! !

!
! !

Instytut Jazzu
! Kierunek: Jazz i muzyka estradowa !
! Specjalność: Realizacja dźwięku !
! !

Praca dyplomowa licencjacka

! !
Zastosowanie stereofonii w studyjnej
realizacji nagrań na wybranych przykładach
technik mikrofonowania

Promotor ! Autor
dr Dagmara Niedziela ! Grzegorz Potocki

! Nysa 2016 !

!
 Spis treści
WSTĘP .......................................................................................................................................3
ROZDZIAŁ I ..............................................................................................................................4
Geneza stereofonii oraz jej początki ...........................................................................................4
1.1. Pierwsze odkrycia ............................................................................................................4
1.3 Pierwsze komercyjne nagrania .........................................................................................9
1.4 Wprowadzenie kwadrofonii ............................................................................................11
ROZDZIAŁ II ...........................................................................................................................14
Przestrzenność nagrania oraz techniki mikrofonowania...........................................................14
2.1. Wrażenie przestrzenności ...............................................................................................14
2.2. Rodzaje mikrofonów, specyfikacja oraz ich parametry .................................................14
2.3 Sposoby rejestracji stereofonicznej ................................................................................18
ROZDZIAŁ III..........................................................................................................................23
Rejestracja stereofoniczna z wykorzystaniem instrumentu perkusyjnego................................23
3.1 Parametry pomieszczenia studyjnego .............................................................................23
3.2 Opis technik i wykorzystanego sprzętu podczas sesji nagraniowej ................................25
3.3 Opis zarejestrowanego materiału dźwiękowego .............................................................28
ZAKOŃCZENIE ......................................................................................................................32
Bibliografia ...............................................................................................................................33
Spis rycin: .................................................................................................................................35

2
!
 WSTĘP

Celem pracy jest wyjaśnienie zjawiska przestrzenności w rejestrowanych

materiałach dźwiękowych oraz zastosowanie wybranych przez autora pracy technik
mikrofonowania do rejestracji zestawu perkusyjnego w celu uzyskania ścieżek
dźwiękowych. Dodatkowo praca zawiera informacje na temat problemów
występujących podczas sesji nagraniowych. Dzięki materiałowi zarejestrowanemu
przez autora możliwe będzie przeanalizowanie przestrzenności. Celem pracy jest
również wyjaśnienie pojęć związanych z rejestracją stereofoniczną oraz przybliżenie
możliwych do zastosowania technik mikrofonowania, które stosowane są na całym
świecie podczas sesji nagraniowych.
Dodatkowo praca zawiera informacje na temat historii wprowadzania stereofonii
do użytku codziennego oraz rozwoju technik nagraniowych stosowanych przez
pionierów. Autor tekstu celowo odnosi się wyłącznie do wybranych przedstawionych
technik, ze względu na możliwość zastosowania ich w praktyce. Praca ta zawiera
informacje na temat występowania przestrzeni w nagraniach wywołanej poprzez
różnice amplitud oraz fazy fali akustycznej docierającej do ludzkiego ucha. W celu
przybliżeniu tematu podane są przykłady kreowania takiej przestrzeni różnymi
technikami.
Niniejsza praca została podzielona na trzy rozdziały. Rozdział I opisuje historię
oraz proces powstawania pierwszych systemów stereofonicznych tworzonych przez
wynalazców oraz zawiera informacje na temat rozwoju tej technologii. W rozdziale II
zawarte są informacje związane z technikami stereofonicznymi, mikrofonami oraz ich
parametrami. Podane są przykłady różnorodnych ustawień stereofonicznych wraz
z dokładną specyfikacją. Rozdział III jest częścią praktyczną pracy, w której autor
odnosi się do ścieżek dźwiękowych nagranych na potrzeby tej pracy. W tym rozdziale
znajdują się również opisy oraz wykresy na temat owych materiałów dźwiękowych.
Autor pracy chciałby również zwrócić uwagę na to jak wygląda praca realizatora
dźwięku w studio nagraniowym i jak wiele wytycznych należy uwzględnić, aby dobrze
zrealizować sesję nagraniową.

3
!
 ROZDZIAŁ I
Geneza stereofonii oraz jej początki

1.1. Pierwsze odkrycia

Stereofonia jest to elektroakustyczna technika rejestracji, odczytu, jak i również

transmisji, która umożliwia uzyskanie efektu przestrzenności oraz możliwości
lokalizacji źródeł dźwięku 1 . Jej początki sięgają jeszcze XIX w., niedługo po
wynalezieniu fonografu. Wynalazcy zdali sobie sprawę z tego, że skoro człowiek ma
dwoje uszu, to stworzenie więcej niż jednego źródła dźwięku spowoduje znacząca
poprawę w odbiorze.
Pierwsza tego typu sytuacja miała miejsce we Francji, a dokładnie w Paryskiej
Operze na początku lat 80. XIX wieku. Jednym z pionierów stereofonii był Clement
Ader, który wpadł na pomysł wykorzystania telefonu w taki sposób, by bezpośrednio
połączyć go z dwoma grupami mikrofonów rozstawionych na scenie - po lewej oraz po
prawej stronie. Sygnały były odbierane i transmitowane przez dwa oddzielne
urządzenia, z którego mogli korzystać ludzie znajdujący się w lokalnym hotelu.
Dźwięk był przekazywany bezpośrednio poprzez sieć kabli, lecz nie był nagrywany.2
Niedługo później podobne systemy stosowane były między innymi w sali koncertowej
w pałacu Księcia Pruskiego.
W późniejszych latach udoskonalano tę technikę. W Operze Berlińskiej
zastosowano system oparty na sześciu mikrofonach [Ryc. 1]. Mikrofony ustawione były
na brzegu sceny w następującej kolejności:
- AA – Mikrofony ustawione po lewej stronie krawędzi sceny
- BB – Mikrofony ustawione na środku krawędzi sceny
- CC – Mikrofony ustawione po prawej stronie krawędzi sceny
Następnie trzy z nich w kolejności A, B i C połączone były za pomocą grupy
przewodów, które prowadziły do lewego ucha, a trzy kolejne mikrofony A, B, C
poprowadzone były do ucha prawego. Wykorzystanie tego systemu powodowało dużo
pełniejsze oraz wyraźniejsze brzmienie.3

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/stereofonia;3979599.htm, dostęp z dn. 2.05.2016.
2
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, str. 27, Nowy Jork 1960.
3
Ibidem s. 29-30.!
4
!
 !
Ryc. 1. System binauralny zainstalowany w Paryskiej Operze.
Systemy bazujące na wrażeniu binauralnym 4 powoli zostawały wprowadzane
w życie. Znalazły również zastosowanie w okresie pierwszej wojny światowej, gdzie
przy pomocy dwóch wielkich tub ustawionych na ruchomych podestach, ludzie starali
się określać położenie samolotów wroga. Tuby przekazywały dźwięk do uszu za
pośrednictwem gumowych rurek. Ludzkie ucho odbierało różnice w natężeniu dźwięku,
dzięki czemu możliwe było określenie kierunku, z którego nadlatywał samolot wroga.
Przez lata starano się ciągle poprawiać jakość dźwięku.5

1.2 Powstanie pierwszych metod rejestrowania stereofonicznego oraz technik

nagrywania materiału dźwiękowego

Jedną z bardziej zasłużonych osób w dziedzinie stereofonii był Harvey Fletcher.

