' ~~------------------------------------------------------

Izdavač
Grafičkizavod Hrvatske
Izdavačka djelatnost
Zagreb, Preobraženska 4

Za izdavača
Zdravko Židovec

Design
Zoran Pavlović
Tehnički urednik
Nikica Ostarčević

Korektor
Dren ka Simić-Pupovski

Kazala
Dubravko Štiglić
Izdavačke recenzije
Boris Senker
Vladan švacov
Slog
Krešimir Blaževac

Naklada 1500
ISBN 86-399-0184-8

Tisak i uvez
VJESNIK - štamparska djelatnost, 1991. Grafički zavod Hrvatske
 .....
30 Batušić: Uvod u teatrologiju
Glavne teatrologijskc discipline

jednom sveučilištu odnosno umjetničkom fakultetu ili aka-

demiji kod nas. Obvezatni kolegiji teatrologije predaju se
na odsJeku za Komparativnu književnost Filozofskog fa-
kulteta u Zagrebu, a pojedine teatrologijske discipline na
Akademiji dramske umjetnosti, također u Zagrebu. No cje-
loviti studij ovoga znanstvenog područja, kao što je to
slučaj na brojnim sveučilištima po čitavu svijetu, u nas još
uvijek ne postoji.
Ako srno teatrologiju uvodno definirali kao znanstveno po-
dručje, onda je i nužno shvatiti da ono obuhvaća nekoliko
znanstvenih disciplina. Četiri su od njih temeljne i osnov-
nim značajkama ugrađene u svako teatrologijsko ispitiva-
njP. To su: teorijska dramaturgija, povijest kazališta, este-
tika kazališta i teorija i metodologija teatrologijskih istra-
živanja.
U sve zamašnijem razvitku našega znanstvenog po-
dručja, svaka će od spomenutih disciplina iskazivati unu-
tar vlastitih međa rađanje niza novih supspccijalnosti. No
u zajedničkom naporu i stremljenju konačnom cilju - pro-
učavanju sviju aspekata kazališne umjetnosti, tcatrologij-
ske će discipline i njihovi specijalizirani odvojci iskazivati
jasnu međusobnu interferenciju, bez koje je, zapravo, i
nemoguće prići postavljenoj zadaći.

