Lo que pasa cuando no pasa nada: cotidianidad, digresién y viaje en Omnibus de Elvio Gandolfo Maria Paz Oliver KU Leuven Belgium ‘Como el mismo Elvio Gandolfo (Mendova, 1947) sciiala hacia el final de Omnibus (2006), cl impulso para escribir el libro habla nacido de la Iectura de un breve ensayo de Georges Perec, “;Aproximacién a qué2,” publicado originalmente en 1973 en la revista Cause Commune, En ese texto, incluido integramente como apéndice de Onmnibus, Perec plantea como un hecho revelador que la prensa desde siempre se haya centrado tan sélo cn los grandes acontecimientos, en sticesos insdlitos que aparentemente lograrian describir el transcurso del dia a die y que, a diferencia de aquellos que suelen considerarse menos significativos, estarian lejos de aludir realmente al complejo territorio de la coridianidad: La prensa diaria habla de todo menos del dia a dia. (...] Lo que realmente ocurte, lo que vivimos, lo demis, todo lo demas, ;dénde esté? Lo que ocurre cada dia y vuelve cada dia, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo comin, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ;cdmo dar cuenta de cllo, cémo interrogarlo, cémo describirlo? (22-23) La exigencia de un cambio en el punto de vista para acercarse a lo comtin y a todo aquello de lo que estamos tan acostumbrados que pasa pricticamente desapercibido, segiin Perec, supone reformular la pregunta esencial por las cosas que componen la vida diaria. Es decir, interrogarlas para encontrar un posible sentido que permira devolverle su significado y ademés reconocernos en ellas. Enmarcada en una investigacién semiética mas amplia,! que mediante la observaciéa y la clasficacin se encamina a incerrogar la experiencia al modo de una singedoque (Adair 186), es decir, desde la constatacién de un deralle a la realidad completa, el ensayo de Perec seri, enconces. el paratexto para la reflexién de Elvio Gandolfo sobre los viajes en émnibus que por motivos laborales tuvo que realizar durante un aio y medio entre Buenos Aites y Rosario. De este modo, en un libro que tentativamente se mueve entre el ensayo, el cuaderno de apuntes y la ficcién, nos interesa ver cémo el escritor argentino vincula la pregunta por lo coridiano con un discurso que intenta reprodi la dispersion del viaje, es decir, que se construye digresivamente desde y sobre el viaje en. émnibus, como una forma también de leer en esos desplazamientos una aproximacién ‘ ; ; |!(no se puede reducir a un significado) como por su tendencia a pasar inadvertida gracias a ese silencio que la rodea, Y asi también Michel de Certeau ve en aquellas actividades ttiviales, que por lo general quedan fuera de toda interrogacién, la necesidad de articular un lenguaje y un campo de estudio que permira aprehendcr lo ordinario (12-18). De este modo, y retomando el ejemplo del periédico propuesto por Perec, el discurso de la prensa en torno a sucesos insdlitos, segiin Blanchor, vendria a confirmar por qué lo cotidiano tiende a desvanecerse tras la espectacularidad de ciertos hechos y cémo por su naturaleza elusiva incesantemente escapa a nuestra percepcién. Al hacer patente la oposicion entre lo cotidiano y lo extraordinario, las noticias dejarfan constancia de una imposibilidad cognoscitiva y, de paso, creacian Is ilusién de que el drama de lo anecdético esconderia efectivamente la idea de que ‘algo sucede’ en la esfera de lo ordinario: ‘One can certainly invoke a dialectical reversal. One can say that the newspaper, capable of seizing the insignificance of the everyday, is only able to render its value apprehensible by declaring ic sensational; incapable of following the movement of the everyday insofar as ic is inapparent, the newspaper seizes upon. icin the dramatic form of a tal. [...] having replaced the ‘nothing happens’ of the everyday with the emptiness of the news item, the newspaper presents us ‘with history's Something is happening’ at the level of whac it claims co be the day-to-day. (243) Con toda la libertad e hibridez de la Forma ensayistica, el texto de Gandolfo intenta rescatar la experiencia del viaje en mnibus como un cuestionamiento