Natalia Reichert Polska Opera Królewska

reichert.nat@gmail.com

DUETY NA ALTÓWKĘ I INSTRUMENT MELODYCZNY W XVIII I XIX WIEKU

Publikacja ta powstała na podstawie pracy magisterskiej Duet jako forma ekspresji

i komunikacji. Próba pogrupowania duetów okresu XVIII i XIX wieku w oparciu o repertuar
na altówkę i instrumenty melodyczne, napisanej pod kierunkiem dr hab. Martyny Pastuszki,
obronionej w 2023 roku w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.
Celem niniejszej pracy było zebranie oraz uporządkowanie istniejącego repertuaru duetów
z altówką, a także przedstawienie takiego zespołu kameralnego jako formy ekspresji i komu-
nikacji. Niestety, duet bardzo często był pomijany nawet w takich ważnych dla altowiolistów
publikacjach, jak The viola Henry’ego Barretta (Alabama 1972), The violin and viola Sheili
M. Nelson (Londyn 1972) czy Chamber Music Homera Ulricha (Nowy Jork 1966).
Podczas pracy nad odszukaniem i uporządkowaniem duetów podstawowym źródłem
wiedzy stała się publikacja Michaela i Dorothei Jappe Viola Bibliographie (Winterthur 1998).
W dziele tym autorzy zamieścili cenny spis bibliograficzny utworów na altówkę, stworzonych
w latach 1649–1800, także tych zapomnianych. Drugą czołową pozycją obejmującą bogaty
spis repertuaru na altówkę jest Musik für Bratsche Konrada Ewalda (Bazylea 2013). Szeroki
zakres wiadomości można także zaczerpnąć z dwóch stron internetowych. Pierwszą z nich jest
International Music Score Library Project (imslp.org). W dzisiejszych czasach ta bezpreceden-
sowa internetowa biblioteka muzyczna pozwala odkrywać wiele nieznanych szerszej publicz-
ności utworów, zostały w niej bowiem zebrane liczne manuskrypty, urteksty oraz pierwsze
wydania dzieł, które nie są dostępne w księgarniach muzycznych. Drugą stroną internetową
jest music4viola.info, zawierająca między innymi bogaty spis kompozytorów tworzących
utwory na altówkę oraz ich dzieł.
W niniejszym artykule zaprezentowano zbiór duetów na altówkę oraz drugi instrument
smyczkowy lub dęty. Wyjątkiem od tej reguły jest dołączenie do spisu duetów Ferdinanda
Carulliego na altówkę z gitarą oraz duetu na harfę i altówkę Carla Sampietra. Warto nadmienić,
iż w XVIII i XIX wieku skomponowano też wiele duetów na altówkę z klawesynem lub fortepia-
nem, jednak nie zostały one omówione w niniejszym opracowaniu, ponieważ problematyka ta
wykracza poza założony przez Autorkę obszar badawczy (tworzyli je między innymi: Antoine
Bessems, Johannes Brahms, Jan Kalivoda, Jacques Mazas, Felix Mendelssohn-Bartholdy,
Hermann Ritter, Philipp Scharwenka, Robert Schumann, Jan Vaňhal, Henri Vieuxtemps, Henryk
Wieniawski, Fidelus Zitterbart).
W przypadku sonat barokowych oraz klasycznych, w spisie umieszczone zostały te, któ-
Miscellanea

rych partia basso nie została oryginalnie rozpisana na lewą i prawą rękę. Praktyka wykony-
wania basso continuo pozwala na użycie samej wiolonczeli, co współcześnie może stać się
ciekawym doświadczeniem dla altowiolisty i wiolonczelisty, głównie za sprawą budowania
niższego, rzadziej prezentowanego wspólnego brzmienia.

215
Geneza duetu instrumentalnego

Współcześnie duet definiowany jest jako utwór przeznaczony dla dwóch wykonawców,
wokalistów lub instrumentalistów1. W przeciwieństwie do duetu wokalnego, który powstał
w XIII wieku, za początek duetu instrumentalnego uważa się wiek XVI, co pokrywa się niemalże
z początkiem historii muzyki nowożytnej.

Źródeł duetu można się doszukiwać w renesansowym gatunku wokalno­‍‑instrumentalnym

zwanym bicinia. Były to łacińskie dwugłosowe utwory na głosy i/lub instrumenty bez do-
datkowego akompaniamentu, komponowane głównie od wieku XV do początku wieku XVII.
Włoski kompozytor Eustachio Romano jest twórcą Musica duorum (Rzym 1521). Jest to zbiór
czterdziestu pięciu jednoczęściowych duetów w różnych kombinacjach, takich jak tenore cum
basso, tenore cum tenore, cantus cum tenore czy cantus cum canto. Aż do epoki baroku instru-
menty muzyczne rzadko były wyszczególniane i można było użyć dowolnego z nich odpowia-
dającego skali zapisanej partii. Duety Romana napisane są w dość surowym stylu imitacyjnym
i wydają się przeznaczone dla celów edukacyjnych, a sam kompozytor uważany jest za pierw-
szego znanego kompozytora duetów instrumentalnych w nowym imitacyjnym stylu Josquina
Desprez i jemu współczesnych.

W XVII wieku termin „duet” nie był zwykle stosowany do takiego repertuaru jak sonaty
na instrument klawiszowy i inny. Najwcześniejszymi utworami, które dotrwały do naszych
czasów, są zazwyczaj „solowe” sonaty barokowe. Za twórcę tego gatunku uważa się włoskie-
go skrzypka i kompozytora Biagia Mariniego (1594–1663). Słowo „solo” nie oznacza jednak
grania w pojedynkę, gdyż danemu instrumentowi oznaczonemu tym terminem towarzyszy
akompaniament. Nazwa formacji kameralnej w wieku XVII nie stanowi więc informacji ani
o liczbie występujących głosów, ani o liczbie użytych instrumentów. W epoce baroku określe-
nie „trio sonata” mogło się odnosić do jednego instrumentu (np. organy), dwóch (np. skrzypce
i klawesyn) lub trzech (np. flet, skrzypce, basso continuo).

Próbując wyjaśnić znaczenie terminu „duet”, Jean Laurent de Bethizy (1709–1781) pogru-
pował utwory na dwa głosy albo dwa instrumenty, w następujący sposób:

• duety, w których oba głosy prowadzone są w podobny, typowy dla górnego głosu
sposób;

• duety, w których jeden głos to głos sopranowy, a drugi prowadzi linię basową – typowe
basso continuo;

• połączenie obu typów; głosy wymieniają się i naprzemiennie prowadzą linię melodycz-
ną oraz basso continuo, lub quasi-basso continuo, gdzie imitują głos górny2.

1
S. Śledziński, Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1981, s. 233.
2
R. H. Rowen, Early Chamber Music, Nowy Jork 1949, s. 43.

216
 Sytuację komplikuje niejednoznaczna terminologia, to znaczy brak precyzyjnego dookre-
ślenia nazwy duo/duet, poprzez rozpoczęcie używania terminu „duet” w muzyce zarówno
instrumentalnej, jak i wokalnej. W XVI wieku włoscy kompozytorzy tworzyli tzw. duety pe-
dagogiczne, które nauczyciel i jego uczeń wykonywali wspólnie3. Kompozycje te były w więk-
szości kanonami, opartymi na barwnych i żywych motywach z canzon francese. W XVII wieku
kompozytorzy do tych dwóch głosów melodycznych zaczęli dodawać linię basową. Ta prakty-
ka mogłaby stanowić wyjaśnienie utrzymywania się terminu „duo” w czasie, w którym bar-
dziej odpowiedni byłoby określenie „trio sonata”. Tam, gdzie występowała linia basowa, nazwa
„duet” była stosowana zarówno do sonaty solowej, jak i triowej.

Kilku XVIII-wiecznych teoretyków próbowało wyjaśnić i uczynić klarowniejszym termin

„duet”. Sébastien de Brossard (1655–1730) był francuskim kompozytorem, teoretykiem oraz
autorem pierwszego leksykonu muzycznego – Dictionnaire de musique, wydanego w Paryżu
w 1703 roku. Umieścił w nim następującą definicję:
DUET. Termin włoski i francuski, od łacińskiego Duo. Dwa. Jest to kompozycja składająca
się wyłącznie z dwóch głosów solowych; lub dwa głosy, z których jeden jest śpiewany,
a drugi grany na instrumencie. Często też mówimy Duo, gdy dwa solowe głosy śpiewają
dwie różnorodne partie, a towarzyszy im partia basso continuo4.