Pri tome je posve jasno kako će se istraživačevo pola-

zište nužno usidriti u određenoj teorijskoj ili mctodologij-
skoj pretpostavci, pa će kao i svaki znanstvenik, teatrolog
krenuti u istraživanje s određenim predznakom, odnosno
čvrsto utemeljenim teorijskim stavom. Integracija temelj-
nih teatrologijskih disciplina postaje pri tom neminovnost,
bez obzira na istraživačevu posebnu sklonost prema jednoj
od njih.
Tek nekoliko primjera može bjelodano potkrijepiti
našu tvrdnju. Ili! o koji aspekt proučavanja grčkoga kazali-
šta nezamisliv je u naknadnu osvjetljavanju bez oslonca na
Aristotelovu Poetiku, slojevitost Moliereova kazališnoga
posl.inja valja interpretirati i komplementarnim uvidom u
Boileauove dramaturgijske kanone i opaske, odnos njemač­
kih dramatičara i njihove scenske slike iz razdoblja Sturm
und D ranga prema francuskom klasicizmu s jedne, a Sh a-
 ................----------------~
r-a~
32 Batušić: Uvod u teatrologiju
kespeareu s druge strane, iskazuje jasnu genezu u Lessin-
govoj Hamburškoj dramaturgiji, dramatičari poput Lopea
de Vege ili Bertolta Brechta stvorili su svoje poetičke susta-
ve i objelodanili ih u obliku teorijskih postulata, Krleža je,
ma koliko je to naknadno htio i zanijekati, u tzv. Osječkom
predavanju iz 1928. iznio elemente za jasnu detekciju vla-
stitih dramaturgijskih stavova, a Gavellinu je redateljsku
poetiku nemoguće analizirati bez uvida u njegova estetička
premišljanja o temeljnim problemima glume i režije. Često
su filozofi i estetičari kazališne umjetnosti pisali o praksi,
još češće aktivni kazališni umjetnici nastoje formulirati
svoja estetička načela; kazališna praksa priklanja se ili je
sklona aktualnim dramaturgijskim teorijama, a historijski
razvitak kazališne umjetnosti bilo kojega civilizacijskog
kruga pokazuje neprestano isprepletanje ovih osnovnih po-
lazišta u proučavanju predstave i svih njenih genetičkih
ishodišta, odnosno obilježja njene učinkovitosti.
Teatrolog će, prema tome, uz nužnu artikulaciju vla-
stitih teorijskih pretpostavaka, istražujući koristiti konsti-
tutivne ele"mente glavnih disciplina svoga znanstvenog po-
dručja kako u sinkronijskom, tako i u dijakronijskom as-
pektu. Zalažući se za neminovno prožimanje osnovnih tea-
trologijskih disciplina, ne želimo, međutim, zanijekati po-
trebu specijaliziranih istraživanja u pojedinom teatrološ-
ke-znanstvenom segmentu. Teatrologiji su potrebni i vrsni
kazališni povjesničari te svi oni znanstvenici koji sc prema
integrativnom načelu teatrologije mogu svrstati u taj istra-
živalački krug, ona ne može bez tumača dramaturgijskih
teorija, nezamisliva je bez analitika raznovrsnih estetičkih
stavova u domeni kazališnoga stvaranja. Svaki od tako
specijaliziranih stručnjaka može u svom području istraži-
vati neodvisna, ali ne i bez uvida u najbliže teatrologijsko
»susjedstvo«. Želi li, dakle, teatrolog biti znanstvenik izra-
žena profila, mora u sebi spojiti i odnos prema kazališnoj
l povijesti i stav prema književnim, odnosno glazbenim teo-
l rijama, poznavati scensku estetiku relevantnoga razdoblja
l i biti upućen u niz drugih područja put kojih teatrologija
struji u želji da predmet vlastita ispitivanja što bolje osvi-
jetli.
l
l 1
1
Glavne tcatrologijske discipline 33
Znanstveno usmjerena teatrologijska ispitivanja ne
smiju biti jednostrana. Jer jednostran ili jednoznačan nije
niti predmet kojim se bave. Nema predstave koja u sebi ne
odražava i poneki odbljesak određenih teorijskih kanona ili
barem tradicijskih konvencija u kojima će teatrolog nazri-
jeti teorijske odzvuke, a nema niti teorijske artikulacije o
kazalištu koja nije mišljenja kao izravna uputa, ili barem
sugestija pozornici, svojevrsni ,,vademecum<< praksi, ili pak
nije nastala kao završno suzvučje nekoga izrazito vitalno-
ga teatarskog razdoblja.
Ranije je naglašeno daje teatrologija interdisciplinar-
nih obilježja. Svi njeni strukturni elementi naći će se inte-
grirani u spomenute četiri znanstvene discipline. Tako će
povijest književnih teorija i povijest filozofije i njenih disci-
plina biti jasno prepoznatljive sastavnice teorijske drama-
turgije, dok će estetika, teorija likovnih umjetnosti i neke
lingvističke teorije biti ugrađene u estetiku kazališta. Po-
znavajući genezu i strukturu kazališnoga fenomena, bit će
jasno kako uvid u kazališnu povijest i njene brojne facete
pretpostavlja uspoređivanje među nizom pojava, odnosa,
uzroka i posljedica - što, opet, podrazumijeva suradnju s
nizom znanstvenih podru~ja odnosno disciplina kojih su
temeljna žarišta proučavanja u neposrednoj teatarskoj bli-
zini. Tako će povjesničar kazališta usmjeriti pogled i na
povijest, arheologiju, različite aspekte proučavanja u po-
dručju religije i sociologije, posebno aktivno na likovnu
umjetnost i povijest njenih brojnih segmenata, na povijest
glazbe, dok će povijest književnosti biti, dakako, nezaobila-
znom. U eri elektronike, njenih velikih prednosti ali i gole-
mih zahtjeva, statistička obradba svakovrsnih podataka
bit će jasno zamjetljivom komponentom kazališnopovije-
snih istraživanja, a tako bismo njihovu multidisciplinar-
nost mogli širiti i dalje.
U dijelu teatrologije koja sc bavi teorijom i metodolo-
gijom proučavanja unutar našega znanstvenog područja,
zapazit ćemo zanimljivu pojavu. Već u trenutku svoga
znanstvenoga konstituiranja, teatrologija je utemeljila po-
lazište aksiomatskom tvrdnjom kako raspravlja o predme-
tu, odnosno objektu koji više ne postoji i kojega je trajanje
ograničeno. Ovo sc određenje znalo i drugačije oblikovati,
-----------------------------------------r-
34 Batušić: Uvod u teatrologiju
ali mu se bitne značajke nikada nisu mijenjale. Postalo je
ishodišnom teorijskom točkom svakoga teatrologijskog ra-
spravljanja. Ostale poticaje u svom teorijskom diskursu i
metodološkim smjernicama teatrologija je preuzimala iz
srodnih područja i disciplina, u blizini ili u okrilju kojih je
rođena. Prvenstveno od znanosti o književnosti, ali i od
niza filozofijskih disciplina. Tako se u njoj, od pozitivizma
s početka našega stoljeća, preko pojava strukturalizma a
kasnije i semiotike - pa sve do najnovijih teorijskih reflek-
sija (aktancijalni modeli, naratološke interpretacije i dr.)
ili postmodernističkih tendencija mogu pronaći, dakako
primijenjeni i adaptirani na specifično kazališno područje,
gotovo svi bitni teorijski pravci iz književnoznanstvene
oblasti. No u teorijskim zasadama teatrologije novijega
vremena naći ćemo i vrlo mnogo poticaja iz sociologije, a
sve razvijenija teorija komunikacija upravo će paradigmat-
ski postati snažnom uzdanicom nekih dijelova teorije, za-
govarajući kompleksno proučavanje kazališnoga fenomena
kao bitnoga komunikacijskog prostora između članova
određene društvene zajednice.
U teorijskom i metodologijskom aspektu naših istra-
živanja zrcalit će se, ponajprije, osobnost pojedinoga tea-
trologa kao i njegova pripadnost određenoj društvenoj sre-
dini, odnosno školi. Jer usprkos vlastitoj mladosti, teatro-
logija je u sedamdesetak godina sustavnoga izgrađivanja
vlastite metodologije uspjela konstituirati teorijska i meto-
dologijska polazišta koja se međusobno ipak razlikuju.
Ćini nam se kako je ovim proslavom bilo važno opisati
glavne teatrologijske discipline. Razvitkom našega znan-
stvenoga područja one su vremenom dobivale, a primjetno
je kako taj proces i dalje snažno napreduje, niz ogranaka
odnosno specijaliziranih odvojaka. Tako teatrografiju i so-
ciologiju kazali§ta povezujemo s poviješću kazali§ ta, ana-
lize aktancijalnih modela i semiotičke interpretacije kaza-
lišne predstave približavamo u jednom aspektu teorijskoj
dramaturgiji, specifična istraživanja u segmentu publike
ubrzo će se pretvoriti i zasebnu disciplinu itd.
Bitna obilježja pojedine teatrologijske discipline pri-
bližit će nam predmet i smjernice njihova istraživanja.·
-~·._
Glam e tearrologijskc discipline 35
Teorijska dramaturgija
U teorijskim su raspravama o drami i kazalištu pojmovi
dramaturg i dramaturgija neizbježni. Stoga ih valja protu-
mačiti, posebice sa stajališta povijesnoga razvitka njihova
teatrološkoga značenja, a s tim u vezi i kazališnopraktične
funkcije.
Dramaturg (grč. dram:Hurgos - dramatičar, tj.
dramski pisac, praktični voditelj kazališne predstave, u
današnjem smislu čak i redatelj) je prema suvremenoj tea-
trologiji i kazališnoj praksi književni i teatrolo:lki savjetnik
kazališne uprave, odnosno pojedina redatelja. U instituci-
onalnom kazališnom sustavu (ili u okviru neformalnih
skupina) glavna mu je zadaća sastavljanje repertoara, pri-
bavljanje i ocjenjivanje novih dramskih djela nacionalne i
svjetske književnosti, briga oko prevođenja stranih djela,
obradba odnosno adaptacija odabranih djela za izvedbu,
dramatizacija književnih djela izvan granica dramskoga
roda (roman, novela) kao i svaka druga književnokritičku
priprema dramskoga teksta (samostalno ili u zajednici s
redateljem) prije početka pokusa.
Dramaturg (ili u velikim nacionalnim kazalištima
dramaturška ekipa) obavlja, nadalje, funkciju urednika
specijaliziranih kazališnih publikacija (programski svesci,
posebne edicije dramskih tekstova ili opernih libreta što se
izdaju uz pojedinu predstavu, monografski prikazi pojedi-
noga razdoblja iz povijesti ustanove, biografske knjige o
pojedinim umjetnicima i sl.), redigira kazališne cedulje,
savjetuje redatelja, kostimografa i scenografa oko specifič­
nih kulturnopovijesnih okolnosti u kojima je nastalo djelo
što se priprema za izvedbu, vodi konferencije s predstavni-
cima sredstava javnoga priopćavanja, surađuje s kazališ-
nim arhivistom odnosno dokumentaristom nastojeći po-
hraniti redateljsku knjigu (i ostalu dokumentaciju iz njego-
va djelokruga), a ponegdje, u slučaju gostujućih redatelja,
bdije i nad sudbinom predstave nakon premijere.
U najnovijem razdoblju razvitka kazališne umjetno-
sti, a posebice u zadnjih dvadesetak godina, neke su od ovih
_______________________
~-------------------r.;.11~------------------,
36 Batušić: Uvod u teatrologiju
funkcija dramaturga iščezle u sve mocmJem i autorski
autonomnom redateljskom kazalištu, gdje redatelj-pojedi-
nac preuzima u svoju nadležnost gotovo sve bitne funkcije
dramaturga (kroćenje, adaptacija, odnosno obradba pred-
loška predstavi). Stoga i nije netočna misao pojedinih reda-
telja koji upravo ove kompetencije iz domene dramaturga
preuzimaju u isključivo vlastiti djelokrug tvrdeći da je re-
datelj najkreativniji, ukoliko je istodobno i vlastiti drama-
t~rg. U našim je kazališnim prilikama ova pojava zamjet-
ljiva upravo od razdoblja moderne i najave snažne inscena-
tvrske osobnosti Stjepana Miletića, a nastavit će se preko
Branka Gavelle, Tita Strozzija i Marka Foteza do Koste
Spaića, Božidara Violića i Georgija Para kao najautorita-
tivnijih redatelja-dramaturga novijega hrvatskoga glumi-
šta. Niz primjera iz njihove prakse lako će potkrijepiti ov·u
tvrdnju: Miletić i svjetska dramska klasika, Gavella i Bre-
zovački, Strozzi i Gundulić, Fotez i Držić, Spaić i Marinko-
vićev K ik !()p, Violić i NovakoviMirisi, zlato i tamjan i Paro
i Krležini romani.
No istodobno je u toj izrazito •redateljskoj• fazi kaza-
lišta dramaturg stekao i nove, nadasve kreativne moguć­
nosti samostalnoga djelovanja u procesu stvaranja pred-
stave. To je, posebice u nas, razmjerno nova funkcija tzv.
dramaturga predstave. Takav tip dramaturga zajedno s
redateljem ostvaruje cjelokupnu izvedbenu koncepciju, pri
čemu se njegova funkcija i djelokrug ne ograničavaju samo
na književnokritičku pripremu teksta (odnosno analizu
libreta, jer se tako impostirani dramaturzi sve češće javlja-
ju i u operi), već se širi i na vrlo naglašeno sudjelovanje za
vrijeme pokusa, rada s glumcima koji teče usporedo s reda-
teljevim, kao i na usku suradnju sa svim ostalim stvaraoci-
ma predstave. Iz okružja novijega njemačkog kazališta,
..- gdje se upravo ova funkcija dramaturga afirmirala naroči­
to u šezdesetim godinama-pri čemu su redatelji za svoje
dramaturške suradnike pozivali pojedine književne ili ka-
zališne kritičare, teoretičare, filozofe, sociologe pa i na-
izgled posve »nekazališne(( osobe - proširila se ova funk-
cija dramaturga kao svojevrsnoga redatelja-teoretičara i
na većinu evropskih scenskih terena, pa je tako u nekim
Glavne teatrologijskc discipline 37
svojim inačicama stigla i do nas. U tome se danas posebno
ističe
slovensko i srpsko kazalište (Lado Kralj, Dušan Jo-
vanović, Borka Pavičević), no u posljednje je vrijeme i
hrvatsko glumište posegnulo za tim oblikom scenskoga
stvaralaštva (Vjeran Zuppa kao suradnik redatelja Paola
Magellija u Ludim danima, scenskoj jukstapoziciji Beau-
marchaisove komedije Figarova svadba i Figaro se rasta-
vlja O. von Horvatha - Dramsko kazalište Gavella, Za-
greb 1987).
Djelatnost dramaturga predstave kao njena koautora
jasno se razlikuje od klasične funkcije dramaturga koji je
t>stetsku, pa time, jasno, i repertoarnu fizionomiju pojedi-
noga kazališta usmjeravao prvenstveno unutar teorijsko-
-literarnih smjerova i nije osobno zadirao u scensku prak-
su. Smatra se da je poticaj za uvođenje funkcije dramatur-
ga u klasičnom smislu dao Johann Elias Schlegel, njemački
dramatičar 18. st. koji je kao tajnik sasko ga poslanstva u
Danskoj iznio zamisao o osnutku nacionalnoga kazališta.
Ono bi, prema njegovim stavovima, repertoarom i scen-
skom slikom moralo postati mjerodavnim mjestom kaza-
lišnoga zbivanja za čitavo nacionalno područje. U progra-
matskom spisu Gedanken zur Aufnahme des danischen
Theaters (1747), Schlegelovo se bitno načelo zrcali u poku-
šaju čvrstoga konstituiranja repertoara temelj enoga na li-
terarnim vrednotama, a protiv proizvoljne, komercijalnim
razlozima uvjetovane improvizacije dotadanjih kazališnih
poduzetnika. Pravo značenje dobiva, međutim, funkcija
dramaturga 1767, kada je Gotthold Ephraim Lessing po-
zvan u novoosnovano Ilamburško narodno kazalište kao
»dramaturg i konsulent«. Od tada je uloga dramaturga ne
samo u njemačkom kazališnom ozračju postala jednom od
nezaobilaznih funkcija koju će stoljećima obavljati niz ču­
venih dramatičara i kritičara (Ludwig Tieck u Dresdenu,
V. I. Njemirovič-Dančenko u moskovskom MHAT-u, Ber-
tolt Brecht u mtinchenskom Komornom kazalištu, Botho
Strauss u suradnji s Peterom Steinom u Berlinu, a Giorgio
Strchler na čelu Kazališta Evrope u Parizu okuplja danas
impresivnu dramaturšku ekipu kojoj je na čelu hrvatski
kritičar i teatrolog Petar Selem).
-....,.--------------------t ~~------------------~
38 Batušić: L'vod u teatrologiju
Klasična era dramaturga-literarnoga savjetnika koji
ograničenim zahvatima sudjeluje u postupku stvaranja
predstave završava zapravo u drugoj polovici 19. st. s Fran-
zom Dingelstedtom (Stuttgart, Weimar, .Mtinchen, Beč) i
Heinrichom Laubeom (Beč, Leipzig), premda je i tada i
kasnije kazališnopraktično, tj. redateljsko djelovanje oboji-
ce reformatora, bilo jednako tako obojeno i aktivnim dra-
maturškim sudjelovanjem u scenskoj praksi.
Ako smo barem u najkraćim crtama uspjeli obilježiti
pojam dramaturga, valjat će, nakon toga, objasniti i pojam
dramaturgija, grčku riječ novijega poslanja (dramato-
urg(a). Tako je dramaturg u iskonskom značenju dramski
pisac i redatelj (što proistječe iz organizacijske strukture
antičkoga kazališta), pa bi onda dramaturgija u svom pri-
marnom značenjskom polju sadržavala djelatnost toga
dramaturga, te bi se dramaturgijom mogla nazvati i stva-
ralačka djelatnost pisanja dramskih tekstova. No upravo
uspostavom nove funkcije dramaturga u 18. st. i pojavom
sve većega broja tzv. »kućnih .. dramatičara, dramskih au-
tora ugovorom ili drugim načinom vezanih uz pojedinu
scensku ustanovu (od »danskoga Molierea« Holbcrga do
Bečanina Nestroya svjetska je kazališna povijest preboga-
ta ovim primjerima), dramaturg prestaje u zapadnoevrop-
skom kazališnom okružju biti istoznačnicom za dramati-
lara, odnosno dramskoga pisca. Terminološku odrednicu
kojom se pojmom dramaturg izjednačava i pisanje dram-
skih djela i specifična kazališna funkcija (isto vrijedi i za
dramaturgiju) zadržao je ruski jezik, a preko njega u po-
ratno vrijeme i dio naše kazališne terminologije. Hrvatski
književni jezik jasno razlikuje (i treba razlikovati gdje god
..r•-- još o tome postoje sumnje) dramaturgiju (dramaturga) od
dramske knjiievnosti (dramatičara). To, međutim, ne vri-
jedi u srpskoj kazališnoj terminologiji gdje vlada ruska
značenjska slika, pa se u tamošnjoj stručnoj literaturi go-
vori o Nušićevoj dramaturgiji - misleći pritom na knji-
ževno djelo, ali i o Brechtovoj dramaturgiji, kada se smjera
i prema teorijskim izvodima njemačkoga dramatičara i
teoretika.
Što je, dakle, prema suvremenoj teatrologijskoj termi-
nologiji dramaturgija? To je poetika i estetika drame koja
Glavne teatrologijskc discipline 39
se temelji na scenskoizvedbenoj praksi kazališnoga djela,
bez obzira na njegovu vrstu ili oblik predloška predstavi.
lli, kao što kaže hrvatski teorctik Vladan Švacov, »drama-
turgija kao teorijska refleksija o drami i kaz~lištu pretpo-
stavlja njihovu predmetnu zazbiljnost« (V. Svacov, 1986:
442), odnosno teorijski raspravlja o kazalištu, prikazivanju
i drami, jer: ~'u kazalištu se ( ... ) nešto bitno govori, i to na
način prikazivanja. Prikazivanje (je) kazivanje na način
događanja. Drama je, dakle, mjesto gdje se nešto bitno
govori i gdje se nešto bitno događa« (V. Švacov, 1976: 63).
Ćini se da smo uspjeli objasniti razliku između drama-
turgije kao znanstvene discipline koja nas u kontekst_u
teatrologije posebice zanima i dramaturgije (odnosno dra-
maturške prakse) koja polazeći od funkcije dramaturga
kao literarnoga savjetnika kazališnoj praksi, postaje su-
stvaralac predstave. Da bismo dramaturgiju kao teorijsku
refleksiju o drami i njenu ustrojstvu što jasnije razlikovali
od dramaturške suradnje u procesu nastajanja predstave,
nazivamo prvu teorijskom, dramaturgijom, a potonjuprak-
til!nom dramaturgijom. U teorijsku dramaturgiju spadaju
oni njeni ogranci koji proučavaju postanje i razvitak dra-
maturgijskih teorija, podvrgavaju ih najraznovrsnijim ana-
lizama i ocjenjuju njihove domete; osim poviJesti dramatur-
gijskih teorija, teorijska dramaturgija nastoji kreirati nove
sustave teorij skoga razmišljanja o drami, koristeći postoje-
ćeili ih negirajući. Bjelodani primjer za takav postupak je
Berto lt Brecht koji je vlastitu dramaturgijsku teoriju obli-
kovao u snažnom otklonu prema Aristotelu, nazvavši je
upravo obilježjem odbijanja - >lnearistotelovskom«. U po-
jedinim će segmentima teorijska dramaturgija biti u nepo-
srednoj blizini i s povijesti kazališta, ali, na drugoj strani i
s estetikom. kazališta, znanstvenom disciplinom teatrolo-
gijskoga područja koja se, kako ćemo vidjeti, prvenstveno
bavi proučavanjem estetičkih vrijednosti kazališne prakse
odnosno sustavima koji su ih nastojali klasificirati.
Ćini se daje osnovni predmet proučavanja u teorijskoj
dramaturgiji skup pravila za izvanji oblik kao i zakonitosti
unutarnje strukture drame. U ova dva segmenta naći će se
i pitanja vrsnih sustava unutar opće odrednice roda -
 r~~.~----------------------------~
!
40 Batušić: Uvod u teatrologiju
drama, klasifikacije normativnih odrednica i pra vila te
izlaganja koja bi izvornim stavovima, odnosno izvođenjem
novih pravila htjela konstituirati autonomne teorijske su-
stave.
Teorijska dramaturgija izlaže u više književnih rodo-
va i s pomoću nekoliko književnih vrsta. Najuobičajeniji su
filozofijsko-estetički traktati gdje se dramaturgijska pra-
vila navode taksativno, uobličena u manje odjeljke, poglav-
lja, odnosno cjeline (Aristotel Poetika, G. Freytag Tehnika
drame, B. Brecht Mali organon za kazalište), ili se pak
drama podvrgava strukturalnoj analizi na temelju razra-
đenoga dramaturgijskog sustava (E. Sou ria u Dvije stotine
tisuća dramskih situacija). No dramaturgijske teorije
mogu se izlagati i drugačije: poslanicama, odnosno episto-
lama u stihovima (Horacije Augustu i Pizonima), stihova-
nim teorijskim raspravama (Boileau Pjesničko umijeće,
Lope de Vega Nova vještina pisanja komedija), proznim
raspravama (Corneille), kazališnim kritikama (G. E. Les-
sing Hamburška dramaturgija), predgovorima (Raci ne, V.
Hugo Cromwell) interpoliranim segmentima unutar knji-
ževnih rodova i vrsta koje nisu dramske (M. Cervantes Don
Quijotte), uspomenama iz vlastite kazališne djelatnosti (C.
Goldoni Memoari) te posebno kazališnim djelima. Kazali-
šte je, naime, umjetnost koja vrlo naglašeno sobom govori
o sebi. To je zamjetljivo u nizu strukturnih elemenata
dramskoga ili opernoga djela, a ponajčešće u rado pri mje-
njiva noj matrici •kazališta u kazalištu•. Tako ćemo u ra-
znim slojevima dramske književnosti i njene scenske ma-
terijalizacije moći detektirati izlaganje dramaturgijskih
nazora, pa i pravila. U prolozima već od razdoblja rimske
komedije nalazimo odgovore na niz relevantnih dramatur-
gijskih pitanja, a slijedit će je renesansna erudita (N. Ma-
chiavelli Mandragola, M. Držić Dundo Maroje, Skup),
Shakespeare je u nekoliko drama upravo kazališnom sli-
kom progovorio o vlastitim teorijskim i scenskopraktičnim
nazorima (Hamletov govor glumcima), a Moliere će u skla-
du s običajima vremena napisati čitav kazališni komad
(Versailleska improvizacija) kako bi obranio svoje poglede
na dramu i kazalište, koje, uostalom, zastupa i u nekim
.
,,
,,
Glavne tcatrologijskc discipline 41
komedijama (Kritika škole za žene). Govorenje o sebi vla-
stitom strukturom i svojim načinom izražavanja zadržat
će kazalište do najnovijega vremena, pa će i E. Ionesco
posegnuti za polemičkim načinom obrane vlastitih drama-
turgijskih uvjerenja u Improvizaciji mosta Alma.
Konačno, teorijska dramaturgija nerijetko nije samo
pogled na strukturna pitanja drame i analiza njenih zako-
nitosti, već s obzirom na bitna egzistencijalna pitanja koja
drama pokreće, postaje i mjestom izlaganja filozofijski ute-
meljenoga svjetonazora (V. Švacov: Temelji dramaturgi-
je).
Teatrolog će žanrovsku raznovrsnost i znanstvenu
polivalentnost ovih teorijskih rasprava koristiti u skladu s
ciljem kojemu teži. J asno je kako će se povjesničar drama-
turgijskih teorija, njihov kritičar i analitik manje obazirati
na formu teorijskoga izlaganja, a više će pozornosti posve-
titi biti iznijetoga. Komparativna povijest dramaturgijskih
teorija vrlo će rado, primjerice, raspravljati o Aristotelovu
nasljeđu i problemu tzv ...jedinstava" koja se protežu sve do
romantike. Jednako će tako biti zanimljivo raščlanjivanje
dramskoga djela na njegove strukturne elemente, pri čemu
se obično nastoji razvidjeti način unutrašnjega funkcioni-
ranja dramskih zakonitosti. Usporedna proučavanja u sin-
kronijskom i dijakronijskom aspektu u tom su pogledu vrlo
indikativna, pa se od Aristotela do Freytaga i od Horacija
do Souriaua mogu ispitivati dramaturgijski kanoni upravo
iz tih pozicija.
Povjesničar kazališta koristit će dramaturgijske ra-
sprave u onim dijelovima koji ga mogu uputiti na rekon-
strukciju minuloga kazališnog događaja. Tako će i usprkos
činjenici da Aristotel govori kako »djeluje tragedija i bez
natjecanja i glumaca« (l\1. Kuzmić, 1912: 19), teatrolog
usmjeren prema analizi scenskih zbivanja prihvatiti njego-
vu Poetiku kao bitno vrelo za proučavanje antičkoga tea-
tra, i to upravo njegove praktične sastavnice. Pokazuje se
da je Aristotel jasno ustanovio broj glumaca u pojedinim
razvojnim fazama tragedije, daje djelomice opisao kazališ-
nu zgradu i pridonio poznavanju čitave atmosfere u kojoj
su se odvijale grčke kazališne svečanosti. U Freytagovoj
--------------------------------~~~·~--------------------------------
42 Batušić: Uvod u teatrologiju
Tehnici drame (1863) povjesničar će kazališta naći malo
relevantnih podataka za rekonstrukciju scenske slike auto-
rova doba, ali će posrednim putem moći zaključiti kako je
drama, nastala prema Freytagovim izvodima (odnosno in-
terpretirana prema njihovoj primjeni), mogla izgledati na
pozornici u vrijeme jačanja realističkih naglasaka. Brech-
tov Mali organon za kazalište (napisan 1948, objavljen
1949) sadrži niz točaka preko kojih prepoznajemo autoro-
vu ne samo književnostvaralačku, već i redateljsku meto-
du. To je naročito vidljivo u 42. odjeljku koji govori o tzv.
V-efektu:
.. Način igranja koji je izmedu dva svjetska rata bio iskuša van u
berlinskom Schiffbauerdammskom teatru u svrhu prigotavljanja
takvih slika, počiva na efektu otuđivanja ili efektu začudnosti
(Verfremdungseffekt, V-effckt). Slika što začuđuje je takva slika
koja dopušta, doduše, da se predmet prepozna ali u isto vrijeme
čini da on izgleda začudan ......
(Preveo D. Suvin, 1966: 230)
Istodobno će, međutim, upućeni teatrolog biti svjestan
kako ovo, a i ostala Brechtova počela, teško mogu biti
primjenjiva izvan strukture njegove dramske književnosti
koja ih omogućuje, ali im i nameće svojevrsne ograde.
Spomenuta Souriauova rasprava o nizu mogućih
dramskih situacija (1948) neće povjesničaru kazališta ni u
kojem trenutku pružiti uvid u scensku sliku određena vre-
mena, ali će mu signalizirati neka ključna dramaturgijska
uporišta promatrana specifičnom vizurom dramaturških
funkcija, čvorišta preko kojih će možda moći detektirati ne
samo odnose u drami već i antropološku sliku vremena u
kome je nastala. A to za teatrologiju ni u kom slučaju nije
nevažan podatak. Ako znamo da je i talijanski dramatičar
Carlo Gozzi pisao o postojanju trideset i šest dramskih
situacija još u 18. st, a njegovu se mišljenju bio priklonio i
Goethe u razgovorima s Eckermannom; onda i taj podatak
postaje relevantnom činjenicom i za dramaturgijsku teori-
ju i za njenu kazališnu primjenu.
Putem raznovrsnih dramaturgijskih sustava teatro-
log će moći razvidjeti način i metodu ne samo književnokri-
tičkoga, već i mnogo kompleksnijega prosuđivanja drame
Glavne teatrologijske discipline 43
te njena zbiljskoga života u scenskim uvjetima. Freytago~a
čuvena »piramidalna• konstrukcija ustroja dramskoga dje-
la govori ne samo o načinu analize, već može biti i jedni~
od polazišta za procjenu mogućnosti odnosno adekvatnosti
primjene takve prosudbe u scenskoj praksi. I dok Freytago-
va dramaturgijska shema otkriva već na prvi pogled mo-
gućnost vlastite scenske primjene, za ne~e druge _drama-
turgijske sustave kao što je primjeri~e onaJ E.: Sour~aua, to
se svojstvo otkriva tek postupno 1 pomll!Jlffi uvtdom u
njegova bitna obilježja.
Freytag tako u odjeljku o Kompoziciji dram~ ka_~e:
.Ovi dijelovi drame, a) uvod, b) uspon, e) kulmmactJa,
d) pad ili preokret i e) katastrofa, imaju svaki z~ sebe ?ešt~
naročito u svrsi i sklopu gradnje. Između nJih stoJe tr1
važna scenska djejstva, putem kojih se pet dijelova razdva-
jaju, odnosno spajaju. Od ta tri dramska momenta jedan,
koji označava početak pokrenute radnje, stoji između ~vo­
da i uspona, drugi, početak protivradnje, između kulmma-
cije i preokreta, a treći, koji prije nastupa katastrofe treba
još jednom sve da pojača, između preokreta i katastrofe.
Oni se zovu: uzbuđujući momenat, tragički momenat, mo-
menat posljednje napetosti. Prvo djejstvo potrebno je sva-
koj drami, drugo i treće su dobra, ali ne i prijeko pot~bna
pomoćna djejstva. U slijedećem izl~ganju '::'zmotr1t ~erno
tih osam sastavnih dijelova drame, 1to po njihovom prirod-
nom redosljedu• (cit. prema Zdenko Lešić: 1979: 467-468).
Očigledno je kako se scenska praksa druge polovice 19. st.
vrlo Jako mogla ravnati prema ovako iznijetim Freytago-
vim »pravilima«.
Posve oprečnih je obilježja Souriauova dramaturgij-
ska teorija, bez obzira na to što je nastala u nar~d.no~
stoljeću i u okružju drugačijih, novih knjiže~nokntt~kth
pristupa umjetničkom djelu. Impregniran ~emwttko?' l an-
tropologijom, Souriauov način dramaturgiJSke anahze_ po-
sve je drugačijih obilježja. Njegovu vizuru unu~arnJ~ga
ustrojstva drame gdje dominira t~v. ».dra~ska ..sttu~CtJa«
uvjetovana čitavim sustavom spectfičmh stla koJ trna Je po~
drijetlo kozmičko, navodimo kao suprotnost Freytago;oJ
jasnoj i eksplicitnoj teoriji prepoznatlJIVoga unutarnjeg
hoda dramske radnje.
 44 Batušić: Uvod u teatrologiju
Souriau raspored dramaturgijskih sila unutar svake
drame vidi •zavisno od kretanja dramskog neba; čas jedno
čas drugo lice može da bude izloženo uticaju te zvezdane
dramaturške sile, a zatim napušteno od nje, da bi potpalo
pod uticaj drugog nekog znaka. To su doista činioci-sile
jedne celine koja se javlja u vidu horoskopske teme, poka-
zujući stanje dramskog Neba u određenom trenutku«. A u
ovom su sustavu dramaturške sile slijedeće: Lav ili temat-
ska sila, Sunce (ili Predstavnik Vrednosti, Dobra koje želi
Lav), Zvezda Primalac (Zemlja) ili Dobitnik (Sunce) koje
želi Lav, Mars ili Protivnik, Vaga ili Arbitar Situacije (Do·
delitelj Dobra) te Mesec ili Ogledalo Sile (Pomoćnik). Pre-
ma tome, šest Souriauovih •Osnovnih i karakterističnih
funkcija, šest odvojenih data su: Lav: usmerena tematska
sila; Sunce: Predstavnik željenog dobra, usmeravajuće
Vrednosti; Zemlja: mogući Dobitnik toga dobra (onoga u
čiju korist radi Lav); Mars: Protivnik; Vaga: Arbitar koji
dodeljuje Dobro i Mesec: Pomoćnik, udvojenje jedne od
prethodnih sila, određuje se od slučaja do slučaja (Cit.
prema E. S urio, 1982: 62-87, passim)••.
Na svaku dramu valja, prema ovoj teoriji, razastrti
spomenuti astrološki raster i s pomoću njega prepoznavati
i određivati djelatne sile. Tako je u Macbethu tematska sila
(Lav) njegova želja za krunom, za Parsifala će Sunce,
odnosno Souriauov Predstavnik Vrijednosti, dobro koje
želi i kojemu teži-biti sveti Gral, itd. Vidimo, dakle, da je i
u ovoj osebujnoj dramaturgijskoj teoriji moguće otkriti
unutrašnji ustroj svake dramske kompozicije. Detekcija
tako komponiranoga dramskog mehanizma poslužit će,
bude li potrebno, vrlo uvjerljivo i scenskoj praksi.
Znamo da je Aristotel vidio mogućnost dosizanju po-
trebne razine eleosa i fobosa »iz predstave, ali i iz samoga
sastava događaja, a to je bolje i znak boljega pjesnika. Jer
treba da je priča i bez predstave tako sastavljena, da onaj
koji čuje kako događaji nastaju, osjeća i zebnju i sažaljenje
poradi onoga što se događa (M. Kuzmić, 1912: 32-33)... Već
je, dakle, prvi sustavni dramaturgijski spis najavio kako će
teorijsko razmišljanje o drami možda i zaobići njenu scen-
sku sliku, što je povijest dramaturgijskih teorija i dokazala.
Postoje sustavi kao što je Lessingov koji se mogu deducirati
Glotvnc tcatrologijske discipline 45
otovo isključivo iz autorova osvrtanja na uvjete P?d koji-
g d ·,·VI· na pozornici a stvorene su, na drugoJ stram,
ma rama z ' · ·1· k"h
teonJe o drami. kOJe,
.. . Poput spomenutoga Sounaua
. . . I I ne I
aktancijalnih modela, gotovo uopće ne pnzivaJU u save-
zništvo konkretnu scensku praksu.
. prlmJertce,
Horacije Je, . . . s vJeS· t a n kako _ za razliku
. od.
Aristotelove Grčke - kazalište u njegovu Rimu P?sJeduJe
ono J·e okupljalište pubhke koJa tamo
ne k u novu Snagu ' · · · d ·
svraća ne zbog rituala i svečanosti, već zbog čtnJemc: ~Je
to njen isključivi izbor. Stoga u poslanici Augu.stu koJa Je u
biti dramaturgijski spis, dotiče i problem pub~Ik~, Jer s~a­
tra da dramska umjetnost njegova vremena ZlVI u novim,
do tada nepoznatim uvjetima:
»Često i pesnika smela obeshrabri, zaplaši rulja } brojem što č~~
većinu, poštenjem i čašću manjinu - n~u~a, ~ ~~a;:t :~:neu
svađu i tučnjavu spremna. Plemstvo ko P,Ita. Ka '"P_ to svetina
se bliži, taj ološ drekne: .. Rvače na scenu. I mečke.
voli."
(Cit. prema z. Lešić, 1977: 127)
Sastavnica publike koja je brojnim teoreticim~ dramekpo-
.. .. đ tim još UVIJek u ne Im
stajala sve vidljiviJOID, nlje, me U ' 'h .
spisima našla odgovarajuće mjesto. Ta~ođer u stl .oVIma,
Pjesničko umijeće (1674) Nicolasa Bmleaua, osn:ce :.~k~
Trećem pjevanju na pitanja drame i ka~ališta. ~asicis l l
je dramaturgijski sudac ovako komentirao Moliereov ~cen­
ski uspjeh, ali i bitnu tematsku odrednicu nekih od nJego-
vih komedija:
.. Upoznajte život i grad~ i dvora:
jedan su i drugi prepun.t uzora.
Dajući sjaj spisima Mohh~. kod ~oga
možda digo vrijednost umiJeća b t svo~a,
u slikanju mudru da puku sklo? manJe,
ne nametnu liku često cerekanJe,
da rad lakrdije vrsnost ne naruži, ~·
sramno Terencija s Tabarinom z~ruZl:.
u toj smiješnoj vreći gdje se Sc~pm.~IJe,
Tvorac Af izantropa prepoznatljiv ntJe.
(Cit. prema M. Tomasović, 1975: 45)
U svojim teorijskim razmišljanjima Boilea~ nije s~mo za-
stu pni k klasicističkih kanona, već i gledatelJ kazahsta svo-