a lo cotidiano para leer desde alli un sentido en esa rutina, Asi, coda la narracién destaca la dificultad para articular un discurso en torno a una serie de detalles aparentemente insignificantes relativos al viaje entre Buenos Aires y Rosario. Si lo cotidiano se relaciona, entonces, con un presente perperuo donde supuestamente no pasa nada, Omnibus pareciera reanudar el problema cenunciado por Perec sobre emo describir esa realidad desde la inestabilidad y la dispersién dll viaje. Es decis,sivia en un mismo nivel ese vaivén propio de la cotidianidad y la individualidad de un sujeto que, al estar sometido al movimiento, se desliza por un espacio especialmente propicio para la introspeccién, De algiin modo la actitud para acercarse a lo cotidiano, por su mismo caricter elusivo, exige un tipo de conocimiento igualmente transitorio y movedizo para captar esa esencial urilidad de lo ordinario. La inacencién y ese ‘no estar del todo’ propio del viaje aparece, por lo rano, como una disposicién ideal para comprender su escurridizo devenir. Como sostiene Michael Sheringham, la aprehensién de lo coridiano exige una inversion de la mirada, un acto de reconocimienco de los signos de lo ordinario por sobre un simple conocimiento destinado a constacar la veracidad de ciertos hechos (“Attending to the everyday” 188). Entonces, su escricura implicaria en ese reconocimiento una vuelta reflesiva hacia las cosas, un tipo de conocimiento especialmente intuitivo y practico que se sirve de la imaginacién y las sensaciones para captar, en esa sintesis 0 visidn periférica, el movimiento de lo que esté sucediendo (Taussig 141-148), Encre la oontemplacién y la distracci6n, el registo de los viajes en mnibus para Gandolfo reclama la necesidad de ver lo invisible en lo visible, regresar a las cosas mismas, en este caso, ala descripeién de la rutina del viaje. De esta manera, las anocaciones en el cuaderno 108 CONFLUENCIA, SPRING 2014vidades salar un nar por tente la cdético 10 par d par dd para sobre a carretera, el paisaje que divisa por la ventana, las conversaciones entre los pasajeros 6 los estrechos espacios del émnibus serén la forma mis auténtica para nartar la inmediaten de ese fenémeno: No es que hablar de los viajes en émnibus constituya una metifora, ni mucho menos un simbolo, ni un trocito sin importancia de esa cosa mis general Fampoco es el nicleo. Justamente la sensacién general tiene algo de dispersién, de cosa que se abre, se despliega hacta afuera, hacia el paisaje, de una manera ‘multiple que explicaré més adelante, después de otras aclaraciones y sobre todo digresiones. [...] Dicho de otra manera: no es que yo me esté refitiendo, a hablar de los viajes, a ora cosa, qute los use como excusa, sino que hacerlo es la mejor manera directa, concreta de hablar de eso. (19 El texto de Gandolfo hace explicito un problema que recorre buena parte de las narraciones sobre lo cotidiano, esto es, cémo se resuelve una narracién que refers efectivamente al tide de la cotidianidad y que al mismo tiempo consiga atrapat su Perperuo acontecer dentro de los limites y convenciones que impone el propio texto. Si 'a dificultad esti en cémo la escritura de lo cotidiano logra ser fel ala fragilided de eve presente, del que ciertamente tanto la forografia—Humphrey Spender, Sophie Calle Martha Rosler—como el cine—Chantal Akerman, Andy Warhol, David Rimmer— tienen a su favor el uso de la imagen,? Gandolfo al igual que Perec opta por el gesto de volver a interrogar aquello que parece trivial como una via alternativa para acceder al misterio de lo cotidiano, Por eso, como apunta Gandolfo, la mejor manera de escribir sobre los viajes en émnibus es simplemente hablar de ellos, no como una metéfora de orra cost, sino haciendo que esas observaciones por sf mismas revelen un significado en ba Iecrura. Al menos para Perec, en la bisqueda de una metodologia que sea capar de captar el ritmo de lo cotidiano, la enumeracién aparece como el modo ideal para delimitar un espacio y entender todo lo que pertenece a esa experiencia segin cémo libremente merge (Penser/Claser 23). ¥ aunque la enumeraci6n seria