W 1916 roku dołączył do Research Division of Western Electric Engineering Dept,
gdzie pracował nad mową oraz słuchem w Bell Labs.6
Lata 20. XX wieku przyniosły wiele możliwości rozwoju. W 1924 roku Harvey
Fletcher oraz W. H. Martin wysunęli wnioski: „W odbieranych przez nas transmisjach
brakuje obustronnego sygnału, który zazwyczaj występuje przy bezpośrednim słyszeniu
dźwięków. Przy odbiorze obustronnym możliwe jest skoncentrowanie sie na jednym ze
źródeł i w pewnym stopniu zignorowanie dźwięków pochodzących z rożnych stron czy
też odległości.[…]”
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
!https://dobryslownik.pl/slowo/binauralny/217813/4/, dostęp z dn. 20.05.2016.!
5
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 28, Nowy Jork 1960.
6
http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/stereo.html,!dostęp z dn. 01.05.2016.!
5
!
W swojej wypowiedzi dodali również, że niezbędne będzie podjęcie prac na temat
redukcji szumów oraz rewerberacji. W 1929 roku powstała książka „Speech and
Hearing”, która opisywała zjawiska dźwiękowe oraz ich charakterystykę. W
późniejszych latach Fletcher skupił się na zapisie materiału dźwiękowego. 7
Przełom nastąpił w grudniu 1931 roku, gdy wymieniany wcześniej Fletcher wraz
z Arturem C. Kellerem i Leopoldem Stokowskim zajęli się rejestracją stereofoniczną
oraz jej transmisją. Działo się to w Akademii Muzycznej w Filadelfii. Pod koniec tego
roku inny wynalazca Alan Dower Blumlein złożył wniosek o patent na technikę
nagrywania stereofonicznego w Wielkiej
8
Brytanii. Jego zgłoszenie zostało przyjęte
9
(numer patentu: 394,325). To przełomowe
odkrycie ustanowiło podstawę późniejszych
systemów stosowanych do nagrań
stereofonicznych. Blumlein wykorzystywał dwa
mikrofony, które były ustawione na krzyż pod
kątem 90° i skierowane w stronę grupy
muzyków tak, by rejestrowały lewą oraz prawą
stronę [Ryc. 2]. Ważnym aspektem było
ustawienie mikrofonów pod względem
Ryc. 2. Technika Blumleina fazowym. Nagrywanie tym sposobem miało
odzwierciedlać taki efekt, jak gdyby słuchacz znajdował się bezpośrednio przed
muzykami.

Blumlein zajmował się nie tylko techniką rejestracji za pomocą mikrofonów ale
również sposobem, w jaki dźwięk jest zapisywany na płycie winylowej. Wypracował
dwa sposoby:
- metoda vertical-lateral: która polegała na wyżłobieniu rylcem rowka najpierw
w pozycji pionowej, a następnie w pozycji bocznej w tym samym miejscu [Ryc. 3].

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 28-29, Nowy Jork 1960. tłum. własne.
8
http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/stereo.html, dostęp z dn. 01.05.2016.
9
J. B. Minter, Stereo Disc Recording Methods[w:] Radio & TV News, s. 66, Październik 1958.!
6
!
 !
Ryc. 3. Metoda rejestracji vertical-lateral
- metoda 45-45: czyli rowek w kształcie litery V, w którym ścianki łączą się pod kątem
45°, gdzie obie ścieżki zapisywane są po lewej oraz prawej stronie rowka [Ryc. 4].10

!
Ryc. 4 Metoda rejestracji 45-45
!
W marcu 1932 roku Leopold Stokowski nagrał
swoją pierwsza płytę stereo „Poem of fire” dla Bell
Labolatories. Zakres dynamiki na płycie dochodził do
60db, a zakres częstotliwości sięgał 10kHz.11
W okresie zimy 1932 roku w Akademii Muzycznej
w Filadelfii stworzono „Oscara” - manekina
krawieckiego z wbudowanymi w kości policzkowe
Ryc. 5 Sztuczna głowa Oscar II mikrofonami, aby symulować aparat słuchowy
człowieka. Oscar miał za zadanie odtworzyć naturalne warunki słuchowe, jak
najbardziej zbliżone do ludzkich [Ryc. 5]. Głowy tej używano do celów naukowych.
Osoby odsłuchujące przetwarzany przez Oscara dźwięk w słuchawkach mogli bez

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
!!J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 32-34, Nowy Jork 1960.
11
http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/stereo.html, dostęp 01.05.2016.
7
!
problemu określić położenie źródła dźwięku. 12 Jego zastosowanie dawało wiele
możliwości. Odwiedzający Akademię Muzyczną zostali poproszeni o wyrażenie opinii.
Najpierw odsłuchiwali dźwięk monofoniczny w pełnym możliwym na te czasy paśmie
częstotliwości, a następnie obustronny, uzyskiwany za pomocą Oscara. Nawet w
przypadku, gdy ograniczano pasmo przenoszenia za pomocą filtra górno-zaporowego
do 2,8kHz, wszyscy zgodnie uznali, że sygnał odbierany z wykorzystaniem Oscara był
przyjemniejszy i bardziej naturalny.13
Zapisy stereofoniczne stawały się standardem. W styczniu 1934 roku w studio
Abbey Raod, Alan Blumlein zastosował technikę vertical-lateral przy nagrywaniu
symfonii Mozarta „Jupiter Symphony” dyrygowanej przez Thomasa Beechama. W roku
1936 inżynierowie z Labolatorium Bell’a Rafuse i Keller opatentowali metody
rejestracji vertical-lateral oraz 45/45.14
Kolejnym etapem w rozwoju technologii rejestrujących dźwięk stereofoniczny
było wykorzystanie stalowych taśm, które były stosowane już w poprzednich latach,
lecz nagrywany materiał dźwiękowy dotychczas był monofoniczny. Naukowcy
w Labolatorium Bell’a przedstawili swoje urządzenie na wystawie World’s Fair. Do
roku 1939 rejestrator ten został udoskonalony o filtr redukujący przesterowanie sygnału,
czyli filtr zabezpieczający przed zniekształceniami dźwięku spowodowanymi zbyt
dużym natężeniem sygnału. Pierwsza prezentacja filmu ze stereofoniczną ścieżka
dźwiękową miała miejsce w Ameryce w 1941 roku. Film nosił tytuł „Fantasia” i był
produkcją Walt Disney Company. Realizacją dźwięku zajmował się wtedy Leopold
Stokowski. Osiągnięto wtedy oczekiwane efekty, lecz koszty były zbyt wielkie, by
zaczęto stosować tego typu techniki jako standard.15
Firmy skupiły się na wykorzystaniu taśm magnetycznych ze względu na
problem łączenia kilku taśm, rozmiary nośników oraz niebezpieczeństwo związane
z szybko poruszającą się krawędzią taśm. Już w roku 1935 powstał pierwszy
stereofoniczny magnetofon stworzony przez niemieckich inżynierów. Był podręcznym
magnetofonem z wbudowanym wzmacniaczem oraz głośnikiem. Stale prowadzono
prace nad ulepszeniem urządzeń tego typu. Dopiero w roku 1943 powstał model
magnetofonu zbudowany przez firmę AEG, który był dostępny dla konsumentów.
W odróżnieniu od zapisu na płytach winylowych, taśmy dawały wiele możliwości,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
F. Hoffmann, Binaural sound, [w:] Encyclopedia of Recorded Sound, s. 214, Routledge 2005.
13
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 34-35, Nowy Jork 1960.
14
http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/stereo.html, dostęp z dn. 01.05.2016.
15
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 43, Nowy Jork 1960.
8
!
takich jak choćby połączenie wielu sygnałów. Te przełomowe odkrycia
zrewolucjonizowały rynek.16
Rozwój technik nagraniowych osiągał wysoki poziom na terenie Niemiec, gdzie
nawet w czasach wojny zajmowano się tego typu urządzeniami. Wkrótce po
zakończeniu wojny światło dzienne ujrzał nowy system stereofoniczny. „Stereophon”
wykorzystywał 3 kanały, jego zakres częstotliwości sięgał od 23Hz – 10Khz, a zakres
dynamiki był bliski 60dB. W 1946 roku w Stanach Zjednoczonych wprowadzane
zostały ulepszone systemy stereofoniczne, dzięki którym dźwięk przekazywany był
poza operetki, w których odbywały się liczne spektakle. Rozwiązanie to pozwalało
docierać do szerszego grona publiczności. Czasy powojenne przyniosły wiele
udogodnień, które pozwoliły przybliżyć ludziom twórczość artystów i wnieść ją do
zacisza domowego [Ryc. 6].

