Obraz Czy Wizja Świata - Monografia - red.J.Szylko-Kwas

Uniwersytet Warszawski
Wydział Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii
Obraz czy
wizja świata
Fotografia
w przestrzeni kulturowej
Redakcja naukowa
Joanna Szylko-Kwas
Warszawa 2018
Publikacja sfinansowana przez Wydział Dziennikarstwa,
Informacji i Bibliologii Uniwersytetu Warszawskiego
RECENZJA NAUKOWA
dr hab. Agnieszka Kampka
REDAKCJA I KOREKTA
Mirosława Zygmunt
PROJEKT OKŁADKI
Sławomir Zwierz
AUTORZY FOTOGRAFII NA OKŁADCE

Katarzyna Błaszczyk, Joanna Bożerodska, Liliya Byasharova,
Filip Chlebda, Marcin Górecki, Julia Kaczorowska,
Agnieszka Kardasz, Katarzyna Kiełbasińska, Paulina Kościk,
Anastasija Kukaleva, Paulina Mazurek, Gabriela Šatrovskaja,
Adam Stępień
Publikacja jest dostępna na licencji Creative Commons

Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów
zależnych 4.0 Międzynarodowe
ISBN: 978-83-952680-0-7
WYDAWCA
Multiprint
ul. Kobielska 69
05-077 Warszawa
Nakład 100 egz.

Spis treści
Andrzej Kozieł
Nasza fotokronika. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Obraz czy wizja świata

Marianna Michałowska
Fotografie i ich znaczenia – o potrzebie wizualnego
alfabetyzmu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Jerzy Olek
Fotografia jest. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Robert Cieślak
Pisać i/czy pokazywać? O możliwych interferencjach
w informowaniu słowem i obrazem w prasie współczesnej. . 91
Marek Knap
Niepokój, błąd i podglądanie w fotografii edytorskiej. . . . . . 105
Michał Jakubowicz
Publiczne algorytmy fotografii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Katarzyna Napierała-Rydz
Edukacyjne możliwości przygotowania jednostki
do uczestnictwa w kulturze wizualnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Kaja Kurczuk
Pejzaż społeczny. Fotografia jako narracyjne narzędzie
porozumienia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Fotografia w przestrzeni kulturowej
Zbigniew Tomaszczuk
Książka fotograficzna w promocji miasta na przykładzie
Kolekcji Wrzesińskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Kazimierz Wolny-Zmorzyński
Wizerunek Obcego czy Innego w afrykańskich fotografiach
Ryszarda Kapuścińskiego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Monika Janusz-Lorkowska
Realizm kontra baśniowość. Fotografia jako ilustracja
w książce dla dzieci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Andrzej Rybicki
Dekompozycja kadru. Wystawa Niepodległość
sfotografowana – obraz kilku planów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Nadia Issa
Kinografika – obraz „ożywiony” a intermedialność
fotografii. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Dorota Stolarska
Zmagania z historią i tożsamością. Wykorzystanie
fotografii archiwalnych w pracach Indrė Šerpytytė
oraz Miki Nitadori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Karolina Zając
Archiwum, pamięć, wiwifikacja – fotograficzne metafory
Stieglera i ich użycia w wierszach polskich poetów
współczesnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Noty o autorach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Andrzej Kozieł
Nasza fotokronika
Dziennikarstwo jako dyscyplina, obszar wiedzy i naukowych

dociekań krystalizował się w Polsce w latach pięćdziesiątych
i sześćdziesiątych XX wieku. Nie bez wpływu na uniwersy-
tecką afiliację tej dziedziny miały oczekiwania kierownictwa
PZPR, dysponenta i kontrolera ówczesnych mediów. Podzielił
je i uwzględnił Senat Uniwersytetu Warszawskiego, przyjmu-
jąc w czerwcu 1958 roku uchwałę w sprawie organizacji stu-
diów dziennikarskich. Przewidywała ona zamknięcie istnieją-
cych dotąd magisterskich studiów dziennikarskich i utworzenie,
z początkiem roku akademickiego 1959/1960, Studium Dzienni-
karskiego, w którym nauka miała trwać 5 semestrów1. Studium
rozpoczęło działalność z rocznym opóźnieniem i skróconym
do dwóch lat programem – początkowo w trybie stacjonarnym,
a następnie także zaocznym. Spośród trzech katedr Studium
zasadnicze znaczenie dla kształcenia zawodowego przyszłych
dziennikarzy miała katedra teorii i praktyki dziennikarstwa.
Zajęcia w tych latach prowadzili wybitni mistrzowie pióra, jak
1 Por. Archiwum UW, sygn. SD 0120, Uchwała Senatu UW z 20 VI 1958 r.

w sprawie organizacji studiów dziennikarskich oraz Zarządzenie Ministra Szkol-
nictwa Wyższego z dnia 15 czerwca 1960 roku (Dz.Urz. MSzW 1960, poz. 21).
7
Andrzej Kozieł
np. Stanisław Cat-Mackiewicz, Marian Brandys, Henryk Koro-

tyński, Krzysztof Kąkolewski czy Ryszard Kapuściński.
Z czasem zdano sobie sprawę, że umiejętności pisania tek-
stów, ich adiustowania czy przygotowania do druku warto wzbo-
gacić o podstawy warsztatu fotografii prasowej. Przed 50 laty
ówczesny sekretarz redakcji Centralnej Agencji Fotograficznej
(CAF), Zbigniew Złotnicki, decyzją sekretarza generalnego
Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich (SDP) został oddele-
gowany do pracy dydaktycznej w Studium Dziennikarskim.
Pracownię Fotografii Prasowej, którą stworzył, wyposażono
skromnie – w aparaty marki Start i ciemnię pozytywową. Oferta
zajęć początkowo także była niewielka, a składały się na nią
30-godzinne seminaria – warsztatowe i dyplomowe. Program
umiejętnie łączył podstawy wiedzy teoretycznej z wykonywa-
niem tematów własnych pod okiem wykładowcy w śródmiej-
skich plenerach. Najlepsze prace, w tym zdjęcia okładkowe,
publikowano w wychodzącym od 1963 roku „Merkuriuszu”,
piśmie warsztatowym Studium.
Fot. 1. Redaktor Zbigniew Złotnicki na zajęciach w studio KAW

i w plenerze ok. 1975.
8
Nasza fotokronika
Praca dydaktyczna budowana na wiedzy i fachowości red.

Złotnickiego, jego umiejętność nawiązywania bliskich relacji
ze studentami przysparzały mu nowych słuchaczy, gotowych
nawet na przygotowywanie dwóch prac dyplomowych – z dzien-
nikarstwa i fotografii prasowej. Pierwszy zachowany w naszym
archiwum dyplom fotograficzny pochodzi z roku 1970.
Fot. 2. Urszula Stachowska, Wieś, praca dyplomowa 1970.
Pracę zatytułowaną Wieś przygotowała Urszula Stachowska.

Opowiada o jednej z wielu mazowieckich wsi bez elektrycz-
ności, szkoły, sklepu i bitej drogi. Rozprawa miała typową dla
tamtych lat strukturę oraz formę. Całość przypominała album,
wybranym zdjęciom, połączonych więzią tematyczną, towarzy-
szył tekst, najczęściej reportaż, artykuł problemowy lub esej.
Przyjęta wówczas formuła pracy dyplomowej umożliwiała
absolwentom wykazanie się zarówno umiejętnościami fotogra-
ficznego obrazowania problemu, jak i biegłości w operowaniu
wybranym gatunkiem dziennikarskim.
Na początku lat siedemdziesiątych doszło do kolejnych
zmian organizacyjnych – działające w ramach Wydziału Nauk
Społecznych Studium Dziennikarskie przekształcono w Instytut
Dziennikarstwa. We wrześniu 1975 roku, z połączenia Instytutu
Dziennikarstwa i Instytutu Nauk Politycznych, powstał Wydział
9
Andrzej Kozieł
Dziennikarstwa i Nauk Politycznych. Pracownia Fotografii Pra-

sowej, niezmiennie kierowana przed red. Zbigniewa Złotnic-
kiego, ale już we współpracy z Anną Zapolską, stanowiła odtąd
część Zakładu Technik Dziennikarskich.
Kolejne fotograficzne prace dyplomowe zarówno wpisywały
się w optymizm czasów gierkowskiej propagandy sukcesu, jak
i odkrywały talenty przyszłych znanych reportażystów i doku-
mentalistów. Na przykład dyplom Ryszarda Altyńskiego doku-
mentował ostatnie dni budowy Trasy Łazienkowskiej.
Fot. 3. Ryszard Altyński, Trasa Łazienkowska. Finisz,

praca dyplomowa 1974.
Jednym z wyróżniających się dyplomów z tego okresu była

praca Jerzego Śladowskiego, od 35 lat pracującego w Szwecji
10
Nasza fotokronika
czołowego scenarzysty i reżysera kilkunastu filmów dokumen-

talnych, laureata Prix Italia, zdobywcę Felixa – Europejskiej
Nagrody Filmowej w kategorii dokument i członka Europejskiej
Akademii Filmowej. Wyszła z domu i dotychczas nie powróciła
to reportaż ilustrowany zdjęciami, opowiadający o samobójstwie
brutalnie zgwałconej dziewczyny.
Z początkiem roku akademickiego 1982/1983 w Instytucie
Dziennikarstwa powstały jednolite, pięcioletnie studia magi-
sterskie (początkowo w trybie stacjonarnym, a następnie także
zaocznym), w programie których znalazła się specjalizacja
fotograficzna. Opracowano nowy, rozbudowany do 240 godzin
dydaktycznych, 4-semestralny program nauczania. Tak więc
nauczanie fotografii w latach osiemdziesiątych objęło wszyst-
kie typy studiów dziennikarskich (magisterskie i podyplomowe)
oraz tryby (stacjonarny i zaoczny).
Z drugiej połowy lat osiemdziesiątych pochodzi praca dyplo-
mowa Krzysztofa Burzyńskiego – obecnie filmowca, współpra-
cownika telewizji angielskich i amerykańskich, zatytułowana
Grand Prix. To unikalna, choć miejscami jeszcze niedoskonała
warsztatowo dokumentacja pierwszego za „żelazną kurtyną”
wyścigu Formuły 1 na węgierskim torze Hungaroring.
Fot. 4. Jerzy Śladkowski, Wyszła z domu i dotychczas nie powróciła,

praca dyplomowa 1975.
11
Andrzej Kozieł
Fot. 5. Krzysztof Burzyński, Grand Prix, praca dyplomowa 1989.
Zmiany w mediach po 1989 roku i ich urynkowienie wpły-

nęły na oczekiwania pracodawców wobec absolwentów studiów
dziennikarskich. Od adeptów zaczęto wymagać większej wszech-
stronności i nowych umiejętności, w tym także posługiwania się
aparatem fotograficznym. Wybierających specjalizację fotogra-
ficzną na wszystkich rodzajach studiów przybywało i dla wielu
chętnych brakowało miejsc. Red. Złotnicki, po zakończeniu pracy
w CAF, wraz z mgr Anną Zapolską, podjęli wspólnie trud kiero-
wania i dalszego rozwoju Pracowni. W programie zajęć stworzyli
swoisty pomost łączący tradycję fotografii czarno-białej z „epoką
koloru”, a następnie fotografię tradycyjną z techniką cyfrową.
Jednym z pierwszych „kolorowych” dyplomów była praca Szczę-
ście istnienia wykonana w 2003 przez Małgorzatę Górę.
Fot. 6. Małgorzata Góra, Szczęście istnienia, praca dyplomowa 2003.
12
Nasza fotokronika
Wyjątkowo „kolorowy” okazał się także fotoreportaż o Festi-

walu „Przystanek Woodstock” autorstwa Magdaleny Roszak.
Fot. 7. Magdalena Roszak, Przystanek Woodstock: miłość, przyjaźń,

muzyka, praca dyplomowa 2010.
Rosnące z każdym rokiem zainteresowanie studentów spe-

cjalizacją fotograficzną skłoniło w 2007 roku dyrekcję Instytutu
Dziennikarstwa do inwestycji w wyposażenie Pracowni. Powięk-
szono znacznie powierzchnie dydaktyczne, wydzielono i wypo-
sażono salę komputerową, profesjonalne studio, zakupiono także
nowoczesny sprzęt oraz specjalistyczne oprogramowanie.
Fot. 8. Studio fotograficzne przy ul. Nowy Świat 69.
13
Andrzej Kozieł
Konsekwencją przeprowadzonych zmian było utworzenie

w miejsce specjalizacji fotograficznej odrębnej (obok dzien-
nikarstwa i public relations) specjalności: fotografia prasowa,
reklamowa i wydawnicza, a istniejąca przez wiele lat pracownia
stała się (od roku 2011) Zakładem Fotografii Prasowej Rekla-
mowej i Wydawniczej.
Pierwsi studenci specjalności fotografia prasowa rekla-
mowa i wydawnicza rozpoczęli naukę w roku akademickim
2007/2008 według nowego programu złożonego z części teo-
retycznej (technika i technologia fotografii, jej historia i estetyka
oraz miejsce w szeroko rozumianej kulturze wizualnej) i części
praktycznej, na którą składały się ćwiczenia warsztatowe, reali-
zacja projektów w studiu fotograficznym oraz w pracowni foto-
grafii klasycznej i cyfrowej. Autor nowej koncepcji programu
i jego koordynator, red. Zbigniew Złotnicki, nie doczekał pro-
mocji pierwszych absolwentów specjalności, zmarł bowiem
w listopadzie 2009 roku.
Kolejni kierownicy zakładu, a następnie katedry powsta-
łej w ramach utworzonego w 2016 roku Wydziału Dziennikar-
stwa, Informacji i Bibliologii, prof. dr hab. Wiesław Sonczyk,
prof. dr hab. Kazimierz Wolny-Zmorzyński i piszący te słowa
starali się w kolejnych latach kontynuować sprawdzone wcze-
śniej pomysły programowe i dydaktyczne.
Wśród studentów kolejnych roczników specjalności znaleźli
się absolwenci docenieni i nagradzani na wielu konkursach foto-
graficznych w kraju i za granicą. Jednym nich jest Mateusz Baj,
laureat nagród Poland National Award, konkursu Sony World
Photography Awards (2014), nagrody w kategorii „Człowiek”
na konkursie BZ WBK Press Foto, posiadacz przyznanego
w 2017 roku tytułu Runner Up College Photographer of the
Year w ramach 72. edycji College Photographer Uniwersytetu
Missouri. W tym samym roku uzyskał także stypendium Ministra
Kultury i Dziedzictwa Narodowego z Programu Młoda Polska.
14
Nasza fotokronika
Fot. 9. Mateusz Baj, Tutejsi, 2010–2014.
Fot. 10. Mateusz Baj, Kola, 2015.
15
Andrzej Kozieł
Kolejnym zdobywcą fotograficznych laurów w najważniej-

szych konkursach krajowych jest Adam Stępień – II nagrody
BZ WBK Press Photo 2015 w kategorii „Sport” oraz w dwóch
kolejnych edycjach Grand Press Photo – I nagrody w kategorii
„Środowisko” w 2016 roku i III nagrody w kategorii „Portret”
w 2017. Laureatką tego samego konkursu w roku 2014 i 2016,
w kategorii „Życie codzienne”, została Anna Liminowicz.
Fot. 11. Adam Stępień, Świnoujście. Były prezes Trybunału

Konstytucyjnego profesor Andrzej Rzepliński, 2016.
Fot. 12. Adam Stępień, Patryk Rybarski

od trzech lat zajmuje się tańcem na rurze, 2013.
16
Nasza fotokronika
Fot. 13. Adam Stępień, Prypeć, 2015.
Wielokrotnie publikowany w prasie był materiał Filipa

Skrońca pokazujący problem albinizmu w Afryce. Cykl porusza-
jących portretów osób dotkniętych bielactwem otrzymał drugą
nagrodę w konkursie BZ WBK Press Photo.
W gronie trzydziestu najlepiej zapowiadających się mło-
dych fotografów w konkursie organizowanym przez agencję
Magnum (30 under 30 Magnum Photos and the Photography
Show 2015) znalazła się nasza absolwentka, Natalia Szemis, za
oryginalny cykl zdjęć pt. Imaginarium.
Przegląd nagrodzonych prac dokonany w tym artykule poka-
zuje stosunkowo niewielki wycinek zainteresowań i możliwo-
ści twórczych studentów i absolwentów specjalności fotografia
prasowa reklamowa i wydawnicza. Oprócz dominującego nurtu
fotografii dokumentalnej w pracach studentów odnajdujemy
także oryginalne tematycznie i kompozycyjnie przykłady foto-
grafii rodzajowej, portretowej czy reklamowej, nie mówiąc już
projektach graficznych z użyciem różnych technik obrazowania.
17
Andrzej Kozieł
Fot. 14. Anna Liminowicz, Między blokami, 2015.
W naszej katedrze najpełniej realizuje się najlepsza dla kształ-

towania umiejętności i wrażliwości studentów relacja mistrz-
-uczeń. Wspomniane sukcesy konkursowe, liczne wernisaże,
18
Nasza fotokronika
Fot. 15. Filip Skrońc, Albinosi, 2016.
wystawy poplenerowe, a nade wszystko przyjazna atmosfera

na zajęciach nie byłyby możliwe bez zespołu wykładowców,
doświadczonych teoretyków i praktyków, o znaczącym dorobku
naukowym i dokonaniach artystycznych.
19
Andrzej Kozieł
Fot. 16. Natalia Szemis, Imaginarium, 2015.
20
Nasza fotokronika
Zespół i współpracownicy Katedry

Fotografii i Genologii Dziennikarskiej
dr hab. Andrzej Kozieł, kierownik Katedry
prof. ASP dr hab. Zbigniew Tomaszczuk
dr hab. Paweł Żak
dr Monika Kożdoń-Dębecka
dr Joanna Szylko-Kwas
dr Wojciech Sternak
Paweł Brzeziński
Andrzej Janicki
Piotr Janowczyk
Kinga Kenig
Mirosław Kilijańczyk
Adam Kozak
Monika Szewczyk-Wittek
Renata Woroniecka
Anna Zapolska-Downar
Sławomir Zwierz
Andrzej Zygmuntowicz
Obraz
czy wizja świata
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
Fotografie i ich znaczenia –

o potrzebie wizualnego
alfabetyzmu
1. Wprowadzenie:
inspiracje i metodologie badań
Praca nad zaproponowanym tu artykułem zbiegła się w czasie
z dwoma projektami dotyczącymi dwu odmiennych obszarów
wizualności, nad którymi pracowałam jesienią 2017 roku. Pierw-
szy dotyczył analizy współczesnych przedstawień uchodźców
w mediach informacyjnych1, drugi – badań fotografii historycz-
nych z archiwum Ośrodka Karta2. Diagnozy i wnioski prezen-
towane w tym artykule można zatem potraktować jako kon-
tynuację i próbę podsumowania obu analizowanych wcześniej
1 M. Michałowska, Niewidzialne obrazy. Fotografie uchodźców w dyskur-

sie mediów, „Polonistyka. Innowacje” 2017, nr 6, s. 7–24, DOI: http://dx.doi.
org/10.14746/pi.2017.6.1.
2 W artykule wykorzystuję fragmenty tekstu: M. Michałowska, Nie mamy
niczego lepszego niż świadectwo… = We have nothing better than testimony…,
[w:] Imperatyw. Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta = An Imperative.
Photographs from the 1980s in the archives of the Karta Centre, red. A. Rich-
ter, Warszawa 2017, s. 11–22.
25
wątków. Nietrudno zauważyć, że wspólne dla obu rodzajów

reprezentacji fotograficznych (zdjęć uchodźców oraz fotografii
z archiwów Karty) jest to, że dotyczą one obecności fotografii
w dziennikarstwie, a także że zachęcają do stawiania istotnych
pytań, takich jak: status obrazu, jego podatność na manipula-
cję, ideologiczność fotografii traktowanej w obiegu publicznym
jako realistyczna, czy wreszcie zachęcają do dyskusji nad kultu-
rowym kontekstem fotografii. Każdy z tych obszarów dyskur-
sywnych należy do obszaru rozważań określanych współcześnie
jako „alfabetyzm wizualny”. Porządek mojego artykułu będzie
zatem następujący: w części pierwszej zacznę od naszkicowa-
nia tła dla każdego z obu przypadków, w drugiej przedstawię
założenia współczesnych teorii „wizualnego alfabetyzmu”, by
w części trzeciej przestawić analizę wybranych fotografii doku-
mentalnych w odniesieniu do trzech cech fotografii: archiwal-
ności, retoryczności i ikoniczności.
Przypadek pierwszy dotyczy sporu sądowego wokół wyko-
rzystania w fotomontażu opublikowanym na okładce „Gazety
Polskiej” w lipcu 2017 roku prac fotoreporterskich bez zgody
autorów oraz w zmienionym kontekście. Na okładce tygo-
dnika opublikowano kompozycję złożoną z umieszczonych na
pierwszym planie figur ubranych w afgańskie stroje mężczyzn
i kobiety, którzy pochylają się nad białą płachtą okrywającą
zwłoki, oraz z umieszczonego w dalszym planie obrazu zachmu-
rzonego nieba przecinanego błyskawicą. Elementom towarzy-
szył napis głoszący: „uchodźcy przynieśli śmiertelne choroby”3.
Kontrowersje wokół przywołanej okładki wywołało nie tylko
to, że obraz odnoszący się do kryzysu uchodźczego w Euro-
pie zilustrowano fragmentami kadrów wykonanych w innym
3 Okładka dostępna pod: EMKA, I. Kołacz, J. Mejer, Fotoreporterzy obu-

rzeni wykorzystaniem ich zdjęć na okładce „GP”, http://www.press.pl/tres-
c/49346,fotoreporterzy-oburzeni-wykorzystaniem-ich-zdjec-na-okladce-_gp_
[dostęp: 11.10.2017].
26
Fotografie i ich znaczenia – o potrzebie wizualnego alfabetyzmu
miejscu i innym kontekście (w obozach dla uchodźców na gra-

nicy Afganistanu), lecz także to, że uczyniono to bez wiedzy
i zgody fotografów. Publikacja wywołała reakcje zaintereso-
wanych stron. Autor zdjęć, Rafał Wojczal, mówił: „To nie są
fotografie stockowe, którymi można ilustrować każdy temat,
to są zdjęcia prasowe, każde z nich zostało opisane, znane są
miejsca i daty. Nie zgadzam się, żeby służyły do takiego foto-
montażu jako ilustracja do tematu oderwanego od kontekstu.
Wykorzystywanie zdjęć w taki sposób uważam za obrzydliwą
manipulację”4. W obronę fotografów wzięła także Polska Agen-
cja Fotografów Forum, dla której pracują autorzy: wspomniany
Wojczal i Wojciech Wilczyński, wydając oświadczenie w nastę-
pującym brzmieniu: „Jesteśmy oburzeni sposobem wykorzysta-
nia tych zdjęć, całkowicie odmiennym od kontekstu ich powsta-
nia i intencji autorów”5. Z kolei przedstawiciel gazety uzasadniał
możliwość dowolnego wykorzystywania opublikowanych już
w sieci fotografii następująco: „zdjęcie to zdjęcie, nie robi się
go w kontekście, lecz wyłącznie utrwala obraz”6. Zanim przejdę
do metodologicznych pytań prowokowanych opisanym konflik-
tem, spójrzmy na inny rodzaj obrazów.
W drugim przypadku moja uwaga ogniskuje się7 na fotogra-
fiach z archiwum Ośrodka Karta, zaprezentowanych na wysta-
wie Imperatyw. Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta
w grudniu 2017 roku. Zadaniem Ośrodka jest, jak piszą Karo-
lina Andrzejewska-Batko i Małgorzata Pankowska-Dowgiało,
„upowszechnianie źródeł historycznych, dokumentujących różne
4 Tamże.
5 Tamże.
6 Tamże, wypowiedź Tomasza Sakiewicza.
7 Używam tego terminu ze świadomością zastosowania pojęcia „fokalizacji”
w badaniach narracji wizualnych przez Mieke Bal. Zob. M. Bal, Narratologia.
Wprowadzenie do teorii narracji, przekł. zespołowy pod red. E. Kraskowskiej,
E. Rajewskiej, Kraków 2012.
27
formy oporu wobec systemu komunistycznego w Polsce”8. Zbiory,

składające się na kolekcję, są zatem specyficzne: wykonywane
przede wszystkim przez fotografów związanych z ruchem „Soli-
darności”, których publikacja była niemożliwa w mediach oficjal-
nych w momencie ich powstania. Częściowo udostępnione zostały
dopiero po roku 1989. Wtedy też niektóre (np. zdjęcia Tomasza
Tomaszewskiego) zyskały status obrazów-symboli epoki.
Każdy z rodzajów użycia fotografii wymaga zastosowania
nieco odmiennych podejść badawczych, wywodzących się jed-
nak ze wspólnych teoretycznych źródeł, takich jak semiologia,
retoryki wizualne czy reprezentacjonizm. Ich fundamentami są
pytania o to: kto i w jakim kontekście wykonywał fotografię,
w jakiej sytuacji kulturowej oraz jaki efekt chciał uzyskać? Jest
to zatem ten sposób myślenia, który w odniesieniu do obra-
zów reprezentują m.in. John Berger, John Tagg, Allan Sekula,
Martha Rosler, Stuart Hall czy William John Theodor Mitchell.
Postępując tropem przemyśleń wymienionych badaczy, zakła-
dam, że fotografia nie tyle „jest”, ile „działa” w przestrzeni
społeczno-kulturowej, a na jej użycie wpływa cel, jakim jest
komunikowanie znaczeń. Nie chodzi oczywiście o to, by przypi-
sywać obrazom cechy animistyczne – pisze o tym przekonująco
W.J.T. Mitchell w głośnej książce – chociaż wydaje się nam,
że obrazy czegoś od nas chcą, to w istocie zawsze ktoś za nimi
stoi. W Czego chcą obrazy? autor stwierdza: „Obraz przypomina
mniej stwierdzenie czy akt mowy, a bardziej mówcę zdolnego do
wydawania nieskończonej ilości głosów. Obraz nie jest tekstem
do przeczytania, ale lalką brzuchomówcy, na którą projektu-
jemy nasz własny głos”9. W obu przykładach, które sprowoko-
wały moje rozważania ktoś – wydawca lub dysponent archiwum
8 K. Andrzejewska-Batko, M. Pankowska-Dowgiało, Wstęp, [w:] Imperatyw.

Fotografie…, s. 6.
9 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images,
Chicago–London 2005, s. 140.
28
chcący przekonać nas do swojej opcji – perswaduje nam swoje

przekonania. Dlatego w Retoryce obrazu, poprzedzającej książkę
Mitchella o niemal czterdzieści lat, Barthes mógł stawiać tezę,
że fotografia jest zawsze uwikłana w kontekst ideologii, do tego
uwikłana przewrotnie, bo działająca zgodnie z mitem „natural-
ności”. Wydaje się nam, że „obraz jest dany, uzyskany mecha-
nicznie, bez naszego udziału (mechaniczność stanowi gwarancję
obiektywności)”10. Tym samym fotografie nie ujawniają tego,
że są skonstruowanym – przez wybór tematu, kadrowanie itd. –
komunikatem, zatem ideologiczności przedstawianego przekazu
możemy nie zauważyć (wrócimy do tej kwestii w dalszej części
artykułu). Zarówno sposobu budowania tego komunikatu, jak
i jego dekodowania jesteśmy uczeni w ciągu naszego świado-
mego życia w kulturze obrazów (zaczynającego się dzisiaj coraz
wcześniej).
By to komunikowanie było efektywne, powinniśmy poznać
rządzące nim zasady. Warto jednak pamiętać, że fotografie są
obrazami i materialnymi obiektami jednocześnie, a tym samym
aktywnymi aktorami, którzy wpływają na nasze działania,
np. budząc emocje związane z przeszłością nie tylko poprzez
to, co jest na zdjęciu, lecz poprzez samą obecność zdjęcia-przed-
miotu. Elisabeth Edwards i Janice Hart przekonują, że fotografii
nie można redukować do „ideologii, które posługują się obrazem
jako swoim pretekstem”11. Wędrują w obszarze społecznych zna-
czeń, a tym samym stają się obiektem (czy wręcz współuczest-
nikiem) toczących się wokół nich społecznych praktyk12.
10 R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, [w:] Ut pictura poesis,

red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 150–151.
11 Zob. E. Edwards, J. Hart, Fotografie jako przedmioty. Wprowadzenie, [w:]
Badania wizualne w praktyce. Antologia tekstów, red. M. Frąckowiak, K. Olech-
nicki, Warszawa 2011, s. 254.
12 Tak ujmowane są w „radykalnym programie socjologii wizualnej” Rafała
Drozdowskiego i Marka Krajewskiego. Zob. R. Drozdowski, M. Krajewski,
29
Konflikt wokół okładki funkcjonuje na co najmniej dwu

poziomach: po pierwsze, widzimy, że fotografię traktuje się
instrumentalnie – jest wykorzystywana ideologicznie, bez
uwzględnienia oryginalnego kontekstu obrazu. Potwierdzają to
zresztą słowa jednej ze stron sporu. Ważne jest jednak także
miejsce prezentacji i komercyjny kontekst obrazu: zdjęcie zapre-
zentowano na okładce pisma, której zadaniem jest przykucie
uwagi odbiorcy. Okładka czasopisma musi zatem wyróżniać
się spomiędzy innych publikacji tego samego gatunku. Ważny
jest tu zarówno wpływ obrazu na opinię publiczną (przekonanie
do prezentowanych przez pismo założeń ideologicznych, jak
i zwiększenie sprzedaży tygodnika). Pomimo tego, że fotomon-
tażowy charakter okładki ujawnia konstrukcyjne cechy obrazu,
to fotograficzne elementy składające się na przedstawienie spra-
wiają, że całość odbierana jest w sposób realistyczny. Sprzyja
temu także dziennikarski (czy fotodziennikarski) kontekst, któ-
remu najczęściej przypisuje się misję informowania o faktach.
Także fotografie z archiwum Ośrodka Karta poruszają odbior-
ców nie tylko za pośrednictwem przedstawień – paradoksalnie,
to często przypadkowy kadr sprawia, że odbieramy je jako bar-
dziej realistyczne, bo niewystudiowane artystycznie. Ale oddzia-
łują także całością – obrazem i przedmiotem – i „nieporządne”
wykonanie odbitki, jej częściowe zniszczenie może nas uwi-
kłać (jak napisały Edwards i Hart) „w interakcje o charakterze
subiektywnym, cielesnym oraz zmysłowym”13 i przenieść je ze
sfery publicznej prezentacji z powrotem do kontekstu prywat-
nego albumu, osobistych wspomnień. Powyższe rozważania pro-
wadzą nas w stronę pytań o umiejętność „czytania obrazów”,
Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa

2010.
13 E. Edwards, J. Hart, Fotografie jako przedmioty…, s. 254.
30
czytania, które współcześnie przyjmuje kształt zbioru teorii sku-

pionych wokół terminu visual literacy.
2. O potrzebie „krytycznego alfabetyzmu

wizualnego”?
Jak rozumieć visual literacy? Wielu badaczy podkreśla zawartą
w tym terminie sprzeczność odnoszącą się do tego, co wizualne
i tego, co czytelne, co więcej – w języku polskim nie istnieje
dokładny odpowiednik angielskiego słowa literacy. Najczęściej
jest ono tłumaczone jako „alfabetyzm” i odsyła do umiejętno-
ści czytania (a właściwie rozumienia tekstu), w opozycji do
„anafalbetyzmu”, czyli illiteracy. Literacy to jednak więcej niż
znajomość alfabetu, szerszy sens dotyczy wiedzy i kompeten-
cji potrzebnej do uczestnictwa w danej kulturze. Termin zyskał
popularność od lat siedemdziesiątych, co można zapewne łączyć
z ekspansją teorii poststrukturalnego tekstualizmu14, i rozprze-
strzenił się poza obszary humanistyczne (np. w naukach przyrod-
niczych znajdujemy ocean literacy, czyli rozumienie procesów
zachodzących w światach morskich, a w naukach społecznych
political literacy, czyli rozumienie zjawisk pozwalających oby-
watelom uczestniczyć w życiu społecznym). Niewątpliwie,
wśród tych różnorakich alfabetyzmów, wizualny ma najdłuższą
historię. Najkrócej można powiedzieć, że jest to zbiór proble-
mów dotyczący społecznego funkcjonowania obrazów w danej
kulturze.
14 Na koincydencję taką wskazywałyby nurty zachęcające do interpretowa-

nia tekstów kultury w kategoriach „czytania” (np. czytania miasta lub czytania
malarstwa). Zob. choćby artykuły w tomie zbiorowym Pisanie miasta – czyta-
nie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Poznań 1997.
31
Il. 1. Składniki teorii „wizualnego alfabetyzmu”

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: M.D. Avgerinou,
R. Pettersson, Toward a Cohesive Theory of Visual Literacy, „Journal
of Visual Literacy” Vol. 30 (2011), No. 2, s. 5.
Maria D. Avgerinou i Rune Pettersson przedstawiają ele-

menty składające się na visual literacy jako czworościan, w któ-
rego narożnikach znajdują się obszary wchodzące we wzajemne
relacje. Otrzymujemy zatem całość złożoną z tak zróżnicowa-
nej problematyki, jak język wizualny, myślenie wizualne, per-
cepcja wizualna, komunikacja wizualna i edukacja wizualna.
Podążając za intencją obojga autorów, możemy zatem do teorii
wizualnego alfabetyzmu włączyć badania percepcji (jako repre-
zentantów można przedstawić m.in. Rudolfa Arnheima, artystę –
Władysława Strzemińskiego czy psychologa – Piotra Francuza),
komunikacji wizualnej (np. Marshalla McLuhana), badań nad
językiem obrazu (np. semiotyki i retoryk wizualnych Barthes’a),
kultury wizualnej Hala Fostera, Jamesa Elkinsa i Martina Jaya
bądź koncepcje Jeana Baudrillarda i Williama J.T. Mitchella.
Wizualny alfabetyzm obejmowałby zatem to wszystko, co jest
związane z widzeniem (zdolnością biologiczną) i wizualnością
(kulturowym przepracowaniem), lecz – co istotne – w określony
32
sposób definiuje swoje cele – alfabetyzm wizualny służy temu,

by uświadamiać sobie i innym, co widzimy, co pokazujemy i co
jest nam prezentowane przez nadawców przekazów wizualnych.
Elkins widzi przydatność terminu w jego niedookreślono-
ści. Pisze: „[…] visual literacy jest wygodne z braku lepszego
określenia. Można by mówić o wizualnej kompetencji lub wizu-
alnych kompetencjach, ale to brzmi dziwnie, instrumentalnie
i normatywnie. Praktyki wizualne są powszechne, lecz niejasne.
Języki wizualne tak przerażają niewspółmiernością preceden-
sów, od Umberto Eco do Nelsona Goodmana, że praktycznie są
bezużyteczne. Umiejętności wizualne są zbyt wąskie, ponieważ
wiele z tego, co tu ważne, należy do polityki, ideologii, historii,
w równym stopniu jak do umiejętności”15.
To, co dla Elkinsa przesądza o użyteczności terminu w anali-
zie zjawisk współczesnej kultury wizualnej, dla innych świadczy
o jego niestosowalności w badaniach. Przypomina o tym Stani-
sław Dylak, przywołując krytykę terminu, która przetoczyła się
w środowisku edukatorów w latach osiemdziesiątych ubiegłego
wieku. W artykule Visual Literacy: A Failed Metaphor? Michael
Cassidy i James Knowlton uznali, że w kontekście praktyk edu-
kacyjnych termin jest pozbawiony wartości i badawczej płodno-
ści oraz uznają „analogię między tekstem (słowem) a obrazem
i przenoszenie jej na visual literacy (alfabetyzację wizualną)
za nieuzasadnioną, niedookreśloną i nieprzejrzystą”16. Widzimy
zatem, że o przydatności terminu decyduje perspektywa badaw-
cza. Badacze, dla których istotne są relacje obrazu i tekstu, też
wręcz postulują konieczność uwzględniania kategorii obrazo-
-tekstu (drugie z pojęć obok „tekstu obrazowego” – pictorial text
15 J. Elkins, Introduction, [w:] Visual Literacy, ed. J. Elkins, New York–

Abbington 2009, s. 1–2.
16 S. Dylak, Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współczesnego czło-
wieka, [w:] Media – Edukacja – Kultura, red. W. Skrzydlewski, S. Dylak,
Poznań 2012, s. 120.
33
wprowadzone przez W.J.T. Mitchella)17 i nie chcą sztucznie roz-

dzielać sposobów czytania i oglądania obrazu, widząc, że nawet
jeśli „czytanie” w stosunku do obrazu traktowane jest metafo-
rycznie, to odsyła do szerszego obszaru rozumienia i interpre-
tacji obrazu (jak czyni to Mieke Bal, stosując kategorie lite-
raturoznawcze („czytanie”, „cytowanie”) do opisania procesu
„bycia” z obrazem18. Wizualny alfabetyzm w rozumieniu Mit-
chella, Bal, Jaya czy Elkinsa wykracza poza ramy wyznaczone
dla tego obszaru badań jeszcze w latach sześćdziesiątych ubie-
głego wieku przez Johna Debesa – we wczesnym etapie rozwoju
teorii visual literacy zwracano uwagę przede wszystkim na jego
praktyczne aspekty edukacji wizualnej, a więc „kompetencje
technologiczne, wizualne i informacyjne”19. Współcześnie jed-
nak coraz częściej ważne jest nie tylko to, co nazwalibyśmy
„obsługą obrazu” (w analogii do „programu kamery” Viléma
Flussera), lecz kontekst dyspozytywu aparatu, a więc uwzględ-
nienie kontekstu politycznego, ekonomicznego i społecznego
(przykładowo – większość nastolatków „dzieli się” na porta-
lach społecznościowych przetworzonymi selfie’s zmieniającymi
twarz w mordkę zwierzęcia lub klauna, ilu spośród nich zdaje
sobie sprawę z odbioru tychże obrazków poza gronem najbliż-
szych znajomych?)20. Wizualny alfabetyzm w istocie nie doty-
czy dziś zatem obsługi urządzeń – tę umiejętność zdobyć bardzo
łatwo, lecz kulturowo-społecznego miejsca obrazów. Tak pisze
17 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago–London 1994.

18 Zob. M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art. Preposterous History,
Chicago–London 1999; tejże, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image
Opposition, New York–Cambridge 1991.
19 S. Dylak, Alfabetyzacja wizualna…, s. 120.
20 We wrześniu ubiegłego roku pojawiła się informacja, że kandydaci/tki w pro-
cesie rekrutacji na studia takie zdjęcia dołączają jako oficjalne dokumenty.
Mogło być to odebrane pozytywnie – jako przejaw buntu i wolności młodego
człowieka lub też lekceważenia instytucji i wpłynąć negatywnie na dalsze losy
przyszłego studenta/tki.
34
też Natalia Pater-Ejgierd: „współczesne rozumienie alfabetyzmu

nie ogranicza się do definiowania tego zjawiska jako konkretnej
umiejętności czy procesu nabywania określonej wiedzy, lecz
rozszerza pojęcie do kulturowo zdefiniowanego zbioru praktyk
i procedur”21.
Jak odnieść opisany powyżej alfabetyzm wizualny do „alfa-
betyzmu fotograficznego”? Zwróćmy uwagę, że problem był
znany co najmniej od momentu gwałtownego wejścia foto-
grafii do kultury masowej (a więc od końca dziewiętnastego
wieku). Jako pierwszy jasno sformułował pytanie już Walter
Benjamin w Małej historii fotografii. Chociaż znamy pytanie
frankfurtczyka znakomicie, powróćmy do niego raz jeszcze:
„Lecz czyż nie jest gorszy od analfabety fotograf, nieumiejący
odczytać własnych zdjęć?”22. To pytanie nadal jest szczegól-
nie istotne w praktyce artystycznej, amatorskiej, a zwłaszcza
dziennikarskiej, w której pokazywanie obrazów i opowiada-
nie za ich pomocą o świecie jest częścią publicznej misji (tak
przynajmniej tę praktykę pojmuję – jako coś więcej niż część
komercyjnej maszyny mediów), ale które to pytanie należałoby
poszerzyć, bo w istocie dotyczy nie tylko świadomości twórcy
obrazu – fotografa, ale także (a może przede wszystkim, patrząc
z perspektywy odbiorcy) wtórnego autora, czyli edytora, decy-
dującego o miejscu i kontekście publikacji fotografii oryginal-
nej, a tym samym modyfikującego przekaz oryginalny. Lesley
Wischmann23 w artykule poświęconym etyce fotodziennikarskiej
21 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy alfabetyzmu i ich społeczne reperkusje,

„Zeszyty Artystyczne” Nr 24 (2013), s. 9. Pisałam o tym w tekście: M. Micha-
łowska, Uczyć fotografii, uczyć fotografią, „Zeszyty Artystyczne” Nr 20 (2017),
s. 13–34.
22 W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł
historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996,
s. 124.
23 L. Wischmann, Dying on the Front Page: Kent State and the Pulitzer Prize,
„Journal of Mass Media Ethics” Vol. 2 (1987), Iss. 2, s. 69.
35
pisze, że autor przejmuje odpowiedzialność za historie opowia-

dane za pośrednictwem obrazów i za możliwe konsekwencje
wynikające z publikacji dla ich bohaterów, dlatego też ta odpo-
wiedzialność powinna powstrzymywać niekiedy nadawców od
prezentacji niektórych obrazów. Także Ariella Azoulay w książce
The Civil Contract of Photography zachęca do podejmowania
odpowiedzialności za obrazy. Izraelska badaczka (niemal na
wzór Susan Sontag)24 poszerza pole odpowiedzialności wizu-
alnej, włączając do niego nie tylko nadawców (fotografa, edy-
tora, wydawcę), ale także odbiorców – spektatorów. Twierdzi, że
częścią współczesnej wiedzy o obrazach powinno być patrzenie
krytyczne. Można więc powiedzieć, że powinniśmy wykształcić
w sobie nieufność do przekazu, by pozostać odpornym na jego
uwodzące działanie oraz umiejętność „spojrzenia z ukosa” tak,
by widzieć w obrazie także to, co zostało ukryte w kadrze lub
poza nim25. Wytyczmy jednak jeszcze jedną linię łączącą współ-
czesne koncepcje z klasycznymi badaniami obrazów. W eseju
zatytułowanym Mit dzisiaj (1957) Roland Barthes opisał pro-
ces, w którym znaczenia zostają uwikłane w proces wytwarza-
nia mitów, poręcznych opowieści powszechnie przyjmowanych
przez odbiorców. Specjalistą od ich badania jest mitolog (jak
twierdzi sam autor – figura pompatyczna), który umie rozszy-
frować i zdekonstruować komunikaty (językowe i wizualne),
by odsłonić przesłanianą nimi rzeczywistość26. Nawet uzna-
jąc, że francuski semiolog nieco wyolbrzymia znaczenie pracy
„pogromcy mitów”, to postawa ta zaskakująco wyprzedza współ-
czesne postulaty stawiane przez zwolenników „alfabetyzmu
24 Sontag pisze o tym, że patrząc na fotografie, możemy być „tchórzami” lub
„podglądaczami”, S. Sontag, Regarding the Pain of Others, London 2003.
25 Zob. A. Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York 2008; tejże,
Photography, „Mafte’akh” 2011, 2e, http://mafteakh.tau.ac.il/en/wp-content/
uploads/2011/01/Photography.pdf [dostęp: 4.08.2018].
26 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył K. Kłosiński,
Warszawa 2008.
36
krytycznego” (lub emancypacyjnego), wskazujących na „wagę

przyjęcia świadomej, a zatem krytycznej postawy wobec tekstu
i świata”27. Chodzi zatem o to, by dekodować przekazy wizualne
nie tylko odnajdując intencje autorów, ale gdy to konieczne –
by z tymi intencjami się nie zgadzać i z nimi dyskutować, jeśli
uznamy je za fałszywe, manipulacyjne lub nieetyczne. Nadal,
jak chciał Barthes, obraz jest częścią polityki.
3. Czytanie fotografii
3.1. Archiwalność fotografii
Nie należy jednak zapominać, że nie wszystko zaczyna

się w archiwach, lecz od świadectwa, i że ze względu
na zasadniczą niepewność świadectwa w ostatecznym
rozrachunku nie mamy niczego lepszego niż świadectwo,
żeby się upewnić, iż w przeszłości zdarzyło się coś,
co ktoś jako świadek potwierdza osobiście […]28.
Dokumentacja składająca się Archiwum Fotografii Ośrodka

Karta29 jest niezwykła. Uderza to, gdy oglądamy kolekcję.
Ważne w niej jest bowiem nie tylko to, co zostało zarejestro-
wane na zdjęciach, lecz wszystko to, co znajdowało się poza
27 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy…, s. 10.
28 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków
2007, s. 194.
29 Organizacja pozarządowa, kontynuująca zadania powołanego w 1982 roku
pisma „Karta”, czyli gromadzenia dokumentów opozycji demokratycznej
w PRL-u. W Archiwum Fotografii znajduje się ok. 300 tys. obrazów. Zob.
Imperatyw. Fotografie…, s. 70.
37
kadrem, a zostało skrótowo i bez emocji opisane w towarzyszą-

cych fotografiom komentarzach. Otwórzmy zatem ten cyfrowy
zbiór fotografii. Oto przede mną pojawiają się unikalne kadry
z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Ponieważ wychowałam
się w tamtej epoce, intuicyjnie odczytuję znaczenia gestów zare-
jestrowanych na fotografiach: ilustrują – zgodnie z misją Karty –
przemoc władzy wobec oporu ludzi, historię buntów, porażek.
Kiedy oglądam fotografie i konfrontuje je z podpisami,
zaczynam automatycznie konfrontować je z własną wiedzą
i pamięcią. Oto mężczyzna w masce gazowej unosi dłoń, roz-
stawiając palce w literę V (fot. 1, Maciej Czarnocki). Widząc
Fot. 1. Maciej Czarnocki, Fot. 2. Tomasz Tomaszewski,

Warszawa, 3.05.1982, Warszawa, 3.05.1982,
zbiory Ośrodka KARTA. zbiory Ośrodka KARTA.
38
Fot. 3. Małgorzata Niezabitowska, Fot. 4. Witold Górka, Gdańsk,

Tomasz Tomaszewski, Warszawa, 31.08.1980,
po 13.12.1981, zbiory Ośrodka KARTA.
zbiory Ośrodka KARTA.
maskę, przypominam sobie, że do rozproszenia manifestantów

używano gazu łzawiącego. W innym kadrze samotne, maleńkie
postaci na placu uciekają przed strumieniem wody z milicyj-
nej armatki (fot. 2, Tomasz Tomaszewski). Pamiętam, że moi
koledzy ze szkoły umawiali się w Gdańsku na manifestacje, by
„bić zomowców” i zbierać łuski po gazowych nabojach. Jesz-
cze na kolejnym zdjęciu czterech umundurowanych mężczyzn
maszeruje w stronę pomnika (fot. 3, Małgorzata Niezabitowska
i Tomasz Tomaszewski), na innym ludzie witają się w bramie
(fot. 4, Witold Górka). Celowo nie opisuję tych zdjęć dokładnie,
39
bo fotografie mają zdolność do przekazywania znaczeń zarówno

uniwersalnych, jak i szczegółowych – są więc jednocześnie wie-
loznaczne i przywiązane do określonego kontekstu kulturowego
i historycznego. Fotografia armatki wodnej użyta przeciwko
ludziom może być dzisiaj symbolem każdej opresyjnej władzy
uderzającej w protestantów. Znając historię lat osiemdziesiątych
w Polsce, wiem jednak, że ta konkretna opresja to stan wojenny,
umundurowani mężczyźni pod Kolumną Zygmunta reprezen-
tują formację ZOMO, a rodziny witają w bramie robotników po
zwycięskim strajku.
W reprodukcjach, które mam do dyspozycji, wyraźnie zazna-
cza się charakter kolekcji i sposób dobierania obrazów. Po pierw-
sze, pochodzą ze zbiorów prywatnych i jeśli były publikowane,
to w wydawnictwach nieoficjalnych lub poza Polską, po drugie,
prezentują punkt widzenia opresjonowanego. Stąd na wielu obra-
zach kadr jest często przysłonięty, robiony jakby zza ściany lub
pokazuje osoby zamaskowane (fot. 5).
Allan Sekula w eseju Czytanie archiwum pisze o wewnętrz-
nej sprzeczności archiwów. „W ich granicach – pisze badacz
– znaczenie uwalnia się od użycia tylko po to, by na bardziej
ogólnym poziomie zdominował je empiryczny model prawdy”30.
Charakter zbioru tworzy jego znaczenie, bo do archiwum przyj-
muje się obiekty według określonej klasyfikacji i następnie pod-
daje procedurom porządkowania. Zadania Archiwum Fotografii
Ośrodka Karta są jasno określone – mają opowiadać historię
oporu wobec systemu. Czy jednak fotografie mogą opowiadać
historie „w ogóle”? Sekula pisze, że twórcy archiwum – foto-
graf, kurator, redaktor, archiwista – mogą „twierdzić, że jedy-
nie proponują odzwierciedlenie dawno ustanowionego porządku
30 A. Sekula, Czytanie archiwum, [w:] tenże, Społeczne użycia fotografii, anto-

logia tekstów pod red. K. Lewandowskiej, przeł. K. Pijarski, Warszawa 2010,
s. 120.
40
Fot. 5. Z archiwum Małgorzaty

Niezabitowskiej i Tomasza
Tomaszewskiego, Warszawa, styczeń
1982, zbiory Ośrodka KARTA.
rzeczy”31. Potwierdzają i popularyzują zatem naszą wiedzę

o latach stanu wojennego w Polsce. W istocie jednak związek
ten jest bardziej skomplikowany, bo „podtrzymują [oni] ukryty
związek między wiedzą a władzą”32. Ten związek jest nieunik-
niony i zachodzi w każdym archiwum, nawet takim, które sta-
wia sobie szlachetne cele – kolekcjonuje świadectwa sprzeciwu.
Warto jednak pamiętać, że archiwum jest narzędziem nie tylko
31 Tamże, s. 121.
32 Tamże.
41
historyka – jego zadaniem jest rekonstrukcja konkretnych zna-

czeń, ulotnych kontekstów, które po latach umykają. Tutaj trzeba
pracy świadków wydarzeń i historyków, by zrekonstruować je
dla młodszych pokoleń. W archiwum fotograficznym do głosu
dochodzą zawsze emocje uchwycone przez fotografów: radość
rodzin, ból cierpiących, przemoc jest rozpoznawalna niezależnie
od czasów – widzimy uśmiechy lub ból, bliskość lub dystans.
Możemy więc zapytać, kto tworzy historię? Nie ma tu czasu
i miejsca, by problemowi temu poświęcić dosyć uwagi – doko-
nam więc jedynie koniecznych przypomnień33.
Paul Ricoeur obrazuje proces spisywania historii, a więc prze-
obrażenie żywej pamięci ludzkiej w dzieje przedstawione przez
historyków. U źródeł historiografii jest więc doświadczenie prze-
obrażone w świadectwo, początkowo wypowiadane, następnie
zarejestrowane i umieszczone pomiędzy świadectwami w archi-
wum. Tutaj właśnie fotografie przekazane do archiwum Ośrodka
Karta zaczynają być „uhistorycznianie”. Są zatem poddawane
krytyce specjalistów, analizowane i konfrontowane z innymi
świadectwami. Wtedy stają się „faktami dokumentalnymi” –
podstawą dalszych interpretacji, z których wyłania się obraz
historii. Pamiętajmy przy tym, że francuski hermeneuta o foto-
grafii nie pisał – zaliczał ją do różnego rodzaju dokumentów,
obok listów, urzędowych druków. Tym ważniejsze jest zatem
skonfrontowanie obrazu z innym dokumentem. W wypadku
zdjęć z prywatnych źródeł najczęściej jest to świadectwo ustne,
relacja świadka. Dlatego też, chociaż to interpretator, historyk
nadaje świadectwom sens, porządkuje je, układając z nich nar-
rację i tworząc wizję historii, to historia, jak pisze Katarzyna
Rosner, nie jest przecież własnością zawodowych specjalistów
33 Wyczerpująco pisałam o koncepcji Ricoeura w kontekście fotografii

w książce Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012.
42
od historii, jest również przeżywana przez ludzi34. Także oni

jednak, by wyrazić swoje doświadczenie historii, posługują się
opowieścią.
Czy przywołane tu analizy historii są mi potrzebne, by zro-
zumieć fotografie? Tak, jak najbardziej. Fotografia bowiem,
rejestracja prywatnych ludzkich doświadczeń, przeniesiona do
przestrzeni publicznej, staje się świadectwem czasu, a uzupeł-
niona o komentarz stanowi dla odbiorców „dowód dokumental-
ny”35, przez wielu wręcz utożsamiany z rzeczywistością. Kiedy
po latach wracamy do zdjęć z przeszłości, budujemy narrację.
Zobaczmy więc, jak wiele etapów przechodzi pamięć, by mogła
stać się historią, jak wiele zderza się tu punktów widzenia i moż-
liwości interpretacji. Jean Mohr w książce Another Way of Telling
zadał pytanie: Co widziałem?36. Uczynił to w sposób specyficzny.
Oto wybrał kilka fotografii z własnego archiwum i pokazał je
bez komentarza dziewięciu osobom. Ich odpowiedzi skonfron-
tował z własną wiedzą. Co nam mówi ten eksperyment o foto-
grafiach? Wnioski wydają się dziś banalne – te same fotografie
opowiadają różne historie, chociaż zasadniczo rozpoznajemy
na nich te same kształty i formy. A jednak nie tylko o zdolność
rekonstrukcji historii tu chodzi, lecz o coś więcej. Każdy z roz-
mówców rzutował na fotografie własne doświadczenia.
Dlatego, kiedy patrzę na zdjęcie pokazujące ekran telewizora,
na którym przemawia umundurowany spiker (fot. 6), przypo-
minam sobie, że także go widziałam (zaskakujące nota bene,
jak wielu ludzi w owym czasie czuło się w obowiązku fotogra-
fować tych, którzy w stanie wojennym pokazywali się w tele-
wizji, by wspomnieć tylko prace Anny Beaty Bohdziewicz czy
34 K. Rosner, Pamięć, narracja, doświadczenie, Kraków 2010.

35 Riceurowska kategoria ‘dowodu dokumentalnego’ obejmuje materiały zło-
żone w archiwum, poddane analizie historycznej, często poprzez konfrontację
z innymi źródłami, P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 235–241.
36 J. Berger, J. Mohr, Another Way of Telling, New York 1982, s. 41–57.
43
Fot. 6. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz

Tomaszewski, Warszawa, po 13.12.1981,
licznych fotografów-amatorów). Jak pisał Ricoeur, świadectwa

są jednak oparte przede wszystkim na wierze w słowo. Jeśli nie
uwierzymy świadkowi (na przykład jego zeznaniom w sądzie),
autorytet świadectwa upadnie. Nadal, chociaż wydawało się,
że wraz z wynalezieniem fotografii świadectwo słów utraciło
na znaczeniu wobec świadectwa wizualnego, nie dowierzamy
obrazom. W XIX wieku wierzono, że nowy wynalazek – fotogra-
fia – świadectwo ustne zastąpi. Nie bez powodu zatem, pierwsze,
systematycznie budowane archiwa były archiwami policyjnymi.
Jeden z twórców kryminalistyki, Alphonse Bertillon, uważał, że
gromadząc systematycznie dokumentacje przestępców i miejsc
44
zbrodni, zbuduje systematykę na wzór nauk przyrodniczych

i uzyska jednoznaczne dowody ludzkich zachowań37. Sprawa
wydawałaby się zatem prosta: mamy zdjęcie – mamy dowód
tego, co zaszło. Często jednak powtarzany slogan „jeden obraz
wart jest tysiąca słów” wprowadza w błąd. Dlaczego?
Wyobraźmy sobie teraz, że jesteśmy historykami. Przeglą-
dam znakomite zbiory wizualne Ośrodka Karta. Jak dotrzeć do
tego, co pokazują? Czy rzeczywiście, bez towarzyszącego im
komentarza, wiem, co widzę? Nawet wspomniany wcześniej
Bertillon wiedział, że fotografie, chociaż mogą być dowodem
zdarzenia, to nie są oczywiste. Dlatego, by wyeliminować możli-
wość pomyłki w identyfikacji podejrzanych i przestępstw, opra-
cowywał skomplikowany systemem pomiarów i sposobów usy-
tuowania modela wobec obiektywu. Podobnie doświadczony
historyk docenia wartość informacji, które może „wyczytać”
z fotografii (takich jak czas zrobienia zdjęcia, miejsce, kon-
tekst zdarzenia), lecz także uzupełnia je informacjami kontek-
stowymi, takimi jak to, kim był fotograf i którą ze stron sporu
reprezentował. Chociaż więc siła oddziaływania obrazów foto-
graficznych (ich zdolność do udawania rzeczywistości) jest
ogromna, to jednak bez równoległych świadectw to, co poka-
zują, może zwodzić nas na manowce. Ricoeur pisze: „Doku-
ment archiwalny, jak każde pismo, jest otwarty na każdego, kto
umie czytać”38. Nie chodzi zatem tylko o formalne procedury
analizy obrazu, ważniejsze jest to, że fotografię interpretować
może każdy, kto ma do niej dostęp. Widzimy fotografie pro-
testujących ludzi – przeciw czemu i komu protestują? Mogę
zapytać, jaki był cel tych fotografii? Pytanie o znaczenie autora
dla odczytania znaczenia fotografii wytłumaczę na przykładzie
innego od prezentowanego na wystawie wycinka najnowszej
37 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia…, s. 133–202.

38 P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 218.
45
historii Polski. Wiemy dzisiaj, że wiele fotografii dokumentują-

cych Czerwiec 1956 roku w Poznaniu było wykonanych przez
tajnych funkcjonariuszy. Nie miały dowodzić heroiczności pro-
testantów, lecz służyć ich identyfikacji po zatrzymaniu przez
milicję. Spójrzmy teraz na dokumentacje przekazane Karcie.
Wiele kolekcji zostało przekazanych przez prywatne osoby. Inne
stanowiły dokumentacje działalności podziemnych wydawnictw.
Inne jeszcze wykonywali zawodowi fotoreporterzy. Oglądając
zdjęcia dzisiaj, możemy rozpoznać, czy były to zdjęcia pry-
watne, czy przeznaczone do publikacji. Czy miały stać się zbio-
rem policyjnego archiwum, czy manifestem wolności? Zdjęcia,
jak pisałam wcześniej, pokazują akty nieposłuszeństwa, formy
oporu wobec władzy (jak publiczność na festiwalu w Jaroci-
nie) i wszystkie te sceny, które dla nas, pamiętających tamten
czas, są oczywiste. Umieszczenie zbioru w archiwum przenosi
zdjęcia ze sfery jednostkowej pamięci do pamięci społecznej.
I wtedy pojawia się problem, bo obrazy same z siebie, mimo
pozorów obiektywności (bo wydaje się, jak napisałam wcześniej,
że pokazują po prostu „to, co jest”), obiektywne nie są – zawsze
są wykadrowane przez tego, kto miał aparat w ręku – opubli-
kowane lub ocenzurowane przez wydawcę, zamknięte w archi-
wum, czasem, jeśli jest to archiwum należące do określonej
instytucji nadzoru, zdjęcia są zakazane (jak filmowe „półkow-
niki” w ubiegłym stuleciu). Sekula, do którego odwoływaliśmy
się przed momentem, podkreśla znaczenie tego, kto archiwum
ma w posiadaniu. Pisze: „archiwa stanowią terytorium obrazów:
jedność archiwów to przede wszystkim jedność narzucona przez
własność”39. To znaczy, że to od tego, kto zarządza zasobem
wizualnym, zależy to, jaki zrobi z niego użytek – czy go udo-
stępni, czy zachowa dla własnych celów. Zdjęcia w archiwum
stają się podatne na każdą interpretację. Dlatego Ricoeur może
39 A. Sekula, Czytanie archiwum…, s. 117.
46
je nazwać sierotami – świadectwami oderwanymi od ich auto-

rów. Digitalizacja obrazów i stworzenie archiwów cyfrowych
sprawia, że takich „porzuconych” świadectw jest coraz więcej.
Obraz niby należy do określonego instytucjonalnie zbioru, lecz
przecież równie łatwo „podczepić” go do innego, np. do pinte-
restowej „tablicy”. Ciekawie powyższy proces opisuje Iwona
Kurz: „Potraktowanie zasobów internetowych jako swoistego
archiwum wydaje się oczywistością, choć ciągle do przemy-
ślenia pozostają konsekwencje istnienia podobnego wora z tre-
ściami, w sam raz do zabawy ‘zamknij oczy – rozpoznaj po
kształcie’. To magazyn bez miejsca, w którym zamieszkiwanie
zyskuje nowy sens. Same zasoby, niematerialne i nieogarnialne,
nie istnieją w fizycznej przestrzeni, ciągle jednak w fizycznej
przestrzeni, niejako sprywatyzowanej, funkcjonuje korzystająca
z nich jednostka”40.
Oczywiście zmiana kontekstu zdjęcia przez publikację
w innym kontekście stosowana była już w epoce przedcyfrowej41.
Dzisiaj jednak to wyjątkowo łatwe, co pokazuje choćby przy-
woływany na wstępie casus okładki. Jak wszystko, w wypadku
fotografii, także cyfryzacja ma swoje dobre i złe strony. Z jednej,
osłabiamy instytucjonalną władzę tych, którzy obrazem manipu-
lują, z drugiej – nieuchronna staje się utrata oryginalnego kon-
tekstu zdjęcia i manipulacja innego rodzaju, najczęściej wyni-
kająca z niewiedzy odbiorcy.
40 I. Kurz, Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

41 Ciekawie o propagandowych manipulacjach fotografii pisze choćby Marcin
Krzanicki. Zob. tegoż, Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż prasowy
w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 2013.
47
3.2. Retoryczność fotografii
Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku retoryka obrazu

stała się wszechobecna, tak więc jest na porządku dziennym
w mediach, słyszymy, że żyjemy w kulturze wizualnej oraz że
otrzymujemy informacje za pośrednictwem obrazów. Nadszedł
czas, by wziąć te zapewnienia na poważnie42.
Jak zatem docierać do znaczeń fotografii? Zacznijmy do drogi

klasycznej. Roland Barthes w Retoryce obrazu tłumaczył, że
każdy obraz fotograficzny zawiera dwa ikoniczne przekazy43.
Jeden jest kodowany (znaczy to, że rozpoznajemy przedmioty na
zdjęciach, bo znamy je z doświadczenia), drugi – niekodowany
(oparty na skojarzeniach). Pierwszy przekaz sprawia, że ogląda-
jąc na przykład zdjęcia z Jarocina (fot. 7–8, Wojciech Druszcz),
rozpoznaję polską wersję punku: irokezy, dżinsowe kurtki.
Rozpoznaję, bo wiem, jak ubierali się przedstawiciele tej
subkultury. Dlatego też, ponieważ potrafię skojarzyć, jak funk-
cjonował punk w Wielkiej Brytanii, a jak w Polsce, umiesz-
czam je w polu znaczeń. Tak więc, ponieważ poza przekazem
kodowanym jest jeszcze niekodowany, te zdjęcia znaczą dla
mnie: „bunt” i „wolność”. Fotografie przy tym, jak przekony-
wał francuski semiolog, mają pewną cechę, która sprawia, że
są nieporównywalne do innych obrazów – naturalizują obraz.
Pisałam o tej własności już we wprowadzeniu. Czas poświęcić
jej więcej czasu. „Naturalizacja” sprawia, że fotografię uznajemy
za rzeczywistość, chociaż wiemy przecież, że to tylko obraz:
czarno-biały i dwuwymiarowy, a nie barwny i trójwymiarowy
jak świat wokół nas. Ponieważ jednak jest podobny do świata,
42 J. Elkins, Introduction, s. 2.
43 Zob. R. Barthes, Retoryka obrazu.
48
Fot. 7–8. Wojciech Druszcz, Jarocin, 1986,

który widzimy, oraz jesteśmy przekonani, że coś, by znaleźć

się na fotografii, musiało istnieć w swojej fizycznej formie,
odnosimy wrażenie, że obcujemy z realnością, która już kiedyś
występowała. Nie widzimy więc w kadrze fotograficznym kon-
struowanego obrazu schematów, kompozycji, całego zaplecza,
„machiny”, która stwarza symbole, lecz ulegamy złudzeniu, że
sama przeszłość jawi się przed naszymi oczyma. Barthes pisze
nie tylko o tym, że uznajemy formy na obrazie za rzeczywi-
ste, lecz także, że jesteśmy świadomi specyficznego nakłada-
nia się w fotografii czasu: „chodzi zatem o nową kategorię cza-
soprzestrzenną: bezpośrednia przestrzeń, a wcześniejszy czas.
49
W fotografii dokonuje się nielogiczne połączenie tego, co tutaj

i tego, co niegdyś”44.
Ponieważ Barthes wyjaśniał retoryczność obrazów na przy-
kładzie plakatu, w istocie pisał o trzech przekazach. Do dwóch
wizualnych dołączał jeszcze językowy. Na fotografiach tu opi-
sywanych nie ma słów, lecz są obecne w podpisie. Na zdję-
ciu widać dwóch młodych ludzi, jeden zasłania twarz. Podpis:
„1986. Jarocin. Polska. Festiwal rockowy”. Gdzie tu retoryka,
ktoś spyta? Tymczasem wystarczy kilka słów, by przekaz języ-
kowy stał się wsparciem dla wizualnego. Pozostanie jednak
niesprecyzowany. Dla kogo Jarocin był festiwalem wolności,
ten ową wolność zobaczy, dla kogo zaś znaczył przekroczenie
norm kulturowych, to taki obraz zobaczy. Przekaz językowy
pojawia się także w samym kadrze kontrowersyjnej okładki,
przywołanej na początku. Tutaj jednak chęć oddziaływania na
widza jest silniejsza. Zdanie „Uchodźcy przynieśli śmiertelne
choroby” jest nacechowane emocjonalnie, negatywnie, wywo-
łuje u odbiorców lęk. Czytając je, twarzom na zdjęciach zaczy-
namy przypisywać złe intencje, przerażają nas. Słowa wspierają
zatem komunikat wydawcy gazety i sprawiają, że zaczynamy
interpretować fotografie w zasugerowanym przez niego kontek-
ście (budują Barthes’owski mit o zagrożeniu tak biologicznym,
jak kulturowym).
Peter Goin podkreśla, że fotografie dokumentują pewien
obszar tego, co widzialne. „Jednak fotografie są skonstruowaną
iluzją za sprawą kulturowej ramy odniesienia i punktu widze-
nia. W niej każde zdjęcie może stać się symbolem, który wykra-
cza poza własne przedstawienie (appearance)”45. Ten proces
zmieniania przedmiotu w symbol nie jest niczym innym jak
44 Tamże, s. 151.
45 P. Goin, Visual Literacy, „Geographical Review” Vol. 91 (2001), Iss. 1/2,
s. 364.
50
tworzeniem retorycznego obrazu. Fotografię, którą ostatecznie

zobaczymy w prasie, na portalu internetowym, w galerii, tworzy
wiele osób (fotograf, edytor, wydawca, kurator, autor ekspozy-
cji). Niby nadal, patrząc na zdjęcie, widzimy w nim metoni-
mię – przyległość do świata, jak twierdzi Barthes, a nie metaforę
– symbol (zgodnie z zasadą „jeśli sfotografowano – to coś ist-
niało”)46. W istocie jednak widzimy sens, który obrazowi nadali
wspomniani przed chwila uczestnicy procesu fotografowania.
Dlatego też Ariella Azoulay w fotografii wyróżniła dwa doku-
mentowane zdarzenia: zdarzenie sfotografowane (the photogra-
phed event) i zdarzenie fotografii (the event of photography).
Pierwsze obejmuje to, co zdarzyło się w kadrze, co chciał ująć
fotograf, drugie – wszystko, co z owym zdarzeniem jest zwią-
zane – historię bohaterów, spotkanie z fotografem, pracę edy-
tora i wreszcie odbiór przez widzów. Możemy tylko pytać, które
w tym spektrum dialogujących spojrzeń jest najwyraźniejsze?
Dobry fotograf, podobnie jak rzymski retor, tak konstruuje
swój komunikat, że formy i kształty apelują do widzów. Pozwa-
lają opowiedzieć się po stronie przemawiającego/pokazującego.
Później jednak musi on obronić swoje racje w życiu publicznym,
wyjaśnić stanowisko jurorom World Press Photo, odpowiedzieć
adwersarzom na zarzuty (ileż takich opowieści o kontrowersjach
wokół fotografii znamy z historii). Barthes nie miał wątpliwo-
ści, fotografie są ideologiczne i polityczne, uwikłane w kontekst.
A jednak zdjęcia ze zbiorów Karty się bronią (dla mnie, ale nie
muszą dla kogoś innego)47. Patrząc na zdjęcia strajków i potyczek
z ZOMO, nie mam wątpliwości – tamten system był nieludzki,
46 Z tego też powodu tak dobrze trafia do odbiorców fenomenologiczna kon-
cepcja „późnego” Barthes’a, kładąca nacisk na metonimiczny charakter obrazu
(fotografia jako „to było”). Zob. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii,
przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008.
47 To oczywiście problematyka Barthes’owskiego studium – kulturowej roz-
poznawalności przedmiotów i punctum – prywatnej traumy spectatora, por.
tamże.
51
a oglądając obrazy z Jarocina – ludzie domagali się wolności.

Być może także dlatego, że fotografie wydają się tylko notatkami
z rzeczywistości, a nie skonstruowanymi kompozycjami.
3.3. Ikoniczność fotografii
Zbiór zdjęć ikonicznych nie jest stały i jedyny.