el paso inical para exe registro, el texto de Gandolfo prefiere transformar esos apuntes o listas en apuradas observaciones reflexivas que, al igual que en cl diario intimo, reordenan también la experiencia desde la proximidad del presente, Como narrativa que disuelve los limites entre lo real y lo iterario, Omnibus seria ouo ejemplo de postautonomia, de acuerdo al concepto acudade ina Ludmer, segtin en esa “prictica cer ‘torial de lo cotidiano” la escritura tan slo Puscaria “fabricar presente” (“Literaturas postautSnomas’), Pero ademis ese interés por un 70 sistematico de lo habitual se inscribiria en lo que Beatriz Sarlo integpreta como luna “representacién etnogrifica del presente” (473), una tendencia que recorteria una serie de textos publicados en los iltimos afios en Argentina—Daniel Guebel, Sergio Chejfec. Romi Paula, Washingeon Cucurto—, donde se dejaria de lado la interpretacidn del pasado reciente para enfocarse, en cambio, en el presente “como escenatio a representa”? Dado que por su misma ambigtiedad lo cotidiano munca se muestra completamente, el inconsciente jucge tn rol decisivo para cntender las complejidades del comportamiento humano en la vida diaria, y asi también intervendré en el proceso de reconocimiento de la cotidianidad. Las incursiones del inconsciente en el dia a dia como un material represivo VOLUME 29, NUMBER 2 109que involuntariamente reaparece en las actividades diarias, como ya lo habia advertido Freud en Pricopatologia de fa vida diaria (1901), parece tomar forma en el discurso de Galdolfo a teavés de Is digresién como una estrategia discursiva que, mediante el desplazamiento del hilo narrativo y la libre asociacién de ideas, recupera la espontaneidad y la improvisacién inconsciente propia de lo cotidiano. Al desviar el trayecro de la narracién, la digresién se comporta como una técnica destinada a aplazar la necesidad de un fin, es decir, tiende a extender los limites del relato hacia nuevos focos, creando la ilusién de una historia infinitamente abierta. Para Ross Chambers, la digresién tendria ademés un potencial subversivo, pues mediante la suspension y el desvio de la narracién lograria no sélo un quiebre en la cohesién del relaro—o, como sostiene Sarlo, un abandono de la trama (475-476)—, sino también un cuestionamiento a la idea misma de histor “Digtession is chus readily condemned, from the point of view of the maintenance of a certain cultural order, as a pente facile or slippery slope” (12). Comencando la teoria de Chambers, Alexis Grohmann y Caragh Wells en la introduecién a su estudio sobre el uso de esta técnica en la literatura europea, definen la digresi6n como “a principle of uncidiness, rife and disorder—the relaxation of energy and the prospect of coming apart that haunts the tightest of methodical constructs, the strictest of syscems, the tidiest of organizations" (9). Como fuerza desestabilizadora, y siguiendo el modelo del flaneur; la digresién hace del vagabundeo y la ertancia una forma compositiva que desafia las expectativas de lectura; y ademds lograria definir una tradicién o leirenature, como le llama Chambers, tanto por el afin evasivo como errante de este tipo de textos. La sinton‘a entre la experiencia del viaje y la elecci6n de un discurso que se propone seguir esos movimientos mediante el uso de la digresiOn, viene a resaltar cémo cn la escritura de esos viajes se lee una cotidianidad marcada por la improvisacién y el ejercicio de un deseo que busca descifrar el sentido de la rutina. Asi, la sinuosidad de ese trayecto pareciera proyectarse también en el estilo digresivo con que Gandolfo construye el texto: Lo que pasa es que el rema de los viajes en 6mnibus es un tema que se va, a una velocidad pareja, controlada, rectilineo en realidad, pero dificil de aprehender, de apresar, aparentemente liso como la ruta 0 lz autopista que el émnibus recorte, pero infinicamente cargado de detalles (12). Tal como apunta Alexis Grohmann, la utilizacién de la digresién define un estilo tipicamente despreocupado, que cambia continuamente de tono o tema, elige distintas direcciones y, afin de cuentas, preiere