!
Ryc. 6 Domowy system stereofoniczny
!

1.3 Pierwsze komercyjne nagrania

Podczas, gdy świat wciąż oczekiwał na najbardziej praktyczną metodę

komercjalizacji nagrań stereo na płytach winylowych, technika taśm rozwijała się coraz
lepiej. Zapis dwóch czy więcej nagrań jedno po drugim nie stanowiło większego
problemu. W 1949 Marvin Camras z instytutu Armour Research zademonstrował jeden

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
http://museumofmagneticsoundrecording.org/ManufacturersAEGMagnetophon.html, dostęp z dn.
17.05.2016.
9
!
z pierwszych stereofonicznych taśmowych rejestratorów. Wykorzystywał on trzy
kanały (lewy, prawy oraz centralny).17
W tym samym roku korporacja Magnecord zademonstrowała swój pierwszy domowy
rejestrator taśmowy na konwencie Audio Fair. Rok później firma The Brush
Development, która kilka lat wcześniej stworzyła domowy rejestrator taśmowy
nagrywający sygnał monofoniczny, poszła za duchem czasu i udoskonaliła swoje
urządzenie. Na rynku pojawiało się coraz więcej nowoczesnych urządzeń domowych.
Przełomowy był rok 1953, w którym Petron Co przedstawiło 6 kanałowe
nagranie nazwane „electronic orchiestra”. Taśma zawierała odseparowane kanały dla
każdego instrumentu w zespole, a nagranie zarejestrowane było na standardowej taśmie
magnetycznej. W maju 1954 roku rozpoczęła się sprzedaż pierwszych stereofonicznych
taśm dostępnych na rynku wyprodukowanych przez C. F. Smiley of Livingston Audio.
Taśmy zawierały zapisany dźwięk audio z May Festival, który odbył się we Włoszech.
Materiał zawierał utwory pod dyrygenturą Vittorio Gui oraz innych zespołów
chóralnych. Wraz z wprowadzeniem tych 8 taśm, Livingston wypuściło na rynek
odtwarzacze, by zapobiec klęsce ze względu na drogą cenę taśm. Z biegiem czasu
powstawały kolejne firmy zajmujące się produkcją taśm oraz płyt winylowych, co
doprowadziło do sporej konkurencji i spadku cen. Już w 1957 roku było ich około 39,
które oferowały ponad 650 taśm nagraniowych. Dla konsumenta była to dobra
wiadomość, gdyż nagrania stereo coraz częściej pojawiały się w domach. Rok później
stacja BBC zaczęła regularnie prowadzić transmisje stereo w sobotnie poranki.18 Jednak
na początku lat 60. mało kto posiadał takie urządzenie, dlatego firmy produkujące
nagrania wciąż musiały udostępniać je w wersji monofonicznej. Wciąż jednak starano
się, by zapis wielokanałowy stał się standardem na rynku. Wraz z biegiem czasu
technologia rozwinęła się na tyle, że stosowano więcej niż dwa kanały. Niektóre z firm
zaczęły produkować nagrania w formacie kwadrofonicznym. 19

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
http://ethw.org/Stereophonic_Sound, dostęp z dn. 11.05.2016.
18
J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, s. 46-47, Nowy Jork 1960.
19
http://ethw.org/Stereophonic_Sound, dostęp z dn. 12.05.2016.
10
!
1.4 Wprowadzenie kwadrofonii

W latach sześćdziesiątych XX wieku stereofoniczne nagrania były na porządku

dziennym i inżynierowie doszli do wniosku, że dwa kanały są naprawdę dobrym
rozwiązaniem, lecz wprowadzenie większej ilości przyniesie jeszcze lepszy efekt.
Kwadrofonia, czyli technika zapisu oraz odczytu nagrań, w której stosuję się cztery
kanały transmisyjne (przedni lewy, przedni prawy oraz dwa kanały tylne), aby uzyskać
efekt przestrzenności.20 Problemem był brak na rynku systemów audio obsługujących
więcej niż dwa kanały. Czterokanałowy system pierwszy raz ukazał się już w latach
pięćdziesiątych i był kompatybilny z transmisjami radiowymi, lecz Federalna Komisja
Łączności odmówiła wprowadzenia tego systemu do użytku publicznego.21
Na początku lat siedemdziesiątych firma z Japonii JVC zaprezentowała swoją
pierwszą kwadrofoniczna płytę CD-4. Zaraz po tym konkurencyjne firmy takie jak np.
Electrovoice czy też Sony wprowadzały na rynek kolejne produkty tego typu. Problem
był wtedy fakt, iż każdy z wniesionych na rynek systemów kodowania
kwadrofonicznego różnił się od siebie, a firmy nie wprowadziły jednego standardu
dostępnego dla konsumenta.
Systemy oparte na taśmach były dość proste w realizacji. Cztery kanały
przebiegały równolegle wzdłuż taśmy analogowej. Systemy oparte na płytach
winylowych były już bardziej skomplikowane ze względu na to, że do dwóch
podstawowych kanałów rejestrowano dwa dodatkowe kanały o bardzo wysokiej
częstotliwości (niesłyszalnej dla ludzkiego ucha). Sygnały te przetwarzane były
następnie przez specjalny przetwornik, który zamieniał sygnał o wysokiej
częstotliwości na dodatkowe kanały audio. Każdy z kanałów przekazywany był do
oddzielnej sekcji wzmacniacza, a następnie do osobnych przetworników
elektroakustycznych (głośników). Stosowano system 4 głośników o tych samych
parametrach, które umiejscowione były w 4 rogach pomieszczenia [Ryc. 7]. Dodanie 2
przetworników za słuchaczem pozwalało na dodatkowe pogłębienie panoramy dźwięku.
Słuchacz znajdujący się w środku mógł odnosić wrażenie znajdowania się w środku
akcji. Dotyczyło to nie tylko muzyki, lecz również nagrań otoczenia (np. środek
skrzyżowania ulic).22

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
http://sjp.pwn.pl/slowniki/kwadrofonia.html, dostęp z dn. 16.05.2016.
21
https://www.fcc.gov/media/radio/am-stereo-broadcasting, dostęp z dn. 16.05.2016.
22
http://ethw.org/Quadraphonic_Stereo, dostęp z dn. 9.05.2016.
11
!
 Ryc. 7 Rozmieszczenie systemu kwadrofonicznego

!
W studiach nagraniowych powstawały albumy kwadrofoniczne znanych
zespołów, takich jak np. Pink Floyd. Wydana została płyta pod tytułem „The Dark Side
of the Moon” w wersji ze ściżką kwadrofoniczną w systemie SQ. [Ryc. 8]
Występowały jeszcze inne sposoby
kodowania, takie jak np. QS czy CD-4. Efekt
ten uzyskiwano poprzez nagranie czterech
kanałów na dwóch kanałach audio na płycie
drobnorowkowej. Oznacza to, że każdy
z kanałów jest dodawany bądź też odejmowany
z pewnym ustalonym poziomem oraz
opóźnieniem fazowym.

