thân
phận của nhân vật. Bước đi của hề bao giờ cũng nhấc cao và đi theo hình quả trám có
thể múa gậy (hề gậy) múa bằng mồi lửa (hề mồi), Cũng với động tác say: dáng đi lảo
đảo, chuếnh choáng nhưng chỉ với động tác đảo chân khác nhau mà biểu hiện được
nhân vật Mãng Ông là một lão nông dân yêu đời, còn nhân vật Sùng Ông lại là đại diện
cho tinh thần bạo ngược của giai cấp phong kiến đang suy đồi. Nhân vật Phú Ông thì lại
thấy hình ảnh mạnh mẽ của tầng lớp phú nông đang vươn lên nắm quyền thế. Hoặc
bằng vài điệu bộ bất ngờ, phẩy cái quạt từ trên cao rồi gập người xuống theo. Dáng đi
khệnh khạng quay ngoắt sang bên phải rồi sang bên trái, đưa thật nhanh chiếc quạt ra
đằng sau lưng phe phẩy, miệng cười nhếch mép, khán giả nhận ra ngay đó chính là loại
kép ngang như Trần Phương hoặc Sở Khanh.

3.1.3. Đặc sắc trong phục trang và hóa trang nhân vật

Điều quan trọng để con người tồn tại sau ăn là các trang phục (nói một cách
nôm na là mặc). Nó giúp cho con người ứng phó được với môi trường tự nhiên (nóng,
lạnh, mưa, gió...). Người Việt xưa quan niệm về cái mặc rất thiết thực: Ăn lấy chắc, mặc
lấy bền, hoặc Cơm ba bát, áo ba manh, đối không xanh, rét không chết...
 Nhưng mục đích của việc mặc (trang phục) thực ra không chỉ để ứng phó với
môi trường, mà còn có ý nghĩa xã hội rất quan trọng. Nó trở thành cái không thể thiếu
được trong mục đích trang điểm, làm đẹp của con người: Người đẹp về lụa/ Lúa tốt về
phân; Chân tốt về hài, tai tốt về hoa...

Mỗi một dân tộc có một cách ăn mặc và trang sức riêng, vì vậy, cái mặc trở
thành biểu tượng của văn hóa dân tộc. Tìm về với lịch sử, ta có thể thấy rõ mọi âm mưu
"đồng hóa" của kẻ xâm lược thường thì đều bắt đầu bằng việc đồng hóa cách ăn mặc (từ
thời nhà Hán cho đến các triều đại Tống, Minh, Thanh) đều kiên trì tìm đủ mọi biện
pháp buộc dân ta ăn mặc theo kiểu phương Bắc, song chúng luôn thất bại.

Trở lại với văn hóa trang phục các nhân vật trên sân khấu Chèo, ta có thể thấy:
về cơ bản, trang phục Chèo vẫn giống những bộ quần áo thường mặc hàng ngày của
những người dân quê, những bộ quần áo mới mặc trong các dịp hội hè, lễ tết, tuy nhiên
có tinh giản và làm đẹp hơn, những trang phục này được may bằng nhiều chất liệu khác
nhau (lụa, nhiễu) để khi lên sân khấu,có ánh đèn chiếu vào thì màu sắc dương như được
mỹ lệ hóa hơn, thông qua ngôn ngữ màu sắc đặc trưng của hội họa. Lối xử lý màu sắc
trên trang phục của nhân vật theo kiểu tượng trưng cả ý đã được các tác giả dân gian
Chèo đặc biệt chú ý. và điều đó đã đem đến cho người xem những cảm xúc thẩm mỹ.

Theo chủng loại và chức năng trang phục gồm có đồ mặc ở phía trên, đồ mặc ở
phía dưới, đồ đội đầu, đồ đi chân và đô trang sức. Đồ mặc phía trên của các nhân vật nữ
là yếm (vốn là đồ mặc của phụ nữ Việt dùng để che ngực, cho nên nó trở thành biểu
tượng của nữ tính). Yếm có nhiều màu phong phú: yếm nâu, yếm trắng, yếm hồng, yếm
đào, yếm thắm... Yếm của nhân vật mẹ thường là yếm nâu, các nhân vật nữ chín yếm
trắng hoặc yếm hồng... Riêng các nhân vật nữ lệch thì mặc yếm thắm (ví dụ: cái yếm
thắm gợi tình khao khát yêu đương của Thị Mầu). Đồ mặc của các nhân vật nữ còn phải
kể đến tấm áo dài. áo tứ thân và áo năm thân. Ngoài ra còn hay mặc áo lối mớ ba, mớ
bảy, tức là mặc nhiều áo lồng vào nhau.

Đồ mặc phía trên của các nhân vật nam còn giản đơn hơn, thường là những chiếc áo
sơ mi (loại nhân vật nghèo), tấm áo dài (những nhân vật thư sinh)...
 Nếu như đồ mặc phía dưới của các nhân vật nữ thường là cái váy (váy có hai
loại: váy mớ là một mảnh vải quấn quanh thân, váy kín được khâu lại thành hình ống...)
thì đồ mặc của các nhân vật nam là chiếc quần lá tọa.

Ngoài ra, các nhân vật còn được "trang bị" cả thắt lưng. Thắt lưng với mục đích
ban đầu là giữ cho đồ mặc dưới khỏi tuột, rồi giữ áo dài cho gọn và tôn tạo cái đẹp cơ
thể của phụ nữ. Và trên đầu thường đội khăn (vấn tóc bằng một mảnh vải dài cuộn lại để
trên đầu, đuôi tóc để thòi ra một ít gọi là đuôi gà).

Người xưa rất chú ý đến việc sử dụng kiểu cách trang phục cũng như cách xử
lý màu sắc trên trang phục để phân biệt các vai chín, lệch đối với đào và chính, ngang
đối với kép. Nhân vật nữ chín thường mặc áo dài cặp sa mớ ba mớ bảy, những nhân
vật nữ lệch thường xuất hiện với tấm áo dài tứ thân màu sắc sặc sỡ. Phục trang của Thị
Kính - nữ chín trong lớp Vu Quy và phục trang của Thị Mầu - nữ lệch trong lớp Thị
Mầu lên chùa (vở Quan Âm Thị Kính): cả hai đều vấn khăn đuôi gà, mặc yếm, áo
cánh, váy dài chấm gót, thắt lưng buộc ngang người, nhưng ở Thị Kính chiếc áo dài
năm thân màu hồng được lồng dưới một lớp sa đen trông thật đằm thắm, kín đáo, nền
nếp, còn Thị Mầu với tấm áo dài tứ thân mầu cánh sen rực rỡ (không lồng lớp sa đen),
thả vạt.

Các nhân vật nữ lệch trang phục diêm dúa hơn nhân vật nữ chín, nhất là mầu
sắc của trang phục thường rực rỡ để phù hợp với tính cách của loại nhân vật này. Nhân
vật lệch thường có dáng đi uốn lượn theo làn sóng, mắt nhìn lúng liếng, đưa đẩy, tay
cầm quạt giấy khi khép, khi mở rất linh hoạt theo từng động tác múa, hát. Phục trang
tiêu biểu cho vai nữ lệch là phục trang của vai Thị Mầu.

Nhân vật Đào Huế (vở Chu Mãi Thần) không mặc trang phục áo dài tứ thân
quen thuộc của các vai nữ lệch mà mặc áo dài cài khuy màu tím Huế, quần lục trắng sai
gót, chân dận hài, tóc búi khăn hồng thắt ngược từ gáy bao đầu buộc xếch trán, tay cầm
quạt giấy khi khép, khi mở, giọng nói trại tiếng Huế. Họa sĩ NSƯT Dân Quốc trong công
trình về mỹ thuật Chèo truyền thống đã tả về nhân vật Mụ:
 … Ta thấy Mụ Sùng - một bà mẹ chồng phong kiến đanh ác với cặp
áo năm tà lồng, tung lụa mỡ gà, ngoài phủ lụa tơ tằm vân bóng, màu bã trầu,
thắt lưng sồi đen, trắng trên đầu đọi chiếc khăn vuông thắt gọn ghẽ. Bộ mặt
dư thừa, ít ra nắng. Con mắt luôn đảo qua đảo lại soi mói, môi thâm ăn trầu
cắn chỉ. Bên hông là bộ xà tích bao gồm: ống vôi, têm trầu, quyệt vôi, quả
đào đựng thuốc lào, lược, trâm… mỗi lần di chuyển kêu leng keng. Chỉ qua
trang phục, người xem cũng biết được bà Sùng thuộc loại giầu sang có của
ăn của để. Đôi dép cong được uốn lượn với những bước đi chắc nịch của cái
thân hình to béo, đài các, tuy tuổi già nhưng vẫn còn cố níu kéo cái "oai
phong" điều binh khiển tướng theo kiểu "Tề gia - Trị quốc - bình thiên hạ" [38].