seguir incerrumpida y episédicamente la coherencia de la experiencia; todo esto a través de ciertos recursos retéricos que ayudan a crear ese efecto dilarorio (35). Contra un orden o jerarquia que claramente diferencie entre lo relevance y lo secundario, las digresiones del discurso de Gandolfo asumen la dificultad pata reproducir los ritmos y las sensaciones del viaje: “cémo diablos poner en palabras esctitas lo que siento con el paisaje que pasa més alli de la ventanilla, con esa amplitud imposible, porque mientras Io miro, la conciencia no tanto racional o cerebral como petcepriva, corporal, incluso secamente lirica, de cémo el paisaje sigue y sigue” (12). En la linea del ensayo como un género que se aparta dela rigurosidad cientificay argumental para desplegar abiertamente un tema (Adorno 12-23), el estilo digresivo encarna el encuentro 110 CONFLUENCIA, SPRING 2014 veNN n—'U'”SC Lt _—_—— ddvertido nite el vaivén de sensaciones asociadas a la percepcién del viaje y las pensamientos que liscurso de ells suscite, El secorrido y las impresiones sobre el paisje como eje de le narra ne ediante Hacen eco, pot lo demés, dela fragmentacion y movilidad de ciertas categorias relacionadas taneidad y i viaje—desplazamiento, locacién, centro/periferia, turisme—que en el marco de ly narracién, posmodernidad suelen entrar en crisis (Kaplan 14) Por eso la dspersidn tanto del vi de un fin como del discurso a través de las concinuas digresiones transmite esa fuerza subversive dl in Snguaje referido a lo coridiano, y que ya también Damién Tabarovsky en su polémico See tranira de ieguierda (2004) habia advertido con respect a esta téenica “apuana sn lograria al lenguaje para perforarlo, para buscar ese | afuvera del lenguaje—que nunca, que indono de siempre se posterga, se disgrega (la literatura como forma de digresign)” (21). El msn e historia Gandolfo en una encrevisearepara en cémo Omaibus, al igual que algunas obras nance of Airs y Damién Tabarovshy se ariesga en la biisqueda de un “discurso de diolueién de le ceoria de Insrario en el sentido tradicional, que de. poco, con bastante rapide, se va transformande bre el us ce ag nuera retérica’ (Aguirre “Viajando se conoce”). La digresibn, por eanco,apelariaa intidines, «se lugar que se sustrae del poder la lengu: que, contra toda jerarquia, abre la posibilidad tat haun de experimentar con un lenguaje a tientas y que esquiva toda verters nizations Al igual que el desc, la digresion incroduce la fuerea del inconsciente que se cuela en n hace d asociaciones del discurso, 0 se, y siguiendo a Alexis Grohmann y Caragh Well, acta lecturs: Sree ops for an exploration of a more primal, libidinal energy thar challenges the nto por "dered structure of traditional thought” (5). En el arte de ise por las ramas haba por lo tanto, un cierto placer en el «to de aplazar la necesidad de un fin, en la posibilidad de - prop cilatar infintamenteclavance del discurso—o del viaje, en est caso~-para detencra en al mo en Puro gusto de a palabra: “There isa certain pleasure associated with the act of digressing Ij S writers seek almost to stem the How of time, prolong the suspense of the ending, and ayect dclay the moment of closure” (Grohmann and Wells 5). En este sentido, Reland Fees el texte firma que el acto de la escritura su ipone un deseo que debe actualizar el *bra. Pero ya Ia sola forma fantasmal contendria un placer asociado una emo lidie con la fuerza contraria a ese deseo puede o no pasara la produccidn de la tenn der, Za preparacién de la novela 45). En el caso de Omnibus, la tensién entre la sublimacion del deseo y su potencial cesacién se hace evidente cuando G: del viaje: ¢s entonces cuando se quicbra la relacién entre tentado, como cuando se recrimina: “Pe guir, debo seguir” (3 sma de la a csa idea, y segiin iandolfo padece la monotonia el acto de escribir y el objeto to 0, no, me digo, sacudiendo la cabeza: debo El desplazamiento del de: cn un simple querer escribir como sintoma de! exo en medio del aburrimiento de la rutina: sco—no escribir—se traduce finalmente “onflicto de no saber cémo proseguir con el Tal vez si no hubiera ni