i,~ Rano dvadeseto stoljeće, 1900.

- 1914 ·
n\!!J.. Kazališne teorije 2

. . f' .. .· d biJ' e od "puko racionalističkih" razmišljanja

SU 1deje llli Je l U
l
moderne drame. . . . B _
.. . dinačnim glumcima l glumicama - em
U eseJima o poJ~. Irving Duse - Symons proširuje
hardt, Coquehn, R~pne, 'Tvrdi da postoje tri vrste
1
17. Rano dvadeseto stoljeće, metaforu lutke na ~~~ g umc~~ji traže stvarnost i koji kao
glumaca: om poput ,eJ~~o:~tvarnim situacijama; oni poput
1900. - 1914. da pnkaZUJU stvarne J .. d j' · 0 d prirode izvan-
Bernhard tove i Irvinga, koJ! se u a JUJUop ut Duseove koJ· i
.. · · t h kom· te om P · '
Do 1900. godine vrhunac simbolizma je u Francuskoj rednim um!Jecem 1 e m 'dražavaju bitno raspoloženje
već bio prošlost, ali se utjecaj simbolističkih ideja i nadalje ne "glume" već Jednostavno 0
.. služe kao idealne
širio na druge zemlje. U Engleskoj su u prvim godinama . • p t0 nJ'i naravno scenanju ..
ih dusu drame. o • . ;. 'etnici. Duseova "m1sh
novog stoljeća kritičar Arthur Symons (1865. - 1945.), sce- lutke i za Symonsa su to naJveci uomgJz·,·vota umJ'etnost koju
- ·to na "stvara IZ sam ~
nograf Edward Gordon Craig (1872. - 1966.) i pjesnik-dra- na pozormCl; o. . ., . . ne realizam, ne presliku, v~c
matičar William Butler Yeats ( 1865. - 1939.) značajno pri- nitko pr!JC nJe mJezam!,;Ipo. •. ta" 2 Bernhardtova, koJa
donijeli simbolističkoj teoriji kazališta. Symons je hio klju- kaclJU miSaona ZlVO . .. -.
samu stvar, evo . .k ionalnom smislu te nJeC!,
čna osoba pri uvozu i promicanju simbolističkih ideja u En- . d k h ra glum1ca u onvenc D
Je a1e ·o o J •... d' !"vim iskustvom, što useo-
gleskoj, te unatoč glasu da je mističan, mutan i impresioni- može nevažnu dramu ue1mtld '~.~~e dubine ljudskog stanja,
stički kritičar, zapravo je stvorio neke od najjasnijih i naj-
sažetijih iskaza simbolističke estetike tog razdoblja. "The
t
va ne može, ali kada ?rama do k dublja od bilo čega što
onda je Dusema umJewost a e h~rdtove može postići.
Ideas of Wagner" (1905.) izlaže teorijski temelj Wagnerova blistava površmska tehmka Bern · "On Crossing
djela jasnije negoli je to Wagner ikad učinio; "A New Art · k - Symons u eseJU
Engleski su glumci, az~- . d 'i koja često odvraća
of the Stage" (1902., 1906.) perceptivni je uvod u Craigovo Stage to Right", ov1sm 0 flZlbck~J r~ knaJ ~orala biti sposobna
• . o d d use • d ra me i
djelo, a "A Symbolist Farce" (1888.) u važnost Jarryjeva Ubu paznJU . . "Dva . l. COVJe . dnom trenu ne napuste ,
sjediti mirno u sob1 a da ~ u J~ašu pažnju onoliko dugo
roi. Symonsa je i kod njegove općenitije teorije također 111 \
točnije smatrati voditeljem kroz razmišljanja tog razdoblja svoje stolce i d~ po~pu~? ~ ~:~ra~a mora hiti mješavina
nego izumitelj em ideja, ali je zato jedan od najobavještenijih koliko dmmat!car ~eh. " e heo of the Stage", te radnJe
i najzanimljivijih voditelja koje to razdoblje nudi, a njegovi ž1vota 1 ljepote, kaze ~ A T d ry Sama radnja je "nasll~a
eseji istražuju većinu središnjih pojmova simbolističkog ka- i pjesništva 1 unutarnJih skla o,vad. ramo m" no život i rad np
zališta. · ·vo naztva me o ' ·
stvar k·op se prezn . roznim kazalištem. Tako !ma-
Symons je sam smatrao da njegovi razni zbornici eseja su ono što vlada mode:mm P dnJ·u dramatičare poput
.. UIDlJU samo ra ' f"
zajednički predstavljaju sustav estetike; zbornik Plays, Ac- mo glumce kOJ! ra~ . · .. b duše" 4 te scenogra !JU
ting, and Music (1909.) obuhvaća kazališne umjetnosti. Za- Shawa, "mušićava mtehgenclp ez '
počinje tekstom "An Apology for Puppets", u kojem se slaže dM · (New York !909.), 8.
s Maeterlinckom (kojem je posvećena knjiga) i Craigom da l Arthur Symons, Plays, Actil11{, an uszc '
ljudska bića u drami odvraćaju pažnju jer su uvijek podložna 2 lhid., 65.
"osobnom hiru". Lutke moraju prikazivati općenitiju i uni- 1 lhid., 171.
4
verzalniju, te tako osjećajniju i više pjesničku ideju. Takve lhid., 200, 207.
195
194
 -'~'"'~'~'-·''~"-'·'_." ~-t_c1~1~!_''~·-'_9o_o__-_,9~t-4__________________________,~
__

dtl PJ2{). t-.kdu prvim čbncima koji \ll 'c pnj;1vili ll tnm
~o\1'npi"u n:d;1/i se i Crai~ov najkontnwcrtniji, 'Till' :\rtnr
;111d !hc \Jhcr-~larionctlc" (l'Jii~.). U njemu Craig "'"'biJe'
~lumal"ku umjctno,t, dapače tvrdi da ju . . e nc mnic lltipl·r
na1.ivati umictno\(u, jer je glumac. s oh1irom n:1 ln d.1 jl'
llll hvi i nlL·~:I, uvijek pm.llolan (l\jl·(ajinM. a P"'i~Jji 11\:t.u..il·
,JuCa_inn"t. ktlja ~teti umjctno;t[l~~~)!. traii Pt.! glum.u.:.1 d.1
'manjt.." Lti l'klllL"lll u wom radu ndb;u.:ivanjcm utjc]tl\l)l\",1·
nj:t i Jl!"l'd\tlvljanja te da potralc novi nhlik knji hi \l' tl··
mdjin n:t '\imhnličkoj gcsti". 7 Slale sc ' Lunhom d.1 tl' !1·
til·ko op(lna\anje Leara na pozornici uvijl·k hiti ... mijl·~ntl.
Stng:1 po;tnnica nikad ne hi tn.:ha\a pnku.:..;l\':tti pnnn\lltl
rroi/\\'...ti prirodu, već stvarati svoje v\;t . . titc p\lhhc l \llkll).l
knji jn.:.. ni"u vi<.kni u prir(ldi. Gluma(' kPjl·g pn!n.tjl'lllt'. \l'·
l.tlltl/ p!iH)dlJ. mnra nc\tati; na njq!ovnmjl'"ltl !ll{lf,l dt-ll
"nciiv:1 li:.2ura- Ohcr-marinncta" ~ fil!lll"d "'mbtlh"lll\..~: \"1/l)l'
koja '-L' ,;nl·r.\: nadmetati sa i.ivr.;tn,;l", \'l'C n: "1l-, d.LIJl' tw.l
njl·~;," k trall'-'ll i viziji.
ll ha..,nijim tck\tovima Craig tvrdi d.t nil'.!.!tl\' ~t.k.tl lliJl'
nuino dt"h'vna marioneta: ljmJ..,ki g\UITl.ll'. o~\..P Jl' 1'' ~''"1..'11
1

nd ..,Jul·:tjtHl\ti. nwgan hi i..,puniti tu uhl,l!ll· l knty lt\ 11h..: Jt'

llk:L/:ttl put udaljavanjcm od tradil'inn;d!llh ".!.!tll·\tlth t 'nl!·
Jl·.:..nih iJLt/a Jjud..,kng lica" i ptihh/av:ntjl'Tll 11\.L'\..1. ~~'J.! ll'
11
pn . . tati lltl'llijL'Ill hudu~nn..,ti. Samo 111.1"\...1. l\ ,,11 ( 1. .: u1
'The ,\1\i..,h nf tht.." Thl·atn: of the.: Futtuc" (\ll\ l ). ti1'1111L
mniL· ptika/ati "n..,jc.:l:;tjc du.:;L·", btl!\.1 t.l"\'''l'<'l'lll·t l".,l"'
l .Ill\\\",\..,
\\'dh.tm Butkr Yeah dn.:;,u1 jl· dt' ;.q'.tllJ\IJl:.~· \l:~tnh
/o~U)It(·.tk.t. ptcnllLt jt.." !1llltll'n \l'l"ll p.tillJII J'fl.!.t"..ll' ... ~>!t:.t:·.t
l dl!l.Lillll"i tl\1 {;tj;l!lq\"l'!llh ~J\Ibll\.1 ht')L' ! 1 1 111.L'~"l l!r\•.ll.! p\

< ·r.ll\'. "'llw .\~ol"r ,,n,\ th~· l"h·T \l ,r,.-:·,·::.·

"; ; : : ...
l'" ... l.<;

'!h,l. ll l' '

. 1.'.\ l'~ l l • • l ' '.
n ( -
r .•tr'. f !n n:,·. l< t ••l rl:,· /1:.-,J.'r,· r ( !:t, ·' . , : 1)) 1 '< l,,,,._ .. llh'.\!ll'-h•·llhc Jh·.:rc··ft!rl .'
: " •. l. ' 'l

l 'J-·

Kazališne teorije 2
krivati. Čitavim se svojim djelom borio sa središnjim pita-
njem: kako dramu učiniti duhovno značajnom. Smatrao je
da je kazalište njegova vlastita vremena, štoviše, njegove vla-
stite tradicije, žrtvovalo viziju u korist zamršenosti prouča­
vanja značaja i površinske zbilje. Odbacivanje tog trenda
postalo je važan dio njegove potrage za onime što je nazivao
"kazališnim anti-ja". 10 Potvrde o toj potrazi nalaze se ra-
štrkane u svim Yeatsovim teorijskim tekstovima i osvrtima,
ali se najpotpuniji izraz može pronaći u tri ključna eseja:
"The Tragic Theatre" (1910.), "Certain Noble Plays of Ja-
pan" (1916.) i "A People's Theatre" (1923.).
Prvi od njih bavi se više izražavanjem Yeatsovih ciljeva
nego sredstvima njihova postizanja. Yeats dovodi u pitanje
"učenje tiskane kritike" da je značaj središnji za dramu, sma-
trajući umjesto toga lirski izraz suštinom velikog i ozbiljnog
kazališta. Značaj, kaže, bit je komedije; odreduje pojedinca
i odvaja ga od nas, dok tragedija "uvijek mora biti potapanje
i slamanje brana koji odvajaju čovjeka od čovjeka". 11 U tra-
gičnoj umjetnosti stvarni je svijet tek dotaknut, "a na mjesta
koja smo ostavili praznima pozivamo ritam, ravnotežu,
obrazac, slike koje nas podsjećaju na velike strasti, neodre-
đenost prošlih vremena, sve himere koje salijeću rub tran-
sa". "Idealni oblik, simbolizam koji obrađuju generacije, ma-
ska kroz oči koje gleda bestjelesnost" mora pročistiti suvre-
mene reference i osobne osjećajeY
Maska, središnja slika za Yeatsa, pruža tehničko sred-
stvo postizanja izraza idealnog, nadljudskog, onostranog.
Jedna je to od konvencija japanskog kazališta No koje naj-
toplije hvali: "Lice djeluje plemenitije jer nema znatiželje,
napete pažnje, sve što obuhvaćamo pod slavnim izrazom
realista 'vitalnost"'. 13 Stih, ritual, glazba i ples, maska, stili-
10
William Butler Yeats, Plays and Controvenics (New York, 1924.),
215.
11
Yeats, Essays and Introductions (New York, 1961.), 241.
12
lhid., 243.
13
lhid., 226.
198
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. · 1914.
zirana gesta te nerealistički dekor? sv~ se to mor.~ udr~žiti
da bi zapriječila put "nasrtljivu sVIJetu . Zapadne nemastr
vite umjetnosti", koje se bave sam? uokvmvanJem. koma a
zapaženog svijeta, valjalo bi zamiJeniti umjetno~tima koje
"nas osposobljavaju da na nekoliko trenu:aka pnJeđ:mo ~
dubinu misli koja je do sada bila prezstancana za nase obz-
tavalište".14 . .
U djelu Per Amica Silentia Lu nae (1918.) Yeats razhkuje
. d ·k I. nadlj'udsku zbi!]· u anima homuus I amma mundz,
lJU s u · ' · .. k · ·esto
što odsjeća na fizički svijet i duhovni sVIJet OJe su ~ .
izn~ili njemački romantičan. Prva Je carstvo opzplJIVI~ ~h
prolaznih djelomičnih pojava, sukoblJenih s_zla l. zla, k:.J~ Je
izraz sukoba. Za one koji transcendzraJU ta] sVIJet_ po Je e ~
nepotpunih oblika, postoji carstvo zstorodnog, VJecn~\'5 ~ot­
punog postojanja, koje je "sama glazb~ I sami odmor . va
ki čovjek ili skupina koji djeluju u nizem -~arstvu uzroko~~~
će sukob jer su sva gledišta tamo djelomicna, te ~e sve :,
odbacuju razvija u silu koja će im se suprotstavili: Tu si u,
koja podsjeća na Schopenhauerovu op?rbenu volJU, Yeat~
naziva "demonom". Demon tjera ~ragzcnog JUnaka na_ po'
sljcdnje sučeljavanje s ja 1 zbilJom sto. d~vodi I do tragzcni
'o raza i do ujedinjenja u VIS?J sfe~I: S~a~no zzn?va. vo I
~ovjcka k mjestu izbora, p~v~cavaJUCI kus_nJU ne bi h zzbo~
. t. b'Io konac' an namecucz SVOJU vlastitu bzstnnu doga
UIS lliU ' , . · k '
đa'ima, vodeći svoju žrtvu onome sto Je među stvar;ma ~!e \
J nemoguc'e ono naJ· teže ·•do Na pravi simbohsticki nacm
niSU
v. .. t. smJ· e šta tu silu u protagonista: otuda st a1na potraga
1e,t s .
za internaliziranim kazalištem.
Društva, kao i ljudi, pate od s~koba u skladu s is:om
dinamikom. Tako se subjektivna zbilp, potisnuta u kn]lzev-
. d renesanse sada J·avlja kao suprotstavlJeni demon,
nos t 1 o · ' . . · kaza
a Yeats smatra da mu pridonosi. "Nzsam u potrazi za -
14 lhid .• 224.
l.~ Yeats, Per Amica Silcntia Lunae (London, 1918.), 71.
l rl Ihid., 79.
199
 Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
Kazališne teorije 2