46 Batušić: Uvod u teatrologiju
ga vremena. Iz poznatoga prizora Moliereove lakrdije Sca-
pinove spletke koji sadrži arhetipsku lakrdijašku scenu
gdje jedna osoba zbivanja zavezana u vreći trpi udarce
antagonista misleći kako je riječ o nepoznatim razbojnici-
ma (sličan motiv s nekim inačicama imat će i Tito Brezo-
vački u svojim komedijama!), Boileau projicira čitavu skalu
Moliereova kazališnoga iskustva utemeljenog i na rimskoj
komediografiji (Terencije), na autohtonoj francuskoj farsi
(Tabarin), ali i kroz izrazitu reprodukciju scenske slike
predstave kritizira autora što je kao pisac čuvenoga Mizan-
tropa popustio ukusu gledališta i ponudio mu Scapina sa
svim onim briom scenskih dosjetaka koje strogi klasicistič­
ki suci nisu htjeli vidjeti na pozornici.
Španjolac Lope de Vega, dramatičar i čovjek kazališne
prakse u Novoj umjetnosti stvaranja komedija (Arte nuevo
de hacer comedias) iz 1609. inkorporirao je u svoj spis
obilje podataka iz svakodnevna kazališnoga života svoje
okolice, a dao je i kratki povijesni prikaz razvitka španjol-
skoga teatra. Tuje i katalog dramaturških recepata, savje-
ta, opomena i prigovora nekim piscima iz prošlosti, ali i
osvrt na pojedine suvremenike koji, bez obzira na Lo pe de
Veginu poznatu toleranciju (•kada pišem komediju, zabra-
vim pravila sedmorim ključevima•), nisu pisali po njegovu
ukusu. Lape se poziva na talijansku renesansnu dramatur-
giju, brojne parafraze Horacija koje su tada nastajale, ali
unosi i niz novina u odnosu na interpretaciju Aristotela:
.. Pripazite samo da taj siže ima
jedinstvenost radnje, pazeć' da fabula
nipošto ne bude epizodna, hoću reći
da ne bude napunjena čime drugim,
pa da se skrene od glavnoga cilja;
niti da se od nje može odvojiti ma i jedan deo,
a da se sve ostalo ne sruši.
N e hajte da li te radnja trajati koliko
ijedan hod sunca nebom, usprkos savetu
Aristotelovu, jer ga ionako ne poštujemo
praveći mešavinu od tragične sentencije
i pučanske komične prostote izraza.
Neka se odvija u što kraćem vremenskom roku,
ukoliko pesnik ne piše povest, pa
moraju da prođu nekolike godine
da bi se naznačio onaj potrebni razmak
Glavne tcatrologijske discipline 47
između dva čina, ili pak ako bi morao
jedan od likova da pređe odredeni put,
a to je ono što tako vređa svakog u pu ćenog-,
ali neka i ne ide da ih gleda onaj ko se vređa.
(Cit. prema J. Hristić, 1976: 265).
Ovaj otklon od nametnute .. aristotelovske ~~grne• k~j~ ć~
upravo u španjolskom kazalištu "zlatnoga VIJeka• doztVJe~l
_ za razliku od drugih kazališnih sredina 17. st. u konti-
nentalnoj Evropi - iznimno zanimljivu primjenu i na ~o:
zornici, daje teatrologu neobično važno uporište u anah.zt
scenske slike ne samo Lopinih, već i svih ostalih dramskth
djela što su tada izravno iz autorskih radionica prelazila u
repertoar nebrojenih družina i kazališta. Ta španjolska
dramaturška sloboda i "zaključavanje« pravila u nedodir-
ljive trezore prošlosti, vidjeli smo, nije uspjela prijeći Pire-
neje. Francuzi su već u prvim reakcijama na Corne11le~a
Cida (1637) usprkos golemu uspjehu što ga je tragediJa
postigla kod gledalaca (.. tout Paris pour Rodrigue a des
yeux de Chimene«), bili nadasve oštri, nepomirljivi i poka-
zali se uskogrudnim klasicističkim kritičarima. Više od
trideset anonimnih brošura napalo je Cornei!leovo djelo,
polemika s malobrojnim autorovim istomišljenicima traja-
la je nekoliko mjeseci, sve dok konačno nije interveni_rala
moćna Riche!ieuova Akademija i ukazom okončala taJ rat
pismima, pamfletima, pa čak i kazališnim komadima. Jed-
nim od najvećih Corneilleovih >>grijehova« smatrano je od-
stupanje od Aristotelovih >>jedinstava~(, a posebice tzv· »je-
dinstva vremena••, jer se čitav niz događaja, što je posve
razumljivo, nije mogao zbiti u trideset i šest sati koliko je
po mišljenju klasicističkih sudaca .. in dramaticis." bio dopu:
šteni vremenski raspon radnje. Međutim nepobttm podact
scenske prakse koji govore da je Cid još iste godine s
golemim uspjehom prikazan u Londonu te Fontene!leova
tvrdnja kako je još za autorova života preveden na sve tada
»poznate jezike, osim na turski i slavenski«, govore posve
suprotno od brojnih invektiva suprotiva Corneilleu. Uz-
gred dodajmo kako je Petar Bošković (! 706-1787), brat
Ruđerov, preveo Cida na hrvatski jezik u stoljeću nakon
Corneilleove smrti.
~~----------------------e~~_.
48 Batušić: Uvod u teatrologiju
Potanko iznijeti primjer raskoraka između dramatur-
gijskih zakonitosti i scenske prakse u kazališnoj fortuni
Cida pokazuje kako teatrologija neprestance mora biti na
oprezu kada sudi o primjenjivosti određena teorijskoga
sustava. Očituje se to već od Aristotela nadalje. Pozornica
i njen život mogu potvrditi, ali i demantirati dramaturgij-
ske kodekse, pravila i zakone. Grci su u svom polisu mogli
suditi o tragediji jedino putem njene izvedbe, a znamo daje
Aristotel ne smatra najvažnijom vrijednosnom sastavni·
com roda. Corneille u čuvenom dramaturgijskom traktatu
Tri rasprave o dramskoj pjesni (Trois discours sur le
Poeme dramatique) iz 1660. ne može više zanijekati prije-
ku potrebu autorova, ali i teoretičareva dosluha s pozorni-
com. Ma koliko god je - bez obzira na slaganje ili na
otklone od njih, utkao u svoj dramaturgijski credo Aristo-
tela, Horacija i Scaligera, on pišući o pitanjima teorije
naglašeno priziva scensku praksu:
.. Aristotel želi da tragedija koja je dobro sastavljena bude lepa i
kadra da se dopadne bez pomoći glumca i bez predstavljanja. Da
bi čitalac lakše došao do toga zadovoljstva, ne treba ometati
njegov duh ništa više od gledaočevog, jer napor koji mora uložiti
u to da bi je shvatio i sam sebi predstavio umanjuje zadovoljstvo
koje treba da nađe u njoj. Tako bi, po mom mišljenju, pesnik
morao veoma brižljivo obeležiti sa strane teksta sitne radnje
kojima ne bi vredelo da opterećuje svoje stihove, a koje bi im
oduzele čak nešto od njihova dostojanstva, kad bi se spustio toliko
nisko da ih izrazi(. .. ). Imamo još jedan poseban razlog za to da ne
zanemarimo kao Grci tu malu pomoć: štampanjem dolaze naši
komadi u ruke provincijskih glumaca, koje samo tim putem mo·
žemo obavesti ti što treba da čine, a koji bi zapadali u neobične
neprilike da im nismo pomogli tim beleškama ......
(Cit. prema J. Hristič, 1976: 444)
Suvremenik Corneilleov, Jean Racine, koji je u jednom
trenutku svoga života bio u vrlo intimnim svezama s kaza-
lišnim životom i upoznao sve njegove aspekte, u dramatur-
gijski nezaobilaznim predgovorima vlastitim dramama go-
tovo da i ne priziva kazalište kao nužnu dopunu životnosti
dramskoga teksta. U proslavu za Andromahu (Androma-
que) iz 1667. spominje publiku personificiran u u dvojici ili
trojici ljudi (očito kritičara koji su mu zamjeravali neke
ranije propuste u klasicističkim pravilima), no u svoj su-
............-------------
Glavne lcalrologijsk(" discipline 49
stav ne unosi neke bitne elemente scenske prakse. Ra-
spravljajući o značajevima vlastitih dramskih junaka,. kao
da nije uspio vidjeti odraze njihovih karaktera u svjetlu
pozornice.
A upravo je pozornica oblikovala sustav koji nikada
nije bio ispisan paragrafima, odjeljcima i numeriranim po-
glavljima, već isključivo refleksijom scenskih zbivanja.
Lessingova Jlamburška dramaturgija (Hamburgische
Dramaturgie) - konačna redakcija svih ))pisama<< je iz
1769, ne može zanijekati autorovu teorijsku pripravu u
Laokoonu (1766), no ostaje nepobitnom činjenicom kako je
Lessing pisao svoja dramaturgijska načela promatrajući
kazalište vlastita vremena naglašeno kritički, u oba znače­
nja grčkoga podrijetla ove riječi. Dakle kao razlikovati i
kao suditi. To je prva dramaturgijska teorija koja u žanru
kazališne kritike, nadahnuta scenskom praksom, nastaje
iz neposredna uvida u teatar »in viva•• .
U Objavi kojom iznosi svoju namjeru i stav Lessing
kaže:
.. ova će dramaturgija obuhvatiti kritički registar svih. k~mad~
koji budu izvedeni. Pratit će svaki korak što će ga ovdJe Izve:~I
umjetnost, jednako pjesnikova kao i glumčeva. Izbor ~om~~a n~~
malenkost. Ali izbor pretpostavlja obilje, pa ako ne hi UVlJek b1h
izvedeni majstorski komadi, lako će se vidjeti na čemu je krivnja.
Međutim je dobro ako se prosječnost ne uzdiže izna.d ono?"a~ što~
stvari jeste, da nezadovoljer:i gledalac, bar na toJ prosJe~cn?stl
nauči prosuđivati kakvoću. Covjeku zdrava razbora koga zelimo
podučiti 0 dobrom ukusu valja samo razjasniti zašto mu se nešto
nije svidjelo. Stanovite komade srednje vr~jednosti trebat ć~.već
zato zadržati na repertoaru jer imaju neke Izvrsne uloge u koJima
može ovaj ili onaj glumac pokazati cijel~. svoju ~~~gu. Tako. se
odmah ne odbacuje ni muzička kompoziciJa, ako JOJ Je uglazblJen
tekst jadan. N aj veća se finoća dramsko? krit~čar~ poka.~uje u
tome ako u svakom slučaju sviđanja ih nesviđanJa UmiJe bez
pogr~ške razlikovati što i koliko od toga ide na raču~ p~esnikov,
a što na račun glumčev. Prigovarati jednom zbog krivnJe drugo·
ga, značilo bi pokvariti oba. Jednome oduzimamo odvažnost, a
drugoga činimo previše sigurnim."
(Cit. prema 1/amlmdka dmmaturg(ja, prev. V. Šarič; 1950: 9)
Bez obzira na to, dakle, kako će i s koje pozicije Lessingove
kritike komentirati povjesničari dramaturgijskih teorija,