Trong các vở Chèo cổ, ta thấy kép chính có Thiện Sĩ (Quan Âm Thị Kính):
Trương Viên (Trương Viên); Tống Trân (Tống Trân - Cúc Hoa); Kim Nham (Kim
Nham); Kim Trọng (Kiều), v.v… Các nhân vật kép chính thường xuất hiện trên đầu đội
khăn lượt màu đen, hoặc màu tím Tam Giang được vấn một cách cầu kỳ, kỹ lưỡng, mặc
áo dài may bằng lụa tơ tằm màu vàng mỡ gà, bên ngoài lồng một lớp sa đen hoặc xanh
lam; quần thường là loại quần ống sớ may bằng vải Chúc bâu, hoặc vải Cát bá màu
vàng mỡ gà; chân đi guốc, hoặc hài; tay cầm quạt giấy màu tím, hoặc màu trắng có in
chấm thủng hình hoa lá, chim phượng.

Giống như nhân vật kép chính, phục trang của nhân vật kép ngang cũng tương
tự, nhưng về mầu sắc có đôi chỗ được xử lý khác để phù hợp với tính cách của nhân vật.
Ví dụ phục trang cho nhân vật Trần Phương - cựu phú tỉnh Bắc, thuộc "phường trăng
hoa" (Kim Nham): áo dài may bằng vải lụa tơ nằm nhưng không phải là màu vàng mỡ
gà mà là màu đỏ, ngoài phủ sa đen. Chiếc quạt cầm trên tay Trần Phương là màu hồng
hoặc màu xanh - phản ánh tính chất lẳng lơ của y khác với chiếc quạt tím - tiêu biểu cho
tính cách chín chắn, nghiêm túc của Kim Nham.

Trai làng thường mặc áo năm thân; quần ống sớ; trên đầu thường thắt khăn đầu
rìu ở chính giữa hoặc buộc lệch sang bên; chân đi đất hoặc guốc, hài. Gái làng trên đầu
thường vấn khăn đuôi gà; bên trong mặc yếm đào, bên ngoài mặc áo cánh, ngoài cùng
mặc áo dài cặp hoặc áo tứ thân các màu; váy đen dài quá gối hoặc chùm gót; thắt lưng
nhiều màu khác nhau phụ thuộc vào màu áo; chân đi đất hoặc dép lá đa; tay cầm quạt
giấy.

Nhìn chung, phục trang nhân vật trên sân khấu Chèo cổ có nhiều nét gần gũi với
phục trang đời thường, ít cách điệu, tuy nhiên nó đã được ước lệ, mĩ lệ hóa để phù hợp
với vai diễn và sân khấu nên đã khiến cho các nhân vật đẹp đẽ một cách kín đáo, tế nhị.
ở đây cần nhấn mạnh một điều là, mặc dù phục trang Chèo gần với phục trang đời
thường, nhưng nó, phục trang ấy đã được nghệ thuật hóa, đúng hơn là văn hóa hóa.
Cùng với phục trang, hoá trang cũng có vai trò rất quan trọng trong việc định dạng nên
tính cách một số loại vai tiêu biểu: đào, kép, hề, lão, mụ.

Hóa trang

Điểm qua các nhân vật trong những vở Chèo, ta thấy phần lớn các nhân vật có
hóa trang rất gần với thực tế ngoài đời, để tạo cảm giác gần gụi giữa các nhân vật trên
chiếu Chèo với người xem xung quanh. Nếu như nhân vật của Tuồng thường được hóa
trang theo các nan vẽ trên mặt mang hình của một con vật nào đó (nan vẽ con hổ, nan vẽ
con chim, nan vẽ con ếch...) và dụa trên cấu tạo các cơ, xương mặt để xử lý các nan vẽ
nhằm diễn tả tuổi tác, tính cách của nhân vật theo một mô hình ước lệ cao... thì nhân vật
Chèo chỉ cần hóa trang theo cách thông thường như: đánh phấn, tô môi, kẻ lông mày,
lông mi, đánh má hồng, vẽ râu, tạo nếp nhăn, vẫn tóc, đeo râu... theo đặc trưng của từng
loại nhân vật.

Nữ chín thì lông mày ngang, đôi mắt tròn to luôn nhìn thẳng, gương mặt phúc
hậu.

Nữ lệch thì lông mày cong, mắt có đuôi dài, môi mỏng bóng...

Đặc điểm hóa trang mang tính cách nhân vật rõ nhất là những vai phản diện,
như những vai mụ (Tú Bà, Mụ Quán…), những vai mang tính chất hài (hề, phù thủy,
thày bói) và một số vai lão.
 Nghệ nhân hài Lý Mầm lại có cách riêng của mình thu hút khán giả vào các
nhân vật hề do ông diễn, đó là cách hóa trang khuôn mặt rất độc đáo: ông dùng ngón tay
trỏ miết vào đáy nồi rồi đặt in lên mặt tạo thành đôi lông mày trông rất ấn tượng. Trong
vai Vợ quỷ (Trương Viên), nghệ nhân Đào Thị Na lại dùng phẩm điều để tạo nên "má
hồng chôn niêu" trông vừa bi vừa hài".

Như vậy, phục trang và hóa trang nhân vật trong Chèo cổ ít ước lệ, cách điệu,
tượng trưng, mà giữ ở dạng tôn vinh những nét đẹp dân gian, dân dã gần với thực tế
cuộc sống ngoài đời. Các nhân vật trong Chèo cổ ăn mặc giống như những người dân ở
làng quê vùng đồng bằng Bắc Bộ trong những ngày lễ hội, tết nhất dưới thời phong
kiến. Đó là những bộ quần áo sang trọng nhưng dân dã, chính điều này đã làm cho nghệ
thuật Chèo được người dân yêu quý, bởi bọ thấy hình ảnh chính mình được tái hiện trên
sân khấu với những nét chấm phá hồn nhiên, giản dị và gần gũi… Phục trang của các
nhân vật trong Chèo cổ với những sắc hồng, sắc vàng, sắc nâu xồng ấm áp, cùng với đỏ
hoa đào, xanh hoa lí, rực rỡ màu cánh sen v.v… đó chính là những gam màu đồng quê
được phản ánh trên tranh dân gian Việt Nam. Điều này càng thấy trang phục của Chèo
cổ rất gần gũi với phong cách dân gian, dân tộc, nó không thể lẫn với bất cứ trang phục
của một dân tộc nào khác trên thế giới. Đó chính là nét đặc trưng, truyền thống tốt đẹp của
nghệ thuật Chèo trong tạo hình cho nhân vật, nó cần được gìn giữ và kế thừa, ứng dụng
trong quá trình làm Chèo mới. Hóa trang phục trang Chèo, như đã nói ở trên, không
đơn thuần chỉ là sự ăn mặc của các nhân vật, mà đã trở thành một yếu tố văn hóa trong
bộ mặt và cơ thể văn hóa Chèo. Ngoài tác dụng diễn tả phục trang hóa trang như là một
yếu tố mỹ thuật, nó còn cho người xem cảm giác về những con người của xã hội đương
thời. Từ đó có thể góp phần tạo cho Chèo một lối bỏ ngỏ để xã hội hóa về mặt nội dung.

Chính nét đặc sắc này đã khiến cho Chèo có nhiều điều kiện để tiếp nhận đời sống
và ngược lại. Đó chính là sự tác động của hình thức đối với nội dung.

3.2. Dấu ấn văn hóa trong nghệ thuật biểu diễn qua một số nhân vật chèo
tiêu biểu
 3.2.1. Đặc sắc trong nghệ thuật biểu diễn

Như trên ta đã biết, nhân vật Chèo được xây dựng qua các trò diễn, lối tự sự kể
chuyện tạo nên phong cách riêng cho Chèo, cũng do đó phong cách biểu diễn là do làm
trò, người diễn viên không tái hiện hiện thực, không hóa thân vào nhân vật mà chỉ mượn
cớ để trình bày trò diễn. Nghệ thuật biểu diễn bị chi phối bởi phong cách Chèo. Trước
hết, phải nói đến tính chất tự sự, kể chuyện, một đặc trưng của Chèo. Lối kể chuyện tạo
nên phong cách riêng cho Chèo. Cũng do đó nhân vật Chèo được trình bày theo lối trò
diễn, phong cách biểu diễn là do làm trò, người diễn viên không tái hiện hiện thực,
không hóa thân vào nhân vật mà chỉ mượn nó làm cớ để trình bày trò diễn.