leže svuda uokolo", koji će ponovno vidjeti "izgubljene idi-

!ištem, već za kazališnim a . . " .•
tre"Y Dok popularn~ k ,n:I-Ja' piseu "A People's Thea- lične stvari i vratiti ih ljudima, koji su iscrpljeni ji od čekanja
smjerom, sve više se bav~~~ ~s~e nasta~IJa svojim objektivnim na njih nego što to kažu ili znaju" .Z" Samo će se na taj način
kazalište će razviti odba. e~em 1razumiJevanjem, anti- jednostavnoq i ljepota vratiti u naš svijet, a mi ćemo spoz-
1
bi konačno izronila u tr~~n~t ustv~ osjećanja i mašte da nati da smo tako bolje pripremljeni da se uhvatimo u koštac
završi svoj ciklus i kada v·'u u ~tknvenp kada objektivno s problemima našeg vremena. Štoviše, prenijet ćemo i na
čeljavanje sa svoJ"im dem Ise ne ude moglo izbjegavati su- svoju djecu jedino trajno nasljedstvo koje je čovjek ikad ot-
ovnog dramatičara mora b"t"1t .
h · onom. U međuv d"
remenu, jelo du-
uli aJ~O, sk~rosubverzivno. "Že-
krio: romantiku i pjesmu.
lim za sebe stvoriti ne John Galsworthy (1867. - 1933.), u eseju "Some Plati-
put tajnog društva kap 0 p arno azahste I gledateljstvo po- tudes Concerning Drama" (1909.), tvrdi da postoje dva glav·
mnogima", kaž~ Ye ~o pnstup. dajemo iz usluge i nikad
na smjera koja su otvorena za buduću englesku dramu: pje·
će nika
..
iskusiti "laJ· a~:~·
1 u nJemu ce nekolicina sklonih u pu-
. venu umjetnost ko a k ... snička prozna drama simbolista, koja je pokušala "otkriti
zumiJU uvijek podsje· 1. : ; J one OJI Je ra- elementarnu dušu i prirodne sile", te drama naturalizma,
stvari, radeći sVoJ· p.osacoa po ~podsjeca na nježno voljene
1
"vjerna zaključalom i mnogostrukom životu oko nas". Gal-
21

zorn, pomoću složenosti ritma b . ':. ne Izravmm Iska-

· naznacavanJem a · · .
sworthy jasno pretpostavlja potonju, o čijim značajkama de·
u prostor kao što to radi int l kt OJe,. geste,_ kop ne prodire
stvo". 18 e e ' vec JC SJecanJe i proročan- taljno raspravlja. Poput Zole Galsworthy umjetnika i znan-
stvenika smatra "jedinim dvjema nepristranim osobama" u
društvu. Umjetnik bi pred gledatelje trebao postaviti "poja-
vao međunarodni
Ne iznenađujeodb
da je ' kad a Je · 19. 13. Gordon Craig osno- ve života i značaja, izabrane i spojene, ali ne iskrivljene, s
zališne umjetnosti Yeo~ z~ ~VOJU VlZIOnarsku novu školu ka- dramatičarcve točke gledišta" a to bi valjalo učiniti "bez stra·
Britanije. Drugi {e b~o s E~o Je~an od dva predstavnika iz ha, naklonosti ili predrasude, prepuštajući javnosti da22 izvuče
1957.), koji je na sličan .war Lord Dunsany (1878. - onako slabu pouku kakvu joj priroda može pružiti". U tak-
mu, i kao esejist i kao d nacm.~agovarao simbolističku dra-
voj se drami međuigra značaja jasno uzdiže nad 23pričom,
th_e Modern St~ge" (191 ~amaucar. U član_ku _"Ro_mance and dapače, "ljudsko je biće najbolja priča koja postoji", a dra-
ZIJC u kazalište Poslovn :l ~~ZIVa na vracanJe pjesničke vi- matičarev je zadatak zapravo da sakupi zanimljive značaje,
i
istine politike oglašava lU !Ilama razmišljanja, patvorene da ih pokrene dajući im dominantnu ideju te da zabilježi
života, a jedina sila· k anJa ISIJerale su romantiku iz naših
realizma pokus'ava ra OJtaki111 se suprotstavila u drami, sila njihova djela i dijaloge.
' · zo nt1 te pat ·
pozitivnog umjesto n .. h p
·
b von ne, ah ne nudi ništa Vrlo sličnu filozofiju izražava St. John Hankin (1869. -
· ·· koja.. će
"izgraditi mašti nove svJIJe.t ove
otr_e 1909.) u predgovoru svojem djelu Three Plays with Happy
JCr ndauhnam
ba· kje drama Endings (1907.). Odgovarajući kritičarima koji su se požalili
~ ao I liJe 1o koJiput
b
tre a promjenu mjesta" 1" 1i 'b .
prašinu efemernih stv ·. -~~ ~JU nam pjesme! koji će "kroz
an VI Jeli hladne vječne prostore što
20 Ihid., R29.
17 21 John Galsworthy, The but of Tranquility (New York, 1912.), 200-
IM Yeats, F:.xpforations (New York 191") '15
lhid., 213. , ~- , ~ . 201.
22 !hid., l90.
. l" Edward Lord Dunsany "Roma
twna/ Review 57 (srpanj 1911.):' 834. nee and the Modern Stage", Na- 23 lhid., 193.
201
200
 Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
Kazališne teorije 2

po izboru a Masefield iz nemara pomiješati pjesničko viđe­

da te drame
vršavaju", zapravo
kaže da i b' . nesretno ili uopće ne "za-
završ avaJU nje sa zbiljom, i to tako uspješno, da je Galsworthy nevoljko
o~oJ valja odlučiti nešto va. " ~~votu svojih likova u
k . . za Ire epizodu u " pohvalio njihovo djelo kao "prividnu smjesu lirike i natura-
kazem kako je odlučeno i z z_no,. te dtzem zastor. Kad po- lizma". No, požurio se dodati da je njihova zbilja toliko uda-
ga spuštam." Nema pok • ~st~ Je tak~ odlučeno, ponovno ljena od naše vlastite, da "uistinu ne možemo 28
znati, a stoga
"dramatičarev je posao d~SaJ\ ~ s~. bilo što "dokaže", jer niti mariti, je li postignut apsolutni privid".
o nJemu"." pn aze ztvot, a ne da raspravlja Drugi značajni pristupi drami u Engleskoj u to vrijeme,
a koji se zapravo ne mogu uskladiti niti s jednim od Gal-
tome da pjesnički i natur~li~t~-S~Ja Galsworthy ustrajava na
U izvornoj verziji svo·e ·.
sworthyjevih rješenja, a niti s nekom njihovom smjesom,
VOJem, da je učinkovito sta e. I pnstupt moraju ostati od- djela su dvojice najpoznatijih dramskih kritičara, Bernarda
moguće. No, neki se od . panJe tako različitih stilova ne- Shawa i Williama Archera. Shaw je nadalje zagovarao (vidi
s time, a predvodili su i~J~~~vih suvremenika nisu slagali 13. poglavlje) didaktičku dramu, a njegov program uputa
190~.) _i John Masefield (1878 n_ ~~llmgton _Synge (1871. - nije bio uskladiv niti s lirikom niti s naturalizmom. Njegov
okusah u točno tom "k . · 67.), koJI su se oboJ'ica predgovor djelu The Shewing-Up of Bianco Posnet (1907.)
· nvom parenJ·u bl'k "
ruranoJ Irskoj našao maštu i . . .. o ' ·a . Synge je u jasno objavljuje: "Pišem drame s namjernim 29ciljem da obra-
l
dostigne spoj koj' i ·e · . JeZik koJI su mu dopuštali da tim narod na svoje mišljenje o tim stvarima." U predavanju
?1·'th e ',Vestem World1 (IZrazio
1907_):"
u pred govo. ru d._Je lu The Playboy pod naslovom "Literature and Art" (1908.) Shaw tvrdi: "ci-
~~au radost."" Mjesta d'e ~or~mo I~atiZ~IIJu i moramo jela je umjetnost didaktička
na izvoru" te "ništa ne može
I_zi~I dopuštaju piscu ~d~ ::dJ:~~ 1 ~ast~ ]Os_uvijek bogati proizvesti umjetnost osim nužnosti da budemo didaktični",
nJecima, a da u isto .. ga I raskosan sa svojim odbacujući biblijskim nazivljem (govorio je s propovjedao-
sv ·
. eg pjesništva u razumljiv
vnJeme ponudi zbi!' k ·
. . JU op je korijen nice) "čovjeka koji vjeruje u umjetnost radi umjetnosti" kao
field, u predgovoru iz 191~m I pnrodn_om obliku".'" Mase- "ludu; to jest, čovjeka u stanju prokletstva".
30

(1908.), naziva tragedij'u " .lsvdOJem djelu Tragedy of Nan

mnoštvo "k t pag e om u srce života" k .. d' Shaw je smatrao da je moderna drama razvila novu
. . s rastvenom znan·u . OJI vo 1
VaJU I koje su vječne" S književnu vrstu temeljenu na realizmu i društvenom ko-
mentaru, da bi ispunila didaktički cilj, pa je osuđivao autore
J o stvanma koje oduševlja-
njegovu mišljenju, nedos~~~:~~mm dr~matičarima, prema
?duševljavanja koia dolaz· J Iht?_a moc da postignu "moć
koji su se pokušali vratiti na tradicionalne vrste poput ko-
era . I IZ us tcenog raz ··t· . medije i tragedije, baš kao što je i osuđivao glumce koji su
očeki­
J
mm, strašnim stvarima" t d k mts JanJa opret-
Jće morati· skromno te "t' k e. o. ·se ta moc' ne vrati,· autori nadalje pristupali svojim ulogama u skladu sa stalnim
S • . ZI l nJeZIUU pan .
1 vanjima junaka ili zlikovca, melodrame ili farse. U tekstu
pomocu omh materi]' ala kOJe . ZIVOt
•. ovnom
ponudi zadob
·27 Tak o su Svanju
ynge "Tolstoy: Tragedian or Comedian?" (1921.), Shaw tvrdi da
je tradicionalna tragedija, jednostavan i uzvišen oblik koji
24
121. 25 St. John Bankin, Dramatic Works , 3 sv. (New York, 1912.), 3:120-
28 Galsworthy, The Inn, 202.
zr. John
Ibid., Millington
3-4. .Synge, The Complete Works (New York, 1935.), 4. 2<J
George Bernard Shaw, Works, 33 sv. (London, !930.- !938.), !3:380.
Shaw, Platform and Pu/pit, ur. Dan Laurence (London, !962.), 44.
30
27
John Masefield , The Tragedy of Nan (New York, 1921.), VII.
203
202
 Kazališne teorije 2
nije mogao varirati svoj pristup, završila s Wagnerom; ko-
medija, otvorenija promjenama, postupno se razvila u "viši
oblik" - modernu mješavinu elemenata koje naziva tragiko-
medijom. Ponovno hvali Ibsena kao velikog pionira "dram-
skog pjesnika koji je čvrsto ustanovio tragikomediju kao
~nogo dublju i mračniju zabavu od tragedije". Njegovi su
JUnact, unatoč svoj patnji, ipak komični junaci, a njihove
kušnje nisu više "grčevi sućuti i strave koji pročišćavaju
dušu, već predbacivanja, izazovi, kritike upućene društvu i
gledateljima kao glasačke sastavnice društva". 31 Patnja tih
JUnaka ntje beznadna, jer proizlazi iz "lažnih intelektualnih
stajališta, koja sc, jer su intelektualna, mogu popraviti bo-
ljim razmišljanjem". 32
Archer je naginjao Shawovu viđenju društvene uloge
drame, ali je kao kritičar usmjerio svoju pažnju više na oblik
nego na sadržaj. Njegovo djelo Play-making (1912.), koje je
u biti priručnik s uputama za dobro načinjene komade,
pokušava otkriti "bit drame" te je nalazi u krizi, a ne u Bru-
netiereovu sukobu. "Drama je kriza sudbine ili okolnosti
koja se manje ili više brzo razvija, a dramski je prizor kriza
unutar krize koja jasno potiče krajnji dogaclaj." Drama se
uistinu "može nazvati umjetnošću kriza" dok je fikcija opće­
nito "umjetnost postupnih razvoja". 33 Osnova te opaske, kao
što i očekujemo kod Archera, empirijska je i pragmatična.
Naziva je "indukcijom iz preplavljujuće većine postojećih
drama, te dedukcijom iz prirode i nerazdvojivih uvjeta ka-
zališnog predstavljanja". 34 Eksperimentiranje je uvijek mo-
guće; neke su novije drame uistinu uspješno izbjegle ozna-
čenu krizu u obuhvatnim slikama društvenih pojava. No,
općenito govoreći, dramatičar je najsigurniji kad ostaje pri
31 lhid., 45.
32 Shaw, Workv, 29:277.
:n William Archer, P/ay-making (Boston, 1912.), 36.
34
lhid., 50.
204
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 19t4.
dokazanim formulama: "Oblici i metode za koje .i~, ~;~tano­
vl jeno da ugađaju ... vjerojatno će ponovno ugodttt :
Dramatičar Henry Arthur Jones (1~51. - 1929.) u svo-
jem uvodu uz engleski prijevod Brunettereova djela Law of
the Dmma iz !914. pokušava pomtrttt Archera:tog francu-
skog kritičara. Obojicu hvali jer ustraju_ na pr~ct t obhku u
doba kada mnogi dramatičari zanemaruJU t~ btt~e st~an uz
opravdanje da se zanimaju samo za pstholoske th dru~tve~~.
".luCJe
·' · ". Stvarna drama ' kaže ' bez obztra na upotrebu
. .
td
. ep
1
uvijek mora uključivati oporbu; liko~i "svjesno t t nesvjes~o
moraju hiti 'protiv' neke antagomsttcke_ o~obe: okolnostt _tit
sreće". Tijek dramske radnje određen Je ftztcktm, mental-
nim ili duhovnim" reakcijama na tu oporbu,-~ drama za-
vršava kada je reakcija potpuna. NajzammlJlVtJa t naJnape-
·1·., drama ·avlj·a se "kada prepreka zadobtva obltk druge
11 , 1 d 1(1 y·đ
tt · "
ljudske volje u skoro uravnoteženom su aru : .t enJe ZI-
vota koje prikazuje Jones, tra]nt sukob suprotst~Vljent? sna-
~a. podsjeća na Schopenhauera, ah Jones ne ka~eda ce nas
prnmatranje tog sukoba u dramskom obltku udaljttt od nJ_e-
~a: prije vjeruje da će naše prepoznavanJe talo.-vog rata kao
temelja života osigurati naše zammanJe za spektakl.
Pristup drami koji su predstavljali_ kritičari poput Ar-
ebera hio je rasprostranjen u Engleskoj t Ame:tct ramh go-
dina poslije 1900. Oslanjajući se na tzvore kao sto su Sarcey,
Freytag i Brunetiere, njegove su pnstaltcc smatr~le dramu
vrstom koja je razvijena da bt posttgla određene ucmke unu-
tar kazališta te držale da je oblik drame - s!ruktura do-
gađaja, prikaz sukoba ili krize- temelJ taht_h ucmaka. Glav-
ni zagovornik tog stajališta u Amer~cl_bto Je Brander Mat-
thews (!852. - 1929.), kojeg Je Sveucthste Co_l~mbta tmeno;
valo 1899. prvim profesorom dramske kn!tzcvnostt nekog
sveučilišta na engleskom govornom podrueJU. To tmenova-
Yi Jhid., 41-1.
:v, Navedeno u Barrett 1L Clark, Europem1 Theories of the Drama
(New York, 1947.), 469.
205