Zgodnie z ówczesnym zwyczajem ta definicja mogła być stosowana zarówno do instrumen-

talistów, jak i śpiewaków. Kiedy Brossard twierdzi, że duet jest na dwa głosy, wydaje się, że to
stwierdzenie odnosi się do duetu popularnego przed czasami basso continuo. Doprecyzowuje
jednak swą myśl, dodając, że jedna partia jest śpiewana, a druga grana na instrumencie –
stwarza to wrażenie solowej sonaty z akompaniamentem. Kolejny typ duetu, z dwoma solista-
mi i basso continuo, jest odpowiednikiem sonaty triowej.

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) był bardziej rygorystyczny w zdefiniowaniu

instrumentalnego duo/duetu. W swoim Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition
wydanym w Berlinie w roku 1757 zapisał następująco: „prawdziwe duo albo duet składa
się z dwóch równorzędnych głosów kontrapunktujących i nie zawiera basu ani żadnej linii
pomocniczej”5.

Oświecenie zaowocowało wieloma zmianami w muzyce. Ceniona przez koneserów faktura

polifoniczna stopniowo ustępowała miejsca melodiom akompaniowanym. Nie spowodowało
to oczywiście zaniku polifonii, została ona ponownie włączona do dojrzałego stylu klasycz-
nego, jednakże wiele kompozycji pisanych było z myślą o muzykach-amatorach, którzy byli
głównymi konsumentami rynku.

3
A. Einstein, Vincenzo Galilei and the instructive duo, „Music & Letters” t. 18, nr 4, s. 363.
4
„DUO. Terme Italien & François, du Latin Duo. Deux. C’est une composition à deux Voix seules; ou bien à deux
Miscellanea

Parties, dont l’une se chante & l’autre se joüe sur quelque Instrument. On apelle aussi souvent Duo, quand deux
Voix chantent seules différentes Parties quoyqu’elles soient accompagnées d’une 3. Partie qu est la Basse-Conti-
nuë” (tłum. Natalia Reichert). S. de Brossard, Dictionnaire de musique, Paryż 1703, s. [5].
5
„Das eigentliche Duo oder Duetto, welches aus zwo, mit gleicher Verbindlichkeit, gearbeiteten Stimmen
besteht, und keinen Bass oder andere Nebenstimmen hat” (tłum. Natalia Reichert). F. W. Marpurg, Handbuch
bey dem Generalbasse und der Composition, Berlin 1762, s. 223.

217
 Jednym z najważniejszych gatunków dla amatorów był duet smyczkowy, który –
niestety – długo nie znajdował się w kręgu zainteresowań współczesnych historyków
muzyki. Niższy status tego gatunku można przypisać uprzedzeniom wobec użytku amator-
skiego, brakowi elementów wirtuozowskich, które przyciągają uwagę publiczności, oraz ogra-
niczoną instrumentacją.

Ważną rolę w duetach odgrywał ich walor edukacyjny, pedagogiczny i praktyczny. Johann
Joachim Quantz (1697–1773) był twórcą wielu duetów fletowych, napisanych właśnie
w celach pedagogicznych. W przedmowie do Duetów opublikowanych w 1759 roku w Berlinie,
Quantz zawarł wiele cennych uwag na temat tej obsady kameralnej, m.in.:
Jednak duety mają swoje własne piękno i zalety. Nie ulega wątpliwości, że dwaj amatorzy
mogą za ich pomocą rozmawiać ze sobą całkiem szczerze i w bardzo przyjemny sposób,
tworząc razem doskonałą muzykę tego gatunku; ale nawet początkujący mogą czerpać
z tego wiele korzyści, pilnie ćwicząc i grając dobrze opracowane duety. Uczy się przede
wszystkim obserwować dokładnie właściwą wartość nut i nie odbiegać od miary, gdzie
głosy prawie zawsze poruszają się ruchem przeciwnym, tworząc w większości kontrast
między nimi. Niepostrzeżenie stajemy się bardziej wrażliwi na działanie harmonii,
imitacji i ligatur, zwłaszcza że harmonia tworząca duet jest zawsze słyszalna w całości.
Tym samym ostatecznie doprowadza się do stanu praktykowania wiedzy.

Dana przez duet możliwość naśladowania tematu innego głosu, lub poprzedzenia go
pewną ideą, może sprawić prawdziwą przyjemność, zwłaszcza początkującemu, a tym
samym podwoić jego uwagę. Nie zaszkodzi również efektowi [pracy] grać raz pierwszy,
raz drugi głos6.

Quantz porusza kwestię duetów również w Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere
zu spielen, traktacie dokumentującym praktykę wykonawczą muzyki XVIII wieku:
Grający powinien nabierać wprawy poprzez ćwiczenie dobrze ułożonych duetów i triów
zawierających fugi i napisanych przez dobrych kompozytorów. [Początkujący] powinien
poświęcić im znaczną ilość czasu. Udoskonalą one jego umiejętność czytania nut, pauz
i rytmu7.

Autor traktatu zwraca również uwagę na to, jak istotne oraz rozwijające jest granie utwo-
rów kameralnych:

6
„Cependant les Duos ont des beautés et des avantages qui leur sont propres. Non seulement deux ama-
teurs peuvent par leur moyen s’entretenir tout seuls et d’une manière très-agrèable, en formant ensemble une
musique parfaite dans son espèce; mais même les commençans peuvent en retirer de grands avantages, en
s’exerçant assiduement à jouter des Duos bien travaillés. On apprend d’abord à observer exaclement la juste
valeur des notes, et à ne pas s’ècarter de la mesure, vu-que les parties vont presque toujours par mouvement
contraire, et forment pour la plupart un contraste entr’elles. Insensiblement on devient par-là plus sensible
aux effets de l’ harmonie, à l’imitation et aux ligatures; d’autant plus que l’harmonie qui constitue le Duo, se fait
toujours entendre toute entière.
L’occasion que fournit le Duo, d’imiter le sujet d’une autre partie, ou de la prècèder d’un dessein, ne peut que
causer un vèritable plaisir, surtout â un commençant, et par-là même redoubler son attention. On ne fera pas
mal pour cet effet, de jouer tantôt la première, tantôt la seconde partie” (tłum. Natalia Reichert).
J. J. Quantz, przedmowa do Sei Duetti a due Flauti Traversi op. 2, Berlin 1759, s. I.
7
J. J. Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. M. Nahajowski, Łódź 2014, s. 94.

218
 Podczas ćwiczenia duetów, triów itd., bardzo pomocne dla początkującego będzie granie
raz pierwszej, raz drugiej partii. Dzięki wykonywaniu drugiego głosu, nie tylko uczy się
on jak najlepiej [sztuki] naśladowania, z uwagi na imitacje pojawiające się w pierwszej
partii wykonywanej przez nauczyciela, lecz także unika przyzwyczajania się do polegania
na zapamiętywaniu [melodii], które jest szkodliwe względem [rozwijania umiejętności]
czytania [nut]8.

Pod koniec XVIII wieku duet instrumentalny służył więc zarówno do celów pedagogicz-
nych, jak i koncertowych, ponieważ wpisywał się w nurt muzyki salonowej, cechującej się
lekkością figuracji, sentymentalną uczuciowością, manieryczną wirtuozerią oraz stereotypo-
wością środków. Był bardzo ceniony przez uczniów i amatorów, dlatego też kompozytorzy
okazywali temu gatunkowi coraz więcej zainteresowania. Popularność ta nie trwała jednak
zbyt długo, gdyż już na początku wieku XIX status muzyka amatora zaczął się stopniowo po-
garszać. Doskonałość form muzycznych, złożoność harmonii i duże wymagania techniczne
utworów wirtuozowskich przekształciły muzykę instrumentalną w bardziej wyspecjalizowa-
ną dziedzinę.