Ryc. 8 Płyta zespołu Pink Floyd w wersji SQ

W praktyce wygląda to w ten sposób:

- kanał prawy: kanał prawy - przedni oraz oba kanały tylne
- kanał lewy: kanał lewy - przedni oraz oba kanały tylne.
Następnie w procesie odkodowywania zarejestrowanych sygnałów otrzymywano
dźwięk kwadrofoniczny. Gramofony stereofoniczne były w stanie odtwarzać płyty
12
!
o kodowaniu SQ, QS, lecz nie uzyskiwały one tego efektu. System CD-4 wymagał
23
specjalnej igły oraz dodatkowego dekodera. Wszystko wydawało się w porządku,
gdyby nie kilka problemów, które doprowadziły do klęski tego systemu, a mianowicie:
- brak ogólnie przyjętego standardu: producenci stosowali wiele różnych technik
kodowania sygnału. Techniki te były ze sobą niekompatybilne, więc najczęściej
konsumenci nabywali te w systemach SQ, QS i CD-4. Możliwe było odtworzenie takich
płyt na standardowych gramofonach stereo, ale efekt kwadrofonii pojawiał się tylko na
określonych produktach renomowanych firm, które nie należały do tanich;
- sposób odsłuchiwania płyt: najlepszy efekt występował wtedy, gdy odbiorca
znajdował się w polu centralnym pomiędzy czterema głośnikami. Mało kto aranżował
swoje mieszkanie uwzględniając te wymagania, co nie przyczyniło się do popularności
tego systemu;
- wysoki koszt: zakup dwóch dodatkowych kolumn wysokiej jakości, wzmacniacz
stereo, który zasilałby te kolumny, jak również dekodery niezbędne do odczytu. Przy
systemie CD-4 dodatkowym kosztem był zakup igły, dzięki której możliwy był odczyt
sygnału o częstotliwości mniej więcej 45Hz. 24
Konsument rzadko kiedy decydował się na taki system. Wszystko to powoli
przyczyniało się do upadku tej techniki, który datuje się na koniec lat
siedemdziesiątych.
Choć czasy jej świetności trwały zaledwie kilka lat, kwadrofonia przyniosła
wiele dobrego jeśli chodzi o rozwój nowoczesnych technik. Przykładem jest chociażby
wcześniej wspomniana igła wymagana w systemie CD-4, którą spotykamy w
dzisiejszych gramofonach z tak zwanej wysokiej półki. Szlify igieł z tamtych lat
praktycznie się nie zmieniły do obecnych czasów. Na rynku znajduje się wiele płyt w
systemach np. SQ, dzięki któremu możliwe jest odsłuchanie materiału audio w innej
formie niż standardowej. 25

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
http://www.hifi.pl/slownik/kwadrofonia.php, dostęp z dn. 1.05.2016.
24
http://www.stereosociety.com/Quadraphonics.shtml, dostęp z dn. 6.05.2016.
25
http://www.muarah.pl/pl/kwadrofonia-powrot-do-innego-wymiaru, dostęp z dn. 3.05.2016.!
13
!
 ROZDZIAŁ II
Przestrzenność nagrania oraz techniki mikrofonowania

2.1. Wrażenie przestrzenności

!

Odczucie przestrzenności nagrania spowodowane są różnicami fazy oraz

amplitudy fali akustycznej docierającej do lewego oraz prawego ucha. Możliwa jest
lokalizacja źródeł na podstawie tych dwóch bodźców. Efekt stereofonii uzyskiwany
przez mikrofony polega na tym samym zjawisku. Fale docierające do poszczególnych
przetworników różnią się między sobą powodując u odbiorcy naturalne wrażenie
słuchowe. Efekt ten nie polega wyłącznie na lokalizowaniu źródeł po lewej oraz po
prawej stronie, ale może być nawet w całości dookólny. Kreowanie przestrzeni za
pomocą mikrofonów stwarza wiele możliwości w dalszej obróbce materiału
dźwiękowego. Przy odpowiednim dobraniu techniki stereofonicznej oraz
charakterystyki kierunkowej mikrofonów, przestrzeń umożliwi słuchaczowi naturalny
odsłuch oraz możliwość lokalizacji źródeł.26

2.2. Rodzaje mikrofonów, specyfikacja oraz ich parametry

Podstawowym elementem rejestracji obrazu dźwiękowego jest przetwornik

elektroakustyczny, czyli mikrofon. Głównym elementem jest membrana, która drga pod
wpływem fali akustycznej. Drgania membrany zostają przetwarzane na sygnał
elektryczny przekazywany wzdłuż toru fonicznego. Klasyfikacje mikrofonów można
podzielić dla przykładu na rodzaj przetwornika, który się w nich znajduje. Na
przetwarzanie dźwięku ma wpływ kierunek, z którego dobiega fala dźwiękowa. Przed
rozpoczęciem budowy systemu należy się zapoznać ze sprzętem.27

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
http://hearcom.eu/main/usertrials/hearingaidtypesMain/BoneVibration/localisation_pl.html, dostęp z
dn. 20.05.2016.
27
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index18.html, dostęp z dn. 6.05.2016.
14
!
Klasyfikację mikrofonów możemy podzielić:
•! ze względu na charakterystykę kierunkowości:
- dookólny (wszechkierunkowy) charakteryzujący się jednakową skutecznością
przetwarzania fal akustycznych niezależnie od kierunku ich padania,
- dwukierunkowy (ósemkowy), którego czułość jest największa w momencie padania
fal przed nim bądź za nim, natomiast słabo reaguje na fale docierające prostopadle do
jego osi,
- charakterystyka jednokierunkowa, która charakteryzuje się największą czułością
w momencie padania fal pod kątem 0°. Mikrofony o takich charakterystykach obejmują
te o charakterystykach kardioidalnych, superkardioidalnych oraz hyperkardioidalnych.28
[Ryc. 9].
•! ze względu na charakter oddziaływania pola dźwiękowego na membranę:!
- ciśnieniowe,
- gradientowe,
- ciśnieniowo-gradientowe,
- interferencyjne.!
•! ze względu na sposób przetwarzania drgań membrany na sygnał:
- węglowe,
- piezoelektryczne (dzielące się na krystaliczne lub ceramiczne),
- magnetoelektryczne (inaczej dynamiczne, które dzielą się na cewkowe
i wstęgowe),
- pojemnościowe (dzielące się na elektrytowe, wielkomembranowe,
małomembranowe oraz powierzchniowe),
- eksperymentalne (czyli mikrofony optyczne oraz cyfrowe).
Należy zastanowić się do czego będzie stosowany mikrofon, gdyż wszystkie
wymienione wyżej podziały mają kluczowy wpływ na późniejszy efekt. Przykładowo
mikrofony dynamiczne przeważnie stosowane są do wokali, przy nagłośnieniu bądź
nagrywaniu gitar elektrycznych czy też pewnych elementów perkusyjnych. Należy
dobierać mikrofony tak, by uzyskany sygnał był jak najbardziej naturalny oraz by
uniknąć niepożądanych przesłuchów kanałowych. Przy korzystaniu z mikrofonów
ważne jest również środowisko i w tym przypadku należy kierować się charakterystyką
kierunkową. Dodatkowym mankamentem jest samo brzmienie mikrofonu. W tym

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28
https://sound.eti.pg.gda.pl/student/elearning/sysnagkommik.htm, dostęp z dn. 28.04.2016.
15
!
przypadku rejestrowany sygnał będzie zależał od charakterystyki częstotliwościowej.
Płaska charakterystyka umożliwi uzyskanie realnego i naturalnego brzmienia
instrumentu. 29

!
Ryc. 9 Charakterystyka kierunkowości mikrofonów

Dużym problemem są również przesłuchy międzykanałowe, które tworzą

pozorne źródła dźwięku w obrazie słuchowym. Należy stosować mikrofony
o odpowiedniej charakterystyce kierunkowej w celu zniwelowania przesłuchów.
Przesłuchy nie powinny przekraczać 15dB, lecz niestety w wielu przypadkach, np.
podczas nagrywania orkiestry symfonicznej, uniknięcie przesłuchów jest niemożliwe,
dlatego należy wykorzystać je do kreowania przestrzenności nagrania.30