Kazališne teorije 2
nje, bilo je vrlo opravdano, jer je Matthewsov stalni cilj bio
nacl op;avdanJe zastudij drame kao umjetnosti odvojene
od knJIZevnostt, kOJI bt bto shvatljiv samo u kazalištu a ne
u kabmetu. ' je glavna poruka tog viđenja da dramatičar, svjestan da će
U djel~ The Development of the Drama (1903.) Mat-
thews ustrapva na tome da nema dramskog remek-djela,
ma koh~o Izvanredna nJegova pjesnička moć, koje nije "po-
duprto cvrstom strukturom dramaturške tehnike"·" u djelu
A Stu~y of the Drama (1910.) tvrdi da je "nemoguć~ uspješno
razmtsljaU o drami ako je odvojimo od kazališta u kojoj je
ro~~~a l u koJem se otknva u svojoj najpotpunijoj savršeno-
sti .. Matthe\vsovt stalm predmeti zanimanja su dramska
tehmka} poVIJe.sna realizacija u kazalištu. Književna kvali-
teta moze se pndodatt, ili proučavati za sebe, ali nije bitna.
Matthews. određuje. dramu kao "priču u dijalogu koja se
kroz ra_dnJ~ pnkazuJe pred gledateljima"''' tc tvrdi da takvi
osnovm poJmOVI kao što su Brunetiereov zakon sukoba ili
Sar~eyev obavezan prizo: izrastaju prirodno iz potreba ka-
zah~nog gl~dateljstva, koje reagira kao gomila, a ne kao iz-
dV~J~ni _P~Jedmct. Drama se uvijek obraća "masi i za1·ed-
. . većin
mckim zelpma . e ".40 T:ako Je
· JC
· d·ma prava provjera za
~~arnu ptWnJe sviđa li se masovnom gledateljstvu - provjera
" JU Je UVIJek zagovarao Sarcey - pa je značajno da u eseju
Three Theonsts of the Theatre" (1916.) Matthews stavlja
Les.smga ~ Anstotela na vrh popisa najboljih pisaca o toj
umJet~osu; "nakon izvjesnog razmaka, a daleko ispred bilo
kojeg cetvrtog kandtdata" postavio je Sarceya''
- Kritičar Clayton Hamilton (1881. - 1946) Matthewsov
ucemk 'posve f IO mu Je
· SVOJU
· knjigu The Themy· 'of the Theatre
· balo bi izbjegavati da se takve "izvanjske stvari" čine apso-
-- -
37 B d
1903.), 16.ran er Malthews ' The lJ eve1opment oJ.r the Drama (New York,
:~ Mauhews, A Study of the Drama (New York !9 !O ) 3
·'' lhid., 92. ' .' .
40
lhid., 93.
41 M alt hews, The Prmnples
.. of Playmaking (New York, !919.), 81.
206
Rano dvadesoto stoljeće, 1900. • 1914.
(1910.) koja započinje definicijom nadahnutom Matthew-
som, a za koju Hamilton kaže da sadrži "u sebi cjelokupnu
teoriju kazališta": "Drama je priča smišljena da je glumci
prikažu na pozornici pred gledateljima."" Prema Hamiltonu
mu djelo tumačiti glumci, nužno razvija dinamičan sukob
volja te, znajući da se to mora sviđati raznovrsnom gleda-
teljstvu, nužno tome daje snažno osjećajno usmjerenje.
Stajalištu Matthews-Hamilton oštro se suprotstavio dru-
gi profesor na SveučiJištu Columbia, Joel Elias Spingarn
(1875.- 1939.), glavni američki pobornik Benedetta Crocea
(181l6.- 1952.). U svojem ključnom eseju, "New Criticism"
(l Yl O.), Spingarn poziva na odbacivanje svih tradicionalnih
pravila, pojmova o vrsti, moralnih sudova o umjetnosti, po-
vijesti tema - štoviše, povijesnih razmišljanja svake vrste -
tc zagovara kritiku koja će priznati svako djelo kao svježi
pokušaj izraza, pojedinačnu tvorbu "kojom upravlja vlastiti
zakon".
41
"Novi kritičari" 40-ih godina dvadesetog stoljeća nisu
priznali Spingarna svojim članom, ali je njihov pristup ipak
odražavao njegova razmišljanja o jedinstvu i obliku pojedi-
načnog djela. Niti stara niti nova "nova kritika" nije prida-
vala mnogo pažnje tekstu u kazalištu, pri čemu su i jedni i
drugi slijedili Crocea. Croceovo djelo Estetica (1902.), u od-
jeljku pod naslovom "Djelatnost eksternalizacije", upozora-
va da tehnička sredstva umjetnosti, poput vrsta i tradicio-
nalnih pravila, valja odbaciti kao oruđe kritike, jer naginju
određivanju ili ograničavanju umjetničkog izraza. Drama u
nekim slučajevima potrebuje glumce i scenografiju, ali tre-
lutnima: "Učinak nekih komada možemo postići jednostav-
nim čitanjem; drugima treba deklamacija i scenski prikaz."
44
0a)1on Hamilton, The Theory of the Theatre (New York, 19!0.), 3.
42
43 Joel Elias Spingarn, Creative Criticism (New York, 1931.), 22.
44 Benedetto Croce, Aesthetic, prev. na engl. Douglas Ainslie (Lon-
don, 1929.), 116.
207