Bardzo dokładną i podsumowującą szereg informacji definicję zawarł w Małej encyklopedii

muzyki (Warszawa 1981) Stefan Śledziński:
DUET, duo [łac. duo = dwa], utwór na 2 głosy wokalne (nie licząc akompaniamentu),
lub 2 instrumenty czy zespół 2 instrumentalistów (np. na fort. na 4 ręce). Na ogół
duo odnosi się do utworu instr., w przeciwieństwie do wokalnego d., chociaż nazwy
d. i duo stosowane były wymiennie. Duo oznaczało liczbę głosów kompozycji (w okresie
renesansu) albo partii melodycznych bez wliczania b.c. (np. w sonatach triowych), ale do
początku XVIII w. raczej nie używano nazwy d. dla określenia utworu instr. W stosunku
do utworów na 2 instrumenty melodyczne stosowano określenia dotyczące formy ‒
aria, capriccio, divertimento, fantazja, sonata (np. sonata a due strumenti, sonata
in dialogo) i wreszcie duetto. Utrzymywały się różne oznaczenia utworów przeznaczonych
dla 2 instrumentalistów ‒ w Anglii d., we Francji duo, w Niemczech d. i duo. W XVIII w.
powstawały d. oryginalne ‒ na 2 instrumenty, np. smyczkowe (na 2 skrzypiec, na skrzypce
i altówkę, na skrzypce i wioloncz.) albo też na 2 instrumenty z tow. fortepianu ‒ oraz
duo ‒ aranżacje z oper, muzyki kamer. i kośc. W XIX w. duo przybrało postać utworu
wirtuozowskiego na instrument solistyczny z akompaniamentem fort.9.

Edukacyjne walory duetu instrumentalnego

Duet instrumentalny należy do najczęściej realizowanych form kameralnych. Wynika

to z prostej przyczyny, iż najłatwiej spotkać się w tak niewielkim składzie, a tego typu
muzykowanie daje wiele radości i satysfakcji z powstałego wielogłosu. Wydaje się, że fakt
ten wykorzystywany jest w edukacji muzycznej od samych początków – pierwszych kroków
Miscellanea

stawianych na drodze rozwoju instrumentalnego. Przykładowo, dziecku rozpoczynającemu

8
Tamże.
9
S. Śledziński, dz. cyt., s. 233–234.

219
 naukę gry na skrzypcach od najbardziej podstawowych pojedynczych dźwięków granych
na pustych strunach zazwyczaj towarzyszy drugi instrument: fortepian lub skrzypce. Ma to
niezaprzeczalne walory, ponieważ uczeń poprzez słuchanie drugiego instrumentu rozwija
słuch harmoniczny.

Takie duety wykorzystywane były również w przypadku nauczania gry na altówce.

W wydanej w 1840 roku Metodo per esercitarsi a ben suonare l’Alto-Viola op. 34 Ferdinanda
Giorgettiego (1796–1867) można znaleźć ćwiczenia na dwie altówki, w których głównym
zamierzeniem jest uzyskanie właściwej intonacji w poszczególnych pozycjach. Giorgetti
zamieszcza najpierw scalę na wybraną pozycję, a następnie prezentuje duetto.

     Sostenuto
Sostenuto

    

    
3

      
1 2

     
1 3

                
4

  
1 2

                 
 
1
         
4

                   
  
  
  
  
4
2 3
1

  
4

  
2 3

                 
1

           

      
                 
  

      
Przykład 1. Ferdinando Giorgetti, Scala in 5 posizione, t. 1–8

 moderato
 Allegro                        
Allegro Moderato

    

    
                         
   Fugato il sogggetto ben marcato                
 
            
2

 
      
    la riposta benmarcata
Fugato il soggetto ben marcato
2
 
   
            
               marcata    
                               
 
                   
la riposta ben

         
 
              
                             

                    
           
      
 
 

Przykład 2. Ferdinando Giorgetti, Duetto nr. 5, t. 1–10

220
 W takiej formie kompozytor przedstawia pozycje od pierwszej do piątej, a następnie pre-
zentuje Esercizio in forma di Preludio z wykorzystaniem szóstej, siódmej i ósmej pozycji w par-
tii pierwszej altówki.

    
       
     
Allegro moderato

       
    
   
   
legato
3

         
              
       

  
   
      
         
          
     

     

   
Przykład 3. Ferdinando Giorgetti, Esercizio in forma di Preludio, t. 1–7

     

Andante molto sostenuto

                   
 esercitarsi
  a ben suonare 
  l’Alto-Viola Giorgetti zawarł też kilka
4 duetów z wiolonczelą, ale tylko pierwszy  per la doppia
 e tripla cor-
W drugiej części Metodo per

 pozycja dla
z nich nosi tytuł Esercizio

      to już  
dim.

 
da, co pozwala na umieszczenie go w grupie duetów pedagogicznych. Jest
bardziej zaawansowanego altowiolisty, a problemy techniczne dotyczą tu głównie lewej ręki
  prowadzenia dwóch głosów
     
oraz umiejętności jednocześnie, z wykorzystaniem dwudźwięków

                         
 
  
i akordów.

     
   


            

 
                       
Miscellanea

      
       
    
 
       
    
      
221
    
   

    
      
Andante molto sostenuto

                
      
 
  
 
4
      
dim.

 

 
                       
         
       
   


    
       

 
 
       
              
  
           
    
 
                   
  
   
 
 
Przykład 4. Ferdinando Giorgetti, Esercizio per la doppla e tripla corda, t. 1–17

Bardzo ciekawą pozycją pedagogiczną jest również Excelsior Method for the Viola, Edited
and Compiled by Harry Prendiville from the Standard Works of Saint Jacome, Bruni, A. Roger,
Martin, Cavallini, and Gebauer. Ta obszerna publikacja z roku 1882 zawiera kilkadziesiąt du-
etów, począwszy od Twelve practical exercises as duets, poprzez 26 scales with accompaniment
n20_reichert_n_.musx
autorstwa 2
Michela-Josepha Gebauera (1763–1812), 26 airs in all the keys na podstawie melo-
dii W. A. Mozarta, A. Rasettiego, J. Haydna oraz P. Vranickyego, 25 easy and melodious exerci-
ses autorstwa A. Royer oraz exercises for two violas. Są to kompozycje mające na celu przede
wszystkim wyćwiczenie słuchu harmonicznego oraz uzyskanie stabilnej intonacji we wszyst-
kich tonacjach. Ostatni zbiór prezentowany w Excelsior Method… to 12 grand studies w wersji
na dwie altówki. Są to utwory krótkie o urozmaiconym stopniu trudności, będące z pewnością
ciekawą propozycją dla uczniów szkół muzycznych.

222
                             
 
Moderato

   
 





 
  
5 
                  
dolce

               
   
                       

  
 

   

    
  

    


         
                
Adagio


 
 dolce

3 3


 
              
  

              
        
                         

  
3

          
3

  

Przykład 5. Harry Prendiville, Grand Studies nr. 1, t. 1–16

Inne przykłady duetów pedagogicznych to Variations d’alto et violon zawarte w Méthode

d’alto Michela Woldemara (1750–1815), Progressive studies for the viola with accompaniment
of a second viola op. 40 (wydane w roku 1896) Emila Kreuza (1867–1932) oraz 28 Études de
transposition op. 38 na skrzypce i altówkę Charlesa Nicolasa Baudiota (1773–1849). Do tego
typu utworów można również zaliczyć duety altówkowe BI 23–32, Capriccio ossia studio per
viola in Do maggiore per viola e violino d’accompagnamento BI 43 oraz Giro di tutti i toni relativi
di terza maggiore sopra un sol andamento, per viola con accompagnamento di violino BI 315
Alessandra Rolli (1757–1841).
Miscellanea

Duety altówkowe Rolli, które zostały skatalogowane pod numerami BI 23–32 w Alessandro
Rolla: Catalogo Tematico delle Opere zatytułowane są duetami etiudowymi. Po raz pierw-
szy zostały opublikowane dwadzieścia trzy lata po śmierci Rolli, w 1864 roku, w Edition