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/how_to_find_the_right_microphone , dostęp z dn. 11.05.2016.!
30
B. Kruk, Metody kształtowania atmosfery w nagraniach muzyki poważnej dla różnych składów
wykonawczych, Wrocław 2011.
16
!
Do parametrów mikrofonów zaliczyć można: 31
- impedancję (Ohm),
- skuteczność (mV/Pa),
- zakres dynamiki (dB),
- czułość,
- charakterystykę częstotliwościową,
- charakterystykę kierunkową,
- szumy własne (dB),
- maksymalną wartość SPL.
Impedancja to wartość wyrażana w Ohmach, która jest zależnością między
natężeniem prądu a napięciem w obwodzie.
Skuteczność mikrofonu to czułość zmiany sygnału akustycznego na sygnał
elektryczny wyrażany w mV/Pa.
Zakres dynamiki jest różnicą pomiędzy największą, a najmniejszą wartością
ciśnienia akustycznego przenoszonego przez mikrofon.
Charakterystyka częstotliwościowa jest przedstawiana na diagramie z osią X i
Y, na której umieszczone są korelacje pomiędzy czułością na określone częstotliwości.
Charakterystyka kierunkowa to wykres obrazujący stosunek skuteczności dla
danego kąta padania dźwięku na przetwornik do maksymalnej skuteczności,
otrzymywanej przy padaniu fali dźwiękowej skierowanej pod kątem 0 stopni.
Szumy własne to napięcie na wyjściu przetwornika elektro-akustycznego
zmierzone w warunkach kompletnej ciszy.
Maksymalna wartość SPL jest maksymalną wartością ciśnienia akustycznego
oddziaływującego na przetwornik jaką jest on w stanie przetworzyć przy określonej
wartości zniekształceń.
Wszystkie te parametry należy uwzględniać podczas doboru mikrofonu do sesji
nagraniowej.32!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
https://sound.eti.pg.gda.pl/student/ts/mikrofony.pdf, dostęp z dn. 12.05.2016.
32
http://www.egr.msu.edu/classes/ece480/capstone/fall11/group02/web/Documents/Understanding%20the
%20Parameters%20of%20a%20Microphone.pdf, dostęp z dn. 11.05.2016.!
17
!
2.3 Sposoby rejestracji stereofonicznej

Głównym zadaniem odpowiedniego umiejscowienia mikrofonów jest

przetworzenie sygnału stereofonicznego tak, by w obrazie dźwiękowym źródła dźwięku
były rozmieszczone według zamysłu osoby rejestrującej.33 Celem tych zabiegów jest
odizolowanie poszczególnych instrumentów w ogólnym obrazie dźwiękowym tak, by
34
mieć jak największą kontrolę rejestrowanego materiału. Ustawienie mikrofonów
w różnych miejscach powoduje różne czasy docierania dźwięku od źródła aż do
przetwornika. Opóźnienia o kilka milisekund pozwalają na uzyskanie efektu
stereofonicznego i lokalizację tych źródeł. Efekt ten uzyskać można również poprzez
35
różnice w natężeniu dźwięku. Kolejnym aspektem jest dobór mikrofonu pod
względem charakterystyki częstotliwościowej odpowiedniej dla charakterystyki
częstotliwościowej danego źródła dźwięku, przy czym ewentualnie należy wprowadzić
odpowiednie korekcje pasma. Podczas pozycjonowania mikrofonu należy również
eksperymentować, aby znaleźć właściwe brzmienie oraz odpowiednie właściwości
akustyczne pomieszczenia, w którym się nagrywa. Nie ma jednej najlepszej pozycji
mikrofonu podczas nagrywania instrumentów oraz nie ma jednego przypisanego
mikrofonu dla każdego instrumentu. Ocena brzmienia jest subiektywna i należy
eksperymentować z różnymi ustawieniami, jednak stosując ustawienia podstawowe
można szybciej osiągnąć pożądany cel.36
Charakterystyka mikrofonów oraz ich parametry są kluczowym elementem
budowania systemów stereofonicznych. Ze względu na ich właściwości możliwe jest
kształtowanie widma dźwięku. Efektem takich zabiegów może być umieszczenie
odbiorcy na widowni odbywającego się koncertu bądź też nawet na samej scenie. Efekt
przestrzenności uzyskiwany jest poprzez opóźnienia fazowe oraz odpowiedź
częstotliwościową w rejestrowanych materiałach. Ludzkie ucho rejestruje
przestrzenność w taki sam sposób jak mikrofon. Budowa oraz umiejscowienie uszu
u człowieka umożliwiają określanie źródeł dźwięku w przestrzeni poprzez różnice

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index19.html, dostęp z dn. 7.05.2016.
34
https://sound.eti.pg.gda.pl/student/elearning/sysnagkommikrozp.htm, dostęp z dn. 9.05.2016.
35
http://ehomerecordingstudio.com/stereo-microphone-techniques/, dostęp z dn. 11.05.2016.
36
http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/how_to_find_the_right_microphone, dostęp z dn. 10.05.2016.
18
!
natężeniowo-fazowe. 37 . Duża odległość od źródła podczas nagrywania materiału
wpływa negatywnie na rejestracje niskich częstotliwości, natomiast zbyt bliska
38
odległość powoduje tzw. efekt zbliżeniowy. Zjawisko to występujące przy
mikrofonach kierunkowych, a efektem tego jest zwiększenie się niskich częstotliwości,
co powoduje cieplejsze brzmienie.39 Występującym problemem są również zakłócenia
elektryczne. Powodują one występowanie trzasków oraz szumów w nagrywanym
materiale. Problemem mogą być również szumy akustyczne pochodzące z otoczenia,
jak i szumy spowodowane uderzeniami powietrza w membranę. Przy wykorzystaniu
mikrofonów w warunkach plenerowych należy stosować te odporne na zmiany
warunków atmosferycznych oraz ruchy powietrza. Dobrym sposobem, by uniknąć
szumów spowodowanych wiatrem są osłony przeciwpowietrzne. W warunkach
studyjnych ważnym aspektem są parametry akustyczne pomieszczenia, np. czasy
pogłosu czy też poziom zakłóceń.40
Każda z technik mikrofonowych ma swoje właściwości. Wykorzystując technikę
XY [Ryc. 10], MS [Ryc. 11] oraz ustawienie Blumleina [Ryc. 12] efekt stereofonii
uzyskiwany jest poprzez różnice w natężeniu dźwięku kanałów. Te trzy sposoby
wykorzystują ustawienie mikrofonów w jednym miejscu, lecz zwrócone są one
w różnych kierunkach. Mikrofony wykorzystywane do systemu XY mają
charakterystykę kardioidalna bądź jej pokrewną oraz charakterystykę dwukierunkową.
Kąt między nimi powinien wynosić od 90°-120° względem siebie, a membrany
powinny znajdować się w tym samym miejscu, by uniknąć różnic fazowych. Ze
względu na budowę takie ustawienie jest niemożliwe, dlatego stosuje się ustawienie
jednego mikrofonu nad drugim.