Kazališne teorije 2
Spingarn j~
pravilno uvidio da je stajalište koje su zauzeli
M~tth~ws 1 Hamiito.n po tom pitanju izazov Croceu, te je,
sl.IJedeci Crocea, nJihov naglasak na izvedbi nazvao hrka-
nJem estetike s kulturnom i društvenom povijesti. Kazališni
UVJeti 1 kazališno gledateljstvo, primijetio je, nisu ništa jače
pove~am s dramom kao umjetnosti nego što je povijest iz-
davastva povezana s pjesništvom. 45
Spingarnovi su protivnici mogli potražiti potporu kod
Croceova glavnog suparnika tog vremena u estetskoj teoriji,
G_eo~gea Santayane (1863.- 1952.), premda ako je to koji i
UCIUIO, dokazi su vrlo slabi. Santayanini pojedinačni kamen-
tan o drami u njegovu glavnom djelu o estetici, The Sense
of Beauty (1896.) vrlo su kratki. Slaže se s Aristotelom da
je priča bitni element drame, jer je formalno načelo a zna-
" • . ll. • '
CaJ naZIVa samo simbolom 1 mentalnom kraticom za niz
činova"."' Nadalje, izrijekom odbacuje što je 1903. nazvao
"jalovim i beskorisnim transcendentalizmom" Crocea 47 us-
trajući na važnosti fizičkog medija umjetnosti. "Nema učin­
~a o~_Jika. koji učinak. tvari ne hi mogao pojačati", primje-
CUJe, ~ laJ ucmak tvan, sadržan u učinku oblika, uzdiže ovaj
potonJ.' do više moći i daje ljepoti stvari odredenu jetkost,
temelJitost 1 beskrajn,ost koje hi joj inače nedostajale.""
Mramor Partenona ili zlato kraljevske krune za Santayanu
ms~ puka slučajna obilježja, već bitna za estetski doživljaj,
a J1lego~a se raspr~va očevidno može jednakom snagom pri-
miJenili na materiJalno pnkazivanje drame.
.. ~ngleski kritičar A. R Walkley (1855.- 1926.) iznio je
pnhcno pomirlJIVO poblpnJe Spingarna u londonskom listu
Tune; od 20. o~ujk~ 1911.,. zauzimajući stajalište da je dra-
mat.'car ogramcemJI od h1lo kojeg drugog umjetnika jer
45
Spingarn, Criticism, 31.
46 G eorge Santayana, The St·nsc of Beauty (London. l.S96.), 175.
47
S~ntayana,
"Croce's Acsthctics", Journal of Comparative Litem ture
l (travanJ 1903.):191.
4,< santayana, Sense of Beauty, 78.
208
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. · 1914.
mora raditi pod odredenim uvjetima izvedbe. Slikar m~že
koristiti bilo koju boju koju mu nalaže mašta, ahdram~l!car
radi za odredenu pozornicu i s glumCima koJI se, kako
nema dvije stvari u svemiru koje su iste:: .nikada ne mog~
"preklopiti točno s dramatičarevim zamisljemm osobama :
Nadalje je sputan "čudnovatom pSihologljom gomile kojOJ
se obraća" što ga može staviti u položaj, na pnmJer, slikara
. b . ,l')
čija publika ne razaznaje crvenu OJU.
Spingarnov odgovor, "Dramatic Criticism and t[le Thea-
tre" ( 1913.) usredotočio se na argument o psihologiJI gleda-
tc: ljstva, argument koji prati od Castelvetra preko Diderota
i Sarceya do Archcra, Walkleya i "njihove glasne, ah zan~­
marive jeke u našoj vlastitoj zemlji"."' Stvarni pjesm~, kaze
Spingarn, pisat će ua bi izrazio svoju unutarJ1JU VIZIJ.U, od-
govarali njegovi rezultati izvanjskim konvenciJama njeg~va
~\oba ili ne. Izvedba, kao i novčana nagrada, može sluz1t1
bo poticaj, ali ne kao kreativni podražaj, a okolnosti izved:
hc su "samo jedan, i to vrlo beznačajan, od svih utjccap koJI
"' s<: složili u stvaranju dramske književnosti"."
Stajališta koja su tako ustanovili Spingarn i Matthews
uključivala su toliki prezir jedno prema drug()me, da JC IZ-
gbdivanje spora bilo nemoguće, pa su. kasmJI ~eks tovi tih
dvaju utjecajnih profesora, te mnogih nJihOVIh ucemka •. pot:
hranjivali suprotstavljene kritičarske tabore u amenckoj
dramskoj teoriji još mnogo godina poslije.
Simbolizam, nevažan engleskoj i američkoj dramskoj
teoriji tog razdoblja, igrao je mnogo značajniju ulogu u Ru-
siji, kako izravno, tako 1 .kao potiCaJ .za kaslliJU antlreah-
stičku kazališnu teoriju. PnJevod I 1 stuuiJC pisaca poput Bau-
delairea, Ma!larmća, Wildea i Nietzschea tijekom 90-~h go-
dina devetnaestog stoljeća probijali su put. Na stramcama
..;'1 A B. Walkky, "Criticism and Croce", London Times (20. ožujka
1911.). 12.
0
" Spingarn, Criticism, 76.
5l lhid., 90.
209
 Kazališne teorije 2
časopisa Svijet umjetnosti koji je izlazio u Sankt Peterburgu
od 1898. do 1904., Sergej Djagilev (1872.- 1929.) i Alek-
sandr Benna (1870.- 1960.) dovodili su u pitanje opću kri-
tičarsku pretpostavku da bi umjetnost trebala imati utilitarni
cilj; tražili su "čisti izraz" u liniji, masi i boji; ukupno um-
jetničko djelo na način Wagnera; te evokativni nereferenci-
jalni primjer glazbe kao uzor za cijelu umjetnost na način
Mallarmća.
U Rusiji, kao i drugdje, simbol isti su skoro bez iznimke,
čak i oni koji su slavili dramu kao najvišu umjetnost, usmje-
rili veći dio svoje stvaralačke i kritičarske pažnje lirskom
pjesništvu. Pa ipak, stvorili su određeni broj upečatljivih
drama i teorijskih djela koja su uvelike utjecala na izvau-
rednu generaciju kazališnih redatelja koji su se pojavili s
početkom novog stoljeća. Pjesniku i teoretičaru Valeriju
13rjusovu (1873.- 1924.) pripisali su začinjanje pokreta pro-
tiv naturalizma u ruskom kazalištu; njegov· članak "Nepo-
trebna istina", koji se pojavio 1902. u Svijetu umjetnosti, bio
je prvi veliki iskaz o kazalištu u tom časopisu te neka vrst
manifesta novog pokreta. 13rjusov je već hin vodeća osoba
tog pokreta, izdavši vlastite simbolističke pjesme i prijevode
francuskih, a 1900. u Moskvi je osnovao kuću Scorpion
Press, koja je objavljivala djela inovativnih autora poput Ih-
sena, D' Annunzia i Schnitzlera. U članku "Nepotrebna isti-
na" poziva kazalište da odbaci onu vrstu reprodukcije zbilje
koju nudi Stanislavski (vidi 19. pogl.) tc da se približi svje-
snoj stilizaciji. Umjesto da hude prekrivena detaljima sva-
kodnevnog života, pozornica mora pružiti samo "ono što je
potrebno da pomogne gledatelju da u svojoj mašti na što
Jednostavniji mogući način zamisli prizor koji zahtijeva priča
u komadu"." Premda dramatičar pribavlja ptvotni oblik,
središnji stvaralački umjetnik u kazalištu je glumac, a tekst
i scenogafija postoje samo da hi glumcu dali najpuniju stva-
s2 Mir iskuss/va 4 (Sankt Peterhurg, 1902.), navedeno u Vscvolod
Mcycrhold, "The New Theatre Foreshadowcd in Literature", u Mcyalw!d
on Thmtrc, prcv. na engl. Edward Braun (New York, 19(/J.), 39.
2!0
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
ralačku slobodu. Cilj svake umjetnosti j~- pr_enošenje poti-
caja i osjeta duše, a "jedina d~žnost kaza:IS~~}e da pomogne
glumcu da gledateljima otkn]e sVOJU d usu : · ..
13rjusovljeve ideje dale su prve plodove u kazahstu kada
je Vsevolod Mejerhold (1874. - 1940.), nezadovolpn Stam-
.· · nagl as k om na pst·h o_·
slavsktjevtm lo'skom realizmu
. u .Moskov-
.
skom hudožestvenom teatru, ottsao da osnuJe}lastttu dru-
zmu u Ukrajini. Tamo je 1903._ osnovao Druzmu za novu
dramu, čiji je književni ravnatelj, AlekseJ Remtzov (1877. -
1957.) s entuzijazmom slijedio 13rjusovljevonovo viđ~nJe. U
jednom od prvih članaka koji su se popvth u kn]tzevnom
časopisu vaga (Ve,y) koji je 1904. pokrenu<~ 13qusov; Rem_I-
zov je odredio ciljeve "Nove drame" - stvont1 kazahste koje
hi "obuzeto neutaživom željom krenulo u potragu za novim
oblicima izražavanja vječnih tajni", koje ne hi više bilo tgra,
zabava ili preslika ljudske slabosti, već "kult, mtsa, u taJna-
ma knj,eg je možda skriveno Otkupljenje"."
Zapravo, estetika Remizova ima ponešto drugačije _ža-
ri,tc od 13rjusovljeve. 13rjusov Je IStaknuti pr~.mJer prve faz~
n" kog simbolizma, koja se ponekad naztva deka?entnom
fazom, a koja je pod snažmm ulJ~CaJem Mallarmea 1 Fran-
cuza. Njegovo kazalište, poput nJihovog, b tlo Je apstrak_ln?
i evocirala je unutarnja stanja. Remi~?v 1 drugi, oslanp]l!CI
sc više na njemačku filozofsku tradiCIJU, posebice Wagnera
i Nietzschea, počeli su zagovarati kazalište duhovne e~staze
i masovnog sudjelovanja. Vođe tog pristupa bth su Vpceslav
Ivanov (1866.- 1949.) i Fjodor Sologuh (1863.- 1927.). Iva-
nov citira i Nietzschea i Wagnera u eseJU o maski IZ 1904:
i traži novo kazalište koje će ponovno uspostavtl_I drevm
odnos između pjesnika i mase. Oboje trebaJu laJ odnos,
kaže. jer ljudi pjesnika snabdjevaju simbolima, spontamm
izrazima njihove vagnerijanske kolektivne potrebe, a pjesmk
" lhid., 38.
~q Navedeno u Harold Segel. Twentieth Centwy Russian Drama (New
York. t979.). 65.
211
 Kazališne teorije 2
~e simbole upliće u mit koji zadovoljava tu potrebu." Prim-
Jerom JUnaka, mit vraća ljudima osjećaj "ukupnog jedinstva
patnje". To se najbolje postiže upotrebom maske jer su li-
kovi najve_ćih tragedija "maske jednog sve ljudsko~ ja"."' Taj
preob~ažaJ povezuje grčki i moderni vjerski uvid: Dioniz,
zrtvem JUnak, post~je Kristovim utjelovljenjem, a patnja i
smrt kojima podhjeze postaju raspeće da hi sc čovječanstvo
pročistilo od svojih grijeha.
• Sol_ogub, u članku "Kazalište jedne volje" ( 1908.), na sli-
can na~m traži kazalište "opčinjenosti i ekstaze", proizvod
vagnenpnskog pojedinačnog stvaralačkog viđenja koji od-
ražava ničeansku zbilju: "vječna proturječnost svijeta, vječna
Jednakost dobra i zla i drugih polariteta"." Da bi se tako
izrazio, glumac se mora odreći cijele svoje vježbe i trikova,
mstmu, odreći se samog umijeća glume te postati pukom
manonetom, prozirnim izrazom pjesnikova viđenja. Kada
gledatelJ otkrije to viđenje, moglo bi ga nadahnuti da sud-
jelt!je u njemu,. kao sudionik zbora. Radnju tragedije bu-
du~n?sii poprati! će se oslobađaj ućom moći plesa, a gomilu
ko~a Je došla gledati uvući će se u "ritmičko ludilo tijela i
duse, uranpnJern u tragtčni element glazbc"_:-s
U praksi takvi su teoretičari otkrili - kao što su to i
dr~gi učinili kasnije tijekom dvadesetog stoljeća - da je pro-
racunato oživljavanje ritualnog vjerskog iskustva težak ako
ne 1 nemoguć pothvat. Schillerovim riječima bili su to sen-
tu11entalni pjesnici koji su uzalud pokušavali stvoriti naivnu
SVIJest. Ta je napetost posebno vidljiva kod simbolista koji
su shjedJh Wagnera tražeći pjesništvo naroda, jer su njihove
v
· 1_av Ivanov, "Po~t i čern", Vc.\)' 3 (1904.):41, prev. (n<:~ nje-
" v·Jaces
·_·
mackt) u Armm 1-letzer, Vjačeslav Ivanm·s TrawJdie "Ttmta!" (Miinchcn
1972.), 99.
56
Ivanov, "Novyc maski", Ve;y 3 (1904.):57, u ihid., JO l.
57
Fyodor Sologuh, "The Theatre of One \Vili", prev. na engl. Daniel
Gerould, Drama Review 21, 4 (prosinac 1977.):94.
" lhid., 9R.
212
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
tvorbe bile beziznimno visoko profinjene i apstraktne te da-
leko od zanimanja ili čak razumijevanja običnog čovjeka.
Ne iznenađuje da su drugi simbolisti ne samo dozvoljavali
već i zagovarali mnogo aristokratskije gledanje. Tako je bel-
gijski simbolistički pjesnik i dramatičar Georges Rodenbach
( 1855. - 1898.) u listu Figaro od 17. rujna 1896. odbacio cilj
umjetnosti za mase: "Umjetnost nije stvorena za narod. Su-
štinski je složena, sastavljena od nijansi, dok narod voli
samo najizravnije, jasne i jednostavne prikaze života." Dra-
ma za narod mora sc "sniziti na razinu naroda" i tako postati
"samo sredstvo propagande u službi ideja, koje se nazivaju
fibntropskim, ili interesa političara" - ukratko, "tek paradi-
. · ·n'W
JOin umJetnosti :
Edouard Schure (18-H.- 1929.), rani francuski zagovor-
nik Wagnera i proučavatelj okultnog, zauzeo je šire ali na
kraju jednako aristokratsko viđenje drame u Le theatre de
[',imc (1900.). Kazalište budućnosti, tvrdi, preuzet će tri
glavna oblika, odgovarajući "trima stupnjevima života, svi-
jesti i ljepote".''0 Prvo će doći "ruralno i provincijalna popu-
lanro kazalište" života, koje je zamislio Rousseau i koje u
Francuskoj razvija Maurice Pottecher. Slijedeće će biti
"graclsko kazalište" ili "kazalište sukoba", intelektualna dra-
ma koja razotkriva suvremenu društvenu zbilju na način Ib-
sena 1 llauptmanna. Zatim će, za elitne sljedbenike ljepote,
"kazalište snova" ili "kazalište duše", slijedeći primjer Mae-
terlincka, "povezati ljudsko s božanskim" odražavajući vječ­
ne istine u ogledalu povijesti, legende i simbola.'''
Ncsimbolisti su mogli prihvatiti Schureovu općenitu
podjelu ozbiljne drame tog razdoblja, ali ne i njegovu ana-
lizu uloga drame a niti zaključke koje je iz analize izvodio.
One koji su bili uključeni u osnivanje kazališta za narod
'
51
' Navedeno u Maurice Pottel.:her, "Le thiitre pnpulaire" Revue de
/'aris 4, 4 (srpanj-ktllovoz HN7.):2ll.
I>!J Edouard Schure, Lc thćtitre de l'Ome, 2 sv. (Pariz, 1900.), l:XIIl.
<d lhid., xv.
213
 Kazališne teorije 2
uglavnom su nadahnula prilično drugačija razmišljanja, ne
filozofska već sociološka. Nisu toliko željeli poboljšati um-
jetnost koliko život te su se oslanjali na Rousseaua radije
nego na Wagnera. To je vrijedilo i za teoretičare njemačke
Volksbiihne i kasnije za dva glavna francuska zagovornika
ideje tlu'dtre du peuple: Mauricea Pottechera ( 1867. - 1960.)
i Romaina Rollanda (1866. - 1944.). Pottcchcr, čije je na-
rodno kazalište - osnovano u seoskom Bussangu 1895. - slu-
žilo kao model i nadahnuće tog pokreta, bio je voljan priz-
nati određenu sirovost u ukusu svojeg gledateljstva; no,
ustrajao je na tome da mu ne treba ugađati "grubim melo-
dramama" i "cirkuskim farsama" već da treba težiti k njego-
vu uzdizanju do čišćih osjećaja i viših misli putem kazališta
koje "nije propagandističko već istinski obrazovno, posred-
stvom jezika koji gledatelj može razumjeti i prikaza junač­
kih djela"."
Rolland je hvalio Pottecherovo djelo ali ga je smetala
ograničenost na mala, geografski skučena gledateljstva. Os-
vrćući se na Rousseauov tekst Lettre a d'Alembnt i na festi-
vale Francuske revolucije, Rolland je odbacio i tradicional-
ne klasike i suvremenu građansku dramu kao nevažne i ne-
razumljive proletarijatu; zahtijevao je novi repertoar koji će
biti susretljiv prema njihovim potrebama i interesima. Revue
d'wt dramatique, časopis koji je Rolland urcdivao od 1900.
do 1903., postao je zborno mjesto populističkog kazališta u
Francuskoj, objavljujući manifeste, podržavajući pisanje po-
pulističkih drama te pozivajući vladu (uzalud) da se uključi
u taj pokret. Sam Rolland je ponudio niz drama koje se
bave događajima francuske revolucije te raznovrsne članke
koji analiziraju nedostatnosti kazališta prošlosti i ocrtavaju
buduće potrebe, a koji su sakupljeni u njegovoj knjizi Le
theatre du peuple ( 1903.). Poput Pottechera. zamišljao je
kazalište dostupno radnicima koje ne bi bilo udvorno, ali
bi bilo obrazovno bez pompe ili isključivosti. Predložio je
12
( Pottecher, Lc thititre du peuple (Pariz, 1899.), 16.
214
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. • 1914.
tri temeljne točke razmišljanja: pružiti opušta~je svojim po:
sjetite ljima poslije radnog dana, dati im energiJe za dan koJI
slijedi te stimulirati njihove umove. "Užitak, sn?g~; Inteli-
gencija - to su glavni uvjeti za narodno kaz~hste. Takvo
kazali, te ne bi samo davalo moralne pouke, vec b1 postupno
poboljšavalo ukus svojeg gledateljstva, stvaralo u njemu
bratsku vezu te "puštalo više svjetla, zraka 1 reda t~ kaos
duše".''' Rollandovo viđenje nije postignuto, ah su nJe~ova
razmišljanja i nadalje bila prisutna u francuskoj teoriJI, u
naj novije doba kod osoba poput Gattija, Benedetta 1 Mnouch-
kincove.
Jules Romains (1885. - 1972.) počeo je podržavati po-
pulističku dramu kako iz filozofskih tako i iz društvenih r~­
zloga. Prihvaćajući Bergsonov pojam života kao stal;m psi-
hičku struju, Romains je smatrao da kolektivno Izr.aza~a .~I­
jek tc struje jasnije i bogatije nego što to čmc slučaJne 1 vise
·nasumične djelatnosti pojedinaca; stvorio je naziv "una nimi-
s lire" za djela koja se usredotočuju na skupinu. U predgo-
\nru svojoj prvoj drami, L'annee da'}s la ville (1911.), _sku-
pinu naziva temeljem svake drame: "Sto Je pnzor nego ztvot
nc·,igurne, osjećajne skupine? Čin je povezivanje skupina."
Dra;na je izdašno razvila samo jednu skupinu, par, no došlo
je vrijeme da se istraže veće skupine u "nadi_Tioćnoj sint<:zi"
što će drami vratiti dubinu i duhovnost kOJU Je IZgubila. Za-
rištc na pojedinačnom zastarjela je kon~encija, a d:ama u
prozi izopačena pogreška. Drama budu~nosti: tvrdi, n;ora
ne samo prikazati gomilu, već se 1 obracati nJOJ, bavec1 se
predmetima koji su zanimljivi masama, na pravoj pozorniCI
tc jezikom koji je prikladan za podizanje duha čitavog na-
roda.1'4
[\'akon ruske revolucije, populističko videnje pisaca po-
put Rollanda imalo je snaž~n utjecaj na taj narod, ali ,se
početkom stoljeća mistička dtomZIJSko VIdenJe Ivanova 1So-
1'-' Romain Rollaml, Le tlu:citrc du peuple (Pariz. 1913.), 116.
~~ Jules Romains, L 'arnu:c dam la l "ille (Pariz, 1911. ), X.
215
 Kazališne teorije 2
loguba činilo privlačnijim. Nekolicina simbolista pisala je
moderne mtstenJe, a Mejerhold je Ivanova - zajedno s Brju-
,_~vzm ~smatrao glavnzm zzvorom nadahnuća za novo kaza-
liste. Sam Mejerhold govorio je o univerzalnom svečanom
~aza!zštu koj~ bi "gledatelja op ilo dionizijskom k~picom v·e-
cna zrtvovanp" te gledatelja učinilo "četvrtim stwii-atd~
pored autora, redatelja i glumca"."' No, sudjelovanje Mejer~
holdova gledat~ l] a bzlo. bz Osjećajno, a ne fizičko. Njegov
zadatak biO bi stvamlackz uposliti svoJ u maštu ela bi dopu-
mo one detalje koje naznačuje radnja na pozornici" na način
stzh~zranog _kazališta koje bi Mejerhold želio staviti na mje-
sto apolom]skog maštanja" naturalizma.''''
Kada ga je Stanislavski 1905. pozvao da se vrati kao
red~telJ no~og Studija, Mejerhold je upravo takva razmiš-
ljanJa premo u Moskovski hudožestvcni teatar. U tom tre-
~t~tku,_sedam godina poslije otvaranja kazali.šta, Stanislavski
JOS UVIJek nije ponudio neke značajne teorijske iskaze ali
s~, g~ nJegove slavne izvedbe Čehova i Gorkog učinile ~re­
dzsnJ~~ -~zmbolom reah:ma u ruskom kazalištu tc očigled­
n~m zar~stem szmboh~tzc~zh mpada. Možda su za te napade
djelomzcno odgovornz 1 Stamslavskijevi srdačni odnosi s Me-
Jerholdom, no _na svaki način Moskovski hudožestveni teatar
u to JC doba bzo suočen s ozbiljnim praktičnim problemom.
Kasne I~senovc drame te djela Maeterlincka i drugih novih
dr~~atzcara zahtiJevala su pristup koji bi bio znatno dru-
gaciJI od pszhološ_kog realizma što se pokazao tako uspješ-
ni:" na pnmJeru Cehov~. Stanislavski se kasnije u djelu Moj
ino;_ u u~nJel~ostz pns1ecao da su "realizam i lokalni kolorit
pro,zzvJeli SVOJ život te više nisu bili zanimljivi gledateljima.
D oslo Je ~oba za. nestvarno na pozornici." Valjalo je naći
put da se ~Ivot pnkaže "ne tako kako se zbiva u zbilji, već
kako ga _mz mutno osjećamo u našim snovima, našim vizi-
Jama, naszm trenuczma duhovnog uzdizanja". Tako se počeo
"'· Meyerhnld, 'The Stylized Theatre" u Meyaholcl on Thea/re 60
M, Ihid., 63. ' .
216
Rano dvadeseto stoiJeĆ:e, 1900.- 1914.
baviti sličnim razmišljanjima kao i simbolisti, zanimanjem
za "boje, linije, glazbene note i milozvučje riječi" koji bi po-
taknuli gledatelja "da stvara u vlastitoj mašti"."'
Takve opaske daju naslutiti promjenu u razmišljanjima
Stanislavskog i Mejerholda u to doba, ali ponovno su kao i
1903. ustanovili da je nemoguće uspostaviti trajni poslovni
odnos. Napetost između Studij a i matične organizacije, Hu-
dožestvcnog teatra, stalno je rasla, a politički nemiri u Mo-
skvi 1905. pokazali su se dobrim izgovorom za odgađanje
te konačno otkazivanje službenog otvorenja Studija. Stani-
slavski je i nadalje istraživao simbolističke tekstove_[I.!!JiVOj
način, a Mejerhold je otišao ne bi ll našao prikladnije okru-
ženj~. Činilo se da ga je našao u novom kazalištu koji je
ustanovila omiljena glumica Vera Komissarževska. Komis-
saržcvska se zanimala za teorije i drame simbolizma te je
"stavila vodeći položaj u Carskom kazalištu da bi organizi-
rala vlastito, u kojem "metež realizma" ne bi više odvlačio
pozornost od "duše glumca", kazalište koje bi pokazalo "na-
govje.;taje stvari, a ne same stvari".('M Za pomoć u postizanju
te vizije obratila sc dvojici vodećih kazališnih eksperimen-
tatora tog doba, pjesniku Aleksandru 131oku (1880.- 1921.)
kao dramatičaru i Mcjerholdu kao redatelju.
Prije negoli se posvetio pjesništvu, Blok je studirao glu-
mu, ali nije pokazivao nikakvo daljnje zanimanje za kaza-
lište do 1906,. kada su iz njegove suradnje s Komissaržev-
skom proizašli njegova velika drama Sajmišnu šatra, i važan
iskaz o dramskoj teoriji "Dramsko kazalište V F. Komis-
sarževske". Esej je prilično karakterističan spoj Wagnera i
Nietzschea, koji tvrdi da kazalište, kao i pjesništvo proizlazi
"iz primitivnog elementa zemlje, ritma" koji nadzire "planete
i du.šc zemaljskih stvorenja". Drama, "pravo utjelovljenje
umjetnosti", "najviša je stvaralačka manifestacija tog rit-
~> 7 Constantin Stanislavski, My L1[e in An, prev. na engl. J. J. Rohhins
(New York. 1956.), 428, 434.
1
Fyodnr Komissarzhevsky (Theodore Komisarjevsky), MyJclf and
'K
the Theatre (New York, 1920.), 71.
217
 Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
Kazališne teorije 2