50 Batušić: Uvod u teatrologiju
odnosno teatrolozi kojima će njihova kazališnopraktična
komponenta biti primarna, ne gledajući, dakle, na pojedi-
načne strukturne elemente Lessingovih stotinu i četiri »pi-
sama«, tj. kritika o viđenim predstavama, svakom će biti
jasno kako pisac odbacuje klasicističke kanone, a posebice
francusku tragediju 17. st. Taj stav postaje ključnim mje-
ll stom njegova dramaturgijskoga mišljenja, isključivo i u
pravilu temeljem iskustva stečenoga ne samo lektirom, već
i vizurom oka usmjerenoga prema pozornici. Lessing ne
sudi o drami »in vitro .. , iz svoga kabineta, što mu u teatro-
laškom smislu daje naročito istaknuto mjesto među kodifi-
katorima teorijske misli o scenskim žanrovima.
Kod ovakvih načina izlaganja što se temelje na isku-
stvima i praksi pozornice, postavlja se zanimljivo teatro-
loška pitanje primjenjivosti izravno iskazanoga, odnosno
implicite sadržanoga sustava koji možemo nazrijeti ili po-
sve deducirati iz teorijskih premišljanja pojedina autora.
Dok je Aristotel pisao stoljeće nakon uminuća dramsko-
-kazališne epohe koju analizira i naknadno joj ucjepljuje
pečat vlastita kritičkoga stava, od renesanse do Lessinga
gotovo su sve dramaturgijske teorije modificirajući (a često
i krivotvoreći) Aristotela propisivale unutrašnji ustroj, a
djelomice čak i scensku sliku dramskoga djela. Bijahu to
sustavi kodifikatorskih nakana. Lessing radi suprotno. U
Laokoonu je, doduše, postavio neke teorijske probleme o
prostornim i vremenskim kategorijama pojedinih umjetno-
sti - što se kasnije moglo primijeniti i na kazalište, ali
llamburška dramaturgija koja nastaje gotovo usporedo sa
scenskom praksom, ne propisuje. Ona komentira, analizi-
ra i upućuje na moguća tješenja. No stoga što nije taksativ-
no nabrojila »pravila«, utjecala je upravo preko izvora vla-
stita poslanja. Dramom i kazalištem koji su od nje učili.
Kazališnopraktična strana Sturma und Dronga bila bi
nezamisliva bez Lessingovih »pisama<<, mladi Goethe na-
dahnjuje se njima u svom ekstatičnom govoru O Shake-
speareovu danu, a njemačko kazalište kasnijih, pa i današ-
njega razdoblja nikada se nije odrekla te velike baštine.
Lessinga nisu nasljedovali načinom kojim je oponaša n Ari-
stotel, ali su ga djelatno primjenjivali na pozornici.
l('
,
Glavne tcatrologijskc d1sciplmc 51
Drugi jedan njemački teorctik koji je svoje dramatur-
gijske izvode domislio iz vlastita scenskoga iskustva i na-
mijenio ga svojemu kazalištu, Berto! t Brecht, gotovo da i
nije probio svoj osobni tematski krug zakonitostima, upu-
tama i poticajima što su nastali upravo u njemu. Brechta
se donekle nasljedovalo tematski (Hochhuth, Weiss i dru-
gi), ali primjena njegova Maloga organona za kazalište
teško je zamisliva izvan dramske književnosti koju je sam
pisao.
Da predgovor dramskom djelu, bez obzira na specifič­
nost namjene, može sadržavati osnovu dramaturgijskoga
sustava uočeno je već više puta. Međutim predgovor Victo-
ra Hugoa za dramu Cromwell (1827) ima posebno mjesto
u teatrološkim raspravama o naročitim odnosima između
teorije i prakse. Hugo je ovdje .. konačno razorio klasičnu
(ne samo klasicističku) poetiku« (Z. Lešić, 1979: 253), uvo-
đenjem pojma grotesknoga otvorio čitav niz budućih te-
matskih tokova i s vlastitoga motrišta opravdao mnoge
nekadašnje sudare uzvišenoga i trivijalnoga što su klasici-
stički kodifikatori dramaturgijskih sustava posebno strogo
osuđivali:
.. Groteskno je, dakle, jedna od najvećih lepota drame. Ono nije
samo prikladno, često je neophodno. Ponekad dolazi kao jedno-
rodna celina, kao potpun karakter(. .. ). Ono se posvuda uvlači, jer
kao što i najveći prostaci često imaju nastupe uzvišenosti, isto
tako i najuzvišeniji često plaćaju danak trivijalnom i smešnom.
Stoga je ono, često neuhvatljive, često nevidljivo, uvek prisutno
na sceni, čak i kada ćuti, čak i kada se krije. Zahvaljujući njemu
nema se utisak monotonije. Ono u tragediji odbacuje čas smeh,
čas užas. Romea će navesti da se sretne s apotekarom, Magbeta
sa tri veštice, Hamleta sa grobarima. Ponekad, najzad, može bez
ikakvog nesklada, kao u prizoru kralj Lir i njegova dvorska
budala, da pomeša svoj kreštav glas sa onim najuzvišenijim,
najtužnijim, najsanjalačkijim melodijama duše.«
(Cit. prema Z. Le~ić, 1979: 2B9)
Pozornim čitanjem teatrolog će shvatiti kamo sve smjeraju
nove Hugoove misli. One se kreću i prema neslućenim
tematskim slobodama, ali i prema bogatstvu scenske prak-
se koja će konačno smjeti uporabiti svoju sve bolju tehničku
opremu i prizorište romantičke drame pretvoriti u istinsko
mjesto nove teatralizacije.
~----------------------------------------~.~.!IIIL·~Z._
52 Batušić: Uvod u teatrologiju
Suvremene dramaturgij;ke teorije gotovo uvijek na-
l glašavaju kako je pravi život drame isključivo onaj na
pozornici. Stoga će teatrologija posebno uzimati u obzir
l l takve izvode, jer u njima nalazi sretan spoj između iskon-
skoga teorijskog promišljanja i njegova iskušavanja u zako-
nitostima živoga kazališta. S pravom hrvatski teoretik
l Vladan Švacov tvrdi:
.. Ne možemo biti dosta oprezni kada načnemo prastaru temu o
slobodama i ograničenjima dramskog pjesništva. Vrlo se lako
možemo naći pred 'zakonima', 'postulatima', 'uvjetovanostima' i
'normama'. Jedva da postoji dramaturgijski sustav koji je odolio
napastima i poduzetnostima normiranja ili barem zabranjivanja.
Sve moguće tehnike drame, od Scaligera do Freytaga, Poltija i
djelomice Souriaua, pokazuju kako je teško oduprijeti se toj kuš-
nji. Svaki pokušaj da se prodre i zaviri u 'mehanizam' jedne
umjetnosti upravo znači udaljavanje od njezine žive konkretno·
sti, od dinamičkog značenja koje umjetnina ne samo isijava, već i
izmjenjuje sa svojim vremenom i svakim vremenom koje je posta·
vi u krug zanimanja. Što nam tada preostaje? Možemo li pronaći,
i gdje, ono ishodište u tekstu koje ga čini dramskim tekstom? Ili
možda u scenskoj slici, koja u trenutku posredovanja između
teksta i publike otkriva u samom tekstu prikrivene zametke
dramske napetosti. Jedino što do sada o tome znamo, jest da je
predstava, fenomenološki primaran, perceptivan datum dramske
umjetnosti, iz čega nužno slijedi i primamo određenje dramskoga
teksta: mogućnost perceptualizacije.
Ova se tvrdnja može izreći banalno jednostavno: drama se
mora vidjeti ...
(V. Švacov, 1976: 91l-96)
Teatrologija će, dakle, i u onima pozornici posve otvore-
nim, i u dramaturgijskim sustavima koji pozornicu i život
drame u njenim uvjetima neće posebno spominjati, nepre·
- stana težiti perceptualizaciji dramskoga teksta u okviru
»zakona .. i postavljenih ••pravila<<, Tek će tada odgovoriti
svojoj primarnoj zadaći - proučavanju kazališta u svim
njegovim aspektima.
Povijest kazališta
Ako je proučavanje dramaturgijskih teorija, njihovo uspo-
ređivanje, ispitivanje odnosa i međuzavisnosti unutar ra-
' l
...,,.....nt_.. ._.............-----------,1
Glavne teatrologijsk(• ti1scipline 53
zličitihsustava za mnoge važna teatrologijska disciplina
kojoj krunu predstavlja pokušaj vlastite sistematizacije
jednoga od aspekata dramskoga pjesništva, ako je estetika
kazališta prijeko potrebna disciplina s pomoću koje istra-
žujemo neki ođ :;egmenata scenskoga stvaralaštva tražeći
esencijalne preduvjete i kriterije kojima se iskazuju pojedi-
ni dijelovi kazali.~noga izraza (gl uma, režija, scenografija i
dr.), onda je povijest liazališta ona teatrologijska disciplina
koja pokušajem uspostavljanja i priziva u novi život minu-
loga kazališnog čina nastoji u što većoj mjeri ublažiti usud-
nu prolaznost scenske umjetnosti.
Povjesničaru, odnosno kritičaru dramaturgijskih teo-
rija moguće je raspravljati o njihovoj biti bez naročito iscr-
pno ga uvida u stvarni kazališni život pojedina razdoblja.
Tako, primjerice, za razumijevanje te interpretaciju Ari-
stotelova pojma opsis (Poetika, 1450 b 20) za koji, ovom
prigodom preuzimamo tumačenje i prijevod Zdeslava Du-
kata (Z. Dukat, 1983: 21), dakle za ostvarenje vizuelnog
elementa tragedije, teatrolog takva usmjerenja ne mora
ništa znati o broju ili obliku maska što su ih glumci rabili
tijekom predstave. Dok će, primjerice, povjesničaru kazali-
šta biti neobično 'a ž no kako je Moliereov glumac La
G range pisao i što j3 zapisivao u svoj čuveni Registar -
kronologiju Poquelinove družine, analitik dramaturgijskih
teorija klasicizma uopće se neće osvrtati na taj, za njega,
posve nebitan dokument. Arhivski podatak o neplaćenu
računu za večeru nakon Palmotićeve Atalante 1629. u
Dubrovniku otkriva ime prvoga scenografa, odnosno skla-
datelja scenske glazbE u nas, ali kritičaru dramaturgijsko-
ga ustrojstva melodrame 17. st. ne govori ništa. Primjere
bismo mogli nizati u nedogled. Dok teorijska dramaturgi-
ja, jednako kao i es teti l. a kazališta raspolažu jasnim korpu-
som prema kojem je usmjereno zanimanje njihova znan-
stvena ispitivanja (bez obzira na oblik, tj. integritet mate-
rijala koji se podvrgava kritičkoj analizi), povijest kazališta
dužna je ponajprije uspostaviti i prizvati u život taj korpus
vlastita zanimanja. Teorijska dramaturgija može ispitiva-
ti, uspoređivati i kritički ocjenjivati na cjelovitim sustavi·
ma kao što je Brechtov; uspješno i to stoljećima utemeljena
~--------------------------------~~>-~~
54 Batušić: Uvod u teatrologiju
je na jednom golemom, ali jamačno ipak nedovršenom
djelu kakvo je Aristotelova Pjesničko umijeće (kome, zna-
.l mo, nedostaje najavljeni drugi dio posvečen komediji),
spremno se upušta u tumačenje pojedinih fragmenata, na-
ročito iz antičkoga doba, koristi predgovore, kritike, pa čak
i dijelove drugih rodova (lirika, epika), kako bi mogla što
iscrpnije ocijeniti ustrojstvo dramskoga teksta.
Za povijest kazališta ponekad je i neznatna krhotina
negdašnjega scenskog događaja neprocjenjiva dragocje-
nost, ali to nije dovoljnim poticajem za ponovnu uspostavu
scenske prošlosti, odnosno nema dostatne snage kojom bi
se djelomice mogla ublažiti njena tranzitornost. Kako bi-
smo bili sretni da kao povjesničari kazališta neprijeporno
možemo utvrditi datume Držićevih premijera sredinom 16.
st. u Dubrovniku, što bismo dali za preciznu repertoarnu
sliku kazališta na Hvaru 1612, kakvim bismo draguljem
smatrali fotografiju dramske ili operne predstave snimlje-
ne na pozornici staroga zagrebačkog kazališta, s kojim
bismo novim pogledima prišli sociološkoj slici našega me-
đuratnog kazališnoga života kada bismo uspjeli doznati
t koje sve u tom razdoblju zabranjivao kazališne predstave.
Stoga se povijest kazališta grčevito hvata svake pojedino-
sti, istražuje u naizgled nepristupačnim i za konačni cilj
nezanimljivim terenima, brižno čuva svaki kamenčić neg-
dašnjega mozaika i nastoji pronaći takvu krhotinu koja će
mu biti slična bilo bojom, bilo oblikom ili ma kakvom dru-
gom naznakom što nekom od značajka pridonosi uspostavi
bivše nepomućene cjeline.
Među teatrologijskim disciplinama povijest kazališta
zauzima posebno mjesto i stoga jer je tijekom niza godina
bila smatrana jedinom, odnosno bila je sinonimom za tea-
,i trologiju. Takav stav, naročito njemačkih teatrologa s po-
četka stoljeća, jasan je i razumljiv. U doba vlastita konsti-
tuiranja kao interdisciplinarnoga znanstvenog područja,
teatrologija je, znajući za vlastiti unutrašnji nedostatak,
handicap s kojim je •ab initio• ulazila u krug do tada
povlaštenih znanstvenih područja, nastojala kao svoju pri-
marnu zadaću naglasiti barem čvršće obrise, ako već nije
mogla uspostaviti posvemašnji integritet ispitivanoga ka-
l
l_ l.
.......................... ~~
Glaml' tcatrologijskc discipline 55
zališnog čina.Posve je jasno kako joj je pritom, kao emi-
nentno interdisciplinarna, najvećma pomagala povijest ka-
zališta. Bez obzira na to kakve su joj u početku njena
konstituiranja bile sastavnice, na koje se sve znanstvene
discipline odnosno područja, pa čak i oblasti pozivala kako
bi postala što funkcionalnijom, povijest kazališta je teatro-
logiji kao još nedeli n iranom znanstvenom području počela
postepeno nuditi predmete, ukazivati na probleme i ozna-
čavati točke koje bi budući teatrološki istraživalački krug
morao obuhvatiti.
Ne gledajući na različitost metodologija koje su ubrzo
pokazale vlastiti predmet istraživanja (germanska filološ-
ka škola tu se suprotstavljala vještoj romanskoj kombina-
torici utemeljenoj na korišćenju tamo brojnije ikonografi-
je), ubrzo je postalo neprijeporno kako su temeljna polazi-
šta povzjesti kazališta u njenoj želji ponovne uspostave
minuloga kazališnog čina dramski tekst, odnosno njegov
ekvivalent, te način i prostor njegova scenskoga otjelotvo-
renja pred publikom. Time je, kao što je i ranije rečeno,
povijest kazališta jasno obilježila tri osnovna uporišta vla-
stita postojanja i sve što će se razvitkom ove znanstvene
discipline u području teatrologije zbivati kasnije, dakle sva
interdisciplinarna te integrntivna prizivanja drugih znan-
stvenih disciplina i područja u vlastiti djelokrug, služit će
jedino proširivanju vidokruga i otvaranju mogućnosti ja-
snijih retrogradnih vizura na jedno od tri spomenuta
osnovna upori~ ta. Jer povijest kazališta, za razliku od dra-
maturgije koja se osvrće unatrag, ali nerijetko i usmjerava
pogled prema naprijed (Artaud je, tako, nastojao stvoriti
kazalište na temelju vlastitih teorijskih pretpostavaka; ne-
uspjeh u tome ne sprečava nas u analizi njegova zamišlja-
ja), povijest, dakle, bivših scenskih događaja )>in nuce« je
retrospektiva. Ona može i dakako mora poslužiti projekci-
jama za buduća vremena, no već i činjenica da nastojimo
govoriti o sinoćnjoj predstavi primorava nas na uporabu
svojevrsnoga znanstvenog perfekta. Aristotelova definicija
tragedije traje gotovo dva i pol tisućljeća, a nepomućeni
njen integritet bit će predmetom rasprava sve do kraja
naše civilizacije.
 ,-
56 Batušić: Uvod u teatrologiju
Tragedija je dakle oponašanje čina ozbiljna i završena, koji ima
veličinu, govorom zaslađenim za svaku vrstu u svojim dijelovima,
radnjom a ne pripovijedanjem, koje sažaljenjem i strahom postiže
očišćenje takvih čuvstava.
(AristotP/ouapoetika, prev. M. Kuzmić, 1912: 15)
O toj se definiciji u znanosti o književnosti, filozofiji i
teorijskoj dramaturgiji kao jednoj od teatrologijskih disci-
plina raspravlja uvijek i bez poteškoća s uporabom sadaš-
njega vremena: •Aristotel kaže«. I estetika kazališta moći
će gotovo uvijek postupati na sličan način. Bez obzira na to
što je današnja scenska praksa u većini slučajeva odstupila
od onakvih načela glumačkoga izraza kakve je prepisivao
K. S. Stanislavski, njegova >•predavanja(( u kojima je usu-
stavio svoje kazališnopraktične nazore možemo mirne
duše smatrati objektom analize svake teatrološke genera-
cije. No čim se osvrnemo prema scenskoj slici tragedije
Aristotelove definicije, ili nastojimo proniknuti u bit glu-
mačkoga izraza utemeljenoga načelima Stanislavskoga i
postavimo pitanje kako je učiteljev nauk djelovao dok je
Kačalov interpretirao Baruna u drami Gorkoga Na dnu,
onda činjenice koje nam se nude u sadašnjosti više nisu
dovoljne. Valja stati zazivati prošlost, osvrtati se unatrag i
prizvati interdisciplinarnu strukturu povijesti kazališta
kako bi joj upravo ona potakla znanstvenu djelotvornost.
Tražeći integritet istraživanoga predmeta, povijest kazali-
šta mora u svoj znanstveni habitus uključiti niz vitalnih
poticaja sa strane te konstituirana na taj način, krenuti u
pohod prema natrag.
Reći će se da isti put prevaljuje i povijesna znanost
kada iz sklopa događaja gradi sliku historijskih zbivanja.
Nije to, međutim, identičan pohod. Povijest kazališta ras-
polažejednomjedinom činjenicom, tj. bivšom predstavom.
Nju, doduše, bitno obilježavaju predložak po kojem je na-
stala, mjesto gdje je izvedena, obilježja scenske slike te
publika koja joj je bila nazočna, ali usprkos prividnoj broj-
nosti ovako nanizanih podataka, ove činjenice, ukoliko ih
ipak uspijemo naknadno prizvati u život, govore manje od
uzroka i neposrednih povoda nekome ratu, a nekmoli bi
integritetom svoje ukupnosti, samo na jednom primjeru,
"
Glavne tcatrologijske discipline 57
mogle poslužiti usud nim zaključcima za oblikovanje jasnih
historijskih vektora. Pad Carigrada 1453. ili bitka kod
Mohača 1526. povijesni su događaji vezani uz napredova-
nje osmanlijske sile prema Evropi. Svaki, međutim, ima
šire historijsko značenje i posebnu dodatnu dimenziju
usmjerenu prema određenim regionalnim čimbenicima.
Bizantsko carstvo definitivno je propalo upravo nakon tur-
skoga ulaska u negdašnji Konstantinopolis, a poraz ugar-
skih i hrvatskih četa kod Mohača 1526. već se zbio u okviru
golemih osvajačkih pohoda sultana Sulejmana II te je pogi-
bijom kralja Ludovika II inicirao poznate dinastičke borbe
ali samo unutar užega područja. Historijska dimenzija ovih
zbi vanja oblikovana je nizom prethodnih, ali i naknadnih
povijesnih činjenica upisanih u provjerljiuim vrelima koja
podliježu različitim interpretacijama, ali njihovo postoja-
nje nikada neće biti sporno. U svom pohodu historijskom
aspektu kazališnopovijesnih zbivanja, povijest kazališta ne
raspolaže tolikim obiljem neprijepornih izvora. Jednom
nedostaje tekst (Držić Pomet), drugom zgodom malo ili
gotovo ništa ne znamo o predstavljačima (Gundulićeva
Dubravka 1628), kada nam je pak tekstualna podloga go-
tovo integralno sačuvana, a znamo čak i za imena glumaca,
mjesto izvedbe možemo još samo rekonstruirati na temelju
usporednih analiza (kazališna zgrada Shakespeareova
doba), dok bismo u nizu prigoda bili mnogo jasniji kod
donošenja sveobuhvatnijih zaključaka kada bismo pozna-
vali društvenu strukturu, ili čak i imena pojedinih gledate-
lja što sudjelovahu u kakvu bitnom kazališnom događaju
(24. studenoga 1860. kada je njemački jezik prosvjedima iz
gledališta protjeran sa zagrebačke pozornice). Grčkoga ju-
naka pod Trojom moguće je likovno rekonstruirati na te-
melju Homerovih opisa, ali to se ne bi moglo u istoj mjeri
reći i za grčkoga glumca V. st. pr. n. e, o kome neposredna
vrela ne govore mnogo. Opis predstave iz toga vremena ne
postoji, premda se na temelju arheoloških nalaza s raz-
mjernom pouzdanošću može doznati kako je glumac bio
odjeven i kakvu je nosio masku. No kao povjesničari kaza-
lišta uvijek ćemo, barem u jednom segmentu naših traže-
nja i želja, ostati pred vječnom nepoznanicom, primorani
na vještu, nekada čak ishitrenu kombinatoriku u cilju
58 Batušić: Uvod u teatrologiju
ostvarenja temeljne namisli - uspostave negdašnjega ka-
zališnog čina.
Zanimljivo je, međutim, da povijest kazališta pred-
stavlja usprkos svom prirođenom nedostatku i često nepre-
masti vim unutarnjim poteškoćama, najrasprostranjeniju
teatrologijsku disciplinu. U zemljama gdje se teatrologija
najkasnije pojavila - bilo zbog vjerskih (islam) ili civiliza-
cijskih razloga (nove afričke države), povijest kazališta
inicirala je sva ostala teatrologijska proučavanja. Osnovno
je, naime, ustanoviti što se, gdje i kada zbilo u kazališnom
smislu, a tek onda promotriti izvedbu u sinkronijskom i
dijakronijskom aspektu iz kuta ostalih teatrologijskih dis-
ciplina. Bez poziva na živo kazalište, one su, jednako kao i
povijest kazališta, mrtve i nekorisne.
U današnjem razvitku teatrologije, povijest kazališta
preuzima nove zadaće. Budući da su primarna istraživanja
na mnogim područjima gotovo definitivno završena, povje-
sničar kazališta nastoji takva najbolje osvijetljena područja
analizirati kroz njihove sociološke i druge pretpostavke,
što mu struci daje posebne dimenzije. Izrazita multidisci-
plinarnost ove teatrologijske grane dolazi tako do snažno-
ga izražaja, potvrđujući njene velike mogućnosti.
U z povijest kazališta vezana je i njena subspecijal-
nost-teatrografija. Ona odgovara bibliografiji filoloških i
neofiloloških disciplina. No ipak se, u određenu aspektu
razlikuje od njih. Osnovna zadaća teatrografijejest utvrđi­
vanje kazališnoga repertoara, kao i svih pojedinosti koje ga
tvore. Ona će, dakle, nastojati ustanoviti izbor prikaziva-
nih djela pojedinoga kazališta, istraživati u njihovim arhi-
vima utvrđujući i koja su djela bila ponuđena za izvedbu, a
ipak nisu došla do pozornice te će na taj način, uspoređuju­
ći rezultate s drugim teatro grafskim materijalom, pružiti
osnovicu za stvaranje repertoarne slike, jednoga od temelja