Podlega sądom, subiektywnym wyborom
oraz upływowi czasu48.
Młody człowiek podnosi środkowy palec w kierunku fotografa

(fot. 8), smutni ludzie w zimowych płaszczach stoją w kolejce
do sklepu (fot. 9) – to zdjęcia-ikony, zdjęcia-symbole. Wydaje
się, że dobrze je znamy. Czy znam jednak zdjęcia? Czy raczej
wydają się znajome, bo przywołują sceny, które widziałam? Dla
pamiętających lata osiemdziesiąte te obrazy są jasne i jedno-
znaczne, dla osoby urodzonej w latach dziewięćdziesiątych to
obrazy milczące i dziwaczne. Dlaczego niektóre zdjęcia „zna-
czą”, a inne „milczą”? Czy kluczem jest tylko pamięć wydarzeń?
Bez fotograficznych świadectw nasza wyobraźnia byłaby
uboga. Obrazy pokazują, jak wyglądali bohaterowie, jak się
zachowywali. Pomagają nam także rozmawiać z innymi o tym,
co widzimy. Kiedy jednak w grę zaczynają wchodzić dokumenty
historyczne (a taki status mają prywatne zdjęcia, gdy zostają
zgromadzone w publicznym archiwum), także rozmowa musi
się zmienić. Czym jest „ikoniczna” wartość obrazu? Czy ist-
nieją fotografie-drogowskazy? Przedstawienia, które w naszej
pamięci konotują kluczowe wydarzenia i postaci? Dyskusja na
48 J. Kinowska, Fotoikony w Polsce. Poszukiwanie/Głosowanie. Czego tu bra-

kuje?, http://miejscefotografii.blogspot.com/2012/05/fotoikony-w-polsce.html
[dostęp: 25.08.2017].
52
temat ikoniczności przedstawień toczy się od wielu lat. Także

w Polsce. Pomysłodawczynie projektu Fotoikony w Polsce.
Poszukiwanie/głosowanie, Joanna Kinowska i Bogna Kietliń-
ska, poprosiły o nadesłanie propozycji obrazów, które w opi-
nii respondentów są dla nich wskaźnikami najnowszej historii.
Kinowska komentuje efekty działania następująco: „Zdjęcia do
akcji zostały wyłonione na podstawie pamięci. Przypominano
sobie akurat o tych, a nie innych fotografiach. Nie znamy szcze-
gółów, co determinowało wybór – czy myślano sobie o ważnych
wydarzeniach i szukano ich obrazów, czy odwrotnie górę brały
znakomite i popularne zdjęcia”49. Mimo tej sfery nieokreślono-
ści dokonanych wyborów kilku rzeczy możemy być pewni. Iko-
niczność odnosi się do wspólnej sfery wizualnych wyobrażeń.
Może mieć ona zasięg globalny, a może lokalny. O ikoniczno-
ści przedstawień przesądzają w dużym stopniu kanały nadaw-
cze, publikacja w albumach, na kartach podręczników historii.
Zazwyczaj pewne historyczne fotografie są znane, bo są często
pokazywane, obrosły legendą, nakręcono o nich filmy lub napi-
sano książki50. Dzisiaj ten medialny zasób obrazów nie należy
już jednak do kanałów oficjalnych. Jest w rękach użytkowni-
ków sieci, przeklejany, przekazywany, „dzielony” z innymi51.
Co ciekawe zatem, obrazowi, by stał się ikoniczny, towarzyszyć
musi narracja, wiążąca wizualność z ludzkim doświadczeniem.
Na zdjęciu, które opisałam wcześniej, ludzie stoją w kolejce,
niemal nikt, poza umieszczonym w centralnym punkcie kadru
mężczyzną w waciaku i czapce-uszance, nie patrzy w stronę foto-
grafa. Zdjęcie przywodzi na myśl inne sławne przedstawienie
49 Tamże.
50 Jak historia fotografii amerykańskich żołnierzy na Iwo Jima opowiedziana
w filmie Clinta Eastwooda.
51 Jak rozpropagowane w sieci zdjęcie pokazujące moment, w którym David
Cameron, Barack Obama i Helle Thorning-Schmidt robią selfie podczas
pogrzebu Nelsona Mandeli.
53

Tomaszewski, Warszawa, ok. 8.03.1982,
– fotografię Szanghaju, wykonaną w roku 1948 przez Henri

Cartier-Bressona52. Kadr na zdjęciu Francuza jest szerszy,
gwałtowność gestów sfotografowanych – większa. Na zdję-
ciu Niezabitowskiej i Tomaszewskiego ludzie stoją spokojniej,
cierpliwiej czekają na swoją kolej. A jednak skojarzenie jest
nieuchronne – przywołuje, biedą, dramat historii, konieczność
walki o „swoje”. Zdjęcie współzałożyciela Agencji Magnum
52 Henri Cartier-Bresson, Szanghaj, 1948, zbiory Metropolitan Museum of Art,

https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2002.419/ [dostęp: 31.08.2018].
54
Fot. 10. Witold Górka, Gdańsk,

sierpień 1980,
niewątpliwie możemy nazwać ikonicznym. Czy możemy nazwać

takim zdjęcie z Polski? Musimy wziąć tu pod uwagę zarówno
rozpowszechnienie zdjęcia Cartier-Bressona, jak i to, że jego
popularność pomaga w zrozumieniu sceny z roku 1982. Powtó-
rzę pytanie: czy to jest ikoniczne, czy nie? I znów przypomina
ono wiele innych z tego okresu. Scena na tyle dobrze ilustruje
sytuację stanu wojennego, by stała się rozpoznawalna, potrzebu-
jemy jednak popularyzacji obrazu. Kolejna scena: Witold Górka
sfotografował klęczącą kobietę na tle bramy Stoczni Gdańskiej
(fot. 10). Przekaz jest czytelny – modlitwa, bezbronność wobec
55
zagrożenia, ale też odwaga i nieustępliwość. Znamy sceny,

teraz trzeba popracować, by mogły stać się „ikonicznie”. Nie
ma bowiem kanonu innego niż ten ustalany przez instytucje –
wielkie wydawnictwa lub przez obieg nieoficjalny – internet
i nieustanne „przeklejanie”, cyrkulację obrazów w sieci. Na tę
dzisiaj jednak pojedyncza osoba nie ma wpływu, potrzeba „laj-
ków” i „hasztagów”.
Zbiory Ośrodka Karta mają szansę zasób ikon historycznych
poszerzyć. Tylko otwarcie archiwów, staranne upowszechnienie
fotograficznych świadectw może pogłębić naszą wiedzę i spra-
wić, byśmy mogli wyjść poza utarte ścieżki interpretacji prze-
szłości i odczytać ich znaczenia na nowo.
4. Podsumowanie: krytyczny alfabetyzm

wizualny
Kamery są wszędzie, szczególnie w miejscach,
w których nastąpiły nagle katastrofy, stwarzając złudzenie,
że nie ma takiej, której by nie sfotografowano53.
Wspominana wcześniej badaczka obrazów, Ariella Azoulay,

twierdzi, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek powinniśmy doma-
gać się otwarcia archiwów po to, żeby samemu dokonać interpre-
tacji przeszłości54. Powinniśmy jednak równocześnie pracować
nad rozwojem „obywatelskiej wyobraźni”, czyli umiejętności
53 A. Azoulay, Untaken Photographs, 2010, http://cargocollective.com/Ariel-

laAzoulay/Untaken-Photographs [dostęp: 25.08.2017].
54 Taż, Civil imagination. A Political Ontology of Photography, London–New
York 2010.
56
Fot. 11. NN, Białołęka, 1982,

udostępnił Marek Miecznikowski,
docierania do oryginalnego znaczenia zdjęć. Azoulay uważa

przekonanie, że wszystko już sfotografowano, za iluzję. Pod-
kreśla, że są pewne sfery życia, których się nie ujawnia i które
nie mają swojego wizualnego dokumentu. Nazywa je „fotogra-
fiami niezrobionymi” (untaken photographs). Najczęściej brak
takich zdjęć jest konsekwencją opresyjnego systemu, który
pewne działania ukrywa: na przykład represje wobec ludzi, tor-
tury, instytucjonalną przemoc czy opór wobec działań obywa-
telskich. Nie fotografuje się jednak także indywidualnej prze-
mocy wobec jednostek, choćby zbrodni domowych. Dlatego
Azoulay formułuje rodzaj zadania dla współczesnych obywateli,
57
dla każdego i każdej z nas, którzy fotografują (a przecież foto-

grafujemy wszyscy, a jeśli nawet nie, to każdy/każda zdjęcia
ogląda) – dokumentować działania władzy i ujawniać to, co
niewygodne. Należy jednak także fotografie „czytać z ukosa”,
wbrew utartym schematom. Fotografia jest bowiem podwójnym
agentem – może być poddaną władzy, ilustrować dyskurs insty-
tucjonalny, lecz może także ten oficjalny dyskurs dekonstru-
ować, pokazując kontrznaczenia. Postawa obywatelska zatem
znaczy tyle, co świadomie budować znaczenia fotografii, lecz
także (i fotografując i interpretując obrazy) opowiadać się po
stronie słabszych, przeciw antydemokratycznej władzy.
Te postulaty dobrze realizują fotografie ze zbiorów Karty,
np. zdjęcia wykonywane w ośrodkach dla internowanych.
Z kompozycji kadru możemy się domyśleć, że zostały zrobione
ukradkiem – jak w kadrze z kolekcji Marka Miecznikowskiego
(fot. 11). Linia horyzontu jest przekrzywiona. Postaci zajmują
boczne części zdjęcia, w środku umieszczony jest budynek wię-
zienia. Ten kadr w istocie może pokazywać właściwy cel zdjęcia,
które wcale nie musiał być portretem internowanych, ale raczej –
ich obecność w kadrze maskowała cel właściwy – dokumentację
ośrodków odosobnienia.
Sposób interpretacji obrazu, który przed chwilą zapropo-
nowałam, jest zgodny z ideą Azoulay, która proponuje, by to,
co pokazane na zdjęciach, konfrontować zarówno z pamię-
cią prywatną, jak i z dokumentami oficjalnymi: przeciwstawić
dokument oporu – instytucji opresjonującej55. Ważne dla zdjęć
z kolekcji jest to, że prezentują one antyinstytucjonalny punkt
widzenia. Odnoszą się więc do tych zdarzeń, których najczęściej
55 Taż, Archiwum z ukosa I: Archiwa spornych historii, przeł. K. Bojarska,

[w:] The archive as Project. The poetics and politics of the (photo)archive =
Archiwum jako projekt. Poetyka i polityka (foto)archiwum, ed. by K. Pijarski,
auth. A. Azoulay and oth., transl. K. Bartoszyńska and oth., Warszawa 2011,
s. 216–226.
58

Tomaszewski, Warszawa, po 13.12.1981,
dyskurs oficjalny pomijał (a jeśli już pokazywał, to w krzywym

zwierciadle propagandy). Które były „niezrobione” (untaken),
a jeśli już były wykonywane, to przez przedstawicieli systemu
(jak zdjęcia do archiwum SB lub dokumentacji obozów inter-
nowania). Są to więc w pewnym stopniu dokumenty heroiczne,
obrazy, które pokazują wydarzenia niewygodne, kontrfotogra-
fie. Wskazuje na to wyraźnie kadrowanie. Na wielu zdjęciach
fragmenty przysłaniane są ciemnymi fragmentami.
To znak, że fotograf robił zdjęcie z ukrycia (na przykład
zdjęcie Małgorzaty Niezabitowskiej i Tomasza Tomaszewskiego
59
pokazujące kontrolę samochodu przez MO – fot. 12). Patrząc

na zdjęcie, możemy więc wyobrazić sobie sytuację, w której je
wykonywano, i poczuć zagrożenie, które było udziałem foto-
grafa.
Obrazy zebrane w zbiorach Karty przede wszystkim odnoszą
się do wydarzeń, które przez ich autorów były postrzegane jako
ważne i wyjątkowe (jak wspomniane wcześniej fotografowanie
ekranu telewizora, znaczące jako zapis manipulacji i propagan-
dowego dyskursu władzy). Pięknie o tym poczuciu konieczności
dokumentowania opowiadała Anna Beata Bohdziewicz, komen-
tując swój cykl Fotodziennik, czyli piosenka o końcu świata. Tłu-
macząc, dlaczego w 1982 roku zaczęła fotografować wszystko,
co widziała wokół, mówiła, że poczuła nagle, że trzeba pozo-
stawić obraz tego, co się wówczas działo56. Bohdziewicz foto-
grafowała więc zamieszki, kolejki po żywność, milicjantów
i, oczywiście, ekran telewizora. Wiele takich scen widzimy także
na zdjęciach innych fotografów z tamtych czasów, jakby wszy-
scy dostrzegali i dramat, i jakąś absurdalność ówczesnego życia.
Dzisiaj część z tych zdjęć mogłaby zostać włączona do nurtu
obywatelskiego dziennikarstwa, przeciwstawianego dziennikar-
stwu nadawców instytucjonalnych. Niewątpliwie także te foto-
grafie nie są „neutralne”, one także wymagają krytycznej analizy.
Poruszające w zbiorach Karty są udokumentowane akty sprze-
ciwu. Na wielu fotografiach przedstawiona jest moc jednostki
w obliczu przeważającej siły władzy. Wiemy, jak historia się
potoczyła – pokazany na zdjęciach sprzeciw przyniósł skutek.
Ale stało się tak również dlatego, że te wizualne świadectwa
dowodziły, że opór jest skuteczny.
Wiele mówi się dzisiaj o strachu przed nadmiarem obrazów,
Azoulay jednak przekonuje, że tych nigdy dosyć, bo do jakiegoś
stopnia wydarzenie, które nie ma swojego obrazu, w społecznej
56 M. Michałowska, Foto-teksty…
60
pamięci nie istnieje. Dlatego tak ważne jest zapisywanie, noto-

wanie, wspieranie pamięci nawet za cenę tego, że ta sztuczna
przysłoni naturalną (jak Derridowskie pismo zastępujące zdol-
ność pamiętania). Pamięć jest jednak wrażliwa, umiera wraz ze
swoim nosicielem. Publiczna pamięć fotograficzna stanie się dla
kolejnych pokoleń pamięcią wtórną – postpamięcią, dostępną
jedynie poprzez świadectwa innych, lecz jedyną dostępną.
Podejście krytycznego alfabetyzmu wizualnego, przedsta-
wione w artykule, zachęca przede wszystkim do dogłębnej
analizy materiału wizualnego. Analiza taka musi uwzględniać
zarówno aspekty techniczne wykonania fotografii, jego kontekst,
intencję fotografującego oraz sposób jego publicznej prezenta-
cji i cyrkulacji w kulturowej rzeczywistości. Zwłaszcza w prak-
tyce dziennikarskiej należy pożegnać przekonanie, że fotografia
pokazuje tylko to, co znajdowało się przed obiektywem. Zdjęcie
nie utrwala jedynie zdarzeń, lecz przede wszystkim o nich opo-
wiada. Jeśli będziemy tak krytycznie czytać obrazy, ich nadmiar
nam nie zaszkodzi.
Bibliografia
Azoulay A., Archiwum z ukosa I: Archiwa spornych historii, przeł.
K. Bojarska, [w:] The archive as Project. The poetics and poli-
tics of the (photo)archive = Archiwum jako projekt. Poetyka
i polityka (foto)archiwum, ed. by K. Pijarski, auth. A. Azoulay
and oth., transl. K. Bartoszyńska and oth., Fundacja Archeolo-
gia Fotografii, Warszawa 2011.
Azoulay A., The Civil Contract of Photography, Zone Books,
New York 2008.
61
Azoulay A., Civil imagination. A Political Ontology of Photogra-

phy, Verso, London–New York 2010.
Azoulay A., Photography, „Mafte’akh” 2011, 2e, http://mafte-
akh.tau.ac.il/en/wp-content/uploads/2011/01/Photography.pdf
[dostęp: 4.08.2018].
Azoulay A., Untaken Photographs, 2010, http://cargocollective.com/
AriellaAzoulay/Untaken-Photographs [dostęp: 25.08.2017].
Bal M., Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przekł.
zespołowy pod red. E. Kraskowskiej, E. Rajewskiej, Wydaw.
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
Bal M., Quoting Caravaggio: Contemporary Art. Preposterous
History, The University of Chicago Press, Chicago–London
1999.
Bal M., Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposi-
tion, Cambridge University Press, New York–Cambridge 1991.
Barthes R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył
K. Kłosiński, Wydaw. Aletheia, Warszawa 2008.
Barthes R., Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, [w:] Ut pic-
tura poesis, pod red. M. Skwary, S. Wysłouch, słowo/ obraz
terytoria, Gdańsk 2006.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel,
Wydaw. Aletheia, Warszawa 2008.
Benjamin W., Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:]
tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac.
Hubert Orłowski, Wydaw. Poznańskie, Poznań 1996.
Berger J., Mohr J., Another Way of Telling, Pantheon, New York
1982.
Drozdowski R., Krajewski M., Za fotografię! W stronę radykal-
nego programu socjologii wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana,
Warszawa 2010.
Dylak S., Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współcze-
snego człowieka, [w:] Media – Edukacja – Kultura, red.
62
W. Skrzydlewski, S. Dylak, Polskie Towarzystwo Technolo-

gii i Mediów Edukacyjnych, Poznań 2012.
Edwards E., Hart J., Fotografie jako przedmioty. Wprowadzenie,
[w:] Badania wizualne w praktyce. Antologia tekstów, red.
M. Frąckowiak, K. Olechnicki, Fundacja Bęc Zmiana, War-
szawa 2011.
Elkins J., Introduction, [w:] Visual Literacy, ed. J. Elkins,
Routledge, New York–Abbington 2009.
EMKA, Kołacz I., Mejer J., Fotoreporterzy oburzeni wykorzy-
staniem ich zdjęć na okładce „GP”, http://www.press.pl/tres-
c/49346,fotoreporterzy-oburzeni-wykorzystaniem-ich-zdjec-
na-okladce-_gp_ [dostęp: 11.10.2017].
Goin P., Visual Literacy, „Geographical Review” Vol. 91 (2001),
Iss. 1/2.
Kinowska J., Fotoikony w Polsce. Poszukiwanie/Głosowanie.
Czego tu brakuje?, http://miejscefotografii.blogspot.com/
2012/05/fotoikony-w-polsce.html [dostęp: 25.08.2017].
Krzanicki M., Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż pra-
sowy w dwudziestoleciu międzywojennym, Universitas, Kra-
ków 2013.
Kurz I., Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.
Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją,
Wydaw. Naukowe UAM, Poznań 2012.
Michałowska M., Nie mamy niczego lepszego niż świadectwo…
= We have nothing better than testimony…, [w:] Imperatyw.
Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta = An Imperative.
Photographs from the 1980s in the archives of the Karta Cen-
tre, red. A. Richter, Fundacja Ośrodka Karta, Warszawa 2017.
Michałowska M., Niewidzialne obrazy. Fotografie uchodźców
w dyskursie mediów, „Polonistyka. Innowacje” 2017, nr 6,
DOI: http://dx.doi.org/10.14746/pi.2017.6.1.
Mitchell W.J.T., Picture Theory, The University of Chicago Press,
Chicago–London 1994.
63
Mitchell W.J.T., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of

Images, The University of Chicago Press, Chicago–London
2005.
Pater-Ejgierd N., Społeczne formy alfabetyzmu i ich społeczne
reperkusje, „Zeszyty Artystyczne” Nr 24 (2013).
Pisanie miasta – czytanie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszew-
skiej, Wydaw. Fundacji Humaniora, Poznań 1997.
Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański,
Universitas, Kraków 2007.
Rosner K., Pamięć, narracja, doświadczenie, Universitas, Kra-
ków 2010.
Sekula A., Czytanie archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia foto-
grafii, antologia tekstów pod red. K. Lewandowskiej, przeł.
K. Pijarski, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego;
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010.
Sontag S., Regarding the Pain of Others, Hamish Hamilton, Lon-
don 2003.
Wischmann L., Dying on the Front Page: Kent State and the Pulit-
zer Prize, „Journal of Mass Media Ethics” Vol. 2 (1987), Iss. 2.
Jerzy Olek
SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny
Fotografia jest
„W erze telewizyjno-komputerowej, której wizualny pejzaż two-

rzy nieustannie rozbudowująca swoją mozaikową strukturę, wie-
lowarstwowa i pełna rozmaitych odniesień f o t o s f e r a, ogar-
nięcie całego materiału ikonograficznego, jaki się na nią składa,
nawet gdy za wyróżnik przyjąć jego fotograficzny rodowód, jest
praktycznie niemożliwe. Zresztą i tak nie wszystkie »obrazki
z maszyny« zasługują na jednakową uwagę. Nawet nie każdy
z tych, które w powszechnym mniemaniu uchodzą za »arty-
styczne«”.
Pisałem tak w 1976 roku. Od tego czasu fotograficzna wieża
Babel osiągnęła niebotyczne rozmiary. Stała się nie do opano-
wania. Któż by zresztą chciał ją zdobywać? Nie da się tego, co
dotąd powstało i lawinowo się rozmnaża, ogarnąć ani wzrokiem,
ani umysłem. Ową nieokiełznaną rwącą rzekę można jedynie
ignorować. Dlatego programowo nie oglądam żadnych zdjęć
pamiątkowych, robionych setkami na urlopach przez znajomych.
Wyjaśniam, że dbam o higienę wzroku. Są jednak tacy, którzy
jako artyści dali się z wyboru ponieść nurtowi. Należy do nich
Jürgen Olbrich. Jeszcze w epoce fotografii analogowej przebrany
za laboranta wchodził w Niemczech do dwunastu wielkich foto-
-labów, taśmowo robiących odbitki z negatywów dostarczonych
65
Jerzy Olek
przez amatorów, i zapełniał nimi dziesięć obszernych kieszeni

naszytych na wewnętrzną stronę fartucha. Tak postępował przez
10 lat. Uzbierał 17 tys. zdjęć. W domu, na wielkim stole, sys-
tematycznie je segregował. Najpierw odkładał na dwie sterty:
z ludźmi i bez ludzi. Później ustalił kilkadziesiąt innych działów
tematycznych. Potem zaczął gromadzić je w albumach – któ-
rych ostatecznie było dziewięćdziesiąt dziewięć. Kluczem przy-
pisującym dane zdjęcie do odpowiedniego miejsca były pyta-
nia kierowane do anonimowych odbitek: kiedy powstały, jakie
są i czy przyświecała im jakakolwiek koncepcja? Dzisiaj regał
z mega albumem, złożonym z tematycznych albumów, znajduje
się w muzeum w Kassel. Każdy ze zwiedzających może sięgać
po dowolny i sycić wzrok ich konwencjonalną zawartością.
Zdarzały się i inne propozycje poradzenia sobie z nadmia-
rem. Joachim Schmid założył w Berlinie w 1990 roku, co ogłosił
we Wrocławiu na Fotokonferencji Wschód–Zachód „Europej-
ska wymiana”, Pierwszą Ogólną Kolekcję Zużytych Fotografii.
W wydanej z tej okazji ulotce tłumaczył: „Co roku na całym
świecie powstaje niewyobrażalna liczba fotografii. Niemal co
dnia każdy z nas powiększa tę gigantyczną górę zdjęć, nie zasta-
nawiając się nad konsekwencjami. Fotografia wydaje się nie-
szkodliwym hobby, a tymczasem chemikalia zawarte w zdję-
ciach przedstawiają ogromne zagrożenie dla naszego zdrowia.
Co więcej, zdjęcia w takiej ilości przyczyniają się do wzro-
stu zanieczyszczenia wizualnego i podkopują nasz umysł – nie
mówiąc już o tym, jakie szkody moralne mogą wyrządzać dzie-
ciom.
Z tych względów byłoby dobrze, gdybyśmy całkowicie
zaprzestali robienia zdjęć – lecz to w wielu wypadkach jest mało
realne. Dlatego należy profesjonalnie pozbywać się wszystkich
fotografii, które przestały być potrzebne. Eksperci ze Wschodu
i Zachodu od dziesięcioleci ostrzegają nas przed nieuchron-
nie katastrofalnymi konsekwencjami boomu fotograficznego,
66
Fotografia jest
Fot. 1. Jürgen Olbrich, megaalbum.
lecz przedstawiciele przemysłu i polityki pozostają głusi. Dziś

miliardy fotografii, w niewłaściwy sposób przechowywanych
w domach i biurach, czekają niecierpliwie na recykling.
Instytut Utylizacji Zużytych Fotografii, założony jako ini-
cjatywa prywatna w roku 1990, daje proste wyjście z sytuacji
67
Jerzy Olek
pozornie bez wyjścia. Instytut posiada odpowiednie wyposażenie

do profesjonalnej utylizacji wszelakich zdjęć – a, w beznadziej-
nych wypadkach, do pozbywania się ich w sposób ekologiczny.
Zbieramy używane, porzucone, niemodne zdjęcia czarno-białe
i kolorowe, w tym polaroidy, zdjęcia z automatu, całe albumy
z fotografiami, płachty stykowe, próbki, negatywy i slajdy, w tym
również artykuły uszkodzone i podarte, w każdej ilości.
Proszę pamiętać, że zużytych fotografii nie można wyrzucać
do pojemnika na odpady komunalne – powinny być segrego-
wane i wyrzucane osobno. Po utylizacji wiele zdjęć może służyć
nowym celom. Dla dobra środowiska wysyłajcie swoje zużyte
zdjęcia do Instytutu Utylizacji Zużytych Fotografii.
Uczestnictwo w programie recyklingowym jest bezpłatne!”
Ci, którzy posługują się w sposób wyrafinowany językiem
fotograficznym, mówią o obrazkach, jakich widzi się tysiące,
że są nudne, gdyż ich autorzy nie widzą, tylko pstrykają, a to
nie wymaga myślenia. Co więcej, z owych tysięcy obrazków,
mimo powodzi, jaką wywołały, trudno byłoby ułożyć całość tak
wymowną i klarowną, jak słynna wystawa Family of Man, którą
obejrzały miliony. A piękno, ale i prawda, o ile jeszcze mają mieć
jakiekolwiek znaczenie, powinny być rozumiane jako „zgodność
części ze sobą wzajem i z całością”. Tak przynajmniej uważał
Werner Heisenberg. Wprawdzie odniósł się w ten sposób do
matematyki, ale jego dewizę równie dobrze można przenieść
do obecnej dżungli wizualnej.
Niewątpliwie żyjemy w epoce nadmiaru. Cyfrowe utrzymy-
wanie kontaktów prowadzi do tego, że zanika bliskość i bezpo-
średniość. Rozmawia się przez komórkę. Portret wysyłany jest
w zastępstwie, mimo że nadawca znajduje się w zasięgu wzroku
adresata. Obrazy nie tylko otaczają zewsząd nasze siedliska,
ale i wypełniają nas do przesytu. Nawet kontakt z samym sobą
odbywa się poprzez selfie. Motorem, który napędza koniunkturę,
jest chęć upodobnienia się wyglądem i postępowaniem do osób
68
Fotografia jest
Fot. 2. Kazimierz Helebrandt, Jerzy Olek, Fototeatr, 1975.
znanych z najbliższego otoczenia. Tak rodzą się klony, które

nie tolerują odmieńców. Wypowiedział się na ten temat filozof
Zbigniew Mikołejko: „Bycie innym wiąże się z niebezpieczeń-
stwem zadziobania przez klony. Trzeba mieć naprawdę wyjąt-
kowo wybitną, wewnętrzną siłę, aby zapewnić sobie taką pozycję
społeczną, która uchroni w tym wypadku przed rolą kozła ofiar-
nego. W społeczeństwie masowym o takie egzemplarze trudno.
W zamian są miliony facetów z ogolonymi umysłami, prężących
muskuły na tle samochodzików i mateczki z dzieciąteczkami jak
ze świętych obrazków – wszyscy robiący sobie identyczne selfie
69
Jerzy Olek
w identycznych miejscach uznanych przez klony za budujące

ich prestiż. Wszyscy tacy sami. Nieodróżnialni. Oni czują, że
są nieodróżnialni, więc co bardziej zdeterminowani rzucają się
na wszystko, co ekstremalne”1.
Fotografia nie zawsze bywa interpersonalnym łącznikiem,
żywe kontakty między ludźmi częściej niszczy, tworząc barierę
podobną do tej, jaką jest monitor komputera. Metaforycznie
dałem temu wyraz wspólnie z Kazimierzem Helebrandtem. Sie-
dzieliśmy obaj w 1975 roku w witrynie sklepowej i fotografo-
wali przechodniów, równocześnie naklejając na szybę zdjęcia
wycięte z gazet, co w finale stworzyło szczelny parawan. Ten
Fototeatr był – jak wówczas twierdziłem – „chaotycznym spek-
taklem codziennej porcji komunikatów, informacji, sygnałów
i znaków”.
W tamtych latach w różnych periodykach opublikowałem
sporo rozważań o fotografii, między innymi w cyklach „fot-art”
i „fotosfera”. Przytaczam parę fragmentów:
[1974]
„Znamiennym symptomem obecnej doby jest to, że wraz z upły-
wem czasu widzenie okiem obiektywu, »widzenie fotogra-
ficzne«, przybiera w sztukach plastycznych coraz bardziej na
sile i znaczeniu. Z pewnością do jego popularności przyczyniły
się wynalazki techniki i innowacje technologiczne. Jednak decy-
dujący wpływ na rozpowszechnienie się widzenia poprzez foto-
grafię wywarła gwałtownie rosnąca ilość agencyjnych, reklamo-
wych, gazetowych, wreszcie amatorskich zdjęć, które tak gęsto
obudowały otoczenie człowieka, że niewiele mu już zostało do
oglądu bezpośredniego”.
1 Z. Mikołejko, We władzy klonów, rozm. A. Pawlicka, „Newsweek” 2017,

nr 23, s. 37.
70
Fotografia jest
[1975]
„Fotografia jest sztuką wyboru. I to zarówno w odniesieniu do
samego fotografowania, jak i w aspekcie odbioru gotowych już
prac. A dokonujemy go na każdym niemal kroku, czy to dłu-
żej zatrzymując wzrok na fotograficznej reklamie, mniej lub
bardziej wnikliwie oglądając pojedyncze zdjęcia rozrzucone na
kolumnie dziennika, dogłębnie analizując sensacyjny fotorepor-
taż opublikowany w ilustrowanym magazynie czy też wybiera-
jąc na prezent album pocztówkowo-folderowy, a nie, dajmy na
to, almanach fotografiki. Sposobów konsumowania fotografii
jest bowiem tyle, ile odbiorców o różnym stopniu znajomości
fotograficznego kodu wizualnych znaków”.
[1977]
„Kamera przestała służyć dzisiejszym twórcom za proste narzę-
dzie ukazujące naturalistyczne wizerunki otoczenia, a stanowi
dla nich wielofunkcyjny instrument świetnie służący refleksji –
o foto-medium, foto-języku, foto-granicach poznania świata
i foto-sztuce, co ściśle odpowiada propozycji Kosutha »trakto-
wania sztuki jako narzędzia do poznania samej sztuki«. Splot
zarysowanych przez awangardę w ostatnich latach nowych struk-
tur znaczeniowych, ich zbiorów, a także programów i funkcji,
spowodował w posługującej się środkami i zapisami mechanicz-
nymi wizualnej sztuce (w efekcie rozwoju »widzenia fotograficz-
nego« i »myślenia fotograficznego«, umożliwiającego artystom
uprawianie fotografii również poza formą, czyli poprzestawaniu
na samej wizji, bez odwoływania się do materialnej odbitki)
wytworzenie autonomicznej foto-rzeczywistości, której istotę
dałoby się zawrzeć w terminie FOTO-MEDIUM-ART”.
[1978]
„Czerpiąca z dorobku sztuki pojęciowej fotografia, dążąc –
jak niegdyś – do maksymalnego obiektywizmu zapisywanego
71
Jerzy Olek
mechanicznie obrazu, przestała właściwie być, ex definitione,

realistyczna. Choćby już dlatego, że narzucając swoje własne
normy odbioru świata, m o d y f i k u j e sposób, w jaki widzimy
rzeczy. Wprawdzie nadal hołduje obiektywnie chłodnej obser-
wacji i maksymalnej ścisłości w oddawaniu szczegółów utrwa-
lanego na kliszy tematu, i to może bardziej jeszcze niż kiedykol-
wiek przedtem, to jednak świadomość, jaka jej wykonywaniu
i odbiorowi towarzyszy, każe krytycznie osądzać walory, dotąd
uważane za bezsprzeczne.
Za taki walor miano np. jej wewnętrzną pojemność i nośność
informacyjną. Miano niesłusznie. Bo przecież nie zawarta
w obrazie informacja jest w momencie odbioru głównie zna-
cząca, lecz to, co płynąc ze świadomości, a będąc cząstką posia-
danej przez nas wiedzy, ową informację wizualną dopełnia, roz-
wija i nadbudowuje”.
[1979]
„Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go
i osacza etos mass-culture, szaleństwo jej zmasowanych, neono-
wych rzeczowości, zalew przedmiotów kreowanych przez pop-
-sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc dziw-
nego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej
ikonografii śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie
potrafi się już swobodnie poruszać w gąszczu stale na nowo
preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi ustawicznie
karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeń-
stwo obfitości; społeczeństwo wtłoczone w tryby hipnotycznego
działania środków masowej komunikacji, społeczeństwo znie-
wolone funkcjonowaniem publikatorów służących mu za jedyną
tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi do
zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do konsumo-
wania wszystkiego wyłącznie w postaci plagiatów”.
***
72
Fotografia jest
Zmieniła się epoka, a wraz z nią narzędzia. Od tamtego czasu

kataklizm fotograficzny przybrał na sile. Jego niepohamowa-
nemu rozwojowi sprzyjają kamery cyfrowe, pozwalając w nie-
ograniczony sposób kwitnąć bezmyślnemu pstrykactwu. Ów
proces wzmaga się wraz z zaopatrzeniem komórek w aparaty
fotograficzne i filmowe. Stąd był już tylko krok do narkoma-
nii o nazwie selfie. Myślę, że wcześniej nikt nie zdawał sobie
sprawy ze skali potrzeby ustawicznego utrwalania się. Zawsze
i wszędzie, by móc znaleźć się za każdym razem w centrum
kadru. Nowa, technicznie satysfakcjonująca zabawka ujawniła,
że maluczkich narcyzów są miliony. Narcyzów szczególnego
rodzaju, bo zakochanych w sobie z wzajemnością.
Oczywiście autoportretowanie to nie tylko bezmyślny zapis.
Bywa czasem działaniem programowym. Tak utrwalał się
codziennie Roman Opałka, kiedy wpisywał kolejne liczby na
swoich obrazach, ale i Japończyk Hiromi Tsuchida, choć nie tylko
oni. Idea przyświecająca tym i podobnym im artystom, pieczo-
łowicie zdejmującym swoją stopniowo zmieniającą się twarz,
bazuje na wierze, że po dopiero co wykonanym zdjęciu następ-
nego dnia zrobi się jeszcze jedno. Wymowny przykład niespeł-
nionego marzenia o wieczności – pomimo wiedzy, że dane nam
jest doznawanie wyłącznie skończonej formy nieskończoności.
Fot. 3–4. Hiromi Tsuchida, autoportrety.
73
Jerzy Olek
„Życie to kara dożywocia”, stwierdził Tehching Hsieh z Taj-

wanu, który w latach 1980–1981 poddał się dyscyplinie zegara
identycznego z tymi, w jakich podbija się karty w zakładach
pracy. Ubrany w kombinezon, podchodził do swojego prywat-
nego zegara dokładnie co godzinę przez cały rok. Kamera 16 mm
fotografowała go 24 razy na dobę dokładnie w momencie stem-
plowania karty. Na 8760 możliwych podbić nie pojawił się przed
obiektywem jedynie 133 razy z powodu zaspania lub spóźnienia
się. Rezultatem performance’u jest ponad 8,5 tys. zdjęć portreto-
wych oraz 6-minutowy film, na którym każdy dzień trwa jedynie
sekundę. Powstała podczas tej niezwykłej akcji dokumentacja
wyraźnie pokazuje rozbieżność między percepcją czasu przeży-
wanego naturalnie i społeczną konstrukcją czasu zegarowego.
Metodyczne rejestracje tu przywołane bezwzględnie ukazują to,
z czym niechętnie się godzimy, czyli nieprzezwyciężalny jed-
nokierunkowy upływ czasu. A przy okazji: co to znaczy archi-
wizować życie?
Fot. 5–6. Tehching Hsieh, Doing Time, 1980; biennale w Wenecji, 2017,
fot. Jerzy Olek.
Fotografia jako forma zapisu w krótkim czasie zdecydowanie

się zmieniła. Nowa technologia, która strywializowała proces
74
Fotografia jest
uwieczniania, ma jednak również swoje atuty. Spowodowała

utworzenie się w bliżej nieokreślonym miejscu gigantycznej
chmury złożonej z milionów strzępów niematerialnych odbitek
unoszących się w powietrzu. Takie fotografie nie zajmują cen-
nego miejsca na półkach i w szufladach. Obrazy bezustannie
generowane przez Ziemian lewitują teraz w otchłani Kosmosu.
Skupione w chmurach umykają w nieznane. Unoszą się poje-
dynczo i w gromadach, gotowe scalić się znowu w czytelny
obraz. Ale nikt tak naprawdę nie ma takiej potrzeby, chęci trwa-
łego zatrzymania obrazu w jego fizycznej postaci. Powszechnie
zaakceptowano dematerializację. Do tworzenia z istniejących
obrazów innych obrazów, jak tamte widmowe, niepotrzebna jest
ich trwałość, wystarcza trywialna efemeryczność. W gęstwinie
realnych i wyimaginowanych przedstawień trwających ułamek
sekundy wszelka intymność jest zbędna. Jeżeli coś jeszcze się
liczy, to tylko chwilowe ukazanie się tak naprawdę nikomu nie-
potrzebnego przedstawienia czegokolwiek. Ten, który bez istot-
nych powodów powołuje przypadkową obrazowość do istnienia,
sam jest nie tyle adresatem, co niewykazującym specjalnego
zainteresowania odbiorcą. Nie ma bowiem do czynienia z pożą-
daną wartością, tylko z niegodnym uwagi jej substytutem.
Żyjemy w epoce puzzli, które w każdej chwili można rozsy-
pać, unieważniając wcześniej zestawioną całość. Materiału do
konstruowania i demontażu jest pod dostatkiem. Ziarno fotogra-
fii, raster poligraficzny, linie obrazu telewizyjnego, lego, puzzle
i piksele z wdziękiem zapraszają do scalającej je gry, od razu
podpowiadając wygodny w dekonstruowaniu koniec. Są lustrem
kultury narracji demontujących zastane narracje, co prowadzi
do wyzwalania się efemeryd metanarracyjnych. W rezultacie
opowieści mnożą się i wykluczają, podając w wątpliwość to,
co same wcześniej powołały do istnienia.
Są i inne metody destrukcji. Polegają na fizycznym nisz-
czeniu dopiero co wydrukowanych odbitek, także tych, które
75
Jerzy Olek
wysoko zostały ocenione od strony estetycznej. Na taki spo-

sób wpadli organizatorzy wielkiego festiwalu, który odbył się
w 2017 roku w mieście Pingyao w Chinach. Zaprezentowano
na nim 1000 wystaw, w tym 70 zagranicznych. W uroczysto-
ści otwarcia wzięło udział 5 tys. osób. Wszystkie wystawy zre-
alizowano tą samą metodą. Autorzy, po zakwalifikowaniu ich
propozycji przez komisję, przysyłali odpowiedniej wielkości
skany, z których na miejscu robiono wystawowe kopie, by po
ekspozycji skrupulatnie je zniszczyć. Powstały z nich pył też
zapewne unosi się w powietrzu.
Refleksja towarzysząca fotografii zmieniała się w zależności
od kontekstu, w jakim była rozpatrywana. Przez lata stabilnego
trwania atrakcyjnego wynalazku na scenie społecznej namnożyło
się jego rodzajów i pożytków, jakie z niego czyniono. Poszerzył
się także wachlarz opinii na jej temat, często skrajnych. Z jednej
strony są tacy, którzy nie doceniają tkwiących w niej możliwo-
ści, z drugiej nie brakuje tych, którzy je przeceniają. A ona jest,
jaka jest, i nie chce być niczym więcej. Ci, którzy maksyma-
lizują jej potencjał, mawiają, że jedna fotografia to więcej niż
tysiąc słów, ci natomiast, którzy dyskredytują zawartą w niej siłę
informacyjną, podkreślają, że żadna fotografia nie jest kompletną
informacją, nie odpowiada bowiem na wszystkie podstawowe
pytania: kto?, co?, kiedy?, jak?, dlaczego?, gdzie?. Wystarczy
dokonać prostego zabiegu, by obnażyć jej bezsilność. Zrobił
to Christian Boltanski wystawą Kronika wypadków w Galerii
„Foto-Medium-Art” w 1979 roku. Pokazał na niej sto kilkadzie-
siąt zdjęć wyciętych z francuskiego magazynu „Detektyw”. Były
to wyłącznie portrety przedstawiające przestępców uwikłanych
w gwałty, rozboje, porwania, wreszcie morderstwa, oraz por-
trety ich ofiar. Pozbawione podpisów, nie mówiły widzowi, kogo
przedstawiają. Wycięte z gazetowych stron stały się całkowicie
anonimowe: sprawcy i ofiary zostali zunifikowani. Ale taka jest
natura fotografii. Bez dopełniającego ją tekstu jest informacyjnie
76
Fotografia jest
niekompletna, więc doskonale może się spełniać jako narzędzie

mistyfikacji.
Fot. 7. Christian Boltanski, Konika wypadków,

Galeria „Foto-Medium-Art”, Wrocław, 1979.
Zawartym w fotografii przekazem manipulowano od

początku. Pierwszym był Hippolyte Bayard. Rozczarowany
brakiem uznania dla swojego wynalazku, rozgoryczony tym,
że wszystkie laury zbierał Daguerre, zrobił sobie w 1840 roku
autoportret jako topielca. Równocześnie poinformował, że jego
nierozpoznane ciało leży w kostnicy i zaczyna już gnić. Po nim
nadeszli inni, coraz sprawniejsi w dokonywaniu spektakular-
nych przekłamań. Jednym z ulubionych zajęć było teatralne
uśmiercanie się do kamery. W gronie tym znalazła się Virginia
di Castiglione, kochanka cesarza Napoleona III, która najpierw
zrobiła około 400 autoportretów w zaprojektowanych przez sie-
bie sukniach, by na koniec położyć się w trumnie i utrwalić
w niej własne nogi.
77
Jerzy Olek
Fot. 8. Christian Boltanski, Koło Fortuny, biennale w Wenecji, 2011,

fot. Jerzy Olek.
78
Fotografia jest
Poza żartami i prowokacjami, które robiono z pomocą rze-

komo wiarygodnej fotografii, podejmowane były i są działania
mające na celu pokazanie, jak cienka i niestabilna jest granica mię-
dzy trwaniem i nieistnieniem. Autorem jednej z bardziej wymow-
nych i przejmujących instalacji odnoszących się do nieprzewidy-
walności losu było Koło Fortuny pokazane przez Boltanskiego
na weneckim biennale w 2011 roku. Jej głównym elementem
była wypełniająca niemal cały pawilon metalowa konstrukcja,
w której przesuwała się w różnych kierunkach taśma z portretami
anonimowych niemowląt. Szybko poruszając się, co jakiś czas
stawała, by pokazać wizerunek przypadkowego dziecka, o któ-
rego życiu poza wyglądem utrwalonym fotografią nic nie wiemy.
Prawdopodobieństwo bycia żywym bądź umarłym jest tej samej
miary. W pobliżu wypełniającego niemal cały pawilon rusztowa-
nia wyświetlane były wizerunki twarzy zestawione z trzech części
podobizn osób w różnym wieku. Wiadomo tylko, że wykorzy-
stane zostały fragmenty portretów 60 noworodków i 52 zmarłych.
I znowu zagadka – nie do rozwiązania: który tryptyk pokazuje
wszystkie części twarzy trzech różnych osób żywych?
Na scenie artystycznej co jakiś czas pojawiają się intere-
sujące realizacje, których wartością nie jest estetyczna zawar-
tość obrazów ani ich autorstwo, ale wypowiedź posługującego
się gotowym materiałem artysty na temat natury fotografii oraz
przymiotów i przywar dla niej charakterystycznych.
Przed laty byłem ciekaw, jak odbierają fotografię i jak ją lokują
w kulturze znane mi osoby, często w tej dziedzinie opiniotwórcze.
Odbyłem wówczas, a i w późniejszym dekadach, dziesiątki roz-
mów, z których część była publikowana. Oto wybrane przykłady:
Tadeusz Kantor: „Upatruję w fotografii raczej sens metafi-
zyczny, a nie formalno-materialno-zewnętrzny. Nim też coraz
bardziej zaczynam operować. Metafizyką…”2.
2 J. Olek, Tadeusz Kantor: „…jest symbolem śmierci…”, „Nurt” 1977, nr 1.
79
Jerzy Olek
Krzysztof Teodor Toeplitz: „Podstawową sprawą, która się

stała dzięki fotografii, z punktu widzenia cywilizacji czy kultury,
jest to, że żyjemy, od prawie stu pięćdziesięciu lat, w okresie
sfotografowanym. Do tej pory zawsze sprawa wyglądu rzeczy
bądź ludzi, czy też przebiegu wydarzeń była niejasna”3.
Zbigniew Dłubak: „Generalna sprawa, na którą kładę nacisk,
jako na największy walor fotografii, na to, co właśnie wniosła
ona istotnego do kultury, wpływając zarazem na zmianę naszego
rozumienia świata, a zatem na tym też polega jej fenomen, to
ów szczególny rodzaj kontaktu materii z materią dokonujący się
za jej przyczyną; co ważne jest ze względu na znaczenie, jakie
przywiązujemy do tego, co możemy zobaczyć”4.
Grzegorz Królikiewicz: „Do fotografii mam stosunek bar-
dzo podejrzliwy. Wprawdzie wypełnia ona wszystko, co robię,
będąc dla mnie podstawową tkanką, na której kolejno rozpinam
realizowane przez siebie rzeczy, niemniej mam względem niej
jakieś podejrzenie. Wydaje mi się bowiem, że to, co ona niesie
i sprawia sobą, to jest zupełnie coś innego niż to, co jest w isto-
cie. Fotografia niby coś udaje, czymś się zasłania, czymś się
wyręcza, a faktycznie jest perfidną siatką zarzuconą na nas”5.
Krzysztof Kąkolewski: „Szukam wiedzy o przedstawionych
na fotografii ludziach, o ich nastrojach, uczuciach. Wyczytuję
z ich spojrzeń, z ich mimiki, z ich uśmiechu czy braku uśmie-
chu, co przeżywali, co robili, tego dnia. Mnie zajmuje tajemnica,
którą usiłuję wyczytać z oglądanych zdjęć. Dla mnie zdjęcie jest
dokumentem psychologicznym”6.
3 Tenże, Krzysztof Teodor Toeplitz: „…Jest ofiarą zmowy milczenia”, „Nurt”

1977, nr 6.
4 Tenże, Zbigniew Dłubak: „…to pomost między nami a rzeczywistością…”,
„Nurt”1977, nr 10.
5 Tenże, Grzegorz Królikiewicz: „…daje nam przeświadczenie o wieczno-
ści…”, „Nurt” 1977, nr 12.
6 Tenże, Krzysztof Kąkolewski: „…stanowi dokument zanurzenia ludzi w cza-
sie…”, „Nurt” 1978, nr 2.
80
Fotografia jest
Stefan Morawski: „Fotografia jest dla mnie, po pierwsze, kla-

sycznym wytworem cywilizacji masowej, traktowanym przede
wszystkim jako zapis dokumentalny. Po drugie, czymś takim, co
jest dostępne z natury swej każdemu człowiekowi. Mógłbym to
ująć stereotypowo tak, a stereotypu tego trzymałem się: fotografia
jest czymś przeciwstawnym, odrębnym w stosunku do sztuki”7.
Urszula Czartoryska: „Kiedy patrzę na fotografię, zawsze
ją albo kontrastuję ze sztuką, albo ją widzę jako partnera, przy
czym kontrast może być całkowity, polegający na absolutnej
przepaści. Nie sposób wówczas mówić o przypisywaniu foto-
grafii kryteriów sztuki, a co najwyżej o kontekstach. W tych
zatem sytuacjach, w których fotografia nie ma nic wspólnego
z plastyką, odnoszę ją do kultury jako całości”8.
Tadeusz Różewicz: „Fotografia jest iluzorycznym obrazem
przyrody, człowieka, miasta, przedmiotu… Fotografia »w swej
istocie« jest martwą rzeczą, która tylko w obliczu widza zaczyna
się napełniać treścią i zaczyna istnieć w nowym wymiarze ilu-
zji; o ile żywa pamięć towarzyszy »prawdziwemu« zdarzeniu,
np. katastrofie lub wypadkowi… o tyle pamięć, która dotyka
fotografii jakiegoś wypadku, jest martwa… setki najstraszliw-
szych katastrof, które oglądamy na zdjęciach w gazetach nie
poruszają nas tak jak przejechanie kota, jeża, kury, psa (w którym
bierzemy bezpośredni udział)… samolot lub pociąg zamieniony
w górę metalu i płomieni… jest dla nas jakby martwą naturą…
fotografie z wojny w Jugosławii, Iraku lub masakry w Rwandzie
w gazecie, którą przeglądamy przy śniadaniu lub po obiedzie…
(gazetę wraz z pamięcią fotografii wyrzucamy na śmietnik)”9.
7 Tenże, Stefan Morawski: „…to wielofunkcyjny instrument…”, „Nurt” 1978,

nr 12.
8 Tenże, Urszula Czartoryska: „…między inscenizacją a realnością…”,
„Nurt” 1981, nr 5.
9 Tenże, Tadeusz Różewicz: „…opisuje siebie, i tylko siebie…, „Znaczenia”
2014, nr 10.
81
Jerzy Olek
Edward Hartwig: „Najtrudniejsza wszak jest prostota. Dotąd

żyłem w fotografii bardzo skomplikowanej. Sam sobie to narzu-
ciłem, sam sobie utrudniałem. Dzisiaj uważam, że prostym języ-
kiem również można powiedzieć ciekawe rzeczy. Mam nadzieję,
że takie właśnie dyskontowanie moich długoletnich doświadczeń
da mi prawdziwą wewnętrzną satysfakcję. Choć przyznać muszę,
że otrząśniecie się z tamtych naleciałości nie było łatwe”10.
Christian Boltanski: „Nigdy nie robiłem zdjęć. Ja ich jedynie
używam. Fotografii potrzebuję jako budulca sklejanek rzeczy-
wistych elementów, jakie sobą niosą. Często sięgam po wycinki
z gazet. Nie dość zatem, że nie czuję się fotografem, to jeszcze
na dodatek nie uważam, abym w jakikolwiek sposób był zwią-
zany z fotografią”11.
Jan Dibbets: „Perspektywę zawsze traktowałem jako inte-
gralną część fotografii. W perspektywie fotograficznej nie ma nic
sztucznego. To proces fizyczno-chemiczny. Cóż fotografia może
na to poradzić? Narodziła się w momencie, kiedy ludzie nauczyli
się malować obrazy tak realistyczne, jak zdjęcia. Na przykład
Ingres. Ale zawsze zastanawiali się, czy nie mogliby sobie tego
ułatwić. Fotografia okazała się wielką przygodą dla miernot.
Zajęło się nią wielu złych artystów, którzy marzyli o tym, żeby
okazać się lepszymi od Ingresa”12.
Gottfried Jäger: „Fotografia generatywna posiada własny pro-
gram artystyczny. Jest »fotografią twórczą«, zrywającą z pod-
stawową zasadą fotografii tradycyjnej, czyli z tzw. »wiernym
odtworzeniem rzeczywistości«. Fotografia generatywna inter-
pretuje i rozszerza to pojęcie. Nie reprodukuje obiektów, tak jak
to czyni fotografia konwencjonalna, lecz tworzy pojęcia abstrak-
cyjne: obrazy myślowe, teoremy, modele, idee. Przekazuje nie
10 Tenże, Być osobno – rozmowa z Edwardem Hartwigiem, „Projekt” 1988,

nr 1.
11 Tenże, Nie jestem…, „Artluk” 2006, nr 2.
12 Tenże, Perspektywa perspektywy, „Artluk” 2008, nr 2.
82
Fotografia jest
tylko »zewnętrzny« punkt widzenia, lecz także »wewnętrzny«

obraz wizualnego układu człowiek/aparat”13.
Rudolf Sikora: „Nie jestem fotografem – dokumentalnym
graczem, reporterem. Nie jestem artystą fotografii. Nie jestem
łowcą »decydującej chwili«, ale wyrazicielem ważnych idei.
Przemieszczanie się pomiędzy innymi mediami a medium foto-
grafii zawsze zależało od charakteru mediacji idei lub od prze-
słania, które jest dla mnie najważniejsze”14.
Rozpiętość zaprezentowanych podejść i interpretacji jest tak
szeroka, jak sama fotografia w pełnej gamie czynionych z niej
użytków. Niektóre z zacytowanych tu poglądów wzajemnie
wykluczają się, inne dopełniają, dlatego jest tak interesująca
i zarazem zagadkowa. Często słyszy się pogląd, że w fotografii
wszystko jest dozwolone i wszystko możliwe. Można by zatem
mniemać, że jest w stanie sprostać wszelkim ludzkim potrzebom.
Piękna teza, choć jej potwierdzenie okazuje się mocno wątpliwe.
W latach osiemdziesiątych miałem pokusę odpowiedzenia
sobie na pytanie: jaka jest fotografia i jaka w swej istocie jest?
Stwierdzeń mniej czy bardziej adekwatnych nasunęło mi się
sporo. Podaję niektóre z nich:
–– fotografia to „widok z okna”
–– fotografia to świat skadrowany
–– fotografia to mechaniczne zobrazowanie faktycznych kształ-
tów rzeczywistości
–– fotografia to tworzenie własnego wizerunku owych kształtów
–– fotografia to kreowanie form nowych, wysublimowanych
z obiektu
–– fotografia to niezależny kształt, oderwany od przedmiotu.
13 Tenże, Czysta widzialność, „Artluk” 2010, nr 1.

14 Tenże, Przeciw, czyli za, „Artluk” 2017, nr 3.
83
Jerzy Olek
O czym wobec tego mówi fotografia? Pozornie – o świecie.

Faktycznie – o sobie, tzn. o mnie, o nas. Mówi bowiem i o moim
indywidualnym widzeniu świata, i o kształtującym się w pro-
cesie poznania rozumieniu fotografii. Fotografii powołującej do
istnienia byty autonomiczne:
–– fotografia to obraz, ale też więcej niż obraz
–– fotografia to to, co ujawnione wizualnie, choć i to, co istnieje
poza sferą postrzegania
–– fotografia to ślad zmagań ze światem i prób godzenia go ze
sobą
–– fotografia to przejaw oswojenia realności i chwilowej zgody
na jej kształt
–– fotografia to wyraz świadomej rezygnacji, niezbędnej każdej
sztuce wyboru
–– fotografia to dyskretne wyrażanie indywidualnego odczuwa-
nia tego, co wewnątrz i tego, co poza…
I skrótowo potraktowana konkluzja: Jak jest to, co jest? Czy

pod postacią jednostkowego urzeczowienia, czy jako idea tego,
co przejawia się konkretem? A gdy to, co istnieje, jest zaledwie
zjawiskową formą tego, co faktycznie jest, jak wejrzeć w jego
istotę? O ile bowiem przedstawienie przedmiotu nie jest tożsame
z przedmiotem przedstawienia, to czy ma sens podejmowanie
prób wiernego utrwalenia tego, co jawi się jako zewnętrzne?
Psycholodzy zajmujący się teorią widzenia, a także biolo-
dzy badający strukturę mózgu, tacy jak Francis Crick, uważają,
że informacja wzrokowa może być niedokładna, a ponadto że
widzenie do pewnego stopnia należy rozumieć jako formę kre-
acji. W książce Zdumiewająca hipoteza, czyli nauka w poszu-
kiwaniu duszy, pisał: „Widzenie jest aktywnym, twórczym pro-
cesem. Twój mózg wybiera interpretację, która mu się wydaje
najlepsza, na podstawie swoich wcześniejszych doświadczeń
oraz niepełnej i dwuznacznej informacji dostarczanej przez
84
Fotografia jest
oczy”15 oraz: „Wielu ludziom trudno przyjąć, że to, co widzą,

jest symboliczną interpretacją świata – tak bardzo wszystko
wydaje się prawdziwe”16. Są to rozważania tyczące widzenia
jako takiego, można je jednak również odnieść do odbioru foto-
grafii. A wtedy nieuchronnie pojawia się pytanie, czym jest tak
zwana obiektywna zawartość fotograficznego obrazu. Nie oba-
wiając się nieuniknionej w takim wypadku przesady, należy
stwierdzić, że w znacznym stopniu jest wątpliwa.
Jeszcze inny aspekt zagadnienia podjął Vilém Flusser, defi-
niując fotografię jako obraz wykonany za pomocą aparatu obser-
wującego świat. W wykładzie przygotowanym na Fotokonfe-
rencję Wschód–Zachód „Europejska wymiana” wyjaśniał: „Do
najistotniejszych założeń nauki należy możliwość bezstronnej,
»obiektywnej« percepcji zjawisk i przekonanie, że dwie różne
obserwacje tego samego zjawiska dostarczają identycznych
informacji. To założenie kwestionuje się z różnych powodów.
Jednym z nich jest fakt, że obserwacja zmienia obserwowane
zjawisko i tym samym zależy ono od obserwatora. W żadnym
wypadku dwie różne obserwacje tego samego zjawiska nie mogą
dostarczyć jednakowych danych. Inne źródło wątpliwości to nie-
możność przeprowadzenia dokładnych obserwacji bez przyrzą-
dów, a przecież każdy przyrząd jest rezultatem wcześniejszych
teorii. Wynika stąd, że żadna obserwacja z udziałem aparatu nie
może być ani bezstronna, ani obiektywna”17.
A jak wyewoluowała ta kanoniczna problematyka w epoce
ucyfrowionej fotografii? A zatem już nie fotografia, lecz – jak
wielu uważa – postfotografia. Pytanie, czy jest potrzeba mnożyć
15 F. Crick, Zdumiewająca hipoteza, czyli nauka w poszukiwaniu duszy, War-

szawa 1997, s. 53.
16 Tamże, s. 56.
17 V. Flusser, Fotografia a koniec polityki, [w:] Etos fotografii. Etos fotogra-
fii: sympozjum w ramach II Fotokonferencji Wschód–Zachód. „Europejska
wymiana”. 17–20.10.1991, Wrocław 1991, s. 20.
85
Jerzy Olek
pojęciowe byty, choć sam w 1978 roku opublikowałem szkic

zatytułowany Po-fotografia, w którym pisałem, że fotografia,
„narzucając swoje własne normy odbioru świata, modyfikuje
sposób, w jaki widzimy rzeczy. Wprawdzie nadal hołduje obiek-
tywnie chłodnej obserwacji i maksymalnej ścisłości w oddawa-
niu szczegółów utrwalanego na kliszy tematu, i to może bardziej
jeszcze niż kiedykolwiek przedtem, to jednak świadomość, jaka
jej wykonywaniu i odbiorowi towarzyszy, każe krytycznie osą-
dzać walory, dotąd uważane za bezsprzeczne. […] Nic więc
dziwnego, że jej reinterpretatorzy niewielką wagę przywiązują
do tego, czym jest w istocie: egzystencjalną deklaracją zareje-
strowanych na niej rzeczy. Bardziej wartościowe od jej wymia-
rów egzystencjalnych wydają im się – owszem, te same – infor-
macje obrazowe, ale rozpatrywane w zupełnie innym porządku,
w porządku symbolicznym – zdeterminowanych techniką odnie-
sień kulturowych i artystycznych. Fotografia zaczęła więc »dziać
się« i »stawać« także poza nią samą, dopełniając zasadniczy
obraz tym, co domyślane, dopełniając go poza kadrem. Z czasem
fotografia rozumiana jako obraz-przedmiot w ogóle przestała
być potrzebna. Pojawiła się bowiem fotografia-pojęcie, a wraz
z nią takie terminy, jak: »fotografia po-obrazu«, »fotografia poza
formą«, »fotografia poza fotografią«”18.
Podobnych opinii można spotkać więcej. Są wśród nich
poglądy skrajne. Tak np. multimedialny artysta David Tomas
uznaje za postfotografie wszelkie praktyki radykalne, począw-
szy od Człowieka z kamerą Dżigi Wiertowa. Z kolei historyk
fotografii Geoffrey Batchen uważa, że obecnie jesteśmy na eta-
pie nie after (za), lecz beyond (poza), że zatem w ogóle znaleź-
liśmy się na zewnątrz obszaru nazywanego dotąd fotografią.
Czy jednak nie jest tak, że nowe terminy wynikają z potrzeby
innego podejścia do kondycji komentowanego medium, które tak
18 Jerzy Olek. Po-fotografia, red. kat. J. Olek, L. Brogowski, Gdańsk 1978.
86
Fotografia jest
naprawdę niewiele się zmieniło? Jeżeli zgodzimy się z Flusse-

rem, że fotografia to obraz wykonany za pomocą aparatu obser-
wującego świat, to czy ona jest analogowa, czy cyfrowa, cały
czas się posługuje rejestrującym aparatem. Chyba że zastosuje
się inną optykę, jak to zrobił Joan Fontcuberta.
W dekalogu opublikowanym w The Post-Photographic Con-
dition obecną sytuację ujmuje głównie w odniesieniu do sztuki.
Przytoczę cztery pierwsze punkty z dziesięciu:
1) jeśli chodzi o rolę artysty: już nie chodzi o tworzenie „dzieł”,
ale o normatywne przypisywanie znaczeń.
2) jeśli chodzi o ingerencje artysty: artysta stapia się z kura-
torem, kolekcjonerem, nauczycielem, historykiem, teorety-
kiem… Zmienia się jak kameleon, w każdej dziedzinie pozo-
stając autorem.
3) jeśli chodzi o odpowiedzialność artysty: ekologia wizualna
karze za nadmiar i skłania do recyklingu.
4) jeśli chodzi o funkcję obrazów: cyrkulacja i zarządzanie obra-
zami są istotniejsze niż ich zawartość19.
Jak widać, hipotezy Fontcuberty dotyczą raczej sceny arty-

stycznej czy wręcz rynku sztuki, a nie statusu ontycznego samej
fotografii. Jego opracowanie jest rodzajem katalogu obserwo-
wanych praktyk – jak uważa – postfotograficznych. Oczywiście
trafność spostrzeżeń katalońskiego artysty jest trudna do pod-
ważenia. Niepodobna nie zgodzić się z konstatacją, że obecnie,
w kulturze „nowego renesansu”, prawda i pamięć zostały odsu-
nięte na bok, że obraz traci magiczny wymiar, że jego maso-
wość go trywializuje, że „decydujący moment” został zniwe-
lowany przez banalne momenty. Wreszcie nie mniej istotne
19 J. Fontcuberta, An Infinite Gaze, A Promiscuous Image, [w:] La condition

post-photographique = The Post-Photographic Condition. Le Mois de la Photo
à Montréal, ed. by J. Fontcuberta, 14th ed., Montreal–Bielefeld 2015.
87
Jerzy Olek
spostrzeżenie, że dokument wycofuje się w sferę autobiogra-

fii, czego przykładów mamy sporo, także w sztuce. Ale jest
i inne, zastanawiające stwierdzenie, a mianowicie że pragnie-
nie wszechobecności i nieśmiertelności jest zastąpione pragnie-
niem krótkotrwałości i równoczesności, której to opcji artyści
zapisujący swój wygląd codziennie, a nawet jeszcze częściej,
woleliby nie przyjmować do wiadomości.
Co Fontcuberta proponuje jako ewentualne remedium dla
panującej sytuacji? Niewiele, ale też nic więcej nie można zrobić.
Za jedną z wprowadzonych przez siebie osi konceptualnych uważa
„nowy porządek wizualny”, czyli nową strukturę i formę obrazu.
Trzeba pamiętać, że podobne postulaty pojawiły się już blisko sto
lat temu. Mam na myśli choćby Nowe Widzenie, proponowane
przez László Moholy’ego Nagy’a. W wydanej w 1925 roku roz-
prawie Malarstwo – fotografia – film napisał: „[…] niemożliwe
jest uchwycenie jądra ruchu ręcznymi środkami artystycznymi;
także możliwości obiektywu w zakresie zniekształcenia – widok
z góry, z dołu, pod kątem – […] dają oryginalną optykę, której
nie są w stanie uzyskać nasze skrępowane prawidłami asocjacji
oczy”. Wyższość fotografii, zdaniem jednego z liderów słynnego
Bauhausu, miała wynikać nie tylko z dokładniejszego odtwarzania
rejestrowanych przez kamerę rzeczy, lecz również z jej trudnej do
przecenienia funkcji polegającej na „uwidacznianiu za pomocą
aparatu fotograficznego egzystencji, które są niepostrzegalne lub
niezauważalne dla naszego optycznego instrumentu – oka; tzn.
że aparat fotograficzny może udoskonalić, względnie uzupełnić,
nasz instrument optyczny – oko”. I wreszcie ryzykowne, ba, wręcz
nieprawdziwe w obecnych czasach stwierdzenie: „Aparat foto-
graficzny jest naszym najpełniejszym środkiem pomocniczym do
początków widzenia obiektywnego”. Przyszła nowa epoka, która
pogrzebała modernistyczny optymizm.
Dominujące obecnie w pejzażu wizualnym rozbudo-
wane struktury obrazowe prowadzą nierzadko do rezygnacji
88
Fotografia jest
z uzmysławiania sobie sensu wrażeń szczegółowych. Konsu-

ment obrazów, rozkojarzony nadmiarem wrażeń, poprzestaje na
ogół na percepcji globalnej. Impresja ogólna poprzedza wtedy
recepcję formy, która jawi się pod postacią zbioru zmiennych
i niezależnych od siebie kształtów. Rozwichrzenie percepcji nie
daje stabilnego punktu oparcia. Wybory sterowane potrzebą sku-
pionej uwagi są na ogół przypadkowe.
W mozaikowym krajobrazie w małym stopniu zróżnico-
wanych stopklatek, w owej hybrydowej przestrzeni, w jakiej
znajduje się fotografia – odrębność widzenia i indywidual-
ność obrazowania dawno straciły na znaczeniu. Proteza, jaką
jest kamera, uwalnia od odpowiedzialności. Fotografia zmie-
niła się w bezkarny falsyfikat. Prawa autorskie przestają być
respektowane. Przywłaszczanie cyfrowych obrazów stało się
nagminne. Na porządku dziennym są powtórki i naśladownic-
twa. Ułatwia to internet, programy graficzne, komputery i ska-
nery. Dominuje użyteczność; wiarygodność została odsunięta na
plan dalszy. Zasadniczy trzon obecnej fotografii zdaje się być
odłączony od rzeczywistości. Błyskawiczne rozpowszechnianie
obrazów w sieci, obrazów usytuowanych między konkretem
i wyobrażeniem, działa niczym perpetuum mobile, w którym
lokowane przedstawienia zjawiają się i znikają bez końca. Są
zatem w znacznej mierze nie do zapamiętania. Na szczęście.
Bibliografia
Crick F., Zdumiewająca hipoteza, czyli nauka w poszukiwaniu
duszy, Prószyński i S-ka, Warszawa 1997.
Flusser V., Fotografia a koniec polityki, [w:] Etos fotografii.
Etos fotografii: sympozjum w ramach II Fotokonferencji
89
Jerzy Olek
Wschód–Zachód. „Europejska wymiana”. 17–20.10.1991,

Wrocław 1991.
Fontcuberta J., An Infinite Gaze, A Promiscuous Image, [w:] La
condition post-photographique = The Post-Photographic Con-
dition. Le Mois de la Photo à Montréal, ed. by J. Fontcuberta,
14th ed., Mois de la photo à Montréal; Kerber Verl., Mont-
real–Bielefeld 2015.
Jerzy Olek. Po-fotografia, red. kat. J. Olek, L. Brogowski, Galeria
GN, Gdańsk 1978.
Mikołejko Z., We władzy klonów, rozm. A. Pawlicka, „Newsweek”
2017, nr 23.
Olek J., Czysta widzialność, „Artluk” 2010, nr 1.
Olek J., Nie jestem…, „Artluk” 2006, nr 2.
Olek J., Perspektywa perspektywy, „Artluk” 2008, nr 2.
Olek J., Przeciw, czyli za, „Artluk” 2017, nr 3.
Robert Cieślak
Pisać i/czy pokazywać?