223
Praeger & Meier i zostały zredagowane przez Ludwiga Pagelsa. Te jednoczęściowe duety do-
tyczą kilku aspektów techniki lewej i prawej ręki. Czynniki techniczne pojawiają się głównie
w pierwszej partii altówki, co stanowi sugestię, że Rolla wykorzystywał te utwory na lekcjach
ze swoimi uczniami altówki. Pomimo skoncentrowania się na technice, Rolla nie zaniedbał
czynnika muzycznego. Tematy są proste i melodyjne, charakterystyczne dla jego twórczości.
Każdy aspekt techniczny wprowadzany jest stopniowo, zwykle po jednym na duet. Poziom
trudności następujących po sobie etiud stale rośnie, a czas ich trwania się wydłuża. Aspekty
techniczne, które wprowadza i opracowuje Rolla w tych duetach, to m.in. dwudźwięki, arpeg-
gio w oktawach, dwudźwięki tworzone przy pomocy dźwięków enharmonicznych, nauka pa-
lety dynamicznej czy uzyskiwanie kontrastów pomiędzy pianissimo a fortissimo. Obecne są
także wirtuozowskie elementy, szybkie przebiegi trzydziestodwójkowe w lewej ręce, uzyski-
wane poprzez zmienną prędkość smyczka przy równoczesnej zwinnej i płynnej zmianie strun
kształtowanej przy pomocy prawej ręki. Subtelny liryzm z wdziękiem ukrywa wymagające
techniczne aspekty oraz ukazuje najważniejszy powód istnienia tych utworów – radość z two-
rzenia muzyki z innym altowiolistą.

Uczeń, poprzez słuchanie drugiego instrumentu, rozwija przede wszystkim słuch harmo-
niczny. Uczy się także dyscypliny we współdziałaniu, zarówno podporządkowując się prowa-
dzącemu, jak i prowadząc partię wiodącą, oraz kształci wrażliwość na barwę drugiego instru-
mentu. Wprowadzanie gry duetowej w zespołach uczniowskich przynosi kolejne korzyści,
takie jak rozwój pierwiastka ambicjonalnego oraz umiejętność podpatrywania i naśladowania
kolegi. Niezwykle ważny jest również walor towarzyski takich spotkań – w ten sposób można
zapoznać się z pierwszymi elementami kultury przebywania i pracy w zespole.

Gra duetowa (ale również zespoły kameralne o innej strukturze), powinna towarzyszyć
całemu procesowi edukacji muzycznej. W jej późniejszych etapach można rozwijać coraz bar-
dziej wyrafinowane elementy tego współdziałania: precyzję artykulacyjną w aspekcie różnych
stylów, środki ekspresji stosowane w zależności od epoki powstania utworu, muzyczną ko-
respondencję między wykonawcami, ich wspólne rozumienie frazy i reakcję na propozycje
frazowania współgrającego, a także rozwijanie perspektywy muzycznej poprzez studiowanie
partytury.

Forma koncertowania w duecie smyczkowym to współistnienie dwóch solistów – ich

gra musi być tak precyzyjna, jak w wykonawstwie solowym, a jednocześnie czujność zespo-
łowa musi być na najwyższym poziomie. Prezentacje estradowe wymagają więc solistycz-
nej perfekcji instrumentalnej w połączeniu z wrażliwością na działania partnera i wspólnej
odpowiedzialności.

Edukacyjna wartość duetów jest niepodważalna. Poprzez grę w duecie uczniowie rozwijają
integralność rytmiczną, stają się bardziej świadomi wartości czasu i długości trwania dźwię-
ku oraz rozwijają dokładniejszą intonację i świadomość harmoniczną. W przypadku duetów
pedagogicznych, uczeń stara się imitować brzmienie i artykulację nauczyciela, podąża za jego

224
ekspresją oraz przyjmuje za wzór jego gesty i kształt wypowiedzi. Poprzez grę w duecie roz-
wijają się umiejętności niezbędne do gry zespołowej – liderowanie i podążanie za pierwszym
głosem, dopasowanie wysokości tonu, wrażliwość na wspólną artykulację i ekspresję prawej
ręki, wtapianie się w brzmienie zespołu oraz rozwijanie gestów (sygnałów niewerbalnych).

Duety z XVIII i XIX wieku w oparciu o repertuar na altówkę i instrumenty melodyczne

Wśród duetów na altówkę i drugi instrument towarzyszący można wymienić duety

koncertujące (duos concertans), duety dialogujące (duos dialoqués), duety pedagogiczne, solos,
sonaty, wariacje, arie, divertimenta oraz inne rodzaje utworów przeznaczonych na ten skład
kameralny.

Szczególną odmianą duetu są duo concertant oraz duo dialoqué. Niewątpliwie mają one
związek z quatuor concertant wykształconym w kręgu paryskim pod koniec XVIII wieku.
Autorka monografii poświęconej temu gatunkowi, Janet M. Levy, wylicza, że przez niespełna
20 lat (1770–1789) tego typu kwartetów powstało około 200010. Oczywiste wydaje się powią-
zanie ich z duetami o podobnym tytule. Dodanie słowa concertant/dialoqués miało wyraźnie
odróżnić te utwory od dzieł pisanych w stylu wiedeńskim.

Podobnie jak quatuors concertants, duos concertans/dialoqués są zaliczane do tak zwanej

lżejszej muzyki i były pisane z myślą o domowym muzykowaniu oraz salonowych koncertach
muzyków-amatorów, którzy po dokładnym zapoznaniu się z tekstem mogli zaprezentować się
publiczności. Duety te charakteryzują się przejrzystą formą, wdzięczną melodią i niedużymi
wymaganiami technicznymi. W związku z tym były to często dzieła pozbawione szczególnych
cech, odznaczały się głównie tym, iż rola obu głosów była równorzędna.

Twórcami duos concertants na altówkę i drugi instrument melodyczny byli: Bartolomeo

Antonio Bruni, Joseph von Blumenthal, Johann Friedrich Braun, Giuseppe Maria Cambini,
Pierre Crémont, François Devienne, Giuseppe Ghébart, Jules Gard, Franz Anton Hoffmeister,
Nicolas Huet, P.C. Insulari, Heinrich Ernst Kayser, Charles Khym, L. A. Loulié, Bernard Lorenziti,
Nicolò Mestrino, Johann Adam Müller, Ignaz Pleyel, Louis Charles Ragué, Alessandro Rolla, Carl
Siegmund Schönebeck, Georg Abraham Schneider, Louis Spohr, Anton Stamitz oraz Frantisek
Xaver Tost.

Duos dialoqués możemy znaleźć w twórczości Rodolphe’a Kreutzera, Louisa Charlesa Ragué
oraz Christiana Stumpffa.

Większość duos concertants miała budowę dwu- lub trzyczęściową, na wzór popular-
nych w tym czasie we Francji symphonies concertantes. Najczęściej spotykane układy części
przy dwuczęściowym duecie to Allegro-Rondo, Allegro-Tempo di Minuetto oraz Allegro-Presto.
Miscellanea

Dwuczęściowe duos concertants występują w twórczości takich kompozytorów, jak Antonio

Bruni, Giuseppe Maria Cambini, François Devienne, Nicolas Huet, P. C. Insulari, Bernard
Lorenziti, L. A. Loulié, Nicolò Mestrino, Johann Adam Müller, Anton Stamitz.
10
J. M. Levy, The Quatuor Concertant in Paris in the Latter Half of the Eighteenth Century, Stanford 1971, s. 117.

225
 Bardziej rozbudowane i trudniejsze pod względem technicznym są trzyczęściowe duos con-
certants o budowie szybka-wolna-szybka. W pierwszej części zazwyczaj występowała forma
sonatowa, w drugiej forma AB lub ABA, a w ostatniej rondo, wariacje, rzadziej menuet. Tego
typu duos concertants występują w twórczości takich kompozytorów, jak: Alessandro Rolla,
Joseph von Blumenthal, Jules Gard, Giuseppe Ghébart, Franz Anton Hoffmeister oraz Georg
Abraham Schneider. Wyjątkowe pod względem liczby części jest Grand duo concertant pour
Violon et Viola op. 2 Heinricha Ernsta Kaysera (1815–1888), ponieważ zawiera ich aż cztery:
Allegro moderato-Adagio molto-Menuetto-Allegro assai.