Để tạo nên những trò diễn ngoạn mục ấy phải kể đến vai trò số một của người
nghệ sĩ. Khi bàn đến vấn đề này, PGS.TS Trần Trí Trắc nhấn mạnh:

Nghệ thuật biểu diễn đã giúp cho khán giả nhận thức được đầy đủ
nhất, toàn diện nhất, đúng đắn nhất về cái thẩm mỹ trong đời sống hàng ngày
của mình và tìm thấy hứng thú trong cái thẩm mỹ nghệ thuật qua cái đã biết
lại được biết nhiều hơn, cái đã hiểu lại được hiểu sâu hơn, cái đã nghĩ lại được
nghĩ đúng hơn... [45. tr. 197].

Người diễn viên Chèo làm cho nhân vật sống không phải bằng cách hòa nhập
vào nhân vật mà bằng cách nắm vững tính cách, số phận của nhân vật rồi điều hòa tâm
hồn của mình theo "tần số" của tâm hồn nhân vật. Bằng cách hiểu nhân vật, người diễn
viên phải tìm cho mình một chìa khóa qua việc sử dụng các yếu tố hỗ trợ như âm nhạc,
múa, phục trang để mở cánh cửa sáng tạo nhân vật. Sự cộng hưởng giữa tâm hồn tỉnh
táo của người diễn viên và nhân vật càng sâu sắc bao nhiêu thì nhân vật họ thể hiện
càng có sức sống. Đó cũng chính là một trong những bí quyết sáng tạo hình tượng.

Nếu như diễn viên kịch trong đa số các trường hợp phải hóa thân vào vai diễn
ngay từ trong cánh gà thì diễn viên Chèo có thể xử lý nhập vai và thoát vai một cách biện
chứng. Trong những đoạn tự sự có tính chất dẫn truyện hay giới thiệu nhân vật thì chủ yếu
là thoát vai; trong những đoạn kịch tính cao (hoặc đối thoại hoặc độc thoại) thì chủ yếu
là nhập vai; ở những đoạn này thường tập trung những làn điệu hay nhất, những khuôn
múa đẹp nhất, chẳng những có khả năng lôi cuốn diễn viên mà thậm chí còn lôi cuốn cả
khán giả.

Nghệ thuật sắm vai đòi hỏi người nghệ sĩ phải tinh thông những thủ pháp của
nghệ thuật biểu diễn Chèo như: hát, sử dụng các kỹ thuật (cách cầm quạt, các động tác
chân- những trình thức vốn có của từng loại vai) người diễn viên là người mô tả nhân
vật phải căn cứ vào hoàn cảnh, vai trò của câu chuyện kể, tính cách nhân vật. Người
diễn viên không phải chỉ khoe giọng hát hay của mình mà phải làm sao cho giọng hát
đó lột tả được đến tận cùng tình cảm của câu hát, của tâm trạng nhân vật bằng tất cả sự
rung động của trái tim người nghệ sĩ và bằng cả quá trình khổ luyện để tìm ra được cách
biểu hiện tốt nhất. Những kỹ thuật: gieo câu nhả chữ, ngừng lặng, luyến láy... đều là kết
quả bởi sự xúc động tình cảm sâu sắc của người hát. Bằng hát và múa, người diễn viên
phải lấy việc truyền đạt nội dung nhân vật làm mục đích cuối cùng. Diễn viên phải mô
tả nhân vật sao cho"nét". Không bao giờ ở trạng thái nhập vai. Với tư cách là người kể
chuyện, kể lại câu chuyện, kể về nhân vật của câu chuyện đó bằng các thủ pháp mô tả.
Trong khi diễn kể nhân vật, người diễn viên phải luôn chú ý theo dõi xem cách kể (mô
tả) của mình bằng những thủ pháp đó đã thật hay chưa và người xem có tán thưởng
không. Luôn luôn tỉnh táo khi diễn để có thể chủ động sử dụng các thủ pháp mô tả nhân
vật, không bao giờ quên cái tôi của người diễn (kể lại) để hòa vào cái tôi của nhân vật,
dù có sự đồng cảm với tâm trạng của nhân vật. Cũng vì thế mọi cách diễn tả nội tâm của
nhân vật phải được mô tả trên nét mặt bằng các kỹ xảo sao cho nội tâm ấy được phơi
bày một cách rõ nét, không dấu giếm, hơn nữa còn phải làm cho nội tâm ấy phóng đại
hơn...

3.2.2. Vai diễn Thị Mầu

Sân khấu trống trơn, từ góc dưới của cánh gà bên trái, Thị Mầu tiến ra sân khấu
bắt đầu từ cái nhún chân. áo tứ thân mầu cánh sen tươi rói, chiếc yếm thắm chói lên
mầu lửa, thắt lưng một màu xanh hoa lý, váy den cài cánh hoàng yến, cành hoa trắng cài
trên mái tóc vấn đuôi gà, tay cầm quạt che mặt, những bước đi uyển chuyển đầy tinh
nghịch trong giai điệu nói lệch:
 "Nay mười tư mai đã mười rằm

Ai muốn ăn oản thì năng lên chùa"

Rồi cô hỏi:

"Các già lên chùa từ bao giờ nhỉ?"

Có tiếng đế: "Mười tư rằm!"

Thị Mầu hát tiếp: "Thế mà tôi mang tiếng lẳng lơ, đò đưa cấm gió…."

Hát đến đây dường như không kìm nổi mình, một nét đảo tay bất ngờ, chiếc
quạt được hát ra lộ gương mặt đẹp với đôi mắt lúng liếng đầy lửa. Tà áo bay lơ lửng, cô
liếc ngang, liếc dọc rất nhanh, cùng điệu hát dồn nhịp; rồi, tay phẩy quạt một cái nói:
"Tôi lên chùa từ mười ba…" như muốn khoe cùng khán giả: "Thấy chưa tôi đẹp không
nào?". Và cô bắt đầu trình diễn toàn bằng các đường sóng lượn - đường của cái đẹp -
đường cong của thân thể, đường xiến của đôi chân, dáng hoa tay mềm mại. Tất cả chan
chứa khát vọng và tình yêu cuộc sống. Mỗi bước đi nhún nhảy của Thị Mầu đều như
muốn hất, muốn khoe cả cái tuổi xuân phơi phới của mình với khán giả. Con mắt liếc
của Thị Mầu không chỉ chăm chú vào thầy Tiểu mà còn như tình tứ với bao đôi mắt
khác trong đám người xem. Thị Mầu xưng danh nói về lòng mộ đạo nhưng chỉ là cái cớ
để đùa cợt, khoe khoang vẻ đẹp của mình. Bắt đầu từ bài Cấm giá - bái hát tiêu biểu của
các vai nữ lệch trong Chèo, rồi những nét quạt, những đường hoa tay, những đong đưa
của đô mắt, nét gợi cảm của thân hình quyện theo giai điều hát tạo thành một sức mạnh
quyến rũ mời chào yêu đương vừa tinh tế, vừa táo bạo. Lúc đầu cô nói đến những "cành
tre", "trúc xinh", "mẫu đơn",.. những thứ đầy chất thơ của văn học dân gian. Nhưng
tiếng gõ mõ vẫn đều đều nơi thầy tiểu như không biết không hay… khiến cô buộc phải
ví mình như "gái dở" còn thầy tiểu như "táo rụng sân đình" …Tiếng mõ gõ gấp gáp hơn
theo nồng độ mỗi lúc mỗi tăng trong tình cảm của Thị Mầu. Vò hai vạt áo, rón rén trong
nhịp đập gấp gáp của con tim khát yêu, cô ném quả táo vừa rụng vào cái mõ mà thầy
tiểu đang gõ và chuyển cách xưng hô:

"Cau non tiễn chũm lòng đào

 Trầu têm cánh phượng thiếp trao cho chàng…"

Thầy tiểu hoảng quá bỏ chạy. Cô bèn tìm cách nấp để ròi phải nắm được "tận
tay thầy tiểu"… Bàn tay Thị Mầu lần tìm bàn tay Thị Kính trên cán chổi với niềm say
mê đến mức nắm phải tay của chính mình mà không biết. Chi tiết này đã thành một hình
ảnh diễn rất đẹp, đầy sức thuyết phục, không thể thay thế bằng hình ảnh khác.

Trong nghệ thuật Chèo, nhân vật nào cũng thường là những vai diễn đầy mầu
sắc. Đào Chèo càng nhiều màu sắc hơn: màu của trang phục, màu của sự tinh tế luôn
luôn được biến đổi trong hát, trong múa, trong các phương tiện biểu hiện. Nhưng đào
lẳng Thị Mầu lại thường phải diễn nhiều mầu sắc hơn cả. Các cụ nghệ nhân xưa đòi hỏi
các diễn của Thị Mầu là phải khoe màu thược dược.