O możliwych interferencjach
w informowaniu słowem
i obrazem w prasie współczesnej
Fotografia nie ma dobrej prasy. Z wielu przyczyn. Jedną z nich

jest fakt, że fotograf-dziennikarz, wykonujący dla prasy fotogra-
fie informacyjne, nie ma swobody artysty. Czy w myśl stosow-
nych przepisów jest jeszcze twórcą, czy tylko dostarczycielem
informacji, a jego praca nie podlega wówczas ochronie z tytułu
ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych? Pytanie jest
retoryczne, dlatego niezależnie od odpowiedzi wydaje się, że
typowa dla zawodu, a zabójcza dla twórczego ducha powtarzal-
ność tematów i czynności fotoreporterskich jest jedynie tłem dla
problemów istotniejszych:
–– traktowania fotografii prasowej instrumentalnie jako mate-
riału wyjściowego, poddawanego fragmentaryzacji (np. uży-
cie jedynie części obrazu, ograniczonego do kształtu przy-
ciętej po obrysie sylwetki, tzw. szparowanie),
–– użycia fotografii reporterskiej do przygotowania kolażu obra-
zowego,
–– częstego czerpania, również w sposób nieoznaczony, z zaso-
bów archiwalnych,
91
Robert Cieślak
–– deprecjacji znaczenia jakości fotografii wypieranej przez

potrzebę szybkiego reagowania i ilustrowania na gorąco new-
sów (np. wykorzystywanie materiału ilustracyjnego dostar-
czonego przez tzw. dziennikarzy obywatelskich),
–– podporządkowania fotografii tekstowi zarówno w sposób
ograniczający jej znaczenie do roli ilustracji, jak też – bez
poszanowania integralności kompozycji – nakładania nań
innego zdjęcia albo tekstu: tytułu, podpisu lub pełnej infor-
macji.
Ostatni z wymienionych problemów, wskazujący na bez-

pośrednie zderzenie słownego z obrazowym (zarówno w sen-
sie semantycznym, jak też graficznym) staje się kluczowy dla
tworzenia sensów przekazu prasowego. Drugorzędność wizual-
nego wobec werbalnego zdaje się jednak nie tylko konsekwencją
stereotypowego myślenia o prymacie słowa nad obrazem, lecz
praktyką, którą zaakceptowali lub z którą co najmniej pogodzili
się już sami fotoreporterzy. W wywiadzie, zamieszczonym na
łamach dwumiesięcznika „Press”, Mikołaj Grynberg, opisując
zwrot swego myślenia o znaczeniu fotografii jako części publika-
cji prasowej, przyznał, że przy pisaniu reportaży, a potem książki
Ocaleni z XX wieku, słuchając historii opowiadanych przez Oca-
lonych, zwątpił w sens i potrzebę fotografowania: „Zrobiłem po
jednym zdjęciu pary rozmówców, które notabene wydrukowano
w skandaliczny sposób. Żaden szanujący się fotograf by na to
nie pozwolił. Sam przez lata walczyłem o jakość swoich prac
w czasopismach i katalogach, ale w tamtym momencie odpuści-
łem. Po raz pierwszy uznałem, że fotografie są drugorzędne”1.
Przykład dotyczy oczywiście sytuacji, w której połączenie
funkcji piszącego i fotografującego pozwala na spójną ocenę
1 M. Grynberg, Nigdy dobrze, rozm. przepr. M. Zając, „Press” 2017, nr 11/12,

s. 26.
92
wagi poszczególnych składników publikacji w jej ostatecznym

kształcie, antycypowanym tu już w momencie dokumentowa-
nia. Wydaje się jednak, że wskazane wcześniej problemy szcze-
gółowe pozwalają założyć hipotetycznie, że podobny pogląd
podzielają inni fotoreporterzy prasowych redakcji informacyj-
nych. Stanowisko takie jest więc symptomatyczne dla rozstrzy-
gnięcia postaw samych fotoreporterów działających w systemie
wydawnictwa prasowego.
Myślenie ruchem oka

Jednego ze źródeł tego sposobu myślenia w praktyce dziennikar-
skiej szukać można co najmniej w początkach lat dziewięćdzie-
siątych XX wieku. Wtedy to Buck Ryan, związany z University
of Kentucky oraz Innovation International Media Consulting
Group, stworzył Ideę Maestro, a następnie z sukcesem – jak sam
o tym informował – wdrożył ją lub co najmniej zainteresował
nią 435 gazet (w tym 324 z USA), 59 grup prasowych, wiele
instytucji (w tym 50 uniwersytetów) z 11 państw2. W tejże Idei
koncepcja ekonomizacji czasu pracy dziennikarzy i fotorepor-
terów, inicjowana pod hasłem „wczuj się w czytelnika”, a pole-
gająca – w największym skrócie – na uprzednim ścisłym pla-
nowaniu zarówno formy, jak i treści, jakiej powinni dostarczyć
obsługujący wydarzenie dziennikarze, sprowadzała fotoreportera
do roli wykonawcy zadania ujętego w ściśle określone ramy.
2 Założenia Idei Maestro prezentowane były podmiotom skupionym w gru-

pie gazet regionalnych Orkla Press Polska 7 września 1999 roku w Warszawie.
Wykorzystywane tu dane pochodzą z autorskich materiałów Bucka Ryana,
pokazanych podczas tego spotkania. Kopia udostępniona przez Orkla Press
Polska znajduje się w archiwum autora.
93
Robert Cieślak
Wyciągając wnioski ze znanych już podówczas badań eye-trac-

kingowych, Idea Maestro rozpisywała piramidę informacyjną na
poszczególne składowe publikacji prasowej, przypisując zdjęciu,
jako pierwszemu, na które pada oko czytelnika, zadanie odpo-
wiedzi na pytanie „kto?”. Na drugie z pytań – „co?” – odpo-
wiadać miał tytuł publikacji. Podpisowi pod zdjęciem rezerwo-
wano natomiast obowiązek odpowiedzi na pytania „gdzie?” oraz
„kiedy?”. Początek tekstu powinien zaś przynosić odpowiedź na
ostatnie z pytań: „dlaczego?” i „jak?”.
Sukces redakcyjny Idei Maestro mógł wynikać jedynie z dys-
cypliny w realizacji zadań wyznaczonych w trakcie tzw. treno-
wania dziennikarzy. W przypadku fotoreportera skutkowało to
obowiązkiem wykonania zdjęcia o z góry określonej orientacji
(makietowanie materiału odbywało się przed podjęciem pracy
w terenie) oraz o zawartości informacyjnej ściśle opisanej przez
zespół redakcyjny podczas wspomnianego „treningu”. Z jednej
więc strony przypisano fotografii jako pierwszemu z elementów
publikacji, na który pada wzrok czytelnika, znaczenie wiodą-
cego składnika w informowaniu, z drugiej jednak przyjęto, że
jej funkcją jest powiadamianie wyłącznie w zakresie wyznaczo-
nym przez obowiązek odpowiedzi na pytanie „kto?”, a przy tym
w formie i treści podporządkowanej uprzednio uzgodnionym
ustaleniom redakcyjnym.
Dyseminacja i miejsca strategiczne

W ostatniej dekadzie minionego stulecia, wraz ze wzrostem
dostępności nowoczesnych form technologii druku, dokony-
wano w Polsce gruntownych zmian layoutów gazet i czaso-
pism. Zmiany te prowadziły między innymi do standaryzowania
94
struktury graficznej, dając redakcjom do dyspozycji kilka sta-

łych modeli makiet danego periodyku. Sztywne wzorce, wyma-
gające od piszących zarówno ograniczenia objętości materiału,
jak i dyseminacji treści, musiały prowadzić do przekształcenia
myślenia dziennikarzy o zasadach i celach publikacji poszcze-
gólnych składników materiału prasowego3. Rozpoznanie poten-
cjału podziału informacji dawało więcej możliwości formalnego
różnicowania wiadomości, ale narzucało obowiązek plano-
wania treści materiału prasowego tak, aby przypisać tę treść
w odpowiednich sekwencjach wszystkim będącym w dyspozy-
cji i niepomijalnym z formalnych względów składnikom całej
publikacji. Przeświadczenie o konieczności realizacji funkcji
informacyjnej przez wszystkie jej elementy było wyraźnym
echem „myślenia ruchem oka”. Trafnie wyraził tę zależność
Tomasz Piekot, który, omawiając wiadomości prasowe z pozycji
semiotycznych, wskazywał „miejsca strategiczne” publikacji:
„W końcowej interpretacji wiadomości decydującą rolę odgry-
wają nagłówek, lid i podpis zdjęcia, które razem z fotografią są
miejscami strategicznymi”4.
Podniesienie jakości druku szło w parze z rosnącymi potrze-
bami zwiększania atrakcyjności wizualnej. Zmusiło to redak-
cje do stworzenia stanowisk fotoedytorów, którzy stopniowo
wypierali fotoreporterów z zajmowanej przez nich dotychczas
wiodącej pozycji. Przemiany zadań redakcyjnych w zakresie
dostarczania informacji wizualnej w oczywisty więc sposób były
3 Terminem dyseminacja posłużył się Jacques Derrida (zob. J. Derrida, Mar-

ginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002)
w swojej teorii dekonstrukcji. O dyseminacji, która oznacza „rozkuwanie tekstu,
oswobodzenie, rozpuszczenie znaczeń i nieustanne osadzanie się sensu iden-
tyfikacji” w odniesieniu do semantyki tekstu literackiego pisał Géza Horváth,
Dyseminacja, eksplikacja semantyki, semantyczna innowacja. Trzy koncepcje
semantyki tekstu literackiego, przeł. J. Orlik, „Przestrzenie Teorii” 2003, nr 2,
s. 247–267.
4 T. Piekot, Dyskurs polskich wiadomości prasowych, Kraków 2006, s. 118.
95
Robert Cieślak
i są adekwatne do rozwoju technik medialnych oraz dywersyfi-

kacji kanałów komunikacji. Dziś zatem fotoedycyjna zawartość
prasy drukowanej zostaje poszerzona o sieciową, crossmedialną
audiowizualność5, a wśród nowych stanowisk pracy w mediach
pojawiają się nie tylko social video content creator, lecz także
wideoreporter (znany niekiedy jako wideoproducent), co ozna-
cza – jak twierdzą specjaliści branżowi – powstanie nie tyle
nowego stanowiska, ile nowych kompetencji6. Są to już kom-
petencje multimedialne.
W poszukiwaniu sens obtus

Przywołane konteksty, w których realizuje się dialog słownych
i obrazowych składników wiadomości prasowej, upoważniają
do stwierdzenia, że na pytanie postawione w tytule niniejszego
opracowania odpowiedzieć należy w sposób oczywisty i nieróż-
nicujący: oba typy powiadamiania – słowny i obrazowy – wystę-
pują łącznie („i”). Sugestia wyboru („czy”) mogłaby jedynie
wskazywać na możliwość ustalenia w każdym analizowanym
przypadku kolejności, a zarazem kierunku przenoszenia zna-
czeń (wizualizacja tekstu albo werbalizacja obrazu). Wiado-
mość prasowa, jeśli zawiera składnik ikoniczny, jest przekazem
5 Zob. przeglądowe zestawienie zaangażowania poszczególnych wydawców

prasowych w zakupy sprzętu telewizyjnego zaprezentowane przez Macieja
Kozielskiego, Studia telewizyjne wydawców, „Press” 2017, nr 11/12, s. 109–111.
6 J. Korucu, Nowe stanowiska w mediach, „Press” 2017, nr 11/12, s. 16:
„Wideoreporter/wideoproducent – to nie tyle nowe stanowisko, co nowe kom-
petencje. Trzeba umieć nie tylko pojechać gdzieś i zrealizować materiał w for-
mie wideoreportażu, ale też zrobić relację na żywo, przechwycić sygnał z legal-
nego źródła, zrobić relację z reakcjami, obsłużyć kamerę 360, stanąć samemu
przed kamerą. A potem złożyć to w sensowny scenariusz”.
96
wizualno-werbalnym. Inaczej mogłoby być w fotoreportażu,

choć i ten, opatrzony tytułem, zakorzenia swoje znaczenia iko-
niczne w wyrażonym językowo tytule, pełniącym funkcję meta-
tekstualnego interpretanta. Odpowiedź na pytanie tytułowe,
formułowana tu w toku hermeneutycznego dociekania, prowa-
dzonego z wykorzystaniem metod semiotycznych, nie powinna
więc prowadzić do ustalenia różnicy, lecz dążyć do opisania
zasad, a następnie określenia oraz interpretacji sensu współist-
nienia fotografii i tekstu w prasie drukowanej. Nie sposób w krót-
kim tekście uwzględnić wszystkich odmian dialogu wizualnego
z werbalnym. Ograniczone postępowanie analityczne umożliwi
więc wstępne zebranie wniosków co do potencjału, a następnie
zakresu i znaczenia interferencji ustanawianych poprzez relację
słowo – obraz w prasie drukowanej na wybranym przykładzie.
W toku analizy istotne będą: z jednej strony wartość informa-
cyjna fotografii prasowej (w tym również innego rodzaju ilu-
stracji opartej na fotografii), z drugiej hipotezy interpretacyjne,
jakie wynikają z ogólnych (kulturowo-poznawczych) zależności
tego, co obrazowe (tu: prymarnie fotograficzne), od tego, co jest
oznaczone słowem. Analiza przykładu powinna pozwolić więc
na sformułowanie wniosków co do jawnych i ukrytych celów
i możliwych znaczeń, wynikających z powiadamiania opartego
jednocześnie na słowie i obrazie.
Współistnienie obrazu i słowa w informacji prasowej, opi-
sane i przedstawione przez Piekota jako „schemat konceptu-
alizacji wydarzeń w wiadomościach”7, doprowadziły tego
autora do wyodrębnienia wizualizacji realistycznych (z prze-
wagą funkcji denotacyjnych) oraz symbolicznych (z przewagą
funkcji konotacyjnych). Trafne ustalenia badacza dyskursu pra-
sowego, deklarującego świadomość skomplikowania relacji
tekst – obraz, zwłaszcza w odniesieniu do potencjału konotacji
7 T. Piekot, Dyskurs polskich wiadomości…, s. 123.
97
Robert Cieślak
warunkowanych kulturowo, mieszczą się tylko w ramie opisu

zwrotnych dookreśleń między obrazem a tekstem jako – w obu
przypadkach – składników wiadomości genetycznie zależnych
od wydarzenia (rzeczywistości).
Oderwanie od kłopotliwego ustalania stopnia adekwatności
(obiektywizmu) publikacji wobec „realnego” pozwala na grun-
cie analizy semiotycznej na wyciąganie wniosków co do zna-
czenia, wywiedzionego interpretacyjnie z porządku możliwych
interferencji8 między słowem a obrazem9, czyli szerzej – mię-
dzy kodami werbalnymi i wizualnymi w nieustannym, dyna-
micznym procesie wytwarzania sensów, zgodnie ze strukturą
znaku. Chodzi o tzw. trzeci sens lub sens otwarty (sens obtus)
w rozumieniu Rolanda Barthes’a10. Jako przeciwstawiony sen-
sowi oczywistemu (sens obvie) sens obtus przynależy do ele-
mentu znaczącego pozbawionego znaczonego (signifiant sans
signifié)11.
Dlatego wspomniana wcześniej przykładowa analiza rela-
cji składników słownych i obrazowych publikacji prasowej
8 Przez interferencję, w ślad za pracą Adama Dziadka (A. Dziadek, Obrazy

i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Kato-
wice 2004, s. 14) rozumieć należy nakładanie się fal świetlnych lub dźwięko-
wych o tej samej częstotliwości, co skutkuje wzmocnieniem lub osłabieniem
natężenia fali wypadkowej. Autor proponuje także zamiennie określenie oscy-
lacja, co – zgodnie z przywołaną myślą Jean-Luca Nancy’ego – pozwala usta-
nowić między obrazem a tekstem stosunek odrębności, ale też jednoczesnego
zbliżania się do siebie (tamże, s. 15).
9 Zgodnie z podziałem zaproponowanym przez Dziadka (tamże, s. 10) wszę-
dzie tam, gdzie w relacji słowo – obraz można odróżnić oba składniki, mogą
powstać relacje: 1) współistnienia (słowo wpisane w ramę obrazu; np. plakat
reklamowy), 2) interferencji (np. obraz i jego tytuł), 3) koreferencji (niezależne
odnoszenie się do tego samego zdarzenia, prezentacja w tym samym miejscu).
10 R. Barthes, Trzeci sens. Poszukiwanie na podstawie kilku fotogramów
z filmów S.N. Eisensteina, przeł. R. Wyborski, [w:] Wiedza o kulturze, cz. 4,
Audiowizualność w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. J. Bocheń-
ska, A. Kisielewska, M. Pęczak, Warszawa 1993, s. 241.
11 Omówienie myśli R. Barthes’a zob. S. Sikora, Fotografia: między doku-
mentem a symbolem, Izabelin–Warszawa 2004, s. 201.
98
powinna pozwolić na ustalenie potencjału interferencji, którego

eksplikacjami będzie możliwy do interpretacyjnego uchwycenia
sens obtus zakorzeniony w relacji fotografii prasowej i tekstu.
Istotna dla przykładu będzie ocena stopnia jego semantycznej
dyseminacji, w bezpośredni sposób otwierająca pole konstytu-
owania sens obtus, w mniejszym zaś stopniu data ukazania się
publikacji informacyjnej.
Przykład: porwanie według „Faktu”

W piątek, 29 października 2004 roku, na pierwszych stronach
polskich dzienników, spóźniona o jeden dzień w stosunku do
przekazów audiowizualnych, ukazała się wiadomość o upro-
wadzeniu w Iraku Polki, Teresy Borcz-Khalify12. W czterech
z pięciu analizowanych dzienników zamieszczono różne wer-
sje tego samego kadru z nakręconego przez terrorystów filmu,
wyemitowanego przez katarską telewizję Al-Dżazira13. W dwóch
12 Analizie poddano pięć dzienników, które w dalszej części tekstu oznaczone

zostaną skrótami podanymi w nawiasach: „Fakt” (F), „Gazeta Wyborcza” (GW),
„Głos Szczeciński” (GS), „Nasz Dziennik” (ND), „Trybuna” (T).
13 Na marginesie warto więc zauważyć, że w przytoczonym przykładzie mamy
do czynienia z wykorzystaniem ilustracji, będącej kopią obrazu telewizyjnego.
Niezależnie od tego, czy uznamy ten zabieg za dowód na metaforyczne stwier-
dzenie początkowe, że „fotografia nie ma dobrej prasy”, czy przyznamy, zgod-
nie ze stanem faktycznym, że niemożliwe było użycie „materiału własnego”,
bo – w oczywisty sposób – fotoreportera przy tym nie było i być nie mogło,
potwierdzimy odwrócony porządek przywołanej metafory i stwierdzimy, że
„prasa nie ma dobrej fotografii”. Ten stan rzeczy wynika ze wspominanego
wcześniej crossmedialnego charakteru współczesnej przestrzeni komunikacyj-
nej, zmieniającego dyspozycje poznawcze odbiorców mediów i wymagającego
w związku z tym dostosowania tradycyjnych kanałów komunikacji do zmienia-
jących się reguł czasowo-przestrzennego rozpowszechniania informacji. Ten
wątek zostanie podjęty w dalszej części analizy przywołanego przykładu.
99
Robert Cieślak
przypadkach (GW i T) jako źródło pochodzenia fotografii ozna-

czono Agencję Reuters, w jednym (GS) Fotorzepę, a w jednym
nie podano źródła (F). Teksty w większości oparto na doniesie-
niach Polskiej Agencji Prasowej i Agencji Reuters. Z wyjątkiem
„Naszego Dziennika” (Polka w rękach porywaczy, kilkunasto-
wersowy początek tekstu w jednym łamie w dolnej połowie
strony, z przerzutem na s. 7), pozostałe periodyki zdecydowały
o czołówkowej pozycji materiału, nadając w większości dość
zachowawcze tytuły: Porwana w Iraku (GW), Polka porwana
(GS), Cena życia (T). Reguły podziału treści na składowe mate-
riału prasowego, zgodnie z zasadami „ruchu oka” oraz związanej
z nimi dyseminacji treści, zastosowano konsekwentnie w „Gło-
sie Szczecińskim” oraz „Gazecie Wyborczej”, podpisując foto-
grafię, opracowując lid oraz dodając segmenty uzupełniające
tekst główny: (GW) – obszerną, uzupełniającą informację Nie-
zwykłe losy Teresy Borcz oraz (GS) – apel matki o uwolnienie
porwanej córki, statystykę uprowadzeń cudzoziemców w Iraku
oraz prezentację sylwetek trzech innych porwanych kobiet wraz
z ich portretami fotograficznymi. Oba tytuły odesłały z pierw-
szej strony do wnętrza wydania, do opinii oraz komentarzy (GS)
albo do kilku odrębnych materiałów poszerzających kontekst
wiadomości głównej (GW).
Inne zasady podziału treści zastosował „Fakt”, ze względu
na swój tabloidowy charakter wprowadzając odrębne wątki
na kolejnych ośmiu stronach dziennika i dodając na ostatniej,
24 stronie, poradnik, jak rozpoznać w tłumie terrorystę14. Całość
14 Istotne wydaje się, że na wszystkich dziesięciu stronach, na których znalazł

się news o porwanej Polce, a także rozwinięcia poszczególnych tematów, będą-
cych kontekstem wątku porwania, redakcja wykorzystała wyłącznie fotografie
archiwalne i agencyjne. Dokonała przy tym na stronach 2–3, prezentujących
Dramat porwanej Polki w Iraku, operacji na filmowym kadrze, znanym już ze
strony pierwszej, ekstremalnie powiększając twarz uprowadzonej, która stała
się tłem dla stosunkowo skąpego ilościowo materiału tekstowego, wypełnia-
jącego powierzchnię rozkładówki.
100
Il. 1. „Fakt” 2004, nr 255 (z 29 października).
tego zamykającego materiału oznaczono dwoma tytułami: Nie

damy się zastraszyć (tekst przylegający do portretu Osamy bin
Ladena) oraz Miej oczy szeroko otwarte. Treści ostatniej strony
101
Robert Cieślak
stanowiły zamierzone rozwinięcie retoryki tytułu czołówko-

wego: Bandyci nie rzucicie Polski na kolana.
Oscylacja semantyczna między odmiennie w każdym z perio-
dyków przyciętym kadrem filmu (w GW przycięto fotografię tak,
że pozostało jedynie nieostre zbliżenie twarzy porwanej i dłoni
porywacza z pistoletem wymierzonym w głowę uprowadzonej)
a tytułem, podpisem pod zdjęciem oraz lidem miała charakter
komplementarny i realizowała zasadę odpowiedzi poszczegól-
nych segmentów publikacji na kolejne pytania piramidy informa-
cyjnej. Nie dotyczyło to „Trybuny”, w której nie wyodrębniono
segmentów materiału, a także „Naszego Dziennika”, w którym
w ogóle zabrakło ilustracji fotograficznej. Decyzja redakcyjna
„Faktu” egzemplifikuje natomiast wprost, w jaki sposób to, co
wyrażone słowem, odnosi się do innych tekstowych, a nie wizu-
alnych segmentów materiału. Komplementarne wobec treści
obrazu ilustrującego wydarzenie (obrazu odpowiadającego, co
prawda, na pytanie „kto?”, ale nieuzupełnionego o dalszy ciąg
poprzez odpowiedź na pytanie „co?”, jakiej udzielać powinien
tytuł publikacji) są bowiem dopiero dwa pierwsze zdania roz-
budowanego nadtytułu, którego ostatnie, trzecie, zdanie stanowi
już punkt wyjścia dla konstruowania znaczenia tytułu głównego.
Potencjał interferencyjny takiego zabiegu redakcyjnego nie
ogranicza się wyłącznie do samej publikacji prasowej, lecz wprost
korzysta z zakorzenienia w świadomości odbiorców, w której
opisywane wydarzenie mogło się już ulokować pod wpływem
przekazów audiowizualnych z dnia poprzedniego. Fotografia
czołówkowa jest więc dekodowana nie w kontekście tytułu arty-
kułu, lecz w odniesieniu do utrwalonego już uprzednio wyobra-
żenia o wydarzeniu, ma więc za zadanie jedynie aktualizację
informacji już przez odbiorcę posiadanej. W kolejnym kroku
poznawczym czytelnik ma więc – za sprawą zastosowanego
zabiegu retorycznego, apelującego do jego uprzednio wypo-
sażonej w podstawowe informacje świadomości – możliwość
102
konstruowania sensu, dla którego nie znajdziemy przesłanek

ani w samym wydarzeniu, ani w opublikowanym zdjęciu, ani
w oscylacji znaczeń obu tych składowych.
W tak opisanym przykładzie można więc dostrzec mecha-
nizm tworzenia się trzeciego sensu (sens obtus), w którym zna-
czące pozbawione jest znaczonego. Ustalenie takiego sensu
pozwala na sąd interpretacyjny: tytuł zamieszczony w „Fak-
cie” nie odnosi się wprost do wiadomości, nie jest adresowany –
mimo apostroficznej formy – bezpośrednio do terrorystów,
lecz implikuje odbiorcę-członka zbiorowości, odnajdującego
z przekonaniem, wynikającym z danych własnej świadomości,
wzorce postaw i zachowań genetycznie przynależnych dyskur-
som romantycznego zrywu i tyrtejskiego wezwania, czerpią-
cego z tradycji skutecznego oporu zbiorowości polskiej wobec
zagrożenia zewnętrznego. Owo zewnętrzne zagrożenie zostało
tu oznaczone epitetem „bandyci” oraz dookreślone kolejnymi
fragmentami lidu, budującymi redutę oporu Polski, Polaków
i rodzimych władz wobec nienawistnie nastawionych wobec
nas terrorystów, których celem jest upokorzenie Polski, gdyby
ta uległa haniebnemu żądaniu wycofania polskich wojsk z Iraku.
Odbiorca nie może mieć wątpliwości – właśnie jako czytelnik
„Faktu” – po której stronie barykady stoi i do jakiej wspólnoty
przynależy. Wie również, że opór przeciw jakiejkolwiek zdra-
dliwej chęci uszczuplenia siły oręża polskiego jest jego podsta-
wową powinnością.
W ten sposób powstaje „trzeci sens”, który wynika z konse-
kwentnej retorycznie realizacji oscylacji semantycznej, skom-
ponowanej przez redakcję „Faktu”.
103
Robert Cieślak
Bibliografia
Barthes R., Trzeci sens. Poszukiwanie na podstawie kilku foto-
gramów z filmów S. N. Eisensteina, przeł. R. Wyborski, [w:]
Wiedza o kulturze, cz. 4, Audiowizualność w kulturze. Zagad-
nienia i wybór tekstów, oprac. J. Bocheńska, A. Kisielewska,
M. Pęczak, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, War-
szawa 1993.
Derrida J., Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański,
P. Pieniążek, „KR”, Warszawa 2002.
Dziadek A., Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk
w polskiej poezji współczesnej, Wydaw. UŚ, Katowice 2004.
Grynberg M., Nigdy dobrze, rozm. przepr. M. Zając, „Press” 2017,
nr 11/12.
Horváth G., Dyseminacja, eksplikacja semantyki, semantyczna
innowacja. Trzy koncepcje semantyki tekstu literackiego, przeł.
J. Orlik, „Przestrzenie Teorii” 2003, nr 2.
Korucu J., Nowe stanowiska w mediach, „Press” 2017, nr 11/12.
Kozielski M., Studia telewizyjne wydawców, „Press” 2017,
nr 11/12.
Piekot T., Dyskurs polskich wiadomości prasowych, Universitas,
Kraków 2006.
Ryan B., Idea Maestro, prezentacja ze spotkania zorganizowanego
przez Orkla Press Polska 7 września 1999 roku w Warszawie,
kopia w archiwum autora.
Sikora S., Fotografia między dokumentem a symbolem, Świat Lite-
racki; Instytut Sztuki PAN, Izabelin–Warszawa 2004.
Marek Knap
Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie
Niepokój, błąd i podglądanie

w fotografii edytorskiej
Dyrektor artystyczny to taki kameleon, jaszczurka zmieniająca

barwy. Musi żyć w świecie słowa i obrazu. W niniejszym opra-
cowaniu chciałbym zająć się światem obrazu i fotoedycji.
Na wstępie chciałbym zaznaczyć, że omówię zjawiska doty-
czące fotografii edytorskiej, posługując się przykładami z prasy,
ale również wplotę parę prac zaliczanych powszechnie do foto-
grafii artystycznej, a nawet malarstwa, bo są to przecież niejako
jej starsi bracia.
***
W moim wieloletnim doświadczeniu projektanta grafika,
działającego w obszarze mediów drukowanych, wielokrotnie
podchodziłem do przedefiniowania metodyki pracy nad analizą
obrazu. Za każdym razem próbowałem zbudować unikalną wizu-
alną gramatykę, umożliwiającą sprawne komunikowanie zna-
czeń. Dodam, że znaczeń złożonych, wielowarstwowych, czę-
sto sprzecznych – zgodnie z naturą projektowania edytorskiego
obciążonego grzechem doraźnej analizy i rygorem godzinnych
harmonogramów.
Jej najbardziej istotną cechą – nieustannie przeze mnie
podważaną – jest charakter konieczności: nic nie może być
105
Marek Knap
zmienione według wizji fotografa. Wszystko musi być takie jakie

jest. W świecie fotografii prasowej relatywizm jest grzechem,
a dominuje w niej suchy racjonalizm narzucony, jak sądzę, przez
dostępność doskonałej technologii.
I tak jest to przyjęte w konkursach fotografii prasowej, które
w konsekwencji stają się nudnym spektaklem przewidywalnych
obrazków. Nie pomagają im nawet jednostkowe próby wypraco-
wania kompozycji o wyraźnej horyzontalności i wertykalizmie
odbierane zwykle jako, niezgodnie z ideą fotografii reporterskiej,
manipulacje wywodzące się ze sztuki klasycznej. Fotografia pra-
sowa charakteryzuje się bowiem tektoniczną konstrukcją żywej,
niereżyserowanej rzeczywistości. A cud odczucia ogółu jej form
jako całości, uzyskanej wskutek prawidłowego ich uporządko-
wania, zwykło się traktować wyłącznie jako wartość dodaną.
Ilość
Żyjemy w czasach nadmiaru produkcji fotograficznej. Rządzi
konwencja, w której chodzi o to, aby obrazy zostały poczęte
i strawione w odosobnionej, pojedynczej postaci – bez dalszego
kontekstu. To dlatego ulubionym klawiszem podczas ogląda-
nia zdjęć przez profesora Jerzego Olka, znakomitego krytyka
i praktyka fotografii artystycznej, jest ten z napisem „delete”1.
Na tym tle, jako decydujący o doborze obrazów dyrektor arty-
styczny kilku periodyków, wyszukuję zaangażowanych fotogra-
fów, którzy starają się uchwycić pogłębiony i bardziej narracyjny
obraz życia, a nie tylko opis jakiegoś stanu. Niektórzy z nich, aby
1 Prof. dr hab. J. Olek, Fotografia jest, wykład wygłoszony na konferencji

„Obraz czy wizja świata”, 7 grudnia 2017.
106
Niepokój, błąd i podglądanie w fotografii edytorskiej
kontynuować tradycję opowiadania długich historii w nowych

realiach konsumpcji informacji, zwracają się ku innym, innowa-
cyjnym sposobom zaczerpniętym ze sztuki nowoczesnej.
A nie jest to łatwe. Oczywiste jest, że rozwój technologii,
który doprowadził do masowej i taniej reprodukcji (w tym także
do bezrefleksyjnego powielania konwencji plastycznych), spo-
wodował osłabienie warstwy artystycznej fotografii. Praca
wykonana jednym naciśnięciem spustu zrywa z tradycją aka-
demickiego studiowania tematu. Zanik klasycznego artyzmu
w fotografii może mieć zatem wpływ na model oceniania piękna
w ogóle. Można powiedzieć, że wraz z demokratyzacją dystry-
bucji utrata jakości wizualnej zaowocowała odwołaniem się do
autentyczności w estetyce pod postacią niedoskonałości.
Doskonałość w niedoskonałości
Jako kameleon, i okazjonalnie miłośnik technokratycznych roz-
wiązań, przez długi czas szukałem swoistego algorytmu, aby po
latach pracy nie popaść w rutynę i wciąż móc dostrzegać piękno
(często głęboko ukryte) w setkach obrazów, które każdego dnia
przyszło mi przeglądać. Takiego algorytmu nie ma. Im bardziej
go szukałem, tym bardziej doceniałem siłę niedoskonałości,
a nawet deformacji.
Podobnie jak w silnym nurcie w muzyce współczesnej2, w sztu-
kach wizualnych można odnaleźć tęsknotę za nietrwałością, której
piękno odkrywamy w jej niedoskonałości. Przywodzi to na myśl,
2 Pisząc te słowa, słucham zapętlonych, wypełnionych progresją zaszumio-

nych i pociętych akordów utworów Colina Stetsona The Stars in His Head oraz
François Bayle’a Trois Andantes.
107
Marek Knap
że atrakcyjność niedoskonałości polega na tym, że reprezentuje

ona wciąż zmieniającą się, prawdziwą naturę zjawisk.
Istnieją fotografie, które wyglądają abstrakcyjnie, ale są
wierną reprezentacją rzeczywistości. Jedne z nich to obrazy
przedstawiające zjawiska „niefotografowalne” – na przykład
światło reflektorów. Inne natomiast to kadry: wycinki większej
rzeczywistości. Wówczas podoba mi się przypadkowość tej frag-
mentaryzacji, szczególnie ukazana w serii.
Sekwencjonowanie zdjęć ma dla mnie zasadnicze znaczenie.
Celnie wykonane zwraca uwagę na prawidłowości i akcentuje
cechy fotografowanego podmiotu, ocierając się o granicę prze-
rysowania, ale jej nie przekraczając.
Oprócz ironii ujawnia się wówczas mechanizm błędu, który
bywa piękny. Takie zaplanowane wymuszenie błędu powoduje, że
historie mogą wydać się głębsze niż są w rzeczywistości. Czasem
ten błąd jest zawarty w oryginalnym zjawisku, ale trwa jedynie
sekundę, a kadrowanie obrazu sprawia, że ten moment zatrzymuje
Fot. 1. Marek Knap, Pianohooligan. Wydrapana klasyka, „Ruch

Muzyczny”, wyd. spec., fotografia cyfrowa, 2015.
108
się. Gdy błąd jest niewielkim fragmentem czegoś większego,

wtedy kadrowanie staje się swoistą lupą dla odbiorcy. Dublowa-
nie kadrów, układanie ich w cykle wzmacnia tę tendencję.
Wszelkie próby ekspozycji błędu i karkołomne zderzenia
kadrów zawsze wyglądają interesująco (fot. 1). W dobie racjonal-
nej i nieomylnej technologii reprodukcji obrazów takie nieracjo-
nalne działania mają potencjał intelektualny, zachęcając do otwar-
cia oczu szeroko, aby zobaczyć coś więcej: to drugie, ukryte dno.
Wezwanie do odkrywania
Ta zasada była zupełnie obca fotografom portretowym
w XIX wieku. Spadkobiercy spuścizny malarzy portrecistów
bezkrytycznie realizowali potrzebę idealizacji modela. Idealiza-
cja w portretach była podstawową doktryną, która wpłynęła na
wszystkie aspekty ich twórczości. Nikt wówczas nie miał naj-
mniejszych wątpliwości, że profesjonalizm fotografa portreto-
wego polegał na podkreślaniu naturalnych zalet i ukrywaniu lub
zaciemnianiu wszelkiej przeciętności, niedoskonałości lub skazy.
Tak jak u przekraczającego wszelkie granice Francisa
Bacona, w wielu zdeformowanych obrazach pojawia się pewna
ironia, a gdy szczegóły się zamazują, odbiorca zmuszony jest
cofnąć się, by zobaczyć wyraźniejszy i większy obraz (fot. 2).
Gdy cofa się, zatrzymuje się. Podejmuje wówczas wysiłek cho-
ciażby w sięgnięciu pamięcią do wizerunku papieża Innocen-
tego X na płótnie Velázqueza, interpretowanego przez Bacona3.
3 Według różnych źródeł Bacon wykonał od czterdziestu do pięćdziesięciu

wersji interpretacji papieża Innocentego. Zachowały się dwadzieścia cztery
oraz fotografie dwóch zniszczonych płócien.
109
Marek Knap
Fot. 2. Francis Bacon, Studium portretu papieża Innocentego X,

olej na płótnie, 1953.
To ta cenna sekunda, o którą ja również walczę: jego czas, jego

uwaga. Redukując powierzchowne znaczenia i abstrakcjonując
zjawiska, Bacon świadomie zmusza odbiorcę do szukania sensu
w obrazie, wytrącając go z nawyku prostego patrzenia na sens.
110
Posłużę się trzema pojęciami, które, w mojej opinii, są bar-

dzo ważne w myśleniu o współczesnej fotografii edytorskiej:
1) niepokojem, 2) błędem oraz 3) podglądaniem.
Niepokój
W natłoku informacji wizualnej należy wybić obserwatora ze
strefy komfortu. Chodzi o to żeby wywołać niepokój u obser-
watora. Udało się to pewnemu Szwajcarowi – Kurtowi Cavieze-
lowi. W swojej twórczości wprowadził on porządek do chaosu
i przypadku, grupując obrazy w kategorie tematyczne i organi-
zując je w typologie4. Przeglądanie piętnastu tysięcy ogólno-
dostępnych kamer internetowych kosztowało go piętnaście lat
pracy. W tym czasie zgromadził niewyobrażalną liczbę trzech
mln fotografii. Skala całego przedsięwzięcia jest swoistą kon-
testacją wszechobecnego nadmiaru.
Caviezel szukał momentów, kiedy dzieje się coś nieoczeki-
wanego. I to jest prawdziwy temat jego projektu: obrazy z gigan-
tycznym owadem na tle pejzażu czy szronem zamazującym szkło
obiektywu kamery zamieniają pospolitość w nieoczekiwaną gro-
teskę lub uwodzą pięknem aberracji (fot. 3).
Niepokój wiąże się z tym, że z tego, co oczywiste, wkra-
czamy w świat nieoczywistości. Sposobem, aby wywołać nie-
pokój, jest zatem błąd.
4 Zob. K. Caviezel, Image, apparatus, programme and information. A conver-

sation with…, http://www.kurtcaviezel.ch/interview/interview.html [dostęp:
4.03.2018].
111
Marek Knap
Fot. 3. Kurt Caviezel, Animals, Vol. 1, fotografia ekranu, 2015.
Błąd
Ten błąd, o którym mówię, nie jest błędem amatora. Jest efektem
świadomej decyzji. Niedawno miałem okazję wysłuchać przeza-
bawnego wykładu5 Erika Kesselsa – holenderskiego projektanta,
fotografa i dyrektora artystycznego w jednej osobie. Postawił on
tezę, że największym wrogiem owocnej pracy kreatywnej jest
dążenie do doskonałości, wskutek czego fotografowie i projek-
tanci niechętnie podejmują ryzyko. Kessels twierdzi, że zbyt
obawiamy się odrzucenia, gdy ponosimy porażkę, a przecież
gdy próbujemy robić rzeczy w niewłaściwy sposób, możemy
odkryć coś nowego, lepszego lub bardziej angażującego.
5 E. Kessels, Ale wtopa!, wykład wygłoszony w Polsko-Japońskiej Akademii

Technik Komputerowych, 1 marca 2017.
112
Fotografia prasowa funkcjonuje w określonym środowisku.

Media drukowane i ekranowe zostały poddane w ostatnich cza-
sach niezwykłej próbie polegającej na radykalnej transformacji
w wehikuł mający unieść niespotykaną dotąd liczbę komuni-
katów komercyjnych. Wobec faktu, że cała ikonografia komer-
cyjna bazuje na tym, aby utrzymywać nas w komforcie, musimy
poszerzać paletę środków wyrazu w kierunku odmiennym.
Photoshop dostosowuje rzeczywistość do standardów. Został
nam narzucony ustandaryzowany kanon piękna i szybko przy-
wykliśmy do tego, że kobiety w magazynach pokazywane są
w jednakowy sposób.
Cały świat aranżowanej fotografii prasowej, czyli tej infor-
mującej nie o wydarzeniach, jest poddany temu dyktatowi.
Choć zdarzają się wyjątki, jak choćby fotografie przedstawia-
jące Melanie Gaydos, modelkę cierpiącą na nieuleczalną chorobę
powodującą znaczącą deformację ciała. Piktorial modowy Tima
Walkera6, wybijając z wygodnej inercji czytelnika magazynu
o trendach, zyskał spory rozgłos – ku radości działów marketingu
topowych marek odzieżowych, które odważyły się zainwestować
w wystylizowanie niekonwencjonalnej modelki.
Doskonałym przykładem zamiany wad w atuty jest startujący
w Polsce magazyn „Vogue”. Widząc okładkę pisma opartą na
snapszotowej fotografii, studenci na moich zajęciach projekto-
wania edytorskiego na Wydziale Grafiki wykazali pewien rodzaj
dezorientacji w zderzeniu z utrwalonym w ich głowach obra-
zem tej ikonicznej amerykańskiej marki. Podczas intensywnej
dyskusji uznali jednak ten rodzaj kontestacji modelu kobiecego
pisma za atrakcyjny.
6 Fotografie Tima Walkera zostały opublikowane w „ID Magazine”

w 2017 roku. Modelkę Melanie Gaydos, cierpiącą na hipohydrotyczną dys-
plazję ektodermalną, chorobę powodującą nieprawidłowe wykształcanie się
zębów, włosów i paznokci, ubrały m.in. marki Miu Miu i Balenciaga.
113
Marek Knap
Mateusz Halawa na łamach „Tygodnika Powszechnego”

potwierdził, że zdjęcie Jűrgena Tellera narusza równowagę, „[…]
grając z na wskroś kapitalistyczną kulturą mody i jej konsump-
cyjnym spojrzeniem”. I dalej: „[…] zdjęcie wydaje się kryty-
kom niedopracowane. »Perspektywa się wali« – protestują, bo
realizm kapitalistyczny naszej transformacji widział wartość
w panowaniu nad »imidżem«. Od czego jest Photoshop, jeśli
nie od zmieniania naszego życia na lepsze?”7.
Jaki płynie stąd wniosek? Gdy nagle obserwator odkrywa,
że rzeczywistość jest inna niż ta, do której się przyzwyczaił,
wówczas zyskujemy jego uwagę.
Co jest zatem naszym narzędziem do wywoływania nie-
pokoju? Tym narzędziem jest właśnie błąd – cytowana wyżej
„waląca się perspektywa”.
Mamy w świecie mediów całe spektrum fotografii, które pod-
niosły błąd do rangi najwyższej. Błąd uwiarygodnia fotografie.
A może lepiej powiedzieć, że błąd sytuuje nas bliżej prawdy?
Przyjrzyjmy się fotografii Williama Kleina przedstawiającej
bawiących się w hotelu Waldorf Astoria (fot. 4). Uszkodze-
nie obrazu, polegające na Baconowskim rozmazaniu, zamienia
radość na twarzach bohaterów w przerażający grymas, prezen-
tując drugie dno całej sytuacji i bunt autora wobec mieszczań-
skich konwenansów i hedonistycznego stylu życia nowojorskich
bogaczy.
Francis Bacon nie zadowalał się perfekcją, bo uważał, że jest
zwodnicza. „Połowa mojej pracy polega na przeszkadzaniu sobie
w tym, co przychodzi mi z największą łatwością.”8 Niszczenie
perfekcji może się odbywać także poprzez zasłanianie.
7 M. Halawa, Oddajcie nam kolorowe sny, „Tygodnik Powszechny” 2018,

nr 9.
8 Za: D. Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, tłum.
M. Wasilewski, Poznań 1997.
114
Fot. 4. William Klein, Elsa Maxwell Charity Toy Ball,

fotografia analogowa, 1955.
Zasłanianie
Moją ulubioną rozkładówką wydanego po raz pierwszy
w 1966 roku katalogu do wystawy Photographer’s Eye – kano-
nicznej w tej chwili pozycji z zakresu teorii fotografii (cieka-
wej, bo właściwie pozbawionej tekstu) – jest zestawienie prac
Roberta Franka i Richarda Avedona9. Po prawej stronie mamy
portret Ezry Pounda, gdzie prawdziwym tematem nie jest twarz,
lecz obraz, będący introspekcją tego, czego nie widać. Tego,
czego powinniśmy szukać w myślach poety, a co jest symbolizo-
wane przez zamknięte oczy. Po lewej stoi zasłonięty samochód.
Nie możemy go zobaczyć. Między tymi zdjęciami istnieją wyra-
finowane podobieństwa, a siłą obu jest zastosowanie zasady
9 J. Szarkowski, Photographer’s Eye, New York 2009, s. 26–27.
115
Marek Knap
ukrywania. Przysłonięcie zahacza uwagę widza i daje możli-

wość odnajdywania subtelnych znaczeń (fot. 5).
Fot. 5. Robert Frank, Long Beach, California, z serii Americans,

fotografia analogowa, 1955–57 (po lewej), Richard Avedon, Ezra Pound,
„Harper’s Bazaar”, fotografia analogowa, 1958 (po prawej).
Źródło: J. Szarkowski, Photographer’s Eye, New York 2009.
Drugim sposobem, aby osiągnąć niepokój, jest podglądanie.
Podglądanie
Po raz pierwszy w historii żyjemy w kulturze selfie. Nie potrzeba
nikogo podglądać – ludzie podglądają się sami i masowo udo-
stępniają to całemu światu. Z tego powodu niereżyserowane
podglądanie staje się tak cenne.
116
Fot. 6. Giuseppe Primoli, Edgar Degas wychodzący z toalety publicznej

w Paryżu, fotografia analogowa, 1889.
Zwróćmy uwagę na rozdźwięk między zdjęciami aranżo-

wanymi a prawdziwie podglądanymi, choć granica jest czę-
sto trudno uchwytna, a nieświadomość bycia fotografowanym
wydaje się rzeczą zasadniczą dla uzyskania efektu „prawdzi-
wości”.
Wychodzący z publicznej toalety Edgar Degas nie zauwa-
żył aparatu Giuseppe Primoliego, fotografa uważanego za
117
Marek Knap
Fot. 7. Marek Knap, Pianohooligan. Wydrapana klasyka,

„Ruch Muzyczny”, wydanie specjalne, fotografia cyfrowa, 2015.
pierwszego paparazzo (fot. 6). Odwrócony wzrok malarza

i moment pośpiesznego dopinania rozporka potęgują wrażenie
podglądania. I nawet gdyby Degas spojrzał do kamery – byłby
„upolowany”. Tak jak w przypadku pianisty Piotra Orzechow-
skiego zamykającego przede mną drzwi swojego krakowskiego
mieszkania (fot. 7). W obu przypadkach czynnikami wzmacnia-
jącymi wrażenie podpatrywania są celnie uchwycone przesło-
nięcia: postacią mężczyzny i krawędzią drzwi.
Powyższy przykład nie zmienia faktu, że zazwyczaj wystar-
czy jedynie różnica polegająca na występowaniu lub braku kon-
taktu wzrokowego bohatera z fotografującym. W przypadku
osób czerpiących korzyści ze swojego wizerunku te różnice są
wyraźne, chociaż jak pokazują przykłady fotografii Jackie Ken-
nedy Onassis, „śledzonej” na zamówienie przez Rona Galellę
118
jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku10, coraz

powszechniejszym zjawiskiem w świecie współczesnych cele-
brytów staje się kontrolowane podglądanie polegające na wywo-
łaniu wrażenia nieświadomości obecności fotografa.
Podglądanie nie musi być złe. I bywa piękne. Sylwetka Sta-
nisława Radwana, utrwalona podczas zaaranżowanej dla maga-
zynu „Ruch Muzyczny” sesji, uderza szczerością (fot. 8). Sądzę,
że wynika to z faktu, że zdjęcie jest niepozowane – powstało
w chwili, gdy kompozytor poprosił Jacka Porembę: „Proszę dać
mi jeszcze chwilę, tylko skończę coś pisać”.
Fot. 8. Jacek Poremba, Stanisław Radwan, „Ruch Muzyczny”,

fotografia cyfrowa, 2014.
10 Ron Galella wydał dwa zbiory prac z fotografiami Jackie Kennedy. Pierw-
szy z nich, Jacqueline z 1974 roku, to skądinąd znakomity protoplasta współ-
czesnej fotografii gwiazd. W 2012 roku wydał kolejny, 400-stronicowy, zbiór
zatytułowany wymownie Jackie. My Obsession.
119
Marek Knap
Tropiciel
Sontag pisała, że fotograf „jest uzbrojoną wersją samotnego
marzyciela, który rozpoznaje, tropi, łowi wrażenia w miej-
skim piekle, to podglądający przechodzień odkrywający mia-
sto jako krajobraz perwersyjnych krańcowości. Odczuwając
przyjemność płynącą z gapiostwa, delektując się współczuciem,
flaneur stwierdza, że świat jest malowniczy”. I dalej: „Flaneura
nie interesują »oficjalne« fasady miasta, ale jego ciemne, podej-
rzane zakątki, zaniedbane kręgi mieszkańców-»nieoficjalna« [!]
Fot. 9. Jerome Liebling, Czapka policyjna, fotografia analogowa, 1948.
120
rzeczywistość poza fasadą burżuazyjnego życia, rzeczywistość,

którą fotograf tropi niczym detektyw przestępcę”11.
I tu pojawia się pytanie: na ile jego praca jest faktem, a w jakim
stopniu fikcją? Estetyka i skupienie się na efemerycznych zja-
wiskach dnia codziennego budują ciągłość z fotografią uliczną.
Fotografia-ikona z roku 1948, wykonana podczas majowej
manifestacji robotników w Nowym Jorku przez Jerome Lie-
blinga, wydaje się być właściwym podsumowaniem mojego
opracowania. Autor zastosował w niej recepturę złożoną z pojęć,
które omówiłem powyżej (fot. 9). Fotografia Lieblinga odpo-
wiada na pytanie, ile kontekstu (niewielki fragment zdjęcia
pozostający w ostrości to czapka policyjna) powinno zawierać
zdjęcie, żeby spełniało wymogi dokumentu i jednocześnie pozo-
stawało inspirującą wizją autora.
W objęciach tekturek
Miroslav Tichý to przykład fotografa, który przekształcił się
dzięki aparatowi we voyeura i zgodnie z tym, co mówi Susan
Sontag, to on kontroluje sytuację12.
Fotograf-amator wykonuje odbitki na tekturkach, którym
pozwala butwieć, płowieć i brązowieć (fot. 10–11). Znaczy
w ten sposób anonimowe ciała kobiet. Poddane obróbce czasu,
ułomne odbitki nasuwają pytanie: skąd przybyły, kim są portre-
towane kobiety?
Z rozmazanych zdjęć Tichý’ego bije niepokój, którego nie
może lub nie chce pojąć, który wyjął z realistycznej przestrzeni
11 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magała, Warszawa 1986, s. 53.

12 Tamże, s. 12.
121
Marek Knap
Fot. 10. Miroslav Tichý, Leżąca na szarej Fot. 11. Miroslav Tichý,
tekturce, fotografia analogowa, b.d. bez tytułu, fotografia
analogowa, b.d.
i odnalazł w swojej ciekawości. Ulotność gestów, poddana

dodatkowej deformacji i wrzucona w wąską i prowizoryczną
przestrzeń tektury pozwala mu na kontrolę sytuacji. Autor pene-
truje w ten sposób swoje marzenia i lęki. Nieopatrznie, bardziej
niż jego bohaterki, ujawnia swoje żądze i pragnienia.
Z pomocą przestarzałych narzędzi fotograficznych, które czę-
sto sam stworzył, pozbywa się blichtru. Tym samym podkreśla
zwykłość i groteskowość. Pozostaje przy tym jednak wrażliwy
i konsekwentny formalnie. Przy niepohamowanej pokusie ekspo-
nowania, wciąż upewnia się, czy nie jest nadmiernie ekspresyjny.
Umiejętne kadry tulą bohaterki, wprowadzając senną nar-
rację. Czasem budzą bohaterki. W ten sposób Tichý łączy nie-
ufność z uległością i zachętą, stając się zręcznym ilustratorem
freudowskich schematów.
122
Balustrada
Fotograf obserwujący świat zza zasłony, balustrady, z pozycji
podglądacza, jak fotoreporter Paul Graham w Belfaście, czyni
odbiór fotografii bardziej obiektywnym, bez jednoczesnego przy-
musu uwolnienia od osobistej przestrzeni spojrzenia (fot. 12).
Fot. 12. Paul Graham, Rondo w Andersonstown,

fotografia analogowa, 1984.
Na fotografii niepozornego ronda właściwie wszystko, co

wygląda dość banalnie, okazuje się niezwykłe. Graham ma
naprawdę szczęście: nawet barierki wokół noszą ślady spraw-
ców zamachu.
Voyeurem nazywa Susan Sontag fotografa, który w momen-
cie wykonywania zdjęcia staje się wyjątkowym uczestnikiem
zdarzenia. Jedynym sensem jest dla niego zarówno opanowanie,
jak i rozwijanie zastanej sytuacji13.
13 Tamże.
123
Marek Knap
Aktywność fotografa w postaci podglądania przekształca pro-

zaiczne sytuacje w emocjonujące zjawiska. To one wyzwalają
nieodpartą potrzebę zaspokojenia ciekawości poprzez oglądanie
dokładnie tak jak w przypadku tzw. wydarzeń granicznych –
narodzin, miłości i seksu czy śmierci.
I właśnie śmierć przywołuje skojarzenie z filozofią buddyjską
i tao, która również stara się znaleźć piękno w niedoskonało-
ści. Japońska estetyka Wabi-Sabi jest najczęściej odnajdywana
w rzeczach, które są w trakcie rozpadu i umierania.
Ulotność
W przeciwieństwie do technologicznych osiągnięć, które kulty-
wują dążenie do doskonałości, sztukę Wabi-Saby można okre-
ślić jako dokładniejszą interpretację świata, o ulotnej estetyce
improwizacji najlepiej doświadczanej podczas podglądania.
Niewątpliwie sztuka nietrwała jest połączona z urokiem ulot-
ności, a przecież zjawisko „cudu” – coś rzadkiego, nietrwałego
i dlatego wywołującego uczucie zaskoczenia gra główną rolę
w odczuwaniu piękna.
Obcowanie z czymś, co jest rzadkie lub niezwykłe, pobudza
nas, aby dowiedzieć się więcej na ten temat. „Wynalazek foto-
grafii”, jak stwierdził kurator nowojorskiego Muzeum Sztuki
Nowoczesnej John Szarkowski, „stał się zupełnie nowym pro-
cesem tworzenia obrazów – procesem opartym nie na syntezie,
lecz na selekcji”14.
Korzystając z istniejących zasobów archiwalnych, można
formować również osobiste wypowiedzi. Przykładem jest
14 J. Szarkowski, Photographer’s Eye, s. 6.
124
fotografia, której użyłem w „Ruchu Muzycznym”, ilustrując

artykuł Moniuszko bez granic (fot. 13). Mając świadomość, że
obrazy o cechach niedopowiedzenia pozostawiają możliwość
wielorakiej interpretacji wydarzeń, przerzuciłem na odbiorcę
odpowiedzialność za ich zrozumienie. W ten sposób postano-
wiłem silniej pobudzić odbiorcę, odwołując się do jego umie-
jętności analizy krytycznej. Fotografia ukazująca moment nie-
zgrabnego odsłaniania pomnika kompozytora ironizuje przekaz,
umożliwiając jednocześnie wielorakość interpretacji: na przy-
kład że bohater znalazł się w określonym kontekście wbrew
swojej woli lub jest wielkim nieobecnym ówczesnych wydarzeń.
Fot. 13. Odsłonięcie pomnika Stanisława Moniuszki, „Ruch Muzyczny”,

fotografia analogowa, Archiwum „Ruchu Muzycznego”, 2015.
Sądzę, że w tym przypadku znalazłem wyrafinowany sposób

implementacji zasady tajemnicy i niedopowiedzenia. Nie pej-
zaż parku i nie tłum, nie popiersie kompozytora. Prawdziwym
tematem jest obraz będący introspekcją tego, czego nie widać.
125
Marek Knap
Dlatego, stając przed wyborem jednego z serii zdjęć, szu-

kajmy tego wyjątkowego. Być może poprzez sposób patrzenia,
skazę lub niepełny obraz okaże się, że taki wybór wyrwie nas
ze stanu odrętwienia – podważy powszechne założenia, wywoła
polemikę. I dzięki temu zmusi nas do przyjrzenia się czemuś po
raz drugi. W poszukiwaniu, jak zwykle, prawdy.
Bibliografia
Caviezel K., Image, apparatus, programme and information.
A conversation with…, http://www.kurtcaviezel.ch/interview/
interview.html [dostęp: 4.03.2018].
Galella R., Jackie. My Obsession, Ron Galella Ltd, New York
2012.
Galella R., Jacqueline, Sheed and Ward, New York 1974.
Halawa M., Oddajcie nam kolorowe sny, „Tygodnik Powszechny”
2018, nr 9.
Kessels E., Ale wtopa!, wykład wygłoszony w Polsko-Japońskiej
Akademii Technik Komputerowych, 1 marca 2017.
Olek J., Fotografia jest, wykład wygłoszony na konferencji „Obraz
czy wizja świata”, 7 grudnia 2017.
Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magała, Wydawnictwa Arty-
styczne i Filmowe, Warszawa 1986.
Sylvester D., Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu,
tłum. M. Wasilewski, Zysk i S-ka, Poznań 1997.
Szarkowski J., Photographer’s Eye, The Museum of Modern Art,
New York 2009.
Michał Jakubowicz
SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny,
Filia we Wrocławiu
Publiczne algorytmy fotografii
Punktem wyjścia dla niniejszego artykułu jest koncentracja na

czynności fotografowania, rozumianej jako działanie poznaw-
cze, głównie ze względu na związek z obserwacją, która dzięki
notacjom wizualnym staje się częścią procesu wywoływania
i utrwalania obrazów. Biologiczna niemożliwość pokazania
postrzeganych obiektów innej osobie, ale też zobaczenia tego
samego powtórnie, w innym otoczeniu, urzeczywistnia się przy
pomocy kulturowych metod pozyskiwania obrazu, tj. rysunku,
malarstwa, rzeźby, fotografii, mediów elektronicznych. Foto-
grafia wpisuje się w tradycję sztuk plastycznych z tych samych
powodów, które inspirowały jej twórców, marzących o tym, by
rysować. Niezgoda na tę ‘podwójną dysfunkcję’ występującą
wpierw na poziomie biologii, a następnie kulturowej kompeten-
cji tworzenia obrazów umotywowały wynalazców do napisania
specyficznego naukowego tekstu, będącego opisem metody ryso-
wania, nazwanej, co ciekawe, już nie rysowaniem, ale pisaniem
światłem.
Wynalazek fotografii wynikający w znacznej mierze z obser-
wacji naukowych (fizyka, chemia), w tym także medycznych
i filozoficznych (postrzeganie), wprowadził nowe możliwości
rozwoju sztuk plastycznych w kierunku wizualności, mediów,
127
Michał Jakubowicz
komunikacji, społeczeństwa. To, co w sztukach plastycznych

było tradycyjne i hermetyczne, uległo dzięki wynalazkowi foto-
grafii rozszczelnieniu, demokratyzacji i uproszczeniom wpływa-
jącym na ogromne zainteresowanie pisaniem światłem, z drugiej
strony umocniło związek sztuki z nauką, umożliwiając nowy
typ badań wizualnych, przy zastosowaniu nowego instrumentu,
wprowadziło sztuki plastyczne w kontekst innych (często nowo
powstających) dyscyplin naukowych, używających w badaniach
notacji fotograficznych. Rozwój technologii i kultury wizualnej
(obejmującej ogół praktyk, zastosowań i metod czytania obra-
zów) oraz, co się z tym wiąże, ogromnym wzrostem fotosfery
rodzą pytanie: po co robić zdjęcia?
Po co robić zdjęcia?
Z perspektywy sztuk plastycznych pytanie przywołuje przed-
fotograficzne status quo, kiedy to artyści, będąc na usługach
przeróżnych mecenasów, walczyli o jak największą niezależ-
ność i możliwość samodzielnego decydowania jeśli nie o tema-
tach, to sposobach przedstawień1. Demokratyzacja kodu foto-
graficznego, jego unaukowienie i w konsekwencji unifikacja,
przyrównywana przez Johna Bergera do „wynalazku” garnituru,
zarówno ogranicza pole formalnych możliwości, jak i ugrun-
towuje działalność twórczą w umowach społecznych, czyniąc
ją z zasady konwencjonalną i polityczną2. Umowność fotogra-
fii, dotycząca wpierw wyłącznie sfery wizualnej (perspektywa
1 Zob. M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł.

T. Komendant, wyd. 2, Gdańsk 2006, s. 17–28. Zob. N. Mirzoeff, Jak zobaczyć
świat, przekł. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa 2016, s. 46–50.
2 J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 43–53.
128
centralna, numeryczne zmiany perspektywy, głębi ostrości, reje-

stracji światła i ruchu, punktowa budowa obrazu)3, zdawała się
nie dotyczyć tzw. mechanizmów otwartych, zapewniających
fotografom autonomię przedstawień, tj. wybór obiektów, punk-
tów widzenia, kompozycji oraz zarządzanie całością alfanume-
rycznego kodu4. Mechaniczna wizualność (dozowana za pomocą
nastawień aparatu) oraz otwarta alfabetyczność, pozwalająca na
opowiadanie czego się chce, „wszystkiego”, pokazuje charakte-
rystyczną – w wersji analogowej fotografii – asymetrię między
naukowo ograniczonym kodem a wielością możliwych przed-
stawień. Asymetria ta zmienia się za sprawą fotografii cyfro-
wej, a szczególnie virtual reality5, rozwijających twórczo poten-
cjał cyfrowych przekształceń, nadal wynikających z kreacyjnej
wyobraźni i intuicji twórców, ale przede wszystkim bazujących
na generatywnej mocy obliczeniowej komputera. Zastosowa-
nie w procesie twórczym metod kombinatorycznych umożli-
wia tworzenie obrazów alternatywnych względem podmioto-
wych wyobrażeń twórców i ekstremalizujących standardowe
3 W czasie dominacji obrazu analogowego ilościowa budowa obrazu w teo-

retycznych rozważaniach nie była brana na serio. Wiadomo było, że fotogra-
fia składa się z jakiejś liczby punktów. Bardziej liczył się wpływ wielkości,
kształtu i liczby punktów na estetykę obrazu gruboziarnistego i drobnoziarni-
stego. Pierwsze obrazy powstawały na negatywach, których potencjał powięk-
szeniowy, wynikający ze zdolności rozdzielczej, był znaczenie większy od
potrzeb i nie był w pełni wykorzystywany – negatywy wielkoformatowe słu-
żyły często jako podstawy odbitek stykowych. Sytuacja zmieniła się od czasu
powstania fotografii cyfrowej, składającej się z określonej liczby punktów, przez
co każdy z obrazów przedstawia się wprost jako wynik operacji obliczeniowej.
Porównywalność obrazu fotograficznego i wzrokowego umożliwia badania
z udziałem fotografii, dotyczące postrzegania i poznania skoncentrowanego
na widzeniu.
4 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Warszawa 2015,
s. 59–73.
5 Przed wynalezieniem obrazowania cyfrowego omawiana estetyka wizualna
rozwijana była przez twórców fotografii abstrakcyjnej w odmianach konkretnej,
generatywnej, elementarnej itd.
129
Michał Jakubowicz
wykorzystania skryptu fotograficznego, przekształcając go już

de facto w skrypt grafiki bitmapowej.
Podział na mechanizmy otwarte i zamknięte odwraca się wraz
ze zmianą perspektywy twórcy obrazów na perspektywę publicz-
ności. Przegląd zdjęć wykonanych przez różnych, nawet najbar-
dziej kreatywnych fotografów, pokazuje powtarzalność tematów,
kompozycji, punktów widzenia, a z drugiej strony zamknięty,
numeryczny kod ujawnia generatywny potencjał ogromnej
liczby obrazów możliwych, lecz niestosowanych przez domi-
nującą większość użytkowników6. W sensie artystycznym coś się
zmienia, od lat sześćdziesiątych XX w. można bowiem wyróżnić
nurt fotografów generatywnych, którzy akceptują obliczeniową
skończoność przekształceń i jednocześnie dostrzegają ogrom
możliwości koniecznych do asymilacji i zastosowań w dzia-
łaniach artystycznych, bo nieobecnych w codziennych prakty-
kach. Tendencja do analizy kodów wizualnych ma bogatą tra-
dycję zarówno w fotografii neoawangardowej, jak i malarstwie7.
Autonomizacja procesu fotograficznego polega tu na eksploracji
wizualnego kodu, natomiast w zakresie tzw. przekazu mówienia
o „niczym” w celu eksponowania nie tyle obrazu, co sposobów
widzenia (i wynikających z nich zmian)8. Nieodnoszenie się do
zagadnień społecznych lub korzystanie z programów komunika-
cyjnych na zasadach subwersywnych (kontekstualizujących ich
konwencjonalny charakter) oraz podejmowanie treści społecz-
nie wypartych i niewidzialnych w ramach dominujących spo-
sobów widzenia i przedstawiania to również charakterystyczne
konsekwencje generatywności, tyle że po stronie mechanizmów
6 Zob. M. Jakubowicz, K. Moszczyński, Generowanie obrazów, [w:] Badanie

i projektowanie komunikacji. 4, pod red. A. Siemes, M. Grecha, Wrocław–Kra-
ków 2015, s. 135–152.
7 J. Olek, Umożliwianie niemożliwemu, Wrocław 2007, s. 179–201.
8 P. Polit, Przedmowa, [w:] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświad-
czenia dyskursu: 1965–1975. Warszawa 2000, s. 9.
130
otwartych. Widać w tych działaniach dystansowanie się wzglę-

dem systemu społecznego i jednocześnie korelowanie z nim
poprzez obserwację, podważanie sposobów widzenia, obnaża-
nie ich, zabawę i grę lub niewartościująco pojmowaną manipu-
lację kodami. Autonomizacja działań fotograficznych wynika
z artystycznej autorefleksji i dystansu od ograniczeń stwarzanych
przez funkcjonalnie nastawioną optykę technologii, gospodarki,
dystrybucji kulturowej.
W zakresie sposobów przedstawiania fotografia cały czas
oferuje techniki kombinatoryczne, losowe, przekształceniowe,
a w obszarze treści ogrom tematów podejmowanych przez użyt-
kowników niebiorących przed wynalezieniem fotografii udziału
w produkcji obrazów. Obszar zarezerwowany wcześniej dla arty-
stów wszedł za sprawą zdjęć w posiadanie innych grup społecz-
nych, a sami artyści, dzięki fotografii, filmowi, grafice kompu-
terowej, virtual reality, internetowi, mogą bazować na – już nie
wyłącznie własnych – obserwacjach i pamięciach, ale również
pamięciach klisz i komputerów (gromadzących ich obserwacje,
dostarczających materiałów negatywnych, wynikających z obec-
ności różnych elementów niewidocznych podczas aktów foto-
grafowania, dostępnych podczas analizy nośników obrazów),
a także dostarczających pozytywnych i negatywnych informacji
wynikających z obserwacji czynionych przez nowoartystyczne
grupy użytkowników (fizyków, etnografów, kulturoznawców,
psychologów, medyków, stróżów prawa itd.), stając się w tym
przypadku obserwatorami współtworzonego systemu społecz-
nego.
131
Michał Jakubowicz
Specyficzny i niespecyficzny kod fotografii

Zastosowanie w fotografii skonwencjonalizowanego kodu uwi-
dacznia charakterystyczne rozgałęzienie, z jednej strony dyspo-
nujemy bowiem ogólnym skryptem, według którego można two-
rzyć obrazy optyczne, techniczne, światłoczułe, kontekstowe,
twórcze, pojęciowe i społeczne, z drugiej zaś spotykamy się
z tendencją zmierzającą ku specyfikacji, polegającą na łączeniu
technologii z estetyką, informacją czy funkcjonalnością. Spe-
cyfikacja związana jest z samookreślaniem się użytkowników,
segmentującą gospodarką oraz odpowiadającą zapotrzebowaniu
technologią i kompensacją twórczości na innym – pofotogra-
ficznym – obszarze. System społeczny reguluje redukcję i kom-
pensację fotograficznego skryptu9. Fotografia staje się nie tyle
uniwersalną, naukowo opracowaną metodą tworzenia obrazów,
co sposobem pozyskiwania obrazów konkretnego (już znanego)
typu do dalszego używania jej w pofotograficznych kontekstach,
gdzie następuje właściwa twórczość. Zjawisko dotyczy zarówno
ruchu artystycznego, stosującego fotografię do dokumentacji
dzieł i zarazem kreacji nowego kontekstu sztuki, jak i ruchu ama-
torskiego bawiącego się wieloma uproszczeniami (dotyczącymi
głównie numerycznego kodu i kreatywności jego używania) oraz
zastosowań fotografii w nauce, przemyśle, designie, medycynie
(tu np. fotografia mikroskopowa, kamery przemysłowe, roboty
do zdjęć produktowych, usg, zdjęcia rtg), redukujących foto-
graficzny skrypt do ściśle określonych celów. Każde zdjęcie
można zatem rozpatrywać pod kątem zastosowania skryptów
specyficznego (związanego z wykonywaniem określonego typu
9 Zob. N. Luhmann, Rozmowa Niklasa Luhmanna z Gerhardem Johan-

nem Lischką, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red.
E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Kraków 2006, s. 28.
132
obrazów) oraz niespecyficznego (możliwie ogólnego, obecnego

w większości typów przedstawień).
Dalsze moje rozważania dotyczą skryptu ogólnego, głów-
nie z tego powodu, że staje się on coraz mniej widoczny dla
użytkowników fotografii, przenoszących swoją kreatywność
w obszar dystrybucji, a zatem – sposobów pokazywania. Skon-
centruję się więc na kwestii zasadniczej, czyli sposobach myśle-
nia towarzyszących powstawaniu obrazów10.

Wrażeniowy model kreacji fotograficznej, polegający na ujmo-
waniu czynności robienia zdjęć jako wyłącznie przygodnych
reakcji na otoczenie (środowisko), jest zbyt prosty, gdyż nie
uwzględnia ani roli samego fotografa, kreującego przedstawie-
nie, ani systemu fotograficznych praktyk i metod oraz możli-
wości określających charakter powstających obrazów. Mamy
zatem do czynienia z sytuacją skomplikowaną, która w prak-
tyce twórczej ulega stosownym redukcjom. Te z kolei decydują
o właściwościach zdjęć. W niniejszym ujęciu ograniczam się do
przedstawienia najbardziej ogólnych algorytmów.
Ujmując zjawisko fotografii od strony ontologii obrazu,
niewiele można powiedzieć, poza tym, że mamy do czynie-
nia z kodowaniem fali elektromagnetycznej, postrzeganej przez
człowieka jako światło, mającej właściwości kierunku, często-
tliwości i natężenia. Światło dociera z gwiazd, wśród których
10 L. Fleck, Psychosocjologia poznania naukowego. Powstanie i rozwój faktu

naukowego oraz inne pisma z filozofii poznania, pod red. Z. Cackowskiego,
S. Symotiuka, Lublin 2006, s. 306–323.
133
Michał Jakubowicz
największy udział ma energia słoneczna. O wiele więcej infor-

macji oferuje perspektywa epistemologiczna, ukierunkowana
na sposoby powstawania obrazów fotograficznych i ich kul-
turowej interpretacji. Algorytmy nie ilustrują zatem pytań „co
to jest zdjęcie?”, „co przedstawia?”, ale „jak powstaje?” i „jak
działa?”. W związku z potrzebą utrzymania możliwie ogólnego
poziomu sytuuję technologię wytwarzania obrazów na tle sys-
temów społecznych11.
Fotograf, naciskając na spust migawki, dokonuje rozróżnie-
nia na postrzeganie i zdjęcie. Sama fotografia powstaje w wyniku
zastosowania określonych nastaw aparatu, będących nie tylko
reakcją na fizyczne właściwości światła, ale też konstrukcją obrazu
wynikającą z możliwości jego późniejszego naocznego oglądu,
jak również sposobów przedstawień taką konstrukcję umożliwia-
jących. Dwa elementy algorytmu, czyli postrzeganie i sposoby
przedstawiania, są otwarte na nowe konfiguracje i podlegają zmia-
nom podczas procesu fotografowania, kolejne dwa elementy, okre-
ślone jako zdjęcie i program aparatu, są operacyjnie zamknięte, ale
możliwość oferowanych przez nie wizualnych kombinacji znacz-
nie przekracza możliwości poznawcze człowieka.
Algorytm 1. Postrzeganie – fotografowanie

Źródło: Opracowanie własne.
11 Zob. N. Luhmann, Rozmowa Niklasa Luhmanna…, s. 25–46.
134
Podczas fotografowania operator jest zanurzony w swojej

pracy, reaguje na bodźce i pozostawia ślady zawierające już
więcej informacji niż tylko reakcje. Zdjęcia są wynikiem świa-
domych decyzji podejmowanych w krótkim czasie, wymaga-
jących od fotografa zaangażowania funkcji pamięci tego, co
chce sfotografować, oraz dostosowywania się do otoczenia przez
zmianę nastaw i sposobów przedstawiania, a zatem posługiwa-
nia się wyuczonymi procedurami i zarazem tworzenia nowych.
Algorytm 2. Fotografowanie – interpretacja

W drugim etapie realizacji zdjęć, czyli podczas analizy zebra-

nego materiału, fotograf może znaleźć coś nowego, czego nie
brał wcześniej pod uwagę, a co wynika z innego poziomu oglądu.
Możemy zatem wyróżnić dwa etapy realizacji: wizualny – pole-
gający na tworzeniu obrazów – i interpretacyjny – polegający
na określaniu ich znaczeń, wynikających z obserwacji zapa-
miętanych oraz zanotowanych na zdjęciach postrzegań, a także
wykorzystanych i niewykorzystanych sposobów przedstawia-
nia oraz technicznego ujęcia tematu. Pierwszy etap związany
jest z obrazem, przestrzenią, akcją, zdarzeniem rozgrywającym
się w określonym czasie, drugi natomiast podlega procesowi
semantyzacji, zmieniającej się w czasie. Im dłużej dany obraz
jest oglądany, tym częściej różne znaczenia można mu przypisać.
Fotograf pracuje zatem w dwóch rzeczywistościach, związanych
135
Michał Jakubowicz
z postrzeganiem i komunikacją wizualną umożliwiającą obser-

wację postrzegań.
Algorytm 3. Postrzeganie – niewidzenie

Analizując zjawisko postrzegania, spotykamy się również

z sytuacją niewidzenia. Fotograf, wykonując zdjęcie, chowa się
za kamerą, pokazuje efekt „rozróżnienia” i „nacechowania”12
obiektu swego zainteresowania, czyniąc niewidoczną obecność
niezbędną do wykonania zdjęcia. W teorii konstruktywistycz-
nej istnieje pojęcie „około-świata”13 (Um-Welt), pełniącego rolę
środowiska dla systemu rozróżnień charakteryzujących postrze-
ganie. „Istnieje bardzo wiele zjawisk fizycznych, chemicznych
i innych, ale to, że coś staje się środowiskiem, odbywa się pod
warunkiem, że system wytycza granice”14. Podział między „roz-
różnianiem” i „określaniem” a około-światem charakterystyczny
jest dla propozycji zawartej w pojęciach ‘punctum’ i ‘studium’15.
Pierwsze z nich odnosi się do zazwyczaj drobnych elementów
zdjęć (tj. gesty, rekwizyty, detale) przykuwających uwagę widza,
lecz które trudno nazwać, wyjaśnić jako obiekty rozróżnień,
irytacji czy zachwytów. Drugie pojęcie odnosi się do wystu-
diowanych rozróżnień i określeń mających swoje uzasadnienia
w semantyce obrazu. Analizując zjawisko postrzegania, trzeba
12 Tamże, s. 27.
13 Tamże, s. 28.
14 Tamże.
15 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa
1996, s. 77.
136
zatem uwzględniać różnice wynikające nie tylko z samych syste-

mów, co również z wyznaczanych przez nie granic. Próba inter-
pretacji zawartych na fotografiach około-światów może być rów-
nie trudna jak semantyzacja ‘punctum’. Znaczy to jednak, że
zdjęcia można interpretować jako oferty dla innych systemów
do dokonywania rozróżnień, a niekiedy obserwacji również wła-
snych granic-ograniczeń w możliwości ich dokonania. Systemy
różnicujące zmieniają się wraz z widzami konstruującymi je na
podstawie obrazów.
Różnice między postrzegającymi systemami wskazują na
potrzebę przedstawienia algorytmu dla kompetencji samych
twórców zdjęć, za których potocznie uznaje się fotografów,
gdyż faktycznie dostarczają oni obrazów. Kolejny algorytm
dzieli czynność fotografowania między trzy osoby: fotografa,
modela i widza.
Algorytm 4. Trójkąt fotograficzny: fotograf, model, widz

W powyższym algorytmie uzgodnienia wymaga perspektywa

czasowa. Fotograf pracuje w czasie teraźniejszym (utrwala „to,
co jest”), model pracuje w czasie przyszłym (dopiero „będzie na
zdjęciu”), widz – w czasie przeszłym (rekonstruuje „to, co było”).
Perspektywa czasowa przypisana fotografowi jest możliwie neu-
tralna i naturalna, związana z codziennością, uważnym postrze-
ganiem otoczenia, dostrzeganiem różnic i eksponowaniem ich na
fotografiach. Perspektywa czasowa modela to tworzenie fikcji,
137
Michał Jakubowicz
odgrywanie wymyślonej roli do ogólnie rozumianego programu

rozrywki. Perspektywa czasowa widza kreuje postawę dociekli-
wego detektywa zaglądającego przez kadr fotografii i na nowo
składającego minione zdarzenia, sprawdzającego autentyczność
każdego piksela. Wymieniony podział charakterystyczny jest dla
fotografii codziennej, kreacyjnej i dokumentalnej, które należy
uznać za trzy najbardziej dominujące nurty. Algorytm wyznacza
potrzebę negocjacji między aktantami społecznymi. Aby nadać
całości procesu spójną perspektywę, konieczne są kompromisy
i dominacja jednego stylu myślowego.
Nie trudno jednak zauważyć, że we współczesnej fotogra-
fii istnieją również inne sposoby myślenia o niej. Prezentuje je
tabela 1, z której wynika, że różne grupy społeczne mogą róż-
nie semantyzować i interpretować te same obrazy, a czytanie
zdjęć może być tylko i aż aktywowaniem określonych progra-
mów komunikacyjnych sterujących decyzjami. W tej sytuacji
istotne jest, żeby potrafić spodziewać się określonych interpre-
tacji i rekonstruować ich podstawy.
Tabela 1. Charakterystyka programów komunikacji w fotografii16

Program
komuni- Charakterystyka
kacyjny
Patrząc przez pryzmat fotografii i starając się w niej dostrzec
rzeczywistość, robimy to na wiarę.
Lubimy wierzyć w to, że wizerunek jest prawdziwy, a przed-
religia
mioty istnieją poza desygnatami. Anonimowość fotografii

dostarcza kolejnych przeżyć, gdyż jeśli nie znamy nadawcy czy
właściciela fotografii, traci ona na wiarygodności, a więc tym
bardziej (nie) trzeba ufać jej samej.
16 M. Jakubowicz, Enklawa kreatywności a kultura aplikacji, [w:] Komunika-

cje w rozmowie. 2, pod red. M. Wszołka, Wrocław–Kraków 2013, s. 124–126.
Por. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości 2, Wrocław–Kraków 2008, s. 39.
138
Program
kacyjny
W zakres fotografii wchodzi zbiór produktów wpisanych
w system społecznej konsumpcji. Kupujemy bezpośrednio
gospodarka
(sprzęt, zdjęcia, plakaty, soft/hard ware, narzędzia do konser-

wacji, archiwizacji i in.) lub pośrednio (albumy, wystawy, media,
opakowania, etykiety, reklamy, telefony itd.). Produkt fotogra-
ficzny jest tylko zapowiedzią (i przynętą) innych kosztowniej-
szych produktów.
Fotografia jest upgradem oka, rozszerzeniem jego możliwości.
Przedstawia obiekty w specyficznych uwarunkowaniach: promie-
medycyna
niowaniu rentgenowskim, ultrafioletowym, podczerwonym,

magnetycznym rezonansie jądrowym. Obrazy są nieinwazyjne,
w odmienny sposób od naocznego pokazują wnętrza i zewnętrza
obiektów. Umożliwiają diagnozę: chore/zdrowe.
Prawo reguluje, które zdjęcie jest prawdziwe, a które fałszywe.
Fotografie wykonane poza instytucją mogą być sfalsyfikowane.
Prawdziwa fotografia jest analogowa i wywoływana w laborato-
riach policji. Istnieją policyjne placówki badawcze określające
prawo
prawdziwość sporządzonych obrazów, sprawność techniczną

kamer, ślady montażu, miejsca dokonania rejestracji, zawartość
fotografii, identyfikację przedmiotów, osób na obrazach, iden-
tyfikację śladów i szczegółów zarejestrowanych na obrazie i in.
Efekty pracy tych placówek konstruują osąd: prawda/nieprawda.
Fotografia jest elementem mechanizmu percepcyjnego „awatara”,
jest sprzężona z siłami natury: wodą, ogniem, ziemią i powie-
trzem (np. fotografia lotnicza), może też działać wbrew zasadom
wojsko
natury i być wodoodporna, ognioodporna, dysponować najszerzej

rozmieszczonymi punktami widzenia na lądzie i sięgać również
przestrzeni kosmicznej. Fotografia w wojsku jest znakiem
służącym do tworzenia retoryki siły i zwycięstwa.
Fotografia polityczna ograniczona jest do schematu poprawnej
prezentacji postaci w planie portretowym na zazwyczaj symbo-
polityka
licznym tle: flag, znanych instytucji, obiektów, ale też np. górali,
sportowców i samych polityków. Działania kamery są skrojone
na miarę.
Fotografia w programie administracyjnym jest narzędziem
administracja
służącym identyfikacji tożsamości i tworzeniu archiwum, do

którego zbierane są obrazy – ewidenty, mające najważniejsze
cechy definiujące. Zdjęcia składają się w tym ujęciu na metoni-
miczną encyklopedię rzeczywistości społecznej, która jest tak
obszerna, że wymaga realnych pokojów i archiwów.
139
Michał Jakubowicz
Program
kacyjny
Obrazy używane do edukacji pokazują świat tak, jakby był na
wyciągnięcie ręki, realizują metaforę globalnej wioski. Dzięki
fotografii świat jest widzialny i poznawalny, z fotografii można
uczyć się wyglądu miejsc, których nigdy nie zobaczymy oraz
edukacja
nie doświadczymy. Edukacja nobilituje swoich użytkowników,

kreując postawę everymana, człowieka, który może być wszę-
dzie, widzieć niemal wszystko. Najważniejsze mechanizmy foto-
grafii w edukacji to pokazywanie, poznanie ejdetyczne i rozpo-
wszechnianie. Fotografia używana jest tutaj jako „przedłużenie
zmysłów” oraz kognitywna ekstensja. Sprowadza się do pokazy-
wania tego, co zmysłowo i intelektualnie niedostępne.
Kamera w programie nauki służy do przedstawienia innej
perspektywy, innego oglądu rzeczywistości. Naukowcy szukają
alternatywnych sposobów obrazowania (radar, sonar) w celu
nauka
przekroczenia paradygmatu percepcyjnego, jak również przekro-

czenia ograniczeń samej rzeczywistości. Nadrzędnymi warto-
ściami w programie nauki są informacja, kodowanie, umiejętność
odczytania i interpretacji.
Fotografia w humanistyce jest układem znaków, a czasami nawet
plątaniną znaków, na podstawie których rekonstruowana jest
humanistyka
fotograficzna konwencja (metoda wykonania zdjęcia), podmio-

towość (kto i dlaczego zdjęcie wykonał) oraz symbolika samej
rzeczywistości (co oznaczają osoby, przedmioty przedstawione
na zdjęciu). Fotografia w humanistyce zorientowana jest na
przedstawianie rzeczywistości z równoczesnym wskazywaniem
na konwencję, za pomocą której ta konstrukcja jest wykonywana.
Fotografia w sporcie abstrakcjonizuje rzeczywistość za pomocą
niezwykle krótkich czasów naświetlania, a następnie normalizuje
te wyglądy za pomocą standardowych prezentacji zdjęć. Foto-
grafia przedstawia w sporcie ekstremalne odchylenia fizycznych
i biologicznych możliwości człowieka. Typowe i średnie sytuacje
sport
są poza obszarem zainteresowania fotografów sportu. Rekordy,

na które w sporcie czeka się długo, a które trwają chwilę, są
związane z maksymalną ekspresją ciała. Fotografia wydłuża
w trwaniu to ekstremum za pomocą metod abstrakcjonizacji
czasu i normalizacji przestrzeni (np. kompozycji centralnych).
140
Program
kacyjny
W programie rozrywki kreacja fotograficzna nie jest niczym
ograniczona, przedstawia bowiem sztuczny świat, który mocą
gry i zabawy przemieniany jest w „prawdę” odczytywaną jako
rozrywka
„świat możliwy”. Mamy tutaj do czynienia ze społecznym

mechanizmem asymilacji i przemian: sztucznego w naturę,
fałszu w prawdziwe, niemożliwego w możliwe, subiektywnej
wizji twórcy w obiektywny wymiar kultury. Fotografia generuje
sztuczność odczytywaną jako możliwość. Igra z konstrukcjami
realności/rzeczywistości.
Fotografia w sztuce służy do przedstawiania rzeczywistości
ulegającej przemianie w sztuczność: mitu, marzenia, konwencji,
stylu, mechanizmu, znaku, narzędzia, przedmiotu czy programu
sztuka
społecznego. Fotografia w sztuce podkreśla konwencjonalny

charakter rzeczywistości, jest metodą budowania i burzenia
dystansu względem tego, co naturalne, biologiczne, kulturowe.
Sztuka może być realizowana za pomocą rozrywki, ale gene-
ralnie jest programem o wiele szerszym.
Użytkownicy programu technicznego testują sam sprzęt i okre-
ślają, w jaki sposób może on wpłynąć na znaczenia oraz jakość
wykonywanych dzieł. Testom podlegają aparaty fotograficzne,
to jednak wpływ na wyniki mają również okoliczności
zewnętrzne: światło (pora dnia/nocy), kolorystyka fotografo-
technika
wanych elementów, ich liczba, skala itd. Testy wykonywane są

w celach dydaktycznych, komercyjnych (przy wprowadzaniu na
rynek produktu o zmodyfikowanej lub nowej funkcjonalności)
oraz poznawczych. Niezależnie od stawianych celów metodo-
logia skupia się na funkcjonalności kamery po to, by ze zbioru
zdjęć możliwych do wykonania danym aparatem wybrać to, które
jest najbardziej optymalne jakościowo.
Fotografia prywatna umożliwia posiadanie wizerunków ludzi,
zwierząt, przedmiotów, sytuacji. W albumach kolekcjonuje się
prywatność
zatem zdjęcia najbliższej rodziny, wspólnych spotkań, pupili

oraz przedmiotów i miejsc. Dzięki fotografii można posiadać
wszystko to, czego nie sposób posiąść w rzeczywistości,
np. ikony popkultury, ale też katedrę Notre Dame lub pira-
midy. Fotografowanie staje się metodą kolekcjonowania świata,
którego nie można posiąść w rzeczywistości.
141
Michał Jakubowicz
Bibliografia
„KR”, Warszawa 1996.
Berger J., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja „Aletheia”, War-
szawa 1999.
Fleck L., Psychosocjologia poznania naukowego. Powstanie i roz-
wój faktu naukowego oraz inne pisma z filozofii poznania, pod
red. Z. Cackowskiego, S. Symotiuka, Wydaw. Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006.
Fleischer M., Konstrukcja rzeczywistości 2, Wydaw. Atut, Wro-
cław–Kraków 2008.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Wydaw. Ale-
theia, Warszawa 2015.
Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych,
przeł. T. Komendant, wyd. 2, Wydaw. Słowo/obraz Terytoria.
Gdańsk 2006.
Jakubowicz M., Enklawa kreatywności a kultura aplikacji, [w:]
Komunikacje w rozmowie 2, pid red. M. Wszołka, Instytut
Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej. Uniwersytet Wro-
cławski; Wydaw. Libron – Filip Lohner, Wrocław–Kraków
2013.
Jakubowicz M., Moszczyński K., Generowanie obrazów, [w:]
Badanie i projektowanie komunikacji. 4, pod red. A. Siemes,
M. Grecha, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecz-
nej. Uniwersytet Wrocławski; Wydaw. Libron – Filip Lohner,
Wrocław–Kraków 2015.
Luhmann N., Rozmowa Niklasa Luhmanna z Gerhardem Johan-
nem Lischką, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich,
red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Universitas, Kraków
2006.
142
Luhmann N., Samoopisanie, [w:] Konstruktywizm w badaniach

literackich, red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Univer-
sitas, Kraków 2006.
Mirzoeff N., Jak zobaczyć świat, przekł. Ł. Zaremba, Wydaw.
Karakter; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków–Warszawa
2016.
Olek J., Umożliwianie niemożliwemu, Jaks, Wrocław 2007.
Polit P., Przedmowa, [w:] Refleksja konceptualna w sztuce polskiej.
Doświadczenia dyskursu: 1965–1975, red. P. Polit, P. Woźnia-
kiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
Warszawa 2000.
Edukacyjne możliwości
przygotowania jednostki
do uczestnictwa w kulturze
wizualnej
Obserwacja współczesnego życia społecznego pozwala dostrzec

zjawisko ciągle zwiększającego się wpływu obrazu na różne
jego obszary, znajdującego odbicie w często stosowanym okre-
śleniu „kultura obrazu” albo „kultura wizualna”. Już w latach
pięćdziesiątych ubiegłego wieku René Huyghe, francuski krytyk
i teoretyk sztuki, pisał, że: „świat współczesny przeżywa obsesję
wszystkiego, co widzialne”1. Od tego czasu widzialność stała się
rodzajem kulturowej obsesji, a najistotniejszym spośród obrazów
funkcjonujących w otaczającym nas świecie jest niewątpliwie
fotografia. Współczesny człowiek na każdym kroku styka się
z fotografią reklamową, prasową, społeczną, co więcej – nigdy
wcześniej w historii ludzkość nie produkowała tak zdumiewa-
jącej liczby fotograficznych obrazów krążących w wirtualnej
przestrzeni2. Obrazy są nową, globalną formą komunikacji, życie
stało się obrazem.
1 Za: I. Wojnar, Perspektywy wychowawcze sztuki, Warszawa, 1966, s. 170.