empezado a escribir esto me habria olvidado—aunque ‘no creo—, pero ahora, cada vez que voy ‘amo, voy pensando en el libro, mezclado con las imAgenes y sonidos, en un proceso que en ver de tener el papel de impulso para la ins © vuelvo, que recorro el mismo mn, hace que al « me recteste en el mero goce de esa mirada doble: lo que veo u oigo y lo que 2).E sscribiria, De manera tal que me recuesto en ese condicional, y siento el gran nta placer de no escribir, de no seguir. (38) VOLUME 29, NUMBER 2La digresién en tanto figura representativa de ese otro orden de ideas, instaura un perpetuo desplazamiento en la exposicién del tema y una progresiva fragmentacién que también se traduce en un desvanecimiento de las expectativas de lectura. De forma similar a cémo lo neutro, segtin Barthes, opera por deslizamiento y huida de la dex, impulsando fiente a los opuestos un rercer término, siempre indiferente—que no es ni lo uno ni lo orro—, la digresién seria una especie de no respuesta reducida a la pura dilacién, una figura de “lo dilatorio controlada” (Lo Neutro 272). Como consecuencia narratolégica del deseo, la digresién ademds construye una estructura que manifiesta los impulsos de Ja escritura que no se cife a un orden teleolégico (Long 3), de manera que los rastros exploratorios de esa préctica—a veces erriticos, inseguros, contradictorios—quedan pot lo general explicitamente en el texto. Asi, en su andlisis de En busca del tiempo perdido, Pierre Bayard distingue entre digresiones implicitas y explicitas segiin estén 0 no presente ciertos signos que permiran identificar los aparentes errores de la trama (19). Y aunque gran parte de Omnibus sigue el ritmo del viaje en el acto mismo de divagar—nétese c6mo Gandolfo se detiene en detalles relativos a ese ritmo, por ejemplo, cuando media largamente sobre cémo tomar un café sin que se derrame siguiendo el bamboleo del émnibus (15)—, hhay momentos en. que toma consciencia de esas digresiones ¢ intenta aurocorregitse, Por gjemplo, cuando introduce el tema de los viajes se explaya en Ia dificulrad para narrar ‘esa experiencia y luego aitade: “Sonrio porque pienso que no logro empezar a asentar el tema” (12). Asimismo, un poco més adelante agrega: “Veo que esto viene con digresiones. Porque llego ahora, después de un desvio considerable, a lo que queria” (14). O, mientras se refier al mal humor y excesivo ejercicio de poder de los conductores de émnibus, hace una pausa—“Aqui viene una digresién general” (29), anuncia—y mediante una relacién de semejanza® reflexiona sobre las dictaduras y cSmo éstas no desaparecen con la democracia, para después excusarse diciendo: “Pero no quiero irme demasiado del tema. El asunto es éste [...]” (30); y luego continta con Ia descripcién de las veces en que se baja para ira comprar algo a un quiosco. ‘Como juego de tensiones entre una fuerza progresiva y regresiva, la digresién consigue interrumpir ambos movimientos y proponer otro, uno que libremente expande la narracién més alld del propio texco. Creando la ilusién de ampliar y detener el tiempo,? cuando la digresién guia la narracién hacia otros puntos ademas establece distintos niveles de temporalidad y, por consiguiente, a través de esos juegos con el tiempo, por un lado, incorpora tiempo extra y, por otro estimula el potencial rflexivo de le narracidn (Santovetti 24; 67). Si se piensa ese tiempo extra en Omnibus como una sefial del cardcter residual de lo cotidiano, como una apelaci6n directa a la monotonia de la vida diaria, en esa cadencia tan repetitiva igualmente se puede leer el énimo y el rono de Gandolfo para enfrentarse al tema de viajar diariamente en émnibus. De cierta manera, en el discurso de Gandolfo la percepcién de un tiempo tan estitico como fragmentario transmite las extraiias sensaciones que suscita esa combinacién temporal: Me resultaba totalmente imposible dormis. Todo esto hacia que el tiempo se hiciera quieto, angustioso, infinito. No se trata de que ahora el viaje se me haga necesariamente mas corto. Sélo que es otto el tiempo. Se va fragmentando solo, 112 CONFLUENCIA, SPRING 2014 Rica B de ese diaria, Ia sens Ih