brojnih teatroloških istraživanja. U teatrografske zadaće
spada i popis uloga određena glumca, popis režija, sceno-
grafskih i kostimografskih ostvarenja umjetnika ovih spe-
cijalnosti, kao i niz drugih statističkih podataka vezanih uz
izvedbu ili zamisao prikazivanja pojedine predstave.
Glavne teatrologijskc discipline 59
U svojim nastojanjima teatrogrnfija će se služiti po-
srednim i neposrednim kazališnim vrelima, tj. izvorima
koji izravno, kazališnim jezikom govore o scenskom činu i
onima koji to čine posrednirn putem. Njihove ćemo razlike
i specifičnosti upoznati kasnije. Temeljni teatro grafski rna-
terijal su kazališne cedulje, objave, plakati i programi,
dakle dokumenti koji najpouzdanije mogu identificirati po-
jedinu predstavu, donoseći njene osnovne teatrografske
generalije. Stoga će teatrologija sa svojom teatrografskorn
granom neprestano upućivati kazališni život na potrebu
preciznosti takve »Osobne iskaznice«. Moramo, međutim,
spomenuti kako dnevna kazališna praksa sve manje haje
za vlastitom identifikacijom u aktualnom teatrografskorn
materijalu, tako da na njemu sve rjeđe susrećemo bitne
podatke o danu i mjestu izvedbe, o kontinuitetu prikaziva-
nja određena djela u pojedinu kazalištu, o prevodiocu stra-
noga djela te o još nekim prijeko potrebnim elementima
koje će teatrologija morati pronaći ne bi li ispunila svoju
osnovnu zadaću. Bez potpune teatrografske obradbe kaza-
lišne predstave nema niti njene integracije u teatarsku
sliku koju teatrologija nastoji rekonstruirati.
U neposrednom dodiru s povijesti kazališta naći će se
ubrzo i sociologija kazališta koja s niza aspekata analizira
društveni fenomen scenske umjetnosti. Dakako da i ona
polazi od predloška izvedbi, no zanima je prvenstveno od-
nos sveukupne scenske slike i društva kojemu je namijenje-
na, pa je tako - premda još ne i posve zasebna teatrologij-
ska disciplina, u bliskoj svezi s etnologijorn, antropologijom
i raznim ograncima povijesnih znanosti. Bez obzira na to
kako sociološka istraživanja kazališnoga fenomena bila
intonirana, ona neće moći zanijekati kako se nalaze u
neposrednoj blizini kazališnopovijesnih analiza, pa je stoga
svaka ozbiljna rasprava iz sociologije kazališta zapravo
samo naročito promatranje i analiza određene pojave već
jasno utvrđene u prethodnim historiografskim ispitivanji-
ma.
Najpoznatija suvremena sociologija kazališta ne pori-
če kako je predmet njena ispitivanja umjetnosti »čiji se
korijeni nalaze u društvenom životu• (Ž. Divinjo, 1978: l)
 60 Balušić: Uvod u leatrologiju
i time jasno određuje smjer vlastitih istraživanja. No takva
bi sociološka proniknuća u teatarske međuzavisnosti unu-
tar pojedinih razvojnih razdoblja bila posve isprazna kom-
binatorika kada im povijest kazališta ne bi prethodno son-
dirala i pripremila teren. Jean Duvignaud, teatrolog, soci-
olog i antropolog raspravlja u svojoj čuvenoj knjizi kojoj je
izvorni naslov Kolektivne sjene (Les ombrcs collcctives -
Sociologie du thNitre, 1965) o specifičnim svezama koje
postoje između kazališne i društvene prakse tc o jasnim
posljedicama ove međuzavisnosti što se naročito zrcale u
svojim socijalnim i estetskim posljedicama. Duvignaud po-
svuda nastoji proniknuti u teatralizaciju društva koje za
njega posjeduje uvijek snažno zamjetljivu kazališnu kom-
ponentu, pa se, logično, i život u takvu društvu »otkriva
razdeljujući se nadvoje da bi sebe samom sebi prikazao« (Ž.
Divinjo, 1978: 6). Drugo je pitanje može li takva analiza
kazališnopovijesnih zbivanja dovesti do željena zaključka i
opravdati uvodnu pretpostavku. Ovaj sociolog kazališta
htio bi pokazati kako nam kazalište sugerira sliku što je
društvene dramatizacije umnožavaju i šire poput koncen-
tričnih krugova. Scenska nas slika podsjeća na činjenicu da
su kolektivni život i pojedinačna egzistencijalna pitanja u
njemu, u svojoj biti nalik na kazališnu predstavu. ,,To je,
kako izgleda, pouka koju nam pružaju komadi llamlct,
Princ od Homburga i Život je san. Želi li ona da nam kaže
da smo mi ono što prikazujemo gradeći na ništavilu jednu
izmišljenu figuru koja poseduje više realnosti nego ona
figura za koju stidljivo verujemo da poscdujemo jedan njen
delić, a čiji smo možda samo privid? Da je naš život samo
odraz te senke, da je skias onar antlzropos, kao što to
Pindar veli, čovek san senke« (Ž. Divinjo, 1978: 7).
Ne &'lmo tako intonirana, već i dntgačije usmjerena
sociologija kazališta (bez obzira na svoju filozofijsku ili
političku orijentaciju) pružit će teatrologiji tek komple-
mentarni uvid u poznate događaje. Bit će to pokušaj poseb-
ne sinteze, odnosno težnja da sc drugačijim interpretativ-
nim metodama iznova pročitaju neprijeporne povijesne či­
njenice i njihov historijski sklop. Najveća odlika sociologije
kazališta jest integrativne povezivanje sviju sastavnica
Glavne tcatrologijske discipline 61
scenskoga čina s njihovim odrazom u publici i tzv. ,,ne ka-
zališnoj« javnosti relevantnoga vremena. No da bismo
uspjeli otčitati upravo tako komponiranu sociološku sliku
»kolektivnih sjena((' moramo prije toga do u tančine pozna-
vati bitne elemente dotične kazališne situacije. I sam je
Duvignaud svjestan vlastitih poteškoća jer, primjerice, pi-
šući o Moliereu i nenadanim obratima njegovih komedija,
naglašava kako je dramsko djelo, uklopljeno u skučeni
prostor pozornice-kutije, igra što teži za tim da iskuša sve
moguće kombinacije odnosa među svim osobama koje se
javljaju u jednoj situaciji. Očito uvjeren kako bez iscrpnijih
objašnjenja ovaj njegov .. sociološki pogled« ostaje pomalo
neizražajan, svojoj formulaciji dodaje obilnu bilješku pod
crtom u kojoj preuzima prethodna sociološka istraživanja
u oblasti francuske publike 17. st. - što pomaže razumlji-
vosti njegova stava.
Primjer integrativnosti teatrologije, prožimanja dra-
maturgijskoga, semiotičko ga i sociologijskoga promišljanja
utemeljena u kazališnopovijesnim činjenicama, nudi hr-
vatski teatrolog Slobodan Prosperov Novak u monograf-
skoj studiji Planeta Držić. Ona je paradigma teatrologijske
metodologije koja vrlo sretno kon tami nira povijest i socio-
logiju kazališta, određene pravce teorijskoga impostuma
prema strukturi književnoga djela te nedvojbenu izvedbe-
nu sastavnicu drame, odnosno njenu potencijalnu scensku
sliku u odrazu posebnoga zrcala. U iskonu Novakova raz-
mišljanja nalazi se Grad. No njegova topološka struktura
ne slijedi, naravski, onu baroknu metaforu koja je svijet
izjednačavala s pozornicom a čovjeka s glumcem - Sha-
kespeare i Calderon su ovdje najpoznatiji primjeri - već
promatra GRAD kao konstituirajući segment Držićeva ko-
medijskoga diskursa. Tu se poti re slika o Dubrovniku kao
idealnom prizorištu, kao entitetu koji je svojim kulturnopo-
vijesnim obilježjem naglasio vlastitu mimetičku svijest,
tako da se višeznačna strukturalna emblematika polisa
kao znaka političke prinude čvrsto ugrađuje u teatrologij-
sko čitanje autorova djela. Novak u analizi Držićevih ko-
medija rabi - do njegova spisa u nas nepoznatu termino-
l logiju kazališne prosudbe - a to su zrcalo, dalekozor, oko,
~L
 62 Batušić: Uvod u teatrologiju
geometrija, okular, pa konačno i slomljeno zrcalo. Rekli
bismo stručno nazivlje za kakav traktat iz optike. I ne
bismo se u takvu zaključku prevarili. Jer riječ je odista o
metodi koja ponirući u Držića, nastoji prije svega osvijetliti
njegovu kazališnu topologiju. Tako uzimajući tijelo, riječ
ulazi u prostor igre i postaje predstavom. Stoga je za Nova-
ka kazališni događaj susret riječi, odnosno vremena i tijela
- ili pak određena prostora. Jer on tvrdi kako .tijelo u
kazalištu nije tijelo estetike, ono će ovdje biti tijelo društva
podmetnuto igri. Predstave što će se u scenskom vremenu
i scenskom prostoru organizirati otčita vaju se kao tekstovi
u kojima se KAZalište i poZORište ostvaruju ritmom priče«
(S. P. Novak, 1984: 13).
N ovakovi optički instrumenti, njegova pomagala što
zrače i sudbinsko-sondažnim svojstvima i značajkama
plošne teatrološke geodezije, podvrgla su Držićeva komedi-
ografska, političko i sociološko kazališno iskustvo svojim
zakonima. No iznad njih se nametnuo svom svojom usud-
nom težinom GRAD .• zato se i ljudski život trebao doživ-
ljavati kao predstava pred zemaljskom vlašću ali i pred
božanskim okom u isti mah. Paradoksalno je ali i nije
daleko od istine: Društvu koje je sebe doživljavalo kao
teatar, nije bio potreban teatar kao 'luogo dove si fan no gli
spettacoli', već muje trebao prostor u kojem se cijeli Grad,
dakle cijeli svijet, reducirao 'sub specie thea tri'. Zbog re-
l
dukcije, to jest radi želje da se sagleda u zrcalu redukcije,
društvo Držićeva Dubrovnika imenovalo je glumište kao
dio svoga univerzuma, kao dio svoga theatrum mundijacc
(S. P. Novak, 1984: 18).
No valja u takav kritičkoanalitički raster ubaciti i
jedno bitno recepcijska pitanje. Tražeći sigle GRADA kao
eminentno sociološkoga fenomena u komedijsko-narativ-
noj Držićevoj strukturi, Novak uspostavlja dioptriju koja
l i teško propušta drugačiju primisao o Držićevu kazalištu.
Drugačiji teatrologijski pristup nužno će pozvati u pomoć
teoriju o estetici recepcije te se upitati kako je, nin situ cc
reagirala publika Dum Mari nova vremena. Nismo, naime,
sigurni da je ona »prid Dvorom«, u Vijećnici i na pirnim
kazališnim predstavama prepozna vala u njegovoj komedi-
ll._,
Glavne tcalrologijskc discipline 63
ografiji svagda i svakom prigodom onu sodopoli:ičku na~e:
tost koju kao imanentni agonski put pisca samoga vidi
ovakva teatrologijska analiza.
Novakova •Sociologija kazališta« koja u sebi integri_ra
niz teatrologijskih polazišta, vizura i teorijskih uteme!Je-
nja, specifična je svojom metodologijom ne samo u_ nas1m
nacionalnim parametrima, već pripada među one tzazov:
ne, čak i prevrat ničke :::;ustave razmišljanja. koj_i su izvor~t
i u međunarodnim razmjerima. To potvrđuJU nJegova broJ:
na istraživanja te njihovi dometi koji mogu na trenutak 1
zbuniti (Logika tijela i retorika ideologije u hrvatsko~'
religijskom kazalištu, 1985), ali su vazda nadasve poticaJ-
ni.
Estetika kazališta
Znamo da estetika kao filozofijska disdplina •ispituje lije-
po u umjetnosti (. .. ), istražuje :sencijalne_ p:eduvjete i hi-
terije umjetničkog doživljavanJa, stvaranJa 1 prosuđlv~~Ja,
kao i uopće smisao, značenje i bit umjetničkog« (V. ~!lipo­
vić, Filozofijski rječnik, Zagreb 1965: 118). U svezi s ta-
kvim određenjem mogli bismo govoriti i o est.eti~t ka~altš­
noga stvaranja kao naročitoj teatrolog_ijsko~ dJs-~Iplim. I
odista ona se vremenom konstituirala IstrazuJUCl upravo
poticaJe, preduvjete i bitna obilježja scenske kreativnosti
kao i smisao te značenje temeljnih aspekata teatarskoga
čina s estetičkih stajališta.
Ova je disdplina po sustavnosti izla~nja odn~sno
posebnoj usredotočenosti proučavanja razmJerno.. n~vtjega
datuma, premda je, zapravo, ugrađena u sve vaz mJe tea-
trologijske spise koje poznaje naša civilizadja.
Estetika kazališta, odnosno estetika kazališnoga
stvaranja istražuje estetička obilježja kazali~ne umjct~ine.
Dakle scenskoga čina ostvarena na kazahs~o. obtljezen~
mjestu i pred gledateljima. Stoga se ova disciplin~ ne bavi
dramom kao književnim rodom niti istražuje razhč1ta obi-
lježja njena vrsnoga sustava, već dramu, partituru ili samo
64 Balušić: Uvod u tc:urologiru
sinopsis za predstavu prosuđuje u kompleksnoj analizi nje-
na suživota s interpretativnim iskazom, oblicima i funkci-
jom scenskoga prostora kao komplementarnom sastavni-
com cjelovitosti predstave te nekim obilježjima njena odje-
ka u gledalištu. U estetici kazališnoga stvaranja najmanje
će pozornosti biti posvećeno strukturi verbalnih, odnosno
neverbalnih pretpostavaka kazališnom činu. No zato će
izražajne značajke toga čina postati u ovoj teatrologijskoj
disciplini bitnim objektom estetičkih istraživanja.
Glavni su segmenti kazališnoga stvaranja koje će pro-
učavati ovako usmjerena estetika gluma, režija te prostor
njihova iskaza pred publikom. Bez obzira na to što je po-
znato kako je od iskona scenske umjetnosti netko morao
obavljati funkciju današnjega redatelja, analiza glumčeva
izraza ima u ovoj disciplini neprijeporno prvenstvo. O režiji
će estetika kazališta raspravljati tek kada se ona na svršet-
ku 19. st. bude osamostalila kao posebna umjetnička stru-
ka, dok je estetička analiza scenskoga prostora kao mjesta
gdje se iskazuju umjetnost glume i režije novijega datuma,
premda joj prethode mnogi arhitektonski traktati još od
antičkoga razdoblja.
Posve je jasno da estetiku kazališta prvenstveno zani-
ma kako se u raznim fazama razvitka scenske umjetnosti
naše civilizacije promatralo glumčevo stvaralaštvo. Glu-
mac je bio zastupnik dramatičara u grčkom theatronu,
preko njega je brojno gledalište upozna valo tragičke pjesni-
ke, on je u rimskom kazališnom životu bio poznatiji od
mnogih drugih pripadnika javnoga i umjetničkoga života,
njega se kao interpreta pasionskih igara identificirala sa
svecem i mučenikom, a glumci Shakespeareova vremena
bijahu poznatiji od autora koji je za njih pisao. Glumac je
temeljna komunikacijska veza između pozornice i gledali-
šta i sve dok se ne pojavi na prizorištu, nema niti početka
kazališnoga čina.
Stoga je razumljivo da ga nije promatrala samo svje-
tina, njega su i moćnici pozivali na svoje dvorove, dive mu
se feudalci, plješću mu građani. No istodobno svi oni često
i sumnjaju u njegovu vještinu, nezadovoljnici nerijetko gla-
sno prosvjeduju, tvorna ga napadaju, remete predstavu
Glavne !Calrologijskc di:>cipline 65
najraznovrsniji m sredstvima. Poznata su povijesna razdo-
blja u kojima se često bori i za goli život pred okrutnim
zakonima i nesmiJjenim progonima. Zato je jasno da o
njemu raspravljaju i mnogi teoretičari umjetničkoga, a
napose kazališnoga stvaranja.
Oduvijek se postavljalo ključno pitanje: što je zapravo
gluma i kako ona nastaje? Što su konstitutivni elementi
njena iskaza i što je čini umjetnošću? Kakav je odnos glum-
ca-umjetnika prema interpreti ranom predlošku? Kakav je
glumčev odnos prema drugim stvaraocima predstave, ka-
kav pak prema publici bez koje ne bi postojao?
»Pitanje o načinu glumačkog oblikovanja staro je ko-
liko i pitanje o umjetničkom sačinjanju uopće. Ono seže do
Platonovih rasprava o prirodi umjetnosti; o njezinoj opona-
šalačkoj (mimetičkoj) kvaliteti, o njezinu racionalnom, od-
nosno iracionalnom ishodištu .. (V. Švacov, 1976: 199). U
Platonovu Jonu razgovaraju Sokrat i rapsod Ion o tome da
li je interpret svjestan svoje umjetnosti. Ion, koga premda
je nazvan rapsodom, možemo smatrati scensko-reproduk-
tivnim umjetnikom, priznaje Sokratu kako mu se, dok
govori nešto dirljivo, oči napune suzama, a dok izgovara
tekst što izaziva jezu ili strah, onda mu se čak i kosa
nakostriješi i srce mu počinje snažno udarati. Sokrat koji u
sve sumnja, pa tako i u ovo »glumčevo uživljavanje«, odvra-
ća Ianu kako je nemoguće da ćovjek u kostimu i pred
publikom - da prevedemo riječi filozofa na teatrološki
jezik - ostane pri punoj svijesti. Usprkos dvostruku zano-
su, onom kojim ga je nadahnula pjesma i zanosu vlastite
interpretacije poezije, Ion odvraća kako )>s visine pozorni-
Ce« ipak uspijeva promotri ti, makar i na tren, one koji ga
slušaju: • ... pa ako slušatelji plaču, ja ću se smijati, jer će
me bogato nagraditi, a ako mi se smiju, ja ću plakati,
ostavši bez slave i novaca~~ (Platon, Ion, cit. prema V.
Švacov, 1976: 199-200).
Teatrološki čitan, ovaj Platonov fragment govori, da-
kako, o glumcu. Filozof se u svojoj analizi pi ta kako nastaje
i kako djeluje njegova umjetnost. Nema sumnje da ćemo
odgovor naći u Ionovu zanosu kojim prilazi interpretaciji
teksta, paje ova prva poznata definicija glume smjestila bit
66 Batušić: Uvod u t<·atrologiju
kazališne umjetnosti u posvemašnju blizinu emotivnih po-
ticaja. No istodobno je jasno zamjetljivo kako i usprkos
možebitnoj iracionalnoj inkantativnosti kojom glumac
obavija svoj nastup na pozornici, on, kao iz prikrajka, motri
i na publiku, svjestan njene uloge, gotovo sustvaralačkoga
čina u konstituiranju vlastite umjetnine.
Na taj način svestranom i produbljenom analizom
najraznovrsnijih teorijskih spisa ali i fikcionalne književ-
nosti, teatrologija putem jedne od svojih disciplina nastoji
ispitati odnos umjetnika prema bitnim aspektima scensko-
ga stvaralaštva.
Tako Plutarh govoreći o Demosten u i Ciceronu lijepo
razlaže kako je •izgovaranje bez ikakve vrednosti ako se
zanemaruje način kojim se reči kazuju i osećanje s kojim se
one izgovaraju« (Cit. prema Z. Lešić, 1977: 132). Teatrolo-
gija će, dakako, uzimati u obzir i ovakve ))nekazališne
primjere•(, jer vjerno odražavaju duh vremena u kojem su
nastali i bez sumnje reflektiraju onodobnu scensku situaci-
ju. No pravu će poslasticu svakoj estetičkoj analizi glumče­
va stvaranja predstavljati čuveni Hamletov govor glumci-
ma koji je iznimno vrijedan i nezaobilazan tcatrološki do-
kument. On predstavlja esenciju Shakespeareove poetike
scenske umjetnosti i vjerodostojni je odraz najboljega nači­
na glume elizabetinske teatarske ere. U tom se govoru
zrcali, dakako, i publika Shakespeareova razdoblja, vide
razlike među glumcima što djeluju u različitim kazališno-
praktičnim okolnostima, odbacuju se preživjele forme, a
zastupa onakva umjetnost koja će biti najbliža prirodnim
oblicima. Gluma za Shakespearea ne smije biti izvještače­
no prenemaganje niti slijepo odavanje strastima. Kao da se
negdje daleko, na obzorju, javlja Diderotov glumački racio-
nalizam kada Hamlet od svojih gostiju zahtijeva da im
))razum bude učiteljem«.
.. Govorite, molim vas, taj govor onako, kako sam ga ja vama
izrekao. Treba da vam lako teče s jezika, jer ako budete vikali s
punim ustima, kako to čine mnogi od vas glumaca, mogao sam
isto tako uzeti gradskog bubnjara da govori moje stihove. I nemoj-
te odviše rukama piliti zrak - ovako, nego budite u svemu čedni,
jer i u samoj bujici, oluji i - kako da kažem - u vihoru svoje
strasti morate gledati da steknete i pokažete neku umjerenost
Glavne tea1rolog1jskc discipline 67
koja će je ugl aditi. O, vrijeđa me do dna duše kad čujem nekog
nezgrapnog klipana s vlasuljom na tikvi kako razdire strast u
krpe, u prave dronjke, da rascijepi uši gledaocima u parteru, jer
većina od njih ne shvaća ništa do nerazjašnjivih pantomima i
g::tlame (. .. ) Ali ne budite ni odveć pitomi, već neka vam razum
bude učiteljem. Kretnje neka vam odgovaraju riječima, a riječi
kretnjama, no ponajviše morate paziti da ne prekorači te granice
prirodne umjerenosti, jer sve što se pretjeruje, protivi se svrsi
glume. Njezin je cilj bio uvijek, a jest i sada, da u neku ruku drži
prirodi ogledalo, tako da pokaže vrlini njezine prave crte, ludosti
njenu vlastitu sliku, a samom vijeku i ljudskom društvu njegov
lik i otisak.«
(W. Shakespeare Hamlr•t, III/2
Prev. M. Bogdanović, 19[>6: 113-114)
Kao posvemašnji kazališni čovjek, dramatičar, glumac i
scenski pra k tičar, Shakespeare je tražio bitnu >>svrhu glu-
me«, očito se zalažući za svojevrsni realizam, njenu prirod-
nost. Glumac bi u idealnoj interpretaciji dramskoga teksta
morao publici pružiti )>otisak(< vremena i društva u kome
djeluje. Emocije mu moraju biti suspregnute, zahtijeva se
njPgova umjerenost u govoru i gesti, njihova međusobna
sinhronizacija i zadržavanje vlastita izraza u )>granicama
prirodne umjerenosti«.
Francuski filozof, dramatičar i teoretik Denis Diderot
iznio je u ParadollSll o glumcu (Paradoxe sur le comćdicn,
oko 1770) oprečne stajalište od Platonova, zagovarajući u
trenutku glumčeva stvaranja hladan razum, trijeznu mir-
noću i posvemašnju kontrolu nad vlastitom umjetninom.
Vidjeli smo kako se Shakespeare svojim praktičnim isku-
stvom interpolirao u filozofska razmatranja koja nastavlja
Diderot suprotstavljajući se ranijim stavovima, a kasnije će
se filozofija i scenska praksa neprestance isprepletati na-
stojeći definirati bit glumačke umjetnosti sa svojih motri-
šta. Tek u pojedinim primjerima sretnoga amalgama filo-
zofskoga utemeljenja i scenskopraktičnoga iskustva u po-
jedinih tcoretika i redatelja, fenomen glumčeva iskaza bit
će promotre n sveobuhvatnim pogledom. To je, primjerice,
vidljivo u Brechtovim izvodima i Gavellinoj definiciji glu-
me.
Diderot nije, d od u še, govorio kao kazališni nevježa, ali
je psihološki racionalizam glumčeva odnosa prema svojoj