2 N. Mirzoef, Jak zobaczyć świat, przekł. Ł. Zaremba, Kraków–Warszawa
2016, s. 20: „W ciągu dwóch minut sami Amerykanie robią więcej zdjęć, niż
zrobiono przez cały XIX w., […] w 2014 roku zrobiono bilion zdjęć”.
145
Jest to bardzo istotne stwierdzenie z punktu widzenia moż-

liwości i perspektyw procesu edukacji, m.in. dlatego, że infor-
macja w postaci obrazu przyswajana jest w specyficzny sposób,
nie wymaga kształtowania pojęć, angażuje przede wszystkim
emocje. Pozbawiona właściwego kontekstu, staje się bezre-
fleksyjna i przepływa przez odbiorcę, najczęściej nie pozosta-
wiając żadnego śladu. Aby stała się czynnikiem pobudzającym
nie tylko zmysły, lecz także procesy poznawcze, by prowadziła
ku zrozumieniu procesów zachodzących w świecie i mądrości,
trzeba ukazywać ją w odpowiednim kontekście, przy zapewnie-
niu warunków sprzyjających jej właściwemu oddziaływaniu.
Podstawowym rodzajem obrazu, z jakim współcześnie styka
się człowiek, jest fotografia – obraz, którego istotą jest światło.
Od momentu jej oficjalnego uznania w 1839 roku fotografia
jest dziedziną, która doświadczyła jednego z najbardziej spek-
takularnych procesów rozwojowych w historii kultury. Zawład-
nęła czasem i przestrzenią, była odciskiem i śladem przedmiotu,
odbiciem rzeczywistości i jej potwierdzeniem; zmodyfikowała
sposób widzenia, wprowadzając bezwzględny egalitaryzm spo-
strzegania: nieselektywny obraz rzeczywistości, którego każdy
fragment ma takie samo znaczenie.
Po etapie wykluczenia ze świata sztuki (a nawet utożsamiania
jej z czynnikiem sztukę uśmiercającym), triumfalnie do niego
powróciła. Zwodnicza natura tego medium od czasu do czasu
sprawia jednakże kłopoty wszystkim, którzy się nim intere-
sują. Współcześnie podważona została jej moc potwierdzania
przeszłości i związek z przedmiotem, nacisk został położony
na sam proces wykonywania zdjęcia; istotność została przesu-
nięta z efektu działania fotografii na sam proces fotografowania.
Można powiedzieć, że technologia stanowi miarę rozwoju
fotografii, sama fotografia stała się natomiast miarą nowoczesno-
ści. Wybitny węgierski artysta i fotograf, László Moholy-Nagy,
powiedział, że „znajomość fotografii jest równie ważna, jak
146
Edukacyjne możliwości przygotowania jednostki do uczestnictwa...
umiejętność pisania, tak iż w przyszłości nie tylko niepiśmienni,

ale i pozbawieni umiejętności fotografowania będą uważani za
analfabetów”3. Przy czym fotografię należy rozumieć nie tylko
jako język, którego trzeba się nauczyć, lecz także jako „technikę
kultury” konieczną do zrozumienia współczesności. Fotogra-
fia współczesna dawno utraciła swoją pierwotną niewinność.
W miarę rozwoju technologicznego stawała się medium coraz
bardziej zagadkowym, nierzadko cynicznym, wykorzystując
podświadomą ufność, jaką ludzie odczuwają wobec zmysłu
wzroku, a tym samym stając się znakomitym narzędziem dez-
orientacji, gdyż skłonni jesteśmy jej bezwzględnie wierzyć.
Biorąc pod uwagę opisane powyżej właściwości fotografii,
konieczne staje się wykształcenie odpowiednich strategii intelek-
tualnych, pozwalających na sprawne poruszanie się w świecie
wizualnych komunikatów. W tym celu niezbędne jest poznanie
właściwości wspomnianego medium (jego najbardziej charakte-
rystycznych i zwodniczych cech), aby umieć zeń czerpać i hierar-
chizować informacje oraz (jeśli to możliwe) estetyczne zadowo-
lenie, a jednocześnie świadomie starać się nie ulegać manipulacji
i unikać zagubienia w świecie fotograficznych obrazów.
Mając świadomość skomplikowanej i niejednoznacznej
natury fotografii, należy wiedzieć, że wykorzystywanie jej w pro-
cesie edukacyjnym, w tym także w przygotowaniu do uczest-
nictwa w kulturze wizualnej, wymaga świadomych i celowych
działań na kilku poziomach: kształcenia nauczycieli, kształcenia
uczniów oraz projektowania sytuacji dydaktycznej. Działania
te można rozpatrywać z dwóch perspektyw. Pierwsza, częściej
reprezentowana i powszechnie uwzględniana we współczesnej
szkole, wiąże się z wykorzystywaniem fotografii jako wizual-
nego środka dydaktycznego w celu zwiększenia efektywności
3 Cyt. za: B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum.

J. Czudec, Kraków 2009, s. 13.
147
przyswajania wiedzy przez uczniów. Druga, stanowiąca przed-

miot rozważań w niniejszym opracowaniu, łączy się z przeka-
zywaniem wiedzy o fotografii w celu przygotowania uczniów
do uczestnictwa w kulturze wizualnej i jest zdecydowanie zbyt
rzadko uwzględniana w oddziaływaniach edukacyjnych; obej-
muje dwa wymiary – teoretyczny i praktyczny. Obie perspek-
tywy dotyczą, jak mówi Marianna Michałowska, „uczenia foto-
grafią i uczenia fotografii”4.
Kształcenie związane z nabywaniem wiedzy o fotogra-
fii powinno objąć przede wszystkim nauczycieli, aby wytwo-
rzyć – przynajmniej podstawową – świadomość medium, którym
posługują się podczas zajęć szkolnych. Jedynie wiedza na temat
specyfiki fotografii oraz możliwych sposobów i obszarów jej
oddziaływania pozwoli nauczycielom na umiejętne posługiwa-
nie się materiałem fotograficznym podczas lekcji. Należy dążyć
do sytuacji, w której nauczyciel będzie mógł wykorzystać foto-
grafię nie tylko jako ilustrację omawianych treści, lecz zwróci
uwagę na mechanizm jej oddziaływania, tworząc w świadomości
uczniów podwaliny, na których będą mogli wykształcić odpo-
wiednie narzędzia intelektualne pozwalające im swobodnie poru-
szać się wśród wizualnych komunikatów współczesnego świata.
Jest to zadanie dla uczelni kształcących przyszłych pedagogów.
Jeśli chodzi o uczniów, podstawa programowa nie przewi-
duje – jak dotąd – osobnego wymiaru związanego z nabywaniem
wiedzy o fotografii, co zważywszy na charakter współczesnej
kultury, w której obraz fotograficzny stanowi podstawowy śro-
dek przekazu, jest podejściem kuriozalnym. Poziom obejmujący
kształcenie uczniów przez odpowiednio wcześniej wyeduko-
wanych nauczycieli powinien być oparty na podstawach nauki
o fotografii i nauki fotografii (fotografowania).
4 Por. M. Michałowska, Uczyć fotografii, uczyć fotografią, „Zeszyty Arty-

styczne” Nr 30 (2017), s. 18.
148
Nauka o obrazie fotograficznym – teoria fotografii powinna

(przynajmniej w podstawowym zakresie) stanowić element
programów nauczania już od pierwszych klas szkoły podsta-
wowej. Fotografia leży na skrzyżowaniu szlaków różnych dys-
cyplin naukowych, zawiera elementy techniki, fizyki, chemii
(fotografia analogowa), informatyki (fotografia cyfrowa), filo-
zofii i kulturoznawstwa. Wiedza na temat właściwości fotografii
wydaje się być współcześnie niezbędna, gdyż pozwala uczniowi
na stopniowe diagnozowanie świata, w którym żyje na co dzień
(rozpoznanie osnowy egzystencji), a następnie umożliwia, przy-
najmniej w pewnym stopniu, świadome w nim uczestnictwo.
Nauka fotografowania przez długi czas była zastrzeżona dla
specjalistycznych uczelni bądź dla amatorów-hobbystów, ale
ze względu na rozwój technologii stała się elementem codzien-
nego życia większości ludzi, w tym, co bardzo istotne, także
dzieci. Telefon komórkowy z wbudowanym aparatem stał się
nie tylko użytecznym, często wykorzystywanym urządzeniem,
lecz w dużej części społeczeństw przejął kontrolę nad ludzką
działalnością. Żadna z nowoczesnych technologii nie objęła
swoim oddziaływaniem w podobnym stopniu tak ogromnej
liczby ludzi – człowiek rzeczywiście stał się, co zauważył już
Vilém Flusser, funkcją maszyny5. W związku z powszechnością
cyfrowych aparatów fotograficznych wbudowanych w telefon
i smartfon coraz łatwiejsze powinno być wprowadzanie w szko-
łach różnorodnych zajęć fotograficznych, gdyż, jak wspomina
Michałowska, „jeśli [fotografia] ma być językiem i narzę-
dziem komunikacji, jak chcieli jej pierwsi twórcy, to musimy
poznać i nauczyć innych jego słownika i gramatyk. Tego zaś
najłatwiej nauczyć przez praktyczne działania – zachęcając do
świadomego fotografowania, ale też do rozmowy o obrazach”6.
5 V. Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London 2000, s. 24.

6 Por. M. Michałowska, Uczyć fotografii…, s. 34.
149
Fotografując, można najpełniej przyswoić i zrozumieć pewne

istotne właściwości fotografii.
Powstaje zatem konieczność ukazania możliwości przygoto-
wania jednostki żyjącej w kulturze nasyconej fotografią do efek-
tywnego w niej uczestnictwa. Próba ukazania tych możliwości
stanowi cel niniejszego opracowania. Podjęto ją z perspektywy
nauczyciela w roli przewodnika w poznawaniu fascynującego
świata kultury fotograficznej.
Cel opracowania zawiera się w pytaniu, jaką wiedzę powi-
nien przekazać uczniom w procesie edukacji i jakie działania
jest w stanie podjąć nauczyciel, aby przygotować dzieci i mło-
dzież do uczestnictwa w kulturze wizualnej, z którą będą się oni
nieustannie stykać także jako dorośli. Zwrócono również uwagę
na skutki braku takiego przygotowania.
Podstawą przygotowania jednostki do uczestnictwa w kultu-
rze obrazowej jest dostarczenie jej istotnej wiedzy o fotografii
poprzez działania nauczyciela uwzględniające poziom rozwoju
poznawczego (umysłowego) i emocjonalnego ucznia. Próbę uka-
zania tych aspektów wiedzy, które wydają się niezbędne z punktu
widzenia podjętych rozważań, przedstawiamy poniżej.
Teoretyczne podstawy przygotowania

do uczestnictwa w kulturze wizualnej
Podstawowym etapem przygotowującym uczniów do uczest-
nictwa w kulturze wizualnej powinno być przede wszystkim
dostarczenie im bazowej wiedzy na temat wybranych aspektów
dotyczących fenomenu fotografii. Należą do nich przede wszyst-
kim pojęcie fotografii, wybrane fragmenty historii fotografii
oraz specyfika jej oddziaływania. Biorąc pod uwagę złożoność
150
i różnorodne trudności związane z określeniem, czym jest foto-

grafia, należy przyjąć taką jej definicję, która pozwoliłaby na
najskuteczniejsze wykorzystanie jej w działalności edukacyjnej.
Można przyjąć, że fotografia, rozumiana jako zjawisko i jego
przejawy (zdjęcia), jest obrazowym śladem niosącym zróżni-
cowane, mniej lub bardziej złożone, informacje o fragmentach
minionej rzeczywistości; mającym potencjalną możliwość dwu-
płaszczyznowego oddziaływania, tj. zarówno na sferę poznaw-
czą, jak i estetyczno-emocjonalną odbiorcy. Przyjęta defini-
cja kładzie szczególny nacisk na możliwość dychotomicznego
oddziaływania fotografii, co warto dostrzegać i wykorzystywać
w fotograficznej edukacji.
Zakładając, że edukacja dotycząca fenomenu kultury wizu-
alnej/fotografii powinna zaczynać się na wczesnym etapie edu-
kacji szkolnej, należy przyjąć, że jej początkiem powinno być
częste obcowanie uczniów z różnego rodzaju obrazami (wizyty
w galeriach i muzeach, prezentacje multimedialne, przegląd foto-
grafii w prasie i książkach, praca z rodzinnymi albumami itp.),
stopniowo wzbogacane wiedzą teoretyczną.
Znakomity punkt wyjścia stanowi historia fotografii lub
raczej historia jednostek dążących do uchwycenia i zacho-
wania obiektywnego obrazu świata. Poszukiwania Josepha
Nicéphore’a Niépce’a, Louisa Jacques’a Mandé Daguerre’a czy
Williama Henry’ego Foxa Talbota, fotograficzne wojaże Rogera
Fentona, życiorysy sławnych fotografów czy historia kolejnych
fotograficznych odkryć są fascynującymi opowieściami, które,
przekazane w odpowiedniej formie, mogą zainteresować dzieci
w najmłodszych klasach szkoły podstawowej7. Wykonanie zdję-
cia najprostszym mechanicznym sposobem, przez zaświetlenie
papieru fotograficznego, nie wymaga specjalistycznego zaplecza
7 Por. rysy biograficzne zawarte np. w N. Rosenblum, Historia fotografii

światowej, przeł. I. Baturo, Bielsko-Biała, 2005, s. 35, 37, 83.
151
i jest ekscytującym zadaniem chętnie wykonywanym już przez

dzieci pięcio-, sześcioletnie. Kolejne etapy powinny obejmo-
wać stopniowe wzbogacanie historii fotografii o nowe aspekty,
postacie wybitnych fotografów i ich twórczość oraz jak najczęst-
szy kontakt z różnego rodzaju fotografiami, połączone z działa-
niami praktycznymi, np. pracę z negatywami, budowę camera
obscura. W momencie osiągnięcia przez dzieci pewnej dojrza-
łości struktur poznawczych (około piątej, szóstej klasy szkoły
podstawowej) powinna zostać wprowadzona jeszcze jedna dzie-
dzina wiedzy związana z fotografią – wybrane aspekty teorii
fotografii, pokazujące młodzieży mechanizm oddziaływania
obrazu fotograficznego.
Z tego punktu widzenia przydatna może być teoria fotografii
Rolanda Barthes’a, która zakłada, że mechanizm oddziaływa-
nia obrazu fotograficznego polega na działaniu dwu podstawo-
wych jego elementów: studium i punctum8. Studium określa
obszar całej fotografii i wiąże się z kulturą ogólną. Obszar ten
odsyła do informacji podstawowej oraz wszystkich jej znaków
stanowiących tło kulturowe. Poprzez studium i zanurzenie go
w kulturze możemy odbierać zdjęcia jako świadectwa określo-
nego stanu rzeczy, zdarzeń politycznych, historycznych i spo-
łecznych oraz odkrywać realia charakterystyczne dla danego
czasu i miejsca; jesteśmy w stanie również podejmować próby
odczytywania i interpretacji przedstawionych gestów. Studium
jest także miejscem spotkania odbiorcy fotografii z zamysłem
fotografa, z mitami wyposażającymi zdjęcie w funkcje infor-
mowania, przedstawiania, zaskakiwania, nadawania znaczenia,
budzenia pożądania, strachu itp., które odbiorca może przyjąć
bądź odrzucić.
8 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa

1996.
152
Drugi element działający w obrębie obrazu fotograficznego

to według Barthes’a punctum, określane inaczej jako zranienie,
użądlenie. Jest szczególnym olśnieniem, które musi zaistnieć
naturalnie – celowe zabiegi mające wywołać takiego dozna-
nie nie przynależą do punctum. Jego natura jest jednostkowa,
znajduje punkt odniesienia w doświadczeniu konkretnej jed-
nostki – pewien szczegół zdjęcia „nakłuwa” widza i przyciąga
jego uwagę. Takie działanie, choć nagłe, może przejść w ukryte
trwanie, rodząc kolejne odwołania – w ten sposób fotografia
zostaje niejako zatrzymana w wewnętrznym świecie odbiorcy.
Punctum odnajduje nas (gdyż to jemu przypisana jest rola
czynna) w gładkiej powierzchni fotografii.
Wyróżnione i nazwane przez Barthes’a studium i punctum
można uznać za odpowiedniki tych właściwości fotografii, które
w działaniach edukacyjnych są wykorzystywane najczęściej.
Studium określałoby obszar związany z przekazem informa-
cji – fotografia ujmowana byłaby (najczęściej) jako źródło wie-
dzy. Punctum obejmowałoby cechy czyniące z fotografii obiekt
estetyczny, zdolny wzbudzać różnorodne emocje prowadzące do
przeżycia estetycznego.
Przygotowując uczniów do uczestnictwa w kulturze wizu-
alnej, można również nawiązywać do mechanizmu działania
czynnika określonego przez Barthes’a jako punctum. Punctum
to właściwość fotografii nielicznych, o specyficznym działaniu
i indywidualnej naturze, gdy specyficzny szczegół zdjęcia „odnaj-
duje” widza, stając się jego „prywatną raną”. Zjawisko to można
porównać z przeżyciem estetycznym – „rana” stanowi początek
gry, miejsce niedookreślenia, w którym zaczyna się wzajemne
oddziaływanie widza i dzieła sztuki9. Nie da się określić miejsca,
9 Por. pojęcie gry w teorii H.-G. Gadamera, Prawda i metoda. Zarys herme-
neutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Warszawa, s. 154–199; oraz pojęcie miejsc
niedookreślenia w teorii R. Ingardena, Wykłady i dyskusje z estetyki, Warszawa
1981, s. 29.
153
w którym znajduje się punctum, to obszar indywidualnego dozna-

nia. Stosując fotografię w procesie dydaktycznym, świadomie
można wykorzystać tylko studium. Kwestia zranienia (przeżycia
estetycznego) pozostanie w gestii każdego odbiorcy (ucznia), da
się na nią wpływać jedynie pośrednio – poprzez dobór odpowied-
nich (zdaniem nauczyciela) fotografii. Należy jednak uwrażliwić
uczniów na ten rodzaj oddziaływania fotografii, a poprzez posze-
rzanie zakresu ogólnej wiedzy dotyczącej fotografii pozwolić
uczniom tworzyć coraz bogatszy system odwołań, czyli przy-
gotować ich do coraz bardziej wyrafinowanej gry z fotografią –
dziełem sztuki.
Opisane powyżej właściwości warto wykorzystywać w sze-
roko rozumianym procesie dydaktycznym, obejmującym przy-
gotowanie do uczestnictwa w kulturze wizualnej. Fotografie są
obrazami, które trzeba umieć odczytać i przeżyć. Oko aparatu
rejestruje rzeczywistość nieselektywnie, zagęszcza ją i sprawia,
że otrzymany obraz jest zaskakujący, a jego odbiór wymaga
posiadania odpowiednich narzędzi intelektualnych.
W trakcie edukacji uczniowie powinni mieć możliwość
nabycia umiejętności dekodowania obrazów. Połączenie pod-
stawowej wiedzy z zakresu optyki oraz stopniowe wprowadza-
nie zagadnień związanych z teorią i filozofią fotografii czy też
stosowanie hermeneutycznej metody badawczej polegającej na
stawianiu pytań, także takich, które sprawdzają wiarygodność
przedstawionych na niej treści, pozwoli fotografii „przemówić”
i stać się nie tylko źródłem wiedzy, ale jednocześnie pozwoli
uczniom budować i rozwijać strategie odbioru fotografii, które
pozwolą im sprawniej funkcjonować we współczesnym świe-
cie. Opisany przez Barthes’a dychotomiczny mechanizm jest
czytelny, łatwy do przyswojenia, można go wykorzystać, ana-
lizując różnorodne fotografie podczas lekcji historii, polskiego
czy plastyki. Stopniowo, w miarę dorastania i rozwoju intelek-
tualnego uczniów, powinien być uzupełniany o kolejne teorie
154
pozwalające na poszerzenie i restrukturyzację wiedzy na temat

fotografii, z uwzględnieniem jej niejednoznacznej natury.
Uczeń w procesie edukacji powinien nie tylko uzyskać wie-
dzę o fotografii, ale także narzędzia pozwalające mu tę wie-
dzę przekształcić w działanie, ze świadomością, że aby foto-
grafia zaczęła „mówić”, należy ją zrozumieć i przeżyć. Wiedza
ta w przyjętej perspektywie powinna być wzbogacona o mało
uwzględniane w dydaktyce aspekty, zgodnie z którymi nie każda
fotografia stanowi realistyczne odbicie rzeczywistości i może
być poddawana rozmaitym zabiegom manipulacyjnym (wątek
ten zostanie rozwinięty dalej). Celowe wydaje się takie oddzia-
ływanie edukacyjne, w ramach którego traktowanie fotogra-
fii jako nośnika wiedzy (informacji) o rzeczywistości byłoby
jedną z możliwych postaw dopuszczających alternatywę, że „nie
zawsze” i „to zależy”.
Kształtowaniu takiej postawy (ważnej z punktu widzenia
przygotowania do uczestnictwa w kulturze wizualnej) sprzyja-
łoby stosowanie specyficznych zabiegów dydaktycznych, takich
jak np. strategia konfrontacji, polegająca na wywołaniu konfliktu
poznawczego u uczniów, oraz zachęcanie ich do sprawdzania
wiarygodności wiedzy prezentowanej przez obraz fotograficzny
(w wymiarze studium), rozwijanie postawy refleksyjnej. Warto
przekazywać, że nie każda fotografia jest obiektywnym źródłem
wiedzy o rzeczywistości i nie każde „emocjonalne zranienie”,
wywołane np. przez szokującą fotografię, sprzyja rozwojowi
emocjonalnemu odbiorcy.
Fotografia, umożliwiając wizualne obcowanie ze światem,
może stanowić źródło wiedzy, a dostarczając, aktywizując oraz
utrwalając tę wiedzę, może być jednocześnie źródłem doznań
estetycznych i odgrywać znaczną rolę w poznawczym oraz emo-
cjonalnym rozwoju uczniów. Wydaje się, że najlepsze efekty
dydaktyczne (ogólnorozwojowe), obejmujące przygotowanie do
uczestnictwa w kulturze wizualnej, zostaną osiągnięte i będą
155
trwałe w wyniku oddziaływania zarówno na intelekt i emocje,

jak i na odczucia estetyczne. Połączenie rzeczowej, intelektu-
alnej analizy fotografii z przeżyciem estetycznym może mieć
cechy szczególnego emocjonalnego zranienia i spowodować, że
zdobyta w ten sposób wiedza (o zjawisku fotografii, jego przeja-
wach, sposobach oddziaływania oraz możliwościach i sposobach
manipulacji fotografią) pozostanie w pamięci ucznia.
Wiedza o możliwości i sposobach

manipulacji fotografią. Rola kontekstu
fotografii
Ważnym aspektem wiedzy o fotografii z perspektywy przygoto-
wania jednostki do uczestnictwa w kulturze wizualnej jest uka-
zanie znaczenia dwóch wymiarów kontekstu, w jakim fotogra-
fia jest ukazywana, tzn. kontekstu wewnętrznego – treściowego
i kontekstu zewnętrznego – formalnego.
Istotą odbioru fotografii jest w dużym stopniu sposób jej pre-
zentacji. Kontekst – zarówno treściowy (wydarzenia, obiekty,
gesty przedstawione na fotografii), jak i formalny (wewnętrzny:
kolor, struktura tła, światłocień oraz zewnętrzny: wielkość, ilość,
sposób prezentacji) – w jakim się ją przedstawia, określa ją
i nadaje wartość, implikuje znaczenie.
Kontekst jest dla fotografii problemem fundamentalnym.
Jego istotność zaczyna się już na powierzchni obrazu, ponie-
waż fotografia rejestruje każdy obiekt z taką samą precyzją, nie
uznając ludzkiej hierarchii widzenia, podobnie jak hierarchii
potrzeb – akceptuje wszystko. Ów egalitaryzm sprawia, że cza-
sem przypadkowy punkt widzenia staje się celowo wybranym,
wyjątkowym ujęciem. Fotografia, zmieniając sposób widzenia,
156
może zmodyfikować znaczenie obiektów, które przedstawia.

Uwzględnianie i wykorzystywanie kontekstu leży w gestii foto-
grafa. Odbiorca, nieświadomy specyfiki medium, jest wobec
niego bezbronny. W procesie edukacyjnym jedynie pedagog,
znający właściwości i możliwości fotografii, będzie w stanie
uwrażliwiać uczniów na możliwe zniekształcenia rzeczywisto-
ści wynikające ze specyfiki widzenia fotograficznego i dużych
możliwości manipulowania kontekstem oraz przyczyniać się do
rozwijania, jak mówi Michałowska, „świadomości kontekstu
fotograficznego”10.
Istotnym wymiarem, którego rolę i skutki dla odbiorcy
obrazu/fotografii warto ukazać w edukacji, jest poziom struk-
turalizacji przedstawianych treści. Ten wymiar (wykorzystywany
np. w konstruowaniu psychologicznych narzędzi badawczych,
tzw. metod projekcyjnych)11 może być łatwo przedmiotem zabie-
gów manipulacyjnych, stosowanych np. w reklamie i propagan-
dzie. Zamierzenie rozmyta, niejasna i niespójna struktura obrazu/
fotografii może budzić u odbiorcy skojarzenia nie zawsze dla
niego korzystne i zachęcać np. do kupna szkodliwych produk-
tów lub przyjęcia określonych postaw życiowych, identyfikacji
z daną grupą społeczną itp. Warto zatem kształtować u uczniów
postawę refleksyjną, zwłaszcza wobec takich treści, które budzą
wątpliwości, przedstawianych np. w sposób zwodniczo-piękny
na fotografii.
Znacznie częściej jednak manipulacja kontekstem odbywa
się „wokół” fotografii. Wybór ujęcia, kadru płynnie przechodzi
w kolejny wybór związany z prezentacją: pojedyncze zdjęcia
czy seria? Przekaz, jaki niesie jedna, wyizolowana fotografia,
w porównaniu z serią zdjęć jest diametralnie inny. Seria sugeruje
rejestrację pewnej całości, zdarzenia, procesu. Seria, różnego
10 M. Michałowska, Uczyć fotografii…, s. 13.

11 M. Braun-Gałkowska, Rysunek projekcyjny, Kraków 2016.
157
rodzaju typologie składające się z wielu elementów, skłaniają

odbiorcę do uznania, że oto dysponuje całością określonej
wizji świata. Każde ujęcie stanowi jednakże odrębny, wyrwany
moment, każde następne przedzielone jest chwilą, choćby ułam-
kiem sekundy, w której zamyka się otwór migawki. Pomiędzy
poszczególnymi zdjęciami serii nie ma więc tak naprawdę cią-
głości.
Podpis pod zdjęciem może czasami w dramatyczny sposób
zmienić znaczenie obrazu, co doskonale ilustruje przykład opi-
sany przez Helmuta Lethena w książce Cień fotografa: „Kra-
jobraz nad rzeką, słoneczny dzień. Kobieta w jasnej chustce
na głowie i zadartej spódnicy brodzi w kierunku brzegu […].
Sielska sytuacja, temat dla malarza […], rzeczywistość została
ujawniona na rewersie jednej z odbitek”12. Podpis ujawnia, że
bukoliczna scena jest w istocie dokumentacją próby minowej,
a kobieta zgodnie z rozkazem dowódcy 532 Tyłowego Oddziału
Armii Czerwonej została „użyta” jako wykrywacz min. Pozorna
idylla jest w istocie obrazem śmierci.
Możliwość świadomej manipulacji fotografią podkreśla m.in.
François Soulages, stwierdzając, że fotografia nie odwzorowuje
bezpośrednio rzeczywistości, ale ją kreuje i że zasadne byłoby
zastąpienie określenia istoty fotografii jako odbicia „tego, co
było” pojęciem „tego, co zostało odegrane”13. Odbiorca, oglą-
dając zdjęcie, sądzi, że jest ono dowodem rzeczywistości, pod-
czas gdy w istocie jest jedynie oznaką gry i założenie to odnosi
się nie tylko do fotografii, w których dana osoba odgrywa jakąś
postać (np. portrety: przedstawienie samego siebie), ale także do
zdjęć anonimowych ludzi fotografowanych z ukrycia, gdyż ze
12 H. Lethen, Cień fotografa. Obrazy i ich rzeczywistość, przekł. E. Kalinow-

ska, Kraków 2016, s. 169.
13 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przekł. B. Mytych-Forajter,
W. Forajter, Kraków 2007, s. 80–83.
158
strony fotografa zawsze może pojawić się zamysł inscenizacji

(np. fotografie Williama Kleina, Roberta Doisneau).
Wybór sposobu prezentacji jest w pierwszym rzędzie domeną
fotografa, następnie agencji fotograficznych i reklamowych,
kuratorów i właścicieli galerii sztuki, a w szkole stanowi wybór
dokonany przez autorów podręczników oraz osoby prezentującej
fotografie podczas zajęć – najczęściej nauczyciela. Fotografie
zostają dobrane w zależności od wiedzy nauczyciela dotyczącej
tematyki i celu przeprowadzonej lekcji oraz w związku z osobi-
stymi przekonaniami pedagoga. Nie da się rozpatrywać poglą-
dów niezależnie od osoby, która je głosi; nauczyciel przynaj-
mniej w pewnym stopniu kieruje się nimi, wybierając fotografie.
Warto ulepszać te aspekty sytuacji dydaktycznej, które wiążą się
z wiedzą nauczyciela o specyfice omawianego medium. Zazna-
jomiony z nią pedagog w sposób bardziej świadomy i celowy
dokona wyboru wykorzystywanych podczas lekcji fotografii.
Świadomość różnorodnych mitologii, w jakie fotograf może
wyposażyć ujęcie, pozwoli na efektywniejszą pracę z uczniami.
Jeśli nauczyciel wzbudzi u uczniów przekonanie, że w obcowa-
niu z fotografią jest miejsce na wątpliwości i niezgodę, a swoją
postawą zachęci ich do stawiania pytań – przyzwoli na pewną
dozę nieufności i próbę konstruktywnego dążenia do prawdy.
Istotne aspekty rozwoju poznawczego

(umysłowego ucznia) w edukacyjnej
działalności nauczyciela
Działania edukacyjne nauczycieli, mające na celu przygotowa-
nie uczniów do uczestnictwa w kulturze wizualnej, powinny
dokonywać się z uwzględnieniem poziomu rozwoju uczniów,
159
a zwłaszcza poziomu rozwoju myślenia. Fotografia to szcze-

gólny rodzaj obrazu, a obrazy stanowią jedną z podstawowych
reprezentacji świata wykorzystywaną w procesach poznaw-
czych, de facto ontogenetycznie wyprzedzając reprezentację
werbalną14. Obrazy i słowa są podstawą komunikacji między-
ludzkiej, jak też funkcjonowania procesów poznawczych przy
dużym udziale emocji. W procesach poznawczych pełnią one
dwie funkcje: informacyjną – reprezentują informacje i opera-
cyjną – są materiałem wykorzystywanym przez ludzki umysł
do wykonywania operacji poznawczych z uwzględnieniem per-
spektywy rozwojowej.
Rozwój umysłowy jest procesem trwającym od chwili naro-
dzin dziecka. Nawiązując do teorii Jeana Piageta, działalność
intelektualną człowieka można opisać czterema podstawowymi
rodzajami myślenia, charakterystycznymi dla określonych sta-
diów rozwoju. Są to: 1) myślenie sensoryczno-motoryczne (zmy-
słowo-ruchowe), faza trwająca od urodzenia do około 2 roku
życia; 2) myślenie konkretno-wyobrażeniowe, faza myślenia
przedoperacyjnego, od 2 do około 7 roku życia; 3) myślenie
operacyjne, faza operacji konkretnych, charakterystyczna dla
uczniów objętych wczesną edukacją szkolną, od 7 do około
12 lat, ten etap myślenia w dużym stopniu uwarunkowany jest
koniecznością posługiwania się konkretem (obrazem), lecz
wtedy wykształca się umiejętność myślenia logicznego i cho-
ciaż myślenie dziecka wciąż zależne jest jeszcze od bezpo-
średniego doświadczenia, następuje rozwój wyższych struktur
poznawczych, kształtują się podstawowe pojęcia15. Ostatni etap
14 M. Jagodzińska, Obraz w procesach poznania i uczenia się, Specyfika infor-

macyjna, operacyjna i mnemiczna, Warszawa 1991, s. 3.
15 Por. J. Piaget, Równoważenie struktur poznawczych: centralny problem roz-
woju, przeł. Z. Zakrzewska, Warszawa 1981; R. Vasta, M.M. Haith, S.A. Miller,
Psychologia dziecka, red. nauk. A. Matczak, przeł. M. Babiuch i in., Warszawa
1995, s. 219–441. Na wyraźne tendencje rozwojowe w kształtowaniu myślenia
160
obejmujący wiek od 11 do 14–16 roku życia to okres kształto-

wania się operacji formalnych, w którym czynności myślowe
mogą stopniowo uwalniać się od konieczności posługiwania się
konkretem (bądź jego wyobrażeniem i przypomnieniem kon-
kretnie wykonanych działań) i uniezależniać od niego. Rozwija
się zdolność do myślenia abstrakcyjnego oraz do rozumowania
hipotetyczno-dedukcyjnego, polegającego na wyprowadzeniu
twierdzeń szczegółowych z twierdzeń ogólnych (od ogółu do
szczegółu). Uczniowie potrafią stopniowo wysuwać i weryfi-
kować hipotezy, opierając się na tym, co potencjalnie możliwe.
Nauczyciel zaangażowany w przygotowanie uczniów do
uczestnictwa w kulturze wizualnej powinien uwzględniać wspo-
mniane właściwości rozwojowe, dzieląc się z nimi istotną wiedzą
o fotografii i możliwościach zniekształcania przekazywanego
przez nią obrazu rzeczywistości. Metody, którymi się posłu-
guje, powinny być odpowiednie do fazy rozwojowej uczniów,
tj. stosowanie relatywnie większej liczby wykorzystywanych
obrazów w przypadku młodszych i stopniowy wzrost technik
werbalnych wobec starszych.
Znajomość kolejnych faz rozwoju intelektu i świadomość
możliwości poznawczych pozwala na właściwy dobór treści
i materiałów dydaktycznych. Posługiwanie się obrazem wymaga
dodatkowej czujności ze strony nauczyciela, gdyż ludzki mózg
percypuje i przetwarza obrazy, wyzwalając emocje, a interpreta-
cja świata odbywa się w sposób instynktowny. Pierwszy kontakt
z obrazem wywołuje reakcję emocjonalną, analiza intelektualna
następuje później. Wyzwolenie emocji jest jednym z podstawo-
wych warunków potrzebnych do przyjęcia postawy zaangażowa-
nia, stąd płyną ogromne możliwości manipulacyjne fotografii.
Dlatego tak istotne jest odpowiednie przygotowanie nauczycieli
pojęciowego wskazał także L.S. Wygotski, Wybrane prace psychologiczne,

wybór i przetł. E. Flesznerowa, J. Fleszner, Warszawa 1971.
161
zarówno w zakresie wiedzy z psychologii rozwoju człowieka,

jak i zjawiska oraz mechanizmu oddziaływania fotografii.
Istotną rolę w rozwoju myślenia odgrywają procesy kształto-
wania się wyobrażeń. Wyobrażenia powstają na drodze interiory-
zacji, czyli przekształcania czynności faktycznych w umysłowe.
Zdolność do tworzenia wyobrażeń, innymi słowy do wywoły-
wania obrazów umysłowych jest bardzo istotna w procesie edu-
kacji, gdyż wyobrażenia/obrazy te odgrywają szczególną rolę,
np. w edukacji historycznej. Obcując z terminami historycznymi,
uczeń wyobraża sobie bohaterów historycznych w konkretnej
sytuacji, czasie i miejscu, tworząc obraz postaci lub zjawiska.
O ile miał możliwość obejrzenia filmu, obrazu czy fotografii,
ukazujących danego bohatera (lub zjawisko), to jego wyobra-
żenia danej postaci będą opierały się na obejrzanych i zapamię-
tanych danych wizualnych. Fotografia może stanowić ważną
pomoc w dostarczaniu konkretnego materiału dla np. podstaw
kształtowania się myślenia o przeszłości. Treści przekazywane
przez fotografie mogą stworzyć uczniom okazję do odkrywania
własnych emocji i przeżyć oraz rozwijania umiejętności kiero-
wania nimi oraz sprzyjać rozwojowi empatii.
W przygotowywaniu uczniów do uczestnictwa w kulturze
wizualnej nauczyciel powinien wziąć pod uwagę także inne
czynniki, generalnie istotne w działaniu edukacyjnym, takie jak
np. rola płci, poziomu inteligencji ogólnej czy zainteresowań.
Badania ukazują, że płeć nie stanowi czynnika, od którego
zależą bezpośrednio wyniki uczenia się16. Różnice w prze-
biegu tego procesu wydają się być efektem wtórnym, związa-
nym z odmiennością zainteresowań i doświadczeń dziewcząt
i chłopców, oraz specyfiką odmiennego toku rozwoju indywi-
dualnego w pewnych obszarach (np. generalnie u dziewcząt
16 Z. Włodarski, Psychologiczne prawidłowości uczenia się i nauczania, War-

szawa 1974, s. 48.
162
szybciej rozwijają się zdolności związane z komunikowaniem

się, u chłopców zaś zdolności motoryczne).
Poza inteligencją ogólną na wyniki procesu uczenia się mają
wpływ także zdolności specjalne, czyli takie, które wpływają na
sposób postrzegania i zapamiętywania materiału. Najbardziej
podstawowe rozróżnienie dzieli ludzi na dwa typy: wzrokowców
i słuchowców. Wiąże się to z preferencją „kanału”, poprzez który
przyswajany jest materiał: zapamiętywanie następuje poprzez
wzrok, spostrzeżenia, czyli wykorzystywanie analizatora wzro-
kowego, lub poprzez dźwięk przy wykorzystaniu analizatora
słuchowego. Środki dydaktyczne określane jako audiowizualne
(m.in. fotografia) przystosowane są do wykorzystania tych wła-
śnie zdolności.
Rola zainteresowań nie sprowadza się tylko do selektyw-
nego odbioru i wybiórczych spostrzeżeń. W procesie uczenia
się zainteresowania oddziałują we wszystkich obszarach rozwo-
jowych. U młodszych dzieci przeważają zainteresowania doty-
czące materiału i czynności bezpośrednio wykorzystywanych.
Dopiero na określonym etapie rozwoju osiągają one zdolność
kierowania się odleglejszymi celami. Skuteczność nauczania,
według Ziemowita Włodarskiego, determinują też tzw. czyn-
niki motywacyjne, takie jak: pracowitość, zaangażowanie i pil-
ność, którym przypisuje on rolę rekompensującą niedostatki,
np. w zakresie braku umiejętności usprawniających uczenie się
(nieumiejętność organizowania materiału)17.
17 Tenże, Determinanty uczenia się, [w] tenże, A. Matczak, Wprowadzenie do

psychologii. Podręcznik dla nauczycieli, Warszawa 1992, s. 137.
163
Podsumowanie i wnioski
Powyżej przedstawiono istotne aspekty wiedzy o fotografii
stanowiące teoretyczną podstawę przygotowania uczniów do
uczestnictwa w kulturze obrazowej, obejmującej przede wszyst-
kim fotografię.
Zaczerpnięto je z dwóch obszarów obejmujących: istotę
i specyfikę oddziaływania fotografii oraz możliwości i spo-
soby zabiegów manipulacyjnych, jakim może być ona podda-
wana, co uzasadnia potrzebę kształtowania postawy ostrożności
wobec informacji w niej zawartych. Chodzi tu o kwestię okre-
ślaną przez Mariannę Michałowską jako „oduczanie traktowa-
nia obrazu fotograficznego jako realistycznego przedstawienia
rzeczywistości”.
Niedocenianie roli wcześniej ukazanych kwestii i nie-
uwzględnianie ich w kierowanej wobec jednostki/ucznia dzia-
łalności edukacyjnej może prowadzić do wielu niekorzystnych
dla jej rozwoju skutków, w tym przede wszystkim:
–– ukształtowanie się postawy bezkrytycznego odbioru obrazu/
fotografii jako realistycznego odbioru rzeczywistości;
w takim przypadku jednostka/uczeń buduje wiedzę o ota-
czającym świecie na podstawie informacji niepełnych bądź
fałszywych, niezgodnych z rzeczywistym stanem rzeczy;
–– brak strategii pozwalających na selekcję informacji przeka-
zywanych za pośrednictwem obrazu/fotografii, a co się z tym
wiąże – np. nawyku sprawdzania wiarygodności fotografii
(zwłaszcza wzbudzających wątpliwości) lub wycofywanie
się z oglądania takich, które budzą traumę;
–– niemożność wykrycia i łatwość w uleganiu różnorodnej
manipulacji obrazem/fotografią, np. w ramach działalności
propagandowej;
164
–– uleganie zjawisku negatywnej epifanii (olśnienie grozą opi-

sane przez Susan Sontag)18.
W kontekście dotychczasowych rozważań można sformuło-

wać kilka wniosków dotyczących przygotowania uczniów do
uczestnictwa w kulturze wizualnej. Zauważalna jest potrzeba
upowszechniania wiedzy o:
–– fotografii, jej istocie, mechanizmie i poziomach oddziały-
wania,
–– zagrożeniach i możliwości manipulacji, jakim może być ona
poddawana,
–– czynnikach determinujących skuteczność oddziaływania
obrazem/fotografią takich, jak np. poziom rozwoju indywi-
dualnego uczniów,
–– strategiach obrony przed manipulacją przy pomocy fotografii
(propaganda, nieuczciwa, natrętna reklama).
Wyższy poziom gruntownej edukacji dotyczącej istoty i spe-

cyfiki oddziaływania obrazu/fotografii wraz z kształtowaniem
zdolności do krytycznego myślenia przy jej odbiorze może być
drogą przygotowującą do świadomego uczestnictwa w dominu-
jącej współcześnie kulturze wizualnej. Droga ta obejmuje także
aspekty profilaktyki wobec elementów zagrażających rozwo-
jowi jednostki. Przekazanie wiedzy na temat sposobu odbioru
bodźców obrazowych oraz ich specyfiki jest jednym z najistot-
niejszych zadań szkoły, przygotowujących uczniów do funk-
cjonowania w świecie, w którym dąży się do maksymalnego
uproszczenia komunikacji, czego najważniejszym bodaj symp-
tomem jest zastępowanie słów przez obrazy.
18 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986.
165
Bibliografia
Barthes R., Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Wydaw. KR,
Warszawa 2004.
Wydaw. KR, Warszawa 1996.
Birch A., Malim T., Psychologia rozwojowa w zarysie. Od nie-
mowlęctwa do dorosłości, przeł. J. Łuczyński, M. Olejnik,
Wydaw. Nauk. PWN, Warszawa 1995.
Braun-Gałkowska M., Rysunek projekcyjny, Akademia Ignatia-
num; Wydaw. WAM, Kraków 2016.
Flusser V., Towards a Philosophy of Photography, Reaction
Books, London 2000.
Gadamer H-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficz-
nej, przeł. B. Baran, Wydaw. Nauk. PWN, Warszawa 2004.
Hankała A., Zastosowanie wiedzy psychologicznej o rozwoju czło-
wieka w nauczaniu i wychowaniu, [w:] Wiedza z psychologii
rozwoju człowieka w praktyce społecznej, red. nauk. B. Har-
was-Napierała, J. Trempała, Wydaw. Naukowe UAM, Poznań
2002.
Ingarden R., Wykłady i dyskusje z estetyki, Państw. Wydaw. Nauk.,
Warszawa 1981.
Jagodzińska M., Obraz w procesach poznania i uczenia się. Spe-
cyfika informacyjna, operacyjna i mnemiczna, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1991.
Lethen H., Cień fotografa. Obrazy i ich rzeczywistość, przeł.
E. Kalinowska, Universitas, Kraków 2016.
Michałowska M., Niepewność przedstawienia: od kamery obskury
do współczesnej fotografii, Rabid, Kraków 2004.
Michałowska M., Uczyć fotografii, uczyć fotografią, „Zeszyty
Artystyczne” Nr 30 (2017).
Mirzoef N., Jak zobaczyć świat. Wydaw. Karakter; Muzeum
Sztuki Nowoczesnej, Kraków–Warszawa 2016.
166
Napierała-Rydz K., Fotografia w edukacji, Libron, Kraków 2015.

Piaget J., Równoważenie struktur poznawczych: centralny pro-
blem rozwoju, przeł. Z. Zakrzewska, Państw. Wydaw. Nauk.,
Warszawa 1981.
Piaget J., Studia z psychologii dziecka, przeł. T. Kołakowska,
Państw. Wydaw. Nauk., Warszawa 1966.
Rosenblum, N., Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo,
Baturo Grafis Projekt, Bielsko-Biała 2005.
Skotarczak D., Historia wizualna, Wydaw. Naukowe UAM,
Poznań 2012.
Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Wydawnictwa Arty-
styczne i Filmowe, Warszawa 1986.
Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, przekł. B. Mytych-
-Forajter, W. Forajter, Universitas, Kraków 2007.
Tyszkowa M. (red.), Rozwój psychiczny człowieka w ciągu życia.
Zagadnienia teoretyczne i metodologiczne, Państw. Wydaw.
Nauk., Warszawa 1988.
Vasta R., Haith M.M., Mille S.A., Psychologia dziecka, przeł.
M. Babiuch i in., Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, War-
szawa 1995.
Włodarski Z., Psychologiczne prawidłowości uczenia się i naucza-
nia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1974.
Włodarski Z., Matczak A., Wprowadzenie do psychologii. Pod-
ręcznik dla nauczycieli, wyd. 2 popr., Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1992.
Kaja Kurczuk
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej
Pejzaż społeczny. Fotografia

jako narracyjne narzędzie
porozumienia
Fotografia, jak każde medium komunikacyjne, służy m.in. budo-

waniu dyskursów i narracji. W artykule skupiam się na narracji,
co jednak nie oznacza, że przyznaję jej jakąś uprzywilejowaną
pozycję w procesach i procedurach poznawczych i komunika-
cyjnych. Tym bardziej, że współcześnie, gdy mowa o fotogra-
fii, akcentowane są raczej dyskursy, o czym, powołując się na
Bruno Latoura, przypomina Edgar Gómez Cruz, znany badacz
kultury wizualnej1. Niemniej jednak narracyjne aspekty foto-
grafii są równie ważne. Zresztą narracje i dyskursy medialne
i w mediach meandrują, często splatają się, zastępują, uzupeł-
niają, choć bywa też, że pozostają niewspółmierne i niekomple-
mentarne; w dyskursach odnajdujemy narracje, a w narracjach
1 E. Gómez Cruz, Photo-genic assemblages. Photography as connective inter-

face, [w:] E. Gómez Cruz, A. Lehmuskallio, Digital Photography and Everyday
Life. Empirical studies on material visual practices, London–New York 2016,
s. 228–229. Por. B. Latour, Technology Is Society Made Durable, „Sociological
Review” Vol. 38 (1990), Iss. 1, suppl., s. 103–131.
169
Kaja Kurczuk
dyskursy, rozdzielamy je analitycznie, bo przekazy stanowią

pewne całostki komunikacyjne.
Warto też przypomnieć i mocno podkreślić, że w praktykach
i środowisku współczesnych mediów, zakotwiczonych w nowo-
czesnych technologiach cyfrowych, dyskursy i narracje wchodzą
w nowe relacje, nabierają nieobecnych wcześniej wymiarów,
co stwarza dodatkowe komplikacje, generuje nowe problemy
albo w innym świetle ukazuje stare. Tym samym powstaje nowy
i wciąż jeszcze w małym stopniu spenetrowany obszar badań2,
atrakcyjny dla bardzo różnych dyscyplin nauki i sztuki: nie tylko
humanistów i przedstawicieli nauk społecznych, ale też przy-
rodników, badaczy technologii, teorii informacji, teoretyków
i praktyków kultur wizualnych i audialnych, itd.
Szczególnie interesuje mnie pewien rodzaj czy typ fotografii,
który Nathan Lyons nazwał „pejzażem społecznym”. Wskazuję
na narracyjny charakter tego typu fotografii i humanistyczną
funkcję „pejzażu społecznego”; pisząc humanistyczną, mam na
myśli przede wszystkim to, że służy ona bardziej porozumie-
niu niż rozumieniu. Narracja „pejzażu społecznego” – podob-
nie zresztą jak wszystkie inne narracje i dyskursy – wpisuje
się w sferę intersubiektywności i kreuje pewien obszar porozu-
mienia, któremu nie musi, choć oczywiście może, towarzyszyć
rozumienie. Zaakcentowanie porozumienia jest tu bardzo istotne,
bo we współczesnym życiu społecznym porozumienie wydaje
się ważniejsze od rozumienia. Dla zwykłego człowieka współ-
czesny świat jest często zbyt skomplikowany, by go zrozumieć,
porozumienie międzyludzkie jest natomiast warunkiem istnienia:
człowiek jest Homo sapiens socialis. Staram się zatem pokazać,
że porozumienie może być efektem pewnych związków i rela-
cji, które w sferze intersubiektywności ujawnia lub wytwarza
fotograficzna narracja „pejzażu społecznego”.
2 Zob. np. M. Hand, Ubiquitous Photography, Cambridge 2012, s. 4.
170
Pejzaż społeczny
W artykule odwołuję się do mało dotychczas wykorzysty-

wanego w medioznawstwie i naukach o komunikacji terminu
‘racjomorfizm’. Ten dziś chyba niesłusznie nieco zapomniany
termin był popularny w latach siedemdziesiątych i osiemdzie-
siątych XX wieku w kręgu filozofujących przyrodników, ale
nigdy nie przebił się do humanistyki i nauk społecznych. Swoją
popularność zawdzięczał ewolucyjnym epistemologom skupio-
nym wokół Konrada Lorenza, laureata Nagrody Nobla w dzie-
dzinie fizjologii i medycyny w 1973 roku, a od kilku lat pró-
buje go wprowadzać do obszaru nauk o mediach i komunikacji
Jan Pleszczyński3. W kontekście podejmowanego tutaj tematu
odwołania do racjomorfizmu i racjomorficzności wydają mi się
obiecujące, tym bardziej że fotografia, jak każde medium komu-
nikacyjne, bardzo mocno uwikłana jest w epistemologię, onto-
logię i aksjologię.
Ostatnim, obok narracji, pejzażu społecznego, porozumie-
nia i racjomorfizmu, kluczowym terminem w moim tekście jest
‘decydujący moment’ – oczywiście w nawiązaniu do koncep-
cji wybitnego praktyka i teoretyka fotografii Henri’ego Car-
tier-Bressona. Koncepcja ta ma wprawdzie wielu krytyków4,
ale, jak sądzę, dzięki charakterystycznemu dla niej docenianiu
poznawczej roli intuicji, dobrze koresponduje z wytwarzającą
porozumienie narracyjnością fotografii. Nie tylko rozum, ale
też intuicja jest niezbędną człowiekowi władzą poznawczą5.
Artykuł podzieliłam na sześć krótkich fragmentów. Ich zwię-
złość usprawiedliwiam tym, że w tekście zaledwie szkicuję
tytułową problematykę; jej rozwinięcie wymagałoby napisania
znacznie obszerniejszej publikacji dotyczącej „epistemologii
3 Zob. np. J. Pleszczyński, Epistemologia komunikacji medialnej. Perspek-

tywa ewolucyjna, Lublin 2013 i inne publikacje tego autora.
4 Zob. np. F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przekł. B. Mytych-
-Forajter, W. Forajter, Kraków 2012, s. 35–48.
5 Zob. np. Wiedza a intuicja, pod red. A. Motyckiej, Warszawa 2008.
171
Kaja Kurczuk
pejzażu społecznego”, która – mam nadzieję – kiedyś powstanie.

W pierwszym fragmencie wyjaśniam pewne różnice o charak-
terze epistemologicznym między dyskursem a narracją. W dru-
gim przybliżam pojęcie ‘pejzaż społeczny’ i argumentuję, że ten
rodzaj fotografii dokumentalnej, „ewidencji życia”, jest raczej
narracją niż dyskursem, co wskazuje na jego epistemologiczne
związki z narracją i porozumieniem. Epistemologiczny charak-
ter tych rozważań podkreśla i spina fragment trzeci, dotyczący
porozumienia i racjomorficzności. W kończących artykuł dwóch
fragmentach, czwartym i piątym, próbuję wpleść we wcześniejsze
rozważania koncepcję „decydującego momentu” Cartier-Bres-
sona oraz istotny dla moich przyszłych badań termin ‘flaneryzm’.
Inspirację dla teoretycznych podstaw mojego artykułu sta-
nowiły przede wszystkim następujące publikacje: Historia foto-
grafii światowej Naomi Rosenblum, Historia fotografii od Da-
guerre’a do Gursky’ego Wolfganga Kempa i Estetyka fotogra-
fii: strata i zysk François Soulages’a. W warstwie epistemolo-
gicznej opierałam się głównie na pracach Jana Pleszczyńskiego.
Korzystałam również z amerykańskich publikacji traktujących
o „pejzażu społecznym”.
Dyskursy i narracje
‘Narracja’ i ‘dyskurs’ to pojęcia nie tylko obecnie bardzo modne,
ale przede wszystkim bardzo mocno obciążone teoretycznie;
dyskurs i narracja definiowane są na wiele sposobów, rozmaicie
rozumiane, mają różnorodne zastosowania w różnych obsza-
rach wiedzy, praktykach akademickich i pozaakademickich6.
6 Zob. np. D. Howarth, Dyskurs, tłum. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008.
172
Pejzaż społeczny
W tym artykule ‘narrację’ i ‘dyskurs’ wpisuję w kontekst epi-

stemologiczny; w takiej perspektywie pojęcia te ujawniają
swoje odmienne potencjały w procesach ludzkiego poznawa-
nia i poznania.
Z punktu widzenia epistemologii narracja podlega znacznie
mniejszym niż dyskurs rygorom epistemologicznym7. Dyskurs
musi – a przynajmniej powinien, jeśli nie chce być dyskursem
zdegenerowanym – maksymalnie respektować reżim racjonalno-
ści wyznaczony przez tradycyjną epistemologię, odwołującą się
do Arystotelesa, Kartezjusza, Kanta, neopozytywistów czy Pop-
pera, w której naczelnymi ideami regulatywnymi są takie pojęcia,
jak ‘prawda’, ‘pewność’, ‘uzasadnienie’, ‘ścisłość’, ‘definicja’,
‘weryfikacja’, ‘falsyfikacja’ czy ‘wiedza’ – rozumiana w sensie
Platońskim jako nie tylko prawdziwe, ale również uzasadnione
przekonanie. Tego typu rygory (choć współcześnie bardzo osła-
bione, najpierw przez filozoficzny postmodernizm, a później za
sprawą wytworzonej technologicznie rzeczywistości wirtualnej
i związanej z nią nowej ontologii, w której prawda i złudzenia sta-
piają się, stając się często nierozróżnialne), przypisane są – przy-
najmniej w moim rozumieniu – dyskursom. Tak więc dyskursy są
organizowane przez „twardą epistemologię”. Natomiast narracja
rządzi się raczej typową dla epoki „post” (postmodernizmu, post-
mediów, postpolityki, posthistorii, posthumanizmu, postprawdy
itp.) „miękką epistemologią”, w której mogą pojawiać się niecią-
głości, luki, braki precyzyjnie określonych ciągów przyczyno-
wych, niepodatność na falsyfikację, a nawet nieweryfikowalność.
W dyskursie znacznie więcej niż w narracji jest „twardej”
logiki formalnej, jego celem jest bowiem „ustalenie” czegoś,
zdefiniowanie, osiągnięcie „prawdy” lub co najmniej konsensusu
7 Tak utrzymuje w swoich różnych publikacjach m.in. J. Pleszczyński. Zob.

np. tegoż, Dyskurs medialny z perspektywy epistemologicznej, [w:] Dyskursy
komunikacji medialnej, pod red. A. Filipczak-Białkowskiej, Łódź 2011, s. 11–17.
173
Kaja Kurczuk
opartego na dogłębnym, racjonalnie umotywowanym i uzasad-

nionym rozumieniu. Można powiedzieć, że dyskurs sprzyja
racjonalnej składowej Homo sapiens socialis. W narracji nato-
miast akcent skierowany jest na „miękkie” wartości, mające
bardziej witalno-epistemiczny niż teoretyczno-epistemologiczny
charakter; wartości takie jak przeżywanie i współprzeżywanie,
empatia, jakiś rodzaj porozumienia – nawet bez rozumienia i bez
zgody dyktowanej i często wymuszanej reżimem racjonalnych
i logicznych reguł.
Innymi słowy: w proponowanej tutaj interpretacji dyskursy
i narracje są organizowane przez różne, w gruncie rzeczy nie-
współmierne porządki poznawcze i działają w odmiennych, „prze-
strzeniach aksjologicznych”. Oznacza to, że jeśli nawet pewne
wartości są dla nich wspólne (np. taka wartość, jak prawda – epi-
stemologiczna, ontologiczna, etyczna), to jednak zajmują one
inne miejsca w hierarchii wartości tych przestrzeni i pełnią inne
funkcje. O ile dyskurs kieruje ku racjonalnej składowej Homo
sapiens socialis, o tyle narracja akcentuje składową społeczną.
Pejzaż społeczny
Fotografia, a na pewno przynajmniej niektóre jej rodzaje, wpisują
się w narracyjne narzędzia epistemologiczne, a więc, mówiąc
najogólniej, teoretyczno-poznawcze. Do takiego rodzaju foto-
grafii zaliczyć można „pejzaż społeczny”; terminem tym posłu-
żył się amerykański fotograf i kurator wystaw Nathan Lyons,
opisując za jego pomocą uliczne kadry fotograficzne, wykonane
m.in. przez Lee Friedlandera i Garry’ego Winogranda.
We wstępie do katalogu, który ukazał się po wystawie
Toward a social landscape (W stronę pejzażu społecznego),
174
Pejzaż społeczny
zaprezentowanej w Muzeum George’a Eastmana w Nowym

Jorku w 1966 roku, Lyons napisał: „Nie zamierzam sugero-
wać, że pogląd, który przyjąłem, jest wspólny dla fotografów
reprezentowanych w tym albumie. Friedlander […] stwierdził:
»Interesują mnie ludzie i ich sprawy«. Bezpośrednia interpreta-
cja »ludzi i ich spraw« nie jest zatem próbą zdefiniowania, ale
wyjaśnienia znaczenia ludzkiej kondycji. Winogrand zaś […]
powiedział: »Dla mnie prawdziwym sensem fotografowania
jest uchwycenie nieco rzeczywistości (cokolwiek to jest) […].
A jeśli później ta rzeczywistość będzie oznaczać dla kogoś coś
innego, tym lepiej«”8.
Jak widać, Nathan Lyons nie postulował charakterystycznej
dla racjonalnego dyskursu ścisłości, rozumowania prowadzą-
cego do definicji. Nie postulował jednego słusznego, „prawdzi-
wego” odbioru fotografii, mimo że jej sens kryje się w „uchwy-
ceniu nieco rzeczywistości”. „Uchwyceniu”, czyli zatrzymaniu,
unieruchomieniu – ten trop mógłby wprawdzie prowadzić w kie-
runku „twardej” epistemologii, cechującej racjonalne dyskursy,
natychmiast jednak zostaje unieważniony przez wprowadzenie
humanistycznego, „miękkiego” pojęcia „sens” i odcięcie się od
„prób definiowania”. Tak więc jeśli nawet „pejzaż społeczny”
funduje pewną ontologię, wyznaczaną przez ramy „uchwyco-
nej rzeczywistości”, to nie determinuje określonej epistemo-
logii. Tę samą rzeczywistość („cokolwiek to jest”), rozpoznać
można bardzo różnie i wiązać z nią różne znaczenia i sensy.
W wymiarze indywidualnym „pejzaż społeczny”, jak każdy inny
dokument, może kierować ku rozumieniu rzeczywistości, ale
w obszarze międzyludzkim przede wszystkim służy porozumie-
niu, bo rozumieć można różnie. Przy takiej interpretacji słowo
„społeczny” nabiera dodatkowego znaczenia (i sensu). Relacje
8 N. Lyons, Toward a social landscape, s. 7, https://archive.org/details/toward

socialland00lyon [dostęp: 4.01.2018].
175
Kaja Kurczuk
indywidualne – społeczne trafnie ujął Hans Belting, jeden z naj-

wybitniejszych współczesnych antropologów obrazów, teoretyk
wizualności, kiedy pisał: „Ewidencja życia, którą pragniemy
napotkać w obrazie, zależy od tego, czy między obrazem i jego
widzem panuje symetria doświadczenia i czasu, sprawiająca, że
spojrzenie życia w obrazie staje się przekonujące”9.
Fotografie Lee Friedlandera ukazywały wyrwane z zastanego
kontekstu obrazy życia miejskiego, które autor poprzez własną
wrażliwość i narrację poddawał twórczej rekonstrukcji, uka-
zując „rzeczywistość” amerykańskiego społeczeństwa. Ta rze-
czywistość to nie tylko ludzie. W kadrach znajdują się również
rzeźby, samochody, znaki drogowe, miejskie afisze i ogłoszenia
czy szyldy; te fizyczne obiekty budują narrację obrazów, które,
paradoksalnie, więcej mówią o człowieku niż te, na których
człowiek jest ich „dosłownym” bohaterem.
Fotograficzne pejzaże społeczne sytuować można w szer-
szym kontekście, odnosząc je do terminu ‘dokument’; wówczas
pejzaż społeczny traktuje się jako pewnego rodzaju podzbiór
zbioru, który nazywamy fotografią dokumentalną, stanowiącą
„ewidencję życia”, jak pisał cytowany przed chwilą Belting. Już
sama etymologiczna struktura terminu ‘dokumentalność’ kryje
w sobie ciekawe relacje. Z doku-mentalności wyłania się: men-
talność (łacińskie mentalis – umysłowy), czyli „swoisty sposób
myślenia i ustosunkowania się do rzeczywistości”10.
Konstatacja amerykańskiego dokumentalisty, Roya Strykera,
zawiera bardzo interesujący trop. „Dokumentalność jest podej-
ściem, a nie techniką; afirmacją, a nie negacją”11 – uważa Stryker.
9 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,

Kraków 2007, s. 225.
10 J. Tokarski, Słownik wyrazów obcych, Warszawa 1980, s. 466.
11 B. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day,
New York 1978, [za:] S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem,
Izabelin–Warszawa 2004, s. 29.
176
Pejzaż społeczny
Afirmacja zaś to pewna forma akceptacji, która wcale nie musi

być efektem racjonalnego rozumienia. W akceptacji i afirmacji
kryje się znacznie więcej spontaniczności, naturalności, wital-
ności czy wreszcie – intuicji niż w negacji, odrzuceniu w efek-
cie kalkulacji, porachowania zysków i strat, ważenia racji „za
i przeciw”.
To wszystko – a przecież bardzo wybiórczo i powierzchow-
nie charakteryzuję tutaj pejzaż społeczny – wskazuje, że ten typ
fotografii ukierunkowany jest na narracje służące międzyludz-
kiemu porozumieniu, odnajdowaniu wspólnych sensów, wspól-
nej kondycji ludzkiej, a w efekcie otwierających na akceptację
ludzkich losów – jednostkowych i zbiorowych.
Porozumienie i racjomorfizm
Wydaje się, że w perspektywie epistemologicznej fotografię typu
„pejzaż społeczny” można potraktować jako poznawcze narzę-
dzie budowania narracji, którego funkcją jest przede wszystkim
służące porozumieniu komunikowanie „się”; komunikowanie
„czegoś”; rozumienie stanowi natomiast odpowiednie tło dla
„komunikowania się” i porozumienia. Zdaję sobie oczywiście
sprawę, że jest to mocna teza (a raczej hipoteza), którą należy
dogłębnie rozważyć i przeanalizować – i spróbuję się tego pod-
jąć w innej, znacznie obszerniejszej publikacji. Niemniej jed-
nak sądzę, że uprawnione jest stwierdzenie, iż wpisująca się
w pejzaż społeczny narracja stwarza przynajmniej sprzyjające
porozumieniu warunki.
Jeśli moje przypuszczenia są słuszne, to należy zatrzymać się
przy ważnym rozróżnieniu o charakterze epistemologicznym:
chodzi mianowicie o rozróżnienie ‘porozumienia’ i ‘rozumienia’.
177
Kaja Kurczuk
To, co nazywamy ‘rozumieniem’ i ‘porozumieniem’, traktowane

jest najczęściej – i oczywiście słusznie – jako sprzężone. Należy
jednak zastanowić się nad charakterem tego sprzężenia. Język
polski wręcz sugeruje, że porozumienie (po-rozumienie) jest
następstwem, efektem rozumienia, a przecież efektem rozumie-
nia może być zarówno porozumienie, jak i nieporozumienie.
Paradoksalnie, bardzo często nie możemy się porozumieć wła-
śnie dlatego, że rozumiemy. Jan Pleszczyński w różnych swoich
publikacjach zauważa, że rozumienie jakiejś osoby nie wymaga
akceptacji lub sympatyzowania z jej postawą aksjologiczną czy
epistemologiczną, a tym bardziej nie oznacza usprawiedliwie-
nia; można np. rozumieć terrorystę i całkowicie odrzucać jego
racje i motywacje. Mamy więc do czynienia z rozumieniem, ale
przecież nie może być mowy o porozumieniu, z którym zawsze
łączy się jakaś akceptacja, choć nie musi mieć ona racjonalnego
charakteru12.
Według Pleszczyńskiego w podejściu, że porozumienie musi
być poprzedzone rozumieniem, tkwi błędne założenie; widać
w nim wyraźną tendencję do racjonalizacji, „ulogiczniania” pro-
cesów komunikacyjnych i potrzebę ich organizowania opartego
wyłącznie na normach rozumu i kultury. Postulat, że rozumie-
nie stanowi warunek porozumienia, jest wyrazem niedoceniania
faktu, że człowiek nie jest wyłącznie Homo sapiens, istotą racjo-
nalno-rozumową. Rozum to stosunkowo młody wynalazek ewo-
lucyjny, a na „istotę” człowieczeństwa składa się cały bagaż jego
przed- i pozarozumowych doświadczeń, zapisanych w setkach
tysięcy lat filogenezy gatunku Homo. Człowiek to także – a może
nawet przede wszystkim – Homo socialis, społeczeństwo zaś
tworzy się przede wszystkim dzięki komunikacji i porozumieniu,
rozumienie odgrywa w tym procesie mniejszą rolę. Porozumienie
wytwarza się nie tylko na podstawie racjonalnych argumentów,
12 Zob. np. J. Pleszczyński, Epistemologia…, s. 310.
178
Pejzaż społeczny
ale też determinantów pozaracjonalnych, niesłusznie sprowadza-

nych często wyłącznie do sfery emocji, a przez to łatwych do
zdeprecjonowania jako bariery epistemologiczne, przeszkody
poznawcze, które należy wyeliminować. „Porozumienie i rozu-
mienie to nie to samo – pisze Pleszczyński. Rozumienie jest
domeną racjonalności i stanem jednostkowego umysłu. Nato-
miast porozumienie to stan ponadindywidualny – wymaga co
najmniej dwóch osób”13. W relacjach międzyludzkich zawsze
obecny jest natomiast racjomorfizm, chociaż zwykle skrywany
przez kulturowe maski i tłumiony przez kulturowe normy.
Jak już sygnalizowałam w uwagach wstępnych, ‘racjomor-
fizm’ i ‘racjomorficzność’ to pojęcia ze słownika ewolucyjnych
epistemologów; Pleszczyński konsekwentnie próbuje je wpro-
wadzić w obszary nauk o mediach i komunikacji i wkompono-
wać w ich aparat pojęciowy. W pewnym uproszczeniu racjomor-
ficzność to pewne wrodzone wzorce zachowań, które wprawdzie
sprawiają wrażenie racjonalnych, ale takimi nie są. Stanowią
natomiast biologiczne wyposażenie człowieka (i każdego innego
organizmu żywego), które dzięki prawom ewolucji (a więc nie
teleologicznie, lecz teleonomicznie, racjomorficznie) są ukie-
runkowane na przeżycie organizmu14. Jak widać, racjomorfi-
zmu nie można utożsamiać z mającym wymiar epistemologiczny
irracjonalizmem; racjomorfizm wpisuje się w ontologię świata
ożywionego, jest nie tylko trwałą, ale też niezbędną składową
człowieczeństwa. Pleszczyński podkreśla, że bez racjomorfizmu
człowiek byłby zupełnie innym gatunkiem.
13 Tenże, Światoobrazy, obrazy i wizje świata, [w:] Współczesne media.