Określenie „duet pedagogiczny” obejmuje utwory, które zostały napisane z myślą o eduko-
waniu, a nie prezentowaniu dzieła szerszej publiczności. Do takich duetów z pewnością można
zaliczyć 28 Études de transposition op. 38 Charlesa Nicolasa Baudiota. Wyjaśnia on w przed-
mowie przyczyny napisania tych etiud, wyróżnia ćwiczenie transponowania jako umiejętność
niezbędną, a poprzez zastosowanie skrzypiec i altówki uzyskuje bardziej zadowalający akom-
paniament, różnorodność w barwie instrumentów oraz daje możliwość ćwiczenia na altówce11.

Innymi przykładami duetów pedagogicznych są: Variations d’alto et violon zawarte

w Méthode d’alto Michela Woldemara; Esercizi, Scale e Duetti umieszczone w Metodo per eser-
citarsi a ben suonare l’Alto-Viola op. 34 Ferdinanda Giorgettiego, Progressive studies for the viola
with accompaniment of a second viola op. 40 Emila Kreuza oraz duety znajdujące się w Excelsior
Method for the Viola Edited and Compiled by Harry Prendiville from the Standard Works of Saint
Jacome, Bruni, A. Roger, Martin, Cavallini, and Gebauer autorstwa Harry’ego Prendiville’a.
Wśród utworów Alessandra Rolli należy wyróżnić takie kompozycje, jak: Capriccio ossia studio
per viola in Do maggiore per viola e violino d’accompagnamento BI 43, Giro di tutti i toni relativi
di terza maggiore sopra un sol andamento, per viola con accompagnamento di violino BI 315
oraz duety BI 23–32.

Następną szczególną odmianą duetu jest sonata. Pośród zebranego materiału, sonat na al-
tówkę lub z towarzyszeniem altówki można znaleźć prawie sto. Są one napisane w formie cy-
klu sonatowego, zawierającego zazwyczaj trzy lub cztery części. Sonata (wł. sonare – brzmieć)
to utwór cykliczny na instrument solowy lub instrument melodyczny i klawiszowy, ale w szer-
szym znaczeniu odnosi się również do utworów o podobnej konstrukcji, które mogą być prze-
znaczone na zespół kameralny bądź orkiestrę. W twórczości klasyków wiedeńskich dominu-
ją dwa rodzaje cyklu sonatowego, przy czym kryterium podziału stanowi liczba części: cykl
trzyczęściowy (szybka, wolna, szybka) oraz czteroczęściowy (szybka, wolna, menuet, szybka).
Wykształcenie się sonaty klasycznej było rezultatem ogromnych zmian stylistycznych, jakie
zaszły w pierwszej połowie XVIII wieku.

W przypadku sonaty z altówką możemy podzielić te utwory na dwa typy: w pierwszym

altówka występuje jako instrument solowy, prowadzący, w drugim pełni rolę akompaniującą.
Z altówką najczęściej zestawiane są skrzypce, ale można znaleźć również sonaty z drugą al-
tówką, wiolonczelą, kontrabasem oraz fletem.
11
Ch. N. Baudiot, Études de transposition, Paryż b.d.

226
 Twórcami sonat z altówką jako instrumentem solowym byli: Giorgio Antoniotto, Luigi
Boccherini, Bartolomeo Antonio Bruni, William Flackton, Felice Giardini, Pietro Gianotti,
Michael Haydn, Joseph Haydn, Leopold Hoffmann, František Kocžwara, Bernard Lorenziti,
L. A. Loulié, Alessandro Rolla, Joseph Schmitt, Georg Abraham Schneider, Johann Matthias
Sperger, Georg Philipp Telemann.

                     
            
Moderato

      
6

   
 
                   
 
          
        
                
   
 
3

       
3

              

                        

 

  
   

                        
  
 
     
                     

 

 
 
      
    
 

           
     
       

Przykład 6. Luigi Boccherini, Sonata a viola e violoncello solo, t. 1–12


Sonaty, 
w których altówka pełni funkcję akompaniującą,   Georg
tworzyli: Johann
Albrechtsberger, Bartolomeo Antonio Bruni, Giuseppe Maria Cambini, Bartolomeo Campagnoli,

   Kraus, Franz Krommer, Simon Leduc, Antonio Lolli, Nicolò

 Paganini, Vaclav Pichl, Ignaz
Federigo Fiorillo, Luigi Gatti, Gianotti Pietro, Franz Anton Hoffmeister, Antonin Kammel, Joseph


Miscellanea

Martin
Pleyel, Felice Radicati, Alessandro Rolla, Wilhelm Friedrich Rust, Matthias Johann Sperger,
Paul Wranitzky.

227
  
                      
Allegro con moto

    
 
 
                      
7

    


     
                
        


              
    

         
          
 
    
 


       
  

Przykład 7. Federigo Fiorillo, 4 sonata pour violon avec accompagnement d’alto, t. 1–12

Sonata, zdobywająca coraz większą popularność na przestrzeni XVIII wieku, była inte-
resującym polem do popisu zarówno dla kompozytorów, jak i wykonawców. Należy pamię-
tać o tym, że skrzypkowie grywali wówczas również na altówce. Nie było tak wyraźnego,
jak w obecnym czasie, podziału na skrzypków i altowiolistów; umiejętność grania i czytania
w kluczu altowym należała do podstawowych kompetencji muzyków grających na skrzypcach.
Można więc łatwo wyobrazić sobie sytuację, w której na wspólne muzykowanie spotyka się
dwóch skrzypków, przy czym jeden z nich sięga po altówkę, instrument w stroju niższym niż
skrzypce, brzmieniowo wzbogacający kompozycję, wykonują wspólnie sonatę, w której partia
skrzypiec napisana została wirtuozowsko, natomiast partia altówki pełni rolę akompaniującą,
nawiązuje do tradycji basso continuo i nie jest technicznie wymagająca.

228
Duety na skrzypce i altówkę

Aliani Nicola (1780–1850) ‒ 3 duety

Ardorino Giovanni (1800–1870) ‒ 6 duetów op. 1
Amon Johann Andreas (1723–1825) ‒ duety op. 1
‒ 6 duetów op. 2
Borghi Luigi (1772–1794) ‒ 6 duetów op. 6
Bruni Bartolomeo Antonio (1757–1821) ‒ 6 duetów op. 2
‒ 6 duos concertants op. 4
‒ 6 duos concertants op. 25
Barthélémon François-Hippolyte (1741–1808) ‒ 2 duety op. 6
Blake Benjamin (1751–1827) ‒ 6 duetów op. 1
‒ 6 duetów op. 2
‒ 6 duetów op. 3
‒ duet op. 7
Barmann Johann Friedrich (1784–1847) ‒ 3 duety op. 6
‒ 3 duety op. 7
Bréval Jean-Baptiste (1753–1823) ‒ 6 duetów op. 19
Baudiot Charles Nicolas (1773–1849) ‒ 28 Études de transposition op. 38
Blumenthal Joseph von (1782–1850) ‒ 3 Grands duos concertants op. 81
Cannabich Christian (1731–1798) ‒ 6 duetów na skrzypce/flet i altówkę
Cambini Giuseppe Maria (1746–1825) ‒ 6 duetów op. 14
‒ 6 duo concertants, Livre 5
‒ Sonata dialoguée op. 46 nr 6
Crémont Pierre (1784–1846) ‒ 3 Grands duos concertants op. 12
Campagnoli Bartolomeo (1751–1827) ‒ L’Illusion de la viole d’amour op. 16
‒ 6 Solos na skrzypce i wiolonczelę/altówkę op. 6
Cartier Jean-Baptiste (1765–1841) ‒ Quatrieme Pot-Pourri Patriote no. 4
‒ 7 wariacji na temat Ainsi qu’une Abeille z opery Tarare Antonia Salieriego
‒ 6 wariacji na temat Je suis né natif de Ferrare z opery Tarare Antonia Salieriego
Dalayrac Nicolas (1753–1809) ‒ 6 duetów op. 6
Eichner Ernst (1740–1777) ‒ 6 duetów op. 10
Fuchs Robert (1847–1927) ‒ 12 duetów op. 60
Forberg Friedrich (1815–1883) ‒ Leichte instructive Fantasien über beliebte Opernthemas op. 13
Fiorillo Federigo (1755–1823) ‒ 6 Sonat na skrzypce z akompaniamentem altówki op. 15
Fodor Carel Anton (1768–1846) ‒ Thema avec Sept Variatione pour Alto Viola Principal e Violino
Miscellanea