68 Batušić: Uvod u teatrologiju
primarnoj zadaći pretpostavio svakom suživotu s fenome-
nom gledališta, odnosno osluškivanju njegova bila. U dija-
laškom obliku dvojica sugovornika izlažu svoja stajališta
kroz koja struji Diderotova poimanje glume:
10 ••• Ja tražim od njega (tj. glumca, op. N. B.) mnogo razuma; hoću
da taj čovjek bude hladan i miran promatrač; zahtijevam stoga od
njega pronicavost, a nikakvu osjećajnost, umjetnost da sve opo-
naša, ili, što izlazi na isto, jednaku sposobnost za sve vrste karak-
tera i uloga(. .. ) Kad bi glumac bio osjećajan, zar bi mu s najboljom
voljom bilo moguće da glumi d va puta redom istu ulogu s istim
žarom i s istim uspjehom? Vrlo zagrijan na prvoj predstavi, bio bi
iscrpljen i hladan kao mramor na trećoj (. .. )Veliki pjesnici, ~el~~i
glumci, a možda i svi veliki imitatori prirode, koji god o~1 b~h,
nadareni lijepom maštom, velikom sposobnošću prosuđivanJa,
osjetljivom pronicavošću, vrlo sigurnim ukusom, bića s~ naj~a­
nje osjećajna. Oni su jednako sposobni za mnoge stvar t. Om su
najviše zauzeti time da gledaju, da spoznavaju i da imitiraju, a da
bi bili duboko uzbuđeni u sebi samima."
(Paradoks o glumcu, prev. I. Bat~ić, 1958: 12-16)
Glumac, dakle, intuitivnim putovima mora stići do zamet-
ka vlastite kreativnosti jer puko oponašanje života ne vri-
jedi u parametrima Diderotova razmišljanja. Hladnoća i
trijezan razum pretpostavke su pronalaženju novih stvara-
lačkih poticaja, a time je otvoreno i pitanje o •načinima i
sredstvima izazivanja scensko-glumačke iluzije• (V. Šva-
cov, 1976: 200), koje je, kako vidjesmo, na svoj izrazito
•redateljski• način bio već detektirao i Shakespeare.
Filozofska misao 19. st. gotovo je stubokom izmijenila
Diderotove pretpostavke o glumčevu stvaranju. Drama ro-
mantičkih naboja i borbeni zahtjevi Victora Hugoa za indi-
vidualitetom scenskoga junaka koji će djelovati nesputano,
morali su naći odjeka i u teorijskom razmišljanju o estetič­
kim pitanjima tako impostirane kazališne kreacije. Ona se
najživlje zrcali u trećoj knjizi Hegelove Estetike (postumno
izdanje, 1835). Očito na suprotnoj strani od Diderota, He-
gel zahtijeva da glumac uđe u •umetničko delo kao celi
individuum sa svojim stasom, svojom fiziognomijom, svo-
jim glasom itd., i pri tom ima zadatak da se potpuno iden-
tifikuje sa karakterom koji prikazuje• (Cit. prema Z. Lešić,
1979: 172-173). Ubrzo zatim, Hegel će prvi puta u obzorju
estetike glumčeva stvaranja uporabiti termin bliz •uživlja-
·:trs m m !15' . Jtf5'
Glavne teatrologijske discipline 69
vanju• koji će kasnije odigrati u tom segmentu teatrologije
presudnu ulogu. Jer on kaže: •Pesnik ima pravo da zahteva
od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uživi, ali da
sa svoje strane ništa ne unosi u nju, već da je izvede onako
kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobličio. Glumac
treba da bude takoreći instrument na koji pesnik svira,
neki sunđer koji sve boje upija i ponovno ih vraća potpuno
neizmenjene• (Cit. prema Z. Lešić, nav. mjesto).
U takvu Hegelovu shvaćanju glume scenski umjetnik
mora sam u sebi stvoriti temeljne pretpostavke prilazu
interpretaciji, ali nikakva obilježja vlastita individualiteta
ne smiju pom u titi osnovnu pjesničku sliku predloška. Glu-
mac mora postići onaj stupanj suživota s dramskom riječi
koji će mu omogućiti savršenu mogućnost mimetičkoga
sinkretizma s njenim bitnim svojstvima. On postaje "savr-
šenim instrumentom(( s pomoću kojega se dramski pjesnik
glasa i objavljuje vlastite misli. Ta ))spužva(( upija, ali u sebi
ne transformira, ona ••vraća(( - premda je njima prožeta
- u pij ene boje u istom intenzitetu, jednakom tonalitetu te
prvobitnoj kompozicijskoj shemi svom recipijentu.
Teatrolog kome je specijalnost estetika kazališnostva-
ralačkih oblika, posebnu će pozornost posvetiti analizi
glumčeva stvaranja što ju je nakon golema praktičnoga
iskustva oblikovao ruski, odnosno sovjetski glumac te re-
datelj Konstantin Sergejevič Stanislavski (Aleksejev). U
njegovim knjigama Moj život u umjetnosti (1926) te Sistem
(u izvorniku Rabota aktjora nad saboi, 1938) nalazimo na
pregršt razmišljanja o temeljnim pretpostavkama glumče­
va stvaralaštva koja su nastala nakon bogata iskustva u
svim aspektima kazališne pedagogije.
Osnovno polazište teorije glume kod Stanislavskogaje
psihologija, odnosno njene različite discipline. Gluma je za
njega proživljavanje, zapravo umjetnost proiivljavanja.
Da bismo do nje doprli, valja pokrenuti •najiskusniju, naj-
genijalniju, najtananiju, nedostižnu, čudotvornu umetnicu
- našu organsku prirodu. (K. S. Stanislavski Sistem,
prev. Milan Đaković, 2 1982: 36). Ukoliko se pak ta ljudska
priroda usprotivi poticanju na umjetničko stvaralaštvo,
Stanislavski tvrdi kako je valja znati pokrenuti i njome
 ~-··--------------------
70 Batušić: Uvod u teatrologiju
upravljati. U tome će nam pomoći .. naročita sredstva psi-
hotehnike koja mi imamo da izučimo. Njihov je značaj u
tome da se svesnim, posrednim putem probudi i uvuče u
stvaralaštvo podsvest. Nije uzalud jedna od glavnih osnova
naše umetnosti preživljavanja princip: Potsvcstno stvara-
laštvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca• (Sistem,
2
1982: 36). Glumac stoga nužno mora svoju podsvijest
izgraditi tako da uzmogne s pomoću njene potpune osvije-
štenosti krenuti prema kreativnom činu. A stvarati se,
prema Stanislavskom, mora prvenstveno svjesno te istini-
to. Svjesnošću te istinitošću rađaju se najbolje pretpostav-
ke za javljanje podsvjesnoga nadahnuća. Ključna misao
slijedi: (sve se to zbiva zbog toga što) »Svesno i istinito rađa
istinu, a istina izaziva veru, a ako priroda poveruje onome
što se dešava u čoveku, ona će se sama prihvatiti posla.
Odmah za njom stupiće potsvesno i može se javiti samo
nadahnuće« (Sistem, 2 1982: 37). A »istinito« igrati ulogu
znači »U uslovima života uloge i u punoj analogiji s njom,
pravilno, logično, dosledno, ljudski, misliti, težiti, hteti,
delovati stojeći na pozornici. Čim glumac to postigne, on će
se približiti ulozi i počeće zajedno s njom da oscća•c (Sistem,
2
1982: 37). Tako će glumac postići onaj stupanj proiivlja-
vanja koji će mu omogućiti dosizanje najviše razine kaza-
lišne umjetnosti. A to je »stvaranje života ljudskoga duha«
vlastitom ulogom i potom transpozicijom toga života na
pozornicu u umjetničkom obliku.
Upravo su neki od ovih postulata Stanislavskoga bili
u kasnijim godinama doslovne primjene njegova .. sistema«
bitni generatori izopačavanja misli velikoga redatelja i pe-
dagoga. Postharkovska klima, a naročito staljinistička vi-
zija umjetnosti koja je posvuda tražila .. istinitost .. , doslov-
no je u svom kazališnom segmentu primjenjivala termine
,.pravilno«, .. dosljedna .. , .. logično" te ,,ljudski,,, ne htijući se
pozabaviti njihovim psihološkim, pa i behaviorističkim po-
drijetlom. U nastojanju da sve u umjetnosti bude ·odraz
stvarnosti .. , načela Stanislavskoga jednostrano su i kruto
tumačena u mnogim socrealističkim primjcnama njegova
naučavanja, pa je svako odstupanje od pojednostavljene
primjene scenske ))logičnosti« proglašavano teškom here-
lij l
Glavne t('atrologijske discipline 71
zorn i uklanjano s pozornice. Nije se })istinitostc< tražila
samo u glumačkom stvaranju, već je bila prijeko potreban
uvjet za ideološki placet i redateljskih, a naročito sceno-
grafskih osnova predstave. Stanislavski je tako sve do po-
četka pedesetih godina, i u našim teatrima dakako, bio
doslovno interpretiran bez imalo težnje za proniknućem u
bit njegove estetike glumačkoga stvaranja. No kao što je u
zemljama pod sovjetskim utjecajem ogoljen i osiromašen,
onje upravo nakon II. svjetskoga rata doživio pravu rene-
sansu u američkim glumačkim školama, koje su na temelju
njegove ''psihotehnike" izgradile moderne pedagoške su-
stave, s naročitim naglaskom na auto geni i psiho geni n glu-
mački trening''· Neke od osnovnih odrednica moderne
američke glumačke pedagogije (E. Kazan, i njegovi đaci J.
Dean i 11. Brando) ne odriču se osuvremenjene transfor-
macije Sistema, kao što ga neće zanijekati u jednom se-
gmentu svog odnosa prema vlastitu stvaralačkom materi-
jalu niti kasniji )}livingovci«.
Teorijski sustav K. S. Stanislavskoga ostao je u poje-
dinim odrednicama >>Živjeti" i u nekim drugim teorijama
glumačkoga stvaranja. Premda je uglavnom posve druga-
čijih opredjeljenja i bitno različitoga filozofijskog utemelje-
nja, nije ga mogao mimoići niti Bertolt Brecht.
Kao marksist, dakle i dijalektičar, Brecht zastupa
mišljenje kako glumačka umjetnost mora biti potpuno svje-
sna svih obilježja vlastita oblikovanja, ali nadasve svoje
povijesne zadaće u preoblikovanju svijeta. Time nije do
kraja 2anijekao psihologiju kao jednu od komponenata glu-
me, ali joj je upravo u estetičkom obzoru promatranja
dodao i uvjetovao nove kvalitete. Budući da prema Bre-
chtovim teorijskim načelima svijet valja m,ijenjati, glumcu
više nije dostatno isključivo ,,uživljavanje« u lice koje inter-
pretira, već mora nastojati prikazivati prikazivanje. Taj se
post ula t vrlo jasno iskazuje u njegovu čuvenu tekstu Poka-
zivanje valja pokazati:
»Pokažite da pokazujete! Uza sve različite stavove
Koje vi pokazujete kad poka zujete kako se ljudi ponašaju,
Nemojte ipak zaboraviti stav pokazivanja.
U osnovi svih stavova treba da leži stav pokazivanja.
 --- ..--------------------
72 Batušić: Uvod u teatrologiju
Ovo je vježba: prije nego što pokažete kako netko
Počini izdaju ili kako ga hvata ljubomora
Ili sklapa posao, pogledajte
Na gledaoca kao da biste mu htjeli reći:
Sad pazi, sada ovaj čovjek izdaje, a čini to ovako.
On postaje ovakav kad ga uhvati ljubomora, a ovako je postupao
Kad je trgovao. Time će
Vaše pokazivanje zadržati stav pokazivanja;
Iznošenja ranije pripremljenog, obavljanja
Neprestanog proti canja. Time pokazujete
Da svako veče pokazujete to što sad ovdje pokazujete, da ste to
već često pokaz i vali,
I vaša gluma dobija nešto od tkanja tkalca, nešto
·zanatska.
(Cit. prema D. Suvin, 1966: 129)
Time se postiže poznati Brechtov efekt začudnosti (očuđe­
nja), poznat kao V-Effekt (Verfremndungseffekt) koji svo-
jim učinkom ono poznato pretvara u nepoznato, začudno,
odnosno očuđujuća. Između glumčeve privatne osobe i nje-
gova glumačkoga ostvaraja javlja se tako razmak u kome
glumac bira između nekoliko mogućnosti koje mu se nil-
daju. Svjestan svoje povijesne, dakle i društvene uloge, on
će izabrati na temelju upoznavanja i razumijevanja.
Kolike li razlike između ovih Brechtovih teza i razmi-
šljanja engleskoga redatelja, scenografa i teoretičara Ed-
warda Gordona Craiga (1872-1966) koji je početkom naše-
ga stoljeća formulirao svoju čuvenu tezu o »nadmarioneti~~
što će zamijeniti glumca, supstituirajući .. klasičnu« glu-
mačku igru koja za Craiga nije umjetnost. Glumac je samo
puki imitator koji nije u stanju saopćiti bit neke ideje
publici, već djeluje isključivo kao transmisijska snaga iz-
među pisca i gledališta. Isključivost ovakvih pogleda na
glumačku umjetnost rezultirala je poznatom skepsom ka-
zališne prakse prema Craigovim redateljskim nakanama,
paje jedan od najvećih ideologa modernističkoga kazališta
ostao poznatiji i djelotvorniji u nebrojnim vlastitim sceno-
grafskim projektima no ostvarenim redateljskim zamisli-
ma, kojih osim mladenačkih engleskih predstava kazališna
povijest ne broji više od desetak.
Za našu teatrologiju od posebne će važnosti biti anali-
za glumačkoga stvaranja što ju je proveo Branko Gavella
JP_
Glavne tcatrologijskc discipline 73
(1895-1962), redatelj, teoretičar glume i režije i teatrolog,
težeći u nizu svojih rasprava definirati, kako je govorio,
•materijal glumčeva stvaranja«. Tijekom čitava svoga ka-
zališnog i književnoga djelovanja nastojao je povezati dva
ishodišta svoga stvaralaštva - književnost i kazalište u
jedinstvenu sintagmu. Stoga u tom sinkretizmu pronalazi
temeljnu teorijsku pretpostavku: i književnost i glumčeva
umjetnost pronaći će zajednički iskon u riječi, odnosno
govoru. Glumac će, u trenutku kreacije, dodati govoru još i
gestu, što će mu omogućiti da i gledalište, prijeko potrebni
čimbenik u procesu glumčeva iskaza, postane aktivnim
sudionikom njegova stvaranja. On će za Gavellu biti posve
nemoćan u dokazivanju sebe kao umjetnine (budući da
djeluje samim sobom), ukoliko i kod gledalaca ne uspije
probuditi organske oćute jednake njegovima. Određujući
tako aktivnu funkciju gledališta u trenutku glumčeva stva-
ranja, nužno je morao osvijetliti još jedan od konstitutivnih
faktora kazališne umjetnosti, njen značaj zajedništva i su-
života. Suživljavanje publike s glumčevom kreativnošću
postaje odlučujućim aspektom kazališnoga djelovanja. A
~)vrhunac će toga djelovanja biti u potpunom amalgamira-
nju gledatelja s glumcem. Stapanje glumca i gledatelja nije
u Gavellinoj teoriji fizionomijska promjena pojedinaca, već
uzajamnost s pomoću koje nastaje čvrsta slitina što se
pretvara u neku naročitu cjelinu. U njoj glumac postaje
reprezentantom i nosiocem sviju vrijednosti te nove, zna-
čenjski više doživljajne razine« (N. Batušić, 1983: 237-
-238).
Stoga se Branko Gavella neće, kao Stanislavski, pitati
kako glumac stvara, niti će poput Brechta istraživati zbog
ćega i s kojom namjerom stupa na pozornicu. Središnji
problem postavlja pitanjem čime glumac stvara. Taj traže-
ni materijal, nakon brojnih izvoda, otkriva se zbrojem svih
organskih oćuta koje glumac aktivira u sebi pred pogledom
izvana. Glumac se, dakle, u času umjetničkoga stvaranja
konstituira samim sobom. Onje sam umjetnina.
Iscrpna analiza temeljnih obilježja glumčeva doživlja-
vanja, a potom i promatranje refleksa toga doživljavanja u
gledaocu, dovela je napokon Gavellu do definicije pojma
74 Batušić: Uvod u teatrologiju
glume. Ona se može javiti jedino u dodiru s gledalištem,
moguća je kao usporedno doživljavanje umjetnika na po-
zornici i publike, čime se podvlači nerazdruživost i kolekti-
vitet kazališne umjetnosti. Jer •temeljna se glumačka
funkcija sastoji u takvom odabiranju i pojačavanju organ-
skih psihofizičkih rezonansa čovječjeg doživljavanja, koje
preneseno optičkim i akustičkim putem izaziva u gledaoci-
ma paralelne psihofizičke pojave, što postaju tako izvor
naročitog oćućenog i predočenog osjećajnog doživljavanja.
Mi glumca ne poimamo slušanjem i gledanjem. To slušanje
i gledanje je samo prijenosno sredstvo, mi glumca poimam o
tako, da se u nama paralelno s njegovom akcijom bude svi
oni organski elementi, koji su u životu pratioci i regulatori
tih akcija. Gluma dakle nije 'Schauspiel' niti 'Horspiel', već
- sit venia verbo - Mitspicl• (B. Gavella, 1967: 154).
Gluma je, prema tome, suigra unutar kazališnoga kolekti-
viteta.
Važan segment novijih istraživanja estetike kazališ-
noga stvaranja bit će posvećen režiji. Teatrologija neće
zanijekati da je od iskona kazlišnoga čina funkcija redate-
lja bila ustanovljena i daje uvijek, pa i u tzv. »kolektivnim«
scenskim žanrovima, izrazito mimičkim oblicima scenske
prakse, netko morao biti zadužen za obavljanje elementar-
nih •redateljskih• zadaća. No tek je kazališna moderna
svršetkom 19. i početkom 20. st. uzdignula redatelja na
razinu važne odrednice kazališnoga čina. Od toga trenut-
ka, od prvih teorijskih razmišljanja Adolpha Appije i Ed-
warda Gordona Craiga pa do naših suvremenika, redatelji
su nastojali ne samo predstavom i popratnim komentari-
ma uz nju, već i nizom manje ili više teorijski utemeljenih
spisa protumačiti vlastitu poetiku i teoriju redateljske
umjetnosti uopće. Gotovo svi su bez iznimke bili svjesni
kako neprestance moraju govoriti o biv~im događajima, o
iščeznulim predstavama, jer su samo s pomoću njih mogli
objasniti vlastitu metodu i teorijske premise. Kao da su već
od početka konstituiranja ovih aspekata kazališne estetike
bili svjesni one kasnije poznate rečenice jednoga od najve-
ćih teoretičara kazališne režije, Andrća Veinsteina da ''PO-
vijest potvrđuje kako jedino tekst ostaje, dok su dijelovi
Glavne tcatrologijskc discipline 75
predstave prolazni• (A. Veinstein, 2 1968: 111). Teatrologi-
ja će, dakako, teško utvrditi tko je .. tranzitorniji• među
konstitutivnim dijelovima scenske umjetnosti, ali se čini da
uz glumu i režija - osim u teatrografskim i drugim vrelima
(redateljske knjige, skice, tlorisi i dr., dakako i audio te
video-snimkama u novije vrijeme), teško odolijeva pozna-
tom teatarskom usudu. Znamo kako je redateljska »ruka<<
zamjetljiva ne samo u glumčevu izrazu, već i u scenograf-
skom i kostimografskom rješenju, u paleti rasvjete, u orga-
nizacijskim pojedinostima izvedbe, a nadasve, dakako, i u
onoj dramaturškoj pripravi teksta predstave koji će se tako
često bitno razlikovati od izabranoga predloška.
Na koji će način teatrologija nastojati deducirati reda-
teljsku poetiku iz fragmenata iznova uspostavljene scen-
ske slike?
Minuciozna rekonstrukcija minuloga kazališnog čina
prizva t će u život i aspekte redateljske interpretacije iza-
brana predloška. No estetika kazališne režije neće se zado-
voljiti samo odnosom redatelja prema ishodištu umjetnič­
koga stvaranja, dramskom tekstu ili bilo kojem drugom
polazištu izvedbi. Kada bi se ograničila samo na taj se-
gment redateljskoga udjela u stvaranju novoga scenskog
djela, ne bi uspjela proniknuti u neke bitne odrednice reda-
teljeva uobličavanja polazišne osnovice, u onu novu tvore-
vinu koju nazivamo tekstom predstave.
Estetička analiza redateljske poetike nastaje, dakako,
i na temelju ostvarenih rezultata na pozornici, koristi se
neposrednim redateljskim »građevnim• materijalom (tlo-
ris, redateljska knjiga, skice za dekor i kostime), ali nastoji
otkriti bit i način redateljeva stava prema vlastitim umjet-
ničkim težnjama nadasve putem provjerljivoga dokumen-
tarnoga gradiva, koje mnogi redatelji već od razdoblja mo-
derne ostavljaju kao jasne tragove svoje djelatnosti. To su
izjave, razgovori, uspomene, dnevnici, a nerijetko i sustav-
no teorijsko obrazlaganje elementarnih inscenatorskih po-
stupaka. Tako se ličnost pojedina redatelja promatra i
ocjenjuje u sinkronijskom i dijakronijskom aspektu, a nje-
gova poetika, oprimjerena predstavama, postaje za teatro-
logiju bitno vrelo s pomoću kojega može deducirati razvi-
 r;-~:-:..-..------------------