Medialny obraz świata, t. 1, Zagadnienia teoretyczne, pod red. I. Hofman,
D. Kępy-Figury, Lublin 2015, s. 78–79.
14 Zob. np. tegoż, Epistemologia…, s. 167–171. Bardziej precyzyjne omówie-
nia tego pojęcia można odnaleźć w pracach Konrada Lorenza, Gerharda Voll-
mera i Ruperta Riedla. Kilka książek Lorenza dostępnych jest także w języku
polskim.
179
Kaja Kurczuk
Dygresja na temat racjomorfizmu nie jest przypadkowa,

przez całe wieki bowiem z racjonalnością i rozumem kojarzony
był przede wszystkim język, słowo, logos, stanowiący funda-
ment rozumienia i porozumienia. Inne narzędzia poznawcze,
np. wizualne, wiązano raczej ze sferę pozaracjonalną, choć oczy-
wiście przyznawano im istotne funkcje życiowe. Warto jednak
przypomnieć, że „greckie słowo noein, które tłumaczymy jako
»myśleć« pierwotnie znaczyło »widzieć« […]”15 i – jak zauważa
Pleszczyński – w języku polskim słowa wiedzieć i widzieć różnią
się tylko jedną literą16. Dygresja ta ma więc pokazać, że ludz-
kie procesy poznawcze mają hybrydowy charakter, mieszają
racjonalność z racjomorficznością, słowo z obrazem i dźwię-
kiem, jednostkowe doświadczenie z wiedzą wspólną, narracje
z dyskursami itd.
Te hybrydowe relacje epistemiczne i epistemologiczne, czyli
uteoretycznione, można dostrzegać i poddawać analitycznemu
rozbiorowi w zarówno wizualnych dokumentach, fotograficz-
nych, jak i filmowych. Wybitny dokumentalista, współtwórca
tzw. polskiej szkoły dokumentu, Kazimierz Karabasz, pisze:
„Narracja w dokumencie idzie śladem delikatnego »stawania się«
(nastroju, życiorysu, problemu). Drogą budowania nie z goto-
wych elementów akcji czy anegdoty – ale z obserwacji, wrażeń,
nastrojów”17. Karabasz odsyła więc wprost do doświadczenia
życia, które jest znaczenie bogatsze w znaczenia i sensy niż
doświadczenie racjonalne, oparte na rozumieniu. W wymiarze
indywidualnym można je sprowadzić do przeżycia, w wymia-
rze spotkania dwóch osób – do empatii, w szerszym natomiast
15 P. Brożek, Granice interpretacji, Kraków 2014, s. 126.

16 J. Pleszczyński, Dźwięk i muzyka: między racjomorficznością a racjonalno-
ścią, [w:] Współczesne media. Media multimodalne, t. 1, Zagadnienia ogólne
i teoretyczne. Multimodalność mediów drukowanych, pod red. I. Hofman,
D. Kępy-Figury, Lublin 2018, s. 35–54.
17 K. Karabasz, Cierpliwe oko, Warszawa 1979, s. 134–135.
180
Pejzaż społeczny
wymiarze społecznym – do porozumienia, które nie musi, choć

może, opierać się na rozumieniu. Karabasz pisze o budowaniu
nastroju, o delikatnym procesie „stawania się”, a to przecież nie
oznacza, że proces ten musi być oparty na racjonalnych regu-
łach. Gdyby świat człowieka do nich zredukować, byłby on
światem nieludzkim. Moc fotografii jako medium tkwi zatem –
między innymi – w jej możliwościach obrazowo-narracyjnych,
zdolności chwytania tego, co jest poza dyskursem stricte racjo-
nalnym, możliwościach sterowania procesami „stawania się”:
ku rozumieniu lub ku porozumieniu, bardziej ku ratio, albo ku
służącego życiu i przeżyciu racjomorfizmowi.
Decydujący moment
Idea pejzażu społecznego i istoty fotograficznej narracji może
zostać wyrażona za pomocą metafory „chwytania” tego, co Henri
Cartier-Bresson, praktyk i wręcz „rewolucyjny teoretyk”, nazy-
wał „decydującym momentem”. Publicystka i fotograficzka Iza-
bela Jaroszewska opisuje treść Bressonowskiej idei jako „uła-
mek sekundy, w którym świat pogrążony w chaosie jawi się jako
doskonała całość”18. Według jej interpretacji „zdjęcie powinno
streszczać wydarzenie, które za chwilę rozpadnie się w potoku
życia”19. Zatem koncepcja decydującego momentu to próba
uchwycenia kwintesencji danej chwili, momentów „wydobytych
18 M. Sinior, Izabela Jaroszewska o Cartier Bressonie w Luksferze, http://www.

fotopolis.pl/warsztat/porady-fotograficzne/2650-izabela-jaroszewska-o-cartier-
bressonie-w-luksferze [dostęp: 15.11.2017].
19 Tamże.
181
Kaja Kurczuk
z rzeki czasu”20, które poprzez umiejętny zapis fotograficzny

stają się zdobyczami unikalnymi.
Koncepcja Henri Cartier-Bressona wydaje się bliska propo-
nowanej przeze mnie koncepcji pejzażu społecznego jako foto-
grafii budującej narracje sprzyjające porozumieniu. U tego foto-
grafa, podobnie zresztą jak i u wielu innych, szczególnie ujawnia
się moc fotografii jako antropologicznego narzędzia poznania
kultury i socjologicznego zapisu. Bressonowski decydujący
moment, który zdaje się funkcjonować na bazie wewnętrznego
przeczucia czy twórczego imperatywu, „nadchodzi, gdy można
zobaczyć świat (zwłaszcza to, co wszyscy już widzieli) w nowy,
oryginalny sposób”21. Cartier-Bresson odwołuje się zatem bar-
dziej do intuicji, naturalnego impulsu niż do rozumu. François
Soulages pisze: „Należy być wrażliwym, próbować zgadywać,
ufać intuicji: zdać się na »obiektywny przypadek«, o którym
mówił Breton. Reszty nie można się nauczyć. Trzeba jedynie
podsycać energię, intuicję i zmysł geometrii”22. W budowaniu
narracyjnych pejzaży społecznych istotną rolę odgrywa zatem
przypadek – impuls, wkraczający do obszaru fotografowania,
który należy racjomorficznie zaakceptować, by w następstwie
poddać go racjonalizującej kontroli i nadać mu kierunek.
Cartier-Bresson pisał o intuicji i rytmie. Swoje fotograficzne
odkrywanie (współdziałanie ręki i oka fotografa) nazywał „ryt-
mem w świecie rzeczy realnych”23. Niemiecki historyk sztuki,
Wolfgang Kemp, pisał natomiast o spontaniczności. W jego rozu-
mieniu fotograf powinien „w ułamku sekundy, w sposób sponta-
niczny, osiągnąć równocześnie »odczucie plastycznych rytmów«
i »poznanie wewnętrznej treści faktu«. Formalny i treściowy
20 Tamże.
21 N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Bielsko-Biała
2005, s. 490.
22 F. Soulages, Estetyka fotografii…, s. 43–44.
23 N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 490.
182
Pejzaż społeczny
»decydujący moment« jest jednak osiągalny jedynie dla nie-

zauważonego obserwatora”24. Warto przypomnieć jeszcze raz,
że intuicja jest władzą poznawczą; mimo że władza ta zakorze-
niona jest w racjomorfizmie, intuicja jest swoistą wiedzą aprio-
ryczną i ma bardzo istotne znaczenie, epistemiczne i witalne.
Człowiek pozbawiony intuicji (o ile w ogóle jest to możliwe)
byłby poznawczo upośledzony, byłby postczłowiekiem, andro-
idem. To, że intuicyjna wiedza nie jest uteoretyczniona, nie jest
wiedzą legitymizowaną epistemologią – nie ma znaczenia. Liczy
się jej niepowątpiewalność i skuteczność. Podobnie – odwoły-
wanie się do rytmów również kieruje ku naturze i racjomorficz-
nemu odczuwaniu cykliczności pór dnia, roku; powtarzalności
doświadczeń, pulsowi krwi, uderzeniom serca. Sądzę, że rodzaj
fotografii nazywany „pejzażem społecznym” ma wyjątkową moc
wplatania tego, co jednostkowe i racjomorficzne w to, co wspólne,
społeczne, warunkowane kulturowo i racjonalnie. Zakorzeniony
w racjomorficznych intuicjach pejzaż społeczny wydobywa to,
co społeczne. Ale i na odwrót: to, co widoczne, wspólne, inter-
subiektywne odsyła ku jednostkowej subiektywności i racjomor-
fizmowi. Pejzaż społeczny doskonale, jak sądzę, ujawnia płynną
granicę między rozumieniem i porozumieniem, kulturą i naturą,
racjonalnością i racjomorfizmem.
Bressonowski decydujący moment to właśnie „ta chwila”,
w której coś się staje. Ujawnia się coś istotnie niezwykłego,
co nie mogłoby zaistnieć, gdyby ta chwila została przeoczona,
niezauważona i – być może – nieutrwalona w fotograficznym
kadrze. To moment pewnego rodzaju bifurkacji, granicy, pew-
nej nieciągłości: „przerwy” w ciągłości zdarzeń; czas wpraw-
dzie płynie, ale decydujący moment wprowadza jakąś istotną
zmianę – przede wszystkim w odbiorcy – jednostkowym, ale
24 W. Kemp, Historia fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, przeł. M. Bryl,

Kraków 2014, s. 93.
183
Kaja Kurczuk
też i zbiorowym. Fotografia ma bowiem moc zmieniania świa-

domości zarówno jednostkowej, jak i społecznej.
W tym rozumieniu fotografowanie należałoby postrzegać
jako przedintelektualny, intuicyjny kont(r)akt zawarty niczym
przymierze między fotografem a fotografowanym obiektem
(światem). John Berger zauważył, że: „widzialne jest zawsze
rezultatem ulotnego spotkania, które nie może się powtórzyć”25.
Fotografowanie to zatem wstrzymywanie oddechu w chwili,
„gdy wszystkie nasze zdolności łączą się, by pochwycić umy-
kającą rzeczywistość. Zdobycz jest więc ogromną radością cie-
lesną i umysłową”26. Być może właśnie tak objawia się specy-
fika i odrębność fotografii i fotografowania, które funkcjonuje
przecież jako złożony proces, mechanizm ogromnej maszyne-
rii, ukrytej w człowieku. Naciśnięcie spustu migawki zdaje się
być jedynie przypieczętowaniem tego, co dzieje się w umyśle
fotografa – kompilacji doświadczeń, wiedzy o świecie, ciągłych
analogii i niedopowiedzeń.
Kazimierz Karabasz napisał kiedyś: „Jedynym możliwym
»wskazaniem« dokumentalisty dla widza wydaje mi się takie:
popatrz, oto fragment życia zwykłego człowieka. Może znaj-
dziesz tu sprawy, które warte są zastanowienia – także w twoim
życiu?”27. Autor Cierpliwego oka powołuje się na jednego z naj-
ciekawszych pisarzy, mistrza narracji epickiej – Tomasza Manna,
cytując: „Tajemnica narracji – gdyż można by chyba nazwać
tajemnicą – polega na tym, żeby to, co właściwie powinno być
nudne, uczynić ciekawym”28.
25 F. Soulages, Estetyka fotografii…, s. 119.

26 Tamże, s. 42.
27 K. Karabasz, Cierpliwe…,. s. 132–133.
28 Tamże, s. 135–136.
184
Pejzaż społeczny
Flaneryzm jako aktywność jednostkowa

Fotograficzną narrację budowaną za pomocą pejzaży społecz-
nych można wpisać także w nurt fotografii humanistycznej,
która według wybitnego polskiego fotografa Mariana Schmidta
powstaje „przede wszystkim podczas »bezcelowego włóczenia
się« po ulicach, zakątkach, parkach, wsiach, kiedy fotograf kie-
ruje obiektyw na człowieka i jego życie codzienne […], starając
się respektować jego godność”29. Jest to postawa mistycznych
flâneurów (fr. flâneur – włóczęga) – XIX-wiecznych spacero-
wiczów, których „nie interesują oficjalne realia miasta, ale jego
ciemne, podejrzane zakątki i zaniedbane społeczności – nie-
oficjalna rzeczywistość poza fasadą mieszczańskiego życia,
rzeczywistość, którą fotograf »ujmuje« niczym detektyw prze-
stępcę. Odczuwając przyjemność płynącą z gapiostwa, delek-
tując się współczuciem, flâneur stwierdza, że świat jest malow-
niczy”30 – jak pisze Susan Sontag, amerykańska pisarka, eseistka,
krytyczka konsumpcyjnego społeczeństwa i autorka klasycznej
już dziś książki o fotografii.
Flaneryzm to „aktywność jednostkowa, przeciwstawiająca
się aktywności zbiorowej”31. Postawę flâneura charakteryzuje
postrzeganie (nie zaś bycie postrzeganym) i kontemplacja, co
czyni go kimś w rodzaju kolekcjonera wrażeń. Taka postawa
z kolei wydaje się być bliska fotografom, kolekcjonującym
strzępki skadrowanej rzeczywistości, umożliwiające rekonstruk-
cję fragmentów świata.
29 M. Szymanowicz, Praca u podstaw – tekst Macieja Szymanowicza (wstęp

do katalogu), http://www.wbp.poznan.pl/fotografia/tworcy/lyczywek-krystyna/
lyczywek-krystyna/ [dostęp: 15.02.2016].
30 S. Sontag, O fotografii, przekł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 53.
31 B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próby analizy estetycznej natury nowo-
czesności, Poznań 2002, s. 86.
185
Kaja Kurczuk
Uliczne pejzaże społeczne pozwalają uchwycić Bressonow-

skie „decydujące momenty”, trafiając w Barthes’owskie „punc-
tum”, by ostatecznie dojść do „porozumienia”. Fotografia jest
zatem narzędziem, pozwalającym na powstanie szczególnego
momentu, w którym dwa byty odnajdują się na tym samym
poziomie porozumienia. To szczególne medium wciąga zarówno
fotografa, jak i odbiorcę, w świadomy bezruch. Barthes nazywa
to zjawisko „żywym znieruchomieniem”32.
Wybitny polski fotograf, Tomasz Tomaszewski, opisuje nato-
miast ten moment w następujący sposób: „Wszystko, co obser-
wujemy, co ma przebieg ciągły, posiada ten jeden nadzwyczajny
moment, w którym wszystko składa się w unikalną harmonię.
Światło, kolor, barwa, głębia ostrości, język ciała, gest, tło, kon-
trast, elementy graficzne, sposób, w jaki to jest skadrowane, per-
spektywa, z jakiej fotograf wykonuje zdjęcie, tworzą coś unikal-
nie harmonijnego, dzięki czemu oko doznaje nirwany w zgodzie
z tym, co rozumie mózg. Oko jest tylko rodzajem nośnika, tak
naprawdę widzimy mózgiem. To taki moment, w którym czu-
jemy, że to się zgadza”33.
Zakończenie
Profesor Michał Heller, filozof nauki i jeden z najwybitniej-
szych kosmologów o światowej renomie, w Podróżach z filo-
zofią w tle zaznacza, że „pierwotniejsze od rzeczy są relacje
między rzeczami. A może nawet relacje tworzą (konstytuują)
32S. Sikora, Fotografia…, s. 69.

33Fragment spotkania z Tomaszem Tomaszewskim w ramach Akademii
Odkryć Fotograficznych, Centrum Kultury w Lublinie 16.05.2015.
186
Pejzaż społeczny
rzeczy”34. Fotografia, jak zresztą chyba wszystkie media, dosko-

nale potwierdza relacyjną, a nie substancjalną strukturę rzeczy-
wistości35.
Dzięki różnorakim relacjom fotografia „staje się” również
w odbiorcy. Jest to zatem rodzaj niemego, aczkolwiek wymow-
nego dialogu między hybrydowymi podmiotami – co najmniej
czterema: światem, medium, fotografem i odbiorcą – w który
zaangażowane są hybrydowe komponenty: technologie, sche-
maty racjonalnego myślenia i racjomorficznej inteligencji. I choć
proces myślowo-metaforyczny może odbywać się na wielu róż-
nych poziomach, „rozmówców” połączyć powinien moment
zgodności określany jako „porozumienie”. Wszystko inne jest
swego rodzaju nadwyżką, bonusem.
Widzenie jest metamorfozą, nie mechanizmem. Jest proce-
sem, zjawiskiem ruchomym, nie statycznym. Dysponuje zatem
funkcją ożywiania nieruchomych fotografii, poddając je proce-
sowi postrzegania i poznania. Odbiorca-archeolog staje przed
zakodowanym obrazem. Analizuje materiał, odsłaniając kolejne
warstwy przeszłości.
Obraz fotograficzny, mimo że ma widoczną strukturę i swoją
własną narrację, pozostawia odbiorcy wolność. Nie dookreśla,
nie petryfikuje, nie zamyka się w swojej historii. Istotą staje
się to, co nienazwane. Narracja jedynie zachęca, prowokuje do
próby nazywania, lecz indywidualnego i subiektywnego. Stawia
pytania i oczekuje osobistej odpowiedzi. Bo jak powiedział Sła-
womir Sikora, „wobec nieruchomej fotografii, umysł się poru-
sza”36.
Na bazie rozważań poruszonych w artykule, swego rodzaju
„spacerów badawczych”, wysnuć można hipotezę, że wspólnym
34 M. Heller, Podróże z filozofią w tle, Kraków 2006, s. 234.

35 Na temat różnic między ontologią relacjonistyczną a substancjalistyczną
zob. np. J. Pleszczyński, Epistemologia…, s. 22–28.
36 S. Sikora, Fotografia…, s. 48.
187
Kaja Kurczuk
celem autorów społecznych pejzaży jest dążenie do nazwania

„nienazywalnego” poprzez konsekwentne poszukiwanie oraz
eksplorowanie świata, a zwłaszcza nieistotnych na pozór, ulot-
nych sekwencji życia wyławianych z prozaiczności i codzien-
ności. Według Susan Sontag „fotograf to uzbrojony w aparat
spacerowicz, który bada teren, skrada się, przemierza miejskie
piekło: to przechodzień-podglądacz odkrywający miasto jako
krajobraz ponętnych skrajności”37.
Twórcy pejzaży społecznych opierali się na intuicyjnych
odczuciach, interesowały ich „przypadkowe spotkania obiek-
tów”. W wypadku autora decydującego momentu, głównym
powodem jego zainteresowania fotografią było „życie, po pro-
stu życie!”38. Pejzaż społeczny wydaje się być zatem przede
wszystkim nobilitacją codzienności. W takim ujęciu prozaicz-
ność i codzienność zostają wyposażone w alegoryczne atrybuty,
które zespalają się w konstelacje, nabierające symboli i znaczeń.
Tworzy się kod, a fotografie zaczynają „mówić” językiem meta-
for, który wymaga deszyfracji. Fotografia każe nam się zmierzyć
z tajemnicą. Cytując autora Estetyki fotografii, François Soula-
ges’a, „Obraz należy przyjąć „tak, jak odbiera się poezję, […]
szukać klucza i przede wszystkim go nie znaleźć”39.
37 S. Sontag, O fotografii, s. 64–65.

38 H. Cartier-Bresson, rozmowa z Gilles’em Morą, [za:] A. Rouillé, Fotogra-
fia. Między dokumentem… s. 152.
39 F. Soulagues, Estetyka fotografii…, s. 119.
188
Pejzaż społeczny
Bibliografia
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum.
M. Bryl, Universitas, Kraków 2007.
Brożek P., Granice interpretacji, Copernicus Center Press, Kra-
ków 2014.
Dyskursy komunikacji medialnej, pod red. A. Filipczak-Białkow-
skiej, Wydaw. Primum Verbum, Łódź 2011.
Frydryczak B., Świat jako kolekcja. Próby analizy estetycznej
natury nowoczesności, Wydaw. Fundacji Humaniora, Poznań
2002.
Gómez Cruz E., Lehmuskallio A., Digital Photography and Eve-
ryday Life. Empirical studies on material visual practices,
Routledge, London–New York 2016.
Hand M., Ubiquitous Photography, Polity Press, Cambridge 2012.
Heller M., Podróże z filozofią w tle, Wydaw. Znak, Kraków 2006.
Howarth D., Dyskurs, tłum. A. Gąsior-Niemiec, Oficyna Naukowa,
Warszawa 2008.
Karabasz K., Cierpliwe oko, Wydawnictwa Artystyczne i Fil-
mowe, Warszawa 1979.
Kemp W., Historia fotografii od Daguerre’a do Gursky’ego, przeł.
M. Bryl, Universitas, Kraków 2014.
Lyons N., Toward a social landscape https://archive.org/details/
towardsocialland00lyon [dostęp: 4.01.2018].
Newhall B., The History of Photography from 1839 to the Present
Day, The Museum of Modern Art, New York 1978.
Pleszczyński J., Dźwięk i muzyka: między racjomorficznością
a racjonalnością, [w:] Współczesne media. Media multimo-
dalne, t. 1, Zagadnienia ogólne i teoretyczne. Multimodalność
mediów drukowanych, pod red. I. Hofman, D. Kępy-Figury,
Wydaw. UMCS, Lublin 2018.
Pleszczyński J., Epistemologia komunikacji medialnej. Perspek-
tywa ewolucyjna, Wydaw. UMCS, Lublin 2013.
189
Kaja Kurczuk
Pleszczyński J., Światoobrazy, obrazy i wizje świata, [w:] Współ-

czesne media. Medialny obraz świata, t. 1, Zagadnienia teore-
tyczne, pod red. I. Hofman, D. Kępy-Figury, Wydaw. UMCS,
Lublin 2015.
Rosenblum N., Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo,
Baturo; Grafis Projekt, Bielsko-Biała 2005.
Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
tłum. O. Hedemann, Universitas, Kraków 2007.
Sikora S., Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat
Literacki; Instytut Sztuki PAN, Izabelin–Warszawa 2004.
Sinior M., Izabela Jaroszewska o Cartier Bressonie w Luksferze,
http://www.fotopolis.pl/warsztat/porady-fotograficzne/2650-
izabela-jaroszewska-o-cartier-bressonie-w-luksferze [dostęp:
15.11.2017].
Sontag S., O fotografii, przekł. S. Magala, Wydaw. Artystyczne
i Filmowe, Warszawa 1986.
Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, przekł. B. Mytych-
Szymanowicz M., Praca u podstaw – tekst Macieja Szymanowi-
cza (wstęp do katalogu), http://www.wbp.poznan.pl/fotogra-
fia/tworcy/lyczywek-krystyna/lyczywek-krystyna/ [dostęp:
15.02.2016].
Tokarski J., Słownik wyrazów obcych, Wydaw. PWN, Warszawa
1980.
Wiedza a intuicja, pod red. A. Motyckiej, Wydaw. Instytutu Filo-
zofii i Socjologii PAN, Warszawa 2008.
Fotografia
w przestrzeni
kulturowej
Zbigniew Tomaszczuk
Książka fotograficzna w promocji

miasta na przykładzie Kolekcji
Wrzesińskiej
W roku 1910 Albright Gallery w Buffalo w USA zakupiła foto-

grafię Alfreda Stieglitza na tej samej zasadzie, na jakiej naby-
wało się inne działa sztuki. Było to uwieńczenie starań autora
o uznanie fotografii jako istotnej formy artystycznej wypowie-
dzi na równi z pracami plastycznymi. W ciąg innych zdarzeń
potwierdzających ważność tego medium w Stanach Zjedno-
czonych wpisuje się również otrzymanie w 1937 roku przez
Edwarda Westona, współzałożyciela słynnej grupy f64, sty-
pendium fundacji Guggenheima. Założona w 1924 roku przez
Olgę i Simona Guggenheimów organizacja non-profit przyznaje
pomoc finansową między innymi na polu sztuki. Drugi członek
grupy f64, słynny fotograf pejzażu, Ansel Adams, otrzymał sty-
pendium fundacji w 1946 roku, przeznaczając je na dokończenie
projektu Parki Narodowe Ameryki. Później, z jej środków sko-
rzystał również między innymi Robert Frank, tworząc zestaw
zdjęć opublikowanych w 1956 roku w kultowym dziś albumie
Amerykanie. Wśród kolejnych stypendystów znaleźli się mię-
dzy innymi Eugene Smith, Hellen Levitt, John Vachon, Emmet
Gowin, Sally Mann, Joel Sternfeld, Stephen Shore. Przytoczone
193
Zbigniew Tomaszczuk
przykłady dowodzą, jak istotną rolę w realizacji długofalowych

fotograficznych projektów stanowi finansowe wsparcie.
W takim razie warto zadać sobie pytanie: jak to się dzieje
w Polsce? Incydentalnie, mimo że od wielu lat stypendia na kon-
kretne realizacje fotograficzne przyznaje, z Funduszu Promo-
cji Twórczości komisja utworzona przy Ministerstwie Kultury
i Dziedzictwa Narodowego. Nie bardzo przekładało się to jednak
na powstanie istotnych projektów, przynajmniej w powszechnej,
rozpoznanej przez krytyków opinii. Sytuacja uległa zmianie od
momentu powołania w 2004 roku stypendiów programu „Młoda
Polska” przeznaczonych dla młodych (do 35 roku życia) twór-
ców z różnych dziedzin, między innymi fotografii. Dzięki niemu
powstało wiele ciekawych realizacji w postaci autorskich książek.
Można by tu wymienić np.: Karczeby Adama Pańczuka, Boiko
Jana Brykczyńskiego, Brutal Michała Łuczaka, Nieodwracalne
Agnieszki i Macieja Nabrdalików czy Stigma Adama Lacha.
W tej sytuacji inicjatywa pod nazwą Kolekcja Wrzesińska,
która zrodziła się w 2009 roku w głowie fotografa i wydawcy
Waldemara Śliwczyńskiego, zakładająca stworzenie artystycz-
nego archiwum fotograficznego Wrześni, stanowi nowość na
fotograficznej mapie Polski. W zamierzeniu ma ukazywać „aktu-
alny stan” miasta i jego mieszkańców z punktu widzenia wybra-
nego przez kuratora twórcy. Unikatowość projektu polega na
tym, że nie jest to przedsięwzięcie jednorazowe, a zaproszony
fotograf ma zapewnioną całkowitą swobodę twórczą zarówno
w kwestii poruszanych tematów, jak i sposobów ich przedstawie-
nia. Burmistrz miasta, Tomasz Kałużny, zapraszając co roku na
rezydencję artystyczną twórcę, gwarantuje produkcję wystawy
i publikację autorskiej książki. Doboru pierwszych fotografów
dokonywał pomysłodawca Waldemar Śliwczyński1 i, jak pisał,
1 Członek Związku Polskich Artystów Fotografików, wydawca i redak-

tor naczelny „Kwartalnika Fotografia” (2008–2012) oraz „Wiadomości
194
jego rola jako kuratora: „polega tylko (a może aż) na wyborze

artysty zaproszonego do Kolekcji, a jego zadaniem jest stwo-
rzenie – i jej realizacji – we Wrześni autorskiej wizji. To mają
być zdjęcia »stworzone we Wrześni« (lub w okolicy, w gminie
Września), ale na nich nie musi być miasto, czy okolica. To mają
być zdjęcia powstałe »pod wpływem Wrześni«. To ma być zapis
pomysłów na fotografie powstałe podczas pobytu we Wrześni,
sam obraz fotograficzny może być złożony z elementów sfo-
tografowanych we Wrześni, ale wcale nie musi być tak, że te
elementy muszą być rozpoznawalne jako sfotografowane we
Wrześni”2. Do dzisiaj powstało osiem realizacji, a całe przed-
sięwzięcie jest kontynuowane.
Pierwszym zaproszonym fotografem był Bogdan Konopka,
autor wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych, którego prace
znajdują się w ważnych kolekcjach prywatnych i państwowych.
Autor jest jednym z przedstawicieli tzw. fotografii elemen-
tarnej3 w Polsce, której program został opracowany w latach
1982–1985 wokół galerii „Foto-Medium-Art” we Wrocławiu.
Była to swego rodzaju reakcja na dominującą w tym czasie kon-
cepcję konceptualną (nazywaną foto-medializmem) poprzez
odwoływanie się do precyzyjnego i bezpośredniego odwzoro-
wania rzeczywistości i uchwycenia jej w spójny wizualny kadr.
Konopka od 1989 roku mieszka we Francji i z powodzeniem
funkcjonuje tam jako ciekawy i ważny fotograf. W swojej pracy
Wrzesińskich”. Absolwent filozofii i kulturoznawstwa na UAM w Poznaniu.

W fotografii interesuje go dokumentalny charakter medium, a także teoria i kry-
tyka fotografii. Autor, współautor i redaktor kilku książek i albumów fotogra-
ficznych, m.in. jego Cisza (2008) oraz Topografia ciszy (2012) zdobyły wyróż-
nienia na konkursie Fotograficzna Publikacja Roku.
2 W. Śliwczyński, Zbigniew Tomaszczuk – Kolekcja Wrzesińska po raz 5.,
http://sliwczynski.blogspot.com/2014/07/zbigniew-tomaszczuk-kolekcja-wrze-
sinska.html [dostęp: 8.12.2017].
3 Do innych fotografów związanych z tym nurtem należą m.in.: Wojciech
Zawadzki, Ewa Andrzejewska, Jerzy Olek, Marek Szyryk, Andrzej J. Lech.
195
Zbigniew Tomaszczuk
używa przede wszystkim tradycyjnego aparatu wielkoforma-

towego i czarno-białego materiału negatywowego. Tak też się
stało w przypadku fotografii z Wrześni, z tym że do cyklu zdjęć
dołączone zostały również prace wykonane aparatem otworko-
wym. Jego odbitki prezentowane są z reguły jako kopie stykowe
razem z opisującą je ramką, która ma dowodzić skończoności
patrzenia i podjęcia ostatecznej decyzji co do kadru już w trak-
cie fotografowania, bez późniejszej ingerencji w obraz. Autor
pierwszy raz odwiedził Wrześnię w 1999 roku jako uczestnik
fotograficznego pleneru i w obecnym projekcie, zaprezentowa-
nym w postaci książki oraz wystawy zdjęć w Muzeum Regio-
nalnym znalazło się kilka ujęć z tego okresu. Książka, która stała
się zapowiedzią późniejszych publikacji kończących rezyden-
cyjny pobyt kolejnego fotografa, nosiła tytuł Fotografie. Wrze-
śnia subiektyw4. Cykl zdjęć został zadedykował przedwcześnie
zmarłemu wrzesińskiemu fotografowi Ireneuszowi Zjeżdżałce5.
W zamieszczonym w publikacji tekście kurator projektu, Wal-
demar Śliwczyński, napisał: „Września Bogdana Konopki jest
zapisem pewnego momentu w dziejach naszego miasta – czasu
po upadku realnego socjalizmu i pierwszych lat kapitalizmu,
chociaż być może – ze względu na swoją umowność – oba poję-
cia należałoby ująć w cudzysłów. Bogdanowi Konopce udało
się odnaleźć w naszym mieście, na co warto zwrócić uwagę,
wiele pozostałości jeszcze XIX wieku, nie mówiąc już o śla-
dach początków XX wieku. Są to pamiątki, na które przeważnie
4 B. Konopka, Fotografie = photographies = photography’s = Fotografien,

pod red. W. Śliwczyńskiego, Września 2010.
5 Ireneusz Zjeżdżałka – urodzony w 1972 roku we Wrześni, zmarł 25 lipca
2008. Od roku 2002 członek Związku Polskich Artystów Fotografików, krytyk
i redaktor naczelny kwartalnika „Fotografia” (2003–2008). Pomimo niedużego
stażu artystycznego był jednym z najciekawszych dokumentalistów polskich,
jacy pojawili się w ostatnich latach, odwołującym się do tradycji polskiej foto-
grafii lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych z kręgu fotografii elementarnej
i szkoły jeleniogórskiej.
196
Fot. 1. Bogdan Konopka, Fotografie. Września subiektyw, Września 2010.
nie zwracamy uwagi – a do niektórych nie mamy dostępu, jak

na przykład do pięknego kaflowego pieca w jednym z miesz-
kań przy ulicy Miłosławskiej”6. Uzupełnieniem publikacji są
6 W. Śliwczyński, Subiektyw, [w:] B. Konopka, Fotografie…, s. 8.
197
Zbigniew Tomaszczuk
jeszcze tekst Bogdana Konopki i artykuł Damiana Idzikowskiego

pt. Człowiek światłoczuły, wcześniej zamieszczony w nume-
rze 994 „Wiadomości Wrzesińskich” z 2009 roku7. Dziennikarz
zwraca w nim uwagę na podstawową cechę zdjęć Konopki, które
starają się przybliżyć oglądającemu miejsca nieodkryte, do któ-
rych nie zagląda przeciętny mieszkaniec miasta.
Rok później Wrześnię fotografował Andrzej Jerzy Lech. Autor
(podobnie jak Bogdan Konopka) był również w swoim czasie
związany z wymienioną wcześniej tendencją fotografii elementar-
nej i promowanej między innymi przez Andrzeja Saja tzw. foto-
grafii fotogenicznej8, od początku swej twórczości reprezentujący
jednakże indywidualny styl wykorzystujący dokumentalność foto-
grafii jako jej immanentną cechę. Od lat mieszka i pracuje w Jer-
sey City w stanie New Jersey, konsekwentnie używając w swojej
twórczości tradycyjnych, często wielkoformatowych, aparatów.
Projekt zrealizowany we Wrześni został wykonany XIX-wiecz-
nym aparatem wyprodukowanym około 1905 roku przez firmę
Folmer & Company Schwing z Rochester, używanym głównie
do zdjęć grupowych i takie właśnie fotografie stanowią Kolek-
cję Wrzesińską 2010 roku. Końcowy rezultat zawiera 71 poje-
dynczych stykowych wydruków zdjęć panoramicznych formatu
7 x 17 cali, czyli około 18 x 43 cm, wydanych jako portfolio
w specjalnie zaprojektowanym do tego celu pudełku. Zdjęcia
składają się na kolekcję portretów wpisujących się w koncepcję
fotografii socjologicznej, będącą zbiorem poszczególnych grup
społecznych, zawodów, związków towarzyskich itp. Pracę można
porównać, zachowując odpowiednią skalę, do znakomitego dzieła
Augusta Sandera Ludzie XX wieku. Uzupełnieniem cyklu foto-
grafii są teksty: Andrzeja J. Lecha, kuratora kolekcji Waldemara
7 Autor otrzymał za tekst wyróżnienie w prestiżowym dorocznym konkursie

dziennikarskim SDP Oddział Wielkopolska.
8 A. Saj, W kręgu twórczości fotogenicznej, „Format” 1992, nr 3/4, s. 85.
198
Fot. 2. Jerzy Lech, Kolekcja Wrzesińska 2010, Września 2011.
Śliwczyńskiego i burmistrza Wrześni Tomasza Kałużnego oraz

dwa eseje: Piotra Komorowskiego i Leny Wicherkiewicz. Komo-
rowski w tekście Obrazy jako relikwie podkreślił rolę fotografii
Lecha jako postulatu zachowania w pamięci dla następnych poko-
leń wyglądu ludzi i rzeczy oraz zachodzących między nimi relacji.
199
Zbigniew Tomaszczuk
Fot. 3. Mariusz Forecki, Kolekcja Wrzesińska 2011, Września 2012.
Wicherkiewicz zatytułowała swój tekst Dotykalność, podkreśla-

jąc muzealny kontekst prac autora, które, zamknięte w pudełku,
stworzyły swego rodzaju fotograficzny przedmiot. Niezależnie
200
od prezentacji prac w galerii, po raz pierwszy zdjęcia zaistniały

na wolno stojących standach na rynku w centrum miasta. Od tej
edycji wszystkie projekty mają taką formę ekspozycyjną, dostępną
dla widzów przez kilka miesięcy w roku. Jest to doskonała promo-
cja miasta i samej fotografii jako autorskiej wypowiedzi twórczej.
W 2012 roku Kolekcję Wrzesińską9 zrealizował Mariusz
Forecki, jeden z najciekawszych polskich fotoreporterów.
Działalność reportera rozpoczął w 1986 roku od współpracy
z poznańskim tygodnikiem społeczno-politycznym „Wprost”.
W 1997 roku założył własną agencję fotograficzną „TAMTAM”,
która dostarcza zdjęć dla prasy ogólnopolskiej. Od 1990 roku
konsekwentnie dokumentuje zmiany zachodzące w Polsce.
Zestaw Foreckiego o Wrześni stanowi przenikliwy dokument
życia małych społeczności. Swoje podejście do fotografii przed-
stawia w sposób następujący: „Starałem się używać aparatu foto-
graficznego do tego, z czym radzi sobie on najlepiej: do rejestra-
cji obrazu natychmiast, w chwili, gdy poczuję takie mrowienie,
taki impuls, którego efektem końcowym jest naciśnięcie spu-
stu migawki. Nie jestem artystą, moje zdjęcia są bardzo proste,
raczej dokumentują niż zadają pytania. Nie używam jakiejś nie-
zwykłej technologii czy specjalnego sprzętu. Nie traktuję foto-
grafii jak przedmiotu, który nabiera wartości poprzez niezwykły
sposób jego wykonania, pozostawiając na marginesie to, co nie-
sie sam obraz. Dla mnie istnieje tylko to, co widzę, bez względu
na sposób prezentacji (zupełnie nieistotny) – od wysmakowa-
nej galerii do wyświetlacza w najnowszym telefonie komórko-
wym”10. Fotografiom w książce towarzyszy opowiadanie Rafała
Szamburskiego pt. Rynsztok.
9 M. Forecki, Kolekcja Wrzesińska nr 3/2011, Września 2012.

10 M. Grabowiecki, Premiera albumu Mariusza Foreckiego „Kolekcja wrzesińska
2011”, https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/publikacje/13226-premiera-
albumu-mariusza-foreckiego-kolekcja-wrzesinska-2011 [dostęp: 29.11.2017].
201
Zbigniew Tomaszczuk
Kolejnym fotografem, który podjął się autorskiego spojrze-

nia na miasto, został Nicolas Grospierre, urodzony w Genewie,
z wykształcenia socjolog, który od 1999 roku mieszka w Pol-
sce i fotografuje głównie architekturę, detale i pozostałości po
okresie komunistycznym w Polsce i Europie Wschodniej. Autor
stworzył wcześniej kilka ważnych realizacji fotograficznych, za
co w 2011 roku otrzymał prestiżową nagrodę Paszport „Polityki”
w kategorii sztuk wizualnych. Projekt wrzesiński nosi nazwę
Muzyka milczenia i odnosi się do dwóch wydarzeń związanych
z miastem. Po pierwsze, do strajku uczniów we Wrześni w latach
1901–1902 przeciwko germanizacji szkół w zaborze pruskim
i, po drugie, do upadku zakładu Tonsil produkującego w latach
1945–2004 sprzęt elektroakustyczny. Zestawienie tych dwóch
faktów w postaci zdjęć z wnętrza szkoły z historyczną salą lek-
cyjną w muzeum, w której strajkowały dzieci, oraz z wnętrzami
szkoły współczesnej z postindustrialnymi pejzażami częściowo
zburzonych zakładów Tonsil tworzy metaforyczny związek mil-
czenia dzieci, świadomego braku mówienia jako narzędzia pro-
testu i zaprzestania działania zakładu „produkującego dźwięki”.
Autor publikacji pisze: „Zainteresował mnie sposób, w jaki te
dwie historie oddziałują na siebie nawzajem. Strajk dziecięcy
wpisuje się w szerszą historię protestów i walk Polaków o pol-
skość, ale też ostatecznie o prawo do niepodległości jako narodu
i państwa. Niepodległość ta narastała w 1918 roku, ale można
zaryzykować stwierdzenie, że dopiero po 1989 Polska stała
się całkowicie niepodległa. Tonsil powstał w 1945, ale intere-
sujący z perspektywy tej historii (i niepozbawiony ironii) jest
fakt, że dopiero gdy Polska stała się całkowicie niezawisła, po
upadku komunizmu, Tonsil zaczął mieć problemy finansowe, aż
ostatecznie upadł, zamilkł”11. W zestawie są również fotografie
11 N. Grospierre, Muzyka milczenia, [w:] Kolekcja Wrzesińska nr 4, Września

2013, s. 79–80.
202
Fot. 4. Nicolas Grospierre, Muzyka milczenia.

Kolekcja Wrzesińska 2012, Września 2013.
przykrytego śniegiem miejskiego pejzażu, co również wpisuje

się w koncepcję projektu. Autor pisze: „Tak się stało, że robiłem
zdjęcia w środku zimy, kiedy Września była cała pokryta grubą
warstwą śniegu. Wtedy uznałem, że następnymi milczącymi
203
Zbigniew Tomaszczuk
motywami w tej pracy powinny być ośnieżone pejzaże wrze-

sińskie, szczególnie place zabaw”12. Łączący całość motyw
ciszy koresponduje z estetyką statycznych ujęć skupionych na
geście zauważenia. Widoczne są również odniesienia do jego
wcześniejszych autorskich projektów typograficznych. Fotograf
zaliczany jest do grupy tzw. nowych dokumentalistów, którzy
z powodzeniem wprowadzają swoje prace, oparte na paradyg-
macie dokumentalnym, w obszar sztuki współczesnej. Termin
ten wprowadził i upowszechnił krytyk sztuki Adam Mazur, orga-
nizując w 2006 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w War-
szawie wystawę pt. Nowi Dokumentaliści13. Autor w tekście
towarzyszącym Muzyce milczenia wpisuje projekt Grospierre’a
między innymi w kontekst wcześniejszych realizacji wrzesiń-
skich fotografów: Waldemara Śliwczyńskiego z jego książkami
Cisza14 i Topografia ciszy15 oraz Ireneusza Zjeżdżałki z publika-
cjami Mały atlas mojego miasta16 i Sedymentacja17.
Kiedy w 2013 roku otrzymałem propozycję realizacji kolek-
cji na rok 2014, odebrałem ten fakt emocjonalnie, Września jest
bowiem miejscem mojego urodzenia. Mimo że bardzo wcze-
śnie wyprowadziłem się wraz z rodzicami do innego miasta,
to odczuwam (jak pewnie większość) sentyment do „krainy
dzieciństwa”. Dlatego od samego początku planowałem, poza
fotografiami będącymi efektem wielokrotnych wizyt w mieście,
włączyć do projektu archiwalne zdjęcia rodzinne. Postanowiłem
12 Tamże, s. 81.
13 W wystawie brali udział: Anna Bedyńska, Agnieszka Brzeżańska, Miko-
łaj Grospierre, Aneta Grzeszykowska, Andrzej Kramarz, Zuzanna Krajewska,
Weronika Łodzińska, Franciszek Mazur, Rafał Milach, Igor Omulecki, Krzysz-
tof Pijarski, Przemysław Pokrycki, Igor Przybylski, Konrad Pustoła, Szymon
Rogiński, Jan Smaga, Wojciech Wilczyk, Albert Zawada, Krzysztof Zieliński,
Zorka Project, Ireneusz Zjeżdżałka.
14 W. Śliwczyński, Cisza, Września 2008.
15 Tenże, Topografia ciszy, Września 2012.
16 M. Myszkiewicz, I. Zjeżdżałka, Mały atlas mojego miasta, Września 2003.
17 I. Zjeżdżałka, Sedymentacja, Kraków 2004.
204
Fot. 5. Zbigniew Tomaszczuk, Déjà vu, Kolekcja Wrzesińska 2013,

Września 2014.
205
Zbigniew Tomaszczuk
nadać całemu projektowi tytuł Déjà vu18, ponieważ fotograficz-

nej wędrówce po mieście towarzyszyło mi odczucie przeżywa-
nia sytuacji, które wydarzyły mi się już kiedyś w nieokreślonej
przeszłości. W fotografii interesuje mnie przenoszenie znaczeń
z wartości czysto wizualnych w kontekst symboliczny. Często-
kroć dotyczy to możliwości wykorzystania drobnych elementów
i niespodziewanych związków formalnych, które mogą przykuć
naszą uwagę. Chodzi o to, aby widz odszukał w nich własną
historię. W eseju zamieszczonym w książce Marianna Micha-
łowska napisała: „W zdjęciach Zbigniewa Tomaszczuka kom-
pozycja jest kluczem do prowadzenia narracji o Wrześni. Foto-
graf wybiera do swoich fotografii szczególne miejsca – miejsca
w pewien sposób znaczące, bo związane z jego wspomnieniami.
Ten drugi wymiar podkreślony zostaje poprzez zestawienie
z fotografiami współczesnymi obrazów archiwalnych. Na nich
pojawiają się ważne dla twórcy postaci: matka, ojciec, babcia,
dziadek, bracia oraz miejsca: podwórka, basen, dom rodzinny”19.
Uważny czytelnik książki, analizując poszczególne fotografie,
zauważy również odniesienia zarówno do Światła obrazu Rolada
Barthes’a, jak i filmu Powiększenie Michelangelo Antonioniego.
W 2014 roku rezydencję burmistrza Wrześni przyjęła Kata-
rzyna Majak, teoretyczka, krytyczka, fotografka i kuratorka
wydarzeń fotograficznych w Polsce i za granicą. Jej wystawa
i książka pt. Kapitał20 składa się z trzech części. W pierwszej
odniosła się do powstałego w 2001 roku, w setną rocznicę
strajku dzieci wrzesińskich przeciwko przymusowej nauce religii
w języku niemieckim, cyklu fotografii Bez Atelier21 Ireneusza
Zjeżdżałki, zawierającego portrety współczesnych mu młodych
18 Z. Tomaszczuk, Déjà vu, [w:] Kolekcja Wrzesińska nr 5, Września 2014.

19 M. Michałowska, Powracające spojrzenie, [w:] Z. Tomaszczuk, Déjà vu,
s. 11.
20 K. Majak, Kapitał, [w:] Kolekcja Wrzesińska 2014, Września 2015.
21 I. Zjeżdżaka, Bez Atelier, Września 2001.
206
mieszkańców miasta. Majak odszukała osoby pozujące wówczas

do tego cyklu i ponownie je sfotografowała, wpisując upływ
czasu w ich współczesne losy. Drugą część stanowią pejzaże
terenu przeznaczonego pod budowaną fabrykę Volkswagena,
a trzecią portrety robotników zatrudnionych do jej budowy, sfo-
tografowanych na neutralnym tle, w konwencji zdjęć typolo-
gicznych. W zamieszczonym w książce tekście Dorota Łuczak
napisała: „W momencie, w którym Majak fotografuje bohate-
rów Bez Atelier, historia Polaków i Niemców ponownie two-
rzy nierozerwalny węzeł na wrzesińskiej ziemi. Sfotografowane
przygotowywanie terenu pod zabudowę, przeprowadzone przez
wrzesiński Samorząd, pozostaje związane z budową fabryki
Volkswagena. Nowa inwestycja, ku entuzjazmowi mieszkań-
ców Wrześni, zapewni ponad 2000 miejsc pracy, niewątpliwie
wpłynie na rozwój miasteczka: ma spowodować napływ nowych
mieszkańców, doprowadzi do rozbudowy dróg dojazdowych
do samej fabryki czy wzrostu odprowadzanych podatków […].
W trakcie dłuższej i bardziej dociekliwej konfrontacji projekt
ten dopomina się odniesienia do historii i współczesnej sytuacji
ekonomicznej, potencjalnie odsłaniając swój lokalny wymiar.
Tym samym Majak łączy estetykę fotografii bezemocjonalnej
z tradycją dokumentu funkcjonującego między innymi w miej-
skich archiwach, zachowującego pozory neutralnej rejestracji
i skrywającego pokłady znaczeń wykraczających poza to, co
dane na obrazie”22.
Praca Katarzyny Majak była ostatnią zarekomendowaną
przez Waldemara Śliwczyńskiego. Kolejnego fotografa wybrał
już nowy kurator Kolekcji Wrzesińskiej Karol Szymkowiak.
Zaprosił on do Wrześni przedstawiciela młodej generacji twór-
ców – Adama Lacha, członka agencji Napo Images, interesu-
jącego się problemami społecznymi, w szczególności sytuacją
22 K. Majak, Kapitał…, s. 0011–0012.
207
Zbigniew Tomaszczuk
Fot. 6. Katarzyna Majak, Kapitał. Kolekcja Wrzesińska 2014,

Września 2015.
208
osób wykluczonych. Autor znany jest również z realizacji krót-

kich form dokumentalnych, tzw. fotokastów, na które składają
się: fotografia, materiały filmowe, muzyka i fragmenty wywia-
dów. Zrealizowana przez niego wystawa i książka nosi tytuł
Nibyland23. Odwołanie się do krainy wiecznego dzieciństwa,
znanej z powieści Piotruś Pan szkockiego powieściopisarza
Jamesa M. Barriego, przesuwa dokumentalny charakter zdjęć
w stronę bardziej uniwersalnych obrazów, które każdy widz ma
możliwość interpretować indywidualnie, i mimo że według słów
autora: „Projekt Nibyland to zwyczajna opowieść o życiu, emo-
cjach, relacjach, unikająca sztucznych perypetii”24, to wraże-
nie powrotu do przeszłości potęguje również wybór fotografii
czarno-białej traktowanej dzisiaj właściwie już jako technika
specjalna. Fotografiom towarzyszą wiersze 12-letniej uczennicy
Nadii Smolarkiewicz, korespondujące z tytułem magicznej kra-
iny, którą przy odpowiedniej dozie wyobraźni może być każde
miejsce naszego zamieszkania. Czarno-biała technologia i częste
stosowanie bezpośredniego błysku flesza kojarzą się niektórym
odbiorcom z albumem Songbook Aleca Sotha, który w podobny
sposób chwytał fotografowane sceny25.
Ostatni dotychczas zrealizowany projekt, z roku 2017,
pt. Pierwszy marsz dżentelmenów26 stworzył Rafał Milach, arty-
sta wizualny, fotograf, autor książek, podejmujący często tematy
dotyczące transformacji w dawnym bloku wschodnim. Autor
wykorzystał archiwum zdjęć wrzesińskiego fotografia Ryszarda
Szczepaniaka, powstałych w latach pięćdziesiątych ubiegłego
23 A. Lech, Nibyland = Neverland. Kolekcja Wrzesińska 2015, Września 2016.

24 M. Chrzanowski, Adam Lach „Nibyland” – wernisaż wystawy i premiera
albumu, https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/wydarzenia/26814-adam-
lach-nibyland-wernisaz-wystawy-i-premiera-albumu [dostęp: 6.12.2017].
25 M. Dąbrowski, Adam Lach „Nibyland”, http://culture.pl/pl/dzielo/adam-
-lach-nibyland [dostęp: 6.12.2017].
26 R. Milach, Pierwszy marsz dżentelmenów. Kolekcja Wrzesińska 2016, Wrze-
śnia 2017.
209
Zbigniew Tomaszczuk
wieku przedstawiających żołnierzy na przepustce i twórczo je

przetworzył. Kanwą całości stało się odwołanie do przewija-
jącego się w historii miasta, przywołanego w kilku poprzed-
nich projektach wrzesińskich, strajku dzieci, potraktowanego
jako okres represji, skonfrontowanego ze zdjęciami powstałymi
w czasach rzeczywistości peerelowskiej. W wyniku powstał cykl
kolaży, który, według zamysłu autora, jest fikcyjną narracją zbu-
dowaną z prawdziwych wątków. „Historyczne wydarzenia zwią-
zane z miastem Września stały się punktem wyjścia do refleksji
na temat sytuacji protestu oraz mechanizmów dyscyplinujących.
Cykl kolaży jest przestrzenią, w której peerelowska rzeczywi-
stość lat 50. minionego stulecia miesza się z pamięcią po strajku
dzieci wrzesińskich z początku XX wieku. Przesunięcie w cza-
sie jest zabiegiem pozornym, ponieważ problemy, które podej-
muje Pierwszy marsz dżentelmenów, mają wymiar uniwersalny
i z powodzeniem mogą stać się metaforą współczesnych napięć
społecznych”27. Do stworzenia kolaży autor wykorzystał również
sfotografowane we wrzesińskich podstawówkach i gimnazjach
pomoce naukowe (geometryczne formy do nauki matematyki)
i te swego rodzaju klatki, których kształt skojarzył z systemem
dyscyplinującym, połączył z fragmentami wspomnianych wyżej
archiwalnych zdjęć przedstawiających pozujących do fotografii
mężczyzn. Należy więc odczytywać pracę Milacha jako meta-
forę komentującą dzisiejsze napięcia społeczne i polityczne. Jak
sam wyjaśnia, chodziło mu o stworzenie historii, która byłaby
dostępna dla wszystkich, ponieważ jest to przede wszystkim
jego wizja społeczeństwa, w którym jednostki mogą protesto-
wać w przestrzeni publicznej, niezależnie od konsekwencji. Aby
uwypuklić ten problem, autor zorganizował w dniu otwarcia
27 Kolekcja Wrzesińska 2016 – Rafał Milach „Pierwszy marsz dżentelme-

nów”, http://wrzesnia.naszemiasto.pl/imprezy/kolekcja-wrzesinska-2016-rafal-
milach-pierwszy-marsz-dzentelmenow-58786754.html [dostęp: 1.12.2017].
210
Fot. 7. Adam Lach, Nibyland. Kolekcja Wrzesińska 2015,

Września 2016.
211
Zbigniew Tomaszczuk
Fot. 8. Rafał Milach, Pierwszy marsz dżentelmenów.

Kolekcja Wrzesińska 2016, Września 2017.
212
wystawy uliczny happening, zapraszając do udziału w nim

mieszkańców miasta.
Kolekcja Wrzesińska jest kontynuowana. W 2017 roku zdjęcia
wykonywał reportażysta i fotoreporter Filip Springer28, a kolej-
nym zaproszonym twórcą została Zuza Krajewska, absolwentka
gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Od ubiegłego roku z inicjatywy obecnego kuratora zdjęcia
z kolekcji tworzą stałą ekspozycję w przestrzeniach Urzędu Stanu
Cywilnego, a sam pomysłodawca organizuje cykliczne opro-
wadzania kuratorskie. To ważne, ponieważ kolekcja powstaje
wokół spójnych idei artystycznych i jest nie tylko świadectwem
czasu i pamiątką dla przyszłości, ale co ważne – promuje samą
fotografię jako istotny element kulturotwórczy.
Na zakończenie oddajmy głos kuratorowi Karolowi Szymko-
wiakowi: „Za sprawą Kolekcji Wrzesińskiej mieszkańcy Miasta
i Gminy Września mają okazję spojrzeć na siebie samych i prze-
strzeń, w której żyją, z perspektywy artysty będącego zewnętrz-
nym obserwatorem. Dzięki temu »zewnętrznemu oku« mają
sposobność dowiedzieć się czegoś nowego o ludziach, miej-
scach i zjawiskach, które są tak blisko nich, a jednak często
umykają ich uwadze w codziennym życiu. Kolekcja Wrzesińska
adresowana jest również »na zewnątrz«, poza miasto, w któ-
rym powstaje. Września staje się tym samym czymś w rodzaju
miasta uniwersalnego, za pomocą którego fotograf opowiada
historie o znacznie szerszym kontekście, wykraczającym poza,
ale wynikającym z miejsca realizacji”29.
28 Zob. F. Springer, Zegarmistrz. Kolekcja Wrzesińska 2017, Września 2018.

29 Września – kolekcja wrzesińska, http://www.wbp.poznan.pl/fotografia/wiel-
kopolskie-kluby-i-organizacje/kolekcja-wrzesinska/ [dostęp: 31.01.2018].
213
Zbigniew Tomaszczuk
Bibliografia
Forecki M., Kolekcja Wrzesińska nr 3/2011, Wydaw. Kropka
J.W. Śliwczyńscy, Września 2012.
Grospierre N., Muzyka milczenia. Kolekcja Wrzesińska nr 4,
Wydaw. Kropka J.W. Śliwczyńscy, Września 2013.
Konopka B., Fotografie = photographies = photography’s =
Fotografien, pod red. W. Śliwczyńskiego, Wydaw. Kropka
Lech A.J., Kolekcja Wrzesińska 2010, Wydaw. Kropka J.W. Śliw-
czyńscy, Września 2011.
Majak K., Kapitał. Kolekcja Wrzesińska 2014, Wydaw. Kropka
Milach R., Pierwszy marsz dżentelmenów. Kolekcja Wrzesińska
2016, Muzeum Regionalne im. Dzieci Wrzesińskich, Wrze-
śnia 1017.
Springer F., Zegarmistrz. Kolekcja Wrzesińska 2017, Muzeum
Regionalne im. Dzieci Wrzesińskich, Września 2018.
Tomaszczuk Z., Déjà vu. Kolekcja Wrzesińska nr 5, Wydaw.
Kropka J.W. Śliwczyńscy, Września 2014.
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Wizerunek Obcego czy Innego

w afrykańskich fotografiach
Ryszarda Kapuścińskiego
W czasach globalnego rozwoju społeczeństwa, wzajemnych

zależności ludzi na całym świecie, wskutek kurczenia się prze-
strzeni i zanikania granic1 ogromną rolę odgrywają reporterzy
i fotoreporterzy. Dzięki nim najodleglejsze problemy stają się
każdemu bliskie. Nie mogą to być jednak osoby ograniczające
się do sprawozdawczego przekazania informacji o wydarze-
niach, ale ludzie wrażliwi, umiejący dostrzegać coś więcej niż
to, co wokół nich się dzieje, ujmować zjawiska całościowo, by
w odpowiednich kontekstach bezstronnie je pokazywać, naświe-
tlać, dając odbiorcom możliwość dochodzenia do refleksji, samo-
dzielnego zastanowienia się nad goniącym czasem.
Fotoreporter interesujący się kulturą człowieka, żyjącego na
innych kontynentach, powinien być neutralny, a tym samym stać
ponad podziałami, interesować się zjawiskami społeczno-kul-
turowymi, ujmować je w kontekście historycznym regionów,
1 Por. R. Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Lon-

don 1992, s. 396.
215
które pokazuje, by obraz przez niego prezentowany był pano-

ramiczny, a odbiorcy przyglądający się jego pracom ze zrozu-
mieniem uczestniczyli w ukazywanych wydarzeniach.
Rozwój techniki fotograficznej doprowadził do zarejestrowa-
nia danych obrazów w czasie rzeczywistym, tak jak one wyglą-
dają, bądź ludzi, którzy w danych wydarzeniach brali udział.
Sztuka więc nie polega już tylko na odtwarzaniu, naśladowaniu
świata przez artystę malarza, który nie musi bazować wyłącznie
na wyobrażeniach i pamięci – jego umysł i sprawną rękę, arty-
styczne wyczucie rzeczywistości zastąpił aparat fotograficzny.
Według Marshalla McLuhana fotografia jako „przedłuże-
nie zdolności wzrokowych ma przedziwną właściwość, która
polega na tym, że może ona być formą twierdzenia bez składni.
Drzeworyt i ryciny, które poprzedzały fotografię, były wysoce
syntaktyczne”2, pokrywały się bowiem ze słowami zawartymi
w podpisach, a syntaktyka obrazu zawierała się także w ideal-
nym naśladownictwie rzeczywistości.
Roland Barthes w pracy Światło obrazu uznał fotografię za
bolesne poświadczenie egzystencji, która mija i nigdy nie wraca.
Sama fotografia może być ważna tylko dla kogoś, kto rozpo-
znaje na niej swych bliskich. Barthes uważa, że gdyby poka-
zał na przykład zdjęcie swojej matki przyjaciołom, nic by im
ono nie powiedziało3. Zdjęcie znaczy więc tylko tyle, na ile jest
w nim rozpoznawalny obraz zdarzeń i bohater, dlatego każda
fotografia jest zaświadczeniem obecności, którą należy odczyty-
wać w odpowiednich kontekstach. Przychodzi tu na myśl teoria
sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego, który zwraca uwagę,
że działa ona w sferze znaczeń, którymi posługuje się cywilizacja
w swym kontakcie z rzeczywistością, operuje znakiem, którego
2 M. McLuhan, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, przekł.

E. Różalska, J.M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 411.
3 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa
1996, s. 109–110.
216
Wizerunek Obcego czy Innego w afrykańskich fotografiach Ryszarda...
sens zostaje określony aktualnym, pragmatycznym kontekstem,

przeciwstawia się podziałowi na to, co jest obiektywne i subiek-
tywne. Uważa, że w procesie dialektycznym nieustannych zmian
nie można oddzielić działającego przedmiotu od przedmiotu
będącego wynikiem tego działania4.
Wizja fotografii według Barthes’a jest dodatkowo pesymi-
styczna, ponieważ, jego zdaniem, martwy obraz wzbudza litość
nad czymś, co już nie istnieje5. Tę pesymistyczną wersję można
rozpatrywać w kontekście prywatności. Ktoś bliski istnieje na
fotografii, która uświadamia przemijanie. „To, co fotografia
powiela – pisze Roland Barthes – w nieskończoność, miało miej-
sce tylko jeden raz; powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy
nie będzie się mogło egzystencjalnie powtórzyć”6.
Recepcja fotografii dziennikarskich z kolei pozbawiona jest,
w pewnym sensie, podłoża emocjonalnego. To typowa informa-
cja, dlatego czym innym są fotografie prywatne, a czym innym
fotografie dziennikarskie. Te drugie są dokumentem dla kogoś,
kto na nich wprawdzie nie rozpoznaje swych bliskich, ale był
ciekawy informacji ogólnej.
Zupełnie czym innym mogą być te same fotografie dzienni-
karskie dla tych, którzy są związani uczuciowo ze zdarzeniami
zaprezentowanymi na obrazach. Wiele postaci mogło być sfo-
tografowanych tuż przed sytuacją, w czasie której stracili życie.
Ich już nie ma w rzeczywistości, ale są utrwaleni w kadrze. Dla
ich bliskich taki materiał (m.in. fotografia prasowa, fotoreportaż)
to nie tylko cenna pamiątka, ale dodatkowo przeżycie, wspo-
mnienie, wzruszenie (np. fotografie bojowniczki z Angoli, dwu-
dziestoletniej Carlotty, zrobione przez Ryszarda Kapuścińskiego
4 Por. G. Borkowski, Jana Świdzińskiego działania z fotografią, „Fototapeta”

2003, nr 1.
5 R. Barthes, Światło obrazu…, s. 109–110.
6 Tamże, s. 9.
217
w 1975 roku; Kapuściński sfotografował Carlottę na kilka godzin

przed jej śmiercią)7.
Fotografia w dziennikarstwie jest po prostu dokumentem,
jest informacją o tym, co ważne dla szerszego grona odbior-
ców, przenosi ich do miejsc, gdzie chcieliby być, stwarza iluzję
uczestnictwa w opisywanych zdarzeniach, gdy jest ilustracją do
tekstu pisanego (m.in. fotografia prasowa), ale ma także, oprócz
wartości ideologicznej, wartość materialną, poszczególne redak-
cje płacą bowiem wysokie honoraria za dobre, sensacyjne i nie-
zwykłe ujęcia8.
Fotografia prasowa zbliża do pokazywanych postaci oraz
przestrzeni, zwykłemu człowiekowi poszerza horyzonty, umoż-
liwia odnalezienie tożsamości, dzięki porównaniu kultur i zwy-
czajów, ponieważ fotograf sam spogląda na nie z wielu punktów
widzenia. Pod jego wpływem jedne zjawiska uniwersalizują się,
inne wyostrzają, podkreślana jest ich niezwykłość i wyjątko-
wość. Mieszanie kultur, wymiana ich dóbr, stanowią o istocie
współczesnego świata.
Faktem jest, że zanim wynaleziono takie środki transportu,
jak samochód, kolej, samolot, ludzie rzadko opuszczali rodzinne
miasta i wioski, rzadko wyjeżdżali dalej. Jedynie żołnierze,
kupcy i urzędnicy dworscy oraz pielgrzymi odwiedzający miej-
sca kultu odbywali długie podróże9. Po powrocie mogli opo-
wiadać bliskim, co widzieli, choć i tak nie ogarniali zjawisk
globalnie.
7 R. Kapuściński, Jeszcze dzień życia, Warszawa 1976 (aneks fotograficzny

do zbioru reportaży. Reportaż, w którym opisuje Carlottę, nosi tytuł Sceny fron-
towe).
8 Por. J. Lessing, Paparazzi on the Prowl. Representations of Italy circa 1960,
[w:] The Italia Metamorphosis 1943–1968, Roma 1994, s. 328 oraz por. A. Ski-
bińska, Mucha z teleobiektywem, „Polityka” 1997, nr 37, s. 36.
9 Por. S. Adams, J. Briquebec, A. Kramer, Ilustrowany atlas historii świata. Od
czasów prehistorycznych po dzień dzisiejszy, il. K. Maddison, V. Card, S. Con-
lin, mapy E. Fleury, M. Porter, Warszawa 1991, s. 57 [wyd. ang. London 1990].
218
„Kiedyś, tysiące lat temu człowiek mógł objąć ziemię (tak mu

się w każdym razie zdawało). Był przekonany, że zna wszyst-
kich ludzi na świecie – znał przecież swoją rodzinę, swoją grupę
zbieraczą czy koczowniczą, a nie wiedział, że poza nimi istnieją
jeszcze inni. Las, w którym mieszkał, mógł w jego mniemaniu
być całym światem. […]. Dopiero dziś rewolucja elektroniczna
sprawiła, że nie tylko wiemy o istnieniu tych Innych – całej
kilkumiliardowej rzeszy pobratymców, ale możemy być wśród
nich, uobecnić się, uczestniczyć w ich życiu”10.
Dziś dzięki przekazom internetowym – nie wychodząc
z domu – w ciągu zaledwie kilku sekund można się dowiedzieć,
co się dzieje na drugiej półkuli, na innym kontynencie, czym żyją
ludzie, nawet jak wygląda sytuacja w kosmosie11. W związku z tym
należy przyznać Kapuścińskiemu rację, że dawniej wszystko było
z pozoru prostsze. Nie można jednak było dokonywać szybkich
porównań ani analiz w szerokiej skali, ponieważ całym światem
dla wielu osób był ich region, którego najczęściej nie opuszczali.
Autor Lapidarium, korzystając z medium, jakim jest repor-
taż i fotografia prasowa, pomaga odbiorcom pojąć współcze-
sne problemy, prezentując formy egzystencji kilku miliardów
ludzi (rozwój techniki, dobrobyt przeciwstawiony nędzy, bie-
dzie). Uświadamia im, że dla człowieka ważne są także wartości
duchowe: godność, szacunek i wolność. One bowiem pozwalają
mu na zachowanie spokoju w świecie pełnym niespodzianek
i zagrożeń. Taka postawa stanowi o wyższości świata ducho-
wego nad materialnym12 i takie Kapuściński ukazuje zarówno
w swych pracach reportażowych, jak i fotograficznych.
10 R. Kapuściński, Lapidarium II, Warszawa 1995, s. 138–139.