predlaže upotrebu "isturene pozornice" na kojoj bi glumac

· M ora udovoljiti kol k ·
ma ••N> · . . .
nose "duh glazbe" i k ·· e I!Vhnt;J p~trebJ ljudi koji u sebi bio blizu gledatelja, oslobođen zagušljive scenografske ku-
.• " .
vise, pomirenje
OJI ne za tiJeVaJU razo d
proturJ·ečnosti." I. "d arovanJe. noknla"."'
. •
u vec nesto tije i odreden svjetlom, koje je "najvažniji čimbenik u raz-
. voju oblikovanja pozornice". 1 Prevlast književnosti ogra-
• Blok Je kasnije zanijekao da . S . • • . ničila je kreativnost glumca i nažalost ga postavila pod nad-
kuSaJ takvog kazališta . J" . Je apnzsna sa tra b10 po- zor redatelja, jer "glumac trena krotitelja da ne bi podlegao
mena ta tradicional~e ' ; l ndJegovda upotreba popularnih ele- kazališnom impulsu, kreativnom nagonu u sebi; da hi ispu-
. . aro ne rame - fars k!·
me d Ja- zasigurno naznaču'tl • . . a, a un, com- nio ulogu koja mu je nametnuta, ulogu žive ilustracije knji-
kazališna svijest. Na svaki Jna~fnkusaJ da seobu 1
hvati naivna ževnog teksta". 74 U idealnom slučaju bi situacija trebala hiti
1
su se Izvanredno poticajnima ' drama popm pokazali obrnuta. Umjesto prisiljavanja glumca da tekstu da pred-
Blokova drama činila se .d Iz~ Mejcrholdova razmišljanja. nost, autor bi trebao stvoriti tekst koji se osniva na "finom
ideja koje je crpio iz pisa~. ea~nm sredstvom za istraživanje raztnnijcvanju mogućnosti oblika koji su sadržani u osoba-
ravnatelja minhenskog.U P, e?krga Fuchs~ (1~68.- 1932.),
m]etmc og kazahsta. ma izvoQača"?'
U djelima Die Schauhiihne der Zukunft ( ' . . Utjecaj tih ideja razvidan je iz Mejcrholdova eseja "Na-
Revolutwn des T/waters ( 1909 F .. . I_JO·t) 1 D1e turalistička kazalište i kazalište-_!j!S~nja" (napisan !906.
odbacivanju naturalističk " .), u~hs sc pndnlZIO Appiji u a objavljen 1908. godine), koji osuđuje naturaJi.stič.ko.kaza­
li'tc jer ništa ne prepušta mašti gledateljstva i jer odvlači
nikada ne mo· · · e peep-s. ow pozornice": kazalište
ze Ulstmu prmzvestl . d k •
pozornice k sve većim realisti'k' dnro_ u, aze, a težnja p:Jžnju od glumca, koji hi uvijek trebao biti "prvenstveni ele-
mačke družine iz Mei· . · e lm etaiJima (kao kod n1·e- ment u kazalištu"."' Ideja isturene pozornice i bliskosti
. d pnv aci paznJU na či-
. . mngena) samo · 1 •· • .
nJemcu da su "u usporedb'
. ·· 1 s pnro om svi pr z ·1· • i'!umca i gledateljstva takoder je očevidno utjecala na nje-
ne1s t mitt, nemogući i sm .. -: ." 71 ' • I ort pn 1cno gove režije za Komissaržcvsku, no redatelja smatra - što ne
telji se sve manje za~os~Je~m.' "Kao rezultat toga, gleda- iznenađuje - mnogo pozitivnijom silom nego što je to Fuchs
?ča~anosti, festivala, te kona~~~Istem te su Izgubili osjećaj činio. U eseju "Nagovještaj Novog kazališta u književnosti",
sto Im je kazalište ispočetka nu~~lunJ~np sebe kao naroda koji je 1908. priložio zborniku pod naslovom Kazalište: Knji-
SVOJU Izgubljenu moć kaz .. t
0
· Da hi ponovno dobilo
. k .. • . ' a 1IS e se mora od .. d l . ga o Novom kazali.ltu, tvrdi da "kazalište mora upotrijebiti
I nJizevnosti te vratiti l . reci os ovnosti sva "edstva u pomaganju glumcu da svoju dušu stopi 77s
scenografija ne samo d! ~~~~_na P:V? IDJe.sto. Realistička dušom dramatičara te da je otkrije kroz dušu redatelja".
natrag u dubinu ozornic v aci paznlu ~ec I vuče glumca
Pomak je značajan, jer je Mejerholdovo kazalište uvijek
nagon prema natrijed" e, IZigrraJUCI_nJegov "instinktivni
odražavalo njegovo vlastito viđenje - često, prema mišljenju
ljio tom zahtjevu hitdo~e~a g_edkatelJ!ma." Da hi udovo-
' za ucm ovJtost kazališta Fuchs
7 ;. Ihid., RS.
()')
Aleksandr Blok Sohranive 5 ·/ . . 74
1936.), 12:7; navedeno ('na fran . k. O( unemy, 12 sv. (Lenjingrad, 193" - Ihid., JlS.
' cus om) u s l . n -·
llque ;~'Alexandre Blok (Pariz, 1946.), 387. op ue onneau. L 'unims poe-
.
75 Ihid., 121.
711 Meyerhold, 'The Naturalistic Theatre and the Theatre of Mood'',
Ihrd., 389.
71 u Meyerhnld on Theatre, 32.
Kuhn (l~h~1(~:: i~~~.s)·, ~~\·olwion in the Theatre, prev. na engl. Conslance 77 Meyerhold, 'The New Theatre Foreshadowed in Literature" u
72 ' .
lhid., 69. ihid .. 38.
219
218
 Kazališne teorija 2
njegovih kritičara,_ na račun glumaca. Nesumnjivo ga je čita­
nJe Cra1ga, koje Je započelo 1907., ohrabrilo da stavi taj
naglasak.
. Prem?~ je_ zbornik K~za/ište posvećena Stanislavskom,
b10 Je u bJtisazetak razmiSIJ3nJ3 glavnih suvremenih simbo-
lista, od koJih su gotovo svi dali svoje priloge djelu. Izjave
~avnateiJ3 Moskovskoga hudožestvenog teatra činile bi se
cudmmau tom društvu; čak i da su bile požcljne, Stanislav-
~kJ VJeroJatno ne bi Imao mnogo za reći u smislu teorijskih
Jska~a. Pre"_Ja vlastitim nJečim_a, baš je tijekom ljeta 1906.,
dok Je b~o na odmoru u FmskoJ, počeo razmišljati 0 procesu
Umjetm~kog stvaranp _glumca i razvijati neka od načela koja
JC kasmJ~. urno u SVOJ sustav. Pivi nacrt tog sustava, koji
mkada niJe obJaVlJen, ali je bio dostupan članovima Mo-
skovskoga h~d~žest;enog teatra, bioje izgleda načinjen
1909._, no p_rocJ e~ JOS mnogo godma pnJe negoli Stanislavski
razviJe SVOJe IdeJe dovoljno da bi ih objavio.
.. lako JC u zborniku Kazalište prevladavala simbolistička
misao,_ ona ~~ u kom slučaju nije bila jedinstven estetski
Iskaz, Jer SUI među samim simbolistima vladali duboki raz-
?on. VIđenJe drame kao _ekstatičnog zajedničkog obreda,
sto s~ zagovarali Ivanov 1 Sologub, zastupljeno je u tom
zbormku_SologubiJeVJm esejem "Kazalište jedne volje", dok
JC dJOniZIJSka ekstaza odlučno odbačena u članku "Kazalište
~moderna dra~a"vodećeg simbolista Andreja Bjelija (1880.
1934.). Bjel!JeV Je napad posebno značajan jer je netom
~;kon 1900. J~raZJO Ideje slične idejama Ivanova i Sologuba.
Jeme buduce drame 1 opere nalazi se u ditirambima u
T . D1 omza ", napisao
slavu · · Je
· 1902. u Svzjetu
.. · a kao
umjetnosti
CI J s1mbo1Izm~odr~~i9 je_ povratak drame na njezin'o pori-
Jeklo u mistenJif!la: . ~anste tog novog misterija, kasnije je
~e~_ao, trebalo b1 b1t1 utjelovljenje ženstvenosti ... sadržava-
JUCJ sveujedmJene početke čovječanstva"."
en
g·1
" AndreyKalhouss,
Geor~e
Dcly, "Formy iskusstva", Mir iskusstva 12(1902.); prcv. na
u Andrey Brly: A Critical Review, ur. Gerald h-
necek (Lexmgtnn, 197H.), 148, 150.
79
lhid .• 150.
220
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. - 1914.
No, počevši sa 1906., njegovi su tekstovi počeli odraža-
vati napetost izmedu apstraktnog viđenja drame i njezina
fizičkog prikazivanja, vrlo uobičajenu kod simbolističkih
teoret ičara. U članku "Simbolističko kazalište" ( 1907.) kao
i u "Kazalište i moderna drama", jednakim je podozrenjem
razmatrao zborske misterije Sologuba i eksperimente Bloka
i Mejerholda za Komissaržcvsku. Niti jedan pristup nije se
činio prikladnim za postizanje onoga što je Djeli smatrao
ciljem simbolističke drame - ponovno stvaranje života iznu-
tra pojedinačnom vizijom i djelatnošću. Ne možemo misliti
de~ ćemo stvoriti dionizijski zbor stavljanjem bijelih halja i
lovorovih vijenaca na "art IWW'eau damu, burzovnog me-
;etara, radnika ili člana kraljevskog kabineta" te postavlja-
jući ih da plešu oko posvećene žrtve. Drevni osjećaj zajed-
ni,tva ne može se tako lako postići; molitve božjih službe-
nika neće se uskladiti, a fizička nazočnost kazališta spriječit
će transcendiranje u više carstvo. "Život ostaje život, kaza-
lište ostaje kazalište.~~~o
U 13jclijevim očima pokušaji 131oka i Mejerholda da iz-
raze više carstvo kroz glumčevo tumačenje teksta nisu ni-
malo uspješniji. Glumac koji pokušava crpiti izvore života
dok oponaša lik izvan sebe jedino može nakazno izobličiti
proces preobražaja. Njegova individualna psihologija uni-
štava "ritam njegova vlastita odnosa sa simboličkom vezom".
Moderan redatelj, koji pokušava prebroditi glumčevu indi-
vidualnost i uspjeva samo u pretvaranju glumaca u lutke,
dodaje svoje vlastito izobličenje predmetu koji su već oni
izobličili." Mejerhold je, kao što smo vidjeli, ustrajao na
tome da se viđenje glumaca i viđenje redatelja mogu uspje-
šno spojiti u više viđenje, ali po tom pitanju Blok baš nije
hio tako spreman braniti svoje dramske eksperimente. Nije
110 ndy, ''Theatre and Modern Drama", prev. na engl. Laurence Sc·
nclik. u Russian Dramatic 111emy j/mn Pushkin to the Soviets (Austin.
' 19Xl.). 15X-160.
xt !hill., t67-16X.
221