Giardini Felice (1716–1796) ‒ Duetto B-dur

Gerson Georg (1790–1825) ‒ Duet G. 32 (niedokończony)
Gebauer Michel-Joseph (1763–1812) ‒ 6 duetów

229
Ghébart Giuseppe (1796–1870) ‒ 3 duos concertants op. 57
‒ 3 duos concertants op. 58
Gard Jules (18??-18??) ‒ 3 Grand duos concertants
Gatti Luigi (1740–1817) ‒ 6 Sonate per violin solo con accompagnamento di viola
Hoffmeister Franz Anton (1754–1812) ‒ 3 duety op. 7
‒ 6 duetów op. 13
‒ 6 duetów op. 19
‒ 6 duetów op. 65 (duety nr 4–6 to op. 7)
Huet Nicolas (?-1803?) ‒ 6 duo concertants op. 4
Hänsel Peter (1770–1831) ‒ 3 duety op. 26
Halvorsen Johan (1864–1935) ‒ Passacaglia
‒ Sarabande con Variazioni
Haydn Michael (1737–1806) ‒ 4 sonaty na skrzypce i altówkę MH 335–338
Haydn Joseph (1732–1809) ‒ 6 sonat na skrzypce i altówkę Hob.VI:1–6
Insulari, P. C. (1770?) ‒ 6 duo concertans op. 1
Janlet, D. F. (1785?) ‒ 3 duety op. 1
Jansa Leopold (1709–1875) ‒ 6 duetów op. 70
Kaczkowski Joachim (1789–1829) ‒ Duo in As-dur für Violine und Viola op. 14
‒ Andante varié pour le violon avec accompanement d’une viola (ad libitum) op. 15
Kayser Heinrich Ernst (1815–1888) ‒ Grand duo concertant op. 2
‒ Duo concertant pour violon et alto op. 27
Kammel Antonín (1730–1784) ‒ Six Sonates, Quatre a deux violons, deux a violon et alto viola op. 15
Kalivoda Jan Křtitel Václav (1801–1866) ‒ 2 duety op. 208
Kreutzer Rodolphe (1766–1831) ‒ 6 duo dialogues op. 2
Kreuz Emil (1867–1932) ‒ 4 duety op. 39
Khym Charles (1770–1819) ‒ Grande Duo op. 10
Krommer Franz (1759–1831) ‒ Sonata per il violino con l’accompagnamento di viola op. 27
Loulié L.A. (1775?-1832?) ‒ 3 duo concertants op. 2
‒ 3 duo concertans op. 5
‒ 3 duos concertans op. 8
Lorenziti Antonio (1740–1789) ‒ Duet nr 5 G-dur
‒ Duet nr 6 Es-dur
Lorenziti Bernard (1764–1815) ‒ 6 duo pour un violon et un alto concertants op. 3
Lamotte Franz (1751–1780) ‒ 6 duetów
Lidl Andreas (1740–1789) ‒ 6 duetów op. 3
‒ 6 duettos, 3 for violin and tenor, 3 for violin and violoncello op. 6
Lebrun Ludwig August (1752–1790) ‒ 6 duetów op. 4
Lolli Antonio (1725–1802) ‒ Sonata C-dur (avec accompagnament con alto viola) ze zbioru 6 sonates un
divertissement a violon & basse op. 3
230
Leduc Simon (1742–1777) ‒ 6 sonates pour le violon avec accompagnement d’un alto, d’une basse ou d’un
clavecin op. 1
Massonneau Louis (1766–1848) ‒ 6 Airs variés op. 10
Mestrino Niccolò (1748–1789) ‒ 6 Duos Concertants, 3 a deux violons, 3 a violon et alto op. 3
Mozart Wolfgang Amadeusz (1756–1791) ‒ 2 duety KV 423–424
Mussi Antonio (1830–1900) ‒ Aria per viola con l’accompagnamento di violino
Müller Christian Friedrich (1752–1827) ‒ 6 duetów op. 1
Müller Johann Adam (1730–1773) ‒ 6 duos concertans op. 2 IJM 1
‒ 3 duos concertans op. 2 IJM 2
‒ 6 duetów op. 2 IJM 3
Müller Georg Gottfried (1762–1821) ‒ 6 duetów op. 2
Münchhausen Adolph von (1755–1811) ‒ 3 duety op. 8
Neubauer Franz Christoph (1760–1795) ‒ 4 duety op. 5
‒ 3 sonate per violino e viola
Paganini Nicolò (1782–1840) ‒ Sonata a violino e viola MS 108
Pichl Vaclav (1741–1805) ‒ 6 duetów op. 10
‒ 6 duetów op. 18
‒ Tre Sonate a Violino Solo con accompagnement d’un Violino avero Viola op. 23
Pössinger Franz Alexander (1767–1827) ‒ 3 duety op. 4
Pleyel Ignaz (1757–1831) ‒ 3 Grands duos B. 526–528
‒ 3 duety B. 529–531
‒ 6 duetów B. 544–549
Preussen Anna Amalia von (1723–1787) ‒ Fuga d-moll
‒ Duet
Prot Félix Jean (1747–1823) ‒ 6 duetów op. 1
Radicati Felice (1775–1823) ‒ Grande Sonate pour Violon avec accompagnement d’un alto op. 10
Ragué Louis Charles (1744–1793) ‒ 6 duo dialogues op. 11
Raimondi Ignatius (ok. 1735–1813) ‒ duet IIR 9
Reicha Anton (1770–1836) ‒ Variations en contrepoint double a l’octave
Rolla Alessandro (1757–1841) ‒ Arpeggio per viola BI 6
‒ Arpeggio in Mi bemolle maggiore per viola [e violino d’accompagnamento] BI 7
‒ duet BI 33
‒ duet BI 35 op. 9
‒ 3 gran duetti concertati BI 37, 60, 50 op. 7
‒ 3 duos concertants BI 38, 88, 77 op. 6
Miscellanea

‒ Divertimento primo BI 38a

‒ 3 divertimenta BI 40, 41, 49
‒ Piccolo Scherzo Campestre a Violino e Viola BI 42
‒ Capriccio ossia studio per viola in Do maggiore per viola e violino d’accompagnamento BI 43
231
 ‒ 3 serenady BI 47, 100, 73 op. 14
‒ 3 duety BI 51, 94, 90
‒ 3 gran duetti BI 53, 46, 92 op. 16
‒ 3 duety BI 54, 34, 93 op. 15 (op. 12 w wyd. Breitkopfa)
‒ Duetto in Mi bemolle maggiore per viola e violino BI 55
‒ 3 gran duetti BI 57, 96, 106 op. 12
‒ 3 grandi duetti concertanti BI 58, 75, 69 op. 11
‒ 3 duety BI 59, 48, 82 op. 10
‒ 3 duos concertans BI 61, 101, 85 op. 5
‒ Duetto in Mi bemolle maggiore per viola e violino BI 62
‒ 3 divertimenta BI 63, 80, 89 op. 6
‒ Piccolo Studio per la Viola con accompagnamento d’un Violino BI 64
‒ 3 Sonate per Viola con Accompagnamento di Violino BI 65, 66, 67
‒ Notturni BI 68
‒ Duetto in Fa maggiore per viola e violino BI 70
‒ Divertimento BI 72
‒ 3 duettini per violino e viola principale BI 74, 56, 105 op. 13
‒ 3 gran duetti BI 76, 36, 84 op. 8
‒ Divertimento BI 79
‒ 3 duety BI 87, 39, 78 op. 2
‒ 3 piccoli duetti per violino e viola BI 91, 83, 52 op. 17
‒ 3 duetti per violino e viola „agli amatori” BI 95, 71, 45 op. 18
‒ Gran Duetto in La maggiore per viola e violino BI 96
‒ Adagio e tema con variazioni in La maggiore per viola e violino BI 98
‒ 2 duety BI 102, 103
‒ duet BI 104
‒ 3 duety BI 107, 44, 86 op. 4
‒ 3 duety BI 108, 97, 92 op. 1a
‒ Divertimento BI 109
‒ 3 sonate per violino con accompagnamento di viola BI 110, 99, 81
‒ Duetto per violino e viola BI 180a (BI 180 to wersja na 2 skrzypiec)
‒ Giro di tutti i toni relativi di terza maggiore sopra un sol andamento, per viola con accompagnamento
di violino BI 315
‒ Allegro e Minuetto per violino e viola
Schneider Georg Abraham (1770–1839) ‒ 3 Grands duos concertants op. 4
‒ 3 sonates pour l’alto avec accompagnement d’un violon op. 18
‒ 3 duety op. 30
‒ 3 duety op. 44