11 Por. D. McQuail, Teoria komunikowania masowego, przekł. M. Bucholc,
A. Szulżycka, Warszawa 2007, s. 524–529 [1 wyd. ang. 1983].
12 Por. R. Kapuściński, Świat, w którym żyjemy, „Rzeczpospolita” 1995,
nr 297 oraz tenże, Przez świat do Katowic, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 244,
s. 10–11.
219
Kapuściński największe różnice kulturowe dostrzegał mię-

dzy człowiekiem o białym kolorze skóry a czarnym, ale nigdy
nie dzielił ludzi tak, by pokazywać drastyczne kontrasty, starał
się zbliżyć do człowieka Innego i nie traktował go jak Obcego,
co pozwalało mu lepiej drugą stronę zrozumieć.
Zastanawiając się nad zagadnieniem „innego” i „obcego”
w fotograficznej twórczości Kapuścińskiego, można je rozpatry-
wać, wzorując się na schemacie, jaki zaproponował Mieczysław
Dąbrowski w książce Swój/Obcy/Inny. Z problemów interferencji
i komunikacji międzykulturowej (2001)13:
–– antropologicznym pojęciem kategorii swojskości–obcości–
zamkniętości–otwartości, czemu towarzyszy refleksja nad
kategorią granicy, przejścia, transgresji, tabu. To opozy-
cja swoje–obce, która sugeruje obecność granicy, przejście
między jednym a drugim miejscem, odgranicza „nasze” od
„obcego”;
–– kwestią tożsamości, która przenosi refleksję na poziom socjo-
logii, interakcji ludzkich (zderzenie z obcym takie zestawie-
nie wyzwala i wyznacza), bez „obcego” nie byłoby bowiem
„swojego”. „Obcości” zatem nie można zlikwidować;
–– obcością osoby wobec samej siebie, na co zwróciła uwagę
Julia Kristeva w pracy Fremde sind wir uns selbst (Obcymi
jesteśmy sami dla siebie). To rodzaj inności, który ma indy-
widualną naturę, człowiek podlega bowiem wahaniom, wie,
że jego zachowaniami rządzą nie tylko siły oczywiste, ale
także ukryte, z których istnienia nie zdaje sobie sprawy;
–– „innego” i „inności” w takim rozumieniu, jakie nadaje im
Emmanuel Levinas (twarzą w twarz z innym), co oznacza
nastawienie poznawcze (udane spotkanie). Ta teoria, według
krytyków Levinasa, jest zbyt idealistyczna, nawet utopijna,
13 M. Dąbrowski, Swój/obcy/inny. Gdzie jesteśmy, „Przegląd Humanistyczny”

2007, nr 3.
220
niedająca się zrealizować, zbyt idealistyczna), a jednak cał-

kiem nieźle ma się w zestawieniu z teorią Bronisława Mali-
nowskiego, który nakazywał poznawanie innego poprzez
bycie z nim;
–– kwestia, która wiąże się z kategorią kolonializmu, postkolo-
nializmu, wszelką dominacją, nawet odrzuceniem innej kul-
tury, traktowaniem jej wrogo, obco, negatywnie.
Jak rozpatrywać więc „innego/obcego” przez pryzmat afry-

kańskiej fotograficznej twórczości Kapuścińskiego?
Przyglądając się fotografiom autora Hebanu, od razu widzimy
innego i obcego (antropologiczne spojrzenie) – granica inności
i obcości sama się rodzi odruchowo w umyśle odbiorcy, bo nie
widzi on kogoś ze swoich (kolor skóry), ale nie tyle innego czło-
wieka, co obcego kulturowo, zupełnie innego ze względu na
odmienne warunki od tych europejskich. Z kolei na tę recepcję
nakłada się kwestia odległego na szczęście kolonializmu, do któ-
rego Europejczyk także wraca na bazie skojarzeń, gdy przygląda
się fotografiom Kapuścińskiego. Może traktować bohaterów tych
fotografii jako zupełnie obcych i innych, ale nie wywyższając
się nad nimi.
Najważniejszy w afrykańskich ujęciach Ryszarda Kapuściń-
skiego jest bohater, jednostka, Człowiek przez wielkie „C” i jego
twarz. To swoista „tajemnica twarzy”: zatroskanej, ale dziwnie
spokojnej i momentami uśmiechniętej, mimo – z naszego euro-
pejskiego punktu widzenia – nie najlepszej, nie najciekawszej
sytuacji ekonomicznej, w jakiej człowiek Afryki, bohater Kapu-
ścińskiego, się znajduje.
Uśmiech postaci Kapuścińskiego to uśmiech porozumie-
wawczy, który nadaje komunikat: „rozumiemy się bez słów”,
uśmiech uprzejmy, mówiący „miło mi”, uśmiech swobodny –
oznaczający „nie boję się”, uśmiech czuły, połączony z pozy-
tywnymi emocjami („jesteś mi bliski”), także uśmiech nieśmiały,
221
pokazujący człowieka zawstydzonego, uśmiech dobrotliwy,

deklarujący dobre intencje („jestem wyrozumiały”), uśmiech
ośmielający, wskazujący na człowieka szczerego. Nie ma za
to na afrykańskich fotografiach Kapuścińskiego postaci, które
uśmiechają się nieżyczliwie, złowrogo, przekornie, przebiegle,
złośliwie czy lekceważąco14. Uśmiech postaci fotografowanych
przez Kapuścińskiego pokazuje dobrą naturę człowieka z pozoru
Innego, ale nie Obcego, którym sam Kapuściński był zachwy-
cony, dlatego z taką przyjemnością fotografował czarnoskórych
bohaterów. O śmiechu pisał w Lapidarium: „Śmiech, naturalny,
serdeczny śmiech jest oznaką dobrej wspólnoty. Wśród ludzi
opętanych nienawiścią nikt się nie śmieje. Czyjś śmiech byłby
tam traktowany jako kpina, szyderstwo, prowokacja”15.
Kapuściński zbliżył europejskiego odbiorcę swych fotogra-
fii do mieszkańców m.in. Ghany, Kamerunu, Etiopii, Ugandy,
Kenii, Angoli. Dzięki dziennikarskim fotografiom Kapuściń-
skiego świat Afryki i jego mieszkańcy są nam – Europejczy-
kom – bliscy. Odbiorca jest z nimi niemal „twarzą w twarz”, bo
to nie są fotografie artystyczne, ale właśnie fotografie dzienni-
karskie, które charakteryzują się tym, że na pierwszym miejscu
stawiana jest informacja o bohaterze i prezentowanej rzeczywi-
stości, takiej, jaka ona jest naprawdę, a nie jaką sobie wyobraził
fotograf. To nie jest świat jego wyobraźni, ale świat prawdziwy,
jaki zastał na miejscu i utrwalił bez aranżacji. I tu sprawdza się
teoria Levinasa, która wcale nie jest utopią: poznajemy realnego
bohatera, jesteśmy w jego świecie i to nie szkodzi, że pośrednio.
To spojrzenie obiektywem przez fotoreportera głęboko w oczy
prezentowanych bohaterów sprawia, że bohater nie jest Obcy,
tylko Inny.
14 Por. P. Szarota, Psychologia uśmiechu. Analiza kulturowa, Gdańsk 2006,

s. 127–133.
15 R. Kapuściński, Lapidarium V, Warszawa 2002, s. 41.
222
Ryszard Kapuściński mógł fotografować te postaci, bo zdo-

był ich zaufanie, dzięki temu, że zastosował metodę obserwacji
uczestniczącej, wyznawaną przez Bronisława Malinowskiego
jeszcze na początku XX wieku, w której ważna jest praca w tere-
nie, długotrwałe i głębokie zetknięcie się z badaną społecznością,
rozmowa z człowiekiem i poznanie go16. Dla Ryszarda Kapu-
ścińskiego było istotne to, by fotografując drugiego człowieka,
szczególnie o innym kolorze skóry, nie naruszyć jego godności,
wiedział bowiem, że „robienie zdjęć, podobnie jak wielu rzeczy
w życiu, musi być dziełem wspólnym, które tworzymy razem –
ja naciskający spust aparatu, i obiekt, który mam przed sobą.
Dopiero z tego porozumienia, z tej wspólnoty, może powstać
zdjęcie, o jakie mi chodzi”17.
Odbiorca, gdy spogląda na afrykańskie fotografie Kapuściń-
skiego, ma przed sobą żywą postać – z jej problemami lub rado-
ściami wymalowanymi i zapisanymi na twarzy.
W albumie Z Afryki Kapuściński pisze: „Najbardziej lubię
fotografować dzieci, zwłaszcza kiedy są w grupie. Dzieci są nie-
winne, nie usztywnia ich gorset kultury, dla nich pozowanie jest
zabawą, grą, aktorstwem. Na widok aparatu pędzą w stronę foto-
grafa, proszą, aby zrobić zdjęcia – sto zdjęć – stroją miny, doka-
zują, przepychają się, bo każde chce być widoczne. Z ufnością
i entuzjazmem pozdrawiają – za pośrednictwem obiektywu –
wszystkich ludzi, świat cały, wierząc jeszcze, że los przyniesie
im to, co najlepsze”18.
16 Por. B. Malinowski, Szkice z teorii kultury, tłum. H. Buczyńska, H. Stasiak,

T. Święcka, Warszawa 1957; por. R. Kapuściński, Rwący nurt historii. Zapiski
o XX i XXI wieku, wybór i wstęp K. Strączek, Kraków 2007, s. 170 oraz tegoż,
Dałem głos ubogim. Rozmowy z młodzieżą, przedm. A. Kapuścińska, tłum.
M. Szymków, J. Wajs, Kraków 2008, s. 31.
17 I. Wojciechowska, Obrazowanie świata, [w:] R. Kapuściński, Ze świata,
wstęp J. Updike, Kraków 2008, s. 232.
18 R. Kapuściński, Z Afryki, [w:] Ryszard Kapuściński. Fotobiografia, koncep-
cja, wybór tekstów i oprac. graf. M. Sadowski, Warszawa 2013, s. 189.
223
Ryszard Kapuściński w fotografiach afrykańskich nie tylko

utrwalił różne środowiska z wyraźnym zaznaczaniem charakte-
rów i postaw ludzi, ale przede wszystkim uwrażliwił odbiorców,
którym ukazywał, poprzez odpowiednie ujęcia, głębię psychiki
człowieka i jego miejsce w świecie wartości. Osobistym stosun-
kiem do prezentowanych zdarzeń wyraźnie podkreślił, że nie
ma granicy między światem Innego a światem Obcego – mimo
różnic kontynentalnych i koloru skóry. Każdy człowiek jest jed-
nakowo wrażliwy, jednakowo czuje, jednakowo przeżywa ból,
cierpienie, radość – na co wskazują właśnie twarze bohaterów
jego afrykańskich fotografii. Według Kapuścińskiego nikt nie-
-jest-Obcy, a więc odległy i niezrozumiały. Innego chciał ogarnąć
rozumem, zbliżyć się do niego i to się Kapuścińskiemu udało.
Ryszard Kapuściński wyznaje filozofię „innego” i „inności”
w takim rozumieniu, jakie nadaje im Emmanuel Levinas (twa-
rzą w twarz z innym), wychodzi mu/im naprzeciw, nie tylko
chce go/ich zrozumieć, ale pragnie tego. Nie nastawia się wrogo
do nikogo, każde spotkanie z obcym uważa za udane. W jego
fotografiach nikt z bohaterów nie jest daleki, mimo że z innego
kontynentu. To po prostu ktoś z nas.
Kapuściński nie potępia „Innego”, nie podsyca emocji i agre-
sji, ale stara się go zrozumieć. W Innym Człowieku widzi bowiem
najwyższą wartość – BOGA, bo tak uczy nas nasza kultura euro-
pejska, sięgająca przecież epoki wierzeń antropomorficznych,
„to znaczy takich, których bogowie mogli przyjmować ludzką
postać i zachowywać się jak ludzie. Bowiem nigdy wówczas nie
było wiadomo, czy ten zbliżający się oto wędrowiec, podróżny,
przybysz, to człowiek czy bóg do człowieka podobny”19.
19 Tenże, Spotkanie z Innym – jako wyzwanie XXI wieku. Wykład wygłoszony

1 października 2004 z okazji przyznania tytułu doktora honoris causa Uniwer-
sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s. 11.
224
Teoria Emmanuela Levinasa nie jest idealistyczna, nawet nie

jest utopijna, daje się zrealizować. Zastosował ją z powodzeniem
w swej twórczości fotograficznej Kapuściński, poznając dru-
giego „twarzą w twarz”, uśmiechając się do niego, rozpoznając
tajemnicę zawartą w innym, tajemnicę twarzy!
Ryszard Kapuściński ubolewa, że badacze europejscy, antro-
polodzy traktują „społeczności pozaeuropejskie jako obiekt
badań, a nie jako partnerów kulturowych”20. Fotografie autora
albumu Z Afryki inspirują odbiorców do przemyśleń i interpre-
tacji. Przybliżają różne wydarzenia, pokazują historie ludzi,
oświetlają ich istotę i jeśli nie pomagają znaleźć odpowiedzi na
pytania nurtujące przedstawicieli różnych warstw społecznych,
to przynajmniej wskazują na nieprawidłowości postępowania
tych, od których zależą warunki życia danej grupy społecznej
na odległym dla Europejczyka kontynencie afrykańskim.
Bibliografia
Adams S., Briquebec J., Kramer A., Ilustrowany atlas histo-
rii świata. Od czasów prehistorycznych po dzień dzisiejszy,
il. K. Maddison, V. Card, S. Conlin, mapy E. Fleury, M. Por-
ter, Wydaw. Alwa, Warszawa, 1991 [wyd. ang. London 1990].
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel,
Borkowski G., Jana Świdzińskiego działania z fotografią, „Foto-
tapeta” 2003, nr 1.
Dąbrowski M., Swój/obcy/inny. Gdzie jesteśmy, „Przegląd Huma-
nistyczny” 2007, nr 3.
20 Tenże, Lapidarium V, s. 67.
225
Kapuściński R., Dałem głos ubogim. Rozmowy z młodzieżą,

przedm. A. Kapuścińska, tłum. M. Szymków, J. Wajs, Wydaw.
Znak, Kraków 2008.
Kapuściński R., Jeszcze dzień życia, „Czytelnik”, Warszawa 1976.
Kapuściński R., Lapidarium II, „Czytelnik”, Warszawa 1995.
Kapuściński R., Lapidarium V, „Czytelnik”, Warszawa 2002.
Kapuściński R., Przez świat do Katowic, „Gazeta Wyborcza”
1997, nr 244.
Kapuściński R., Rwący nurt historii. Zapiski o XX i XXI wieku,
wybór i wstęp K. Strączek. Społeczny Instytut Wydawniczy
Znak, Kraków 2007.
Kapuściński R., Spotkanie z Innym – jako wyzwanie XXI wieku.
Wykład wygłoszony 1 października 2004 z okazji przyznania
tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Universitas, Kraków 2004.
Kapuściński R., Świat, w którym żyjemy, „Rzeczpospolita” 1995,
nr 297.
Kapuściński R., Z Afryki, [w:] Ryszard Kapuściński. Fotobiogra-
fia, koncepcja, wybór tekstów i oprac. Graf. M. Sadowski,
Wydaw. Veda, Warszawa 2013.
Lessing J., Paparazzi on the Prowl. Representations of Italy
circa 1960, [w:] The Italian Metamorphosis 1943–1968, ed.
G. Celant, Guggenheim Museum Publications, Roma 1994.
McLuhan M., Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone,
przekł. E. Różalska, J.M. Stokłosa, Zysk i S-ka, Poznań 2001.
McQuail D., Teoria komunikowania masowego, przekł.
M. Bucholc, A. Szulżycka, Wydaw. Naukowe PWN, War-
szawa 2007 [1 wyd. ang. 1983].
Malinowski B., Szkice z teorii kultury, tłum. H. Buczyńska, H. Sta-
siak, T. Święcka, „Książka i Wiedza”, Warszawa 1957.
Robertson R., Globalization: Social Theory and Global Culture,
Sage, London 1992.
Skibińska A., Mucha z teleobiektywem, „Polityka”1997, nr 37.
226
Szarota P., Psychologia uśmiechu. Analiza kulturowa, Gdańskie

Wydaw. Psychologiczne, Gdańsk 2006.
Wojciechowska I., Obrazowanie świata, [w:] R. Kapuściński,
Ze świata, wstęp J. Updike, Społeczny Instytut Wydawniczy
Znak, Kraków 2008.
Realizm kontra baśniowość.

Fotografia jako ilustracja
w książce dla dzieci
Widzenie poprzedza słowa.

Dziecko patrzy i rozpoznaje,
zanim nauczy się mówić.
John Berger, Sposoby widzenia
Nikogo dziś nie dziwi, że fotografia jako ilustracja jest powszech-

nie obecna w tych tytułach dla dzieci, które przedstawiają świat
rzeczywisty. Wspiera ich edukacyjny przekaz. Mowa o encyklo-
pediach, podręcznikach, biografiach, książkach podróżniczych
czy słownikach obrazkowych. Mniej oczywiste jest, że fotografia
jako ilustracja wkracza na te tereny w książce dla dzieci, które
dotąd zarezerwowane były dla Jana M. Szancera i jego następ-
ców. Utwory epicko-liryczne, w tym baśń, bajkę, powiastkę filo-
zoficzną, również ilustruje się fotografiami. Odbywa się to na
wiele sposobów. Aparat fotograficzny jest wykorzystywany do
rejestrowania trójwymiarowych, plastycznych światów, foto-
grafia jest elementem kolażu, tłem dla grafiki lub występuje
229
samodzielnie, nie partnerując innych technikom ilustracyjnym.

Z powodzeniem pełni rolę ilustracji niedosłownej i/lub nieprzed-
stawiającej, nie występuje tylko, jak na początku swej obecności
w książkach, w charakterze dokumentu i dosłownego odzwier-
ciedlenia. Pytanie, czy realistycznie przedstawiony za pomocą
zdjęcia kadr może efektywnie asystować uniwersalnym, fikcyj-
nym przesłaniom?
Ilustracja jest terminem wieloznacznym. „Określa ona rela-
cje między różnymi formami wypowiedzi, które służą do jej
interpretacji, wyjaśnienia, uzupełnienia czy doprecyzowania
i przybiera postać najlepiej służącą temu celowi”1. W definicji
Małgorzaty Komzy podkreślona jest ważna kwestia w kontek-
ście analizy zjawiska fotografii jako ilustracji, istotna zwłaszcza
z powodu popularności książek typu „foto-book” (photobook)2
pozbawionych często jakiegokolwiek słownego komentarza.
Tymczasem, „jeśli obraz nie występuje razem z tekstem, który
stanowił dla niego inspirację – pisze Komza – podstawowa funk-
cja ilustracji, rozumianej jako składnik ikoniczny książki, znika.
Jest to istotne założenie w definicji przyjętej w bibliologii. Cha-
rakteryzując funkcję dzieła sztuki, którym jest ilustracja, należy
uwzględnić nie jej twórcę, ale odbiorcę, będącego jednocześnie
czytelnikiem tekstu”3.
Zgodnie z tą bibliologiczną formułą fotografia będzie tu
pojmowana jako ilustracja tylko wówczas, gdy współistnieje
w książce z tekstem literackim.
1 M. Komza, Ilustracja, [w:] Encyklopedia książki, pod red. A. Żbikowskiej-

-Migoń, M. Skalskiej-Zlat, t. 1, Wrocław 2017, s. 682.
2 „Fotoksiążka to książka – z tekstem lub bez tekstu – w której główne obrazy
i znaczenie niosą zdjęcia. Jest to książka autorstwa fotografa lub kogoś, kto
edytuje i sekwencjonuje pracę fotografa, lub zbór zdjęć pewnej liczby fotogra-
fów” – za: M. Parr, The photobook: between a Novel and Film, [w:] M. Parr,
G. Badger, The photobook: a history, Vol. 1, London 2008, s. 6.
3 M. Komza, Ilustracja, s. 683.
230
Realizm kontra baśniowość
Poza ogólną definicją ilustracji najnowsza Encyklopedia

książki oddzielnie traktuje i opisuje „ilustrację w książce dla
dzieci”. Elżbieta Jamróz-Stolarska podkreśla, że „ilustracja
w książce dla dzieci zrodziła się bardziej z potrzeb dydaktycz-
nych i wychowawczych niż estetycznych, podobnie jak literatura
dla nich przeznaczona. Dość wcześnie spostrzeżono, że dodanie
do tekstu obrazu ułatwia naukę czytania, przyspiesza zapamię-
tywanie liter i zgłosek. […] Stosunek ilustracji do tekstu zależy
od rodzaju literackiego książki, wieku czytelnika i koncepcji
ilustratora”4 [należy dodać, że również od koncepcji wydawcy
w związku z jego rosnącą rolą w decydowaniu o ostatecznym
kształcie książki – M.J.L.]. Mówiąc o dość oczywistej funkcji,
jaką pełni fotografia jako ilustracja w książce dla dzieci, którą
wprost sugeruje powyższa eksplikacja, czyli funkcji edukacyj-
nej, należy krótko nakreślić jej podstawowe wcielenia w tym
obszarze. Miejsca występowania to wymieniane już na wstę-
pie encyklopedie, słowniki, pamiętniki, biografie oraz, a może
nawet przede wszystkim – podręczniki. „Dziś podręcznik,
nawet ten dla najmłodszych dzieci, zdecydowanie rezygnuje
z rysunku, interpretacji artysty plastyka, na rzecz fotografii”5 –
pisze Bogumiła Staniów, która przed pięciu laty studiowała ilu-
strację w książce edukacyjnej i w obszarze fotografii w tej roli
w zasadzie wyczerpała temat. Według niej fotografię w książ-
kach edukacyjnych, w tym w podręcznikach, można podzielić
ze względu na zakres przekazywanych treści i rodzaj przed-
stawianych przedmiotów, czyli na: „jednostkowe – przedsta-
wiające obiekt indywidualny lub zdarzenie jednostkowe, jego
cechy indywidualne (np. portret Kościuszki, fotografia bazyliki
4 E. Jamróz-Stolarska, Ilustracja w książce dla dzieci, [w:] Encyklopedia

książki, t. 2, s. 691.
5 B. Staniów, Rola ilustracji we współczesnym podręczniku i książce edu-
kacyjnej, [w:] Sztuka książki. Historia, teoria, praktyka, pod red. M. Komzy,
Wrocław 2003, s. 182.
231
św. Piotra w Rzymie); egzemplifikacyjne – obraz przedstawia

jeden z elementów zbioru przedmiotu lub zdarzeń (np. kościół
romański, królik); ekstencjonalne – obraz przedstawia wszyst-
kie elementy zbioru wraz z ich cechami indywidualnymi (np.
portrety wszystkich piłkarzy w reprezentacji Polski)”6. Staniów
pisze także: „zaskakuje w nowych podręcznikach różnorodność
materiału ilustracyjnego [fotograficznego – M.J.L.]. Wymieńmy
najważniejsze rodzaje: mikroskopowe; tomograficzne; lotnicze/
satelitarne; teleskopowe; obiektów muzealnych; starych map;
autorów podręcznika i naukowców; inne, nietypowe dla wcze-
śniejszych podręczników, np. odręczne listy, etykiety artykułów
spożywczych, ale i opakowania po narkotykach, a także różne
fotograficzne składanki, w których kilka małych fotografii uło-
żonych jest w większą całość, np. kształt domku”7.
Warunki, o których pisze Staniów, spełnia dziś fotografia jako
ilustracja w popularnych książkach dla dzieci, które podręcz-
nikami nie są, ale można zaliczyć je do książek edukacyjnych.
Przykładem seria Nela, mała reporterka, od trzech lat plasująca
się na liście bestsellerów sieci Empik (tzw. TOP lista) w katego-
rii „książka dla dzieci”8. W tej serii ukazały się też tytuły: Nela
i tajemnice świata9, Śladami Neli. Przez dżunglę, morza i oce-
any10, Nela i skarb Karaibów11. Książki te to dziecięca literatura
faktu, pamiętniki z podróży i autorelacje z egzotycznych spo-
tkań w jednym. Edukują poprzez uzupełnienia faktograficzne
cytujące przewodniki, słowniki, encyklopedie. Ich autorką jest
6 Tamże, s. 177.
7 Tamże, s. 182.
8 Za: TOP 100 – najlepiej sprzedające się produkty w empik.com, http://www.
empik.com/bestsellery?hideUnavailable=true&start=61&sort=topPreviousYear
[dostęp: 8.02.2018].
9 Nela, Nela i tajemnice świata, Warszawa 2015, ser. Nela mała reporterka.
10 Nela, Śladami Neli przez dżunglę, morza i oceany, Warszawa 2016, ser.
Podróże Neli.
11 Nela, Nela i skarby Karaibów, Warszawa 2017, ser. Nela mała reporterka.
232
Nela – kilkuletnia dziewczynka z Polski [nazwisko podane tylko

do wiadomości wydawcy – M.J.L.]. Jej pierwsza książka ukazała
się w 2014 roku, gdy miała 8 lat. Nela podróżuje z rodzicami,
którzy dokumentują fotograficznie jej perypetie, „pomagają” też
w tworzeniu książek. Wydawcą serii jest National Geographic
Polska. Fotografie firmowane przez to wydawnictwo analizo-
wał Arkadiusz Graczyk w artykule Ideologia, mit, fotografia.
Casus „National Geographic Magazine”. Pisze on: „opowieści,
które snują te obrazy, to opowieści, które powstają jako wizualna
reprezentacja wizji świata przyjmowanej przez ich twórcę […].
Ponieważ rzadko kto ma możliwość skonfrontowania przyjmo-
wanego punktu widzenia z rzeczywistością, obraz ten staje się
rzeczywistością, światem realnym, do którego zaufanie opiera
się na wierze w kompetencje autorów i prestiżu pisma”12.
Arkadiusz Graczyk sformułował tezę o kreowaniu wizji
świata przez autorów zdjęć dystrybuowanych przez National
Geographic. Trudno dociec, czy rzeczywistości, czy kreacji
świata oczekują małoletni czytelnicy książek z serii Nela, mała
reporterka. Zapewne kreację przyjmują za rzeczywistość.
Jako kreację, a nie odzwierciedlenie rzeczywistości, z pew-
nością traktuje swoje zdjęcia Beata Gołębiewska, autorka foto-
graficznych ilustracji do książki Wierszyki do oglądania13. Jej
praca nie jest rejestracją dalekich podróży, raczej wycieczek –
do małego, pozornie znanego jego mieszkańcom Działdowa.
Jest przeciwieństwem bestsellera Empiku. Wydana została przy
wsparciu lokalnego Zakładu Produkcji Obuwia Vi-GGa-Mi
w liczbie zaledwie tysiąca egzemplarzy. Niemal każdy foto-
obraz miasta i okolic został ozdobiony kolorowym klipartem
12 A. Graczyk, Ideologia, mit, fotografia. Casus „National Geographic Maga-

zine”, [w:] Obrazy w działaniu. Studia z socjologii i antropologii obrazu, pod
red. K. Olechnickiego, Toruń 2003, s. 43.
13 R. Buczyńska, Wierszyki do oglądania, aut. il. B. Gołębiewska, Działdowo
2017.
233
Il. 1. Wierszyki do oglądania, Renata Buczyńska,

il./fot. Beata Gołębiewska, Urząd Miasta Działdowo, Działdowo 2017.
typu uśmiechnięte słońce lub grafiką przedstawiającą postaci

z animowanych bajek. Na przykład pingwiny z filmu Pingwiny
z Madagaskaru, w reżyserii Erica Darnella, na fotografiach Gołę-
biewskiej siedzą na ośnieżonej ławce działdowskiego rynku lub
kryją się za żywopłotem pod zamkiem krzyżackim. Ilustratorka
stosuje też fotomontaż – na sfotografowanym zimą Placu Bie-
drawy umieściła wyszparowane z innych zdjęć drabiny, a na nich
kolorowo ubranych malarzy dosięgających pędzlami szarych
dachów domostw (il. 1). Ewidentnie i z premedytacją oswaja
dość ponurą rzeczywistość działdowskich ulic. Specjalnie dla
dzieci upiększa ją, koloruje, „ubaśniawia”. Jej fotografiom towa-
rzyszą pogodne utwory lokalnej poetki Renaty Buczyńskiej. Tym
samym fotografie w Wierszykach do oglądania przestają być
stricte dokumentem, etiologicznie w znaczeniu takim, o jakim
234
pisze np. André Rouillé w książce Fotografia. Między dokumen-

tem a sztuką współczesną14, i stają się swobodną ilustracją-aran-
żacją, małoojczyźnianą wizją świata.
Fotografia jako ilustracja coraz śmielej stosowana jest
w książkach dla dzieci, mimo to jej obecność w tym obszarze
ciągle jest dość niewielka w porównaniu z mnogością innych
sposobów ilustrowania. Na podstawie dostępnych na polskim
rynku przykładów można jednak pokusić się o próbę klasyfikacji
zjawiska. Poza rolą dokumentacyjną w tytułach edukacyjnych,
opisaną przez Barbarę Staniów15, fotografia wykorzystywana
jest w pozostałych przekazach, przede wszystkim fikcyjnych,
na cztery sposoby:
–– jako tło dla graficznej postaci lub niestandardowej typografii,
–– jako czysta reprodukcja/zapis: przedmiotów/dzieła plastycz-
nego,
–– jako element kolażu,
–– jako samodzielna kreacja fotografa (w tym inscenizacja)
współodpowiedzialna za przekazywaną w książce treść.
Przykłady ilustracji dla dzieci, w których fotograficzne portrety

autentycznych miejsc stały się tłem dla fikcyjnych, rysunkowych
bohaterów, obecne były na rynku książki w Polsce już w latach
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, np. w serii
komiksów o Kwapiszonie Bohdana Butenki16. Zarówno okładki,
14 „Przedmiot nie jest już obrazem, jak było to przyjęte w fotografii dokumen-
talnej, co dodatkowo wzmacniała teoria, która kładła nacisk na pojęcie znaku,
śladu i rejestrowania. Obrazy nie przedstawiają krajobrazów i przedmiotów,
lecz wpływają na nie. […] Jednym słowem, obraz fotograficzny nie jest kalką,
lecz mapą przedmiotu i jest mniej duplikatem niż operatorem”. A. Rouillé, Siła
form, [w:] tegoż, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, Kra-
ków 2007, cz. 1, Między dokumentem a ekspresją, s. 192.
15 B. Staniów, Rola ilustracji…
16 Seria wydawana przez „Naszą Księgarnię” w latach 1976–1981 składa się
z ośmiu tomów: 1) Kwapiszon i tajemnicza szkatułka (1976), 2) Ucieczka Kwa-
piszona (1976), 3) Bardzo mokra przygoda (1976), 4) Pościg w kurorcie (1977),
235
jak i poszczególne strony książeczek składały się z czarno-białych

zdjęć, na które naniesiona była postać tytułowego Kwapiszona,
rysunki przedmiotów mających duże znaczenie dla treści oraz
tzw. dymki dialogowe. Przy pomocy fotografii przemycano tre-
ści dydaktyczne dotyczące miejsc związanych z historią Polski.
Stworzone przez Butenkę elementy graficzne, również czarno-
-białe, i bardzo oszczędne w formie, nie zdominowały fotografii,
pozostała ona czytelna.
Podobnie posłużył się zdjęciami grafik Tadeusz Gajl, ilu-
strując w 1997 roku dla Krajowej Agencji Wydawniczej
Małego Księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego w przekładzie
Marty Cywińskiej. W czarno-białe zdjęcia polskich blokowisk
wplótł kolorową, graficzną postać Małego Księcia. W zasa-
dzie nie wiadomo, czemu miał służyć ten zabieg, u Butenki
zdjęcia promowały bowiem Polskę i jej historię. Tu być może
PRL-owskie blokowiska miały sugerować fikcyjną pustynię
opisywaną przez Saint-Exupéry’ego, będąc „pustynią miejską”.
Być może umieszczenie Małego Księcia w znanym, polskim
otoczeniu miało podkreślać uniwersalizm francuskiej opowie-
ści. Niezależnie od intencji pomysł nie został pozytywnie ode-
brany. Pisała o tym m.in. Aleksandra Łamasz: „Sylwetka Małego
Księcia w krótkich, niebieskich spodenkach i w jaskrawożół-
tej koszulce z emblematem kwiatu, wydaje się przerysowana,
przejaskrawiona. […] Włączenie w ilustracje zdjęć dzisiejszego
świata tworzy w książce przygnębiający nastrój i nie zachęca do
sięgnięcia po nią. U Exupéry’ego schematyczność jest prostotą,
u Gajla ma znamiona kiczu”17.
5) Kwapiszon i beczka (1978), 6) Kwapiszon, beczka i pamiątki po wielkim

astronomie (1978), 7) Kwapiszon i tajemniczy kluczyk (1980), 8) Kwapiszon
i… (1981).
17 A. Łamasz, Ilustracje do „Małego Księcia” Antoine’a de Saint-Exupé-
ry’ego: z problemów recepcji, [w:] Sztuka książki…, s. 152–153.
236
Il. 2. Mysi domek. Sam i Julia, Karina Schaapman,

Media Rodzina, Poznań 2012.
Co innego w przypadku autorskiej książki Lenio, czyli mania

mniamania18 Agaty Muszalskiej, w której kicz, jako efekt połą-
czenia jaskrawych rysunków z fotografią, był zamierzony. Gra-
ficzny, tytułowy ptak Lenio zjada dużo kolorowych i niezdro-
wych rzeczy. Łakocie są sfotografowane i wyszparowane na
potrzeby ilustracji. Na kartach książki szybko i niebezpiecznie
wypełniają brzuch Lenia. W efekcie ptak nie tylko źle się czuje,
ale nie może też wzlecieć w powietrze i uciec, gdy spotyka kota.
Fotografia i grafika łączą się tu w sposób zabawny i spójny,
doskonale odgrywając rolę przekazu z morałem.
Drugi typ fotografii w książce dla dzieci, czyli fotografia
jako czysta reprodukcja/zapis, to ten typ zdjęć, w których aparat
fotograficzny wykorzystany jest tylko jako narzędzie rejestrujące
18 A. Muszalska, Lenio, czyli mania mniamania, Warszawa 2007.
237
wykreowane już plastycznie światy. To takie jego wykorzysta-

nie, które można nazwać rzemieślniczym, a nie artystycznym.
Oto fotograf, technicznie w sposób jak najbardziej poprawny,
rejestruje przedstawione mu sytuacje, sceny, scenografie, zda-
rzenia, postaci, przedmioty. Kreacja sceny/zdarzenia, dobór
postaci/przedmiotu nie należy jednakże do fotografa. Jego praca
jest reprodukcją, jest automatyczna, pod względem artystycznym
nieintencjonalna, rola „naciskającego na spust” nie jest twór-
cza. Egzemplifikacją tego typu ilustracji fotograficznych jest
zobrazowanie serii książek dla dzieci Mysi Domek holenderskiej
autorki Kariny Schaapman (il. 2). Schaapman tworzy, na podo-
bieństwo dawnych domków dla lalek, pełne najdrobniejszych
detali trójwymiarowe przestrzenie zamieszkiwane przez dwójkę
antropomorficznych bohaterów – myszki Julię i Sama. Reży-
seruje różnorakie sytuacje, w jakich mogą się znaleźć myszy,
a rolą fotografa jest to uwiecznić. Tyle i tylko tyle. Kto jest
autorem zdjęcia nie jest ważne. Dlatego nazwiska fotografów
rejestrujących perypetie Julii i Sama są coraz to inne. Pierwszą
część – Sam i Julia19, fotografował Ton Bouwer, drugą – Sam
i Julia w teatrze20 – Eddo Hartmann, a ostatnią – Sam i Julia
w cyrku21 – Lisette Kooyman.
W Polsce w ten sposób – plastycznie i trójwymiarowo – ilu-
struje np. Elżbieta Wasiuczyńska. Tworzy materiałowe płasko-
rzeźby, zszywając i wyszywając różne materiały, przede wszyst-
kim flausz. Jej prace, podobnie jak w przypadku ilustracji Kariny
Schaapman, są fotografowane, a potem poddawane obróbce
graficznej. Po wydrukowaniu książek nazwisko fotografia nie
jest podawane do wiadomości czytelnika w stopce redakcyjnej.
Książki z szytą twórczością Wasiuczyńskiej to m.in. Kot ty jesteś,
19 K. Schaapman, Sam i Julia, Poznań 2012, ser. Mysi domek.

20 Taż, Sam i Julia w teatrze, Poznań 2013, ser. Mysi domek.
21 Taż, Sam i Julia w cyrku, Poznań 2014, ser. Mysi domek.
238
Il. 3. Alfabet z obrazkami, Małgorzata Strzałkowska,

fot./il. Anita Andrzejewska, Andrzej Pilichowski-Ragno,
Nowa Era, Warszawa 2015.
Mój pierwszy alfabet, Moja pierwsza księga pojazdów22. Foto-

grafie dla tych tytułów wykonało warszawskie Art Grap Studio.
Innym przykładem, który pozornie wygląda jak powyż-
sze, a który nieco jednak wymyka się kategorii, jest Alfabet
z obrazkami23 (il. 3) Małgorzaty Strzałkowskiej. Na okładce
jako ilustratorzy wymienieni są Anita Andrzejewska i Andrzej
Pilichowski-Ragno. Są zarówno plastykami, grafikami, jak
i fotografami. Z całej gamy przedmiotów pozornie niepotrzeb-
nych – nakrętek, baterii, gumek, sprężynek, patyczków, pudełek
itd. – stworzyli serię trójwymiarowych obiektów, z który każdy
przedstawia wyraz zaczynający się na kolejną literę alfabetu.
Wśród nich auto, owad, łódka. Wszystko – obiekty, ale także
22 M. Brykczyński, A kot Ty jesteś?, il. E. Wasiuczyńska, Poznań 2016;

E. Wasiuczyńska, Mój pierwszy alfabet, Poznań 2009; taż, Moja pierwsza księga
pojazdów, Poznań 2011.
23 M. Strzałkowska, Alfabet z obrazkami, zil. A. Andrzejewska, A. Pilichow-
ski-Ragno, Warszawa 2015.
239
kolorowe litery powycinane z gazet i układające się w wiersze

Strzałkowskiej – zostało starannie sfotografowane na jednoli-
tym, kolorowym tle. A jednak fotografia tworzona dla Alfabetu
z obrazkami jest przezroczysta jako działanie, w końcowym
efekcie „nie widać jej”, jest czystą rejestracją.
Inne książki dla dzieci duetu Anita Andrzejewska i Andrzej
Pilichowski-Ragno należą do kolejnej z wymienionych wyżej
kategorii, czyli fotografii jako elementu kolażu. Wśród nich
książka z tekstem Anny Chachulskiej Jak Stańczyk z dworzan
zażartował24 oraz takie tytuły, jak Alojzy@kot_w_podróży.com
i Sowa, Krowa i z Wielorybem rozmowa25. Mają kolażowe ilu-
stracje stworzone na bazie starannej fotografii studyjnej, dodat-
kowo poddanej obróbce komputerowej. W tych projektach
jednak fotografia jako działanie jest zdecydowanie bardziej
widoczna.
Fotomontaż uprawiano w Polsce już w dwudziestoleciu mię-
dzywojennym, pierwotnie w prasie i w twórczości plakatowej,
ostatecznie w publikacjach książkowych. „Wprowadzono wtedy
do książek nowe rozwiązanie ilustracyjne w postaci fotomontaży
zaliczanych do sztuki masowej, lokującej się »między fotografią,
grafiką i filmem«26, które pozwalały budować świat nierealny
z elementów istniejących w rzeczywistości”27. Obficie czerpano
z doświadczeń dadaistów i surrealistów, którzy w pierwszym
dwudziestoleciu XX wieku wykorzystywali w swoim warsztacie
24 A. Chachulska, Jak Stańczyk z dworzan zażartował, il. A. Andrzejewska,

A. Pilichowski-Ragno, Kraków 2013.
25 D. Jasińska, Sowa, Krowa i z Wielorybem rozmowa, zil. A. Andrzejewska,
A. Pilichowski-Ragno, Gdynia 2015; R. Jędrzejewska-Wróbel, Alojzy@kot_w_
podróży.com, il. A. Żelewska, A. Andrzejewska, A. Pilichowski-Ragno, Poznań
2017.
26 A. Morawiska, Fotomontaż, [w:] Fotomontaż polski w XX-leciu międzywo-
jennym, red. J. Pieńkos, Warszawa 2003, s. 3.
27 E. Piwowarska, Fotografia w warsztacie ilustratora, „Prace Naukowe
Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie”. Ser. Edukacja Plastyczna
Z. 4 (2008), s. 106.
240
Il. 4. Wiersze trochę zakręcone, Kalina Jerzykowska, il. Iwona Cała,

Literatura, Łódź 2008.
różne materiały, w tym fotografie i ich fragmenty, zestawiając

je w nowe treściowo i znaczeniowo kompozycje. Pisze o tym
m.in. Elżbieta Piwowarska w pracy Fotografia w warsztacie
ilustratora28. W obiegu masowym (prasa, plakat, książka) foto-
montaż, jak zaznaczył z kolei Stanisław Peters29, „miał na celu
bawienie czytelnika”. Znaczącymi autorami fotomontaży „dla
dorosłych” w Polsce byli: Mieczysław Berman, Janusz Maria
Brzeski, Władysław Daszewski, Mieczysław Szczuka, Stefan
Themerson. Ten ostatni, wraz z żoną Franciszką Themerson,
zaadresował kilka książek do dzieci, a przykładem zastosowa-
nia w nich ilustracji kolażowej z udziałem fotografii jest tytuł
O stole, który uciekł do lasu30. „Wielu ciekawych przykładów
dostarcza literatura dla najmłodszych […], gdzie fragmenty
zdjęć zostały wkomponowane przez ilustratorów w układ kresek
28 Tamże, s. 104–105.
29 S. Peters, Ilustracja prasowa, Kraków 1960, s. 223.
30 S. Themerson, F. Themerson, O stole, który uciekł do lasu, Warszawa 2013.
241
i plam barwnych obrazujących wydarzenia opisane w utworze

literackim – pisze wspominana już Piwowarska. – Po takie roz-
wiązania, które w tym samym czasie bliskie były twórcom Pol-
skiej Szkoły Plakatu, sięgali i sięgają w swojej twórczości tacy
ilustratorzy jak Iwona Cała, Barbara Gawdzik, Janina Krzemiń-
ska, Wanda Orlińska, Ewa Poklewska, Jerzy Srokowski, Stani-
sław Zamecznik”31.
Wyjątkowe wśród tych przykładów są ilustracje Iwony Całej.
W książce Wiersze trochę zakręcone32 (il. 4), z tekstami Kaliny
Jędrzejewskiej, ilustratorka dość odważnie, jako jedna z nie-
licznych, a najprawdopodobniej jako pierwsza, użyła w swoich
kolażach dla dzieci autentycznych portretów fotograficznych. Na
stronicach widać wyraźnie sfotografowane przed laty, poważne
ludzkie twarze. Mimo pastelowych rysunków wokół nich wywo-
łują niepokój. Kim byli sfotografowani ludzie? Żyją jeszcze?
Co się z nimi stało? Nie wyjaśniają tego w pełni towarzyszące
ilustracjom lekkie i zabawne wiersze, ale styl zdjęć sugeruje
odległe, niewesołe czasy.
Obecnie podobnie używa fotografii w kolażach nagradzana
za ilustracje Iwona Chmielewska (autorka m.in. książek: Pamięt-
nik Blumki33, Maum: dom duszy34, Dopóki niebo nie płacze35).
W jej kompozycjach jednak, w przeciwieństwie do kreacji Iwony
Całej, na ludzkich portretach widoczny jest retusz. Zabieg ten
postacie mocno odrealnia. Niemniej zdjęcia przy tworzeniu przez
nią ilustracji odgrywają kluczową rolę. Były punktem wyjścia do
stworzenia np. książki Dopóki niebo nie płacze, w której tema-
tem jest „świat unicestwiony” – życie żydowskich mieszkańców
31 E. Piwowarska, Fotografia w warsztacie…, s. 109.

32 K. Jerzykowska, Wiersze trochę zakręcone, il. I. Cała, Łódź 2008.
33 I. Chmielewska, Pamiętnik Blumki, Poznań 2011.
34 Taż, Maum: dom duszy, Wrocław 2016.
35 J. Czechowicz, Dopóki niebo nie płacze, il. I. Chmielewska, A. Zylberberg,
Lublin 2016.
242
Lublina sprzed II wojny światowej. „Wykorzystałam tu szklane

negatywy, które w 2010 roku odnaleziono na strychu remonto-
wanej kamienicy w Lublinie – mówi Chmielewska w wywia-
dzie udzielonym „Gazecie Wyborczej”36. – To ponad 2,7 tys.
zdjęć pogrupowanych tematycznie: »dzieci», »zmarli«, »gru-
powe«. W tych twarzach jest tyle siły i słabości […]. Zaczęłam
łączyć je z różnymi poważnymi tekstami, ale wszystkie wyda-
wały mi się za bardzo epatujące. W losie ludzi ze zdjęć jest tyle
napięcia, że w tekście już nie mogło go być. […] Same wpadły
mi w ręce wiersze dla dzieci Józefa Czechowicza. I to było to.
Takie śliczne, bezpieczne, pisane językiem, który niby niczego
nie przeczuwa”.
Inna nagradzana, wszechstronna ilustratorka, Grażka Lange,
współprowadząca Pracownię Projektowania Książki na warszaw-
skiej ASP, fotografię jako ilustrację wykorzystuje w każdej z pro-
ponowanych wyżej kategorii. Jako element kolażu, np. w tytu-
łach: Biały niedźwiedź. Czarna krowa37, Brzechwa. Wiersze
dla dzieci38; jako tło dla elementów graficznych, np. w opra-
wie Kalendarza 201839; a jako działanie ‘fotograficznie trans-
parentne’, czyli rejestrację, chociażby w książce Warszawa40.
W przypadku Warszawy, tak jak w Alfabecie z obrazkami
(Andrzejewska, Pilichowski-Ragno)‚ ilustrator jest jednocześnie
fotografem i autorem fotografowanej kompozycji. Fotografowa-
nymi kompozycjami są w Warszawie, poukładane w rozmaitych
36 A. Sowińska, Iwona Chmielewska: mistrzyni słowobrazu, 23 kwietnia 2016,

http://wyborcza.pl/1,75410,19963739,iwona-chmielewska-mistrzyni-slowo-
brazu.html [dostęp: 10.02.2018].
37 M. Brykczyński, Biały niedźwiedź. Czarna krowa, il. G. Lange, Warszawa
2004.
38 J. Brzechwa, Brzechwa. Wiersze dla dzieci, Warszawa 2010.
39 Kalendarz 2018, aut. G. Lange i in., Warszawa 2017.
40 Taż, Warszawa, Warszawa 2015 (najlepsza Książka Roku 2015 „Pióro Fre-
dry” oraz wyróżnienie graficzne w konkursie Polskiej Sekcji IBBY – Książka
Roku 2015).
243
pudełkach i opakowaniach, kolekcje drobnych przedmiotów –

kamyki, bilety, znaczki klucze, pieczątki, guziki – układanki
wspomnień i okruchów codzienności. Każdy ze zbiorów ma
jakiś związek z Warszawą, i każdemu towarzyszy opowiadanie
napisane przez jednego z 26 zaproszonych autorów, ale prze-
kaz samych fotografii jest uniwersalny – w każdym z miejsc
na świecie można stworzyć podobne, związane z nim kolekcje.
W przypadku Lange nie można mówić o fotografii nieinten-
cjonalnej w kontekście ilustratorskim. To autorka, która bierze
aparat fotograficzny do ręki właśnie po to, by ilustrować. Należy
do nielicznego grona tych twórców dla dzieci, którzy obrazując
fikcyjne treści fotografią, traktują ją jako niezależną od innych
technik ilustratorskich kreację. Tak ilustrowała np. książkę Emów.
Od świtu do świtu41 – opowieść o niemal stuletnim domu pamię-
tającym dziecięce lata jego kolejnych domowników. Album
wyrafinowany w swej ilustratorskiej formie, ponieważ fotografie
domu w Emowie zestawiono z olejnymi portretami tego miejsca
w wykonaniu Weroniki Naszarkowskiej-Multanowskiej. Zdję-
cia skutecznie konkurują z malarstwem, przedstawiając detale,
fakturę przedmiotów, temperaturę otoczenia przy pomocy feerii
barw zarejestrowanąychw nieostrych ujęciach.
Ciekawym, ilustrowanym fotograficznie projektem Grażki
Lange jest też Słodkie abecadło42 (il. 5) z tekstem Jerzego Bie-
lunasa. Na stronach starannie wyszparowane detale – lizaki,
opakowania po cukierkach, ogryzki po jabłkach i inne ślady
słodkiego ucztowania. Wyraźnie kontrastują z białym tłem, na
jakim są umieszczone. Pomiędzy nimi szerokie kadry ukazujące
dzieci w ogrodzie. Przedszkolaki zaangażowane są w wyreży-
serowane działania typu performance. Mają na sobie papierowe
41 W. Naszarkowska-Multanowska, Emów. Od świtu do świtu, il. G. Lange,

K. Naszarkowska, Warszawa 2011.
42 J. Bielunas, Słodkie abecadło, oprac. graf. G. Lange, Warszawa 2014.
244
Il. 5. Słodkie abecadło, Jerzy Bielunas, oprac. graf. G. Lange,

Wydawnictwo Dwie Siostry, Warszawa 2014.
worki, a na każdym z nich wymalowana jest litera alfabetu.

Łapią się za ręce, tworząc z liter słowa występujące w wierszu
Bielunasa. Inscenizując, Lange zastosowała tu, świadomie bądź
nie, sposób ilustrowania popularny w czasach umasawiania się
książek i umasawiania się reprodukowanej fotografii w końcu
XIX i na początku XX wieku. Wówczas to fotografia na kar-
tach powieści miała uwiarygodniać i uatrakcyjniać ich przekaz,
pełniła rolę zbliżoną do roli teatru. Słowom towarzyszył czło-
wiek-aktor, a fotografie mające służyć za ilustracje były insceni-
zowane. W aranżowanych scenach brali udział zarówno zawo-
dowi aktorzy, jak i amatorzy. Pisze o tym Małgorzata Komza
w artykule Powieść ilustrowana fotografiami43. Pierwszymi,
najbardziej znanymi przykładami fotografii inscenizowanych
na potrzeby ilustracji książkowych były prace Julii Margaret
Cameron, która ilustrowała poematy Alfreda Tennysona (pierw-
szy tom z 1874 roku, zawierający Idylle królewskie, obrazowało
dwanaście inscenizowanych fotografii).
43 M. Komza, Powieść ilustrowana fotografiami, [w:] Sztuka książki…,

s. 51–52.
245
Mistrzem w dziedzinie inscenizacji na potrzeby fotografii ilu-

stracyjnej adresowanej do dzieci jest w Polsce Andrzej Maleszka.
Autor serialu telewizyjnego, filmu oraz bestsellerowego cyklu
książkowego pod wspólnym tytułem Magiczne drzewo44 (il. 6).
Fabuła opowieści jest prosta. Wybrane przedmioty z codzien-
nego otoczenia mają magiczne właściwości. Tylko gdy trafiają
w ręce najmłodszych, ich moce zostają odkryte, a perypetie
związane z ich użyciem stają się pretekstem do przedstawiania
relacji w rodzinie i wśród rówieśników. Dziecięcy bohaterowie
fotograficznych ilustracji dla tej serii byli wyłaniani w drodze
castingu. Zdjęcia powstawały podczas specjalnie przygotowywa-
nych i aranżowanych sesji. Fotografowali: Maciej Mańkowski,
Monika Lisiecka oraz reżyser Andrzej Maleszka. Dodatkowo
zdjęcia były poddawane obróbce komputerowej. Wkompono-
wano w nie sfotografowane w innych miejscach, i w innym cza-
sie, detale i plenery. Dla żadnych fikcyjnych książek dla dzieci,
powstających w Polsce, nie zaangażowano dotąd na potrzeby
ilustracji tak dużej produkcji, jak dla serii Magiczne Drzewo.
Inscenizacji na potrzeby opowiadania i fotograficznych
ilustracji, oczywiście na dużo mniejszą skalę, podjęła się też
Magdalena Beyer, fotografka-amatorka, autorka książki Szczu-
rek Du45. Jej 28-stronicowa opowieść (związana sznurkiem jak
niegdysiejsze rodzinne albumy fotograficzne, a jednocześnie
wzorowana na współczesnych picturebookach, w którym nad
słowem dominuje obraz), w sposób zabawny i zdystansowany
opowiada o perypetiach niespełna dwuletniego chłopca Waldka,
któremu w codziennym odkrywaniu świata towarzyszy jego
44 Seria Magiczne Drzewo A. Maleszki zawiera: Czerwone krzesło, Tajemnica

mostu, Olbrzym, Pojedynek, Gra, Cień smoka, Świat ogromnych i Inwazja, Kra-
ków 2016. (Pierwsza z części cyklu – Czerwone krzesło ukazała się 26 sierpnia
2009 roku). W 2017 opublikowano dziewiątą część – Berło. Wszystkie nakła-
dem wydawnictwa Znak.
45 M. Beyer, Szczurek Du, Warszawa 2006.
246
Il. 6. Magiczne drzewo. Czerwone krzesło, Andrzej Maleszka,

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2015.
247
ulubiony pluszak – szczurek Du. Inscenizacja polega na umiej-

scawianiu Du w rozmaitych miejscach przebywania chłopca,
pisane komentarze zdradzają, co przydarza się szczurkowi, a tym
samym chłopcu, a jednocześnie kadry są na tyle ciasne, że obej-
mują tylko pluszaka. Wizerunek chłopca nie jest rozpowszech-
niony. Książka została wydana w nakładzie niespełna dwóch
tysięcy egzemplarzy, ale została zauważona na polskim rynku
książek dla dzieci i dystrybuowana była m.in. w sieci Empik.
Wizerunku swoich dzieci postanowiła nie ukrywać fotografka
Barbara Dubus. W książce zawierającej niemal wyłącznie nie-
inscenizowane portrety – Thekla i jej chłopakowy świat46 (il. 7),
pokazuje efekty kilkunastomiesięcznej fotograficznej obserwacji
codziennego życia swojej kilkuletniej córki Thekli dorastającej
wśród trzech starszych braci. Z kolorowych zdjęć – zatrzyma-
nych chwil z życia rodziny, wyłoniła się opowieść o tym, jak
współczesna kilkulatka spędza dziś wolny czas i jak postrzega
otaczającą ją rzeczywistość. Ujęcia skupiają się na dziewczynce
fotografowanej ad hoc podczas jej codziennych zajęć i zabaw,
zwłaszcza w sytuacjach, gdy próbuje wywalczyć sobie pozycję
wśród braci. Powstał, skupiony tylko niej, fotoreportaż. Nie-
malże fotografia dokumentalna47. Nie mamy jednak do czynie-
nia z czysto realistycznym, obiektywnym przedstawieniem.
Autorka książki dokonała subiektywnego wyboru kilkudziesię-
ciu zdjęć z ponad kilkuset. Każde opatrzyła wybranym, krót-
kim komentarzem. Mówiąc krótko – zdradziła ze świata Thekli
tyle, ile chciała. Wykreowała opowieść, odrealniła rzeczywistość
poprzez wybór i dowolną kompozycję jej elementów. Dzięki
46 B. Dubus, Thekla i jej chłopakowy świat, Warszawa 2010.
47 „Dokumentalizm we wszystkich swych formach pociąga za sobą obiek-
tywny, niezapośredniczony zapis faktów […], sercem dokumentalizmu nie jest
ani forma, ani styl, ani medium, lecz zawsze zawartość […]. Podejście takie
opiera się na szeregu zakazów: brak kadrowania, retuszu, pozowania, insce-
nizowania” – S. Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł.
M.K. Zwierżdżyński. Kraków 2014, s. 45.
248
Il. 7. Thekla i jej chłopakowy świat, Barbara Dubus,

Wytwórnia, Warszawa 2010.
temu powstała historia uniwersalna, w której przekazie fotogra-

fia odgrywa wiarygodną, nadrzędną rolę.
Podobnie jest z fotograficzną kreacją rzeczywistości w książce
dla dzieci i młodzieży Mam oko na Maroko48 (tekst, a raczej
zapis rozmów – Tomasz Kwaśniewski, fotografie – Anna Bedyń-
ska). Udzielane są w niej odpowiedzi na trudne pytania zada-
wane przez dzieci pod adresem osób spotykanych przypadkowo.
Dzieci pytają m.in.: dlaczego ten pan chodzi w sukience?, dla-
czego ta pani jest taka gruba?, jak ta dziewczyna robi sobie her-
batę, skoro nie ma rąk? Odpowiedzi udzielają m.in.: ksiądz Adam
Boniecki (mówi o tym, dlaczego chodzi w sukience, a nawet
o tym, co ma pod sutanną), Katarzyna, lat 44 – gruba dyrektor
w banku, bezręka Anna – asystentka w pokoju nauczycielskim
48 T. Kwaśniewski, Jedno oko na Maroko, fot. A. Bedyńska, Warszawa 2013.
249
Il. 8. Jedno oko na Maroko, Tomasz Kwaśniewski, fot. Anna Bedyńska,

Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2013.
w szkole (il. 8). Przeprowadzony został tu zabieg insceniza-

cji, ponieważ Bedyńska upozowała swoich bohaterów, pokazu-
jąc ich w sposób jak najbardziej pozytywny. Na jej portretach
sutanna roześmianego księdza Bonieckiego tańczy na wietrze,
gruba pani dyrektor „puszcza oko”, pozując w kolorowych ubra-
niach, a bezręka Anna daje popis swoich umiejętności dotyczą-
cych samoobsługi podczas parzenia herbaty. Dzięki temu i ta
opowieść stała się uniwersalna. Bohaterowie wypowiadają się
nie tylko w swoim imieniu, lecz w imieniu całej reprezentowa-
nej przez siebie grupy. Pozytywny przekaz fotografii Bedyńskiej
pozwala myśleć korzystnie o wszystkich członkach przedstawia-
nych mniejszości. I takiego prawdopodobnie efektu oczekiwał
wydawca tytułu – Czarna Owca, znany z publikacji propagu-
jących tolerancję, prawa człowieka, rozumienie odmienności.
Badania związane z postrzeganiem ilustracji przez dzieci
realizowała Irena Słońska. Miały charakter jakościowy i zostały
przeprowadzane w różnych grupach wiekowych. Ich efekty są
250
opisane w pozycji Psychologiczne problemy ilustracji49. Słońska

dowiodła, że u dzieci między trzecim a siódmym rokiem życia
o wyborze książki ilustrowanej decyduje temat i rodzaj przed-
stawianych przedmiotów. Przy czym uwaga najmłodszych sku-
pia się na rzeczach postrzeganych bezpośrednio. Nie interesują
się szczegółami. Wiek ten cechuje duża wrażliwość na kolor.
Ponadto dzieci nie rażą deformacje rzeczywistości na ilustra-
cjach, odbiegające od normy kształty. Dopiero od siódmego roku
życia coraz większą uwagę przywiązują do realizmu i doszukują
się podobieństw do rzeczywistości [w tym momencie ważne
zastosowanie może mieć fotografa jako ilustracja – M.J.L.].
Zjawisko to nasila się do około jedenastego roku życia, kiedy
osiąga apogeum50.
Niezależnie od kryterium realizmu, które wzięła pod uwagę
w swoich badaniach Irena Słońska, zauważyć należy, że wszy-
scy wspomniani wyżej twórcy – zarówno amatorzy, jak i artyści
uznani w dziedzinie fotografii lub/i ilustracji – nie stosują fotogra-
fii jako ilustracji w celu urealniania przedstawianego w książkach
świata. Fotografia w ich książkach uwiarygadnia przekaz, ponie-
waż „udomawia go” (fotografia, w przeciwieństwie do malar-
stwa i innych sztuk plastycznych, jest dziś obecna i uprawiana
w każdym niemal domu), oswaja. Jednocześnie, poprzez różnego
rodzaju zabiegi – kolaż, łączenie z rysunkiem i grafiką, insce-
nizację bądź po prostu subiektywną selekcję wykonanych zdjęć
– autorzy ilustracji z wykorzystaniem fotografii ubaśniawiają
i odrealniają ich przekaz, nadając im sens pozaindywidualny
i wszechobejmujący. Fotograficzny realizm nie idzie w kontrze,
lecz w parze z baśniowością tekstu. Odpowiadając więc na pyta-
nie o to, czy fotografia w książkach dla dzieci jest obrazem czy
wizją świata, stwierdzić należy zdecydowanie, że wizją.
49 I. Słońska, Psychologiczne problemy ilustracji, Warszawa 1977.

50 Tamże, s. 166 [rozdz. 7: Kryterium realizmu].
251
Bibliografia
Berek V., Fotografia jako uzupełnienie treści książek dla dzieci,
„Edukacja Elementarna w Teorii i Praktyce” 2009, nr 3/4.
Edwards S., Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł.
M.K. Zwierżdżyński, Wydaw. Nomos, Kraków 2014.
Graczyk A., Ideologia, mit, fotografia. Casus „National Geogra-
phic Magazine”, [w:] Obrazy w działaniu. Studia z socjolo-
gii i antropologii obrazu, pod red. K. Olechnickiego, Wydaw.
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2003.
Jamróz-Stolarska E., Ilustracja w książce dla dzieci, [w:] Encyklope-
dia książki, pod red. A. Żbikowskiej-Migoń, M. Skalskiej-Zlat,
t. 1–2, Wydaw. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2017.
Komza M., Powieść ilustrowana fotografiami, [w:] Sztuka książki.
Historia, teoria, praktyka, pod red. M. Komzy, Wydaw. Uni-
wersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003.
Lewandowska K., [noty w:] Fotomontaż polski w XX-leciu między-
wojennym, 11.03–27.04.2003, red. J. Pieńkos, tłum. M. Brze-
ska, A. Zapałowski, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, War-
szawa 2003.
Łamasz A., Ilustracje do „Małego Księcia” Antoine’a de Saint-
-Exupéry’ego: z problemów recepcji, [w:] Sztuka książki.
Historia, teoria, praktyka, red. M. Komza, Wrocław 2003.
Michałowska M., Senne marzenia – fotografia w świecie dziecka,
[w:] Wychowanie przez świat fikcyjny dla świata rzeczywistego,
pod red. E. Rodziewicz, M. Cackowskiej, Wydaw. Uniwersy-
tetu Gdańskiego, Gdańsk 2011.
Parr M., The photobook: between a Novel and Film, [w:] M. Parr,
G. Badger, The photobook: a history, Vol. 1, Phaidon Press,
London 2008.
Piwowarska E., Fotografia w warsztacie ilustratora, „Prace
Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie”. Ser.
Edukacja Plastyczna Z. 4 (2008).
252
Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,

przekł. O. Hedemann, Universitas, Kraków 2007.
Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji, Państwowe
Wydaw. Naukowe, Warszawa 1977.
Sposoby widzenia. Na podstawie cyklu programów telewizyjnych
BBC Johna Bergera, aut. J. Berger [i in.], przeł. M. Bryl, Fun-
dacja Aletheia, Warszawa 2008.
Staniów B., Rola ilustracji we współczesnym podręczniku i książce
edukacyjnej, [w:] Sztuka książki. Historia, teoria, praktyka,
pod red. M. Komzy, Wydaw. Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2003.
Książki dla dzieci, o których mowa

w artykule
A kot Ty jesteś? / M. Brykczyński, il. E. Wasiuczyńska, Media
Rodzina, Poznań 2016.
Alfabet z obrazkami / M. Strzałkowska, il. A. Andrzejewska,
A. Pilichowski-Ragno, Nowa Era, Warszawa 2015.
Biały niedźwiedź. Czarna krowa / M. Brykczyński, il. G. Lange,
„Nasza Księgarnia”, Warszawa 2004.
Brzechwa. Wiersze dla dzieci / J. Brzechwa, il. M. Buszewicz,
G. Lange, L. Majewski, P. Młodożeniec, Wytwórnia, War-
szawa 2010.
Dopóki niebo nie płacze / J. Czechowicz, il. I. Chmielewska,
A. Zylberberg, Teatr NN, Lublin 2016.
Emów. Od świtu do świtu / W. Naszarkowska-Multanowska,
G. Lange, K. Naszarkowska, Dwie Siostry, Warszawa 2011.
Jak Stańczyk z dworzan zażartował / A. Chachulska, il. A. Andrze-
jewska, A. Pilichowski-Ragno, Zamek Królewski na Wawelu,
Kraków 2013.
253
Jedno oko na Maroko / T. Kwaśniewski, fot. Anna Bedyńska,

Czarna Owca, Warszawa 2013.
Kwapiszon… / B. Butenko, „Nasza Księgarnia”, Warszawa
1976–1981.
Lenio, czyli mania mniemania /A. Muszalska, Świat Literacki,
Warszawa 2007.
Magiczne Drzewo… / A. Maleszka, Znak, Kraków 2009–2017.
Maum: dom duszy / I. Chmielewska, Wydaw. WARSTWY, Wro-
cław 2016.
Moja pierwsza księga pojazdów / E. Wasiuczyńska, Egmont,
Poznań 2011.
Mój pierwszy alfabet / E. Wasiuczyńska, Wydaw. LektorKlett,
Poznań 2009.
Mysi domek. Sam i Julia / K. Schaapman, Media Rodzina, Poznań
2012–2014.
Nela mała reporterka / Nela, National Geographic, Warszawa
2015–2017.
O stole, który uciekł do lasu / S. Themerson, F. Themerson, Festina
Lente, Warszawa 2013.
Słodkie abecadło / J. Bielunas, il. G. Lange, Wydaw. Dwie Sio-
stry, Warszawa 2014.
Szczurek Du / M. Beyer, Wydaw. Długa Noga, Warszawa 2006.
Thekla i jej chłopakowy świat / B. Dubus, Wytwórnia, Warszawa
2010.
Warszawa / G. Lange, Tako, Warszawa 2015.
Wiersze trochę zakręcone / K. Jerzykowska, il. I. Cała, Literatura,
Łódź 2008.
Wierszyki do oglądania / R. Buczyńska, il. B. Gołębiewska, Urząd
Miasta Działdowo, Działdowo 2017.
Andrzej Rybicki
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie
im. Walerego Rzewuskiego
Dekompozycja kadru. Wystawa

Niepodległość sfotografowana –
obraz kilku planów
„Fotografia jawi się nam jako tajemnica zaklęta w ziarna srebra.

Fotograf to człowiek, który nie tyle rejestruje rzeczywistość, co
ją ujawnia” – napisał Zbigniew Tomaszczuk w Świadomości
kadru1. Mówimy tu o fotografii dokumentalnej, sytuacji, kiedy
fotograf utrwala zdarzenie istniejące w czasie rzeczywistym,
buduje obraz z kilku elementów-scen. W przypadku fotogra-
fii dokumentalnej są to elementy zastane. Zdjęcie skompono-
wane jest nie tylko z tych oczekiwanych elementów. Oprócz
przewidywanych wydarzeń/motywów przed obiektyw trafiają,
a w konsekwencji znajdą się na fotografii – inne, te przypad-
kowe, nieoczekiwane przez fotografującego motywy. Ta wła-
ściwość, między innymi, odróżnia fotografię od innych mediów
operujących obrazem, np. malarstwa czy grafiki. Tu bowiem
nie ma możliwości, aby jakikolwiek fragment dzieła był przez
artystę niezamierzony, aby trafił na nie przypadkowy element.
1 Z. Tomaszczuk, Świadomość kadru. Szkice z estetyki fotografii, Września

2003, s. 61.
255
Andrzej Rybicki
Nieoczekiwane wydarzenia/motywy na zdjęciu ujawniają

się najczęściej po powiększeniu obrazu; stają się czytelne
i dają podstawy do ponownej interpretacji fotografii. Czasem
zaczynają tworzyć nowe, własne narracje, niezależne od głów-
nego motywu zdjęcia2. Jerzy Olek, jak czytamy w katalogu
do wystawy Jerzego Lewczyńskiego w Legnicy, tak widzi rolę
powiększenia w odkrywaniu niezauważalnych fragmentów
obrazu: „powiększenie stwarza więc szansę detalowi, niedostrze-
galnemu wcześniej – w natłoku innych, ściśniętych w kadrze
okruchów rzeczywistości, okruchów skonwencjonalizowanych
zapisem fotograficznym”3.
Dwa takie przykłady odnajdujemy w filmie, są one zamie-
rzonym, wykreowanym przez reżysera/scenarzystę; konstruują
wokół ujawnionego obrazu całą fabułę filmu4. Pragnę tu przy-
wołać film Powiększenie Michelangelo Antonioniego oraz tele-
dysk do piosenki zespołu Kult Dziewczyna bez zęba na przedzie.
W tym ostatnim obrazie inspiracje dziełem Antonioniego są aż
nadto czytelne, a sam teledysk w warstwie wizualnej niebez-
piecznie zbliża się do granicy plagiatu5. Przywołanie obu przy-
kładów jest jak najbardziej uprawnione; ich głównym motywem
jest fotografia, a bohaterem fotograf. Do filmu Powiększenie
jeszcze powrócimy w dalszej części tekstu.
Wracając do fotografii, warto zwrócić uwagę na pracę Jerzego
Lewczyńskiego Nasze powiększenie – Nysa 19456 (fot. 1). Zdjęcie
2 S. Sikora, Fotografia między dokumentem symbolem, Izabelin 2004, s. 47.

3 J. Olek, Jerzy Lewczyński. Fotografie, zestawy, zbiory, Legnica 1979, s. 4.
4 S. Sikora, Fotografia…, s. 47–49.
5 Motyw kryminalny teledysku, fotograf jako jeden z głównych bohaterów
narracji i w końcu samo powiększenie i jego rola w ujawnieniu przestępstwa,
upoważniają do użycia słowa „plagiat” w odniesieniu do warstwy wizualnej
tego teledysku.
6 Jerzy Lewczyński przekazał pracę do Muzeum Historii Fotografii im. Wale-
rego Rzewuskiego w Krakowie w 2002 roku. Fotografia została wpisana do
inwentarza muzeum pod numerem MHF 11782/II.
256
Dekompozycja kadru
Fot. 1. Nasze powiększenie – Nysa 1945, 1971, fot. Jerzy Lewczyński.

Zbiory Muzeum Historii Fotografii MHF 19650/II.
przedstawia pociąg na stacji kolejowej w Nysie późnym latem

bądź wczesną jesienią 1945 roku. Jest on przeładowany pasaże-
rami; ludzie siedzą na dachach, stoją na stopniach wagonów. Lew-
czyński wykorzystał w swoim projekcie zdjęcie Rękosławskiego7
z 1945 roku wykonane na stacji kolejowej w Nysie, będące repor-
terskim obrazem zjawiska historyczno-socjologicznego z lat tuż
po II wojnie światowej – masowej migracji ludzi, głównie ze
wschodu, na tzw. Ziemie Odzyskane. Pasażerowie pociągu są
anonimowi, a ich liczba i sposób podróżowania obrazują skalę
zjawiska i determinację przemieszczania się ludzi w tamtych
powojennych latach. Jerzy Lewczyński dokonał dekompozycji
kadru przez powiększenie kilkunastu wybranych postaci. Rozka-
drowując obraz, stworzył indywidualne portrety, które wmonto-
wał w zdjęcie z 1945 roku. Dokonał jednak tego w taki sposób,
że powiązanie portretu-powiększenia z fragmentem fotografii
7 Autor fotografii podany za: Z. Tomaszczuk, Świadomość kadru…,

s. 60–61; szczegółową analizę czasu i miejsca wykonania fotografii doko-
nała I. Wiśniewska-Weiss, Album o końcu pewnego świata, czyli fotogra-
fia w literaturze współczesnej na przykładzie Finis Silesiae Henryka Wańka,
„Ikonosfera” Nr 2 (2008), s. 3–4, http://www.ikonosfera.umk.pl/start/index.
php?id=93 [dostęp: 21.11.2017].
257
Andrzej Rybicki
Rękosławskiego nie nastręcza żadnych trudności. Uchwycone

i wyeksponowane powiększeniem postacie przestały być ano-
nimowe, można spróbować uchwycić ich emocje. Jerzy Olek
powiedział w cytowanym już katalogu z Legnicy, że zastoso-
wany zabieg „pozwala nam przyjrzeć się im szczególnie wnikli-
wie i głęboko wejrzeć w twarze wybrane przez artystę, twarze
z historycznego dokumentu – reporterskiego zdjęcia zrobionego
przez Rękosławskiego w sierpniu 1945 r.”8.
Jagoda Przybylak projektem Fotografia znaleziona9 podjęła
temat historycznych portretów grupowych. Poddając pozyskane
stare zdjęcia rozkadrowywaniu, nadawała ich bohaterom indy-
widualne cechy. „Zaczęłam to zdjęcie analizować pod powięk-
szalnikiem, szukając relacji między ludźmi”. W pracy Zdjęcie
klasowe, przyjmując za punkt wyjścia portret grupowy gimna-
zjalistów, stworzyła wiele portretów indywidualnych10. Kolejną
pracą, w której artystka zastosowała ten sam zabieg – rozkadro-
wania fotografii i stworzenia indywidualnych portretów – była
prezentacja portretu grupowego 735 amerykańskich weteranów
I wojny światowej z 101. Regimentu Artylerii Polowej11 (fot. 2).
Fotografia została wykonana w 1919 roku12 i zapewne była
pamiątką amerykańskich artylerzystów z właśnie co zakończonej
wyprawy wojennej do Europy. W obu przypadkach, powiększa-
jąc poszczególne twarze, fotografka dała nam możliwość zapo-
znania się z każdą z portretowanych postaci z osobna (fot. 3).
8 J. Olek, Jerzy Lewczyński…, s. 5.