Và có lẽ do nhiều màu sắc mà nhân vật đào lẳng Thị Mầu thường nổi hơn, có
lúc dường như nhấn chìm cả nhân vật đào chín Thị Kính chăng?

Mỗi một nghệ sĩ có một cách sáng tạo Thị Mầu riêng biệt, nhiều nghệ sĩ chú ý
đến diễn tả cái vẻ đẹp bên ngoài của nhân vật nên chú ý đến việc khoe các đường nét cơ
thể tạo nên những Thị Mầu khát khao hạnh phúc một cách thực dụng (gợi dục). Những
cũng có những nghệ sĩ lại chú ý diễn tả Thị Mầu như là một tâm hồn lẳng lơ, khát khao
hạnh phúc. Điển hình của lối diễn thứ hai này, theo giáo sư Hà Văn Cầu phải kể đến tài
nghệ của cụ Trần Văn Toái - một nghệ nhân ở Xuân Trường Nam Định. Vào vai Thị
Mầu trong hình dáng của một ông già để nguyên râu tóc - nhưng từ con mắt đến cái cổ
lắc lư rồi bước đi, dáng tay cầm quạt…đều đượm một vẻ lẳng lơ vừa kín đáo, vừa tỏ ra
cao môn lệnh tộc. Chả thế mà ngày còn trẻ, biết rõ người đóng là trai mà trai làng vẫn
chết mê chết mệt Thị Mầu của cụ, theo phường của cụ hết làng này sang làng khác. Rồi
Thị Mầu của các bậc thầy như NSND Hoa Tâm, NSND Dịu Hương…Thị Mầu của
NSND Hoa Tâm lẳng lơ níu giữ, quấn quýt, ao ước mà vẫn giữ được bóng dáng xa xôi
của một thời cổ điển; Thị Mầu của NSƯT Bạch Tuyết trào lộng, quyến rũ sắc sảo, lanh
lẹn; Thị Mầu của NSƯT Thanh Trầm ngoa ngoắt đằm thắm sôi sục khát khao đòi hỏi;
Thị Mầu của NSƯT Thúy Hiền khát khao cháy bỏng vừa đằm thắm sâu sắc từ cái liếc mắt
sắc như dao cau, vừa có cái gì tử tủi hận đến nổi loạn; Thị Mầu của Thu Phong hồn nhiên
với đôi mắt to tròn chứa chan khát vọng yêu đương và những khuôn múa đẹp như trong
mơ... Còn nữa, Thị Mầu của Huyền Thanh, NSƯT Thúy Mơ… NSƯT Vân Quyền, NS An
Chinh, NS Thu Huyền… đều để lại những ấn tượng sáng tạo đặc biệt bởi lối diễn sinh
động và đầy ắp sắc màu làm xiêu lòng bao thế hệ khán giả trong và ngoài nước.

3.2.3. Vai diễn Súy Vân

Vai trò của người nghệ sĩ biểu diễn trong xây dựng hình tượng nhân vật nhiều
khi còn có thể làm đổi thay tư tưởng của nhân vật từ tích trò như trường hợp nhân vật
Súy Vân vở Kim Nham. Qua tài nghệ của các nghệ nhân, Súy Vân con người "bạc dạ"
không được như nhiều bằng Súy Vân con người mang nhiều chứa chất trong tâm trạng.

Bằng một sự cảm thông cao độ các nghệ nhân đã gia công sáng tạo, trau chuốt
cho hình tượng Súy Vân trở thành những viên ngọc quý của nghệ thuật Chèo.

Bao nhiêu làn hát hay, điệu múa đẹp đã được Súy Vân phô ra một cách rực rỡ.
Súy Vân đã hát những lời thơ cô đọng, óng ả, kết tinh được những đặc trưng của văn
nghệ dân gian. Tâm trạng của Súy Vân đã được giãi bày một cách tài tình phát triển từ
thấp đến cao quyến rũ người xem một cách kỳ diệu. Những câu thơ súc tích lắng trong
những làn điệu chọn lọc tuyệt tác, tiếng lòng của Súy Vân vang lên đủ làm xiêu lòng những
khán giả cứng rắn nhất. Giai điệu âm nhạc đã làm rõ tính chất vui buồn, hờn giận. Màn Vân
dại giàu sức biểu hiện hơn khi được hòa quyện với những điệu múa giàu sức sáng tạo
của các nghệ nhân tài hoa. Ví như: sân khấu im lặng, điệu con gà rừng hót lảnh lót:

Con gà rừng (tinh tinh tinh chát)

Con gà rừng ăn lẫn (qua lối nọ) mấy công kia kia (tinh tinh tinh tinh chát)

Ba tiếng "con gà rừng" cất lên nhẹ nhàng rồi ngắt lặng gây cho người xem một
cảm giác chới với. Đồng thời với những bước chân nhẹ nhàng, uyển chuyển và những
điệu hát độc đáo: hát xuôi, hát ngược, hát con gà rừng, hát sắp cá rô…. mà mỗi lời,
mỗi câu trong đó đều chứa đựng những diễn biến tâm trạng phức tạp, đa dạng của một
con người giả điên, nhiều câu còn miêu tả những động tác cần thiết cụ thể (đánh, van
xin, gọi đò, xe chỉ…) tạo thành những tiền đề cho người nghệ sĩ biểu diễn trên sân khấu.
Trong lớp Vân Dại, Súy Vân chạy ào vào chiếu diễn với tiếng cười ré lên, dáng điệu bơ
phờ, tóc rối buông xõa với những bông hoa dại dắt trên đầu, tay cầm cành tre xơ xác,
mắt đờ dại, long lên từng lúc cất lên điệu nói lệch cay đắng: "Đau thiết thiệt van, than
cùng bà nguyệt". Với lớp Chèo này, tâm trạng phức tạp những mâu thuẫn nội tâm được
bộc lộ. Chuỗi cười điên dại vừa sắc lạnh vừa chói chang vang lên rồi đột ngột đứt
ngang. Đôi mắt to, long lanh ướt đẫm nhìn trừng trừng phía trước. Người xem thấy
được tâm trạng của người con gái dám thách đố cuộc đời mình vào tấn kịch này, đã bất
chấp tất cả rồi sao còn hoảng sợ. Súy Vân bề ngoài giả điên nhưng trong lòng có lẽ
hoang mang điên dại thật. Hoang mang nhưng đã quyết định rồi: Phải phá tung cái lồng
để tim cách bay lên! Nàng mong muốn một cuộc sống khác, một chân trời khác, mối
tình với Trần Phương là con đò đưa nàng đến bến bờ khác. Điệu Quá giang hối hả thiết
tha, Súy Vân ngắt từng chiếc lá buông rơi như buông rơi từng niềm hi vọng. Rồi không
kiên nhẫn được nữa, nôn nóng đến cuống cuồng, Súy Vân ném từng cành lá dại. Điệu
Con gà rừng vang lên chập chờn mê sảng, bước chân dậm xuống, đôi mắt thảng thốt đổi
thay và điệu múa bỗng chuyển sang nhịp nhàng tươi sáng bình dị, yên lành. Tà áo súy
Vân phấp phới như một ngọn lửa trắng, như con chim muốn bay lên mà không thể nào
bay được, đau đớn vì đôi cánh của chính mình. Súy Vân rắc dâu, chăn tằm, xe sợi, đưa
thoi, gỡ chỉ nướng vào tóc rối, tìm chiếc kim đánh mất… bao nhiêu tình cảm trái ngược
xô đẩy nhau, sôi nổi, hồi hộp, đau đớn vui tươi...

GS Trần Bảng đã nói về lối diễn của bà Sửu - nghệ nhân và lối diễn của NSND
Dịu Hưong như sau:

Lối diễn của bà Sửu có vẻ đẹp thanh thoát và bình lặng của phong
cách tự sự còn giữ nhiều dạng đơn thuần. Lối diễn xử lý nhiều loại động tác
minh họa lời, động tác bắt chước, nhại lại những động tác điên dại ngoài đời
và đặc biệt là xử lý nhiều loại động tác trang sức, một loại động tác không
nội dung, chỉ có chức năng làm đẹp diễn xuất như những hoa văn làm đẹp
cho một bức tranh vậy.
 Lối diễn của Dịu Hương lại khác, không tạo ra vẻ đẹp bình lặng mà
ngược lại những ấn tượng sôi nổi và mãnh liệt. Cũng vẫn chuỗi cười điên
dại, cũng vẫn động tác hất lá, vò áo, van lạy, Dịu Hương không dừng lại ở
minh họa, ở bắt chước mà qua đó tìm cách biểu hiện những xung đột trong
tâm trạng, xung đột giữa một bên là ý định rời bỏ nhà chồng, một bên lạ đe
dọa của dư luận xã hội. Súy Vân không chỉ giả điên mà có phần thực sự
hoảng loạn tinh thần. Là con nhà Chèo nòi lại thêm có nghề tuồng điêu luyện
Dịu Hương với kỹ thuật vũ đạo cao và đặc biệt với kỹ xảo đảo mắt, vận dụng
mái tóc đã đưa yếu tố kịch vào tạo nên một hình tượng Súy Vân sâu sắc về
nội dung, có tầm vóc cao về nghệ thuật. Súy Vân của bà Sửu có vẻ đẹp của
một hình tượng nghệ thuật mang tính dân gian. Súy Vân của Dịu Hương có
vẻ đẹp của một hình tượng nghệ thuật mang tính bác học, tính chuyên nghiệp
[7, tr. 69-70].