232
Schön Moritz (1808–1885) ‒ 6 melodische duettinos op. 37
Sibelius Jean (1865–1957) ‒ duet
Smart Henry (1778–1823) ‒ duet op. 2
Spohr Louis (1784–1859) ‒ Grand duo op. 13
Stamitz Anton (1750–1809) ‒ 6 duetów op. 10
‒ 6 duo concertans pour un violon et un violoncelle/viola
Stamitz Carl Philipp (1745–1801) ‒ 6 duetów op. 1
‒ 6 duetów op. 10
‒ 3 duety op. 12
‒ 6 Duos pour Violon et Viola ou Violon et Violoncelle op. 18
‒ 6 duetów op. 34 / op. 19
‒ Grosses Duo
Sterkel Johann Franz Xaver (1750–1817) ‒ 6 duetów StWV 203 op. 8
Tassistro Pietro (XIX w.) ‒ duety nr 1–4
‒ Gran Duetto nr 5
Tost Frantisek Xaver (1754–1829) ‒ 6 duetti concertanti
Wranitzky Paul (1756–1808) ‒ 3 sonaty na skrzypce i altówkę
Westerhoff Christian (1763–1806) ‒ 3 duety op. 8
Wilton Charles Henry (1761–1832) ‒ 6 duetów op. 1
Woldemar Michel (1750–1815) ‒ Variations d’alto et violon zawarte w Méthode d’alto

Duety na dwie altówki

Bruni Bartolomeo Antonio (1757–1821) ‒ 6 sonat na altówkę z towarzyszeniem altówki op. 27

‒ 6 duos concertants
Bach Wilhelm Friedemann (1710–1784) ‒ 3 duety F. 60–62
Cambini Giuseppe Maria (1746–1825) ‒ 6 duo concertants, Livre 1
‒ 6 duo concertants, Livre 2
Consolo Federico (1841–1906) ‒ Vegnalu Moscignim w zbiorze Libro dei canti d’Israele
Escoffier Louis-Casimir/Casimir-Ney (1801–1877) ‒ Polka brillante et facile
Gianotti Pietro (?-1765) ‒ Sonates à deux violoncelles ou deux violes op. 12
‒ Nouveaux duos, pour deux violons ou deux pardessus de viole op. 16
Giardini Felice de (1716–1796) ‒ Duetto
Giorgetti Ferdinando (1796–1867) ‒ Esercizi, Scale e Duetti zawarte w Metodo per esercitarsi a ben
suonare l’Alto-Viola op. 34
Holler Georg Augustin (1744–1814) ‒ Avertiment in D a viola prima e viola secunda
Miscellanea

Kreuz Emil (1867–1932) – Progressive studies for the viola with accompaniment of a second viola op. 40
Martinn Jacob-Joseph-Balthasar (1775–1836) ‒ 6 duetów op. 24
Nardini Pietro (1722–1793) ‒ 6 duetów

233
Prendiville Harry (1848–1910) ‒ duety zawarte w Excelsior Method for the Viola Edited and Compiled by
Harry Prendiville from the Standard Works of Saint Jacome, Bruni, A. Roger, Martin, Cavallini, and Gebauer
Prot Félix Jean (1747–1823) ‒ 6 duetów op. 9
Rolla Alessandro (1757–1841) ‒ duet BI 1
‒ duet BI 2
‒ duet BI 8
‒ 6 duetów BI 9, 19, 13, 17, 18, 4
‒ 3 duety BI 10, 3, 14
‒ duet BI 12
‒ duet BI 16
‒ 6 duetów BI 22, 5, 11, 21, 20, 15
‒ 10 etude duets BI 23–32
‒ Due Sonate per Viola e Basso o Due Viole BI 324, 325 op. 3
‒ Sonata a viola solo e basso BI 327
‒ 6 duetti a due viole
Röllig Johann Georg (1710–1790) ‒ duet Sp. 581
Schönebeck Carl Siegmund (1758–1804) ‒ 3 duos concertans op. 13
Signore Parea (1765?–1845) ‒ 30 Divertimenti di Minuetto
Stamitz Carl Philipp (1745–1801) ‒ 3 duety ICS 12
Sterkel Johann Franz Xaver (1750–1817) ‒ 3 duety StWV 205
Stumpff Christian (1737–1801) ‒ 6 duo pour deux altos viola (qui peuvent se jouer sur le violon) dialogués
et facile op. 15
Viotti Giovanni Battista (1755–1824) ‒ duo pour deux altos
Walter Georg Anton (1772?–1842) ‒ 3 duety op. 3

Duety na altówkę i violę d’amore

Rust Friedrich Wilhelm (1739–1796) ‒ Sonatina per la viola d’amore con basso o viola accompagnata
CzaR 89
‒ Duetto na violę d’amore i altówkę/wiolonczelę CzaR 86

Duety na altówkę i wiolonczelę

Albrechtsberger Johann Georg (1736–1809) ‒ Sonata in C a violoncello et viola di alto

Antoniotto Giorgio (1692–1776) ‒ 3 sonatas camera per alto viola & basso
Beethoven Ludwig van (1770–1827) ‒ Duet mit zwei obligaten Augengläsern WoO 32
Blake Benjamin (1751–1827) ‒ 3 solos for the tenor with an accompaniment for the violoncello op. 9
Blundell James (?-1786) ‒ 3 duety op. 3
Boccherini Luigi (1743–1805) ‒ 2 sonaty na altówkę i wiolonczelę G. 17–18
Braun Johann Friedrich (1759–1824) ‒ Duo concertant pour L’alto et violoncello

234
Danzi Franz (1763–1826) ‒ 3 duety op. 8
‒ 3 duety op. 9
Flackton William (1709–1798) ‒ Six Solos, Three for a Violoncello and Three for a Tenor, Accompanied
Either with a Violoncello or Harpsichord op. 2
‒ Two Solos one for a Violoncello, and One for a Tenor, accompanied either with a Violoncello or
Harpsichord
Giardini Felice (1716–1796) ‒ Solo per alto viola
Giorgetti Ferdinando (1796–1867) ‒ 6 Studi Caratteristici zawarte w Metodo per esercitarsi a ben suonare
l’Alto-Viola op. 34
Graziani Carlo (1707–1787) ‒ Duetto in do maggiore per viola e violoncello
Hoffmann Leopold (1738–1793) ‒ Solo con variazioni per la viola e basso
Kocžwara František (1750–1791) ‒ 3 sonates a alto viola et basse op. 1
‒ 4 sonates pour alto viola avec accompagnement de basse op. 2
Lorenziti Bernard (1764–1815) ‒ 3 sonates pour alto viola avec accompagnement de basse op. 39
Loulié, L.A. ‒ 3 sonates pour l’alto avec accompagnement de basse op. 6
‒ 3 sonates pour l’alto avec accompagnement de basse op. 10
Pichl Vaclav (1741–1805) – 3 duety op. 14 (op. 16 w wyd. Sieber)
Pleyel Ignaz (1757–1831) ‒ Duo sonata pour violoncello et viola B. 525
Rolla Alessandro (1757–1841) ‒ Sonata in Do maggiore per viola e basso BI 323
‒ 2 sonate per viola e basso o due viole BI 324, 325 op. 3
‒ Duetto in Fa maggiore per viola e violoncello BI 326
‒ Sonata a viola solo e basso BI 327
Schmitt Joseph (1734–1791) ‒ Sonata G-dur na altówkę i wiolonczelę
Schneider Georg Abraham (1770–1839) ‒ Duo op. 15
Schönebeck Carl Siegmund (1758–1804) ‒ 3 duety op. 2
Stamitz Carl Philipp (1745–1801) ‒ 3 duety
Telemann Georg Philipp (1681–1767) ‒ Sonata in Canon TWV 41:B3 w 3 oryginalnych wersjach:
A-dur: flet traverso,viola da gamba/viola di braccio
B-dur: viola, flet prosty
B-dur: bez określonych instrumentów, głosy w kluczu altowym i basowym
Voirin Pierre (ok. 1800) ‒ Grand duo pour violoncello et alto op. 15
Wutky Cajetan (1735–1815) ‒ 3 duety op. 2