76 Batušić: Uvod u teatrologiju

tak te~~ljn.e misli o kazalištu u posljednjih stotinu godina.
RazmlsiJ.anJa Adolpha Appije o režiji Wagnerovih muzičkih
dra~a 1h o suodnosu glazbe i režije odnosno Craigove eks-
kluzivne, pa često i bizarne analize glumčeve uloge u pro-
cesu scenskoga stvaranja (pojam nadmarionete) nisu samo
dokumen:i ~azališnih tendencija njihova doba, već služe i
danas v.a~mm komparacijskim promatranjima prema su-
vrememclma kao što su bili Stanislavski ili Reinhardt ali
s~ nezao~ilazni i u dijakronijskim analizama gdje se da~aš­
nJe z~;rrsno suzvučje oblikuje Brookovim Praznim prosto-
rom 1h pak Siromašnim kazalištem J. Grotowskoga.
Te~trologija ć~ upravo kroz estetiku kazališne režije
s~oznah kako su nJene odrednice bitno usmjerile scensku
shku našega stoljeća. Premda se i povjesničari kazališta i
posebno među njima oni koji proučavaju redateljski udio u
realizaciji predstave trude kako bi pokazali da ne samo
organizacijska, već i umjetnička funkcija redatelja postoji
tako dugo kao i kazališna umjetnost sama teško ćemo
mo?i prihvatiti pomisao o bitnim, kreativnin: znacima ka-
za.hšne režije u predstavama prije meiningenskoga razdo-
blja .. ~togaje i razumljivo kako se prije treće četvrti 19. st.
teonJska misao o kazalištu izjašnjava gotovo unisono samo
li o gl~mcu. I to od Platona pa nadalje. Tek kada će istekom
19. l početkom 20. st. kazališna režija progovoriti sama o
sebi, počinje i r~prava o njenim estetičkim obilježjima jer
·~.predmet anahza pokazao jasnijim, utjecajnijim i presud-
lllJlm za kazališno biće. Kao da je istodobno i rođena ona
~asnija, n.esumnjivo precizna formulacija A. Veinsteina da
Je •kaz.ahšte umjetničkih nakana podvrgnuto, u stvari,
r~datelJskom autoritetu« (A. Veinstein, '1968: 1). Dodali
b1s':'o ka~o je ta prevlast često zamjetljiva i u onim scen-
skOlzraža!~im. oblicima i vrstama koje svojim realizacija-
ma ne pn~! VaJU naročito izražene umjetničke nakane. Od
~oder.n.!Shčkoga razdoblja do suvremenih scenskih zbiva-
/ nJa t~J Je vrlo često i opravdani, izboreni ali i nametnuti
autontet režije postao nerijetko i bitnom stvaralačkom
sastavnicom predstave. Ne kreirajući samo scensku sliku
pr~ll_l~ vlastitim zamislima, već nastojeći svoju ulogu u njoj
učtmtl presudno dominantnom. Upravo stoga više ne mo-
Gl.n:nc tcatrologijskc discipline 77
žemo do kraja braniti tvrdnju istoga autora: »Prihvatiti
predstavu i potom, njenom nužnošću i režiju, ne znači,
međutim, smatrati mjesto i aktivnost koju razvija u suvre-
menom kazalištu legitimnijom od uloge dramskoga pisca«
(A. Veinstein, 1955: 247). Često smo, naime, svjedocima
kako upravo redatelji potiru predložak do te mjere, negira-
ju neke njegove osnovne odrednice i upisuju se na taj način
kao novi autori u tekst novonastale predstave. Pitanje
opravdanosti i razumljivosti takva postupka pokušat ćemo
objasniti na drugom mjestu.
Estetika kazališta neće se baviti tim problemom ekvi-
valencije - kao što bi rekli semiotičari kazališnoga čina.
Nju će, prvenstveno, zanimati načelo pojedinoga redatelj-
skog sustava iznijeto ne samo autorovom >>rukom·~ i otčita­
no u predstavi, već ispisano i protumačeno. A režija upravo
u najizrazitijim primjerima već stotinu godina nastoji u
tim neprolaznim dokumentima omogućiti uvid u vlastitu
stvaralačku radionicu. O kazališnoj su režiji ponajprije pi·
sali redatelji. Svaki o seLi i o svojim inscenatorskim nače­
lima. Tek se pedesetih godina 20. st. javljaju kazališnopo-
vijesne ili estetičke studije o fenomenološkim redateljskim
problemima koje bitna pitanja konstituiranja pojedine po-
etike (ili traženja zajedničkih akcenata kroz sinkroniju)
stavljaju u središte istraživalačke pozornosti.
Kao što se estetika glumačkoga stvaranja pita što je
gluma i kako nastaje, estetika će režije postaviti identičan
upit. Na pitanja o genezi redatelja, njegova umijeća, umješ-
nosti pa i umjetnosti, kazališna je povijest dala neke nedvo-
smislene odgovore. Nije stoga niti čudno što je stvarajući
sredinom 19. st. vlastitu, novu terminologiju, hrvatsko
glumište ovu struku u prvim pokušajima stručne nomen-
klature nazivalo »Urediteljem••, odnosno >•izmišliteljem«.
Redatelj ravna i upravlja kazališnim činom (engl. direc-
tor), uprizoruje predložak (franc. me tt eur en sci'me), a režija
je i vizualizacija, »scenizacija« {njem. Inszenierung) osno-
vice od koje se pošlo. Dakako, to je još uvijek i uspostava
reda među odredenim elementima, sastavnicama i različi­
tim aspektima i uvjetima po kojima i pod kojima nastaje
kazališna predstava.