Thế hệ chúng tôi lớn lên chẳng còn được xem các nghệ nhân biểu diễn. Nhưng
chúng tôi bị hút hồn vào vai diễn Súy Vân của NSƯT Diễm Lộc với trích đoạn Súy Vân
giả dại. Chỉ với 23 phút một lớp múa hát diễn đẹp như châu ngọc của sân khấu Chèo
hiện lên - nàng Súy Vân xe tơ, dệt vải, vá áo, kim đâm vào tay, mất kim, lần tìm nó với
bao nhiêu động tác của một người phụ nữ chăm chỉ, nết na. Khán giả thấy qua Diễm
Lộc một cô thôn nữ Việt Nam thắt đáy lưng ong, đảm đang đáng yêu đáng quý như vậy
với biết bao tâm sự chứa chất trong lòng... Súy Vân của NSƯT Diễm Lộc đã mang tính
chuyên nghiệp cao: tính cách nhân vật được thể hiện qua những động tác kỹ thuật chuẩn
mực (đảo mắt, hất tóc, xiến, cười, khóc, những nét hoa tay) tất cả quyện vào nhau trong
một chuỗi tiết tấu khi thong dong, khi kịch liệt tạo nên một sức hấp dẫn, sức truyền cảm
mạnh mẽ... Mỗi đêm diễn Súy Vân đối với nghệ sĩ ưu tú Diễm Lộc là một đêm diễn
sáng tạo, dường nhu bản thân cuộc đời nhân vật là cuộc đời của chính mình, nên bà đã
trút cả nỗi lòng, tâm trạng của mình vào từng động tác, cử chỉ, đầu mày, cuối mắt... để
hy vọng, thảng thốt lo âu rồi lại hy vọng và cuối cùng là thất vọng, là tự oán trách mình.
Vai diễn Súy Vân còn phải kể đến những sáng tạo của các nghệ sĩ tiếp theo: NSƯT
Lương Duyên (Chèo Hà Nam) NSƯT Mai Khanh (Chèo Hà Tây), NSƯT Thúy Ngần
(Nhà hát Chèo Việt Nam), NSƯT Hồng Minh (Chèo Hải Phòng)...

3.2.4. Vai diễn Hề

Có những nghệ nhân có duyên sân khấu đến lạ lùng, chỉ cần xuất hiện là khán
giả đang nhốn nháo bỗng lập tức im bặt - như danh hài Bắc Kỳ Tư Liên chẳng hạn. Khán
giả như bị ông hút mất hồn, ông nói gì, làm bất cứ động tác gì là khán giả cũng phải
cười lên với một tình cảm trìu mến, đồng cảm và đầy hứng thú...

Trên sân khấu Chèo cổ có nhiều nghệ nhân thành công với vai hề này bằng
những sáng tạo, khám phá của riêng mình đã để lại nhiều ấn tượng trong lòng các thế hệ
khán giả của Chèo. Nghệ nhân hài Lý Mầm lại có cách riêng của mình thu hút khán giả
vào các vai hề do ông diễn, đó là cách hóa trang khuôn mặt rất độc đáo: ông dùng ngón
tay trỏ miết vào đáy nồi rồi đặt in lên mặt tạo thành đôi lông mày trông rất ấn tượng.
Trong vai Vợ quỷ (Trương Viên), nghệ nhân Đào Thị Na lại dùng phẩm điều để tạo nên
"má hồng chôn niêu" trông vừa bi vừa hài". Có lẽ đáng chú ý nhất là bộ mặt hóa trang
của vai thày Phù thủy. Nhiều thế hệ nghệ nhân đã sắm vai thày Phù thủy, mỗi người có
cách sáng tạo phục trang, hóa trang riêng để thể hiện vai diễn này, nhưng đáng chú ý
nhất là vai diễn của nghệ nhân Năm Ngũ. Ông kể:

Về hóa trang, Phù thủy là một vai hề trong Chèo, nên không thoát ra
ngoài khuôn phép chung của cách bôi mặt hề Chèo, hai cái ria mép trễ xuống
hai bên, bôi một vệt trắng ở giữa sống mũi cho nó dị dạng, một cục đất thó dính
làm dử mắt tỏ sự lười biếng, mất vệ sinh. Nhưng Phù thủy thường là hay ăn
tham, nên cho râu chùm mép và bôi trắng môi dưới. Thực tế thì họ không đeo
cờ, quàng kiếm, họ chỉ có một chiếc cờ lệnh đuôi nheo, khi bắt tà ma thì đưa ra
phất, cùng chiếc kiếm là vật để ở giá, lúc cần mới rút ra quát tháo. Muốn bộc lộ
bằng ngoại hình tính khoe khoang của bọn này, tôi cho họ đeu đầy người như
"ông tướng Quảng Lạc" cả kiếm, cờ rất nhiều sau lưng, nom nó lòe loẹt, đồng
bóng khác với các vai cùng đóng… [36, tr. 89].
 Khi diễn vai phù thủy trên sân khấu, nghệ nhân Năm Ngũ có cách:

Cười thâm trầm, mưu mô, bịp bợm, khi thì toét mồm, nhe răng, môi
trên che kín lợi lộ rõ hai hàm răng và chiếc môi dưới bôi trắng toát, khi thì
nhếch mép nham hiểm đầy mưu mô kiếm lợi, khi thì cười nửa miệng trái, khi
thì cười nửa miệng phải phối hợp với da mặt co giãn và đôi mắt đưa phải,
đưa trái, mở to hay ti hí… Thỉnh thoảng có những tiếng cười thành tiếng như
là một tiếng thét: A ha! với cái miệng rộng hóa trang ngoắc đến tận mang
tai, bộc lộ uy quyền bịp bợm của thày Phù thủy sai âm binh… [36, tr. 88].

Nhân vật Phù thủy được nghệ nhân Năm Ngũ biểu diễn nhiều lần, lần sau hay
hơn lần trước, ông đã đem đến cho nhiều thế hệ khán giả của Chèo một hình tượng nhân
vật Phù thủy đặc sắc, ghi đậm dấu ấn sáng tạo độc đáo của một bậc thầy trong làng
Chèo.

Vẻ mặt ngộ nghĩnh, nghịch ngợm, thầy phù thủy Mạnh Phóng (NSƯT - Nhà hát
Chèo Việt Nam) xuất hiện ở sân khấu với hai chấm trắng ở đầu mắt bằng hạt ngô, một vệt
trắng từ mũi vắt qua môi, hai má đỏ tròn xoe, áo thụng mầu đỏ, quần ống thấp ống cao, tay
ôm ba cái trống lớn nhỏ nhỡ được khoác qua cổ và sau lưng giắt đầy cờ xí, những là bùa…
bước ra sân khấu tay nào, chân ấy tạo nên một thế nghịch mắt rất ngộ nghĩnh và cuốn hút
khán giả ngay từ phút đầu.

Nhân vật Phù thủy được đặt vào những hoàn cảnh cụ thể, trái khoáy để bộc lộ
tính cách - một thầy phù thủy sợ ma nhưng lại hay nói khoác: Thầy và thần thánh của
thầy đã từng đi qua "chín tầng địa võng thiên la" và được "Phật Bà ban cho ba mươi sáu
tay ấn quyết, thầy Đường Tăng cho chín chục pho khinh"… vậy mà thầy ế ẩm đến mức:

Làm thầy từ năm mười một

Đến năm nay là sáu mươi mốt mới có một người mời!

Nhưng khi được người ta mời thì thầy lại sợ, lại run vì nghe nói con ma mộc ấy
"biết ăn thịt người". Nó nuốt cả người "râu ria kềnh càng như thầy". Thầy ra sức từ chối
nhưng không xong, tiếng đế xui thầy thách to lễ, thầy đòi:
 Lá đa mặt nguyệt đêm rằm

Răng nanh thằng Cuội, râu cằm ông Thiên lôi

Gan ruồi, mỡ mỗi cho tươi

Lại thêm chín chục con rơi góa chồng!