Ryc. 10 Technika X/Y Ryc. 11 Technika M/S

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37
Ibidem.!
38
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index20.html, dostęp z dn. 8.05.2016.
39
http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/microphone_polar_patterns, dostęp z dn. 12.05.2016.
40
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index20.html, dostęp z dn. 12.05.2016.!
19
!
 Technika MS polega na ustawieniu jednego z
mikrofonów o charakterystyce dookólnej,
kardioidalnej czy też dwukierunkowej w kierunku
prostopadłym do rejestrowanego źródła dźwięku oraz
drugi mikrofon o charakterystyce dwukierunkowej o
ustawieniu bocznym (rejestrującym dźwięki
docierające z boku źródła dźwięku) 41 . Technika

Ryc. 12 Technika Blumleina Blumleina, podobnie jak poprzednie wykorzystuje

dwa mikrofony, lecz mają one charakterystykę
kierunkową ósemkową. Kąt między nimi wynosi 90° względem siebie. 42
Kolejną grupą ustawień mikrofonów są techniki wykorzystujące nie tylko
różnice w natężeniu dźwięku, ale również fazowe (czasowe). Umożliwia to
rozmieszczenie ich w odpowiedniej odległości między sobą. Do grupy tej należą m.in.
ORTF [Ryc. 13], NOS [Ryc. 14] oraz konfiguracja Faulknera [Ryc. 15].

Ryc. 13 Technika ORTF

Ryc. 15 Technika Faulknera

Ryc. 14 Technika NOS

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index19.html, dostęp z dn. 8.05.2016.
42
http://zakamarkiaudio.pl/2011/01/techniki-nagrywania-w-stereo.html, dostęp z dn. 9.05.2016.!
20
!
 Technika ORTF polega na ustawieniu mikrofonów o charakterystyce
kardioidalnej na zewnątrz od siebie pod kątem 110° kierując je w stronę rejestrowanego
43
źródła. Odległość pomiędzy przetwornikami powinna wynosić 17 cm. ORTF
w porównaniu do XY umożliwia uzyskanie szerszej panoramy dźwięku. Ustawienie
odległości od układu generującego dźwięk jest znaczące ze względu na to, że przy
bliskich odległościach występuje utrata niskich częstotliwości. 44 W ustawieniu NOS
mikrofony ustawione są w odległości 30 cm od siebie. Skierowane są one w stronę
źródła dźwięku pod kątem 90° w stosunku do siebie. Wykorzystywane mikrofony mają
charakterystykę kardioidalną. Innym ustawieniem jest konfiguracja Faulknera, w której
mikrofony dwukierunkowe ustawione są równolegle do siebie w odległości 20 cm
w kierunku generowanego dźwięku.45!
Następna grupa charakteryzuje się większym rozstawem mikrofonów.
Ustawienia te wykorzystują większą odległość co przekłada się na wrażenie
przestrzenności wywołane różnicami amplitudy, a przede wszystkim różnic czasowych
w docieraniu fal akustycznych do odbiorcy. Mikrofony wykorzystywane w tym
systemie mają charakterystykę dookólną, ósemkową oraz kardioidalną. Problemem przy
takiej technice może być efekt dziury po środku obrazu dźwiękowego lecz prostą
metoda dostawienia jednego mikrofonu można to zniwelować. Jednym z najbardziej
podstawowych systemów tej grupy jest system AB [Ryc. 16].

Ryc. 16 Technika A/B

Stosuje się wówczas dwa przetworniki elektroakustyczne ustawione równolegle

do siebie w odległości do 1 m o charakterystyce dookólnej. Stosowane są również
większe techniki, takie jak np. system Decca tree [Ryc. 17]. Elementem dodatkowym
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
43
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index19.html, dostęp z dn. 2.05.2016.
44
http://emerald.tufts.edu/programs/mma/mrap/StereoMicTechniques.pdf, dostęp z dn. 12.05.2016.
45
http://www.sengpielaudio.com/TonyFaulknerPhasedArray01Engl.pdf, dostęp z dn. 12.05.2016.!
21
!
w grupach trzech mikrofonów jest jeden po środku o charakterystyce dookólnej. Jest on
wysunięty do przodu. Dodatkowy przetwornik umożliwia uzupełnienie obrazu
dźwiękowego i zniwelowaniu dziury pośrodku.46

!
! Ryc. 17 Technika Decca Tree

Jest jeszcze wiele innych kombinacji technik mikrofonowych. Jedną z nich jest
chociażby sztuczna głowa (Dummy head). Jest to nic innego jak sztuczna ludzka głowa
wraz z małżowinami usznymi oraz kanałami słuchowymi, w których umieszczone są
dwa identyczne mikrofony o charakterystyce dookólnej. Ta rzadko wykorzystywana
metoda jest stosowana wtedy, gdy na pierwszym planie postawione jest, by zachować
wszelkie właściwości wrażenia przestrzennego, czyli przykładowo nagranie przestrzeni
ambientowych.47 Niektóre systemy zbudowane są z dużo większej ilości mikrofonów
oraz ich rozstawienie jest na dużo większych odległościach. Przykładowo system
Fukada Tree zbudowany jest z 7 mikrofonów o różnych charakterystykach, a odległości
między skrajnymi wynosi nawet do 6 metrów. Stosowane są w dużych pomieszczeniach
dla dużych grup zespołów muzycznych. Wszystko zależy od rodzaju wykonywanej
muzyki, jak i warunków umożliwiających nagranie. Szerokie możliwości konfiguracji
różnych technik umożliwiają kształtowanie obrazu dźwiękowego. 48
! !

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index19.html, dostęp z dn. 2.05.2016.
47
https://www.infomusic.pl/poradnik/43694,techniki-mikrofonowe-w-muzyce-klasycznej, dostęp z dn.
12.05.2016.
48
https://sound.eti.pg.gda.pl/student/tn/techniki_mikrofonowe2.pdf, dostęp z dn. 12.05.2016.!
22
!
 ROZDZIAŁ III
Rejestracja stereofoniczna z wykorzystaniem instrumentu
perkusyjnego

3.1 Parametry pomieszczenia studyjnego

Przed rozpoczęciem procesu nagrywania należy zapoznać się z pomieszczeniem,

w którym będzie odbywała się sesja. Wykonanie pomiarów nie tylko tych związanych
z kubaturą, ale również tych związanych z akustyką wnętrza jest pomocne i umożliwia
dobranie odpowiedniego sprzętu oraz pozwala na wprowadzenie zmian w akustyce
samej sali, w której odbywać się będzie nagranie. Pomieszczenie samo w sobie
dodatkowo nadaje brzmienie nagraniu (prostymi metodami regulowania czasów
pogłosów jest chociażby rozmieszczenie kurtyn).49 Należy również zorientować się czy
w pobliżu miejsca, w którym ma odbywać się sesja nagraniowa, nie ma niepożądanych
dodatkowych źródeł dźwięku.

Pomieszczenie:
Studio nagraniowe Instytutu jazzu i muzyki estradowej w Państwowej Wyższej Szkole
Zawodowej w Nysie. Kompleks studyjny składa się z 3 pomieszczeń, korytarza oraz
klasy fortepianowej.

Dane techniczne pomieszczeń (Ryc. 18)

!
Ryc. 18 Tabela obrazująca pomiary kompleksu pomieszczeń

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49
!http://www.blaxploitation.com/drums/glynJohnsMethod.pdf, dostęp z dn. 16.05.2016.!
23
!
gdzie:
Vc – objętość
Sc – powierzchnia całkowita
Sb – powierzchnia boczna
So – powierzchnia okien
Sd – powierzchnia drzwi
l – długość pomieszczenia
w – szerokość pomieszczenia
h – wysokość pomieszczenia

Rozkład pomieszczeń w studiu nagraniowym. (Ryc. 19)

!
Ryc. 19 Schemat kompleksu pomieszczeń studia w PWSZ w Nysie
Nagrania wykonywane przez autora pracy zostały wykonane z wykorzystaniem
pomieszczenia Studio widocznym na powyższym rysunku.

24
!
3.2 Opis technik i wykorzystanego sprzętu podczas sesji nagraniowej

W celu przedstawienia uzyskanych efektów oraz różnic w wybranych przez

autora pracy technikach rejestracji, niniejsza praca zawiera materiał dźwiękowy oraz
opisy z przeprowadzonych sesji nagraniowych.