ll ,, J
 78 Batušić: Uvod u teatrologiju
Teatrologiju će dakle zanimati koje i kakve stvaralač­
ke pretpostavke, silnice i namisli ''proizvode<~ redateljev
red. Kakav mu je odnos prema predlošku predstavi i koja
će sredstva izabrati u njegovoj preobrazbi u scensko djP!o.
Budući daje i koordinator nekoliko umjetničkih specijalno-
sti koje tvore kolektivitet kazališnoga čina, bit će potrebno
ispitati kako se odnosi prema svakom njegovom segmentu.
Niz redatelja, kako smo već pokazali, pokušalo je definir~ti
pojam glume i njena stvaralačka obilježja. Dakako, ovakva
promišljanja dolaze iz neposredna praktičnoga iskustva
(Craig, Stanislavski, Gavella, Violić). Pojedinci su se, op<·t,
u svojim razmišljanjima o biti vlastite umjetnosti više pri-
klonili analizi konkretnoga prostora u kome će kazališno
djelovati (Appia, Reinhardt, Brook), aspekte redateljske
poetike otkrivaju i razmišljanja o repertoaru koji najbolje
može izraziti teorijske pretpostavke (Artaud, Tairov, pri-
padnici tzv. pariškoga »kartela« - Dullin, Baty, Pitoeff,
Jouvet), a kod nekih će društveno i historijsko razmatranj<'
redateljeve zadaće u časovitim političkim prilikama (1\k-
jerholjd, Brecht) biti među najzanimljivijim stranicama
njihova stvaralačkoga postupka.
Estetika kazališne režije nastojat će u svim ispitiva-
nim slučajevima otkriti »jezik« redateljeva izražavanja. l\fi
neprijeporno znamo čime se glumac izražava. Govorom i
tijelom. O tome ne spori niti jedan estetski uvid u aparat
glumčeva izražavanja, onaj neposredno vidljiv pred gleda-
teljima. Dakako, glumac će vidljivu gestu i zamjetljivi go-
vorni iskaz poticati, oplemenjivati i sintetizirati u cjelovi-
tost vlastita interpretativnoga iskaza nizom pratećih inici-
jativa iz brojnih segmenata ljudskoga djelovanja i stvara-
lačkih nakana, ali će za publiku biti uvijek ona osoba koja
vidljivim, manifestativnim znacima vlastita tijela u najši-
rem njihovom rasponu, zastupa autora predloška.
No on je i zastupnik redatelja, jednako kao što na
pozornici i likovna oprema izražava određene redateljske
intencije. Ćesto redatelj propisuje kako će izgledati kazališ-
na cedulja, a pokatkada nas (u novije vrijeme sve češće),
pri morava da do mjesta kazališnoga ćina dopremo uz vid-
ljive fizičke napore. Sve što oblikuje, prostorno određuje i
Glavne tcatrologijske discipline 79
u njenu kraćem ili duljem životu omeđuje pre~stavu jest
danas u golemoj većini slučajeva - režt;a. Iz~azena, kako
znamo, sinkretizmom različitih znakova, tntegraCIJO~
y
niza kazališnih specijalnosti i protegnuta cak do nekth
aspekata teatarske organizacije.
Stoga Boris Senker ispravno zaklju~uj~: ·:Redatelj
nema svog jezika. On govori 'jezikom kaza lista (ct t. ~r.cma
.. 1984 .. 230 ) · Svaki član kazališnoga kolek!tvtteta
R . Laztc, . k
na prvi je pogled jasnije zamjetljiv od redatelJa. U tu s u-
pnost koja inicira i proizvodi prPdstavu: tom krea~tvnom
zajedništvu pripada i autor čije rečenice l tonove ČUJemo, a
predviđene pokrete vidimo. Od trenutka početka scenske
izvedbe primjećujemo scenografska ostvare~je, glumačku
odjeću, šminku i perike, rasvjetu i djelovanJ~ rn.zno~sne
scen~
-ke tehnike. Znamo da smo kupili ulazmcu. l dosh . .. na
kazališnu priredbu ili se kao slučajni promatrač~ zattcemo
na mjestu koje se i našom nazočno~ću konst.Itu·t·r~ ka~
scenski prostor. No tek ćemo se, i to samo kao obavtjestent,
odnosno već iskusniji gledatelji, upitati tijekom pr~dstave
o redatelju i njegovoj umjetnosti, o načinu ~j~ gova Izraz~ 1
0 njegovu mjestu unutar kazališnoga kolekttvtteta okuplje-
noga oko prizivanja u život i časovit~ žtvota ~dređenoga
predloška. Ubrzo ćemo shvatiti kako Je red~ telJ ona kohe-
ziona sila koja unutar skupine potiče, oku plJU l ~.aposljetku
vodi njene članove prema zajednički željenu ctlJU - pred-
stavi. Njegov je izraz ugrađen u svaku pojcdmu komponen-
tu izvedbe pa njihov zbroj daje i konačnu rezultantu r~~a­
teljeva umijeća. Taje gotovo besprizivna vlasnost kazahsta
našega vremena koje je nastajalo i nastalo upravo ~n~t~r
ovakvih organizacijskih i umjetničkih struktura, zelJn~~
predvodničke uloge. Znajući za ov~ obilj.ežjc kaza~t.šne rezi-
je, estetika njena ustrojstva, analiza nJene p01:_t1~e morat
će razlučiti kreativno vodstvo redatelja od pokusaJa namet-
ljivosti koja potire ostale članove teatarsko~a k~lekhvtte:
ta, jer u tom slučaju stvaralaštvo ne može bttl.. ~otlca~~o ve~
se pretvara u ispraznu, a u kazališnom okruzJU neriJetko I
samodopadnu autokraciju.
Redateljska interpretacija koja poštuje međuovis~~~t
suradničkoga reciprociteta, izražava istodobno obtlJezJa
 .. .. t'
80 Batušić: Uvod u teatrologiju
odabrana predloška, pojedinačne značajke i stvaralačke
težnje kazališnoga kolektiviteta, iskazujući napokon njiho-
vu sintezu fenomenom režije. Ona stoga >)nije samo racio-
nalni čin i kritički postupak, već je po svojim svojstvima
intuitivna, dakle umjetnička. Ona je oblik• (V. Pandolfi,
1961: 9). Teatrologija će u segmentu estetičkih istraživa-
nja sviju sastavnica kazališnoga čina težiti analizi upravo
toga i takvoga oblika, a potom i njegove funkcije u kultur-
nopovijesnoj slici vremena. Zanimljivo će pitanje biti i ovo:
tko je autor spomenuta »oblika.? Opreke među mogućim
odgovorima su goleme. Da li je redatelj samo »gledalac
postavljen na scenu, koji je prešavši rampu postao aktivan
sudionik glumčevog stvaranja« (B. Gavella, 1967: 159), ili
je on •zastupnik momenta ideologije .. , odnosno čovjek koji
u trenutku koordinacije unutar kazališne skupine rješava
i »pitanja odnosa prema svetu. (V. E. Mejerholjd, 1976:
221).
Upravo dvije spomenute definicije i moguća određenja
režije navode na pomisao kako isključivo estetičke analize
toga »oblika. teatrologiji neće biti dostatne. Valjat će raz-
motriti i trenutak kada se oblik formira prema postojećoj
ili u smjeru neke moguće ideologije, jer je povijest kazališta
već nebrojeno puta pokazala da se upravo redateljskom
interpretacijom i ~~govorom kazališta« može ideološki na-
dasve snažno utjecati.
Stoga bi teatrologija mogla možda svoja istraživanja
režije snažnije usmjeriti prema hermeneutici njena oblika,
izraza i namjere. Ćini se da ne postoji neka »Čista(( estetika
kazališne režije oslobođena isto tako kompleksnoga tuma-
čenja kao što je višeslojno strukturiran i kazališni ćin koji
se, znamo, zbio u određenu prostoru i jasno obilježenom
historijskom vremenu.
Estetičkom analizom kazališnoga prostora nastojat
ćemo razvidjeti njegovu funkciju i smisao unutar teatrološ-
ke interpretacije pojedine predstave. Istraživanjima i ana-
lizama povijesti arhitekture, scenografije i sociologije ka-
zališta, prostor će se scenskoga čina u takvim promatranji-
ma valorizirati kao naročita kategorija. Kao i uvijek u
našem znanstvenom području, s dijakronijskim i sinkronij-
--------------------------~~···~._
Gla•mc teatrologijskc discipline 81
skim uvidom u problem. Ova se specijalnost odvaja od
povijesti kazališnoga graditeljstva ili povi~esti. s~en~gr~fije
pa i scenske tehnike. Njen predmet istražtvanja 1 ~jenjlV~­
nja su bitne likovne funkcije prostornih odredmca koje
kazališnom činu daju neke temeljne smjernice i prepoznat-
ljiva obilježja.
Određene značajke takvih ispitivanja pokazuju i broj-
ni arhitektonski traktati još od antičkoga razdoblja, preko
renesanse i baroka do moderne i suvremenih tendencija. U
njima se kazališnoscenski prostor tretira i arhitektonski i
kazališnoizvedbeno, ali istodobno i kao mjesto koje poseb-
nim likovnim obilježjima pruža bitno mjesto glumčeva, a
kasnije i redateljeva iskaza. Pritom se gotovo nikada iz
njihova obzora ne isključuju gledatelji. Takve se analize
zapažaju u rimskoga arhitekta Vitruvija (De architectura
libri X), kod renesansnoga graditelja i scenografa Sebasti-
ana Serlia (mnoštvo traktata koje je njegov učenik Vincen-
zo Scamozzi izdao pod naslovom Tutte l'opere d 'architettu-
ra di Sebastiana Serlio), zamjetljive su kod baroknoga
scenografa i konstruktora kazališnih strojeva i naprava
Nicole Sabbattinija (Pratica di fabricar scene e machine ne'
Teatri), jasne kod njegova nešto kasnijega suvremenika
Nijemca J ose fa Furtenbacha u nacrtima za kazališne zgra-
de, scenske strojeve i rasvjetna tijela. Ovakav bi se pregled
praktičnih uputa u stvaranju kazališnoga prostora, ali i
njegova estetička valorizacija mogli pratiti sve do naših
dana. Pa ipak se čini kako je presudnu ulogu u teatrologij-
skom vrednovanju ovoga pitanja imao švicarski redatelj i
scenograf Adolphe Appia koji je svojom sinkretističkom
sintagmom o »ritmičkom prostoru• (l'espace rhytmique) s
početka našega stoljeća, integriravši volumen i svjetlo u
jedinstveni segment kreiranja novih vrijednosti prostora
kazališnoga čina, otvorio put njegovoj suvremenoj estetici.
Dok, primjerice, povijest arhitekture analizira posta-
nak orhestre, njen oblik i dimenzije u okružju razvitka
antičke kazališne građevine, estetička analiza kazališnoga
prostora nastoji utvrditi i interpretirati njen kružni oblik
kao poticaj određenim aspektima scenske slike u Grčkoj.
Razvitak scenografije protumačit će obilježja horizontalne
_____________________________________
82 Batušić: Uvod u teatrologiju
i vertikalne simultane pozornice, ali ćemo tek estetičkom
analizom takva scenskoga prostora razvidjeti njegov odnos
prema određenim dramaturškim načelima medievalne
drame te ustanoviti kako se njena procesualnost reflektira
i u strukturi prostora u kome će biti prikazana. Na taj će
način estetika kazališnoga prostora promatrati niz njego-
vih značajka i aspekata i u drugim razdobljima (shakespe-
arska pozornica, barokna pozornica-kutija ili pak prizori-
šte dvorskih svečanosti u 17. i 18. st.).
Estetika scenskoga prostora naročito naglašava nje-
govu funkciju u službi određene redateljske ideje. Tada se
pozornica zajedno sa svim scenografskiin i drugim ikonič­
kim elementima (glumačka odjeća i rasvjeta) pretvara u
prepoznatljivo teatarska poprište na kome se jasno razabi-
ru određeni znakovi amalgama redateljeve i scenografske
(kostimografske) zamisli, onoga spoja koji nam omogućava
pristup •Čitanju. bitnih znakova u novonastalom tekstu
predstave.
Ovo ćeobilježje scenskoga prostora estetika kazališta
naročito analizirati kod tzv. "jedinstvenih prizorišta••, ta-
kvih redateljsko - scenografskih rješenja koja autorske
indikacije i vlastite inscenatorske namisli predočuju jedin-
stvenim znakom. Tako u primjeru Gavelline i Babićeve
suradnje na realizaciji Shakespeareova Richarda III (Za-
greb, 1923) možemo govoriti o kubističkim značajkama
dekora s obzirom na njegove stilske odrednice, o teatarskoj
funkcionalnosti s obzirom na jedinstvenost prizorišta na
kome se, uz neznatne modifikacije, odigravaju brojni prizo-
ri ove drame, ali kada ćemo uočiti kako se crvene stepenice
ponad prijestolja kralja-ubojice uzdižu put vrha odjednom
prekinute piramidalne strukture, onda rasprav]jamo i o
estetskom značenju i kvalitetama takva prostora.
Teorija i metodologija teatrologije
Kada je Max Hermann u berlinskom predavanju održanom
27. lipnja 1920. pred ·Društvom prijatelja i promicatelja
Teatrološkoga instituta Sveučilišta .. ustvrdio da je teatro-
Glavne tc>atrologijskc discipline 83
lo gija novi pojam koji se počinje odvajati od ruba gdje se do
sada Lio nalazio i da mu valja •pogledati u oči kako bismo
utvrdili što nam može pružiti« (cit. prema H. Klier, 1981:
17), onda nije izgovorio samo važna prolegomena za kon-
stituiranje našega znanstvenog područja, već istodobno
istaknuo i potrebu metodoloških i teorijskih propitivanja
unutar granica koje ga omeđuju.
Metodološki početak koji je Hermann inicirao zajedno
s konstituiranjem temeljnih teatroloških disciplina kao što
je npr. bila povijest kazališta i njena istraživanja u segmen-
tu publike, vrlo je brzo razgranat u niz odvojaka. Več je,
doduše, i prije Hermannovih metodoloških akcenata bilo
j:1snih stavova kako je kazalište "svijet za sebe" (M. Desso-
ir, u H. Klier, 1981: 25), čime je već početkom stolječajasno
naglnšeno kako se književnopovijesne discipline neće moći
same upustiti u analizu dramskoga teksta kada se bude
našao na pozornici.
No zalažući se za prijeko potrebno konstituiranje svo-
je discipline kao znanstvene, zagovarajući njenu samostal-
nost, o metodologiji su teatrologije prvi sustavno progovo-
rili specijalizirani kazališni povjesničari (usp. H. Klier,
nav. dj. kao i D. Steinbeck, 1970, passim). Ono što danas
metodologija teatrolo gijskih istraživanja smatra vlastitim
načelom, jasno je u našem znanstvenom području nagovi-
je5teno već u njegovoj konstitutivnoj fazi. 11i, naime, više
.. ne posjedujemo predmete svoga istraživanja .. (D. Stein-
beck, 1970: 2), pa prema tome svako »teatrološko ispitiva-
nje ponajprije konstituira djelo kome se namjerava obrati-
ti>< (D. Steinbeck, 1970: 2).
Time je, bez obzira na formulaciju ovoga teatrologij-
skoga aksioma, utvrđeno temeljno znanstveno polazište u
proučavanju kazališne umjetnosti. Ono se reflektira i u
teoriji i u metodologiji našega znanstvenog područja. Kon-
stituirajući, kasnij2, svoje discipline, teatrologija ga je ra-
zradila, osvijetlila i brojnim ga pristupima ugradila u vla-
stiti znanstveni obzor.
Metodologija proučavanja kazališnoga fenomena
može biti različita, ali se tri segmenta naših analiza javlja-
------------------------------------------~·-•---.I~
l 'C- -~
84 Batušić: Uvod u teatrologiju
ju kao primarna polazišta: teorijski pristup pojedinom ka-
zališnom problemu, istraživanja prožimanja i međuovisno­
sti teorije i prakse i napokon uspostava teatrološki relevan-
tne slike odredene kazališne pojave, razdoblja ili stila koje
naše znanstveno područje može ponuditi suvremenom ka-
zalištu i njegovim stvaralačkim nakanama.
Redoslijed ovih polazišta može se mijenjati, ali se nji-
hovo značenje za teatrološka istraživanja neće moći poreći.
Pojedine ·škole• i metodološki pristupi naglašavaju tako
prvenstvenu važnost •kazališne slike oslobođene svake
profesionalne usmjerenosti• (A. Veinstein, uF. Furich -
izd; 1979: 115), dok će drugi inzistirati u detektiranju
•estetičkih i socijalnih funkcija i mogućnosti kazališta<<
(T. Shank, nav. dj. 124). Razlike, dakle mogu biti znatne,
ali cilj je uvijek isti. U središtu pozornosti teatrologije bilo
je i ostaje kazalište u mnogostrukosti svoje umjetničke i
društvene funkcije.
....,.,............ ME. . . . . . . . . . . . . . . .. .
Zadaće, mogućnosti i granice teatrologije
Dometi svakoga znanstvenog područja, pa tako i teatrolo-
gije, nužno su uvjetovani zadaćama koje bi moralo ostvari-
ti. No poznavajući osnovna obilježja terena koji teatrologi-
ja proučava, istodobno valja ispitati njene mogućnosti i
utvrditi granice preko kojih teško ili nikako ne može prije-
ći.Jer naše će znanstveno područje sa svojim disciplinama
u pojedinim trenucima odista doprijeti do limita koji nika-
kvom, pa niti najsuvremenijom metodologijom odnosno
instrumentarijem nećemo uspjeti premostiti.
Bez obzira na to o kojoj je teatrologijskoj disciplini
riječ, teatrologija će, želi li odgovorno ispuniti vlastitu za-
daću, u središte pozornosti svoga ispitivanja nužno staviti
kazališnu predstavu, odnosno bilo koji drugi oblik scensko-
ga prikazivanja. To će teatrologija činiti bude li se usredo-
točila samo na pojedine morfolo.ške opise, na teatrografske
činjenice, ili kada pak s teatrološkoga aspekta bude anali-
zirala dramski tekst, odnosno neki od neverbalnih scen~
skih žanrova. Samo u proučavanju izvedbene sastavnice
dramskoga teksta, notno ga i libretističkoga materijala, ba-
letnoga sinopsisa ili bilo kojega drugog predloška za prika-
zivanje pred publikom, teatrologija će opravdati svoj smi-
sao i odgovoriti temeljnom načelu ugrađenom u njene pre~
rogative "znanstvenosti«. Komponenta kazališta odnosno
>>kazališnosti<< pojedine proučavane pojave uvjet je da bi se
takvo ispitivanje moglo nazvati teatrološkim.
Već se na početku znanstvenih temelja teatrologije
prvih desetljeća 20. st. u njemačkom sveučilišnom okružju
javila jasna misao kako je ova, tada najmlađa medu huma-
nističkim znanstvenim disciplinama (nekoliko godina ka-
snije javit će se i filmologija), nastala s jedne strane inte-
gracijom filoloških i povijesnih disciplina te na drugoj stra-
ni prizivanjem u vlastiti vidokrug kazališnoscenske prakse