Tưởng rằng nhà chủ thấy lễ quá khó sẽ không lo nổi mà bỏ đi mời thầy khác.
Nhưng không ngờ nhà chủ lại thuận tình lo đủ lễ, khiến cho thầy chỉ còn biết nhắm mắt
đưa chân. Thầy bắt đầu vào lễ, càng lễ, càng khấn thì cái chân tướng lừa bịp của thầy
càng lúc càng bộc lộ rõ cho đến lúc thầy phải nhờ dàn nhạc: "Anh em ơi có thầy nó (con
ma) ra thì làm ơn bảo tôi nhé!

Dưới cái lốt của thầy phù thủy - Mạnh Phóng tung hoành trên chiếu Chèo, ngộ
nghĩnh đến đáng yêu mặc dù anh diễn tả một đối tượng bị châm biếm. Anh đã biết kết
hợp được chặt chẽ trò và trò nhời, kết hợp giữa những động tác cử chỉ khoa trương
cường điệu với ngữ khí đài từ. Qua lời nói của phù thủy, chuyện đời thói đời được
phanh phui, chế nhạo, từ nội dung câu nói lời hát đến cách buông hơi nhả chữ, cách
phát âm đều tạo nên tiếng cười. Từ ánh mắt đến giọng nói, hình dáng. Mạnh Phóng
tránh được lối diễn tùy tiện, sơ lược. Anh biết luôn luôn biến đổi một cách tài tình
những động tác cử chỉ của mình để biểu hiện những né chủ yếu trong tính cách nhân vật
phù thủy: Yểm bùa gọi ma để dọa thiên hạ nào ngờ tưởng ma hiện lên thật và quay ra
dọa chính mình mà thất kinh hồn vía.

Với vai Phù thủy, lối diễn của Mạnh Phóng vừa giữ được tinh hoa của nghệ
thuật truyền thống, vừa mạnh dạn tiếp thu những yếu tố mới (như yếu tố tâm lý của
nhân vật). Và anh đã thực sự có đóng góp khi ổn định hóa được một số đoạn diễn của
nhân vật phù thủy này.

NSUT Vũ Ngọc (Nhà hát Chèo Việt Nam) cũng đã có những sáng tạo đặc sắc.
Thầy Phù Thủy đang vừa say sưa thực hiện nhiệm vụ của mình, khấn: "Nam mô, chồng
còng mà lấy vợ còng...." vừa giao lưu phân trần với dàn đế: "Làm thầy thì mỗi người
mỗi khoa, biết đâu mà đâm vào"... thì bị Súy Vân phát hiện ra. Súy Vân tay cầm cành
cây quyệt vào má phù thủy hét lên:"Đi đâu?" /Phù thủy:"Dạ thưa bà con đi đóng cối".
Rồi cuống quýt dùng bàn tay xóa những hóa trang trên mặt mình đi, lúc đầu là một tay,
sau cuống quýt cả hai tay, cố gắng xóa đi không để còn một dấu vết nào. Chỉ với chi tiết
"xóa" đầy sáng tạo này, NSƯT Vũ Ngọc đã nâng tầm hình tượng nhân vật Phù thủy.
Phù thủy không chỉ hài hước bởi cái vẻ bên ngoài, bởi lời ăn tiếng nói mà còn hài hước
ở sâu xa bản thân mình muốn phủ nhận chính con người mình.

NSND Mạnh Tuấn với vai hề theo thầy Trần Phương cũng có những sáng tạo
đáng ghi nhận.

Nắm vững cung cách hài hước hóa cuộc đời của Chèo thông qua các vai hề,
NSND Mạnh Tuấn xuất hiện trong vai hề Trần Phương, dáng nhỏ nhỏ nhưng nhanh
nhẹn, lối diễn thông minh đầy sáng tạo trong từng tiết diễn, không lạm dụng ngoại hình
để kiếm tiếng cười tầm thường, dễ dãi.

Hề xuất hiện cùng Trần Phương ở cảnh Trần Phương đang tìm cách đưa Súy
Vân vào tròng.

Bằng lối diễn hồn nhiên, vui tươi, hề bóc trần bộ mặt của Trần Phương:

- ối giời ơi! Bác đang tính chuyện trăng hoa thì lại bảo lòng ta đau xót! Như thế
chằng hóa ra khẩu phật tâm xà, cho nên thơ của bác chỉ là màu mỡ riêu cua...

Ông chớp chớp mắt, khéo léo lia đôi chân xoay người hát tiếp:

Dưới bóng phật từ bi

Bác xăm xăm tuần rằm lẩn khuất

ấy đi về tìm ai bâng khuâng đêm ngày

Khéo chải chuốt khoe tài

Tài lại khoe tài...

Nhưng đến màn cuối, khi Trần Phương bỏ rơi Súy Vân, hề phải làm cái nhiệm
vụ thông báo tàn nhẫn ấy cho Súy Vân, cho cả người xem... thì bản lĩnh và tài năng của
người nghệ sĩ hài nơi ông dường như được thăng hoa. Trong bóng đêm dày đặc, một tay
giơ ngọn đuốc, một tay run run tờ thư của Trần Phương, ông cất giọng:

Ta đây là khách thích đùa hoa

Nhắn nhủ cô nàng chớ trách ta

Nhẹ dạ tin người chừa đi nhé

Trăng thề vẫn đó mặt còn trơ!

Giọng ngâm vừa đẫm nước mắt cảm thông với nàng Súy Vân tội nghiệp lại vừa
như phải ghìm nén nỗi uất ức về nhân tình thế thái... Rồi ông khóc cho chính mình, cho
cái nỗi đời. Ông phải uống rượu để lấy "chất say" cho bớt nỗi đau trong lòng

Ôi bác mẹ tôi ơi!

Sao sinh tôi ra cái miệng tôi đòi ăn

Cho nên tôi phải nhăn răng ra cười

Nhưng khi tôi chán sự đời

Tôi làm một cút

Tôi ngủ một giấc

Rồi mai tôi lại quên hết, tôi mới lại bán cười

Bán cười tôi mới lại nhăn răng..

Hề lại còn muốn xoa dịu nỗi đau cho cả nàng Súy Vân bị phụ tình nữa thì quả là
lòng nhân ái đong đầy. Cái "say" tưởng chừng phảng phất mà lại chí tình, chí nghĩa,
cảm động đến rơi nước mắt như thế... Qua từng ánh mắt, động tác đến giọng ngâm...
NSND Mạnh Tuấn đã tạo nên được sức cuốn hút mỹ cảm kỳ diệu mãi để lại những ấn
tượng không thể phai mờ trong lòng người xem dù chỉ một lần...

Chúng tôi chỉ điểm qua tài năng diễn xuất của một số nghệ sĩ qua một số vai mà
chúng tôi đã được xem, nhất là một số vai diễn đã gây nên ở chúng tôi những ấn tượng
không thể phai nhòa. Có thể - đúng hơn là chắc chắn - còn nhiều vai diễn do các nghệ
nhân nghệ sĩ tài danh khác biểu diễn... mà chúng tôi không có dịp được xem, được
chiêm ngưỡng, thưởng thức. Điều đó thật là một thiếu sót. Song dù cho có như vậy, thì
những vai diễn do các nghệ nhân nghệ sĩ mà chúng tôi vừa trình bày ngắn gọn sơ lược ở
trên... cũng đã đủ nói lên một điều rằng: nghệ thuật diễn xuất của Chèo đã trở thành một
truyền thống được kế thừa, gìn giữ, phát triển và thăng hoa qua các thế hệ nghệ nhân
Chèo, nghệ sĩ Chèo. Và quan trọng hơn, nghệ thuật diễn xuất ấy đã trở thành văn hóa
biểu diễn, nó góp phần đáng kể vào quá trình tạo nên toàn bộ văn hóa Chèo Việt Nam.

* *

Như thế, chúng tôi đã trình bày một số đặc sắc của nghệ thuật Chèo - xét từ góc
độ văn hóa học, đương nhiên là những đặc sắc thể hiện trong những yếu tố thi pháp qua
nhân vật Chèo, và cũng chỉ là một số yếu tố mà chúng tôi coi là tiêu biểu nhất, những
yếu tố làm nên bản sắc độc đáo của Chèo... Chúng tôi hoàn toàn không có ý cho rằng
những yếu tố thi pháp - thông qua các biện pháp mỹ học này chỉ là đặc sản của Chèo.
Chẳng hạn, biện pháp xây dựng nhân vật thông qua trò (trò diễn và trò nhời) thì ở
Tuồng, Cải lương... cũng có, đôi khi có với đặc sắc của mình..., nhưng đó lại là việc của
Cải lương, của Tuồng... mà chúng tôi không bàn ở đây.
 kết luận

00. Tiến trình lịch sử và văn hóa Việt Nam, trải qua các thời đại, từ văn hóa
Đông Sơn, qua các thời kỳ chống nô dịch và tiếp xúc văn hóa Hán ngàn năm Bắc thuộc,
đến văn hóa Đại Việt và qua tiếp xúc với văn hóa phương Tây đến một nền văn hóa mới
Việt Nam theo định hướng xã hội chủ nghĩa dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt
Nam hôm nay... là một tiến trình chứng tỏ sức sống kỳ diệu, tiềm tàng, tiểm ẩn của nền
văn hóa Việt.