Kazališne teorije 2
dao svoj prilog zborniku Kazalište, no njegov esej "O drami"
(1907.) pokazuje da poput Bjelija nije bio spreman braniti
ruske pokušaje stvaranja prave simbolističke drame. U ra-
spravi koja podsjeća na Puškina, objašnjava da, budući da
se tradicionalna dramska tehnika, jezik, patos i radnja ni-
kada nisu tako razvili u Rusiji kao što su to učinili u zapad-
noj Europi, ruski dramatičari naginju samo razvijanju dra-
me neodređene lirike. Moderna civilizacija koju Blok, poput
Bjelija, vidi kao rascjepkanu, proturječnu, ironičnu i usre-
dotočenu na pojedinačno, podržava to usmjerenje, tako da
je najuspješniji moderni književni oblik profinjeno i neuh-
vatljivo lirsko pjesništvo, "sposobno da zabilježi suvremene
nesigurnosti i proturječnosti, hirovitosti pijana uma i raz-
metanja dokonih sila"." U modernoj Rusiji moguća je lirska
drama koja je vrlo srodna takvom pjesništvu, no to je dale-
ko, štoviše suprotno, istinskoj drami koja se obraća temelj-
nim potrebama čitavog čovječanstva.
Mnogo pozitivnije viđenje kazališta ponudio je Brjusov
u svojem prilogu zborniku Kazalište, "Realizam i konvencija
na pozornici", koji traži sredinu između Stanislavskijeva rea-
lizma i Mejerholdova simbolizma. I "realistično" i "konven-
cionalno" kazalište, kaže Brjusov, vode nerazrješivim pro-
turječjima. Prvo, tražeći sve vjernija oponašanja zbilje, samo
privlači pažnju na temeljnu nestvarnost pozornice. Drugo,
u želji da izbjegne tu zamku, upada u drugu. Dok stilizira
elemente izvedbe ili ih čini apstraktnima, susreće prepreke
ljudskog tijela. Konačni rezultat je ili kazalište marioneta,
ili kazalište čiste apstrakcije. Jedno ukida kazalište spajajući
ga sa životom, drugo spajajući ga s misli. Oboje niječe bit
kazališta, koja je, kao što je Aristotel primijetio, radnja:
"Kao što oblici pripadaju kiparstvu, a linija i boja slikarstvu,
tako radnja, izravna radnja, pripada drami i pozornici"."
!!:! I31nk, "On Drama", u ihid., 107.
~n Valery llryusov, "Realism and Convention on the Stage", u ihid.,
179.
222
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. · 1914.
Stoga je živi glumac neophodan, a oko _njega bi treba!i biti
predmeti koji su zbiljski, ali ne nametljiVI,_ Iluzt~msttckt th
neskladni. Jednostavna arhitekturna pozadma grcke pozor-
nice ili elizabetanske tapiserije i draperije trebale b!
pos!~:
žiti kao uzor za uprizorivanje koje nije mtt reahsttc.no mtt
konvencionalno, već oblikuje jednostavnu pozadmu za
stvarne vlasnike pozornice - glumce.
Tvrdnja koju izriču i Bjeli i Brjusov, da kazalište kon-
vencija (čiji je istaknuti predstavnik bio Mejerhold), umšta-
va kreativnost glumca i time tu umjetnost u CJehm, cesto se
čula u to vrijeme; bila je /eitmotiv u nekoj vrsti protuanto-
]ogije zborniku Kazali.lte, objavljene iste godine pod naslo-
v,;m Kriza u kazali.ftu. Moderno kazalište, tvrdili su sastav-
ljači tog sveska, rastrzano između lutkarske predstave i mi:
sterija. ubrzano gubi svaki vid važnosti kOJU bt moglo tmatt
z:t suvremena čovjeka. Takva su razmišljanja jasno odražena
u odluci Komissaržcvske krajem 1907. da prekine svoj od-
nos s Mejerholdom, odluci koju su uvelike odobravali i Bjeli
i njezin brat Fjodor.
1\lcjerhold, koji je nastavio svoje eksperimente u ?ru:
gi'n kazalištima, nije pokazao nikakvu želJu_ da promtJe?t
svoje viđenje. U zbirci njegovth vlastttth knttckth sptsa kop
sc i1ojavila 1913., O kazali.ltu, ključni esej ("Sajmišna šatra:·,
1'J 12.) hrani teatralnost i stilizaciju, lutke i masku, te uzdt-
zanic oh lika nad sadržajem. Mejerhold se prisjeća da je sam
Bjeli u svojem eseju iz 1902. izjavio da "nemogućnost da sc
obuhvati ukupnost zbilje opravdava shemattzactJU stvarnog
(posebno sredstvima stilizacij_e)". Čak sc i slaže s Bjelijevom
kasnijom opaskom da kazaltste mora ostati kazaltst':•. a mt:
sterij mora ostati misterij. No za MeJerholda to znaet da bt
kazalište moralo postizati svoje najdublje učinke vlastitim
sredstvima: mimom, maskom, žonglerom, lutkom, improvi-
ziranom radnjom. Putem toga drama može naznačiti "gole-
me nedokučive dubine" ispod vidljive zbilje. Posebno kon-
sna je groteska - pojam koji Mejerhold koristi, donekle
slično l !ugou, u obranu dijalektike suprotnosti, upotrebe
223
 Kazališne teorije 2
farse protiv tragedije, oblika protiv sadržaja da bi se gleda-
telJa, podvoJem~. ~~akcija:na, natjeralo na dublje viđenje
zbilje I na pokusa] da riJese zagonetku tajnovitog".H4
Vodeći odgovor tog razdoblja na Mejerholdovu obranu
teatralnosti bio je esej "Odbacivanje kazališta" (1912.) ka-
zališnog kritičara Jurija Ajhenvalda (1872.- 1928.). Radi se
u hill o razradi pitanja koje je Brjusov postavio u članku
"Realizam i konvencija", da konvencionalizirano kazalište
mječući umijeće glumca, d?lazi u opasnost da na kraju uki:
ne samu_pozo_rmcu,Jer se ~ntelektualna apstrakcija jednako
lak~m?ze docaratil u glav1mtehgentna čitatdja. Ajhenvald
prosiruJe upozorenJe na svako kazalište te -više poput Lam-
ba~ego poput Brjusova - tvrdi da je na kraju drama hitno
knJizev~a 1 da su grube materijalizacije pozornice, bile one
~eahshcne Ih ~onvencionalne, inferiorne mašti profinjena
c1tatelp. Dapace, Ajhenvald odbija čak i prihvatiti glumca
kao kreativna umjetnika: glumac jednostavno recitira riječi
za nepiSmen? Ih polup1smeno gledateljstvo, koje je napisao
netko drugi l koje su njemu strane. U izravnoj suprotnosti
Wagneru •. Ajhenvald dramu naziva hibridom drugih umjet-
nosti .t~ time manJe VriJednom od glazbe, plesa, pjesni.~tva
Ih knJizevnosti u njihovim čistim, nepokvarcnim oblicima.
Slično, pr~mda manje radikalno stajalište zauzeo je
Leomd Andr~Jev (1871. - 1919.), najuspješniji eksperimen-
t~lm drama tica~ tog razdoblja, čij~ su dramu Život čovjeka
l ~07. po;tavih l Mejerhold 1 Stamslavski. Mada Andrejev
111Je hi? clan mti jedne od raznih ruskih simholističkih sku-
pma, njegov članak "Pismo o kazalištu" (1913.) odražava nji-
hovo nepovjerenJe prema tradicionalnom kazalištu te mno-
go to~a dug~jc Macterlincku .. Predlaže novo kazalište "pan-
pSihe ~OJe cc odbaciti radnju 1 spektakl koji su oduvijek
h~hznacajke drame, zajedno s temama poput gladi, ambicije
Ih ljubavi; okrenut će se prema unutra da bi sc usredotočilo
139.
" Meyerhnld, 'The Fa1rground Booth", u Meyerhold on Theatre, 137,
. HS Leonid Andreycv, "Andreyev on the Modem ll1catre", prev. na
224
Rano dvad8seto stoljeće, 1900.- 1914.
na "ljudsku misao, sa svim njezinim patnjama, radostima i
bitkama". Umjesto vanjske radnje, prikazivat će "tihu i vanj-
sku nepokretnost životnog iskustva". Simbolistička kazalište
nije uspjelo u postizanju toga cilja jer je, umjesto da se okre-
ne prema unutra, pokušalo produhoviti zbilju, pa je tako
postiglo samo grotesknu stilizaciju. "Teški i tjelesni lik"
glumca "iskrivljen je u groteskne oblike, a glas mu je napre-
gnut i izobličen", no rezultat je samo lažnost, a gledatelji su
se s olakšanjem vratili na prepoznatljiv, premda plitak svijet
realizma. K'i
Fjodor Komissarževski (1882. - 1954.), koji je s Nikola-
jem Jevreinovim dijelio upravu kazališta svoje sestre nakon
Mejerholdova odlaska, složio sc s Brjusovim da kazalište
može preživjeti kao umjetnost samo ako sc prihvati sre-
di.,nja uloga glumca. Time se protivio onome što je Mejer-
hold radio za njegovu sestru, a u eseju iz 1912. objavljenom
u liaspravlj'aju6 o kazalištu, zborniku sakupljenom kao od-
govor Ajhenvaldu, tvrdio je da Ajhenvaldova ravnodušnost
prema uprizorenju slijedi iz njegova nerazumijevanja glu-
mačke umjetnosti. Sredinu izmedu realizma i konvencije,
koju je Brjusov tražio u scenskom uređenju, Komissarževski
je tražio u stilu glume. I Mejerhold i Stanislavski, smatrao
je, ograničili su bitnu kreativnu ulogu glumca učinivši ga
pukim oponašateljcm - Mejerhold oponašatcljem fizičkih
radnji, Stanislavski psiholoških stanja.
Baš se otprilike u to doba Stanis!avski počeo posebno
zanimati za tehnike oslobađanja kreativne snage podsvijesti
te je u njegovo djelo ušao ključni naziv "osjećajno pamće­
nje", izveden od francuskog psihologa Thćodulea Rihota. U
djelu Umjetnost glumca i teorija Stanislavskog (1916.), Ko-
missaržcvski hvali Stanislavskog zbog njegovih postignuća u
proučavanju unutarnjeg psihološkog ustrojstva nekog lika,
ali ga i kudi što je započeo s racionalnom analizom psiho-
engl. Manart Kippen, New York Times, 5. listopada 1919., odj. 4, str 3.
225
 Kazališne teorije 2
loških raspoloženja. To niječe podsvijest i pretvara "izvorno
životno iskustvo u racionalnu simulaciju", zamjenjujući pro-
diranje u autorov tekst sa "svjetovnim bezbojnim anti-um-
jetničkim iskustvima samog glumca"."' Takav pristup mogao
bi pomoći glumcu koji je već kreativan, ali ne može potak-
nuti kreativnost. Stanislavski je sam konačno došao do vrlo
sličnog zaključka; 30-ih godina dvadesetog stoljeća napustio
je naglasak na psihološkoj analizi u prilog onoga što je na-
zivao "metoda tjelesnih radnji" (vidi 19. poglavlje).
Komissarževski svoj pristup naziva "sintetskim". Niječe
Ajhenvaldovu tvrdnju da je stapanje umjetnosti slabost u
slučaju drame, te poput Wagnera traži kazalište u kojem se
sve umjetnosti ujedinjuju da bi "istodobno gledatelju razot-
krile iste osjećaje i ideje. Ritam glazbe mora hiti u skladu
s ritmom riječi, s ritmom pokreta glumaca, boja i'linija ukra-
sa i kostima, te promjenjivih svjetala"." Glumac, kojeg Ko-
missarževski naziva "univerzalnim glumcem", je taj koji
mora postići to ujedinjenje. Mora vladati svim sredstvima
izražavanja - glazbom, pjesništvom, plesom, pjesmom, mi-
mom; mora razumjeti "umjetnost kompozicije tijela, linija i
boja" te kako se tijelo kreće "kroz medij glazbe". Zatim sve
te elemente mora sintetizirati, podređujući ih "svojem poi-
manju uloge i jedinstvenom ritmu svojih osjećaja"."
Nikolaja Jevreinova (1879. - 1953.), suupravitelja kaza-
lišta, manje je zanimao glumac, a više sam kazališni proces
- što znači "kazališno" te kako se građa "teatralizira". Godine
1907. osnovao je Drevno kazalište, koje je pokušalo ponov-
no utjeloviti kazališnu svijest ranijih razdoblja, koju je tije-
kom devetnaestog stoljeća zagušila pobjeda realizma. Obja-
šnjavajući ciljeve tog pothvata, citirao je kritičara E. A. Zno-
sko-Borovskog (1884.- 1954.) koji je tražio od producenata
~rl Navedeno u Oliver M. Saylor, The Rus.1·ian Thmtre under the Re-
volution (llostnn, 1920.), 251-252.
lH Komis.sarzhevsky, Myself, 149.
'"Ihid., 144-145.
226
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
da prouče "naročito kazališne er~" kao protuo_trov realizmu
i da pokušaju ponovno postav lpt! ne sam~ vazna djela !Jrll-
šlosti, nego i obnoviti koliko Je god ~o~uce, Jzvo:ne_ ~~!ete
izvođenja. Kazalište, kaže Jevremov, mJe dr~mska knJizev-
nost", već ukupnost drame, Slume, postavlj~np ~a pozorni-
cu i gledateljstva; pravilno oZIVlpv~nJe prc:shh djela treba}o
hi pokušati oživjeti "čitav splet drust_Vena 1 mtelekwalna ZI-
vota dana razdoblja, unutar kojeg samo pnkazivanJe. zauzi-
ma samo dio prizora"." Tako je kvreinov, poput Williama
Poela u Engleskoj te Andre Antomea u Francuskoj, poku-
šao postavljati kostimirane pr~dstave, s ~nkladno ko~timi­
ranim gledateljstvom te na pnkladmm mJestima ~nkazJva­
nja _ u crkvama, dvoranama palača i javnim trgo~Ima. .
Zahvaljujući uspjehu tih izvedbi? K~m1ssarzevska. Je
1~OS. pozvala Jevreinova da J.OJ se pr~druz1._ Iste Je godme
izradio nacrt svoje opće teonJe kazahsta u elanku pod na-
zivom "Apologije teatralnosti". Teatralnost je, ..tvrdi, Je?an
od temeljnih ljudskih nagona; postojala Je pnJe negoh se
razvio bilo kakav osjećaj za estetiku. Sve druge umJe.tnosti,
koje su se razvile iz kazališta~ temelje se_ na formaCIJ~; d~ k
sc kazalište temelji na "pnmitiVniJem, lakse IzvedJvom CilJU
;ransformacije.w Temelj kazališt~ _nisu niti vjera, niti ples,
niti bilo koja druga umJetnost, vec ze lp za promJe:'om, zel!a
da budemo nešto drugo; ukoliko moderna pozornica pokusa
postati hram, propovjedaonica, sudnica, škola, Ih ogleda}o
života, izdat će taj temelj. l reahzam, beskonsm dvoJmk ZI-
vota i simbolizam, koji ruši izravnu radost vizualne percep-
cije ~aglašavanjem unutarnjeg, neprijatelji su stvarnog ka-
zališnog duha.
Tu ideju dalje razvija u knjigama Kazalište kao .ta/.:vo
(1912.) te u Kazalište za čo1jeka (1915: - 1917.), koJih su
glavna poglavlja spojena za englesbpnJevod pod naslovolll
The Theatre in Life (1927.). U tlm knJigama Jevremov raZVIJa
X'> Nikolay Evreinov, Histoire du thćtitre russe, pre~. na fra~c. G. Wei-
ter (Pariz, 1947.), 383-384. Prvo izdanje ruskog izvorn1ka, /stona rnsskogo
teatra, ohjavljeno je u New Yorku 1955.
'Xl 1hid., 375.
227
 Kazališne teorije 2
imp)ikacije svoj~ teorije mnogo dalje od tradicionalnog ka-
zahsta, poziVaJUCI na pnznavanJe teatralnog u samom živo-
tu. Trebali bismo ponovno oživjeti dugo potiskivani teatralni
~agon, režirati n~š život, pre~oznati radost i snagu viđenja
zivota kao _kazahsnog Izraza 1 preuzimanja novih uloga da .
b1smo prosmh gramce našeg iskustva i naše interakcije s
drugim ljudima.
__ Prem~. Jevrein?vu, eks~erimentalni se duh ruskog ka-
~ahsta, kOJI se od simbohsticke pobune okrenuo protiv sud-
jelovanJa u suvremenoj zbilji, vratio tom sudjelovanju iz dru-
go~ smjera .. U isto su vrij~me drugi teoretičari, posebno oni
koJI su nagmph marksističkim i socijalističkim razmišljanji-
ma, nadalje zagovarali VIđenje umjetnosti više u skladu s
kritičarima de~etnaestog stoljeća, koji su isticali njezine so-
CIJalne 1 pohllcke dimenzije.
Prvi veliki ruski marksistički kritičar bio je Georgij Ple-
hanov (1857. - 1918.), koji je izraz "dijalektički materijali-
zam:'.uveo u umjetnosti. Od svojih prethodnika u kritičkoj
teOriJI, Pleh~nov se najviše zanimao za Hegela, Bjelinskija
1 Tame.a, koJ.I su svi smatrah da umjetnost stoji u međusob­
noJ .ov1sn?st1 s ukupnim ljudskim životom i misli. Bjelinski
1 Tame ot1šh su čak dalje, smatrajući umjetnost proizvodom
pojedmog društva. No čak je i kod Tainea, kojemu se Ple-
~anov uvelike divio, postojala temeljna proturječnost. Taine
Je, tvrdi Plehanov, pravilno nazvao umjetnost proizvodom
ljudske psihologije, koja se mijenja kako se mijenja okolina
ali je pogriješio pripisavši zaslugu za promjene okoline raz:
v~ju ljt~dske misli i znanja. U prvoj je tvrdnji zauzeo mate-
riJahsticko stajalište, a u drugoj idealističko, te tako stvorio
traJ m sukob unutar svog sustava. Plehanov je iskoristio Mar-
xa~ ~vid d~ bi riješio taj sukob, učinivši sustav matcrijali-
sti~kim u Cilelosti. Plehanov tvrdi da promjenjivi ljudski uv-
JCtl ms~ UVJetovani promjenama u ljudskoj misli, već "sta-
nJem nJihOvih prOizvodnih sila i njihovim odnosima u proiz-
vodnji".91
~corgy
91
Plekhanov, "Historical Materialism and Art", prev. na
engl Ene Hartley, u A11 and Social Life (London, 1953.), 56.
228
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. · 1914.
Plchanovljeva najpoznatija primjena tog načela na dra-
mu nalazi se u njegovu eseju "Henrik Ibsen" (1906.- 1908.).
U njemu tvrdi da je Ibsena njegovo nezadovoljstvo malo-
građanskim svijetom Norveške devetnaestog stoljeća navelo
na pobunu, ali mu nije ponudilo nikakvo političko rješenje.
U suvremenom društvu proletarijat "predstavlja jedini stalež
koji može nadahnuti žar za sve što je plemenito i progre-
sivno", no u Ibsenovu društvu nije bilo taJ..-vog staleža. Bila
je to "krajnje nerazvijena masa, utonula u moralnu oba-
mrlost".'" Stoga je Ibsen, poput njegova junaka Branda, bio
muđen na potpuno negativnu revoluciju. U nemogućnosti
da shvati važnost političke akcije okrenuo se pojedinačnom
mlobođenju što ga je odvelo u simbolizam i apstrakciju. Baš
je zbog tc neodređenosti Ibsen omiljen u "misaonoj skupini"
moderne buržoazije, koju simbolizam privlači iz istog razlo-
ga: apstraktna viđenja ljudskog napretka mogu nadomjestiti
prijetnje društvene revolucije. Za sada sc prnletarijat ne
može ekonomično baviti umjetnošću, ali može cijeniti Ibse-
'"' zbog gnušanja koje je osjećao prema tadašnjem stanju;
njegova povijesna situacija dopustila mu je da dvama "ne-
p<lmirljivo suprotstavljenim staležima u suvremenom dru-
'tvu"'" ponudi nešto, što niti jedan moderniji umjetnik ne
hi mogao učiniti.
TaJ..-ve izjave Plehanovljevoj kritici daju prizvuk društve-
ne korisnosti, no on je osudio svoje prethodnike Č:ernišev­
skog i građanske kritičare zbog prenaglašavanja utilitarne
uloge umjetnosti. Plehanov se, kao i Mehring, divio Kantu
tc nikada nije uspio potpuno odbaciti kantovsko viđenje ne-
pristranog užitka u umjetnosti. Na kraju eseja "Francuska
dramska književnost i francusko slikarstvo osamnaestog sto-
ljeća sa sociološkog stajališta" ( 1905.), Plchanov je pokušao
pomiriti "nepristrani" estetski užitak s društvenom korisno-
'il Plckh<mov, "lhscn, Petty Bourgeois Revolutionist", prcv. na engL
Emily Kent i dr., u Angel Flores, lle11rik lhscn (New York, 1937.), 62.
l)J lhid., 92.
229
 Kazališne teorije 2
sti. Pojedinac, tvrdi, može potpuno estetski uživati u umjet-
nosti, no društveni čovjek prvenstveno traži korisnost, čak
i ako misli da reagira samo na ljepotu u umjetnosti. Kad
korisnost uopće ne bi igrala ulogu, predmet se ne bi činio
lijepim."' Tako, barem za društvenog čovjeka, Pleha nov po-
kušava pomiriti moralnu pouku i estetski užitak na način
vrlo sličan načinu kritičara osamnaestog stoljeća. Kasniji
marksistički kritičari, koje nije smetala strogo društvena in-
terpretacija umjetnosti, osudili su taj pristup kao namjerno
dvoznačan.
Slijedećivažni marksistički teoretičar književnosti, Ma-
đar Gyorgy Lukacs (1885.- 1971.), pridružio se Komunistič­
koj partiji tek 1918., a zadatku razvijanja kritičkih strategija
koje su predložili Mehring i Plehanov posvetio se tek nakon
1930. godine. Nekoliko značajnih kritičkih spisa iz njegovih
predmarksističkih godina pokazalo je mladog znanstvenika
kao važnog kritičara, premda ih se odrekao nakon svojeg
političkog obraćenja. Lukacsa je drama počela zanimati dok
je studirao na Sveučilištu u Budimpešti, gdje je pisao drame
i pomogao osnivanju kazališne organizacije Thalia, koja je
- kao i Freie Volksbiihne u Berlinu - pokušavala modernu
dramu približiti radničkom staležu. Godine 1906. Lukacs je
otišao u Berlin da nastavi svoj studij, pa je tamo napisao
nacrt svoje prve knjige, Povijest razvoja modeme drame, ob-
javljene na mađarskom 1911. Drugo poglavlje objavljeno je
na njemačkom 1914. pod naslovom "Zur Soziologie des mo-
dernen Dramas". Druga Lukacseva značajna rasprava o dra-
mi, "Metaphysik der Tragiidie", zadnji u zborniku od deset
eseja, također se pojavila 1911. Njegovo slijedeće važno dje-
lo književne kritike iz predmarksističkog razdoblja Die
71zeorie des Romans (1916.), sadrži samo rasute opaske o
drami.
94
Plekhanov, "French Dramatic Literature and French Eighteenth
Century Painting from the Sociological Standpoint", prev. na engl. Eric
Hartley, u Art, 165.
230
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. - 1914.
usvojoj autobiografskoj crtici, Mein Weg zu Marx
(1933.), Lukacs navodi djela sociologa Georga. Su~mela
(1858. _ 1918.) i Maxa Webera (1864. - 1920.) kao moje
uzore za 'sociologiju književnosti' u kojima su, premda na-
ravno razvodnjeni i izblijedjeli, već prisutni elementi Marxa,
makar i jedva prepoznatljivi"." U to vrijeme Lukacs jC pn-
hvaćao Simmelovo stajalište da je Marx u svojem ~avljen~u
robnim fetišizmom opisivao samo pojedinačm slucaJ opce
"tragedije kulture" - zamjenjivanju subjektivnog objektiV-
nim, kulture osoba kulturom stvari. u. p~edgov?_ru svojem
djelu Philosophie des Geldes (l900.):,koje je naj~tsc utjecalo
na mladog Lukacsa, Simmel se tznctto ograđu.je od Marxa
primjedbom da su gospodarske ~romjene_ kojima s~ ~avto
Marx "rezultat dubljih proCJena 1 strupnp pstholoskih th
· ta" .96
. "k'l h pre dUVje
čak meta f IZIC
1 Simmelovo i Weberovo pisanje prože to je tjesko~om
zbog modernih uvjeta, koje mehaničke_ tvorevmc čmjeka
uzdižu nad samim čovjekom, a upravo je to otuđenje ono
.:.to je zanimalo Lukacsa u to d?ba. No, Simmel se također
ruzabavio problemima umjetmckogstvaranp mod~rne ere.
Tako se u "Der Schauspieler und dt e Wtrkhchkett ( 19_12)
uhvatio u koštac s dvije popularne predrasude o glumack?j
umjetnosti: da pokušava reproducirati zbilju te da sluzt
samo kao ilustracija pjesničkom tekstu. Kao akstom pre~­
laže da "same dramske umjetnosti transcendtraju 1 pjesm-
štvo i zbilju"."' Dramski glumac, poput pjesnika, "stvar~ unu-
tar sebe potpuno jedinstvo s jedmstvemm zakomma k?je
je ukorijenjeno "u istim temeljimakao i svt drugi umjetmckt
oblici" makar i koristio drugu umjetnost - pjesmkovu - kao
IJ5 Georg Luk<lcs, Schnftcn zur Jdeologie und Politik (Neuwied, 1967.),
324.
96 Georg Simmel, The Philosophy of Money, prev. na engl. Tom Dot·
tomore i David Frisby (London, 1978.), 56.
lJ7 Simmel, The Conflict in Modem Culture and Other Essays, prcv.
na engl. K. P. Etzkorn (New York, 1968.), 95.
231