9 J. Przybylak, Zbliżenia, Warszawa 2016, s. 6.
10 Praca została wystawiona w Małej Galerii PSP–ZPAF w Warszawie w grud-
niu 1977 roku. Zob. Jagoda Przybylak. Zdjęcie. Katalog wystawy, Warszawa
1977, s. 16; Z. Tomaszuk, Łowcy obrazów, Warszawa 1988, s. 159; D. Groy-
ecka, Z bliska widać mniej, http://magazyn.o.pl/2016/dorota-groyecka-jagoda-
przybylak-z-bliska-widac-wiecej-i-mniej/#/ [dostęp: 20.09.2018].
11 Jagoda Przybylak – Jedno zdjęcie, a tyle twarzy, http://fototapeta.art.pl/2014/
jgp.php [dostęp: 21.11.2017].
12 Praca trafiła do kolekcji Galerii Propaganda w Warszawie w 2014 roku.
258
Dekompozycja kadru
Fot. 2. 101. Regiment Artylerii Polowej, Francja 1919,

fot. nieznany. Zbiory Galerii Propaganda.
Fot. 3. Wystawa Jagody Przybylak Jedno zdjęcie tyle twarzy w Galerii

Propaganda 2014, fot. Paulina Maga, Galeria Propaganda.
Stworzyła tę bliskość widza i bohatera zdjęcia, jaka umyka

w przypadku obrazów ogólnych z szerokim planem i to niezależ-
nie od tego, czy fotografii sytuacyjnej, czy portretowej13. Zwraca
uwagę konsekwencja działań autorki, która tworząc indywidu-
alne portrety, rozluźniła wzajemne relacje portretowanej grupy14.
Dokonując dekompozycji obrazu przy pomocy powiększenia
jako środka wyrazu, musimy jednak liczyć się z ograniczeniami
13 Jagoda Przybylak – Jedno zdjęcie…

14 Z. Tomaszczuk, Świadomość kadru…, s. 59.
259
Andrzej Rybicki
technicznymi struktury nośnika: ziarnem błony negatywowej czy

papieru fotograficznego przy tradycyjnej fotografii lub w przy-
padku fotografii cyfrowej rozpikselowaniem kadru. Struktura
nośnika zdjęcia stawia wyraźną granicę dekonstrukcji. Leszek
Szurkowski wykonał pracę Penetracja II, składającą się z trzech
serii zdjęć, gdzie interesujący nas kadr powiększany jest na
kolejnych odbitkach; dochodzi do całkowitego rozbicia obrazu
i w konsekwencji staje się on nieczytelny15. Pracą tą artysta
potwierdza tezę, że fotografia niezależnie od tego, co przedsta-
wia, powstaje z pojedynczych elementów16. „Kromka chleba,
pierś dziewczyny i fragment złączenia desek, z których dom
jest zbudowany, to punkty wyjścia dalszych dociekań, dalszych
stopniowych powiększeń. Aż zaczyna zatracać się czytelność
przedmiotów. Gubią się ich kontury, aż wreszcie zostają spro-
wadzone do podobnych, ziarnistych struktur. I tu jest koniec.
Ziarnistość struktury określa kres powiększeń. Wszystko zostaje
sprowadzone do takich samych elementów”, jak napisał Grze-
gorz Sztabowski w folderze wystawy Leszka Szurkowskiego
w warszawskiej Galerii ZPAF17.
Fragmentaryzowanie przestrzeni, tworzenie nowych, czasem
antagonistycznych kadrów pozwala zbudować nową narrację,
a czasem wzmacnia przekaz pełnego obrazu. Nasza analiza skut-
kuje zmianą planu zdjęcia. Niezależnie od tego, z jakiego planu
wychodzimy, czy ogólnego, pełnego: nasze działania kończą się
wtedy półzbliżeniem lub planem zbliżeniowym; czasem scho-
dzimy do poziomu planu-detalu, jak podaje Stefan Czyżewski
w Kamera i jej rola w filmie18. Kolejną cechą takich działań jest
eliminacja tła. W tym przypadku uwaga widza w całości skupia
15 Leszek Szurkowski, Wrocław 1977 (fot. Penetracja).

16 Z. Tomaszczuk, Świadomość kadru…, s. 61.
17 G. Sztabowski, Leszek Szurkowski, Warszawa 1976.
18 S. Czyżewski, Kamera i jej rola w filmie, www.scz.republika.pl/wyk/kamera.
html [dostęp: 8.04.2012].
260
Dekompozycja kadru
się na bohaterze/bohaterach kadru, następuje zmiana charakteru

zdjęcia; z fotografii reportażowej powstaje portret indywidualny.
Wystawa Niepodległość sfotografowana

Ekspozycja Niepodległość sfotografowana19 to 15 fotografii róż-
nych autorów; zdjęć ze zbiorów Muzeum Historii Fotografii
im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie, powstałych w latach
1914–1918. Ich motywem przewodnim jest miasto i wydarze-
nia, które rozgrywały się w czasie I wojny światowej. Powstała
narracja wiąże się z odzyskaniem niepodległości w 1918 roku.
Fotogramy na ekspozycji zostały uzupełnione cytatami ze źró-
deł z epoki, cytatami-podpisami, gdzie tekst stanowi dopełnienie
obrazu. Wybrano fragmenty tekstów z ówczesnej prasy, litera-
tury pamiętnikarskiej czy nawet pochodzące ze współczesnych
opracowań historycznych. Ich treści odnoszą się do głównego
motywu zdjęć: Legiony Polskie, obrona austriackiej Twier-
dzy Kraków, trudy codziennego życia mieszkańców i wreszcie
wybuch niepodległości w Krakowie 31 października 1918 roku.
Niektóre z eksponowanych fotografii znane są z wielu publika-
cji. W dwudziestoleciu międzywojennym ilustrowały szpalty
gazet bądź strony wydawnictw, aby z czasem nabrać ikonicznego
charakteru. Inne były do tej pory zupełnie nieznane, choć doku-
mentują równie istotne wydarzenia. Ekspozycją Niepodległość
19 Wystawa plenerowa Niepodległość sfotografowana była prezentowana

w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie w 2008 roku. Plenerowa ekspo-
zycja w wersji poszerzonej jest pokazywana od kwietnia (do grudnia) 2018 r.
w ramach projektu obchodów Stulecia Odzyskania Niepodległości; wystawę
przygotowali: kurator i autor scenariusza Andrzej Rybicki oraz Łukasz Sarnat
– opracowanie graficzne.
261
Andrzej Rybicki
sfotografowana autor stara się wprowadzić je do naukowego

dyskursu.
Te 15 fotografii poddano zabiegowi dekonstrukcji obrazu
przez fragmentaryzację kadru, wydzielenie poszczególnych
sceny. Niektóre z nich, te będące pierwotnie na dalszych planach,
mogły wcześniej nie przykuć uwagi widza. Podział obrazu nie
został poprowadzony do końca, zapewne inny badacz postąpiłby
odmiennie, może nawet głębiej w defragmentacji; może zwró-
ciłby uwagę na inne sytuacje. Kwestię tę pozostawiam otwartą.
Jest i druga narracja, którą odczytujemy z tych kadrów. Wiąże się
ona z reinterpretacją zdjęć. Dzięki wewnętrznej analizie kadru
powstają nowe cytaty wizualne, które budują odmienne narracje.
Nie chcąc zanudzać czytelnika analizą każdej fotogra-
fii z osobna, przedstawię dekompozycje wybrane kilku zdjęć.
Zdjęcie, otwierające ekspozycję, przedstawia bocheńskich skau-
tów z września 1914 roku (fot. 4); zostało wykonane na chwilę
przed wyruszeniem chłopców do Legionów. To pamiątkowa
fotografia, jakich powstawało wiele przy okazji niemal każdego
konfliktu zbrojnego. Widzimy grupę młodzieży i trzy dorosłe
postacie, pozujące w kilku rzędach ustawionych amfiladowo
– jest to klasyczny portret grupowy. Osoby ubrane są w mun-
dury skautowskie, z charakterystycznymi boerskimi20 kapelu-
szami oraz kokardami, zapewne biało-czerwonymi, wpiętymi
w kieszenie bluz mundurowych. W centralnej części widzimy
starszego mężczyznę, także w mundurze skauta. Według pod-
pisu jest to oficer austro-węgierski, „kpt Słuszkiewicz”21, czyli
20 Nazwa kapeluszy pochodzi od Burów, holenderskich osadników z terenu

obecnej Republiki Południowej Afryki, którzy na przełomie XIX/XX wieku
wzniecili powstanie przeciwko Wielkiej Brytanii zwane wojnami burskimi
i używali charakterystycznych nakryć głowy.
21 Ten krótki podpis na odbitce ilustruje jeszcze jedno zjawisko związane
z identyfikacją postaci z fotografii, głównie wojskowych. Bardzo często bli-
scy zapisywali dane z okresu wykonywania podpisu, a nie z czasu wykonania
zdjęcia. Stąd nierzadko podpis nie zgadzał się ze stopniem wojskowym, czasem
262
Dekompozycja kadru
Fot. 4. Bocheńscy skauci przed wyruszenie do Legionów Polskich,

Bochnia wrzesień 1914, fot. nieznany, MHF 2645/II.
Stanisław Słuszkiewicz, późniejszy dowódca batalionu pionie-

rów Legionów Polskich. Jego centralne umiejscowienie w kadrze
sugeruje, że jest dowódcą tej grupy. Kiedy przyjrzymy się foto-
grafii dokładniej i dokonamy dekonstrukcji kadru, wydzielimy
kilka scen (fot. 5), które następnie powiększymy, to zobaczymy
w ostatnim rzędzie starszego mężczyznę, skauta, który położył
obie ręce na ramionach dwóch młodych chłopców, przyszłych
legionistów. Oto stary druh bierze tym gestem pod opiekę mło-
dych skautów, którzy zgłaszając się do Legionów Polskich, prze-
istaczają się w żołnierzy – za chwilę wyruszą razem na wojnę.
nawet z formacją identyfikowaną przez mundur bohatera zdjęcia. Stanisław

Słuszkiewicz we wrześniu 1914 roku, tj. w chwili, gdy pozował do fotografii,
był podporucznikiem, awansował na porucznika w listopadzie 1914 roku, a na
kapitana dopiero w listopadzie 1916, Lista starszeństwa oficerów Legionów
Polskich. W dniu oddania Legionów Polskich Wojsku Polskiemu (12 kwietnia
1917), [b.n.w.], Warszawa 1917, s. 5; S. Czerep, II Brygada Legionów Polskich,
Warszawa 1991, s. 227.
263
Andrzej Rybicki
Fot. 5. Fotografia skautów po rozkadrowaniu, powstało kilka odrębnych,

niezależnych sytuacji.
On jeden zapewne zdaje sobie sprawę z tego, jak może wyglądać

wojna: młodość i starość, niewinność i dojrzałość emanuje z tej
sceny kontrastu. Na innym fragmencie widzimy kilku chłopców
bez mundurów, jedynie skautowskie kapelusze legitymizują ich
obecność w tej grupie. Obok inni, całkowicie umundurowani;
wszyscy z wpiętymi, zapewne biało-czerwonymi, kokardami,
wszak odbitka jest czarno-biała, dokonują politycznej manife-
stacji. Ci pierwsi, obecnością na fotografii, nawet w fragmenta-
rycznym umundurowaniu ograniczonym do kapelusza, składają
deklarację polityczną.
Fotografia ma jeszcze jeden element o cesze kwantyfikatora:
jest nim ręcznie dopisana na emulsji data „IX 1914 r.”. Zabieg
ten wyraźnie umiejscawia w czasie bohaterów zdjęcia, wskazuje
jednocześnie na kontekst fotografii22.
22 August Krasicki, porucznik, oficer ordynansowy Komendy Legionów Pol-

skich, w dzienniku pod datą „Czwartek 3 IX 1914” zapisał: „Na mieście spotyka
się dużo legionistów, już to w oddziałach maszerujących, już to pojedynczo.
Najrozmaitsze noszą mundury, bluzy przeważnie kroju i koloru austriackiego,
264
Dekompozycja kadru
Przenieśmy się teraz w czasie do ostatnich dni panowania

Austro-Węgier w Krakowie i na pozostałym obszarze Gali-
cji. W Krakowie wybuchła niepodległość 31 października
1918 roku, a już 1 listopada we Lwowie Ukraińcy podjęli próbę
zbrojnego przejęcia miasta. Po przejęciu władzy w Krakowie
natychmiast tworzyło się Wojsko Polskie i organizowano jedno-
cześnie odsiecz Lwowa. Do wojska zgłaszali się młodzi chłopcy:
gimnazjaliści i studenci23, podobnie jak skauci z otwierającej
wystawę fotografii. Jeden z takich świeżo sformowanych oddzia-
łów widzimy na fotografii Adama Karasia (fot. 6). Grupa gim-
nazjalistów pozuje na placu w koszarach przy ul. Rajskiej, obok
żołnierz w mundurze Legionów Polskich i Wojska Polskiego
z pierwszych dni niepodległości – znowu zwykły portret gru-
powy. Większość młodzieży ubrana jest w mundury szkolno-
-akademickie. Zauważymy też, że kilku nie ma regulaminowych
szkolnych kepi, ale maciejówki, kapelusze, kaszkiety, niektórzy
noszą cywilne ubrania. Wszyscy jednak z dumą prezentują kara-
biny austriackie Manlichery, zapewne dopiero co zafasowane.
Broń i podoficer legionowy jasno definiują przynależność całej
grupy do świeżo tworzonego Wojska Polskiego. Gdy jednak
są też Strzelcy w szarych bluzach z wykładanymi kołnierzami. Czapki rozma-

ite, maciejówki, wysokie konfederatki, a Sokoli w kapeluszach boerskich. Na
czapkach orzełek polski a u niektórych biało-czerwone kokardy. Wygląda to
rzeczywiście na początek Wojska Polskiego, a zwłaszcza gdy się słyszy polską
komendę. Wierzyć się nie chce, że to rzeczywistość w Krakowie, a nie na scenie.
Główna kwatera wojsk Polskich Legionów jest w Oleandrach, skąd wyruszyły
pierwsze oddziały Strzelców Piłsudskiego na zdobycie Kielc”. A. Krasicki,
Dziennik z kampanii rosyjskiej 1914–1926, Warszawa 1988 s. 48.
23 W pamiętniku Henryka Dobrowolskiego czytamy: „[…] młodzież akade-
micka odbyła wiec na Uniwersytecie Jagiellońskim, zrzuciła ze ściany olbrzymi
portret cesarza Franciszka Józefa, a wszyscy mieszkańcy domu przy ul. Jabło-
nowskich […] zaciągnęli się do wojska, tworząc tzw. batalion akademicki pod
dowództwem kpt. Eugeniusza Skulskiego. Kompanię akademicką skierowano
na dworce kolejowe Krakowa i Płaszowa celem ochrony transportów przed
mętami społecznymi […]”. H. Dobrowolski, Październik 1918 w Krakowie,
„Życie Literackie” 1968, nr 44, s. 11.
265
Andrzej Rybicki
Fot. 6. Gimnazjaliści, ochotnicy do tworzonego Wojska Polskiego,

Kraków listopad 1918, fot. Adam Karaś, MHF 19888/II.
Fot. 7. Po rozkadrowaniu fotografii powstały indywidualne portrety,

nastąpiło zerwanie łączności z głównym motywem zdjęcia.
266
Dekompozycja kadru
dokonamy rozkadrowania, powiększymy poszczególne postacie,

powstaną portrety indywidualne (fot. 7): cywile w kapeluszach
i płaszczach, nawet z bronią w dłoniach, z trudem będą mogli
być uznani za żołnierzy. Jednocześnie, wraz z defragmentacją,
brak szkolnych mundurów odcina ich od reszty grupy.
Defragmentacja kadru, prowadzona w tej grupie zdjęć, wyko-
rzystuje powiększenie jako narzędzie, podobnie jak to czyniła to
Jagoda Przybylak w swoim projekcie fotografii znalezionej24. Na
wystawie Niepodległość sfotografowana autor poszedł jednak
głębiej. Tworząc indywidualne portrety bohaterów zdjęć, starał
się zbadać, z wykorzystaniem źródeł historycznych, wzajemne
relacje społeczne bohaterów.
Inną interpretację możemy zastosować do drugiej grupy foto-
grafii. Dekompozycja kadru powoduje zmianę przekazu zdjęcia.
8 listopada 1916 roku odbyło się w Krakowie uroczyste odczy-
tanie Aktu 5 Listopada. W wydarzeniu uczestniczył Józef Pił-
sudski, a jednym z elementów uroczystości była Msza Święta na
Wawelu. Na wystawie są dwa zdjęcia z tego wydarzenia: jedno
przedstawia brygadiera z oficerami, udających się ulicą Grodzką
na Wawel, drugie pokazuje Piłsudskiego już na Wawelu, po prze-
kroczeniu bramy Wazów, kierującego się do katedry25. Skupmy
się na tej drugiej fotografii. Widzimy tu Józefa Piłsudskiego, jego
oficerów, kobiety w strojach krakowskich, członka Bractwa Kur-
kowego czy austriackiego policjanta/żandarma (fot. 8). Doko-
nując rozkadrowania tego zdjęcia, ujawniamy przeciwstawne
sytuacje: austriacki żandarm – przedstawiciel władzy zaborców
i zgromadzeni ludzie na uroczystości patriotycznej (fot. 9).
24 J. Przybylak, Zbliżenia, s. 6.
25 Ignacy Daszyński wspomina: „W Krakowie wszystko, co żyło, pospie-
szyło do katedry, aby wysłuchać Te Deum. Obserwowałem w tym pochodzie
objawy masowej czci i miłości ludu krakowskiego wobec Piłsudskiego. Gdzie
on był, tam szalały radosne okrzyki masy, która nikogo poza nim nie widziała”.
I. Daszyński. Pamiętniki, t. 2, Kraków 1926, s. 249.
267
Andrzej Rybicki
Fot. 8. Józef Piłsudski wraz oficerami Legionów Polskich udaje się na

Wawel, Kraków, 8 listopada 1916, fot. Adam Karaś, MHF 14809/II.
Fot. 9. Wydzielone postacie z kadru zmieniają konotację historyczną.
268
Dekompozycja kadru
Fot. 10. Kolejka mieszkańców Krakowa do punktu aprowizacyjnego na

pl. Świętego Ducha, Kraków 1918, fot. Adam Karaś, MHF 19830/II.
Fot. 11. Starszy mężczyzna obojętnie maszeruje, obok trzy postacie

z zainteresowaniem przyglądają się wydarzeniom na placu.
Inną fotografią jest zdjęcie kolejki w wojennym Krakowie,

również autorstwa Adama Karasia. Miasto po kilku latach wojny
zaczęło odczuwać coraz większe niedostatki aprowizacyjne.
Zapewnienie dostaw stawało się coraz trudniejsze, pojawiły się
269
Andrzej Rybicki
kolejki26. Widzimy ludzi stojących przed punktem dystrybucji

żywności na placu Świętego Ducha w oczekiwaniu na rozpoczę-
cie wydawania wojennych racji (fot. 10). I w lewej części kadru
pojawia się postać starszego jegomościa, który idzie wzdłuż
szpaleru, nie zwracając uwagi na wydarzenia na placu. Po wyka-
drowaniu może zostać uznany za zwykłego przechodnia – space-
rowicza uchwyconego na miejskim placu (fot. 11). I odwrotnie,
na drugim krańcu kadru widzimy trzy postacie stojące tyłem do
fotografa, przyglądające się scenie. Kobieta z dwójką dzieci,
stojąca z boku i zastanawiająca się, czy jeszcze znajdzie się dla
nich miejsce w kolejce. Również ta grupa, po segmentacji głów-
nego kadru, staje się przypadkową trójką bohaterów obrazu,
która akurat znalazła się w przestrzeni miasta i, podobnie jak
starszy jegomość, nieprzejawiającą zainteresowania wydarze-
niami z placu.
Inna fotografia przedstawia uroczystości pod krakowskim
odwachem 31 października 1918 roku: symboliczne przejęcie
władzy nad Krakowem od Austriaków (fot. 12). W kadrze zna-
lazł się tłum krakowian wpatrujących się w uroczyste podnie-
sienie biało-czerwonej flagi i wsłuchujących się w odgrywaną
Pobudkę27. Wszyscy zebrani zwróceni są w stronę odwachu.
26 „W sklepach spożywczych ruch niezwykły. Publiczność od wczesnego ranka

czyni zakupy mąki, krup, kaszy, cukru itd. Szereg sklepów zamknięto z powodu
wysprzedania towarów”. J. Bieniarzówna, J.M. Małecki, Dzieje Krakowa, t. 3,
Kraków w latach 1796–1918, Kraków 1994, s. 387.
27 O godz. 12.00 odwach objął oddział 13 pp. „przyprowadzony przez ofice-
rów w czapkach legionowych. Żołnierze byli w mundurach austriackich, ale
z orzełkami polskimi na czapkach zamiast dotychczasowych »bączków«. Jed-
nocześnie automobilem przyjechał brygadier Roja i od pełniących służbę ode-
brał odwach. Żołnierze austriaccy (Czesi) bez najmniejszego oporu, a nawet
z widoczną radością opróżnili odwach, zaś oddział polski wśród potężnych
okrzyków publiczności i niesłychanego, wyciskającego entuzjazmu, zajął
odwach, po czym rozstawiono posterunki. Nad odwachem roztoczono chorą-
giew polską”. Zob. Oswobodzenie odwachu, „Ilustrowany Kurier Codzienny”
1918, nr 209, s. 2.
270
Dekompozycja kadru
Fot. 12. Uroczyste wywieszenie biało-czerwonej flagi i odegranie

Pobudki. Manifestacja przed odwachem, 31 października 1918,
fot. Adam Karaś, MHF 19848/II.
Kiedy jednak spojrzymy w górny prawy róg, to zobaczymy

pod Sukiennicami samotnego mężczyznę, który stoi z boku,
dystansuje się od głównej grupy, może czeka na rozwój sytuacji
(fot. 13). Po rozkadrowaniu będzie on zwyczajnym przechod-
niem. Przenieśmy się na drugą stronę zdjęcia: nieco z tyłu, za
odwachem, widzimy dwóch żołnierzy, których sylwetki wska-
zują, że idą bardzo szybko, a może nawet biegną (rozwiane
poły płaszczy) w kierunku uroczystości. Tak jakby nie chcieli
się spóźnić, nie chcieli, aby ich coś ominęło z tej ważnej chwili.
Po rozkadrowaniu tworzy się zupełnie nowa sytuacja: widzimy
śpieszących się żołnierzy przecinających dowolny plac. Oba
fragmenty, tworzące nowy obraz, można uznać za dokumenta-
cję niezależnych scen, jakich wiele możemy uchwycić na miej-
skich placach.
271
Andrzej Rybicki
Fot. 13. Dekompazycja kadru doprowadziła do wydzielenia

kilku odrębnych scen.
Kolejne zdjęcie przenosi nas na plac ćwiczeń w koszarach

przy ulicy Rajskiej, w pierwszych dniach po oswobodzeniu
Krakowa. Również i tym razem na fotografii Adama Karasia
widzimy grupę mężczyzn – ochotników do tworzącej się pol-
skiej armii28 – ustawioną na placu w kilku rzędach (fot. 14).
Pierwszy rząd to umundurowani żołnierze, prezentujący pełną
28 „Rozkaz mobilizacyjny Komendy wojsk polskich w Krakowie: Obejmuję

z dniem dzisiejszym komendę nad oddziałami polskim w Krakowie i powiatach
Galicji Zachodniej po Przemyśl.
Najstarsi rangą oficerowie narodowości polskiej obejmują komendę w poszcze-
gólnych oddziałach i zakładach wojskowych i są mi za dalszy tok służby, za
utrzymanie rygoru i ładu odpowiedzialni.
[…].
Do służby wojskowej zobowiązani są wszyscy dotychczasowi służący w c.k.
armii obywatele do lat 35-ciu. Starsi wiekiem w miarę możności zostaną w naj-
krótszym czasie urlopowani. W miejsce odznak austriackich umieścić Orła
polskiego, a na czapkach i mundurach po lewej stronie piersi nosić kokardę
o barwach narodowych”. Rozkaz mobilizacyjny komendy wojsk polskich w Kra-
kowie, „Nowa Reforma” 1918, nr 485, s. 1.
272
Dekompozycja kadru
Fot. 14. Grupa ochotników do Wojska Polskiego na placu apelowym,

Kraków, listopad 1918, fot. Adam Karaś, MHF 19889/II.
Fot. 15. Dwie odmienne grupy: żołnierze i cywilbanda

na placu apelowym. Rozkadrowanie wzmocniło znacznie różnice
między obiema grupami.
273
Andrzej Rybicki
gamę ówczesnych mundurów, jakie można było spotkać na Zie-

miach Polskich: legionowe wz. 1917, austriackie różnych for-
macji, a nawet trafił się mundurek gimnazjalisty. Grupa ta ma
jednak wyraźnie militarną proweniencję, dodatkowym identyfi-
katorem jest orzełek widoczny na czapkach wojskowych. Drugi
rząd to grupa cywilów – dla jej zdefiniowania można przywo-
łać tu żołnierskie określenie rekrutów/ochotników jako cywil-
bandy. Zarówno ci umundurowani, jak i cywile to ochotnicy do
odtwarzanego Wojska Polskiego. Po dokonaniu defragmenta-
cji, na przykład wydzielając poszczególne wcześniej wspomi-
nane szeregi ochotników, otrzymamy dwa zupełnie różne obrazy
(fot. 15). Pierwszy, ten z umundurowanymi postaciami, to niemal
regularna armia, karnie stojąca w szeregu. Można powiedzieć,
że fotograf utrwalił fragment wojskowej musztry ćwiczonej na
placu apelowym. Drugi kadr powstały po defragmentacji to prze-
ciwstawny obraz grupy cywilów, z jakichś bliżej nieznanych
powodów zgromadzonych na dowolnym placu.
Przez zabieg rozkadrowania zmienia się przekaz fotografii.
Nadal pozostaje ona zdjęciem reporterskim, dokumentem, ale
jej konotacja historyczna i społeczna ulega znacznemu przewar-
tościowaniu, a nawet staje w opozycji do pierwotnego znacze-
nia. Ta wyraźna zmiana przekazu nie jest obserwowana w przy-
padku defragmentacji obrazu pierwszej grupy fotografii, w tym
przypadku pozostajemy w obrębie portretu, w znacznej części
fotografii kreowanej.
***
Rozkadrowanie fotografii, skutkujące jej defragmentacją,
przenosi czasem fotografię dokumentalną/faktu w obszar foto-
grafii artystycznej lub odwrotnie. Proces ten jest ostro zaryso-
wany we wspomnianym już filmie Powiększenie; tam zdjęcie
przebywa drogę ze sfery estetyki do fotografii faktu, aby na kolej-
nych kadrach filmu powrócić do obszaru estetyki. Pierwotnie
widzimy głównego bohatera Thomasa – artystę fotografującego
274
Dekompozycja kadru
w parku wyłącznie z pobudek estetycznych: światło, przyroda,

w końcu sceneria są tymi elementami, które zwracają jego uwagę,
wywołują zainteresowanie. Utrwalone obrazy trafiają do ciemni.
Wywołując zdjęcie, przez kolejne kadrowanie i powiększenia,
fotografie z parku stają się dokumentem – zapisem przestępstwa
(zbrodni). Po defragmentacji w kadrze pojawia się trup i ręka
z pistoletem, nawet zarys twarzy przestępcy. Thomas jedno-
cześnie przeistacza się w fotoreportera-dokumentalistę. Stało
się tak bez zmiany motywu. Utrwalając niewidoczną dla foto-
grafa w momencie zwolnienia migawki sytuację, zdjęcia nabrały
zupełnie nowego wyrazu29. Nota bene, po dramatycznych wyda-
rzeniach w ciemni (kradzież negatywów i odbitek), przez głę-
boką analizę jedynej ocalałej fotografii, bohater długo wpatruje
się w zdjęcie, reżyser sygnalizuje, że powraca ona na pierwotne
miejsce, zarezerwowane dla fotografii artystycznej30.
Czasami takie działania tworzą niebezpieczne, nie do końca
akceptowalne sytuacje. Przekonał się o tym Jerzy Lewczyń-
ski, który poddał defragmentacji fotografię – ikonę Holocau-
stu. Obraz przedstawia grupę nagich kobiet pędzonych przez
Niemców do komory gazowej w niemieckim obozie koncen-
tracyjnym Birkenau w 1944 roku31 (fot. 16). Zdjęcie stanowi
fragment kolekcji dokumentów ludobójstwa i pochodzi ze zbio-
rów Muzeum Auschwitz-Birkenau. Lewczyński rozkadrowując
zdjęcie, powiększył jedną z postaci kobiet, a powstały w ten
sposób nowy cytat wstawił w górny róg głównego wyjściowego
29 S. Sikora, Fotografia…, s. 50–51.

30 Tamże, s. 51–52.
31 Fotografia ze zbiorów Muzeum Auschwitz-Birkenau. Autorem jest Alberto
Errera (Alex) (1913–1944), grecki oficer, członek ruchu oporu, więzień
Auschwitz-Birkenau, członek obozowego Sonderkommando. Za: P. Kruze,
Żydowskie zdjęcia Holocaustu. Jak członkowie Sonderkommando sfotografowali
Zagładę, https://histmag.org/Zydowskie-zdjecia-Holocaustu.-Jak-czlonkowie-
Sonderkommando-sfotografowali-Zaglade-15976 [dostęp: 13.11.2017].
275
Andrzej Rybicki
Fot. 16. Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau, fotografia

wykonana z ukrycia, 1944, fot. Alberto Ererra, ze zbiorów
Muzeum Auschwitz-Birkenau.
kadru32 (fot. 16). Zabieg ten wywołał wiele krytycznych uwag.

Autor dodatkowo podniósł temperaturę dyskusji, przedstawiając
motyw swoich działań. „Zwraca uwagę skierowany do góry (ku
niebu?) ruch po przekątnej fotografii. Twarz pięknej kobiety na
przedzie można zobaczyć niemal wyraźnie”33. Zarzucono Lew-
czyńskiem nadinterpretację: fotografia była zrobiona z ukry-
cia, argumentowano, a Errera ustawił aparat tak, jak to było
32 Fotografia polska: featuring original masterworks from public and private

collections in Poland, 1839–1945, and a selection of avant-garde photography,
film, and video from 1945 to the present, International Center of Photography…
July 26 through September 15, 1979, New York 1979, s. 45; J. Lewczyński,
Antologia fotografii polskiej 1839–1989, Bielsko-Biała 1999, s. 79.
33 J. Lewczyński, Antologia fotografii…, s. 79; Janina Struk przeprowadziła
rozmowę z Jerzym Lewczyńskim, w której fotograf powtórzył ideę swojego
zabiegu. J. Struk, Holocaust w fotografii. Interpretacja dowodów, Warszawa
2007, s. 273–274.
276
Dekompozycja kadru
możliwe, w tej bardzo dramatycznej sytuacji – po przekątnej34.

Z tych samych powodów zdjęcie jest poruszone, a postacie zama-
zane. Wyostrzone rysy twarzy kobiety są wynikiem skontrasto-
wania i ostrego wyretuszowania odbitki dla poprawy czytelności
zdjęcia, z czym mamy do czynienia przy publikacji35. Krytykę
wywołało przeniesienie zdjęcia z obszaru fotografii dokumen-
talnej do obszaru estetyki. Allan Sekula zwraca uwagę na nie-
bezpieczeństwo związane z takimi działaniami: „są one [foto-
grafie] przekształcane w obiekty estetyczne […], roszczenie do
historycznego zrozumienia ustępuje miejsca przeżyciu estetycz-
nemu”36. Zabieg przeprowadzony przez Jerzego Lewczyńskiego
na jednej z dramatycznych fotografii, dodatkowo dopełniony
odrzuceniem, a może nieznajomością kontekstu wyjściowego
kadru, w pełni te obawy potwierdza.
Jerzy Lewczyński i inni wspomniani autorzy, przez defrag-
mentację fotografii, a następnie powiększenie wybranych jej
fragmentów i świadome powiązanie ich z zdjęciem pierwotnym,
tworzyli nowe obrazy. Autor nie tworzy nowej jakości, a jedynie
wgryza się w głąb już istniejących, poszukując cytatów wizual-
nych i próbując określić ich wzajemne relacje, badając konteksty.
Robert T. Eberwein napisał: „Wiemy, że pod jednym odsło-
niętym obrazem znajduje się inny, który jest wierniejszy rzeczy-
wistości, a pod nim znowu następny, i znowu następny pod tym
ostatnim, w dół aż do wiernego obrazu rzeczywistości, abso-
lutnego, tajemniczego, którego nikt nigdy nie ujrzy, lub może
jeszcze głębiej: do dekompozycji wszelkiego obrazu, wszelkiej
rzeczywistości37.
34 Tamże, s. 274.
35 Tamże.
36 A. Sekula, Reading an Archive. Photography between labour and capital,
[w:] The Photography Reader, ed. by L. Wells, London–New York 2002, s. 448.
37 R.T. Eberwein, Tekst wzorcowy „Powiększenia”, tłum. W. Damsz, [w:] Inter-
pretacja dzieła filmowego: antologia przekładów, pod red. W. Godzica, Kraków
1993, s. 113.
277
Andrzej Rybicki
Bibliografia
Barthes R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył
K. Kłosiński, Wydaw. KR, Warszawa 2000.
Barthes R., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, War-
szawa 1999.
Bieniarzówna J., Małecki J.M., Dzieje Krakowa, t. 3, Kraków
w latach 1796–1918, Wydaw. Literackie, Kraków 1994.
Czerep S., II Brygada Legionów Polskich, Bellona, Warszawa
1991.
Czyżewski S., Kamera i jej rola w filmie, www.scz.republika.pl/
wyk/kamera.html [dostęp: 8.04.2012].
Daszyński I., Pamiętniki, t. 2, Nakł. Drukarni Ludowej, Kraków
1926.
Dedi-Huberman G., Obrazy mimo wszystko, Universitas, Kra-
ków 2008.
Dobrowolski H., Październik 1918 w Krakowie, „Życie Literac-
kie” 1968, nr 44.
Eberwein R.T., Tekst wzorcowy „Powiększenia”, tłum. W. Damsz,
[w:] Interpretacja dzieła filmowego: antologia przekładów,
pod red. W. Godzica, Nakł. UJ, Kraków 1993.
Groyecka D., Z bliska widać mniej, http://magazyn.o.pl/2016/
dorota-groyecka-jagoda-przybylak-z-bliska-widac-wiecej-i-
mniej/#/ [dostęp: 20.09.2018].
Jeffrey I., Jak czytać fotografię. Lekcja mistrzów fotografii, tłum.
J. Jedliński, Universitas, Kraków 2014.
Koetzle H.M., Słynne zdjęcia i ich historie, cz. 1, tłum. E. Tom-
czyk, Taschen, Köln 2008.
Krasicki A., Dziennik z kampanii rosyjskiej 1914–1926, Instytut
Wydawniczy PAX, Warszawa 1988.
278
Dekompozycja kadru
Kruze P., Żydowskie zdjęcia Holocaustu. Jak członkowie Son-

derkommando sfotografowali Zagładę?, https://histmag.org/
Zydowskie-zdjecia-Holocaustu.-Jak-czlonkowie-Sonder kom-
mando-sfotografowali-Zaglade-15976 [dostęp: 13.11.2017].
Leszek Szurkowski, FotoMediumArt, Wrocław 1977.
Lewczyński J., Antologia fotografii polskiej 1839–1989, Lucrum,
Bielsko-Biała 1999.
Lista starszeństwa oficerów Legionów Polskich. W dniu odda-
nia Legionów Polskich Wojsku Polskiemu (12 kwietnia 1917),
[b.n.w.], Warszawa 1917.
Odwaga patrzenia. Eseje o fotografii, red. T. Ferenc, Fundacja
Edukacji Wizualnej, Łódź 2006.
Oswobodzenie odwachu, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1918,
nr 209.
Przybylak J., Zbliżenia, Galeria Propaganda, Warszawa 2016.
Rozkaz mobilizacyjny komendy wojsk polskich w Krakowie,
„Nowa Reforma” 1918, nr 485.
Sekula A., Reading an Archive. Photography between labour
and capital, [w:] The Photography Reader, ed. by L. Wells,
Routledge, London–New York 2002.
Sikora S., Fotografia między dokumentem a symbolem, Świat Lite-
racki, Izabelin 2004.
Struk J., Holocaust w fotografii. Interpretacja dowodów, Prószyń-
ski i S-ka, Warszawa 2007.
Sztabowski G., Leszek Szurkowski, Związek Polskich Artystów
Fotografików, Warszawa 1976.
Tomaszczuk Z., Świadomość kadru. Szkice z estetyki fotografii,
Kropka, Września 2003.
Wiśniewska-Weiss I., Album o końcu pewnego świata, czyli foto-
grafia w literaturze współczesnej na przykładzie Finis Silesiae
Henryka Wańka, „Ikonosfera” Nr 2 (2008), http://www.iko-
nosfera.umk.pl/start/index.php?id=93 [dostęp: 21.11.2017].
Nadia Issa
Kinografika – obraz „ożywiony”

a intermedialność fotografii
Wszystko ma swój czas,

i jest wyznaczona godzina
na wszystkie sprawy pod niebem1.
Czas to zjawisko, które fascynowało i przerażało artystów

i naukowców od zarania dziejów. Czy możemy go zatrzymać?
Czy możemy w jakiś sposób obrócić fatalne koło przemijania?
Skoro czas ma strukturę liniową, to czy zatem możemy cofnąć
się w czasie? Czy czas jest zjawiskiem psychologicznym, czy
fizycznym? Dlaczego, gdy byliśmy dziećmi, czas zdawał się
biec dużo wolniej, a kiedy starzejemy się, gna coraz szybciej?
„Zdaniem Newtona przestrzeń i czas są absolutne […]. W pro-
ponowanej przez niego wizji Wszechświata jest również miejsce
na absolutną równoczesność zdarzeń”2. Zupełnie w przeciwień-
stwie do tego, co twierdził Leibnitz, dla którego czas i przestrzeń
1 Księga Koheleta (Koh 3,1), [w:] Biblia Tysiąclecia Online, Poznań 2003,
http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=572 [dostęp: 22.01.2018].
2 M. Hohol, Czy czas jest iluzją?, „Granice Nauki”, 3.10.2013, https://www.
granicenauki.pl/czy-czas-jest-iluzja-25961 [dostęp: 11.12.2017].
281
Nadia Issa
miały naturę relacyjną, nie zaś absolutną3. Czy zatem możemy

zatrzymać czas lub wyselekcjonować z niego moment, który
uważamy za istotny, i tym samym „zamrozić” na wieki pewną
ważną chwilę?
Już od czasów prehistorycznych nasi przodkowie marzyli
o tym, żeby zachować choć skrawek dowodu naszego istnienia.
Pierwsze znane nam rysunki i malowidła, które można interpre-
tować jako próbę upamiętnienia naszej egzystencji, pochodzą
z okresu paleolitu. Dlaczego człowiek pierwotny, który musiał
walczyć ciężko o byt, zajmował się twórczością artystyczną, to
pytanie, które nieustannie nurtuje badaczy. Zaryzykowałabym
twierdzenie, że potrzeba pozostawienia śladu po naszej egzy-
stencji jest potrzebą naturalną. Nadzieję dał nam wynalazek,
jakim jest fotografia, która staje się niemym świadkiem minio-
nych wydarzeń. Nie jest to co prawda „świadek” obiektywny,
ponieważ ilu fotografów, tyle różnych spojrzeń przefiltrowa-
nych przez wrażliwość patrzącego. Oczywiście, to już dawno
wiemy i nie traktujemy, jak zwykli to robić nasi poprzednicy,
tego medium jako dokładnego odzwierciedlenia rzeczywistości.
Jesteśmy świadomi powszechnej manipulacji w obrazie i obra-
zem oraz możliwości ingerencji technik komputerowych. „[…]
tradycyjnie przypisywany fotografii mimetyczny obowiązek
wobec świata, zastąpiony w nim zostaje pamięcią o świecie,
a właściwie jego przypominaniem”4. „Wraz z Fotografią wkra-
czamy w Śmierć płaską”5, jak pisał Roland Barthes, dostrzegając
nierozerwalny związek fotografii ze śmiercią. Za pomocą tego
medium symbolicznie uśmiercamy osobę tudzież chwilę, która
jest na zdjęciu. „Zamrażamy” symboliczny ułamek sekundy
3 Tamże.
4 M. Michałowska, Odnowienie pamięci – fotografia wobec nowych mediów,
„Sztuka i Filozofia” Nr 18 (2000), s. 92.
2008, s. 166.
282
Kinografika – obraz „ożywiony” a intermedialność fotografii
naszej egzystencji i tym samym metaforycznie zatrzymujemy

czas. Ta właściwość fotografii niezwykle mnie fascynuje. Uwiel-
biam godzinami przeglądać albumy i przywoływać w pamięci
utracone chwile. Często utrwalam na zdjęciach pewne ważne
momenty z mojego życia z nadzieją, że w gorszych chwilach
będę mogła do nich wrócić. Metaforyczne powroty do miejsc
w mojej pamięci wywołują jednak bliżej nieokreślone uczucie
smutku i melancholii. Nie mogę sobie nigdy przypomnieć „trwa-
nia” tamtych chwil. Ten ułamek sekundy zdaje się być dla mnie
jedynie namiastką danej sytuacji. Zgoła inne uczucie wywo-
łują we mnie filmy wideo, nagrane przeze mnie czy rodzinę,
przywołujące ważne momenty. One wpływają kompleksowo
na moje zmysły – widzę, słyszę, dostrzegam ruch osób w fil-
mie. Tutaj jednak ten komunikat zdaje się być nazbyt komplek-
sowy, złożony, rozmywający się, niemający tej magii zatrzyma-
nego, ważnego momentu. Ideałem byłoby wybranie kluczowej
chwili z narracji filmowej i połączenie jej ze statyczną fotografią.
Pomysł zgoła szalony, wyrwanie fotografii ze szponów „śmierci”
oraz tchnięcie w nią życia. Paradoksalnie jest to jednak możliwe
dzięki współczesnej technologii zwanej kinografiką.
Kinografika (Cinemagraph)6 stanowi połączenie fotografii
z elementami wideo. „Na obrazach – wybrane ruchome frag-
menty odizolowane są od statycznego obrazu. Ta dychotomia
czyni obrazy cichymi i nieco kontemplacyjnymi, podnosząc
rangę ruchomych GIF-ów do czegoś znacznie bardziej wyrafi-
nowanego”7. Cykliczny ruch, który powtarza się co jakiś okre-
ślony czas – w sekwencji – tworzy rytm.
6 Pierwszy cinemagraph powstał w 2011 roku. Jego autorami byli nowo-

jorczycy: Jamie Beck i Kevin Burg. J. Beck, K. Burg, Cinemagraph – twórcy
opowiadają o powstawaniu ruchomych GIF-ów, „Świat Obrazu”, http://www.
swiatobrazu.pl/cinemagraph-tworcy-opowiadaja-o-powstawaniu-ruchomych-
gif-ow-30956.html [dostęp: 25.01.2018].
7 Tamże.
283
Nadia Issa
Sposobem postrzegania czasu w kinografice, który może mieć

charakter kontemplacyjny, zajmę się w dalszej części artykułu.
Kinografika jako nowa technika znalazła szerokie pole zasto-
sowań w działaniach komercyjnych. Ruchome fotografie są
wykorzystywane w reklamach cyfrowych, mediach społeczno-
ściowych, reklamach outdoorowych, aplikacjach multimedial-
nych. Fotografowie, marketerzy i znane marki używają kino-
grafiki, aby przyciągać uwagę oraz nieustająco poszerzać nasz
sposób percepcji przekazu wizualnego, a tym samym zintensy-
fikować jego oddziaływanie na nasze zmysły. Dobrym przykła-
dem jest tutaj wykorzystanie tej techniki na ekranach wyświetla-
nych w sieci KFC8. Widzimy zdjęcie soczystego kurczaka, a nad
nim unoszącą się parę wodną, pokazującą, jak bardzo świeże
i gorące jest oferowane przez restaurację danie. Jest to bardzo
subtelne i sprytne użycie tej techniki w przekazie reklamowym,
pobudzające nasz apetyt i silnie oddziaływujące na nasze zmysły.
Wracając jednak do meritum… Czy technika, jaką jest kinogra-
fika, może być wykorzystywana jako jedno z narzędzi ekspresji
twórczej? Czy może zająć równorzędne miejsce obok fotografii
i twórczości wideo? Jakie nowe możliwości daje ona twórcy?
Kiedy pojawia się nowe medium, artyści zastanawiają się,
w jaki sposób może ono zmienić sposób komunikacji, z jakimi
ograniczeniami technicznymi się wiąże oraz w jaki sposób
można przekroczyć owe ograniczenia, by stworzyć komplek-
sowy komunikat. Czy zatem cinemagraph jest nowym medium,
czy raczej należy interpretować jego oddziaływanie w kontek-
ście intermedialności przekazu fotograficznego?
8 Kentucky Fried Chicken (KFC) – amerykańska sieć barów szybkiej obsługi,

założona 20 marca 1930 roku przez Harlanda Sandersa. Por. Kentucky Fried
Chicken, https://pl.wikipedia.org/wiki/Kentucky_Fried_Chicken [dostęp:
11.12.2017].
284
Intermedium to pojęcie stworzone przez Dicka Higginsa, który

określa je jako obiekt sytuowany pomiędzy sztuką a życiem9.
Intermedia to też „dziedzina pomiędzy innymi, mogąca uży-
wać środków od nich genetycznie pochodnych, lecz od nich
wszystkich niezależna – samodzielna, autonomiczna. Idąc dalej,
można śmiało powiedzieć, że intermedia są nie tyle kolejną,
możliwą do wyboru dziedziną, ile zupełnie innym paradygma-
tem sztuki”10. Nie chciałabym tutaj analizować zjawiska, jakim
jest kinografika, jako autonomicznego medium, a raczej rozpa-
trywać je w kontekście intermedialności przekazu fotograficz-
nego. Intermedialność przekazu fotograficznego, osiągnięta za
pomocą wprowadzenia elementarnego ruchu „wewnątrz” foto-
grafii, przejawia się w zmianie sposobu, w jaki postrzegamy
czas, rytm i narrację w ruchomych fotografiach. Ingerujemy tym
samym w strukturę czasową obrazu fotograficznego.
Struktura czasowa kinografiki nawiązuje do koncepcji czasu
kolistego, który jest czasem natury „odradzającym się, zawie-
rającym w sobie powtarzalność, niewyczerpalność, nieskoń-
czoność, które charakteryzują »czas święty«”11. Za pomocą tej
techniki możemy zmienić sposób doświadczania czasu przez
odbiorcę, przenosząc go ze sfery czasu linearnego (historycz-
nego) w sferę czasu kolistego (czasu natury). Można też odnieść
zatrzymanie czasu w kinografice do święta rozumianego przez
Gadamera jako coś, co się obchodzi i stanowi pełną całość, a nie
9 S. Łąkas, Jestem sztuka, zmieniam świat #5: poradnik autodestrukcji, muzycy

bez nut, malarze bez płócien. Kwas w sztuce, „Reflektor” 2015, nr 5, http://www.
rozswietlamykulture.pl/reflektor/2015/05/12/poradnik-autodestrukcji-muzycy-
bez-nut-malarze-bez-plocien-kwas-w-sztuce/ [dostęp: 8.08.2018].
10 A. Tajber, Self-Report Fragments (autoreferat, fragmenty), http://free.art.
pl/international_art_meeting/tajber.html [dostęp: 10.02.2018].
11 M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne,
tłum. K. Kocjan, Kraków 1997, s. 114.
285
Nadia Issa
rozpada się na kilka nic nieznaczących momentów12. Gada-

mer określa czas świąteczny jako czas spełniony, prywatny. Ze
względu na charakter świąteczny, czas ten „ulega zatrzyma-
niu i skłania do zatrzymania się człowieka”13. Widzimy tutaj
analogię do metaforycznego zatrzymania czasu w kinografice.
Zatrzymanie nie oznacza bezruchu, który charakteryzuje obraz
statyczny. Owo zatrzymanie to właśnie wyselekcjonowanie ele-
mentarnego ruchu – skupiamy się na szeroko rozumianej esencji
ruchu w danym momencie, reszta natomiast przestaje dla nas
istnieć. Warto tutaj wspomnieć, że ruch postrzegamy atawistycz-
nie jako pierwszy, dopiero potem identyfikujemy kształt, a na
końcu kolor. Dlatego też, mimo że w niektórych kinografikach
zanimowana jest malutka cześć obrazu, to i tak zobaczymy ją
w pierwszej kolejności. Tak po prostu działa nasza percepcja.
Ma to związek z tym, że ruch w czasach naszych praprzod-
ków zawsze sygnalizował niebezpieczeństwo, na które musieli
szybko reagować, by np. nie zostać zaatakowanym przez dra-
pieżne zwierzę.
Wracając jednak do pojęcia czasu cyklicznego – zachodzi
nierozerwalny związek między zatrzymaniem się w czasie, które
wyznacza czas świąteczny, a pojęciem cykliczności zawiera-
jącej się w powtarzalności pewnych zjawisk. Owa powtarzal-
ność powoduje, że w pewien sposób zanurzamy się w czasie.
Powtarzalność ruchu w kinografice jest zasadniczym środkiem
wyrazu artystycznego w tej technice. Jest próbą dokonania cze-
goś na pozór niemożliwego – nie tylko zatrzymania czasu, ale
zatrzymania trwania w czasie. I tutaj możemy wyróżnić nową
jakość, którą wnosi wprowadzenie ruchu do medium fotografii.
Trwanie obrazu fotograficznego, osiągnięte za pomocą techniki
12 H.G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum.
K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 62–63.
13 L. Sosnowski, Sztuka jako świętowanie, „Estetyka i Krytyka” 2003, nr 5,
s. 6.
286
kinografiki, odsyła nas do pojęcia kontemplacji. „Wyliczający,

instrumentalny charakter czasu, którym zazwyczaj dysponujemy,
zostaje zawieszony14”. Owo zawieszenie w czasoprzestrzeni
sprzyja kontemplowaniu obrazu, który ma strukturę kolistą –
tj. elementy ruchu powtarzają się w nieskończoność. Według
Gadamera „dzieło sztuki jako ustrukturowana jedność posiada
swoją wewnętrzną strukturę czasową, swój własny czas, który
determinuje, określa, konstytuuje go jako dzieło właśnie”15.
Zaryzykuję twierdzenie, że kontemplacji sprzyja powtarzalność
pewnych czynności czy zjawisk. Modlitwa przy pomocy różańca
czy islamskiej Misbahy16 polega na rytmicznym przekładaniu
koralików i powtarzaniu słów modlitwy – czynność ta ma tutaj
charakter kontemplacyjny. Każdy z nas na pewno przypomina
sobie, że gdy nie mógł zasnąć w nocy, to rodzice zalecali licze-
nie baranów, przeskakujących przez płot. Owa powtarzalność
skaczących zwierząt w określonym rytmie mogłaby z powodze-
niem być kinografiką. Ruch ciągły działa uspokajająco na nasz
umysł, wycisza go, sprzyjając kontemplacji. W wymienionym
powyżej przypadku pomaga zapaść w sen.
„Kinografika jest także zabawą, która pozwala ludziom
zobaczyć świat Twoimi oczami. Na przykład obraz z ruchomą
Grace Coddington, która szkicowała na pokazie Ralpha Laurena
w Nowym Jorku, powstał, ponieważ wszystko dookoła znik-
nęło, kiedy zobaczyłem, co robi. Nie widziałam nikogo i niczego
innego – to było fascynujące” – tłumaczy Jamie Beck17. Owa
14 H.G. Gadamer, Aktualność piękna…, s. 57.

15 Tamże, s. 7.
16 Misbaha składa się z 33 paciorków lub z 99 podzielonych na trzy grupy
przez większe koraliki. Używa się jej przede wszystkim do odmawiania
99 tak zwanych pięknych imion Allacha, [w:] M. Minakowska, Muzułmań-
skie koraliki, „Moje Opinie”, http://www.mojeopinie.pl/muzulmanskie_kora-
liki,3,1246891409 [dostęp: 11.12.2017].
17 Jamie Beck to współautor pierwszego cinemagraphu, por. J. Beck, K. Burg,
Cinemagraph – twórcy…,
287
Nadia Issa
wypowiedź przywołuje jedną z właściwości naszego wzroku –

kiedy skupiamy się na czymś, reszta obrazu przestaje istnieć.
Interakcja z odbiorcą, możliwa dzięki zawarciu w fotogra-
fii elementarnego ruchu, może być dla niego zaskoczeniem,
intensyfikować doznania w obszarze percepcji zmysłowej.
„Ożywiony” obraz umożliwia odbiorcy doznanie bardzo zbli-
żone do realnego, fizycznego doświadczenia. „Wyobraź sobie,
że twoje ulubione zdjęcia ożywają, ale musisz wybrać idealny
moment i zachować go na zawsze”18. Owa selekcja „idealnego”
momentu jest ogromnym wyzwaniem dla artystów. Mimo że
za początek powstania kinografiki przyjmuje się rok 2011, to
jednak jako jeden z pierwszych tej techniki jako środka wyrazu
artystycznego w obrębie filmu wideo użył mistrz wideo artu,
Bill Viola19. Dzieło artysty, które chciałabym omówić w kontek-
ście zastosowania pierwowzoru techniki kinografiki jako środka
ekspresji twórczej to praca pt. The Reflecting Pool z 1979 roku.
Scenerią dla obrazu wideo jest niewielki basen, znajdujący
się w lesie czy w bliżej nieokreślonej scenerii ogrodu. Widzimy
w nim postać mężczyzny, który przygotowuje się do skoku do
tegoż basenu. W trakcie skoku ciało mężczyzny zostaje zawie-
szone w pozycji embrionalnej nad taflą wody, zostaje niejako
zamrożone. Oczywiście pozycja embrionalna odsyła tutaj skoja-
rzeniowo do archetypu narodzin, prapoczątku naszego istnienia.
18 Wypowiedź jednego z mieszkańców Toronto z eksperymentu przepro-

wadzonego przez firmę Flixel Photography, dotyczącego reakcji ludzi na
cinemagraph, zob. What is a Cinemagraph? | People React to Seeing Cine-
magraphs for the First Time, https://www.youtube.com/watch?time_continu-
e=62&v=7WQdeu5NjRE [dostęp: 15.01.2018].
19 Bill Viola to amerykański artysta urodzony w 1951 roku, którego najbardziej
rozpoznawalnymi pracami są instalacje wideo. W jego instalacjach współcze-
sne techniki obrazowania są często zestawiane z estetyką obrazu, odsyłającą
nas do tradycji malarstwa późnego średniowiecza i renesansu. Bill Viola jest
uważany za jednego z najważniejszych współczesnych twórców oraz pioniera
sztuki wideo. Zob. A. Pitrus, Bill Viola: Zanurzony, http://magazyn.o.pl/2014/
andrzej-pitrus-bill-viola-zanurzony-ekrany/#/ [dostęp: 6.12.2017].
288
Zawieszenie, czyli zatrzymanie postaci w bezruchu, przy zacho-

waniu ruchu rytmów przemian zachodzących w przyrodzie, jest
wspomnianym przeze mnie pierwowzorem kinografiki. Ukazuje,
za pomocą środków wyrazu artystycznego, uczucie istnienia
„poza czasem”, które ma charakter transcendentalny. Bill Viola
zmienia tym samym strukturę czasową wideo (nie ma ono ani
początku, ani końca, jest tylko owo trwanie w czasie). Interme-
dialność takiego przekazu przejawia się w ingerencji w struk-
turę wideo, które przestaje być deskrypcją linearną, a staje się
obrazem zapętlonym. Ten obraz to „zawieszona” postać męż-
czyzny w kontrze do tafli wody, która nadal odbija otaczającą
przestrzeń i podlega zjawiskom cykliczności (tj. zawiera w sobie
elementarny ruch, który widzimy jako odbiorcy). Wraz z upły-
wem czasu w wideo ciało mężczyzny znika niczym gasnąca
świeca, rozpływa się w powietrzu, a woda staje się czarna. Może
być to interpretowane jako zakończenie cyklu życia. Czerń sta-
nowi tutaj symbol śmierci, zdaje się symbolizować unicestwie-
nie ludzkiej egzystencji. Po czerni jednak pojawia się znowu
światło, co ma konotacje pozytywne w kontekście całości pracy,
i wszystko wraca do punktu wyjścia (tj. do początku wideo).
Artysta postrzega bowiem zjawisko czasu w swoim wideo w spo-
sób cykliczny, a więc, według Eliade, nadaje mu cechy niewy-
czerpalności, nieskończoności, powtarzalności, które charaktery-
zują „czas święty”20. Narodziny, czas i pamięć stanowią zarówno
motywy wiodące pracy The Reflecting Pool, jak i również to,
że wideo możemy oglądać w nieskończoność. Jego początek
może być jego końcem, a jego koniec początkiem. Dostrzeganie
w pewnej ulotności zjawisk, powtarzalności i cykliczności jest
nadrzędną wartością tej pracy.
Samo konstruowanie wypowiedzi artystycznej w ten sposób
może być inspiracją dla współczesnych twórców wizualnych
20 M. Eliade, Inicjacja, obrzędy…, s. 114.
289
Nadia Issa
i mimo upływu prawie trzech dekad jest podejściem bardzo

współczesnym. Nie bez powodu bowiem The Reflecting Pool
jest nazywany przez krytyków „Moną Lisą wideo artu”21.
„Istotą doświadczenia czasu w sztuce jest to, że uczymy
się przebywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona
odpowiedniość tego, co zwie się wiecznością”22. To przebywanie
w sposób bardzo przejmujący obrazuje kinografika stworzona
przez Matthew Clarke’a23. Ten młody artysta jest finalistą kon-
kursu organizowanego przez słynną Saatchi Gallery we współ-
pracy z Google+. Konkurs pt. New Motion Photography Prize
2014 (Nowa nagroda dla ruchomej fotografii 2014) był pierwszą
w świecie próbą wprowadzenia kinografiki w obieg galeryjny,
a tym samym w świat sztuki. Ciekawostką jest tutaj, że jednym
z członków jury była słynna fotografka Cindy Sherman. Kino-
grafika Clarke’a przedstawia bezdomnego, który monotonnie
porusza głową. Dostrzegam tu rodzaj kontrastu. Widzimy, że
obok bezdomnego przechodzą ludzie – przypadkowi przechod-
nie. Jesteśmy na tyle świadomi sposobu oddziaływania medium
fotografii, że wiemy, że zatrzymane nogi w nieostrości to właśnie
owi przechodzący obok bezdomnego ludzie. Owa iluzja ruchu
przechodzących, osiągnięta za pomocą nieostrości (przechodzień
porusza się szybciej niż zdolna to była uchwycić migawka apa-
ratu), to zatrzymany ruch, która jest nam doskonale znany. Tutaj
następuje jednak rodzaj dekonstrukcji postrzeganego przez nas
czasu. Osoba przechodząca obok bezdomnego, która porusza się
dużo szybciej, zostaje zatrzymana, a z pozoru nic nieznaczący
ruch głową bezdomnego staje się esencją ruchu kinografiki.
21 A. Pitrus, Bill Viola: Zanurzony…

22 H.G. Gadamer, Aktualność piękna…, s. 61.
23 Matthew Clarke, ur. w 1993 roku, to artysta wizualny pochodzący z Col-
chester, Essex. Aktualnie mieszka w Londynie, gdzie studiuje medioznaw-
stwo, http://cargocollective.com/MatthewPaulJamesClarke/filter/Cinemagraph/
About-Matthew-Clarke [dostęp: 11.01.2018].
290
Ten ruch ma na celu zwrócenie uwagi a priori na istnienie tego

człowieka, a po drugie na monotonność i pewną powtarzalność
jego egzystencji. Zastosowana tutaj technika ruchomej fotografii
w pełni oddaje charakter tamtej chwili. Pokazuje rodzaj stagna-
cji, w której tkwi bezdomny człowiek, opowiada o jego stanie
emocjonalnym. W pełni oddaje też uczucie smutku i beznadziei
sytuacji życiowej tego człowieka przez to, umożliwia jednocze-
śnie odbiorcy skupienie się tylko na nim. Mamy wrażenie, że
trwanie w czasie owego bezdomnego jest elementem kluczo-
wym w tym obrazie. Zbliżamy się tutaj do pojęcia punctum24
stworzonego przez Rolanda Barthes’a. Czy zatem ten moment
trwania w czasie bezdomnego może stanowić punctum rucho-
mej fotografii? Uważam, że oddaje on istotę chwili i tamtego
momentu. Elementarny ruch zawarty w kinografice precyzyjnie
nakierowuje uwagę widza na dany moment, nie narzuca mu jed-
nak konkretnej interpretacji postrzeganego zjawiska. Ta swoboda
interpretacji danego momentu jest szansą na zawarcie punctum
w obrazie ruchomym. Stwarza to możliwość na ponowoczesną
reinterpretację tego pojęcia.
„Wrażenie płynięcia czasu–przemijania powstaje w naszej
świadomości, która tylko jakby w jednym punkcie styka się
z czasoprzestrzenią i ten punkt styku nieustannie przesuwa się
w kierunku, który nazywamy przyszłością (podobnie jak toczące
się koło tylko w jednym punkcie swojego obwodu styka się
z nieruchomą drogą)”25. Owo wrażenie płynięcia czasu, przy
jednoczesnym zachowaniu statyczności osoby portretowanej,
w sposób bardzo piękny oddaje praca Emmy Critchley26, przed-
stawiająca portret mężczyzny zanurzonego pod wodą.
24 Termin punctum za: R. Barthes, Światło obrazu…

25 M. Hohol, Czy czas jest iluzją?
26 Emma Critchley jest artystką, której obszarem zainteresowań artystycznych
jest fotografia, film i instalacja audiowizualna. Tematyką większości jej prac
291
Nadia Issa
Zanimowaną częścią obrazu jest tutaj wędrujące po wodzie

światło oraz ledwo dostrzegalny ruch prawej stopy mężczyzny.
Oświetlające mężczyznę ruchome światło stanowi kontrast dla
jego nieruchomej sylwetki. Mężczyzna znajdujący się pod wodą,
trwający w czasie, zyskuje tym samym nieśmiertelność. Jego
bezruch, w kontraście do środowiska wodnego, czyni z niego
rodzaj herosa, który ma zdolność oddychania pod wodą. Zanu-
rzenie postaci w basenie powoduje, że ruchome światło oświetla-
jące bohatera staje się nadrealne. W przypadku tej pracy można
mówić o odczuciu transcendencji, które wywołuje ona w nas,
czyli uczucie trwania poza czasem.
„Nie da się przyspieszyć biegu rzeki lub wschodu słońca, ani
sprawić, aby drzewa rosły szybciej niż rosną. Wszystko wydarza
się wtedy, gdy jest na to gotowe”27. Natura uczy pokory wobec
czasu. Zdajemy sobie sprawę, że nasza egzystencja jest zdeter-
minowana upływającym czasem. Z każdym dniem stajemy się
coraz starsi i mimo że usilnie próbujemy zatrzymać bieg czasu,
to jednak nasze próby spełzają na niczym. Sztuka, mimo że jest
iluzją, daje nam złudną nadzieję na trwanie mimo upływającego
czasu. Taką nadzieję daje m.in. praca Emmy Crithley. Mimo że
jest to tylko iluzja nieskończoności, to jednak jest to iluzja bar-
dzo żywa, osiągnięta za pomocą wprowadzenia ruchu do statycz-
nej fotografii. Wprawdzie wedle najnowszych teorii fizycznych
„Poczucie przemijania związane jest z naszym umysłem, nie zaś
z istniejącym obiektywnie czasem”28, co daje nam nadzieję, że
być może czas jest jedynie iluzją nadinterpretowaną przez nasz
umysł. Czy zmienia to jednak cokolwiek w naszym sposobie
odczuwania otaczającego nas świata?
jest relacja człowieka z podwodnym środowiskiem, http://emmacritchley.com/

about/ [dostęp: 13.12.2017].
27 Cyt. za: D.G. Merzel, http://www.wielkieslowa.pl/11246-nie-da-sie-przy-
spieszyc.html [dostęp: 13.12.2017].
28 M. Hohol, Czy czas jest iluzją?
292
„Czas to najgłębszy wymiar egzystencjalny człowieka”29.

Ów wymiar egzystencji człowieka został w sposób bardzo
piękny uchwycony przez Johny’ego Sinatrę w kinografice pt.
A Nice Photo Day with a Mate30. Obraz przedstawia most oraz
jego odbicie w wodzie, które razem zamieniają całą konstruk-
cję w koło (część realna mostu oraz część odbita w wodzie).
Most jest rodzajem pomnika przyrody, który otoczony jest ze
wszystkich stron przepiękną dziewiczą przyrodą. Na moście
znajduje się człowiek, który macha do nas ręką. Tylko ta część
obrazu jest zaanimowana. Ponieważ człowiek znajduje się bar-
dzo daleko od fotografa, stanowi tylko malutki element pracy.
Dostrzegamy go jednak jako pierwszego, ponieważ to jedyna
część obrazu, która się porusza, a jak wspomniałam wcześniej –
ruch postrzegamy atawistycznie jako pierwszy. Człowiek na
zdjęciu zdaje się nam niewerbalnie oznajmiać: „Patrzcie na
mnie. Ja tu jestem, Żyję…”. Mimo wszechmocy otaczającej go
przyrody skupiamy się na nim jako na jednostce. Na tym polega
piękno ruchu zawartego w tej kinografice. Często, gdy lecimy
samolotem i oglądamy świat z powietrznej perspektywy, zdaje
nam się, że jesteśmy tylko malutką, nic nieznaczącą cząsteczką
dużo większej całości. Tutaj sytuacja jest zgoła odmienna. Ten
człowiek na moście zdaje się być najważniejszym elementem
tej pracy. Jego istnienie, to, że żyje i do nas macha, stanowią
największą wartość. Przypomina mi się w tym momencie słynna
29 M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum. R. Reszke, War-

szawa 1996, s. 72.
30 Johny Sinatra – członek organizacji Flixel skupiającej twórców cinema-
graphów (por. https://flixel.com, dostęp: 11.02.2018), jego cinemagraph pt.
A Nice Photo Day with a Mate (Miły dzień fotograficzny z kolegą), zdobył
19 000 polubień na portalu społecznościowym Instagram – zob. https://flixel.
com/cinemagraph/nusqjvc28tnigsqyozfl/ [dostęp: 4.12.2017]. Został wymie-
niony w rankingu najczęściej wyświetlanych cinemagraphów, przeprowadzo-
nym przez organizację Flixel, A. Paul, The Best Performing Flixel Cinemagra-
phs of 2016, https://blog.flixel.com/8-best-performing-cinemagraphs-of-2016/
[dostęp: 4.12.2017].
293
Nadia Issa
myśl Blaise’a Pascala „Człowiek jest tylko trzciną, najwątlejszą

w przyrodzie, ale trzciną myślącą”31.
„To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym,
co się stanie […]”32. To zdanie z Księgi Koheleta oddaje ideę
powtarzalności i cykliczności wszystkich zjawisk, stanów i emo-
cji w świecie. Daje nam ono w sposób metaforyczny nadzieję
na pewną ciągłość naszej egzystencji, zamraża liniową strukturę
czasu, utożsamianą z przemijaniem i zamienia czas w strukturę
kolistą, interpretowaną jako wieczność. Kinografika jako przekaz
intermedialny wewnątrz medium fotografii pokazuje, że zamro-
żone przez nas chwile dzieją się w czasie, który ma charakter
absolutny i nieskończony. Poszerza naszą percepcję dotyczącą
sposobu wyrażania, odczuwania i rozumienia czasu. Kinografika
może być wykorzystywana jako zjawisko w kulturze masowej,
nienoszącej znamion sztuki, ale de facto to samo może stać się
z każdym innym medium. We współczesnym świecie sztuki nie
należy rozmawiać o użytym medium, ale o sposobie jego dosto-
sowania do własnej wizji artystycznej. Cartier-Bresson, ikona
fotografii, powiedział: „Fotografia mnie właściwie nie intere-
suje. Jest dla mnie jedynie narzędziem pracy, jak pędzel czy
ołówek, i tylko jako narzędzie ją szanuję”. Forma wypowiedzi
artystycznej powinna być dostosowana do charakteru czasów,
w jakich żyjemy. Nowe media nie oznaczają zniknięcia „starych”,
ale coraz bardziej złożona staje się strefa pomiędzy nimi, którą
zabudowują i rozwijają artyści intermedialni33. Zastosowanie
estetyki fotografii tradycyjnej w nowoczesnym rozumieniu jest
tutaj szansą na stworzenie nowego dyskursu, reinterpretującego
nasze dotychczasowe wyobrażenie o jej potencjale jako medium.
31 B. Pascal, Myśli, tłum. T. Boy-Żeleński, https://wolnelektury.pl/katalog/lek-

tura/pascal-mysli.html [dostęp: 4.12.2017].
32 Księga Koheleta (Koh 1,9).
33 M. Moszkowicz, Teksty i intermedia, „Estetyka i Krytyka” 17/18 (2009/2010),
nr 2/1, s. 10.
294
Fotografia stanowiła dotychczas iluzję ruchu. Za pomocą tech-

niki kinografiki stała się medium mogącym ukazać nam istotę
danego momentu za pomocą ruchu elementarnego, w pewnym
sensie kluczowego. Jest to „czas ludzki” w sensie ontologicznym.
Ciągłość i płynność przekazu w kinografice jest dużą wartością,
która zbliża nas do ponowoczesnego rozumienia dzieła sztuki.
Jak pisał mistrz zajmujący się m.in. historiozofią dziejów,
Friedrich Hegel, „sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu”34. Inter-
medium, jakim jest kinografika, jest tym samym na tyle aktualne
i nowe, że wręcz niemożliwe staje się rozpatrywanie go z per-
spektywy historiozoficznej, tak cennej dla badacza kultury, oraz
decydowanie na tym etapie o jego wartości jako jednego z narzę-
dzi ekspresji twórczej. Nie zapominajmy, że na początku powsta-
wania fotografii miała ona jedynie charakter użytkowy i nikt nie
podejrzewał, że zajmie ona jakiekolwiek miejsce w panteonie
sztuk pięknych.
W naszych czasach następuje ciągła redefinicja tego, co jest
sztuką, a co nią nie jest. „Każde dzieło określa swój własny śro-
dek wyrazu i formę zgodnie ze swoimi potrzebami […], użycie
intermediów staje się mniej lub bardziej uniwersalne we wszyst-
kich dziedzinach sztuki, jako że znamienną cechą naszej nowej
mentalności jest raczej ciągłość, a nie klasyfikowanie”35. To
unikanie klasyfikacji może stanowić główną wartość zjawiska,
jakim jest kinografika, i rozszerzać nasze możliwości dotyczące
sposobu jej wykorzystania. Połączenie jakości przynależnych do
różnych mediów, gatunków, technik lub relacji, w jakie obiekt
wchodzi z innymi mediami, jest znamienną cechą współczesnej
sztuki, dającą nieograniczone możliwości ekspresji twórczej.
34 G.W.F. Hegel, Przedmowa, [w:] tegoż, Zasady filozofii prawa, Warszawa

1969.
35 D. Higgins, Intermedia, przeł. M. Zielińska, T. Zieliński, [w:] tegoż, Nowo-
czesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, wybór, oprac. i posł. P. Ryp-
son, Gdańsk 2000, s. 123.
295
Nadia Issa
Ostatecznie, jak twierdził Flusser36, „człowiek widzi w obrazach

wyłącznie »zmrożone wydarzenia«, nie poddaje ich skanowa-
niu, czyli analizie własnego odbioru”37. Miejmy nadzieję, że
owo stwierdzenie stanie się jedynie echem przeszłości i że może
obok nieruchomych obrazów w domach zawisną w najbliższej
przyszłości również te „ożywione”. Myślę, że jako współcześni,
mający ogromną świadomość wizualną odbiorcy, powinniśmy
dać im taką szansę.
Bibliografia
Beck J., Burg K., Cinemagraph – twórcy opowiadają o powsta-
waniu ruchomych GIF-ów, „Świat Obrazu”, http://www.swia-
tobrazu.pl/cinemagraph-tworcy-opowiadaja-o-powstawaniu-
ruchomych-gif-ow-30956.html [dostęp: 25.01.2018].
Eliade M., Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny
mistyczne, tłum. K. Kocjan, Wydaw. Znak, Kraków 1997.
Eliade M., Sacrum i profanum. O istocie religijności, tłum.
R. Reszke, Wydaw. KR, Warszawa 1996.
Gadamer H.G., Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto,
tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993.
36 Vilém Flusser (12 maja 1920–27 listopada 1991) – filozof urodzony w Pradze
w Czechosłowacji. Żył przez długi czas w Brazylii, potem we Francji. Prace
pisał w kilku językach. Był pod wpływem Martina Heideggera. Inspirował się
zarówno egzystencjalizmem, jak i fenomenologią, https://pl.wikipedia.org/wiki/
Vilém_Flusser [14.12.2017].
37 P. Janczaruk, Czy fotografia jest sztuką?, O fotografii, https://besaofotografii.
wordpress.com/2018/02/03/czy-fotografia-jest-sztuka/ [dostęp: 11.12.2017].
296
Hegel G.W.F., Przedmowa, [w:] tegoż, Zasady filozofii prawa,

Państwowe Wydaw. Naukowe, Warszawa 1969.
Higgins D., Intermedia, przeł. M. Zielińska, T. Zieliński, [w:]
tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne
eseje, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000.
Hohol M., Czy czas jest iluzją?, „Granice Nauki”, https://www.gra-
nicenauki.pl/czy-czas-jest-iluzja-25961 [dostęp: 11.12.2017].
Janczaruk P., Czy fotografia jest sztuką?, O fotografii, https://
besaofotografii.wordpress.com/2018/02/03/czy-fotografia-
-jest-sztuka/ [dostęp: 11.12.2017].
Księga Koheleta (Koh 3,1), [w:] Biblia Tysiąclecia Online, Pal-
lottinum, Poznań 2003, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?
id=572 [dostęp: 22.01.2018].
Łąkas S., Jestem sztuka, zmieniam świat #5: poradnik autodestruk-
cji, muzycy bez nut, malarze bez płócien. Kwas w sztuce, „Reflek-
tor” 2015 nr 5, http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/
2015/05/12/poradnik-autodestrukcji-muzycy-bez-nut-malarze-
bez-plocien-kwas-w-sztuce/ [dostęp: 10.02.2018].
Michałowska M., Odnowienie pamięci – fotografia wobec nowych
mediów, „Sztuka i Filozofia” Nr 18 (2000).
Minakowska M., Muzułmańskie koraliki, „Moje Opinie”, http://
www.mojeopinie.pl/muzulmanskie_koraliki,3,1246891409
[dostęp: 11.12.2017].
Moszkowicz M., Teksty i intermedia, „Estetyka i Krytyka”
17/18 (2009/2010), nr 2/1.
Pitrus A., Bill Viola: Zanurzony, http://magazyn.o.pl/2014/andrzej-
-pitrus-bill-viola-zanurzony-ekrany/#/ [dostęp: 6.12.2017].
Sosnowski L., Sztuka jako świętowanie, „Estetyka i Krytyka”
2003, nr 5.
Tajber A., Self-Report Fragments (autoreferat, fragmenty),
http://free.art.pl/international_art_meeting/tajber.html [dostęp:
10.02.2018].
Dorota Stolarska
Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi
Zmagania z historią
i tożsamością. Wykorzystanie
fotografii archiwalnych
w pracach Indrė Šerpytytė
oraz Miki Nitadori
Fotografie archiwalne, o których będę tutaj mówić, przez wzgląd

na swój wernakularny charakter znajdowały się zawsze daleko
od sfery sztuki. Kurator i krytyk fotografii, Clément Chéroux,
zwrócił uwagę, że tego typu zdjęcia sytuują się raczej na pery-
feriach tego, co jest znaczące w sferze artystycznej. Nie są ani
unikatowe, ani jakościowe i z reguły powstają bez Kunstwollen,
czyli bez woli artystycznej1. Dla badaczy wartością jest przede
wszystkim ich walor etnograficzny, historyczny czy poznawczy
(do fotografii wernakularnej możemy zaliczyć zarówno fotogra-
fie rodzinne czy domowe, jak i naukowe, wojskowe, medyczne
itp.), rzadko jednak analizuje się je od strony estetycznej. Ta ich
artystyczna nieatrakcyjność (a może właśnie atrakcyjność przez
1 Zob. C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, tłum. T. Swo-

boda, Warszawa 2014, s. 12.
299
Dorota Stolarska
usytuowanie w opozycji do sztuki?) zwróciła na nie uwagę arty-

stów. Twórcy odnaleźli w wernakularności ogromny potencjał
i poprzez nadanie tego rodzaju fotografiom nowego kontek-
stu przenieśli je w krąg dzieł artystycznych. Z jednej strony
zaczęli je wykorzystywać po prostu jako materiał, który można
w dowolny sposób przerabiać – rozczłonkowywać i formować
na nowo – z zupełnym pominięciem tego, co znajduje się na
zdjęciach. Z drugiej, o wiele bardziej interesującej, zagłębiają
się w znaczenie tego, co można na nich zobaczyć. Badają kon-
tekst, historię lub cel ich powstania i dopiero opierając się na tej
wiedzy, budują nowe znaczenia. Tego typu działania są bliskie
obu artystkom, o których będę tutaj mówić. Dla Indrė Šerpytytė
i Miki Nitadori, podobnie jak dla wielu współczesnych twórców,
to, co znajdują w archiwach, to materiał, który jest pomostem
między przeszłością a teraźniejszością, i tak też jest przez nie
wykorzystywany.
Obie artystki w swoich multimedialnych działaniach zma-
gają się z zagadnieniami pamięci, historii i tożsamości. To, co
je łączy, to również podobne doświadczenia życiowe. Urodzona
na Litwie Indrė Šerpytytė oraz pochodząca z Japonii Miki Nita-
dori wychowały się poza miejscem swojego urodzenia i obie
sięgają po archiwa, poszukując swoich korzeni i stawiając czoła
przeszłości.
Indrė Šerpytytė urodziła się w 1983 roku w Połądze na
Litwie, ale od 1997 roku, a więc od czternastego roku życia,
mieszka w Londynie. Nie bez znaczenia jest również to, z jakiej
pochodzi rodziny. Jest córką Albinasa Šerpytisa, byłego szefa
ochrony litewskiego rządu, który w 2001 roku zginął w nieja-
snych okolicznościach w wypadku samochodowym. W jej życiu
od najmłodszych lat obecna był polityka, co do pewnego stop-
nia zdeterminowało jej zainteresowanie historią kraju, z którego
się wywodzi.
300
Zmagania z historią i tożsamością
Miki Nitadori pochodzi z Japonii, urodziła się w 1971 roku

w Tokio, ale jeszcze we wczesnym dzieciństwie wielokrotnie
się przeprowadzała. Najpierw, gdy miała dwa lata, jej rodzina
przeniosła się do Bangkoku, a następnie, po krótkim powrocie
do Japonii, znów wyjechała, tym razem na Maui na Hawajach.
Gdy po raz kolejny wróciła do Japonii, czuła się obco, dlatego
zrezygnowała z nauki w szkole tokijskiej i wyjechała uczyć
się w międzynarodowym liceum w Genewie. Następnie studio-
wała w Anglii i Stanach Zjednoczonych, aż wreszcie osiadła
w Paryżu. Emigracyjne doświadczenia sprawiły, że przy uży-
ciu sztuki stara się badać relacje między pamięcią i tożsamością
a migracją.
Każda z przedstawionych artystek korzysta z fotografii archi-
walnych w nieco inny sposób. Šerpytytė, w projekcie Pedestal
z 2016 roku, przy użyciu kolaży, na które składają się współcze-
sne i archiwalne zdjęcia ukazujące pomniki komunistycznych
dygnitarzy, porusza kwestie związane z historią Litwy i całego
bloku wschodniego. Nitadori, w powstałej w 2013 roku pracy
Odyssey/Reflect, nanosi archiwalne fotografie na wzorzyste tka-
niny, by ukazać, w jaki sposób oddziałują na siebie kultury oraz
jak ważne są nasze korzenie. Obie, poprzez zestawienie prze-
szłości z teraźniejszością, zwracają uwagę na to, jak bardzo ten
i tamten czas się ze sobą przenikają.
W Pedestal Šerpytytė wykorzystuje fotografie będące doku-
mentem życia w systemie komunistycznym (fot. 1–2). W zbio-
rze tym dominują zdjęcia ukazujące oficjalne obchody odbywa-
jące się w cieniu pomników komunistycznych dygnitarzy czy
opustoszałe ulice i place, nad którymi górują ogromne sylwetki
wodzów. Jest to zapis życia społecznego, którego uczestnikami
byli wszyscy ludzie żyjący w krajach bloku wschodniego. Foto-
grafie mają charakter oficjalny, zewnętrzny, są powściągliwe
emocjonalnie, w większości ukazują pewnego rodzaju spektakl,
w którym brała udział znaczna część zbiorowości. Mamy tu do
301
Dorota Stolarska
czynienia z wielką historią, w której jednostka i jej opowieść są

mało istotne, chociaż to właśnie jednostki były świadkami ukaza-
nych wydarzeń i są nośnikami wspomnień, na podstawie których
budujemy obraz tamtych czasów. Nawiązując do teorii Mauri-
ce’a Halbwachs’a2, można powiedzieć, że fotografie wykorzy-
stane w Pedestal to dokument, dzięki któremu jednostka przywo-
łuje wspomnienia, opierając się na ramach pamięci społecznej.
Doświadczenie, z którym mamy tu do czynienia, jest doświad-
czeniem dużej zbiorowości, którą połączyło życie w konkretnym
czasie, miejscu i systemie.
Fot. 1. Indrė Šerpytytė, Summer Crowd z cyklu „Pedestal”, 2016.