Tìm hiểu nhân vật Chèo truyền thống từ góc nhìn văn hóa, luận văn chỉ nhằm
dẫn tới một kết luận: Chèo là một hiện tượng độc đáo của Việt Nam; cụ thể hơn, sáng
tạo Chèo - từ khâu chế tích đến khâu tạo trò, từ viết kịch bản đến biểu diễn sân khấu -
là một hành vi, một hành động văn hóa. Những nét văn hóa đặc thù của Chèo không
phải là những ngẫu nhiên tùy hứng, mà chính là những đặc thù cơ bản, khoa học, đảm
bảo cho nghệ thuật Chèo tồn tại và phát triển.

01. Bởi thế cho nên, chúng tôi đã đưa ra một khái niệm chung về văn hóa, và
chốt lại bằng định nghĩa rút từ Từ điển Bách khoa Việt Nam, trong đó đáng chú ý nhất là
một bản sắc dân tộc - ẩn giấu trong lòng sâu văn hóa. Từ đó chúng tôi đã khảo sát
Chèo, một nghệ thuật dầy bản sắc dân tộc Việt Nam, từ góc độ văn hóa, đặc biệt là khảo
sát nhân vật Chèo - hình bóng trung tâm của toàn bộ nghệ thuật Chèo từ góc nhìn văn
hóa ấy.

02. Để khảo sát được nhân vật Chèo từ góc độ văn hóa, chúng tôi đã buộc phải
khảo sát các yếu tố cấu thành nhân vật Chèo, từ kịch bản đến vở diễn Chèo, đặc biệt là
các yếu tố của một nghệ thuật tổng hợp mà nghệ thuật diễn xuất là trung tâm - để cho
xoay quanh nó, kết hợp nhuần nhuyễn với nó là các nghệ thuật ngôn từ, hát, múa, phục
trang, hóa trang... và qua sự khảo sát đó, chúng tôi đi đến kết luận về một thực thể văn
hóa tổng hợp của Chèo.
 03. Những đặc sắc Chèo - thể hiện qua nhân vật luôn luôn tiến triển theo sự
tiến triển của nền văn hóa dân tộc. Chính nhiều thế hệ nghệ nhân - nghệ sĩ Chèo... đã
tạo nên cái thưc thể văn hóa đó, và đến lượt mình, cái thực thể văn hóa đó khi nó phát
triển trong quá trình sáng tạo của nhiều thế hệ nghệ nhân nghệ sĩ Chèo, thì nó trở
thành động lực cho sự phát triển của nghệ thuật Chèo.

04. Bằng những hệ giá trị và các chuẩn mực xã hội, văn hóa có thể điều tiết và
là động cơ cho sự phát triển của xã hội theo hướng ngày càng hoàn thiện hơn. Nằm
trong dòng chảy của văn hóa, nghệ thuật Chèo đã có khả năng tác động đến con người
một cách mạnh mẽ, sâu sắc bởi những đặc trưng ngôn ngữ mang tính đặc thù của loại
hình nghệ thuật này.

Là một thực thể văn hóa tổng hợp, hội đủ trong đó những bản sắc của văn hóa
lúa nước, những phong tục tập quán, những ứng xử đạo đức tinh thần của người Việt...
một thực thể văn hóa tổng hợp đã có vị thế vững chắc và tình cảm thiêng liêng trong
tâm thức cộng đồng.

Trong sự vận động và phát triển không ngừng của xã hội, Chèo cần phải đổi
mới, sáng tạo, nhưng để sáng tạo cách tân đạt được hiệu quả mong muốn thì ngoài nhận
thức, quan điểm đúng, cần phải có một bản lĩnh văn hóa vững vàng.

Nhìn vào lịch sử của mỗi dân tộc, mỗi quốc gia sẽ dễ dàng nhận thấy những nhà
văn lớn, những kịch tác gia lớn bao giờ cũng là những nhà văn hóa lớn. Các sáng tạo
của họ khi đạt đến các chuẩn mực nghệ thuật đích thực thì đồng thời cũng đạt đến các
chuẩn mực văn hóa. Trong lĩnh vực nghệ thuật Chèo, tác giả Tào Mạt với bộ ba Bài ca
giữ nước - tác phẩm đạt Giải thưởng Hồ Chí Minh là một ví dụ điển hình.

Bản sắc dân tộc chính là "sự đảm bảo bằng vàng" cho sáng tác Chèo trên chặng
đường đi tới. Không ai khác ngoài các nghệ sĩ Chèo có trách nhiệm lớn nhất và giữ vai
trò quyết định nhất trong việc giữ gìn và phát triển bản sắc văn hóa dân tộc ở lĩnh vực
nghệ thuật của mình.
 Mỗi vở diễn Chèo luôn là sự kết hợp trong đó cả văn chương và nghệ thuật, cả
vai trò cá nhân và tập thể. Do đó, cần thiết phải có một thái độ văn hóa. Thái độ đó phải
được thể hiện ở tất cả các khâu sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật. Trước hết, trong ngành
quản lý lãnh đạo là thái độ hiểu biết và tôn trọng đặc thù, đặc trưng của văn hóa biểu diễn.
Tiếp theo là trong hoạt động sáng tạo, đó là ý thức chiếm lĩnh đỉnh cao bằng những sáng
tạo mới trên cơ sở vẫn giữ được bản sắc Chèo. Cuối cùng là khâu tiếp nhận nghệ thuật -
phải có chiến lược giáo dục thẩm mỹ cho khán giả ngay từ khi còn ngồi trên ghế trường
phổ thông.

Các giải pháp cụ thể:

1. Một mặt, tạo môi trường văn hóa làng xã cho Chèo; mặt khác, đưa Chèo lên
xu thế bác học hóa.

Có thể chia ra làm hai khối: khối dân gian (các đoàn địa phương) và khối bác
học (các nhà hát). Nhà nước cần có sự đầu tư đáng kể cho việc bảo tồn và phát triển
theo hướng này.

2. Về tổng thể tác phẩm Chèo, theo chúng tôi, cần nhớ rằng Chèo truyền thống từ
cội nguồn là sân khấu dân gian, là sân khấu dân tộc mang đậm tính dân gian, cho nên cần
đặc biệt chú ý đến tính chất dân gian của Chèo. Tuy nhiên, ở một bình diện cao hơn - bình
diện hiện đại, thì cái chất dân gian ấy phải được nâng cao trong xu thế bác học hóa. Tuy
nhiên, chúng tôi nói là xu thế bác học hóa, chứ không phải là bác học hóa một cách toàn
diện. Vả lại, bác học hóa không phải là hiện đại hóa trong ý nghĩa thô thiển của khái niệm
này.

Và để thực hiện được điều đó cần phải tìm hiểu Chèo cho đến nơi đến chốn, là
phải tìm hiểu trên cơ sở văn hóa thì sự bảo tồn mới có thể vững chắc được. Và nghệ sĩ -
những thành phần tham gia sáng tạo Chèo phải phấn đấu để có tầm của những nhà văn
hóa.
 Đặc biệt chú ý đến khâu đào tạo. Phải đào tạo cho được một đội ngũ cán bộ
nghệ thuật (tác giả, đạo diễn, nhạc sĩ, họa sĩ, nghiên cứu, diễn viên...) vừa am hiểu về
Chèo lại vừa có vốn hiểu biết xã hội và có trình độ văn hóa cao.

Riêng về đào tạo đội ngũ diễn viên, phải đặc biệt lưu ý sự kết hợp chặt chẽ giữa
nhà trường và các nhà hát Chèo để tạo cho học sinh có được một môi trường nghệ thuật,
giúp các em có thể kiểm nghiệm hàng ngày những kiến thức đã được học tập trên phương
diện lý thuyết. Nên chăng cần tuyển sinh và đào tạo các em từ khi còn nhỏ tuổi ở trình độ
trung cấp, rồi mới lên đại học (như các trường năng khiếu Xiếc, Múa, hoặc như Nhạc
viện Hà Nội) chứ không phải cứ tuyển sinh như hiện nay là thi vào đại học. Đến tuổi 17 -
18 thì đâu còn khả năng rèn luyện hình thể như ý muốn. Vả lại, chỉ bốn năm học, do sức ép
về thời gian và số lượng bài vở nên học sinh không thể có điều kiện để tìm hiểu, rèn luyện
sâu bất cứ một vấn đề gì từ diễn, hát và làm giàu kiến thức về văn hóa Chèo.