Wykorzystane techniki z użyciem dwóch mikrofonów:

Pierwszą zastosowaną przez autora pracy techniką jest metoda XY. Jest to jedna
z najbardziej popularnych technik. Zaletą tej techniki jest wysoka kompatybilność
z dźwiękiem monofonicznym, a ustawienie przetworników jak najbliżej siebie niweluje
powstawanie filtracji grzebieniowej. 50 Kosztem takiego rozstawienia jest dość wąska
panorama.51

Sprzęt:
- Shure SM81 2x
Charakterystyka w zakresie niskich częstotliwości: Flat
Pasmo przenoszenia: 20Hz – 20kHz
Czułość dla 1kHz: -45,0dBV/Pa / 5,6mV/Pa
Charakterystyka częstotliwościowa [Ryc. 20]

!
Ryc. 20 Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu Shure SM 81
- Statyw mikrofonowy 2x

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50
http://brasil.cel.agh.edu.pl/~14sapyzik/indexe8f6.html?page_id=76, dostęp z dn. 20.05.2016.
51
http://blog.shure.com/five-techniques-for-stereo-miking-drums/, dostęp z dn. 16.05.2016!
25
!
Ustawienie:
Mikrofony ustawione pod kątem 90° względem siebie, na wysokości około 1 m od osi
werbla oraz skierowane w przeciwnych kierunkach. Przetworniki znajdujące się
możliwie jak najbliżej siebie. Dodatkowo możliwe jest zastosowanie belek
montażowych, lecz nie zostały one zastosowane podczas tej sesji nagraniowej.52

Kolejna metoda jest technika M/S. Podobnie jak w poprzednim

wykorzystywanym systemie, ustawienie M/S powoduje bardzo dobrą kompatybilność
z trybem mono. Rozstaw niweluje większe przesunięcia fazowe. Ustawienie to nie
pozwala jednak uzyskać szerokiej panoramy.53

Sprzęt:
- RODE K2
Charakterystyka kierunkowa: kardioidalna
Pasmo przenoszenia: 20Hz – 20kHz
Czułość dla 1kHz: -36,dBV/Pa / 16mV/Pa
Charakterystyka częstotliwościowa [Ryc. 21]

!
Ryc. 21 Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu RODE K2
- Shure SM81 (parametry mikrofonu takie same, jak podczas rejestracji z
wykorzystaniem poprzedniej techniki)
- Statyw mikrofonowy 2x

Ustawienie:
Jeden z mikrofonów o charakterystyce kardioidalnej ustawiony w kierunku źródła
dźwięku rejestrujący dźwięku w osi. Drugi mikrofon o tej samej charakterystyce
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52

http://en.wikiaudio.org/Drum_kit_microphone_placement_recording_techniques#Dual_Microphone_Full
_Kit_Techniques, dostęp z dn. 16.05.2016.
53
http://blog.shure.com/five-techniques-for-stereo-miking-drums/, dostęp z dn. 12.05.2016.!
26
!
ustawiony w stereo oraz odwrócony w fazie, umieszczony w układzie zbieżnym
rejestrujący lewa oraz prawa stronę.

Następną wykorzystaną techniką jest ustawienie ORTF, które nie jest tak dobrze
kompatybilne w trybie mono, jak poprzednie techniki, lecz umożliwia poszerzenie
panoramy. Ważna jest wysokość, gdyż ze względu na ustawienie mikrofonów pod
kątem 110° duża część zestawu perkusyjnego będzie poza osią.

Sprzęt:
- Shure SM81 2x (parametry mikrofonu takie same, jak podczas rejestracji
z wykorzystaniem poprzedniej techniki)
- Statyw mikrofonowy 2x

Ustawienie:
Mikrofony o charakterystyce kardioidalnej umieszczone na jednym statywie
z wykorzystaniem stereobaru. Przetworniki odchylone od siebie pod kątem 110° przy
rozstawie 17 cm. Skierowane na boki w stronę źródła dźwięku.

Ostatnią wykorzystaną techniką jest A/B. Charakteryzuje się ona możliwością

uzyskaniem najszerszej panoramy dźwięku w porównaniu do pozostałych użytych w tej
pracy technik. Wiąże się z tym kilka problemów, a mianowicie występowanie
interferencji fal. Przy wykorzystaniu A/B należy uważać na odległość rozstawu
mikrofonów. Przy większych odległościach problematyczne staje się uzyskanie
kompatybilności z mono. 54

Sprzęt:

- RODE K2 2x (Charakterystyka kierunkowa dookólna)

- Statyw mikrofonowy

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54
http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/stereo_microphone_techniques dostęp 16.05.2016, dostęp z dn. 11.05.2016.
27
!
Ustawienie:
Mikrofony o charakterystyce kierunkowości dookólnej umieszczone na dwóch
statywach w odległości około 1m od siebie skierowane w stronę źródła dźwięku.

3.3 Opis zarejestrowanego materiału dźwiękowego

!
Każda z zarejestrowanych podczas sesji nagraniowej ścieżek posiada swój
własny charakter przestrzenności, zależny od zastosowanych technik mikrofonowania.
Dodatkowo do systemów stereofonicznych nagrane zostały 2 ścieżki:
- bęben basowy: mikrofon Shure Beta 52A
- werbel: mikrofon Shure SM57

[Ścieżka 1.]
Technika X/Y
Na podstawie wrażenia słuchowego oraz korzystając z analizatora widma [Ryc.
22] technika ta ukazuje umiarkowaną szerokość panoramy, lecz bardzo dobrą
lokalizację źródeł dźwięku. W miejscu centralnym panoramy dźwięk jest przesycony.
W odsłuchu wraz z bębnem basowym oraz werblem barwa nagrania charakteryzuje się
klarownością.

!
Ryc. 22 Analiza widma dźwięku dla techniki X/Y

28
!
[Ścieżka 2.]

Technika M/S
Korzystając z wrażenia słuchowego oraz wykorzystując analizator widma [Ryc.
23] można zaobserwować przesunięcie panoramy dźwięku bardziej do tyłu. Biorąc pod
uwagę lokalizację źródła dźwięku, przedstawiony materiał dźwiękowy ukazuje nieco
lepsze efekty, jak przy systemie X/Y.
!

Ryc. 23 Analiza widma dźwięku dla techniki M/S

!

Obie te techniki ze względu na umiarkowanie szeroką panoramę mogą być

wykorzystywane do nagrywania sesji w większych pomieszczeniach wraz z innymi
instrumentami. Możliwe będzie częściowe zniwelowanie występujących przesłuchów
międzykanałowych korzystając z procesorów dynamiki.

[Ścieżka 3.]

Technika ORTF
Na podstawie wrażenia słuchowego oraz analizatora widma dźwięku [Ryc. 24]
można zauważyć znacznie poszerzoną panoramę dźwięku niż w poprzednich
systemach. Dodatkowym aspektem jest lepsze wrażenie lokalizacji źródeł dźwięku.
!

29
!
 Ryc. 24 Analiza widma dźwięku dla techniki ORTF

[Ścieżka 4.]

Technika A/B
Na podstawie wrażenia słuchowego oraz wykorzystując analizator widma
dźwięku [Ryc. 25] zauważalna jest bardzo szeroka panorama dźwięku i duży efekt
przestrzenności nagrania, lecz ze względu na duży rozstaw mikrofonów centralna część
widma jest mniej wyraźna.