W montażu wykorzystano fotografię archiwalną pochodzącą ze zbiorów
Litewskiego Centralnego Archiwum Państwowego (fot. M. Rebi).
2 Zob. M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa

1969.
302
Fot. 2. Indrė Šerpytytė, Planter z cyklu „Pedestal”, 2016.

W montażu wykorzystano fotografię archiwalną pochodzącą ze zbiorów
Litewskiego Centralnego Archiwum Państwowego (fot. A. Šestakovas).
303
Dorota Stolarska
Šerpytytė nieprzypadkowo sięga właśnie po tego typu foto-

grafie. Jednym z wątków poruszanych przez artystkę w Pede-
stal jest zagadnienie rzeczywistości spektaklu. Autorka łączy
fotografie archiwalne z wykonanymi współcześnie zdjęciami
tych samych pomników, które po upadku komunizmu znalazły
się w Parku Grutas – plenerowym muzeum socjalizmu w Dru-
skiennikach. Kolaże ukazują pomniki radzieckich dygnitarzy,
które niegdyś stały w centralnym punkcie najistotniejszych pla-
ców miast, a dziś zostały umieszczone pośród bujnej roślinno-
ści w parku rozrywki. W swoich pracach Šerpytytė ukazuje je
w dwóch rzeczywistościach: przeszłej – socjalistycznej (u dołu)
i współczesnej (u góry). Dawne symbole ucisku trafiły z jed-
nej rzeczywistości spektaklu w drugą. Niegdyś znajdowały się
w centrum ważnych uroczystości państwowych, budziły respekt
lub strach, a socjalistyczne społeczeństwa oddawały im hołd.
Dziś straciły na powadze i stały się obiektami licznych selfies,
które robią sobie z nimi turyści. W artykule poświęconym twór-
czości Indrė Šerpytytė jego autorka, Hinde Haest, zwraca uwagę
na dysonans, jaki tworzy się za sprawą zestawienia ze sobą efek-
ciarskiego postsowieckiego kuriozum, jakim stały się pomniki
współcześnie, z ikoną ucisku3.
Zestawiając ze sobą fotografie archiwalne i współczesne,
Šerpytytė zwraca uwagę, że przeszłość jest nieustająco obecna
w teraźniejszości. Interesuje ją historia, która wydarzyła się
pomiędzy, to, co spowodowało, że pomniki znajdują się obec-
nie w muzeum. W rozmowie, którą z nią przeprowadziłam,
mówiła, że jest to praca opowiadająca o upadku żelaznej kur-
tyny i o tym, że to, co wszystkim wydawało się wieczne, wcale
się takim nie okazało4. Upływ czasu został w pracach z cyklu
3 Zob. H. Haest, A Visual History of Violence, http://www.foam.org/talent/

spotlight/a-visual-history-of-violence [dostęp: 2.12.2017].
4 W lutym 2017 roku przeprowadziłam rozmowę z Indrė Šerpytytė. Wywiad
znalazł się w aneksie do mojej pracy magisterskiej dotyczącej tej artystki. Zob.
304
Pedestal zaznaczony również mocną linią podziału, oddziela-

jącą fotografie archiwalne od tych wykonanych współcześnie.
Efekt został dodatkowo spotęgowany przez zderzenie dwóch
różnych materiałów – winylu i metalu, na które zostały nanie-
sione zdjęcia.
Praca Šerpytytė miałaby z pewnością dużo słabsze oddzia-
ływanie, gdyby nie jedna z podstawowych właściwości fotogra-
fii – jej wiarygodność. Siła, która, jak już w 1945 roku zauwa-
żył André Bazin, „zmusza nas do wierzenia w jej realność”5.
Bazin pisał: „Obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę
wiarygodności, nieistniejącą w innych utworach plastycznych.
Nasz zmysł krytyczny może nam podsunąć różne zastrzeżenia,
lecz musimy wierzyć w istnienie przedstawionego na fotografii
przedmiotu, tzn. obecnego rzeczywiście w czasie i przestrzeni.
Fotografia korzysta z tego, że realność przedmiotu przenosi się
na jego reprodukcję”6. Fotografie archiwalne stanowią wiary-
godne poświadczenie tego, co było, dowód na istnienie. Spo-
sób przedstawienia może być zmanipulowany czy niezgodny
z rzeczywistością, ale to, co widzimy, musiało istnieć w chwili
wykonywania zdjęcia. Dlatego też, patrząc na kolaże Šerpytytė,
widzimy pomniki, które jeszcze trzy dekady temu naprawdę
istniały w pewnej rzeczywistości, a teraz zostały przeniesione
do innej. Tamta rzeczywistość została zarchiwizowana przez
fotografię, a pomniki w takim kształcie, w jakim się wówczas
znajdowały, dotrwały do naszych czasów pod postacią obrazów,
które, jak wskazuje Bernd Stiegler, „nawet po zniknięciu przed-
miotów poświadczają ich istnienie. Dokonująca się w archiwum
D. Stolarska, Na styku emocji i formy. Realizm traumatyczny w pracach Indrė

Šerpytytė, Poznań 2017 [praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. Adama
Mazura na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu].
5 A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, tłum. B. Michałek, [w:]
Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz,
P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa 2012, s. 227.
6 Tamże.
305
Dorota Stolarska
przemiana przedmiotów jest konstytutywna dla opisu i repro-

dukcji. Obrazy te gromadzone są w archiwach, bibliotekach,
albumach i służą do dalekich i bliskich podróży, w głąb własnej
historii, a także tej, której samemu się nie widziało, a to wszystko
bez konieczności opuszczania pokoju”7. Artyści korzystający
z fotografii archiwalnych, odnosząc się do tego, co zostało na
nich pokazane, traktują je nie tylko jak atrakcyjne wizualnie
pamiątki z przeszłości, ale często zrównują je z samym przed-
miotem. Co ciekawe, jest to sytuacja zbliżona do tej, z którą
mieliśmy do czynienia w początkowym okresie istnienia foto-
grafii. Reprezentację zrównywano z osobą, traktowano ją jako
substytut, dlatego też przez długi czas funkcjonowało przeko-
nanie, że niszcząc wizerunek, niszczy się osobę. Szerzej na ten
temat pisze Joanna Bartuszek w pracy o znaczeniu chłopskiej
fotografii rodzinnej8.
Wydaje się nieprzypadkowy fakt, że obie artystki, których
zainteresowania oscylują wokół zagadnień związanych z pamię-
cią i historią, zdecydowały się wykorzystać w swoich pracach
fotografie archiwalne. Zarówno Pedestal Indrė Šerpytytė, jak
i Odyssey/Reflect Miki Nitadori mówią o wydarzeniach z histo-
rii, które zachodziły nie wcześniej niż pod koniec XIX wieku,
a więc już po wejściu fotografii do powszechnego obiegu. To
oczywiste, że gdyby nie zachowały się ogromne ilości archiwów
fotograficznych, działania podejmowane przez artystki byłyby
niemożliwe, w tym przypadku ważna jest jednakże inna kwe-
stia, a mianowicie to, jak pojawienie się fotografii wpłynęło na
funkcjonowanie pamięci. Francuski historyk, Jacques Le Goff,
twierdzi, że oprócz stawiania pomników było ono jednym z bar-
dziej znaczących XX-wiecznych przejawów istnienia pamięci
7 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czu-

dec, Kraków 2009, s. 22.
8 Zob. J. Bartuszek, Między reprezentacją a „martwym papierem”. Znaczenie
chłopskiej fotografii rodzinnej, Warszawa 2015.
306
zbiorowej. Według niego fotografia dokonała w tej kwestii

przewrotu: „pomnaża ją i demokratyzuje, przydaje jej precy-
zji i prawdziwości wcześniej nieosiągalnej w zakresie pamięci
wizualnej oraz pozwala uchronić pamięć przed czasem i zwią-
zaną z nim przemianą”9. Fotografia jest więc nie tylko dowodem
na istnienie, ale także zapisem pamięci i doświadczeń całych
społeczeństw czy grup. Dotyczy to zarówno narodów i znaczą-
cych historycznych wydarzeń, jak i rodzin, które zapisują swoją
historiografię w albumie rodzinnym.
Z tą drugą sytuacją mamy do czynienia w projekcie Odys-
sey/Reflect Miki Nitadori, który w całości został oparty na
fotografiach pochodzących z rodzinnego archiwum. Nie były
to jednak zdjęcia ukazujące bliskich artystki, ale zbiór odnale-
ziony w Lahaina, dawnej stolicy Hawajów na wyspie Maui. Na
walizkę pełną fotografii trafił paryski znajomy Nitadori w jed-
nym z opuszczonych i przeznaczonych do rozbiórki domów.
Tym, co szczególnie zainteresowało artystkę w tym zbiorze,
była zawarta w obrazach imigracyjna historia mieszkającej na
Maui rodziny. Wśród datowanych na okres od końca XIX do
lat pięćdziesiątych XX wieku fotografii część została wykonana
na Hawajach, a część w Japonii. Zbiór stał się pewnego rodzaju
symbolem emigracyjnego doświadczenia Japończyków, którzy
od końca XIX stulecia przyjeżdżali na Hawaje, by pracować na
plantacjach trzciny cukrowej. Kiedy Nitadori trafiła na wyspy
jako dziecko, wyrastała w społeczności zbudowanej przez japoń-
skich emigrantów, w której doświadczenie odłączenia od korzeni
było nadal bardzo żywe. Tożsamość japońską odkryła właśnie
dzięki historiom, które opowiadali jej starsi mieszkańcy Maui.
Poczucie wykorzenienia stało się również jej udziałem, gdy opu-
ściła rodzinny kraj i zdecydowała się na życie w Europie. Stąd
9 J. Le Goff, Historia i pamięć, tłum. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Warszawa

2007, s. 145.
307
Dorota Stolarska
też jej zainteresowanie korzeniami i przekonanie o istotności

przekazywania i podtrzymywania kultury przodków.
Fotografie, nad którymi pracowała Nitadori, to zupełnie
inny typ niż te, z którymi mieliśmy do czynienia w pracy Indrė
Šerpytytė. To kameralny zbiór ukazujący historię życia rodziny.
Zdjęcia są intymne i w większości skupione na pojedynczych
osobach, które łączy pokrewieństwo, oraz na relacjach między
nimi. To zbiór, na podstawie którego jednostka może budo-
wać swoją tożsamość, chociaż to indywidualne doświadczenie
może, poprzez podobieństwo, przywoływać wspomnienia także
u innych odbiorców. Z tej właściwości rodzinnego archiwum
korzysta Nitadori, używając zbioru jako symbolu emigracyj-
nych przeżyć wszystkich, pochodzących z Japonii, mieszkańców
Hawajów. Doświadczenie niewielkiej grupy, jaką jest rodzina,
przekłada się na doświadczenie całej wspólnoty.
Zdjęcia rodzinne to największa grupa fotografii wernaku-
larnych. W jednym z esejów zebranych w publikacji O foto-
grafii Susan Sontag pisała: „Upamiętnienie ważnych wydarzeń
z życia własnej rodziny (albo innej grupy) to najwcześniejsze
powszechne zastosowanie fotografii. […] Poprzez fotografie
każda rodzina stwarza swoją kronikę pisaną portretami – prze-
nośny zestaw obrazków, które zaświadczają o wspólnym życiu.
[…] Te mityczne ślady, fotografie, zapewniają symboliczną
obecność rozproszonych krewniaków. Album zdjęć rodzin-
nych zazwyczaj dotyczy rodziny wielopokoleniowej – a często
jest jedynym jej śladem”10. Fotografia rodzinna ma jednak sens
tylko wówczas, gdy istnieje grupa osób, które są w stanie rozpo-
znać postacie uwiecznione na zdjęciach oraz kontekst, w jakim
pojawiają się one w albumie. W przeciwnym razie tego typu
obrazy, pozbawione narracji, to jedynie, jak trafnie ujmuje to
Iwona Kurz, „zdjęcia-odpady i antykwaryczne śmieci wyjęte
10 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 15–16.
308
z kontekstu domowych opowieści”11. Tak też stało się ze zbio-

rem fotografii, w którego posiadanie weszła Miki Nitadori. Nie
powinno więc dziwić, że pierwszym jej odruchem było przy-
wrócenie im kontekstu i odnalezienie osób, które rozpoznałyby
postacie ze zdjęć. Jak przyznała w rozmowie z Cecile Laly12
z magazynu „Echo”, udało jej się nawiązać kontakt z krewnymi,
którzy nie byli jednak w stanie jej pomóc, kilka osób rozpoznał
syn fotografa, który był autorem części zdjęć, ostatecznie udało
się ustalić jedynie, że rodzina pochodziła z Hiroszimy.
Wydaje się jednak, że brak dokładniejszych informacji na
temat osób ze zdjęć podziałał w tym przypadku na korzyść. Ano-
nimowość rodziny i jej emigracyjna historia pozwoliły nadać jej
losom symboliczny charakter, o którym była mowa wcześniej.
Same fotografie, na których odbiór nie rzutowała rodzinna nar-
racja, umożliwiły wykorzystanie ich jako materiału służącego
przekazowi uniwersalnemu.
Nitadori ingeruje w fotografie, używając opracowanej przez
siebie techniki. Łączy zdjęcia z wzorzystymi tkaninami w taki
sposób, by obrazy się ze sobą przenikały. Tkaniny są dla niej
symboliczną reprezentacją społeczeństwa, traktuje je jako
kolejną warstwę kulturową, która nakłada się na rodzimą kul-
turę emigrantów. Według niej motywy, które zdobią materiały,
mówią wiele o społeczeństwie, w którym powstały. W krajach,
w których się wychowywała, tkanina odgrywała ważną spo-
łecznie rolę. W Japonii, z której pochodzi, technika barwienia
i zdobienia materiałów oraz sposób ich noszenia uzależniony
był od regionu i warstwy społecznej. Z kolei wzory znane jako
11 Zob. I. Kurz, Cieniem – pisanie: poezja materii, [w:] D. Buczkowska,
A. Theiss, Dorota Buczkowska – rok w sanatorium. Praktyczny poradnik prze-
trwania uczuciowej burzy nad wodą = Dorota Buczkowska – a year in a sana-
torium. A practical guide to surviving an emotional turmoil by the Walters, red.
K. Puchała-Rojek, Warszawa 2016, s. 6.
12 Zob. C. Laly, Portrait d’artiste: Miki Nitadori, „Écho”, https://echo.hypo-
theses.org/207 [dostęp: 3.12.2017].
309
Dorota Stolarska
Fot. 3. Miki Nitadori, American z cyklu „Odyssey/Reflect”, 2013.
hawajskie powstały w wyniku mieszania się kultur imigrantów

osiedlających się na wyspach – widać w nich wpływy zarówno
japońskie, jak i europejskie.
W Odyssey/Reflect Nitadori korzysta z tkanin pochodzących
zarówno z Japonii, jak i Stanów Zjednoczonych czy Europy.
Te ostatnie są dla niej symbolem ciągłej konfrontacji z innym
kulturowo światem, której Japończyk doświadcza w zachod-
niej rzeczywistości. Wybór materiału jest uzależniony od zdjęcia
i tego, jaki rytm lub wydźwięk chciałaby mu nadać. Poszukując
odpowiednich wzorów, kieruje się ich symbolicznym związkiem
z kulturą, z której pochodzą.
310
Fot. 4. Miki Nitadori, Forever z cyklu „Odyssey/Reflect”, 2013.
Na fotografię ukazującą dwóch nastoletnich chłopców nało-

żyła amerykańską tkaninę z motywem flagi (fot. 3), inne zdjęcie
zostało zestawione z materiałem zadrukowanym napisami gloryfi-
kującymi armię (fot. 4). Ten zabieg to symboliczne nawiązanie do
roli, jaką wojsko odegrało w życiu japońskich imigrantów. Pod-
czas II wojny światowej wielu urodzonych na Hawajach Japoń-
czyków (tzw. Nisei – drugie pokolenie imigrantów) dobrowolnie
wstąpiło lub zostało wcielonych w szeregi armii amerykańskiej.
Służyli przede wszystkim w jednostkach walczących w Europie.
Inna praca ma na celu zwrócenie uwagi na zagadnienia zwią-
zane z różnorodnością kulturową społeczeństw. Bazę stanowi
311
Dorota Stolarska
Fot. 5. Miki Nitadori, A Couple z cyklu „Odyssey/Reflect”, 2013.
fotografia pary, która została wykadrowana w taki sposób, by

podkreślić odległość między osobami na zdjęciu (fot. 5). Nita-
dori wskazuje tutaj na różnicę w relacjach między kobietami
i mężczyznami w kulturze Zachodu i w tradycyjnej kulturze
japońskiej. Jej zdaniem w Japonii ważniejsze od uwodzenia jest
bycie razem, które zostało w tej pracy zaznaczone przez użycie
francuskiej tkaniny typu Toile de Jouy. Zdobią ją sielankowe
scenki rodzajowe inspirowane dworskimi zabawami. Jako tka-
nina typowo obiciowa budzi skojarzenia z domem i rodzinną
bliskością. Artystce zarzucano, że tego typu motywy nie mają
żadnego związku z historią japońskich imigrantów na Hawajach.
312
Fot. 6. Miki Nitadori, Outings z cyklu „Odyssey/Reflect”, 2013.
Ona sama jednakże uważa, że na kulturę wysp wpływ mieli także

Europejczycy, którzy dotarli tam w XVIII wieku lub, jak podają
niektóre źródła, nawet 200 lat wcześniej. Ponadto scenki rodza-
jowe ukazane na tego typu tkaninach są dla Nitadori symbolem
lepszego zachodniego życia, jakie miały dzieci imigrantów.
Jeszcze inny przykład to fotografia ukazująca wielopokole-
niową rodzinę przysłoniętą tkaniną z mapą świata (fot. 6). Zabieg
ten ma zwracać uwagę na kwestie migracji i tożsamości. Ma
pomóc w odpowiedzi na pytanie, ile z rodzimej kultury zabiera
się ze sobą, opuszczając swój kraj, i co przekazuje się następnym
pokoleniom. We wspomnianej rozmowie z Cecile Laly Nitadori
deklaruje, że zależy jej na tym, by po obejrzeniu jej prac ludzie
poddali refleksji swoje korzenie, zastanowili się, skąd pochodzą13.
Ten przekaz był dla niej szczególnie ważny, gdy pokazywała
13 Zob. tamże.
313
Dorota Stolarska
Odyssey/Reflect na Maui. Uważa, że Japończycy urodzeni, tak

jak jej rodzice, w czasie wojny utracili związek z tradycją na
rzecz kultury zachodniej. Jej prace mają za zadanie przypomnieć
społeczności jej historię i uchronić ją przed zbiorową amnezją.
Opisane wyżej przykłady pokazują, że działalność arty-
styczna Miki Nitadori znacznie różni się od tego, co robi Indrė
Šerpytytė. Dotyczy to nie tylko charakteru wykorzystanych
w projektach fotografii, ale także samego do nich podejścia.
Šerpytytė nie ingeruje w zdjęcia, w pełni zachowując ich
dokumentalny charakter. Przenosi je na inne podłoże i zesta-
wia z fotografiami, które sama wykonała. Sensy powstają tu
za sprawą zderzenia dwóch rzeczywistości, ważne jest to, co
pomiędzy, linia podziału, o której była mowa wcześniej.
Nitadori przeciwnie – nie tylko kadruje zdjęcia, ale także pod-
daje je skomplikowanemu procesowi przenoszenia na tkaninę.
Technika, którą stosuje, jest czasochłonna i ryzykowna – zdarza
się, że działania kończą się niepowodzeniem. W proces wpisana
jest też pewna doza przypadkowości, ostatecznego efektu nie da
się w pełni przewidzieć. W przypadku jej prac ważne są relacje
między warstwami, które nakładają się na siebie, jak doświad-
czenie imigracyjne na kulturę, z której się wywodzimy. Nitadori
nie traktuje swoich prac jako dokumentu, fotografie archiwalne
poddane działaniom artystycznym zostają przesunięte w pole
sztuki. Są oceniane jako sztuka, ale ich rdzeń – zbiór zdjęć odna-
lezionych w walizce – nie daje zapomnieć o ich zakotwicze-
niu w rzeczywistości i, co najważniejsze, w historii. Oglądając
obrazy z cyklu Odyssey/Reflect, znajdujemy się gdzieś między
prawdą a fikcją.
Obie artystki, poszukując własnej tożsamości, dotykają
zagadnień będących doświadczeniem całych społeczeństw. Uży-
wając wyciągniętych z archiwum fotografii, wykorzystują ich
dwie podstawowe właściwości: wiarygodność oraz moc prze-
chowywania pamięci. Indrė Šerpytytė w Pedestal sięgnęła po
314
zdjęcia, które ukazują rzeczywistość znaną wszystkim mieszkań-

com bloku wschodniego. Wykorzystuje je, by mówić o historii,
która była udziałem całej zbiorowości, ale dotknęła też każdego
z osobna. Użyte w projekcie obrazy nie są więc jedynie zapisem,
ale wywołują wspomnienia u każdego z odbiorców, który był
zmuszony żyć w tamtym systemie.
W Odyssey/Reflect Miki Nitadori postanowiła wykorzystać
fotografie bardzo intymne, stanowiące „ikonotekę rodzinnej
pamięci”14, jak określa album rodzinny Jacques Le Goff. W przy-
padku tej pracy zbiór obrazów będących zapisem indywidual-
nego doświadczenia rodziny, choć poddany mocnej estetyzacji,
stał się symbolem przeżyć właściwych dla całej imigranckiej
społeczności Hawajów.
Wykorzystanie fotografii archiwalnych umożliwiło obu
artystkom opowiedzenie o rzeczach ważnych zarówno dla nich,
jak i dla społeczności, z których się wywodzą. Bez tego typu
obrazów wywołanie podobnego wrażenia byłoby o wiele trud-
niejsze.
Bibliografia
Bartuszek J., Między reprezentacją a „martwym papierem”. Zna-
czenie chłopskiej fotografii rodzinnej, Wydaw. Neriton, War-
szawa 2015.
Bazin A., Ontologia obrazu fotograficznego, tłum. B. Michałek,
[w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tek-
stów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Wydawnic-
twa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012.
14 J. Le Goff, Historia…, s. 146.
315
Dorota Stolarska
Chéroux C., Wernakularne. Eseje z historii fotografii, tłum.

T. Swoboda, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2014.
Haest H., A Visual History of Violence, http://www.foam.org/talent/
spotlight/a-visual-history-of-violence [dostęp: 2.12.2017].
Halbwachs M., Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Pań-
stwowe Wydaw. Naukowe, Warszawa 1969.
Kurz I., Cieniem – pisanie: poezja materii, [w:] D. Buczkowska,
A. Theiss, Dorota Buczkowska – rok w sanatorium. Praktyczny
poradnik przetrwania uczuciowej burzy nad wodą = Dorota
Buczkowska – a year in a sanatorium. A practical guide to
surviving an emotional turmoil by the Walters, red. K. Puchała-
-Rojek, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2016.
Laly C., Portrait d’artiste: Miki Nitadori, „Écho”, https://echo.
hypotheses.org/207 [dostęp: 3.12.2017].
Le Goff J., Historia i pamięć, tłum. A. Gronowska, J. Stryjczyk,
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007.
Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Karakter, Kraków 2009.
Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych,
tłum. J. Czudec, Universitas, Kraków 2009.
Karolina Zając
Archiwum, pamięć, wiwifikacja –

fotograficzne metafory Stieglera
i ich użycia w wierszach polskich
poetów współczesnych
Archiwum
„Fotografia służy archiwizowaniu świata, zapisywaniu go z nie-
przekupną doskonałością”1 – tak Bernd Stiegler pisał o metafo-
rze archiwum. Trudno się z nim nie zgodzić. Fotografie przede
wszystkim służą do przechowywania codzienności i wspomnień.
Zdaniem Stieglera dzięki zbiorom można „odbywać dalekie i bli-
skie podróże w głąb własnej historii”2.
Stiegler zwraca uwagę również na to, że coraz częściej
powstałe archiwum w zupełności nam wystarcza. Zastępuje
świat, który poznajemy wzrokowo poprzez zdjęcia. Moim
zdaniem jest to jednak świat wspomnień i przeżyć, z którymi
1 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czu-

dec, Kraków 2009, s. 22.
2 Tamże.
317
Karolina Zając
moglibyśmy być związani emocjonalnie tylko wtedy, jeśli

doświadczylibyśmy ich osobiście. Dzięki archiwum możemy
poznać świat, lecz mimo wszystko będzie on odległy i obcy.
Zgromadzone fotografie tworzą swego rodzaju uniwersum.
Świat minionych, utraconych, niepowtarzalnych chwil i osób,
które trwać mogą wyłącznie na fotografiach w tym archiwum.
Przedmiotem mojego referatu będzie obopólny wpływ
fotografii i literatury. Posłużę się fotograficznymi metaforami
zaczerpniętymi z książki Bernda Stieglera Obrazy fotogra-
fii. Album metafor fotograficznych3 – metaforami archiwum,
pamięci oraz wiwifikacji, aby pokazać, jak fotografia i literatura
ze sobą korespondują i wzajemnie wykorzystują swoje mecha-
nizmy.
Obie dziedziny mają wiele wspólnego. O ich wzajemnych
relacjach pisał François Soulages4, przedstawiając trzy typy
współtworzenia fotograficzno-literackiego: 1) połączenie dzie-
dzin przez twórcę, który nie jest ani fotografem, ani pisarzem;
2) fotograf robi zdjęcia na podstawie tekstu lub pisarz tworzy
tekst na podstawie zdjęć; 3) dwóch artystów decyduje się wspól-
nie tworzyć. Będę zajmowała się typem drugim. Soulages twier-
dzi, że raz literatura odgrywa rolę służącej fotografii, a innym
razem jest odwrotnie5.
Fotografia jest silnie związana z poezją. Jak się okazuje, nie
tylko wiersze wykorzystują figury poetyckie. Czerpie z nich
także filozofia fotografii. Najważniejszym środkiem stylistycz-
nym używanym przez obie dziedziny jest metafora. Poezja
czerpie z fotograficznych przenośni i dzięki nim tworzy nowe
poziomy poznania, odnajduje ukryte w kadrze uniwersum, które
3 Tamże.
4 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przekł. B. Mytrych-Forajter,
W. Forajter, Kraków 2012, s. 303–317.
5 Tamże.
318
Archiwum, pamięć, wiwifikacja
można odkryć jedynie przez wykorzystanie mechanizmów foto-

graficznych i zrozumienie widocznych metafor.
Najważniejsze jest istnienie fotografii, ich zbiór i dostępność.
Fotografie pozwalają tworzyć archiwum i przechowywać w nim
czas miniony, momenty, które bezpowrotnie uleciały, emocje,
a nawet ludzi.
Pamięć
Trudno nie przyznać mu racji Stieglerowi, gdy mówi: „Nie tylko
archiwum jest miejscem pamięci, także pamięć to archiwum
fotograficzne”6. Pamięć została sprzężona z fotograficznym
światem w sposób niezwykle trwały. To więź oczywista do tego
stopnia, że pamięć i fotografia w wielu przypadkach stają się
synonimami. Procesy, które wcześniej należały do pamięci,
zostały w większości bezpowrotnie przejęte przez fotografię.
Stiegler podkreśla wagę funkcji pamięciowej fotografii, powo-
łując się na, istniejące praktycznie od samych początków foto-
grafii, związki – takie jak „lustro z pamięcią” czy „pamięć foto-
graficzna”.
Ludzka pamięć jest jak materiał światłoczuły, na którym na
bieżąco naświetlane są wspomnienia. Większość z nich zakorze-
niła się jako stopklatka, nad którą trzeba się zatrzymać, aby roz-
winąć dany ślad. Fotografie są niewielkimi rozmiarowo nośni-
kami pamięci. Teraz są mniejsze niż kiedykolwiek, a ponadto
możemy nosić ich przy sobie tysiące.
Wielu z polskich poetów, którzy do napisania wierszy zostali
zainspirowani fotografią, obiera sobie właśnie związek fotografii
6 B. Stiegler, Obrazy fotografii…, s. 22.
319
Karolina Zając
z pamięcią jako myśl przewodnią, na której opiera się cały kon-

cept utworu. Tak jest w wierszu Doroty Niżyńskiej stacja z Wero-
niką7.
po co ci Weroniko
moja fotografia
czy nie będziesz
pamiętać?
ach, Panie – będę
lecz my zwykli ludzie

kochamy także
koniuszkami palców
pieszcząc wyblakłe wizerunki
przechowujemy między kartkami książek
zasuszone kwiaty
a kamyki przypominają nam
miejsca ważnych spotkań8
Poetka przywołuje moment spotkania świętej Weroniki

i Jezusa Chrystusa podczas drogi krzyżowej. Sytuacja liryczna
pokazuje, że zwykli ludzie czują potrzebę posiadania material-
nych fotografii w swoich archiwach. Dzięki fizycznym zdję-
ciom możemy dotknąć wspomnień. Mówi także o tym, że mamy
w zwyczaju archiwizowanie ich, na przykład między kartkami
książek. Autorka roztoczyła przed czytelnikiem wizję ludzkiej
potrzeby posiadania, sentymentalny stosunek człowieka do
7 D. Niżyńska, stacja z Weroniką, [w:] Pisane światłem. Antologia poezji

inspirowanej fotografią, pod red. A. Chudzik i J. Kułakowskiej-Lis, Olszanica
2007.
8 Tamże.
320
pamiątek – przedmiotów materialnych, które w każdej chwili

można dotknąć.
Święta Weronika uważana jest za patronkę fotografów, można
również przyjąć, że w momencie odbicia się twarzy Jezusa na
jej chuście została pierwszym na świecie fotografem. Chociaż
sposób, w jaki otrzymała obraz, przypomina nieco bardziej luk-
sografię, gdyż do jej powstania nie przyczyniło się żadne narzę-
dzie mechaniczne. Ponadto obraz nie został wykonany ludzką
ręką. Autorka zmodyfikowała sytuację zapisaną w apokryfach –
wizerunek, który dostała Weronika, w tym przypadku nazwany
jest fotografią, a miejsce chusty zajął materiał światłoczuły.
Roma Jegor w utworze Śląskie podwórka9 także wykorzy-
stała związek fotografii z pamięcią.
Szanowny Panie, Pan mnie nie pamięta,

a mnie wróciła pamięć – mam ją właśnie w rękach.
Nie szkodzi, że to zdjęcia, to nic, że nieduże…
Na jednym: w mgle czeluści białe nieba wzgórze,
do niego pnie się ciężko korzeń domu stary
i okna czas sączące, jak czarne zegary –
ślepe godzin przepaście. W dole skrzydło bieli,
co w tej garści szarości skrzydło sobie ścieli.
Futryny mnie wchłonęły w kwadrat litografii,
wewnątrz smak i zamach powietrza jak grafit,
aż drżą mi szyby w sercu. Czarna perła miasta
światło mi w twarz prowadzi, korzeń w żyły wrasta…
Kostką czasu Pan rzucił we mnie, Drogi Panie.
Czarno-biała korona poleruje pamięć10.
9 R. Jegor, Śląskie podwórka, [w:] Pisane światłem…

10 Tamże.
321
Karolina Zając
Podmiot liryczny wspomina, oglądając starą fotografię, którą

opisuje jako czarno-białą koronkę, co wskazuje na ząbkowane
wykończenie papieru, na którym została wykonana odbitka. Taka
estetyka powszechna była w pierwszej połowie XX wieku. Obraz
jest jednak jeszcze starszy, ponieważ jest to zdjęcie litografii, na
co wskazuje dopisek.
Osoba mówiąca oświadcza, że jej „wróciła pamięć i ma ją
właśnie w rękach”. Pamięć jest tu oczywiście symbolem foto-
grafii. Nieważne, że zdjęcie jest małych rozmiarów – w zupełno-
ści wystarczy, aby wspominać. Autorka przytacza dobrze znaną
z codziennego życia sytuację – człowiek zapomina o czymś,
dopóki nie zobaczy tego na zdjęciu. Wtedy nagle przypomina
sobie i długo może krążyć pamięcią wokół danej chwili czy
miejsca. Nazywa się to zjawisko „polerowaniem pamięci” przez
fotografię. Jest ono odświeżeniem przeszłości i wyciągnięciem
jej z zakamarków umysłu. Polerowanie kojarzy się z dbaniem,
sprawianiem, aby coś wyglądało jak najlepiej. Zdjęcia są mate-
rialną formą pamięci, którą można trzymać w rękach. Przywró-
cona przez fotografię pamięć podmiotu lirycznego to nie tylko
obraz w kadrze. Myśli kobiety przez futryny weszły do wnętrza
budynku.
Wacław Kostrzewa w wierszu Szkolna fotografia11 pokazuje,
że zdjęcie może pobudzić także inne zakamarki pamięci. Odwo-
łuje się do fotografii, która stała się bodźcem do wspominania
oraz inspiracją do pisania.
Poznałem na wyblakłej fotografii

tę dziewczynę o twarzy
z obrazów Wyspiańskiego
w satynowym fartuszku
w tle szkoła i kościół
11 W. Kostrzewa, Szkolna fotografia, [w:] Pisane światłem…
322
słyszę szelest ust

spowiedzi z pierwszego grzechu
pamiętam jak zimą wtuleni
w kaflowy piec w rogu klasy
pożeraliśmy się wzrokiem
dlaczego
zabrały ją anioły12
Podmiot liryczny mówi, że rozpoznał na fotografii pewną

dziewczynę. Nie zdradza nic na temat jej wyglądu. Wspomina
tylko, że miała twarz jak z obrazów Stanisława Wyspiańskiego.
Nie wiadomo dokładnie, czego dotyczy to stwierdzenie. Być
może osobie mówiącej chodziło o delikatność słowiańskiej urody
sportretowanych dziewczyn lub o ich młody wiek. Niewątpli-
wie w chwili wykonywania zdjęcia była młoda. Świadczy o tym
szkolny satynowy fartuszek, w który była ubrana – typowy strój
uczennicy.
Tytułowa Szkolna fotografia stała się katalizatorem wspo-
mnień, bodźcem do sięgnięcia w głębiny pamięci. Retrospekcje
ja lirycznego nie ograniczają się tylko do tej jednej fotografii.
W myślach mężczyzny pojawiają się również inne obrazy zwią-
zane z bohaterką zdjęcia. Odwołuje się także do innych zmy-
słów. Dobrze pamięta uczucia, które żywił do dziewczyny oraz
słyszy szelest ust. Wszakże fotografia i przywołane przez nią
wspomnienia są zaledwie namiastką dotyku i bliskości, którą
odczuwał, kiedy byli w siebie wtuleni. Wiersz pobudza również
zmysły czytelnika.
Fotografia pobudza w pamięci ciąg wspomnień. Można
wyróżnić cztery części, na które jest podzielony utwór. Pierw-
szą z nich jest sytuacja na zdjęciu. Druga dotyczy spowiedzi
z pierwszego grzechu, co może odnosić się do czasów Pierwszej
12 Tamże.
323
Karolina Zając
Komunii. Trzecią jest obraz zimowych chwil, gdy bohaterowie

siedzieli przy piecu kaflowym i posyłali sobie spojrzenia. Przed-
stawiona sytuacja ukazuje nieśmiałość, intymność ich kiełku-
jącego uczucia. Ostatnia traktuje o śmierci dziewczyny. Taki
podział wiersza przywodzi na myśl dorastanie, a w raz z nim
rozwijające się uczucie kobiety i mężczyzny.
Wiwifikacja
Kolejną metaforą z Obrazów fotografii, którą chciałabym się
zająć, jest wiwifikacja. Na początku rozdziału Stiegler podkreśla
dwoistą naturę fotografii – rozdarcie między wiwifikacją a mor-
tyfikacją. Zdjęcia mają moc, dzięki której jednocześnie ożywiają
i uśmiercają swoich bohaterów. W tym tkwi paradoks fotografii.
Fotograficzna śmierć związana jest z wiecznym trwaniem
w jednej i tej samej pozycji. Bez możliwości zmiany czego-
kolwiek – nawet bez mrugnięcia okiem. Sfotografowany trwa
spetryfikowany, zawieszony w bezczasie i uprzedmiotowiony.
Staje się noematem to-co-było Barthes’a13.
Z drugiej strony fotografia wiwifikuje. Mówi się o uwiecz-
nieniu kogoś lub czegoś na zdjęciu. Tym samym sfotografowany
dostaje gwarancje nieśmiertelności. Będzie trwać tak długo, jak
długo zdjęcie będzie istnieć. Człowiek ma możliwość archiwi-
zowania zmartwychwstałych (a zarazem zmarłych) istot.
W metaforze Fantom Stiegler wskazuje, że wiwifikacja doko-
nuje się tylko w fotograficznym uniwersum, gdyż „żadne opo-
wiadanie nie może przenieść jej w teraźniejszość i wybawić”14.

2008, s. 171.
324
Dla Stieglera wiwifikacja nie ogranicza się tylko do istot żywych.

Wskazuje, że poprzez fotografię można ożywić rzecz, która staje
się człowiekiem, a człowieka zamienić w rzecz bez życia15.
Fotografia jest zaledwie krótkim momentem, trwającym tyle,
ile czas naświetlania (a więc – wraz z postępującą techniką –
coraz krótszym), a jednocześnie ciągnącym się przez wieczność.
Roland Barthes zwraca uwagę na skondensowanie czasu. Uwol-
nienie migawki powołuje czas przeszły-przyszły16.
Z wiwifikacją ściśle łączy się również inna Stieglerowska
metafora – memento mori17. Skoro fotografia potrafi przywró-
cić do żywych, a jednocześnie uśmiercić, to jest również swo-
istym przypomnieniem o śmierci i próbą ratunku od niej. Gdy
patrzymy na zdjęcie zmarłej osoby, to dostrzegamy, że fotogra-
fia mówi o śmierci w czasie przyszłym. Warto jednak zrobić
krok do przodu w takim myśleniu, gdyż każdy ma przed sobą
śmierć, a fotografia, która nas przedstawia, będzie kiedyś dowo-
dem naszego istnienia – noematem to, co było Barthes’a18.
Poeta Janusz Szuber posiada duże archiwum fotografii
rodzinnych. Te zdjęcia często stają się inspiracją dla jego utwo-
rów, a co za tym idzie – archiwizuje je w swojej poezji. Jednym
z przykładów wierszy, które zostały zainspirowane zdjęciami,
jest utwór zatytułowany Jeszcze19.
Stoją, siedzą, kucają

Obsypani confetti.
Za nimi na ścianie kilim
I marszałek Piłsudski.
15 Tamże, s. 249.
16 R. Barthes, Światło obrazu…, s. 171.
17 B. Stiegler, Obrazy fotografii…, s. 124–125.
18 R. Barthes, Światło obrazu…, s. 171.
19 J. Szuber, Jeszcze, [w:] Pisane światłem…
325
Karolina Zając
W drugim rzędzie, piąta od prawej

Wusia Lewicka, czyli moja mama.
Czesław, Kazia, Zdzisław, po latach prałat,
Tu w mundurku gimnazjalnym.
I cała rodzina sędziego Frieda

W lokach, pod krawatem, jakby już
Nie czekał na nich pospiesznie
Wykopany na kirkucie dół.
Jeszcze między jednym

A drugim tańcem,
Bez kolczastego drutu
I kuli w tyle czaszki,
Porodów w piwnicach
I słowa „uciekinierka”.
A jeśli jakiś numer,

To krótki na szkolnej tarczy.
Za parę dni
U fotografa Strachockiego
Odbiorą to ząbkowane zdjęcie 20.
W pierwszych strofach podmiot liryczny opisuje zdjęcie –

typową fotografię szkolną. Ciekawie zaś robi się, kiedy osoba
mówiąca zaczyna bawić się fotograficznym czasem. Używa
konstrukcji jakby już nie czekał, czym daje znać, że bohatero-
wie zdjęcia mają już za sobą wszystkie tragedie. Linia czasowa
zostaje wykrzywiona, gdyż, zazwyczaj odnoszące się do prze-
szłości, słowo już sygnalizuje tu przyszłość. Czekał, ale już go
20 Tamże.
326
nie ma, nie czeka. Dokonała się wiwifikacja. Bohaterowie mogą

być spokojni, ponieważ wszystko, co złe, jest już za nimi. Foto-
grafia przywróciła ich do życia, w którym trwają spetryfikowani
niby kamienne posągi, bez uczuć, w jednym ułamku sekundy,
lecz mimo tego są na zawsze bezpieczni oraz nieśmiertelni –
śmierć nie dosięgnie ich po raz drugi.
Szuber zatytułował swój wiersz Jeszcze. To słowo pada
w całym utworze zaledwie raz – rozpoczyna czwartą strofę. Jest
nawiązaniem do czasu fotograficznego – przeszłości, która dla
bohaterów fotografii była jeszcze nieznaną przyszłością. Pod-
miot liryczny ożywia ludzi ze zdjęcia. Mówi, jakby był z nimi
w ich, trwającej wiecznie, teraźniejszości. Ma jednakże prze-
wagę – doskonale wie, co zdarzy się za parę lat. Poprzez wybór
słowa jeszcze na tytuł utworu Szuber pokazał, że to bytowanie
w zawieszeniu, ożywienie i wieczna nieznajomość przyszłości
są najważniejszymi elementami fotografii.
W ostatniej strofie pojawia się kolejny ważny dla wiwifikacji
element. Poeta posłużył się czasem przeszłym, przez co odniósł
się do przyszłości bohaterów zdjęcia. Na fotografii ludzie wciąż
żyją, trwają jednak w bezruchu – który związany jest z mortyfi-
kacją – i czekają na odbiór ząbkowanego zdjęcia.
Dla Jacka Podsiadły inspiracją do napisania wiersza Miał za
sobą słońce21 była konkretna fotografia, czego autor daje wyraz
w utworze.
Oglądam fotografię sprzed siedemdziesięciu kilku lat.

Tłum handlujących w dzień targowy na Piotrkowskiej w Łodzi,
czyścibutów zgiętych nad obuwiem o śmiesznie zadartych
noskach.
Wszyscy ci ludzie umarli.
Ta dziewczyna już nigdy nie będzie tak patrzeć.
21 J. Podsiadło, Miał za sobą słońce, [w:] Pisane światłem…
327
Karolina Zając
Ci dwaj Żydzi, którzy przystanęli na chwilę, nosideł nie zdjęli

z ramion,
nie pójdą dalej z dymiącym kociołkiem,
w którym wrze woda do mycia rytualnych naczyń.
Jednak żyją, na zawsze skróceni
do jednego wyrazu twarzy, latami wykonujący
ten sam prosty gest, zesztywniali, niemi,
żyją jednak. Ich czarno-biały świat przetrwał.
Przypomnij sobie moment niespodziewanego

odłączenia prądu. Gdy naraz gaśnie światło, milknie radio
i wentylator ustaje po paru obrotach,
Właśnie tak wygląda śmierć, tych kilka chwil
nierozumienia, co się dzieje w twoim własnym domu.
I pomyśl o kamieniach, które przeniosłeś, o meblach przesu-
niętych,
by nigdy nie wróciły na poprzednie miejsca.
Tak i na ich twarzach, gdy bucha magnezja,
zapala się olśnienie: ta chwila się nie skończy,
wieczna jest ulica, na której stoimy i wieczne przedmioty, które
mamy w rękach.
Ten, który ich uwiecznił, zapomniał ocalić siebie.
Archiwistom nie udało się nawet ustalić nazwiska.
Prawdopodobnie był artystą, widać to po zdjęciach.
I chyba przystojnym, bo zalotnie patrzy
w jego stronę dziewczyna, która będzie tak patrzeć
jak długo przetrwa papier i sztuka kopiowania.
Może nie chciał należeć do tamtego świata.
Lecz należał, jawnie o tym świadczy
jego cień z rękami uniesionymi na wysokość głowy
leżący u stóp starca o srogiej twarzy patriarchy
328
na zdjęci, które robiąc miał za plecami słońce22.
Podsiadło pokazuje, że zna historię fotografii. Pojawia się

pucybut, czym autor nawiązuje do narodzin dziedziny i pierw-
szego zdjęcia, na którym zarejestrowano ludzką postać. Ponadto
świadomie używa mechanizmów fotograficznych, aby przed-
stawić sytuację liryczną. Mam na myśli tytułowe słońce, które
w chwili robienia zdjęcia znajdowało się za plecami fotografa,
o czym świadczy jego cień na zdjęciu. Drugim mechanizmem
jest zastosowanie magnezji, której do początku XX wieku uży-
wano niczym późniejszej lampy błyskowej. Osoba mówiąca
zestawiła wybuch proszku – a zarazem moment wciśnięcia
migawki – z nagłą śmiercią.
Autor zdaje sobie sprawę z wiwifikacyjnej mocy fotografii.
Wskrzesza bohaterów zdjęcia za pomocą nieskomplikowanego
języka. W początkowej części strofy mówi – wszyscy ci ludzie
umarli, ale za moment stwierdza: jednak żyją, czym wyraźnie
podkreśla zapewnioną przez fotografię nieśmiertelność. Prócz
ludzi przetrwał także świat. Podmiot liryczny zwraca uwagę
na takie aspekty filozofii fotografii, jak ograniczenie czasu do
wiecznej teraźniejszości oraz posągowość zmartwychwstałych.
Używa słowa uwiecznić, którego konotacji i sensu jest całko-
wicie świadomy.
W wierszu została silnie zaakcentowana także mortyfika-
cja. Podmiot liryczny porównuje śmierć do nagłego wyłącze-
nia prądu. Jest niespodziewana, raptownie przerywa rutynę
codzienności. Autor uwidacznia podobieństwo między kresem
życia a robieniem zdjęcia. Równie nagły jak śmierć jest wybuch
magnezji. Motyw wybuchu związany jest ściśle z działaniami
wojennymi, które często przynoszą kres życiu. Analogia robie-
nia zdjęcia i, związanego ze śmiercią, wybuchu jest częstym
22 Tamże.
329
Karolina Zając
motywem w wierszach nawiązujących do wojny. W utworze

zestawiono ze sobą eksplozję i moment śmierci – wiecznego
zatrzymania23.
Zdaniem podmiotu lirycznego bohaterowie zdjęcia w momen-
cie jego wykonywania zdawali sobie sprawę z tego, że chwila
będzie trwać wiecznie. Doznają olśnienia, które odnosi się tu
zarówno do nowej myśli, jak i do światła, którego użył fotograf,
by doświetlić kadr.
Wiersz Podsiadły jest jedynym z omawianych utworów,
w którym podmiot liryczny zwraca uwagę na fotografa. Już tytuł
wskazuje, że jest on ważnym bohaterem, ujawnionym dopiero
w ostatniej strofie. Osoba mówiąca zastanawia się, kim jest nie-
podpisany na zdjęciu autor. Jedyny dowód istnienia, który po
sobie zostawił, to cień wywołany przez słońce świecące zza
jego pleców. Czy był to świadomy zabieg? Podmiot liryczny
myśli, że twórca fotografii był artystą, a więc pewnie tak. Czy
tym samym fotograf chciał zapewnić nieśmiertelność również
sobie? Czy jego podniesione w górę ręce symbolizują podda-
nie się oprawcy, którym jest wiwifikujący i mortyfikujący czas?
Fotograficzną moc wskrzeszania i uśmiercania wykorzy-
stała również Iwona Opoczyńska-Goldberg w utworze Za duża
czapka24. Jest to wiersz, który został zainspirowany fotografią –
zdjęciem żydowskiego chłopca z getta.
Ten chłopiec ze zdjęcia z getta został gwiazdą

dokumentalnych albumów, filmowych kadrów,
za duża czapka spada na oczy jak Wszechświat
na wątłe barki.
23 Podobny zabieg – złączenie w jedno wybuchu niosącego śmierć i wykona-

nia fotografii zastosował Andrzej Sosnowski w wierszu Szybki transport – por.
A. Sosnowski, Szybki transport, [w:] Pisane światłem…
24 I. Opoczyńska-Goldberg, Za duża czapka, [w:] Pisane światłem…
330
Mały chłopiec już się nie boi,

od ponad pół wieku odgrywa tę samą rolę,
ręce podniesione do góry,
esesman mierzy w plecy,
kto uwierzy w gwiazdy konające w oczach dziecka,
tylko niebieska gwiazda na białej opasce
jest prawdziwa 25.
Fotografia przedstawia tłum ludzi z uniesionymi rękami.

Wzrok oglądającego przykuwa jednak mały chłopiec ubrany
w płaszczyk i podkolanówki, w tytułowej czapce na głowie. Wra-
żenie robi przerażona twarz dziecka oraz broń skierowana w jego
plecy – źródło strachu chłopca. Niewątpliwie poza i wyraz twa-
rzy chłopca rozczula i wzbudza współczucie, dlatego zdjęcie
stało się symbolem Holocaustu. Ten fakt nie umknął autorce
wiersza. Nazwała chłopca gwiazdą albumów oraz filmów, gdyż
także w nich została użyta fotografia.
Symboliczność chłopca, a przede wszystkim powszechną
popularność zdjęcia dobrze ilustrują słowa Frédérica Rousseau:
„znam to dziecko… z widzenia”26. Owo widzenie jest znaczące
w przypadku sztuki tak zależnej od wzroku jak fotografia.
Czapka przytłacza chłopca tak jak otaczający go świat –
z całym swoim złem. To, co się działo w momencie wykony-
wania zdjęcia, w jakimś stopniu dotknęło każdego człowieka,
a najmocniej mieszkańców getta. Chłopiec jest dzieckiem, nie
do końca rozumie zaistniałą sytuację, dlatego strach przygniata
go jeszcze bardziej. Nakrycie głowy nieustannie musi popra-
wiać – ciąży mu i spada, lecz Wszechświata poprawić nie może.
Osuwająca się czapka może być jednak błogosławieństwem
25 Tamże.
26 F. Rousseau, Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii,
tłum. T. Swoboda, Gdańsk 2012, s. 7.
331
Karolina Zając
dla dziecka – zasłania mu oczy, aby nie widziało wszechobec-

nego zła.
Pamięć i wiwifikacja są ze sobą ściśle związane, bo przecież
fotografia również ożywia wspomnienia, spoczywające w zakąt-
kach pamięci. Jednak obydwie metafory zamykają się w archi-
wum – to ono magazynuje wszystkie minione chwile i two-
rzy przeszły świat, który pozostaje nieśmiertelny, niezmienny,
a przede wszystkim wciąż dostępny. Archiwum jest najważniej-
szą z przedstawionych metafor Stieglera. Gdyby nie ono, nie-
możliwe byłoby powstanie fotograficznego uniwersum wspo-
mnień. Zmarli nie mogliby stać się wiecznie żywymi, a żywi
wiecznie zmarłymi.
Jednakże Stiegler pisał, że „po zebraniu i zarchiwizowa-
niu wystarczającej ilości obrazów sam przedmiot nie jest już
potrzebny, może zniknąć”27. To wskazuje, że nie jesteśmy do
niego przywiązani emocjonalnie. W tym kontekście zastana-
wiam się, czy wiwifikacja i pamięć nadal odgrywają tak wielką
rolę w związku ze zbytecznym przedmiotem.
Przytoczone wiersze są zaledwie nikłą częścią utworów
poetyckich bazujących na fotografii i jej filozofii. Także wybrane
metafory nie wyczerpują wszystkich, które w poezji można zna-
leźć. Co więcej, żadna z metafor nie występuje w odosobnieniu.
Często łączy i splata się z innymi. Jednak na potrzeby opracowa-
nia zostały zaczerpnięte z wierszy tylko te zawarte w jego tytule.
Interpretacja wierszy pod względem metafor fotograficznych
jest dość skomplikowana. Dzieje się tak za sprawą dualistycznej
natury fotografii. Mamy do czynienia z nierozłącznymi sprzecz-
nościami – wiwifikacja i mortyfikacja, obiektywizm i subiekty-
wizm, prawda i kłamstwo. Powstaje wiele poziomów twórczych,
na których autorzy poruszają się na rozmaite sposoby.
332
Bibliografia
Jegor R., Śląskie podwórka, [w:] Pisane światłem. Antologia
poezji inspirowanej fotografią, pod red. A. Chudzik, J. Kuła-
kowskiej-Lis, Wydaw. BOSZ, Olszanica 2007.
Kostrzewa W., Szkolna fotografia, [w:] Pisane światłem. Antologia
Niżyńska D., stacja z Weroniką, [w:] Pisane światłem. Antologia
Opoczyńska-Goldberg I., Za duża czapka, [w:] Pisane światłem.
Antologia poezji inspirowanej fotografią, pod red. A. Chudzik,
J. Kułakowskiej-Lis, Wydaw. BOSZ, Olszanica 2007.
Podsiadło J., Miał ze sobą słońce, [w:] Pisane światłem. Antologia
Rousseau F., Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej
fotografii, tłum. T. Swoboda, Wydaw. Słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2012.
Soulages F., Estetyka fotografii: strata i zysk, przekł. B. Mytych-
Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych,
tłum. J. Czudec, Universitas, Kraków 2009.
Szuber J., Jeszcze, [w:] Pisane światłem. Antologia poezji inspi-
rowanej fotografią, pod red. A. Chudzik, J. Kułakowskiej-Lis,
Wydaw. BOSZ, Olszanica 2007.
Noty o autorach
Robert Cieślak, profesor nauk humanistycznych, medioznawca,

kulturoznawca, literaturoznawca, krytyk teatralny i dziennikarz,
kierownik Katedry Antropologii Mediów na Wydziale Dzienni-
karstwa, Informacji i Bibliologii Uniwersytetu Warszawskiego.
W latach 1991–2002 zawodowo związany z dziennikiem regio-
nalnym „Głos Szczeciński” (red. naczelny 1998–2001). Zain-
teresowania badawcze: społeczne i kulturowe oddziaływanie
mediów, pogranicza i korespondencje sztuk, historia i teoria
teatru.
Nadia Issa, mgr, asystent na Wydziale Sztuki Mediów oraz

doktorantka na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych
w Warszawie. Pracownik naukowy-stażysta w Instytucie Badań
Przestrzeni Publicznej. Laureatka konkursu Debuts. Jej prace
znalazły się na wystawach indywidualnych (m.in. Galeria Obok
ZPAF w Warszawie, Brick City Gallery w Stanach Zjednoczo-
nych). Publikowała prace m.in. w czasopismach: „Krytyka Poli-
tyczna”, „Estetyka i Krytyka” oraz „Maska”. Zainteresowania
badawcze: tożsamość, zarówno kulturowa, jak i jednostkowa.
Michał Jakubowicz, dr, adiunkt w SWPS Uniwersytecie Huma-

nistycznospołecznym, Filia we Wrocławiu. Artysta wizualny,
realizuje projekty okołofotograficzne, autor książek Eksperyment
koło fotografii (2018), subPark (2016), Medium na białym tle
(2007). Zainteresowania badawcze: struktury wizualne, inter-
media, eksperymentalne metody badań obrazu.
335
Monika Janusz-Lorkowska, mgr, absolwentka dziennikarstwa

i komunikacji społecznej UW oraz historii sztuki UW, dokto-
rantka Wydziału Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii UW.
Przed rozpoczęciem studiów III stopnia dziennikarz i recenzent
„Rzeczpospolitej” i „Przekroju”, prowadząca program Biblio-
teka Małego Człowieka w Polskim Radiu RdC. Zaintereso-
wania badawcze: picturebook, fotobook, ikonotekst, ilustracja
w książkach dla dzieci, rynek książki, promocja czytelnictwa,
książka jako medium kultury, formy funkcjonowania współcze-
snej książki.
Marek Knap, dr, prowadzi pracownię grafiki edytorskiej

w Katedrze Komunikacji Wizualnej na Wydziale Grafiki ASP
w Warszawie. Od 2007 roku zajmuje stanowisko dyrektora arty-
stycznego polskiego oddziału Edipresse. Pełnił funkcję dyrektora
artystycznego miesięcznika „Machina”, polskich edycji „Marie
Claire” i „Newsweeka”, a także dziennika „Rzeczpospolita”, za
którego projekt zdobył Best-Designed Newspaper Award w 2005
roku. Jest członkiem American Institute of Graphic Arts i juro-
rem konkursów Society for News Design w Stanach Zjedno-
czonych i Rosji.
Andrzej Kozieł, dr hab., kierownik Katedry Fotografii i Geno-

logii Dziennikarskiej Wydziału Dziennikarstwa, Informacji
i Bibliologii UW. Zainteresowania naukowe obejmują genezę
i ewolucję gatunków dziennikarskich w prasie oraz forma-
tów radiowych i telewizyjnych, metody i techniki manipulacji
w mediach oraz historię polskich mediów XX i XXI wieku.
Kaja Kurczuk, mgr sztuki o specjalności intermedia (Wydział

Artystyczny Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej). Obecnie
jest doktorantką w zakresie nauk o mediach na Wydziale Polito-
logii UMCS. Związana głównie z fotografią i filmem, zarówno
336
Noty o autorach
jako praktyk, jak i teoretyk. Przygotowywana praca doktorska

porusza zagadnienia z zakresu fotografii ukazanej na tle epi-
stemologicznym. Zainteresowania badawcze: fotografia uliczna
i humanistyczna, pejzaż społeczny, flaneryzm, narracja w obra-
zie, dokumentalizm a doku(mentalność) – termin własny.
Marianna Michałowska, dr hab. prof. Uniwersytetu im. Adama

Mickiewicza w Poznaniu. Absolwentka kulturoznawstwa UAM
oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP (obecnie Uniwer-
sytet Artystyczny) w Poznaniu. Autorka realizacji wykorzystu-
jących fotografię i kuratorka wystaw. Jest autorką książek: Nie-
pewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej
fotografii (2004), Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci
(2007), Foto-teksty. Związki fotografii z narracją (2012). Pro-
wadzi badania nad sferą wizualną współczesnej kultury (foto-
grafia, studia miejskie).
Katarzyna Napierała-Rydz, dr nauk humanistycznych w zakre-

sie historii, mgr sztuki, specjalność krytyka i promocja sztuki
oraz fotografia, mgr psychologii. Autorka m.in. monografii Foto-
grafia w edukacji (2015) oraz artykułu Warunki skuteczności
wykorzystania fotografii w edukacji (2017). Zajmuje się projek-
towaniem graficznym, autorka wystaw fotograficznych i malar-
skich. Zainteresowania badawcze: fenomen obrazu, w szczegól-
ności fotografii i możliwości jego wykorzystania w dydaktyce,
edukacja artystyczna i terapia przez sztukę.
Jerzy Olek, prof. dr hab., artysta i teoretyk, profesor SWPS Uni-

wersytetu Humanistycznospołecznego we Wrocławiu. Dawniej
profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu i Akademii
Sztuk Pięknych w Gdańsku. Specjalizuje się w psychofizjologii
widzenia i nowych mediach. Prowadzi pojedyncze wykłady na
uczelniach, w muzeach i galeriach kilku krajów. Jest autorem
337
książek: Moja droga do bezwymiaru (2001), Umożliwianie nie-

możliwemu (2007), 7 od/za/słon iluzji (2013) i Zobaczyć idealne,
czyli bezkresy kresek (2015).
Andrzej Rybicki, st. kustosz Muzeum Fotografii w Krakowie,

absolwent archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego i podyplo-
mowego studium muzealnego UJ. Prowadzi badania nad foto-
grafią polityczną, w tym szczególnym obszarem jego zaintereso-
wań jest fotografia wojskowa i wojenna. Wyniki badań publikuje
w wydawnictwach krajowych i zagranicznych, również w katalo-
gach zbiorów. Jest autorem licznych wystaw krajowych i zagra-
nicznych przybliżających widzowi fotografię wojenną.
Dorota Stolarska, mgr, doktorantka w Akademii Sztuk Pięk-

nych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. Absolwentka
kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim oraz foto-
grafii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Zarówno
w pracy artystycznej, jak i naukowej interesuje ją zagadnienie
postpamięci oraz artystyczne reinterpretacje historii w sztuce
XX wieku.
Zbigniew Tomaszczuk, dr hab. prof. ASP na Wydziale Sztuki

Mediów w Warszawie. Zajmuje się teoretyczną refleksją na temat
fotografii i twórczością w zakresie sztuk wizualnych. Autor ksią-
żek: Łowcy obrazów. Szkice z historii fotografii (1998), Świado-
mość kadru. Szkice z estetyki fotografii (2003), Odwzajemnione
spojrzenie. O fotografii otworkowej (2004), Déjà vu. Kolekcja
Wrzesińska (2014).
Kazimierz Wolny-Zmorzyński, prof. zw. dr hab., kierownik

Katedry Gatunków Medialnych na Wydziale Nauk Społecznych
Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, dyrektor
Międzynarodowego Instytutu Badań nad Reportażem, redaktor
338
Noty o autorach
naczelny „Naukowego Przeglądu Dziennikarskiego”. Autor pod-

ręczników akademickich na temat gatunków dziennikarskich,
teorii reportażu oraz fotografii dziennikarskiej. Pomysłodawca
i współredaktor Słownika terminologii medialnej (2006). Znawca
twórczości Melchiora Wańkowicza i Ryszarda Kapuścińskiego.
Karolina Zając, lic., studentka drugiego roku studiów magi-

sterskich filologii polskiej oraz trzeciego roku studiów licencjac-
kich na kierunku dziennikarstwo i medioznawstwo (specjalność
fotografia prasowa, reklamowa i wydawnicza) na Uniwersytecie
Warszawskim. Jej największe pasje to fotografia oraz poezja.
Tworzy w obydwu dziedzinach. Obiekty swojego zamiłowania
łączy w poszukiwaniach naukowych. Fascynuje ją wzajemna
korespondencja fotografii i poezji. Bada ich wzajemne wpływy
oraz inspiracje.

Obraz Czy Wizja Świata - Monografia - red.J.Szylko-Kwas

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Obraz Czy Wizja Świata - Monografia - red.J.Szylko-Kwas

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uniwersytet Warszawski

Wydział Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii

AUTORZY FOTOGRAFII NA OKŁADCE

Publikacja jest dostępna na licencji Creative Commons

Nakład 100 egz.

Obraz czy wizja świata

Noty o autorach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Dziennikarstwo jako dyscyplina, obszar wiedzy i naukowych

1 Por. Archiwum UW, sygn. SD 0120, Uchwała Senatu UW z 20 VI 1958 r.

np. Stanisław Cat-Mackiewicz, Marian Brandys, Henryk Koro-

Fot. 1. Redaktor Zbigniew Złotnicki na zajęciach w studio KAW

Praca dydaktyczna budowana na wiedzy i fachowości red.

Fot. 2. Urszula Stachowska, Wieś, praca dyplomowa 1970.

Pracę zatytułowaną Wieś przygotowała Urszula Stachowska.

Dziennikarstwa i Nauk Politycznych. Pracownia Fotografii Pra-

Fot. 3. Ryszard Altyński, Trasa Łazienkowska. Finisz,

Jednym z wyróżniających się dyplomów z tego okresu była

czołowego scenarzysty i reżysera kilkunastu filmów dokumen-

Fot. 4. Jerzy Śladkowski, Wyszła z domu i dotychczas nie powróciła,

Fot. 5. Krzysztof Burzyński, Grand Prix, praca dyplomowa 1989.

Zmiany w mediach po 1989 roku i ich urynkowienie wpły-

Fot. 6. Małgorzata Góra, Szczęście istnienia, praca dyplomowa 2003.

Wyjątkowo „kolorowy” okazał się także fotoreportaż o Festi-

Fot. 7. Magdalena Roszak, Przystanek Woodstock: miłość, przyjaźń,

Rosnące z każdym rokiem zainteresowanie studentów spe-

Fot. 8. Studio fotograficzne przy ul. Nowy Świat 69.

Konsekwencją przeprowadzonych zmian było utworzenie

Fot. 9. Mateusz Baj, Tutejsi, 2010–2014.

Fot. 10. Mateusz Baj, Kola, 2015.

Kolejnym zdobywcą fotograficznych laurów w najważniej-

Fot. 11. Adam Stępień, Świnoujście. Były prezes Trybunału

Fot. 12. Adam Stępień, Patryk Rybarski

Fot. 13. Adam Stępień, Prypeć, 2015.

Wielokrotnie publikowany w prasie był materiał Filipa

Fot. 14. Anna Liminowicz, Między blokami, 2015.

W naszej katedrze najpełniej realizuje się najlepsza dla kształ-

Fot. 15. Filip Skrońc, Albinosi, 2016.

wystawy poplenerowe, a nade wszystko przyjazna atmosfera

Fot. 16. Natalia Szemis, Imaginarium, 2015.

Zespół i współpracownicy Katedry

Fotografie i ich znaczenia –

1 M. Michałowska, Niewidzialne obrazy. Fotografie uchodźców w dyskur-

wątków. Nietrudno zauważyć, że wspólne dla obu rodzajów

3 Okładka dostępna pod: EMKA, I. Kołacz, J. Mejer, Fotoreporterzy obu-

miejscu i innym kontekście (w obozach dla uchodźców na gra-

formy oporu wobec systemu komunistycznego w Polsce”8. Zbiory,

8 K. Andrzejewska-Batko, M. Pankowska-Dowgiało, Wstęp, [w:] Imperatyw.

chcący przekonać nas do swojej opcji – perswaduje nam swoje

10 R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, [w:] Ut pictura poesis,

Konflikt wokół okładki funkcjonuje na co najmniej dwu

Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa

czytania, które współcześnie przyjmuje kształt zbioru teorii sku-

2. O potrzebie „krytycznego alfabetyzmu

14 Na koincydencję taką wskazywałyby nurty zachęcające do interpretowa-

Il. 1. Składniki teorii „wizualnego alfabetyzmu”

Maria D. Avgerinou i Rune Pettersson przedstawiają ele-

sposób definiuje swoje cele – alfabetyzm wizualny służy temu,

15 J. Elkins, Introduction, [w:] Visual Literacy, ed. J. Elkins, New York–

wprowadzone przez W.J.T. Mitchella)17 i nie chcą sztucznie roz-

17 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago–London 1994.

też Natalia Pater-Ejgierd: „współczesne rozumienie alfabetyzmu

21 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy alfabetyzmu i ich społeczne reperkusje,

pisze, że autor przejmuje odpowiedzialność za historie opowia-