Duety na altówkę i kontrabas

Sperger Johann Matthias (1750–1812) ‒ Sonata per il contrabasso et viola M.C I:06
‒ Sonata per il contrabasso et viola M.C I:07
Miscellanea

‒ Duetto per il alto viola e contrabasso M.C I:08

‒ Sonata per il contrabasso et viola M.C I:09

235
Duety na altówkę i flet

Cambini Giuseppe Maria (1746–1825) ‒ 6 duetów op. 4

Cannabich Christian (1731–1798) ‒ 6 duetów na skrzypce/flet i altówkę
Devienne François (1759–1803) ‒ 6 duo concertants op. 5
Dülon Friedrich Ludwig (1769–1826) ‒ 6 duetów op. 6
Gatti Luigi (1740–1817) ‒ Sonata per flauto e viola
Hoffmeister Franz Anton (1754–1812) ‒ Grand solo pour flûte et alto
‒ 3 duos concertants pour la flûte traversière et viola
Kraus Joseph Martin (1756–1792) ‒ Sonata a flauto traverso e viola
Telemann Georg Philipp (1681–1767) ‒ Sonata in Canon TWV 41:B3 w 3 oryginalnych wersjach:
A-dur: flet traverso, viola da gamba/viola di braccio
B-dur: viola, flet prosty
B-dur: bez określonych instrumentów, głosy w kluczu altowym i basowym

Duety na altówkę i obój

Fiala Joseph (1748–1816) ‒ 2 duety

‒ Adagio and Theme and variations

Duety na altówkę i fagot

Felice Giardini (1716–1796) ‒ 6 duetów

Duety na altówkę i waltornię

Belloli Agostino (1778–1839) ‒ Duet Es-dur

Frasi Felice (1806–1879) ‒ Duet Es-dur
Makovecky Jan/Makovez Johann (1750–1806) ‒ Duo concertante nr 1 pro lesni roh a violu, nebo klarinet
‒ Duo concertant nr 3 pro lesni roh a violu

Duety na altówkę i gitarę

Carulli Ferdinando (1770–1841) ‒ 2 duety op. 137

Duet na altówkę i harfę

Sampietro Carlo (1800) ‒ Duetto per Arpa o Cembalo e Viola

236
Duet jako forma ekspresji i komunikacji

Duet jako forma ekspresji i komunikacji to określenie, z którym trudno się nie zgodzić,
będąc uczestnikiem lub obserwatorem takiego spotkania muzyków. Wydaje się, że jest to
zagadnienie ‒ a wręcz zjawisko ‒ bardziej psychologiczno-muzyczne niż tylko muzyczne. Duet
jest formą spotkania dwóch osób, dwóch różnych osobowości często z bagażem odmiennych
doświadczeń. Aby ukazać całe piękno duetu, przekazać i pomóc zrozumieć odbiorcy, ale
również współwykonawcy, swój muzyczny zamysł, należy w pełni wykorzystać własne atuty.
To staranie o czytelność muzycznej wypowiedzi jest niezbędne, jako że język muzyczny,
jeśli nie jest wyrażony klarownie przez wykonawcę, może wydawać się niezrozumiały dla
słuchacza. Duet jako najmniejsza forma kameralna, stawia przed wykonawcą spore wyzwanie,
tym bardziej, iż obecnie nie jest on cenioną i promowaną formą wspólnego grania. Szczególnie
dla skrzypka i altowiolisty może być wartościową i ciekawą formą samorozwoju i poszerzenia
percepcji muzycznej. Skrzypkowie często nie potrafią zagrać akompaniamentu, altowioliści
mają problem z uzyskaniem efektownej i inspirującej linii melodycznej. W duecie obie te
podstawowe „formy” współdziałania przenikają nieustannie z jednej partii do drugiej, scalając
obu wykonawców w jeden muzyczny organizm.

Istnieje wiele czynników, które są przedmiotem dyskusji w praktyce wykonawczej dowol-

nego utworu. Jak interpretować dynamikę? Na jakie zdecydować się frazowanie? Jaka jest isto-
ta każdego oznaczenia artykulacyjnego? Jaka jest właściwa proporcja między instrumentami
w danym fragmencie? Czy preferowany styl gry zgodny jest z praktyką wykonawczą epoki,
w której powstała kompozycja? Jak akustyka będzie wpływać na odbiór utworu? Te i inne
pytania są kluczowe dla interpretacji utworu i stanowią szerokie pole do rozważań, dialogu
i komunikacji. Niektóre z nich są przedmiotem gustu, który jest w pewnym stopniu subiek-
tywny i różni się w zależności od osoby. Sposób jego kształtowania jest jednak podobny na
początkowym etapie u wszystkich – rozwija się dzięki wiedzy, która została przyswojona od
nauczycieli, poprzez lekturę książek oraz artykułów, a także w wyniku doświadczania muzyki
zarówno podczas słuchania koncertów, jak i nagrań.

Podsumowanie

Głównym celem oraz założeniem pracy magisterskiej, której opracowaniem jest niniejszy
artykuł, było odszukanie oraz spisanie duetów na altówkę i drugi instrument melodyczny
z XVIII i XIX wieku. Finalnie udało się zebrać, uporządkować i przedstawić ponad 900 utworów
przeznaczonych na duet z altówką. Ta forma kompozycji, ciesząca się w XVIII i XIX wieku dużą
popularnością, pozwala na konstruowanie ciekawych kameralnych programów koncertowych,
satysfakcjonujących zarówno dla słuchacza, wykonawców, jak i organizatora koncertów.
Miscellanea

237
BIBLIOGRAFIA
Brossard Sebastien, Dictionnaire de musique, Paryż 1703.

Einstein Alfred, Vincenzo Galilei and the instructive duo, „Music & Letters”, t. 18, nr 4.

Ewald Konrad, Musik für Bratsche, Bazylea 2013.

Jappe Michael, Jappe Dorothea, Viola Bibliographie, Winterthur 1998.

Levy Janet M., The Quatuor Concertant in Paris in the Latter Half of the Eighteenth Century, Stanford 1971.

Marpurg Friedrich Wilhelm, Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition, Berlin 1762.

Quantz Johann Joachim, O zasadach gry na flecie poprzecznym, tłum. Marek Nahajowski, Łódź 2014.

Rowen Ruth Halle, Early Chamber Music, Nowy Jork 1949.

Śledziński Stefan, Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1981.

Materiały nutowe:

Baudiot Charles-Nicolas, Études de transposition, Paryż [b.d.].

Boccherni Luigi, Sonata a viola e violoncello solo, manuskrypt, https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/

usimg/7/72/IMSLP59838-PMLP122679-Boccherini_Viola_e_Basso_Sonata.pdf.

Fiorillo Federigo, Six Sonates pour violon avec accompagnement d’alto, Paryż, https://vmirror.imslp.org/files/
imglnks/usimg/6/6a/IMSLP263323-PMLP426897-Fiorillo_Sonata.pdf.

Giorgetti Ferdinando, Viola Method op. 34, Mediolan, https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/b/b9/

IMSLP15647-Giorgetti_Metodo_per_L’Alto_Viola.pdf.

Prendiville Harry, Excelsior Method for the Viola, Filadelfia, https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/

c5/IMSLP639769-PMLP1025882-HPrendiville_Excelsior_Method_for_the_Viola.pdf.

Quantz Johann Joachim, Sei Duetti a due flauti traversi op. 2, Berlin, https://s9.imslp.org/files/imglnks/
usimg/5/51/IMSLP17140-Quantz_6_Duets_2_Flutes_Op2.pdf.

Strony internetowe:

music4viola.info

imslp.org

238