Kazališne teorije 2
svoj med!j·"' Zadatak mu nije da pretvori dramsko djelo u
zbilJU vec da pretvon zbilJU, psihološku integraciju svojeg
ramJeg Iskustva, u umjetničko djelo. Stoga Simmel smatra
da gluma, kao 1 druge umjetnosti, zahtijeva predanost život-
mm proc.csima, a ne mehanizaciji koja prijeti cjelokupnoj
":?dernoJ kultu~!. Stvarna gluma je "izraz primarne umjet-
meke energiJe ljudske duše koja asimilira i pjesničku um-
Je~n<;st ,_zbilJU u Jedan živi proces, umjesto da sc na meha-
meki nacm sastOJI od tih elemenata".''''
Lukacsevo djelo "Zur Soziologie des modernen Dra-
mas" (1911.) ten:elji se na modernom otuđenju koje opisuje
Sim'_llel. ~rama psno pnkaZUJe napetosti buržoaske kulture
uopce, kaze, a moderni dramatičari dijele otuđenje svih mo-
der~ Ih UI11Jetn!ka, odvojem od zajedničkog korpusa vjero-
va~p koJI Ih Je vezao uz njihovu publiku u prcdkapitali-
stickom. razdoblju: U kazališnoj je umjetnosti to dovelo do
odvapnp drame 1 kazališta: drama je postala didaktička i
pnstrana, "tlo za borbu staleža", sredstvo za buržoaziju "da
nadahne, ~a ohrabri, da opomene, da napadne i da pouči";
u nemogucnosti da u tim uvjetima stvori umjetnost za na-
rod, drama se povukla na tiskanu stranicu, a kazalište se
okrenulo "nerazumnoj zabavi".
Što je važnije, nastavlja Lukacs, niti kod jednog više
nem,a t:ago~~.:~;ečanog, vjerskog, ili barem neke vrste vjer-
skog OSJecap. , a gubitak tog metafizičkog središta učinio
JC svaku ozbilJnU modernu dramu problema tičnom. Bez mi-
tologije, bez_rrizvuka junačkog, svedena je na građu iz sva-
kodnevnog. ZIVota, a ona "više nije dramska; više ne posje-
duje mogucnost da bezvrcmensko pjesničko pomijcša s osje-
tima. trcnuth u naivnu smtezu". 101 Povijesni odmak sada
zamJenJUJe mit, ah JC mnogo svjesniji (Schillerovim riječima,
lJX Ihid., 96.
lhid .• 97.
O'l
'""Luk'acs, Werke,
"'' l7 sv. (Darmsiadt. 1964.- [981.), 15:57.
lhid., 115.
232
Rano dvadeseto stoljeće. 1900. • 1914.
naivno je uzmaknula pred sentimentalnim) i mnogo se više
posvećuje točnosti činjenica i iskustvemh po_dataka.. PoviJe:
sni odmak može postići da se smanJI osjecaJ tnviplnog I
slučajnog koji prijeti opisima svakodnevnog život~, no 1p~k
ne može ponuditi općeprihvaćen etički s_ustav k?.J' se m?ze
razvijati na estetski način, te stoga ne moze IZbJeCI Idcolosku
relativnost koja muči čitavu modernu dramu. "Kada n~do­
staje mitologija ... temelj opravdavanju svega je značaf, - no
10
značaj je pomična, neustaljena stvar, potraga za vital~Im
središtem koje suvremeni život ne nudi. Glavna borba cov:
jeka jednostavno postaje obrana njegove mdiv~dualnosti
pred lošim uvjetima života i pred tendenCIJOm racwnahzma
i kapitalizma da traže jednoznačnost u ljudskim osobama.
No, i ta je obrana, premda je Lukacs prep?.znaje kao
usamljenu i čak povremeno junačku, problematicna,)er. se
ne temelji ni na kakvoj pozitivnoj etičkoj struktun. Covjek
plovi k izolaciji koja je štetna za dramu; prema tzrazu usam-
ljenosti u dijalogu koji je sve više "fragmentiran, pr~nesen,
impresionistički";JU' i prema patologiJI, koju Je knllcar_AI-
frcd Kerr (1867.- 1948.) označio kao "dopušteno pjesmstvo
aturalizma". 104 Subjektivnost značaja prožima čitav svijet
drame; događaji ne postaju tragični ili komični po svojoj
11
biti već zbog nekog stajališta. Lukacs osuđuje promjenJIVe
osjećajne reakcije moderne tragikomedije, jer, makar se ko-
medija time može produbiti, razara se "čistoća stila", a tra:
gedija se svodi na "razinu ba~~~'~og.' tnviplnog, ~k<; n~l
uistinu izobličenog u grotesku . · LIJek valp potrazi!! u ZI-
votu, a ne u umjetnosti. Dok se ponovno neotknJe ne~o
etičko središte, ona vrsta središta koju su diJehh klaSicm
dramatičari i njihova publika, problemi moderne drame
ostat će neriješeni.
102 Lukacs, 'The Sociology of Modern Drama" (skraćeno), prev. na
engl. Lee Baxandall, Tidane [)rama Review 9, 4 (ljeto 1965.): 168.
HJ:\ Ihid., 163.
10 ~ Alfn:d Kerr. Die Welt im Drama, 192, n.wcdeno u ihid .. 169.
Ill\ lhid., !65.
233

KazaliSne teorija 2
~ukacsev esej "~etaphysik der Tragodie" ( 1911.) ne
sadrz; m~o~.o od po~IJesmh Ih socioloških razmišljanja koja
oznac.a~aJ~ ~ur So:wlo_gie des modernen Dramas", premda
spom~npn!e zastrasujuce bezdušnog" stanja suvremene pri-
rode I. drustva po~~Jeća na ranije djelo. Na početku stoljeća
mnogi s~ se ~odeo nJemački dramatičari i dramski kritičari
?kr~nuh p~ot1v naturalizma i simbolizma te pozvali na vra-
canJe klasiC~Im načelima, pa čak i klasičnim oblicima i te-
mama. Lukacs se počeo zanimati za njihove eksperimente.
:au! Ernst (1866.- 1913.), Samuel Lublinski (1S6S.- 1910.)
I Wilhelm v~n Scholz (1874.- 1922.) bili su predvodnici tog
neoklasiCIS~Ickog preporoda, a drame i teorije najpoznatijeg
o? ove tro!Ice, Ernsta, poslužile su kao nadahnuće za Lu-
kacsev eseJ.
Lukacsev? za~imanje z~ Ernsta postaje razumljivo kada
shvatimo da JC taJ neoklasiCIZam zapravo izrastao iz istih
~oriJena kao 1 S1mmelova sociološka djela. Ernst je sam po-
cco djelovati unutar S?cijal-de~okratske stranke dok je stu-
dir~o u~erlmu te ga. Je n~turalizam ispočetka privukao kao
UmJei~Icki pokret koJI se CiniO usklađenim s njegovom skrbi
za drustvo. No ramh_Je 90-Ih godina devetnaestog stoljeća,
popu~. Mehn~ga, pocco sumnJali da naturalizam ne može
posti CI polit1cke
. . cilJeVe kojima se on nadao. U dJ' el u "D'IC
~eue.s t e l1tteransche Richtung in Deutschland" (1891.) osu-
lO Je naturalizam zbog nJegova nepoznavanja razvojnog
procesa modernogdruštva i njegova nepodržavanja socija-
lizma. U I.sto JC VriJeme bio uključen u organiziranje radi-
kalne struJe unut~r stranke koja bi se borila protiv opadanja
revoluciOnarnog zara u stranci i pomaka prema političkom
kompromisu; pokušaja postizanja reforme osnivanjem sin-
d~kata I pisanJem petiCIJa parlamentu umjesto sučeljava­
nJem. Razo~aranje strankom dovelo je 1896. do njegove
os~avke na clanstvo 1 tada .se posvetio književnosti. No, po-
kusaJI da se bavi modermm društvenim pitanjima unutar
drame msu ga za~ovolj_i.li •. jer je smatrao da su konvencije
naturalizma kazaliste uc1mle mjestom malodušja i beznađa.
234
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. • 1914.
U tekstu "Das Drama und die moderne Weltanschauung"
(1899. ), žalio se da moderna drama "vjeruje da čovjek ne
posjeduje slobodnu volju"; junak klasične drame, s druge
strane, "premda može patiti ili biti poražen" ipak :·ostavlj~
u gledatelju ili čitatelju najsnažniji dojam ljudske VriJednosti
i snage". 106
Godine 1900. Ernst je već bio došao do zaključka ~lič-
nog Simmelovu da su sile objektivnosti i otuđenp p;eJ3k~
da hi se podredile političkom napadu u skoroJ buducnosti.
Radnik, na kojem socijalizam temelji svoje nad~;. a natura-
lizam svoje likove, ne može još stvonti novo dms.tvo, Jer mu
njegova bitka za materijalnim potrebama ne daJe vremena
da osmisli ideale. U tim se jadnim uvjetima drama, ukoliko
treba poslužiti kao sredstvo održavanja na životu vizije. ~ov­
jeka koji još nije politički ostvariv, mora vratiti na p!em1ck~g
junaka koji bi sačuvao ideal dok ga mase ne budu u sta~)~
dijeliti. U "Die Moglicbkeit der klassischen 7ragod1e
(1904.), Ernst tvrdi daje oporba junaka prema ~uzno;sti uvi:
jek bila bitna za veliku tragediju, a da moderni drustvem I
gospodarski uvjeti omogućuju novu. formulaciJU te or,orbe.
Razvoj i širenje kapitalizma "stvonli su nove, vrlo cvrste
veze među svim članovima društva", no te veze ImaJU svop
vlastita pravila i obveze, koje se ne obaziru na7 pojedinca.
Stoga "za pojedinca one postaju slijepi usud".w
Andre Gide (1869. - 1951.) je 1904., iste godine kao i
upravo spomenuti Ernstov esej, u Francuskoj promicao upe~
čatljivo slično viđenje drame, a 1 smatrao JC da suvremem
svijet osujećuje ljudski duh te da je suvremena dram~ pa-
tetični odraz čovjekova gubitka nade. G1de Izvor tlacenJ3
niie tražio u društveno-gospodarskim uzrocima, već u na-
m-etanju proizvoljnih vrijednosti i moralnih sustava svim po-
jedincima; pa ipak, njegovo je rješenje bilo isto kao 1 Er~­
stovo- uzdizanje pojedinca u drami kao sredstvo održavanJa
ljudskog duha slobode na životu.
106 Paul Ernst, Der Wcg zu Form (llerlin, 1906.), 30-31.
107 lhid., 130.
235