soci arurdis un via speci Notas En est Homme Li Vier (Shering 2 Sobre Chancal Experin Rober ‘Manche Routed 9 Escin (1995) ‘autobicidn que a similar pulsando ino ni lo acolégica nulsos de an por lo do, Pierre Gandol te sobr: (15)—, girse. Por asent gresion: lacién de mocrac asunto © \ par en bloques distintos, Esté puncuado, por ejemplo, por las idas al batio, nunca menos de dos. (11) Retomando las teflexiones de Lefebvre sobre el sentido del tiempo en lo cotidiano, Rita Felski agrega que la repeticién seria una de las manifestaciones més representativas de ese ritmo. De este modo, en la serie de actividades que conforman los ciclos de la vida diaria, en el perpetuo presente de lo cotidiano, se ciffarta tun tiempo lineal—referido a ta sensacién de avance en el movimiento que, a gran escala, también refere al ritmo de !a sociedad industtial—y orto ciclico—simbélicamente conectado con la naturaleza y la tradicién, es decir, con una comunidad imaginaria situada més alli del tiempo histérico— 18-22). Como elemento esencial de la vida diaria, Gandolfo utiliza la idea de repeticién para resaltar el particular estado de énimo que impregna la rutina del viaje. Su insistencia en realizar digeesiones sobre otros asuntos también se puede interpretar como un ritmo que mediante esas persistentes interrupciones afiade cierta carga emocional al discurso.7 Mientras sus teflexiones prefieren invocar un orden perceptivo por sobre uno racional, el paisaje que divisa por la ventana insistentemente marca un compas visual que apela al curso de esa rutina, como sucede cuando contempla ese fluyo desde la ventanill de! bao: El encuadre que hace la ventanita del paisaje es una especie de superpanorimica en movimiento, de supercinemascope. (...] me llena de serenidad, de cal incluso de alegria. Con un efecto extrafo: aquella vez, en que la lectura del original me habia dejado con una leve exaltacién (...] la entrada al bafito, y de inmediato la presencia de la imagen en panorimica, me provocaron una moderacién del jibilo, de la plenitud. (49-50) Desde la ventana como filtro del paisaje, y suspendida entre el asombro y acurdimiento del movimiento, la mirada de Gandolfo ensaya en sus improvisadas digresiones ni ritmo que impulsivamente bordea la excraiteza de lo cotidiano, como ota forma de nerrogar en ese gesto su naturaleza evanescente. Y asi, cuestionando la productividad de n viaje labora, la digresién también abte un espacio para el ocio, especialmente favorable para la reflexién sobre lo cotidiano, como una disposicién Notas sta misma linea, el proyecto de men Les chows (1945), Un mme qu dors (1967), Les Few de tne ment wn le parisien (A973) 5 (1978) y los ensayas que camponen Linfie ordinate (1979) 291 cn la fotografia yen l cine experimental éase: Margulies, none, Nothing Happens nh Hypereaist Everyday. Durham: Dulke University Press, 1996; Russel, Cathe ography. The Work of Film i she Age of 975), Tneatve dp ie mode d'emploi (1978), Je meso Sheringham 2000. 192-199; 2006: 2. Sobre lo coi anal Aber fen. 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She * En un ensayo sobre la digesin en las novelas de Manuel Vasquez Monvalbin, Caragh Wells se refiere ‘tambien al poder dela repeicin pare introducir un componente emocional al texto: "Repetition sa Tab shecorieal rool that often serves to persuade the reader co listen carefully r0 the content of narzarive [in Ta order t elicit an emotional response inthe reader” (302), We Bibliografia: ‘Adaic, Gilbert. “The Eleveruh Day: Perec and the Inft-ordinary.” The Review of Comsemponary Fcion 13 (1993); 176-188, Impreso. Adorno, Theodor W. Nowa de tenant. Trad. Manuel Sars, Barcelona: Ariel, 1962. Impreso. [Agairt, Osvaldo “Visjando se conoce gent" Piginall2. Radar Libro 9 de julio 2006, Web. 9 de mayo 2012. Auge, Marc. El viajes subtrnine, Un endlgo en el mere. 1987. Barcelona: Gediss, 1998. Ipreso, Barthes, Roland. Le prepanacis de le novela Novas de curs yseminaris en el Collage de France, 1978-1979 y 1979-1980, Tead.Pacicia Wilson. México: Siglo XXI Editors. 2005. Impreso. Lo near. 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