!
Ryc. 25 Analiza widma dźwiękowego techniki A/B

30
!
 Te dwie techniki pozwalają na uzyskanie bardzo szerokiej i zadowalającej
przestrzenności nagrania. Technika A/B dobrze sprawdzi się w momencie, gdy oprócz
dźwięku bezpośredniego generowanego przez instrument dodawane są odbicia
ambientowe oraz barwa samego pomieszczenia. Systemy te gorzej sprawdzą się
w sytuacjach, gdy w pobliżu rejestracji znajdują się dodatkowe źródła dźwięku ze
względu na występowanie przesłuchów międzykanałowych.
Podsumowując każdą z tych technik wywnioskować można, że w zależności od
oczekiwanego efektu należy eksperymentować z ustawieniami i wprowadzać poprawki.
Dobrym sposobem jest nagrywanie zestawu perkusyjnego stosując wiele technik
jednocześnie, a następnie po analizie materiału dźwiękowego można ustalić, który
sposób uzyskał najlepszy efekt.

31
!
 ZAKOŃCZENIE

Wraz rozwojem technik mikrofonowych poszerzyły się możliwości tworzenia

przestrzenności w nagraniach. Etap zapisu dźwięku zatrzymał się na formatach
cyfrowych, lecz jest to technologia, która na obecne czasy jest wystarczająca.
Jeśli chodzi natomiast o sposoby wychwytywania źródeł dźwięku i tworzenia
obrazu słuchowego to od samego początku pomysł był podobny – stworzyć naturalny
w odbiorze sygnał dźwiękowy. W obecnych czasach w epoce muzyki elektronicznej
wciąż jednak stawia się na to, by podczas nagrywania żywych instrumentów zachować
naturalność brzmienia podczas sesji. Dobrze zarejestrowany sygnał pozwala na większe
możliwości dalszej edycji. Podczas pracy nad projektem dobrze jest pamiętać o tym, by
skupić się na kształtowaniu widma dźwięku za pomocą samych ustawień mikrofonów,
co ułatwi późniejsze prace na ścieżkach. Autor pracy nagrywając ścieżki starał się
uzyskać wiarygodne brzmienia zestawu perkusyjnego, dlatego też ścieżki, które zostały
zarejestrowane i są opisane w pracy nie były edytowane. Przedstawione ustawienia
stereofoniczne mikrofonów obrazują jak duży wpływ na kształtowanie widma
dźwiękowego mają charakterystyki kierunkowe mikrofonów oraz kąty rejestracji.
Dzięki materiałowi załączonemu do pracy możliwa jest subiektywna ocena każdej
z technik. Należy pamiętać o tym, że nie ma jednej sprawdzonej metody dla wybranego
źródła dźwięku. Wszystko zależy od rodzaju wykonywanej muzyki oraz subiektywnych
odczuć osób realizujących nagranie bądź też osób, dla których nagranie jest
przeznaczone.
Celem pracy było przybliżenie możliwych do osiągnięcia efektów
przestrzenności wzorując się na technikach stosowanych przez zawodowych
realizatorów dźwięku na całym świecie.

32
!
 Bibliografia

Pozycje zwarte:
1. J. Sunier, Early developments, [w:] The Story of Stereo: 1881-, str. 27, Nowy Jork
1960.
2. F. Hoffmann, Binaural sound,[w:] Encyclopedia of Recorded Sound, s.214,
Routledge 2005.
3. J. B. Minter, Stereo Disc Recording Methods[w:] Radio & TV News, s. 66,
Październik 1958.
4. B. Kruk, Metody kształtowania atmosfery w nagraniach muzyki poważnej dla
różnych składów wykonawczych, Wrocław 2011.

Źródła internetowe:
1. http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/stereo.html, 15.05.2016
2. http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/stereofonia;3979599.htm, 12.05.2016
3. http://museumofmagneticsoundrecording.org/ManufacturersAEGMagnetophon.html,
20.05.2016
4. http://ethw.org/Stereophonic_Sound, 12.05.2016
5. http://sjp.pwn.pl/slowniki/kwadrofonia.html, 20.05.2016
6. https://www.fcc.gov/media/radio/am-stereo-broadcasting, 19.05.2016
7. http://ethw.org/Quadraphonic_Stereo, 20.05.2016
8. http://www.hifi.pl/slownik/kwadrofonia.php, 18.05.2016
9. http://www.stereosociety.com/Quadraphonics.shtml, 19.05.2016
10. http://www.muarah.pl/pl/kwadrofonia-powrot-do-innego-wymiaru, 20.05.2016
11. http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index18.html, 17.05.2016
12. https://sound.eti.pg.gda.pl/student/elearning/sysnagkommik.htm, 18.05.2016
13. https://sound.eti.pg.gda.pl/student/ts/mikrofony.pdf, 21.05.2016
14.
http://www.egr.msu.edu/classes/ece480/capstone/fall11/group02/web/Documents/Under
standing%20the%20Parameters%20of%20a%20Microphone.pdf, 19.05.2016
15. http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index19.html, 12.05.2016
16. http://ehomerecordingstudio.com/stereo-microphone-techniques, 20.05.2016

33
!
17. http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/how_to_find_the_right_microphone, 19.05.2016
18. http://edu.pjwstk.edu.pl/wyklady/wspmu/scb/index20.html, 20.05.2016
19. http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/microphone_polar_patterns, 16.05.2016
20. http://zakamarkiaudio.pl/2011/01/techniki-nagrywania-w-stereo.html, 12.05.2016
21. http://emerald.tufts.edu/programs/mma/mrap/StereoMicTechniques.pdf, 16.05.2016
22. http://www.sengpielaudio.com/TonyFaulknerPhasedArray01Engl.pdf, 19.05.2016
23. https://www.infomusic.pl/poradnik/43694,techniki-mikrofonowe-w-muzyce-
klasycznej, 20.05.2016
24. https://sound.eti.pg.gda.pl/student/tn/techniki_mikrofonowe2, 12.05.2016
25. http://www.blaxploitation.com/drums/glynJohnsMethod.pdf, 12.05.2016
26. http://brasil.cel.agh.edu.pl/~14sapyzik/indexe8f6.html?page_id=76, 20.05.2016
27. http://blog.shure.com/five-techniques-for-stereo-miking-drums, 19.05.2016
28.
http://en.wikiaudio.org/Drum_kit_microphone_placement_recording_techniques#Dual_
Microphone_Full_Kit_Techniques, 21.05.2016
29. http://www.shure.pl/wsparcie-techniczne-i-pliki/materialy-edukacyjne/mikrofony-
basics/stereo_microphone_techniques, 19.05.2016

34
!
 Spis rycin

Ryc. 10. System binauralny zainstalowany w Paryskiej Operze.

Ryc. 11. Technika Blumleina
Ryc. 12. Metoda rejestracji vertical-lateral
Ryc. 13 Metoda rejestracji 45-45
Ryc. 14 Sztuczna głowa Oscar II
Ryc. 15 Domowy system stereofoniczny
Ryc. 16 Rozmieszczenie systemu kwadrofonicznego
Ryc. 17 Płyta zespołu Pink Floyd w wersji SQ
Ryc. 18 Charakterystyka kierunkowości mikrofonów
Ryc. 10 Technika X/Y
Ryc. 11 Technika M/S
Ryc. 12 Technika Blumleina
Ryc. 13 Technika ORTF
Ryc. 14 Technika NOS
Ryc. 15 Technika Faulknera
Ryc. 16 Technika A/B
Ryc. 17 Technika Decca Tree
Ryc. 18 Tabela obrazująca pomiary kompleksu pomieszczeń
Ryc. 19 Schemat kompleksu pomieszczeń studia w PWSZ w Nysie
Ryc. 20 Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu Shure SM 81
Ryc. 21 Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu RODE K2
Ryc. 22 Analiza widma dźwięku dla techniki X/Y
Ryc. 23 Analiza widma dźwięku dla techniki M/S
Ryc. 24 Analiza widma dźwięku dla techniki ORTF
Ryc. 25 Analiza widma dźwiękowego techniki A/B

35
!
 Aneks

Płyta CD:
Ścieżka 1. Technika X/Y
Ścieżka 2. Technika M/S
Ścieżka 3. Technika ORTF
Ścieżka 4. Technika A/B

36
!