Kazališne teorije 2
U "De !'evolution du theatre" (1904.) Gide zanimanje
tog doba za reahzam naztva odrazom bolesti u umjetnosti
t.pnrodt. Kad god umjetnost ugiba, obraća se prirodi za
hjek, ah to Je obm~~a jer su umjetnost i priroda suparnice;
ljepota ne P.rmzlazt tz pnrode već iz umjetnog i ograničenog.
U :azdoblJlma kada "sve pršti životom", umjetnost drago-
volJno pnh_vaća ograničenja koja joj daju najveću snagu, no
kada. sam ztvot postane zagušen i ograničen, uloge se zam-
JenJUJU te pate 1 umjetnost i život. Umjetnost "teži k slobodi
samo u razdobljima bolesti". 10'
• Takav _ie, kaže Gide, slučaj danas, kada je društvo za-
gus~no tezt~om konve.nctonalnog morala. Sada pozornica
moze naJbOlJe pokazah "bankrote junaštva" na Jbsenov na-
čin, pri čemu su jedine alternative za čovjeka ili krotka re-
ztgnact)a ~Jede suvrem~ ~ih moralnih pravila, ili licemjerno
pnhv~canJe tth pravtla.
0 Budući da Gide, kao ni Ernst, ne
vtdt mka~a tzgleda da se ta situacija ubrzo promijeni, po-
ztva k~zah_ste da preuzme inicijativu i da svijetu ponudi nove
vrste JUna~tva. Na taj se način možda mogu spasiti i umjet-
nost 1 drustvo. · Lukacsevo djelo "Metaphysik der Tragi:idie" bavi se u
Lublinskijev je put od socijalizma do neoklasicizma išao
usporedo s Ernstovim. Njegovo je izrazito marksistička dje-
lo Bdanz der Modeme (1904.) osudilo i romantizam i natu-
rahzam zbog pred~tavljanja simbola i djelomičnih perspek-
ttv.a te.Izb]egavanp stvarnih prikaza društva. No, tijekom
shjedecth nekoliko godina, djelomično nadahnut Ernstom i
Nt,etzscheom, Lublinski je tražio subjektivnu slobodu koju
tzgleda Marx nt]e ponudto. U djelu Der Ausgang der Moder-
ne (1907.), odrekao se stajališta koja je podržavao u Die
Bdanz, odbacto je radnički stalež jer "živi u pretcškoj borbi
s matenplnom zbtl]om da bt sudjelovao u kulturnom na-
pr e tk u ·>~ '" te zagovarao JUnaka
· pojedinca - koji svoju indi-
""And re. G.J
1 e, Oeuvrcs completes ' 14 sv. (Pariz ' 1932 . - 1939)
l()() . ' .
lhiJ., 216.
110
Samuel Luhlinski, Der Au.rgang der Modeme (Berlin, 1907.), 14.
236
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. • 1914.
vidualnost izražava u sukobu s društvom - kao jedini izvor
tragedije i najviši izraz čovječnosti. Također je objavio sVOJU
intelektualnu srodnost s Wilhelmom von Scholzom, koJem
je pripisao zaslugu za postavljanje "estetskih i .!ilozofs~th
temelja" za modernu tragediju, te Ernstom:. k?Jl Je njesto
njezine "književne i tehničke probleme" 1 spnJecto da posta-
. 'b lt l
ne pukom forma l nom VJeZ om. . .
Scholz, koji se izgleda nije toliko bavio društvcmm pt-
tanjima kao Ernst ili Lublinski, počeo se bavll~ neoklastct~­
mom razmišljajući o tome kako drama uklJUCUJe 1 djelUJe
na svoje gledateljstvo. U djelu Gedanken zu:n Drama
(19115.) osuđuje dramu koja teži samo prolazno] napetosti
iščekivanja, te traži dramu koja uključuje svoju pubhku
"emocionalnom napetošću" što proizlazi iz "s~koha volJe. s
voljom".'" Borba mora biti neizbježna i temeljtti se na nuz-
nosti, a ne nametnuta junaku. Stoga bt, mada se JUnak~
mogu suprotstavljati vanjske sile, Scholz izabrao "sukob koJI
stvara samog sche" a koji izrasta iz sukobljemh nagona unu-
tar samog junaka, kao što je uravnoteženo traženje sam~;
potvrđivanja i prihvaćanja umverzalmh moralmh zakona. J
prvom redu Ernstovim tragedijama, ali se osvrće i na sva~og
od ovih neoklasicističkih kritičara. Tragedtp, kaže Lukacs,
izražava napetost između empirijskog, pokvarljivog svijeta
svakidašnjeg života i kristalne vizije stvarnog života, neosra-
moćenog i potpuno ispunjenog. Do tog višeg života možemo
doći kroz transcendentne oblike, od kojih je ključni primjer
tragedija. Tragedija je čudesna, ali nužno trenutna manife-
stacija stvarnog života usred empirijskog života. Ona "be-
zobzirno pretvara život u jasnu, nedvoznačnu jednadžbu.-
koju zatim razrješava".'" Covjek je preslab da to otknven]e
ll J lhid., !59.
112 Wilhelm von Scholz, Gcdanken zum Drama (MUnchen, 1905.), 5.
113 lhid., 67.
4·206
. 114 Luktks, Soul and form, Anna 13ostock (Camhridge, Mass., 1971.),
!53.
237
 Kazališne teorije 2
podnese dulje nego trenutačno, no dok se to događa, on se
odvaj~ od povijesn~ zbilje i ulazi u svijet bitnog. Tragedija
se zbtva_ ~ tom SVIJetu,. Izvan prostora i vremena, i to je
metaf~ztcki razlog za jedmstva, na koja su Francuzi i Lessing
pogresno pokušali primijeniti racionalistička objašnjenja.
,!skustvo tra~~diJe srodno je tragu mističnog, iskustvo koje
stvara obhk , no btt ove prve JC samoispunjenje, a ovog
drugog samoz~borav: "prva je, na kraju svojeg puta, uvučena
u Sve, a drugi se razbija 0 Sve"115
Utj~caj neokan~ovske, dap~če, n.eoplatonskc misli pre-
poznatljiV Je u Lukacsevu duahzmu 1 u tvrdnji da su oblici
koje d~;~a t~~ži a priori, statični i vječni; no dinamika tog
eseJa VIse shCI na Kierkegaarda (temu ranijeg eseja unutar
Istog zbornika) i njegovu potragu za apsolutnim i za auten-
tičnim postojanjem. Esej su stoga prisvojili Lucicn Gold-
mann i dru~i kao preteču modernog egzistencijalizma,
premda to niJe bto put koji je slijedio sam Lukacs. Kada ga
Je nJegovo proučavanje Marxa vratilo na određenije bavlje-
nJe društvenim i povijesnim kontekstom književnosti, osvr-
tao se na ':Zur Soziologie", kao na mnogo značajnijeg po-
kazatelja nJegove kasnije misli nego što je to bilo djelo "Me-
taphysik".
.. Drugi njemački pisci su tijekom tog razdoblja primje-
nJIVali JOŠ neke kritičke strategije na analizu tragedije, Sig-
mund Freud (1856. - 1939.) psihološku, a Max Scheler
(1874. - 1928.) fenomenološku analizu. Freud je onima koji
proučavaju dramsku teoriju najpoznatiji zbog svoje upotre-
be dramskih hkova (najpoznatije Edipa) za ilustraciju odre-
~emh psihoneurotskih stanja; zbog svojeg proučavanja vica,
sto se neizravno odnosi na uvjete komedije; tc u manjoj
mJeri zbog nJegove psihološke kritike određenih prizora i
hkova u drami, kao na primjer prizora s tri kutije u komediji
The Merchant of Venice ili Rebecce West u Jbsenovoj drami
Rosmersholm.
115
Ihid., 160.
238
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.
Manje je poznat jedini esej u kojem Freud izravno go-
vori o teoriji drame, "Psychopathic Characters on the Stage"
vjerojatno napisan 1905. Uzevši Aristotelove iskaze o pro-
čišćenju kao temelj, kaže da je drama bezopasno sredstvo
"otvaranja izvora ugode ili užitka u našem emocionalnom
životu""'' analogno rasterećenju koje djeca postižu igrom.
Jz poistovjećivanja s junakom proizlazi izravni užit~k, oslo:
boden svih političkih, društvenih ili spolnih razmtšlJanp, ah
i posredno mazohističko zadovoljenje zbog poraza te osobe,
koji proživljavamo bez boli ili rizika po nas same. "Patnja
svake vrste je stoga sadržaj drame" uz uvjet da se gled~te­
ljstvu suosjećanje nadoknadi psihološkim zadovolJenJ~m
psihičke stimulacije. Patnja bi trebala biti duševna, a ne tje-
lesna, jer ova potonja onemogućuje i užitak i psihičku dje-
latnost. Ona mora proizaći iz "događaja koji uključuje sukob
tc uz otpor mora sadržavati i nastojanje v!1lje". 117
Prvi i najbolji primjer, kaže Freud, bila je borba protiv
božanskog koju nalazimo u klasičnoj tragediji. Kasnije se,
kako je religiozno vjerovanje slabilo, junak umjesto toga na-
lazio u sukobu s ljudskim društvom ili drugim moćnim po-
jedincima (premda tu gubimo "pobunjenički izvor užitka").
Zatim je došla psihološka drama, u kojoj se sukob odvija u
!lbvi junaka pod raznim podražajima, te ne završava smrću
već odbacivanjem jednog od tih podražaja. Konačno, psiho-
loška drama može postati psihopatološka ako je sukob
wneđu svjesnog i potisnuto g podražaja, kao što je to slučaj
u Hamletu. Potisnuti podražaj ne može biti otvoreno priz-
nCJt. jer bi onda samo neurotični gledatelji mogli u tome
uživati. Da bi mogle suosjećati s junakom, normalnije osobe
moraju ući u njegovu bolest s njim, a to se može postići
samo ako dramatičar donekle prikrije potisnuti podražaj,
tako da se ne potakne naš vlastiti otpor koji bi umanjio naš
užitak u oslobađanju.
116
Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete P.\ycholo-
xica! Works, prev. James Strachey i dr., 24 sv. (London, 1953.- 1974.), 7:305.
117
lhid., 307.
239
 Kazališne teorije 2
.. Fenomenologija Edmunda Husserla (1859.- 1938.), raz-
VIJen~ ra.mh godma novog stoljeća, nadahnula je još
tumace~J~ tragedt!e u djelu Husserlova studenta
Sche
se h · lera Zum Phanomen . des Tragischen"
· (1915) JI
. . usser
· avto procesom_ spozn~JC,. određenjem onoga što postoji
na temelJU onoga sto se p vip. Schelerovo posebno žarište
~~uta.r t~g sustava. nala~! se na emotivnoj dimenziji svijesti,
kOJU VJeruJe da Je ohjekttvno određena mzom vrijednosti,
a one .rak, u JednakoJ mJeri kao i racionalne djelatnosti,
UVJetUJU postup~e koje poduzima pojedinac. Zbroj tih po-
stupaka ~dređuJe 1 ~OJ~dmca unutar svijeta i svijet u poi-
manJU pojedm~a. Obje su perspekt1~e nuzno djelomične, jer
bi se samo beskrapn, savrsen pojedmac, poput Boga, mogao
Izravno odnoSili prema ukupnosti Božjeg svijeta.
. Iz tog su~tava ~jelomičnih perspektiva, sukobljenih vri-
Jed~osti u poJed~nacmm potmanjima svijeta, proizlazi trage-
dtp, dapace, kaze Scheler, traged1ja se može naći "samo u
onom carstvu u kojem postoje predmeti od vrijednosti i u
koJ~m om n~ ovaJ Ilt onaJ način djeluju jedni na druge". IIM
To djelovanJe J~dmhn~ druge" presudu~ je za Schelera, jer
p~e~da tragediJa uk.IJUCUJe razaranJe VriJednosti, to razara-
~] e samo po sebt 111Je tragtčno". Postaje tragično samo kada
JeVnJednost pn;no~?.~~ na razar~nje drugim suparničkim
vnl,ednostm~a, a naJCisca 1 naJpsmp" tragedija nastaje kada
se r:edmeti Jednak?, ~?;oke vrijednosti pojave da hi narušili
l umsl!h jedm drug~.. TragediJa pnkazuje ono od čega se
sastOJI s~oznaJm sVIJet - nJegove asocijacije, njegove sile i
VJ.~rovanJa, te potrebne raskole u njima. Sudionici u trage-
dt]! ..ne b1 trebal
. . t' ·snos'
..1t'I "t ragtcnu
· • k nVnJU
· · ", JCr
· se snaga tra-
gediJe umanJUJ~ ukohko svt ne slijede svoje najviše vriJ' ed-
nosil 1 potmanJa
. .. . . dt1znos
- t'L "N esreca· postaje. trag1cna
..
kada su svt.uc;.mh svoju dužnost i kada nitko, u uobičajenom
smtslu te nJeCI, ne snosi 'krivnju"'.12u
Max seheler, "On the Tragic", prev. na engl. Bernard Stamhler,
liM
Cross Currcnts 4, 2 (zima 1954.), 180
119 lhid .. 181. . 1
1211 lhid., 187.
240
Rano dvadeseto stoljeće, 1900. - 1914.
Iz sličnih razloga Scheler niJece tradicionalnu ideju
jedno "nužnosti" u tragediji. Ukoliko je netko zakazao u svojoj
Maxa dužnosti ili čak propustio neke mjere koje su mu bil.e do~
·· 1
stup ne da bi odvratio katastrofu, ili ako je netko okalJan Ih
osuden od početka, tragedija nije moguća. Tragična nužnost
nalazi se s onu stranu tab.'Vih razmišljanja; pojavljuje se samo
kao transcendentna zbilja, neizbježna i nepredvidiva, iz "biti
i bitnog odnosa neizbježnosti i nepredvidivosti onih stvari
koje su zasnovane u društvu". 121 Samo ukoliko se uvjeri da
su sudionici upotrijebili sve raspoložive moći da izbjegnu
tragični ishod, gledatelj može iskusiti "određenu tragičnu
tugu i tragično suosjećanje" zajedno s 'jedinstvenim mirom
i pomirbom osjećaja", a što je cilj tragedije.
122
Razmatranje tragedije zadobilo je u to doba važnu novu
dimenziju kroz teorije koje je razvila skupina znanstvenika
na Sveučilištu u Cambridgeu, koja se zanimala za grčku tra-
gediju kao za antropološki, a ne estetski fenomen, i koja je
promatrala odnos tragedije s obredom ne samo nadahnuta
Nietzscheom, već i vrlo utjecajnim antropologom i prouča­
vateljem ranih obreda Sir Jamesom Frazerom (1854. -
1941.). Owrćući se na ohredni ciklus smrti i ponovnog ro-
cknja, koji vidimo na primjeru žrtvovanog i ponovno oživlje-
nog kralja u Frazerovu djelu The Golden Bough (1890.), Gil-
bert Murray (1866. - 1957.) odredio je obrednu strukturu
;a koju je vjerovao da je temelj čitave grčke tragedije. Di-
idovi su te strukture, opisane u djelu "Excursus on the RI-
tual Forms Preserved in Greek Tragedy" (1912.), agon (koji
predstavlja svjetlo nasuprot tami, ljeto nasuprot zimi), pa-
tlws (koji predstavlja žrtvenu smrt), glasnik (jer je sama smrt
samo
rijetko prikazana na pozornici), threnos ili žalovanje, i ana-
gnodsis ili priznavanje smaknutog boga, nakon kojeg slijedi
njegova apotheosis ili hogojavljenje.m
121
lhid .. 186.
" lhid., 188.
m Jane Ellen Harrison. T!Jcmis (Camhridge, 1912.), 342-343.
241
 Kazal1šne teorije 2
Rano dvadeseto stoljeće, 1900.- 1914.

't''ku misao čak i nakon što je

. . ... . a modernu k n IC · ' .. A \" r·c-
Murrayjev utjecajni esej objavljen je u knjizi Jane Ellen JC UtjCC·I 1a l 1 . . r rčkog kazahsta, . •v. l
Harrison (1850.- 1928.) Tlu·mis, koja je dala mnogo detalj- istaknuti moderni prouca~~~j grazornom silom napao de-
niju studiju žrtvovana i ponovno oživljena boga u grčkoj kard-Cunbndge (1873. - ) )elu Dithyramb, Tragedy and
umjetnosti i legendi. Ranija suparnička teorija Williama talje nJihove teon]e u svom l
Ridgewayja (1853. - 1956.) nalazila je porijeklo tragedije u Co111edy (1927.).
slavljenju mrtvih junaka, a ne štovanjem nekog boga ili de-
mona; Harrisonova usvaja Ridgewayjevo stajalište smatra-
jući s:im junački lik sekundarnom manifestacijom žrtvova-
nog. boga. "Kao junak on je u službi uloge; nosi masku i
preuzima obred Eniautos-Daimona, Harrisoničin izraz za
duh godine koja se mijenja".'"
O djelu The Origin of Attic Comedy (1914.), F. M. Corn-
ford (1874.- 1943.) vraća se tragom grčke komedije sve do
istih obreda smrti i ponovnog rođenja vezanih uz godišnja
doba, no u ovom slučaju kulminirajuće ritualno vjenčanje
zamjenjuje agon. Tradicionalni obred koji je odražavao život
duha godine, tvrdio je Cornford, davao je i komediji i tral
gediji "apstraktno poimanje ili kretanje radnje"; u tragediji,
koja prikazuje ljudsku sudbinu, taj je pokret stajao u sre-
dištu, dok ga je komedija, koju više zanima psihologija po-
jedinca i ludosti ljudskog značaja, zadržala uglavnom iz
udobnosti. Kobni ponos, oholost tragičnog protagonista,
odražava se i u komediji, u prijevarnom i hvalisavom Ala-
zonu koji je bio u suprotnosti sa skromnim Eironom, ko-
mičnim junakom. 125
Svi su se kritičari sa Sveučilišta u Cambridgeu u prvom
redu bavili povijesnim i antropološkim temeljima komedije
i tragedije; Murray izričito odbacuje estetsku kritiku kao dio
svojih zapažanja. 126 Pa ipak, njihova tvrdnja da dramu - po-
sebno tragediju -valja promatrati kroz prizmu obreda trajno

l,,
- !hiti., XIV.
1 5
~ F. M. Cornford, The Orixin of Attic Comcdy (Camhridge. 1934.),
1~3.

Wl Harrison, Themis, 363.

243
242