Có thể giải pháp tình thế trước mắt là mở ngay các trại nghiên cứu và sáng tác
Chèo (để có những kịch bản Chèo hay); mở các lớp tập huấn về nghề và nâng cao trình
độ văn hóa cho diễn viên của 18 đoàn nghệ thuật Chèo trong cả nước.

05. Một kết luận cuối cùng đương nhiên được rút ra ở đây là phải kiên quyết
loại trừ những biểu hiện thiếu văn hóa, phi văn hóa, thậm chí vô văn hóa trong kế thừa,
gìn giữ, phát triển - tức là trong sáng tạo Chèo hiện đại.
 danh mục tài liệu tham khảo

1. Ph.Ăngghen (1961), Nguồn gốc của gia đình, của chế độ tư hữu và của nhà nước, Nxb
Sự thật, Hà Nội.

2. Đào Duy Anh (1950), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Bốn phương.

3. Trần Bảng, Chèo một hình thức sân khấu dân gian, Tư liệu in Roneo - Nhà hát
Chèo.

4. Trần Bảng (1979), "Mấy cảm tưởng về sân khấu dân gian", Tuần báo Văn nghệ,
(229).

5. Trần Bảng (1993), Chèo - Một hiện tượng sân khấu dân tộc, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

6. Trần Bảng (1999), Nói chuyện về Chèo, Tư liệu in Roneo.

7. Trần Bảng (2006), Nghệ thuật đạo diễn Chèo, Công trình nghiên cứu khoa học cấp
bộ, Hà Nội.

8. Hà Văn Cầu (1976), Hề Chèo chọn lọc, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

9. Hà Văn Cầu (2002), Tổng tập văn học dân gian người Việt, tập 17, Nxb Khoa học xã
hội, Hà Nội.

10. Hà Văn Cầu (2004), Công trình nghiên cứu khoa học cấp bộ, NHC.

11. Hà Văn Cầu, Lịch sử nghệ thuật Chèo, Tư liệu in Roneo.

12. Nguyễn Từ Chi (2003), Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb Văn hóa dân
tộc, Hà Nội.

13. Cao Huy Đỉnh (1976), Tiến trình văn học dân gian Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội,
Hà Nội.

14. Lê Quý Đôn (1962), Vân Đài loại ngữ, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

15. Lê Quý Đôn (1997), Kiến văn tiểu lục, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
16. Trần Hùng Được - Lê Chí Dũng (1963), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời, Nxb
Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

17. Nguyễn Văn Hạnh (2002), Văn học văn hóa - vấn đề và suy nghĩ, Nxb Khoa học xã
hội, Hà Nội.

18. Phan Thu Hiền (2006), "Văn hóa học nghệ thuật như một chuyên ngành văn hóa
học", Văn hóa nghệ thuật, (10).

19. Phạm Đình Hổ (1960), Vũ trung tùy bút, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

20. Phạm Đình Hổ (1972), Vũ Trung tùy bút, Nxb Văn học, Hà Nội.

21. M. Kagan (1983), "Tiếp cận văn hóa để nghiên cứu nghệ thuật sân khấu", Nghiên
cứu nghệ thuật, (3).

22. Đinh Gia Khánh (1995), Dư địa chí văn hóa dân gian Thăng Long - Đông Đô - Hà
Nội, Nxb Sở Văn hóa thông tin, Hà Nội.

23. Vũ Khiêu (1996), Bàn về văn hiến Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

24. Vũ Khắc Khoan (1974), Tìm hiểu sân khấu Chèo, Nxb Lửa thiêng, Sài Gòn

25. Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

26. Lời giới thiệu tuyển tập Chèo cổ (1999), Nxb Sân khấu, Hà Nội.

27. Đặng Văn Lung (1978), Diễn xướng sân khấu - Diễn xướng dân gian và nghệ thuật
sân khấu, Tư liệu in rônêô, Viện Nghệ thuật.

28. C. Mác - Ph. Ăngghen (1962), Tuyển tập, tập 2, Nxb Sự thật, Hà Nội.

29. Tú Mỡ (1960), Bước đầu viết Chèo, Nxb Phổ thông, Hà Nội.

30. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều, Nxb Khoa
học xã hội, Hà Nội.

31. Trần Đức Ngôn (2006), "Chức năng nghệ thuật của không gian và thời gian trong Chèo
cổ", Tập san Nghệ thuật sân khấu và điện ảnh, (10), tr. 47-52.
32. Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều (1967), Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong Chèo cổ,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

33. Trần Việt Ngữ (1984), Cách viết một vở Chèo, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

34. Nhà hát Chèo Việt Nam, Quan âm Thị Kính, Kịch bản Chèo cổ, Tư liệu in roneo,
Hà Nội.

35. Nhiều tác giả (1963), Giới thiệu Thánh Tông di cảo, Nxb Văn hoá, Hà Nội.

36. Nhiều tác giả (1987), Kiến thức sân khấu phổ thông, Viện Sân khấu, Hà Nội.

37. Mịch Quang (2004), Khơi nguồn mỹ học dân tộc, Nxb Chính trị quốc gia,
Hà Nội.

38. Dân Quốc (2004), Mỹ thuật Chèo truyền thống, Công trình nghiên cứu khoa học cấp
bộ, Hà Nội.

39. Tất Thắng (2001), Đi tìm bản sắc dân tộc trong Chèo, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

40. Tất Thắng (2002), Sân khấu truyền thống từ chức năng giáo huấn đạo đức, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội.

41. Tất Thắng (2006), "Đào tạo nhà văn hóa trong nghệ sĩ kịch hát dân tộc", Thông tin
khoa học Nghệ thuật sân khấu và điện ảnh, (8).

42. Trần Ngọc Thêm (1994), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

43. Nguyễn Đăng Thục (1997), Thiền học Việt Nam, Nxb Thuận Hóa, Huế.

44. Trần Trí Trắc (1996), Hình tượng sân khấu và nghệ sĩ sáng tạo, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

45. Trần Trí Trắc (2003), Sân khấu và nghệ sĩ sáng tạo, Nxb Sân Khấu, Hà Nội.

46. Đôn Truyền (2001), Đến với nhạc Chèo, Viện Sân khấu, Hà Nội.

47. Từ điển Bách Khoa Việt Nam, tập 4, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

48. Tuyển tập Chèo cổ (1976), Nxb Văn hóa, Hà Nội.

49. Viện Sân khấu (1970), Kịch bản Chèo trước cách mạng, tập 1, Tư liệu in roneo, Hà
Nội.

50. Viện Sân khấu (1970), Kịch bản Chèo trước cách mạng, tập 2, Tư liệu in roneo, Hà
Nội.

51. Trần Quốc Vượng - Đinh Xuân Lâm (1966), "Về nguồn gốc lịch sử tuồng Chèo
Việt Nam", Văn học, (4).

52. Trần Quốc Vượng (1978), "Hội hè dân gian với làng quê đổi mới", Nghiên cứu nghệ
thuật, (1).

53. Trần Quốc Vượng (1996), Theo dòng lịch sử, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

54. Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam - tìm tòi và suy ngẫm, Tạp chí Văn hóa
Nghệ thuật xuất bản.
55.
56. mục lục
57.
58.

Trang

Mở đầu 1

Chương 1: nghệ thuật Chèo từ cội nguồn văn hóa 7

1.1 Từ định nghĩa về văn hóa 7

1.2. Những đặc điểm của nền văn hóa Việt Nam 8

1.3. Nghệ thuật Chèo - từ cội nguồn văn hóa 16

Chương 2: Nhân vật Chèo từ góc nhìn văn hóa 36

2.1 Nhân vật Chèo - sự phản ánh sinh hoạt cộng đồng của văn hóa 36
làng xã

2.2 Nhận vật Chèo - tinh thần lạc quan (văn hóa trào lộng) của người 47
 Việt

2.3. Nhân vật Chèo hình thành và phát triển theo sự tiến triển của văn 57
hóa Việt

Chương 3: bản sắc văn hóa tiềm ẩn qua nhân vật chèo 66

3.1. Đặc sắc trong nghệ thuật xây dựng nhân vật - sáng tạo trò diễn 67

3.2. Dấu ấn văn hóa trong nghệ thuật biểu diễn qua một số nhân vật 100
Chèo tiêu biểu

Kết luận 115

danh mục tài liệu tham khảo 119

59.